As Mulleres Obxecto e Suxeito Da Arte. Traballo

As Mulleres Obxecto e Suxeito d a Ar t e
Cursos 2006-2007 / 2007-2008
Guillermina Domnguez Tourio Profesora de Bacharelato
As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte
Guillermina Domnguez Tourio
ndice ndice: ice:

Presentacin ...........................................................................................3 A Historia da Arte e as mulleres ..............................................................6 Antiga ......................................................................................................6 Prehistoria ...............................................................................................6 Grecia......................................................................................................8 Roma.....................................................................................................12 O Medievo .............................................................................................13 Moderna. O Renacemento ....................................................................19 Contempornea .....................................................................................27 O Sculo XIX .........................................................................................31 Impresionismo .......................................................................................35 Sculo XX..............................................................................................55 Galicia XIX-XX. ......................................................................................56 Conclusin e Futuro ..............................................................................61 ndice de Lminas .................................................................................76 Bibliografa ............................................................................................83
Presentacin
Ante todo me gustara facer unha reflexin en alto do por que de tanto estudio e investigacin desde fai tantos anos (20-30...) e sen embargo non chega onde ten que chegar, dicir, s aulas, s libros que manexan rapazas e rapaces que, a forza de falar en masculino, representan a Historia, a Arte , a Literatura, a Ciencia, desde o punto de vista androcntrico, e inevitablemente seguen tendo as mesmas referencias que rapazas e rapaces do sculo XIX. De a un pouco a escolla do ttulo; o por que de considerar unha excentricidade o estudio do xnero dentro da Historia ou da Historia da Arte, entre outras materias.Segue a ser unha rareza, dentro das aulas, falar en feminino; seguimos sendo poucas e poucos o profesorado que traslada s aulas de Secundaria e bacharelato, as investigacins que estn feitas e demostradas cientificamente. De a a mia preocupacin e o meu traballo, este un labor feito por inquedanza persoal e traballado nas aulas de 2 de bacharelato, as como nalgunha ocasin nas de 4 da ESO. O traballo est dividido nas etapas tradicionais da Historia, non porque sexa o mis idneo, senn pola facilidade que pode ter para alumnado a cronoloxa tradicional.E digo que non o mis idneo, porque demostrado est que tamn a cronoloxa debera ser diferente cando introducimos o punto de vista do xnero, xa que, aspectos recoecidos como progresistas ou de signo moi avanzado para a Historia en xeral, non o son para a Historia das mulleres, por exemplo o Renacemento, que si o , un autntico renacer para o mundo masculino, case unha involucin para o mundo das mulleres. Ata o sculo XIII, as monxas e abadesas tian poder e liberdades que, a Bula Periculoso (1293. Bonifacio VIII, prohibe a calquera monxa sar do convento sen o permiso do seu Bispo.)) encargouse de eliminar; as mulleres medievais podan ser mestras de gremios e as o constatan os documentos, mentres que no famoso renacemento se lles retira do mercado laboral. evidente que cando o movemento de mulleres, espallado, como era nesas pocas, comeza a facerse cun pouco de forza, eliminado ou disolto por diversos medios. As procurei facer unha pequena escolma de obras feitas por mulleres desde o momento en que o ser humano comeza a facer manifestacins artsticas; sen ser unha investigacin profunda un traballo de recompilacin para que o alumnado, alomenos, tea unha visin mnima da presencia das mulleres, neste caso, no mundo das artes. Se non nos ocupamos de educar en equidade, de falar con propiedade de equilibrar os coecementos do noso alumnado, non poderemos pretender que cando crezan, fgano en equidade e igualdade, pois os referentes deles, cuantitativa e cualitativamente, son innumerables, mentres que os delas apenas existen, e se o fan e de modo anecdtico ( Eva ou a Virxe Juana la Loca, algunha que outra raa...) . Nun documento que vin fai pouco, traballando no tema, resuma con poucas palabras o que demandamos desde moitas instancias: A HUMANIDADE POSEE DAS S: UNHA A MULLER, A OUTRA O HOME. ATA QUE AS DAS S NON ESTEAN IGUALMENTE DESENVOLVIDAS. A humanidade non poder voar (Presentacin en Power Point - Px. 1) Feita esta reflexin que matizaremos longo da exposicin, penso que habera que comezar falando dos mitos por excelencia da Historia da arte, referidos s mulleres, o mito da pasividade e dozura que nos ten que adornar por forza, e o da beleza, case como consecuencia do mesmo, o da maternidade abnegada, entregada a cambio de nada... As nas orixes presentadas por relixins e culturas aparece unha muller, submisa, ou sometida, pola presencia dunha sociedade que a necesita como reproductora fsica e de roles, mais non como colaboradora directa e equiparada. A representacin deste mito (Presentacin en Power PointPoint .2), atopmola na Biblia pola banda da relixin catlica, mis ten a sa alternativa noutras relixins: Irmns Limbourg. O Paraso terreal. Detalle. Miniatura do manuscrito Iluminado do sculo XV, Les tres riches heures de Duc de Berry
Fausto.- Quen esa? Mefistfeles.- Mrala ben. Lilith. Fausto.- Quen? Mefistfeles.- A primeira muller de Adn. Grdate da sa fermosa cabeleira, a nica gala que luce. Cando con ela atrapa a un rapaz no o solta facilmente.
(Goethe: Fausto)
(Presentacin en Power Point point.-1 sculo XV)
Lilith unha diablesa de orixe asirio-babilnico que pasou a ter unha posicin relevante na demonoloxa hebraica. Unha das versins xorde no sculo XII (nun Midrs, investigacin ou exxesis non literal da Biblia), onde Lilith aparece como a primeira compaeira de Adn, unha esposa que precedera a Eva, pero que a diferencia de Eva, Deus non a formou dunha costela de Adn, senn da inmundicia e o sedimento; a parella nunca encontrou a paz, sobre todo porque Lilith, non querendo renunciar sa liberdade e igualdade, polemizaba co seu compaeiro sobre o modo e a forma de realizar a sa unin carnal. Lilith consideraba ofensiva a postura recostada que lle esixa. Por que hei de deitarme debaixo de ti?.- preguntaba. Eu tamn fun feita con po, y por conseguinte son a ta igual.Como Adn tratou de obrigala a obedecer pola forza, Lilith, airada, pronunciou o nome mxico de Deus, elevouse no ar e o abandonou. (R.Graves y R.Patai: The Womans Encyclopaedia of. Myths and Secrets, Nueva York 1983.) Hai, polo tanto, un grande compoente mitolxico en todo o relacionado coas mulleres e as manifestacins artsticas, as, o mito e a sa representacin a partires de a, est servido; en moitas representacins Lilith aparece coma unha figura feminina alada, de longa cabeleira, noutras o seu corpo espido remata en forma de cola de serpe; nun intento de aproximacin do por que os rabinos xudeus adoptaron demonaca Lilith como a primeira esposa de Adn, crese que necesitaron doutra figura feminina a quen botarlle a culpa do mal que aflixa humanidade desde a sa creacin. A imaxe de Eva, por ser la madre de todos los viventes (Xnese 3:20), deba aparecer como unha figura mis respectable para servir de verdadeiro exemplo s xoves xudas casadeiras, as precisbase salvala ou, alomenos, mediatizala sa culpa. Para iso apropironse do mito de Lilith, responsabilizndoa de tdolos males, do mesmo xeito que os antigos responsabilizaran a Pandora.
(Presentacin en Power Point - Px. 3).
Representacin escultrica de Eva, nun capitel da Igrexa De Autun; sempre aparece, tentadora, responsable dos males do mundo
Baixorrelevo de Pandora, creada por Zeus, Como castigo dos homes. Da caixa que est abrindo, saan as dores e as calamidades, segundo Hesodo. As, si Eva mantvose lado de Adn, Lilith aparece como unha insubordinada e rebelde criatura que abandona seu esposo subitamente sen escoitar, nin tan sequera, a voz de Deus, inducndoa a permanecer xunto a quen lle fora destinado e ela rexeitaba; polo tanto, Lilith foi a primeira muller que se rebelou, non s contra o home terreal, senn, o que peor, contra o propio Home Celestial; (de a que as feministas sexamos consideradas fillas directas de LiIlith).
No que respecta sa imaxe, co extremo inferior do seu corpo en forma de serpe, todo parece indicar que quxose establecer un paralelismo entre a culpa dela e a de Eva c rptil bblico; as representado nas imaxes do Libro de Horas do Duque de Berry e as de Kenyon Cox.
(Presentacin en Power Point - Px. 4)
Kenyon Cox, Lilith, c.1892.
A Historia da Arte e as as mulleres mulleres

Sera imposible facer un percorrido desde os inicios da Historia, en tan pouco tempo, pero inevitable para min facer unha referencia e unha pequena reflexin respecto, pois a recen descuberta como ciencia, Historia da Arte (nos albores do mundo contemporneo), mantn o estudio androcntrico da materia, tendo presencia da muller na disciplina como obxecto da mesma e non como suxeito activo. obvio que a representacin da muller unha das temticas mis importantes nas distintas pocas da arte; pero neste caso tratase dunha presencia da muller na arte como obxecto; o protagonismo dos varns e proporcional marxinacin das mulleres, marxinacin como suxeitos activos da arte, da produccin artstica. Nin que dicir ten que a esto colaborou fehacientemente a tradicin cultural de Occidente, tanto desde o pensamento mtico da Grecia Clsica, como a tradicin xudeo-cristiana e a Igrexa Catlica posteriormente. Tradicin patriarcal onde a natureza feminina inspira desconfianza, temor, e por outra banda, fascinacin; para contrarrestala dualidade e o risco que leva, o mellor sometela a control, cubicala nun marco institucional, sen ese control, a muller ser a orixe de tdolos males (Pandora,Lilith, Eva...) mentres que suxeita s pautas patriarcais de dominio, como esposa e nai, propiciar a estabilidade e reproduccin da orde social (Mara). longo da exposicin veremos casos illados, que non por iso deixan de ter a sa importancia, anda que tamn chegaremos conclusin de que a presencia da muller como suxeito activo na arte e relativamente recente, arrancando coas loitas sufraxistas e os primeiros movementos de emancipacin das mulleres; estamos a falar do sculo XX; unha loita coincidente coa dos pobos oprimidos , coa poltica de descolonizacin dos anos 60, culminando co fin dos imperios coloniais europeos. Xa na poca das vangardas histricas hai presencia creativa importante e significativa das mulleres na arte, nos inicios do sculo XX e no perodo de entre guerras (expresionismo alemn, a Rusia pre e posrevolucionaria e no movemento surrealista. As referencias son sempre do mbito eurocntrico e occidental, en parte, polo descoecemento que se ten das outras culturas e civilizacins, pero tamn, porque os nosos currculo refrense a estes espazos
Antiga Prehistoria
As investigacins mis recentes falan da implicacin directa das mulleres prehistricas nas actividades cotis, entre as que se atopan, a arte parietal e mobiliar; non s como axentes representativas da fecundidade e da riqueza da terra, no caso desta, senn coma partcipes nas pinturas das covas e abrigos, dependendo da zona. Un dos mitos mis recorrentes hora de falar de mulleres-arte- e representacin das mesmas o Mito da Beleza, desde o mundo do paleoltico, 30.000 anos atrs; son ben coecidas as representacins de mulleres, as Venus prehistricas, as como multitude de smbolos que se refiren poder da fecundidade como un elemento mxico-simptico. As Venus Auriaco-Gravetienses, son as que cumpren perfeccin o papel de reproduci-lo corpo humano como un medio para conseguir un obxectivo, neste caso, o da fertilidade, a fecundidade e a supervivencia do grupo humano e da caza que constite o seu alimento, evidentemente non corresponde a sa representacin dun ideal de beleza do paleoltico, senn que as Venus son, polo tanto, unha das moitas representacins de mulleres que atoparemos longo dos sculos, neste caso non cunha funcin puramente esttica ou para procurar o benestar visual do varn, senn para os obxectivos citados. (Venus de Willendorf/ Venus de LEspugue) (Presentacin en Power Point - Px. 5)
Venus Grimaldi, Muse des Antiquits St. Germain, Laye..
Venus de Willendorf. Museo de Historia Natural. Viena. 25000-
Cara o ano 10.000 a d C., comeza a chamada poca post-paleoltica, e con ela a migracin dos grupos humanos na procura do sustento diario; o cambio afectar de cheo protagonismo da muller, xa que dedicarse fundamentalmente s labores considerados secundarios, recoleccin de races e froitos silvestres, co cambio da economa, estes labores, pasan a primeiro plano. As mulleres habituadas recoleccin, contacto directo coas plantas descobren novas tcnicas, aprenden a diferenciar as plantas txtis das comestibles, e dentro destas, as que poden funcionar como elixires, ungentos curativos ou afrodisacos; percibe que son mis dixestivas tras a coccin, fai cestos para almacenalas e descobre a cermica. Nas relixins agrcolas a maxia da procreacin est nas mans da muller xa que ten aprendido a coecer os fenmenos vexetativos e xenerativos da terra, o mecanismo do renacer peridico das plantas, todo ese grande misterio do que as mulleres son o instrumento vivo. Nova etapa para a consideracin das mulleres, nunha sociedade formada e baseada na agricultura, mulleres e infancia, sern indispensables no proceso de produccin, que cclico e intensivo. De novo asistimos a unha consideracin fra do Mito da Beleza, neste caso o valor da continuidade da especie e do sistema econmico o que a vai facer prevalecer. Sen dbida algunha o criterio vlido universalmente para falar de manifestacins artsticas era o da beleza, o do deleite na sa contemplacin; un criterio, por outra banda, demasiado xeral, xa que a concepcin da beleza vai cambiando longo dos diversos perodos histrico-artsticos, por gardar unha estreita relacin coa ideoloxa e cos valores imperantes en cada sociedade, cultura...eta. As ser moi importante coecer os valores que rexeron as diversas culturas, e dentro deles, analizar o concepto de beleza feminina longo da historia do mundo occidental. Xa vimos que o concepto de beleza no paleoltico non ten nada que ver coa proporcin, nin a beleza formal, senn a continuidade do grupo, e para iso resaltaba os atributos femininos nas representacins do nu feminino(Venus prehistricas).
Grecia
As mulleres do mundo antigo, e dentro del, as gregas sern representadas fundamentalmente como inspiradoras da producin artstica dos homes, o caso das exerias, en Grecia, ou das Hetairas ( Aspasia; acompaantes dos homes nas reunins e inspiradoras de artistas polas sas calidades fsicas e, ou, intelectuais ), como Frin, modelo de Praxteles ( Presentacin en Power
Point - Px. 6-7))
Cor, elemento dun grupo. Arte grega arcaica. Samos. 570 a.C.
() de tdolos seres que senten e coecen, ns as mulleres somos as mais desventuradas, porque necesitamos comprar primeiro un esposo, a forza de grandes riquezas e darlle o seoro do nosos corpo; (...) Se conxenia con ns e a maior dita, e sofre sen repugnancia o xugo, envexable a vida; se non, vale mis morrer (...) Verdade que din que pasamos a vida no noso fogar, libres de perigos, e que eles pelexan coa lanza; pero pensan mal, que mais quixera eu que embrazar tres veces o escudo, mais que parir unha soa.
(EURPIDES: Medea, Edaf, Madrid, 1983)
De feito as mulleres gregas teen ampla representacin nas artes, en xeral, onde son protagonistas absolutas e infrmannos da vida coti e das afeccins e dedicacins variadas que tian; a seguinte trtase dunha escena de xineceo: a defunta est representada mentres entrgase labor do fiado, actividade netamente feminina, axudada por unha doncela que lle tende un canastro. Neste perodo xorde un tipo de iconografa da que a muller a protagonista, en canto que seora e gardiana do oikos, a casa, e de tdolos seus valores, imaxe de virtude e austeridade
Mulleres fiando.Lastra pintada. Fresco procedente da necrpoles de Laghetto, tumba 10, de caixa, feminina. 2 174 do sculo IV a.X.C.
(Presentacin en Power Point - Px. 8-9)
No Xineceo (ca.460). Pxide de figuras roxas. Londres. British Museum
Na Fonte (ca. 460). Pxide de figuras roxas. Londres, British Museum.
Fiando L (ca.490). Copa de figuras roxas. Antikenmuseum. Berln
O Tecido (ca.540) Lecito de figuras negras Nueva York. MOMA (Metropolitan Museum of Art)
10

Cortesn atndose la sandalia. Detalle dunha nfora antiga de figuras roxas, arte grega arcaica. 520 a.C.
De momento s temos referencias das mulleres , no mundo clsico, como obxectos da Arte, concretamente da pintura, o cal non quere dicir que non haxa manifestacins artsticas onde sexan elas as axentes activas das mesmas. sabido que as mulleres que alcanzaban a madurez nestas culturas, tian marcado un completo sistema de valores e institucins que supoan que s an desempregar os cometidos aprobados de filla, esposa, nai e viva; polo tanto definanse pola familia e, dentro dela, pola relacin cos homes do grupo. Poderosas mensaxes culturais reforzaban a divisin de funcins e actividades, exclundo s mulleres dos importantes mbitos dos homes, a guerra, o goberno, a filosofa, a ciencia, a lei, e, s veces, a relixin.O varn estaba relacionado coa razn, a civilizacin e maila orde; a muller coa emocin, a natureza e mailo caos. A asuncin de roles masculinos por parte das mulleres na Grecia clsica, queda ben resumida en obras como as de Aristfanes A Asemblea das mulleres- na que se dedica a ridiculizalas no sentido mis cmico. Hai que ter en conta que, para as mulleres das primeiras culturas, o acceso alfabetizacin era, tamn, un privilexio, e digo tamn, porque non podemos considerar que toda a poboacin estaba alfabetizada. Eurdice (+ 390 a.C.), nai de Filipo II de Macedonia e avoa de Alejandro Magno, dixanos unha mostra do seu agradecemento por pertencer a unha poca na que se lle permitiu o acceso lectura e a acumulacin de riquezas (poca helenstica): Eurdice, filla de Irras, eleva esta ofrenda s musas, contenta porque o desexo do seu corazn foi atendido nas sas pregarias, pois coa sa axuda aprendeu, sendo nai de fillos adultos, as letras, inscricins de palabras, aprendeu a ler e escribir. (B. Anderson, J.Zinsser. Historia de las mujeres: Una Historia propia. Px.,85) curioso, xa que das oito autoras que son citadas polos autores antigos, moitas se describen como filla e estudiante dun pai pintor, e, anda que ningunha das obras chegaron ata os nosos das, creouse unha tradicin nas mulleres no exercicio das artes que persistiu na Europa ata sculos despois.
11
Roma
Non temos coecemento de mulleres artistas na antigidade greco-romana, pero si da existencia de documentos que remiten a mulleres promotoras de edificios pblicos e estatuas en honor dalgn deus o deusa. Mulleres con moito poder econmico(vivas ou prostitutas) que asignaban a estas actividades, moitas veces polo que supoa de pervivencia da sa memoria. As mulleres, en Roma, puideron adquirir grandes poderes e dereitos econmicos, chegando a intervir en poltica co gallo da abolicin da Lex Oppia, 195 a.C, que limitaba o seu dereito a utilizar bens custosos, como ouro ou carruaxes: ...as matronas, bloquearon tdalas ras da cidade...mentres os homes baixaban foro...esixiron que lle foran devoltos tdolos luxos dos que tian disfrutado antes, aducindo que a Repblica prosperaba e mais que a riqueza aumentbase da a da .
Tito Livio. De la Historia de Roma cit. En B.Andersen y J. Zinsser ob.cit
. De feito hai probas de que , por exemplo, unha muller chamada Xulia Flix, posua un edificio de apartamentos e alugaba habitacins, tendas e baos. Moitas, actuaban como benfeitoras pblicas e, no momento lxido do Imperio, sbese que rivalizaron cs homes en erixir edificios, estatuas, presentar xogos e premios e dar festas. As, as mulleres representadas na antigidade greco-romana, o son en base sa representacin da beleza, desexando representar o ideal de beleza feminina, anda que Afrodita apareza unida moitas das veces a un aspecto case viril, xuntando das caractersticas a apreciar no mito, o vigor e a delicadeza. ben certo que Venus ser a inspiradora de moitos pintores de pocas posteriores, como a Idade moderna, pero tamn certo que a maiora das mulleres das diferentes pocas ata a contempornea, tiveron unha dificultade engadida para seren suxeitos activos da Arte, e esta o acceso coecemento, educacin e cultura; parten dunha desigualdade de base, non son coecedoras, non teen acceso lectura, escritura e s aquelas privilexiadas que o teen, cando o teen si aparecen na escena da Arte, da Literatura, da Ciencia e de calquera dos mbitos do saber e da cultura. As mulleres ricas podan construr e financiar edificios pblicos- templos, baos, salas de reunins,as quedaban esculpidas na pedra as testemuas das sas creacins e/ou financiamentos, sendo unha publicidade duradeira que facultaba a outras mulleres e, ademais, a riqueza lles permita adquirir educacin, pudendo dedicarse pintura, filosofa ou poesa. De feito o apoio que durante sculos, na Europa, tiveron mulleres artistas, basebase na tradicin e nos referentes da antigidade grecorromana. Temos algunha que outra mostra : Aqu ves, estranxeiro, a estatua dunha muller piadosa e moi sabia, Escolstica -inscricin en Efeso-...que dotou unha grande suma de dieiro, para construr esta parte dos dous baos pblicos que foran derrubados.
Traducin e adaptacin de Anderson-Zinsser, op.cit. Recollido de Lefkowitz e Fant
As como, tamn en Efeso, temos documentos unha lousa de mrmore- da primeira publicidade, dicir, un primeiro reclamo publicitario,neste caso do prostbulo de Efeso, cerca da Biblioteca de Celso, prostbulo de elite, que acudan os eruditos e que se publicitaba discretamente, nunha lousa de mrmore, indicando os pasos que quedaban ata o lugar: Anuncio publicitario na Ra de Mrmore, sinalando a Casa do Amor. Efeso. Turqua
12
O Medievo
As mulleres do Medievo (sculos IX-XV), en xeral, non tian acceso a nada do concernente mundo culto, sern algunhas, paradxicamente, dedicadas mundo da Igrexa as que nos deixen verdadeiros milagres da produccin artstica, e da interpretacin do mundo a travs duns ollos diferentes. E digo paradxicamente, porque o Mito por excelencia no medievo occidental, est unido directamente Igrexa catlica, filosofa escolstica, e polo tanto, misoxinia impregnada en toda ela; Sen embargo a Igrexa non foi as sempre, de feito nos primeiros sculos da Idade Media, VI XII, as mulleres da realeza, fillas e esposas de poderosos, formaron grupos, onde se adoptaban regras comns por medio das que oraban e vivan, dicir, regras monsticas que presidan coma abadesas, asumindo poderes antes reservados s a bispos, abades e clero ordenado.Moitas destas comunidades eran, incluso, mosteiros dobres, institucins contiguas para homes e mulleres, onde elas gobernaban, exercendo o poder relixioso e secular, posua as terras, polo que era a que vixiaba as obrigas dos vasalos, supervisaba a vida relixiosa de quenes habitaban a s terras do mosteiro, a recadacin dos dezmos e a escolla dos clrigos do pobo. A mediados do sculo VII, temos documentada a fundacin de sete igrexas, con trescentas monxas cargo de Santa Salaberga de Laon, en Francia, ou noticias de Santa Fara que fundou unha comunidade en Brie, norte de Francia, onde gobernou coma abadesa e asumiu poderes sacerdotais e episcopais, con potestade para escoitar en confesin e excomungar. Xa no sculo XII e aqu, en Espaa, no mosteiro de Las Huelgas, as monxas nomeaban s seus propios confesores e en 1230, a abadesa dona Sancha Garca bendica s novicias como un sacerdote e presida as reunins capitulares dos doce mosteiros que estaban baixo a sa autoridade. Poderamos nomear a moitas ata o sculo XIII que seguiron estes pasos, que , como dica a nai de Lioba (VIII), cando destinou sa filla Igrexa, que a vida relixiosa lle dara liberdade. Ese concepto de liberdade, que a nos pode parecernos, cando menos, estrao, debase a que fuxan dun matrimonio imposto e, en moitos casos, de morrer de partos, ademais de ter seguro o achegamento mundo da cultura, da educacin e da intelectualidade. Houbo unha que superou os seus coetneos masculinos, Hrotsvit de Gandersheim (930-990), coecida tamn por Roswitha, escribiu poesa , historia e as nicas pezas teatrais compostas en toda Europa entre os sculos IV-XI, demostrou a victoria de a frxil muller sobre o forte home, derrotado pola confusin. Anda as a Igrexa Catlica foi a primeira creadora do sentimento misxino que pouco a pouco foi calando na filosofa escolstica e que desencadeou procesos como o da publicacin da Bula Periculoso, 1293, do Papa Bonifacio VIII, xustificando e fixando os estreitos permetros da vida permitida s mulleres dentro da Igrexa: desexando velar polos perigos e a condicin detestable de certas monxas...decretu que todas e cada unha das monxas, presentes e futuras, pertenzan orde que pertenzan...debern, a partir de agora permanecer perpetuamente enclaustradas...para que no vindeiro, ningunha monxa...tea ou poida ter a facultade de abandonar estes mosteiros por calquera razn ou escusa...permanecern, xuntas, retiradas do pblico e da vista mundana.
Citado en Eileen Power , Medieval English Nunneries , Cambridge, Cambridge University Press, 1922, px. 344.
A muller transgresora, segn a filosofa imperante na Igrexa Catlica, a partires de a, ser considerada a causante de tdalas maldades da humanidade e as quedar representada na escultura, no relevo dos tmpanos , dos capiteis e nas propias pinturas, para demostracin da sa indignidade. Se algun lle temos que agradecer a submisin e a invisibilidade na Cultura Occidental, a Igrexa Catlica que basendose na filosofa aristotlica e na ORDE preestablecida, fai todo un tratado misxino, filosfico e cultural que impregna ata as artes plsticas . O mito da representacin pecaminosa da muller estar personificado e representado en y por EVA, activa, insubmisa, desobediente (Porta de prateras), despeiteada (dato importante o do cabelo no medievo) transgresora dun orde escrupulosamente establecido; mentres que o paradigma da obediencia, a submisin, a pureza, a entrega AVE, dicir, a Virxe.
13
Mito EVA-AVE (Presentacin en Power Point - Px. 13) A muller adltera EVA. Porta das Prateras. Sculo XII
Ntre Dame de Vauclair, Sculo XII
Escultura de madeira.
Eva a representacin de todo o que non debera ser unha muller, co seu cabelo despeiteado xa nos comunica bastante, o cabelo un signo, no medievo e noutras etapas, de comportamento e actitude nas mulleres, de dignidade ou indignidade das mesmas. Ela como representante do pecado, de ser a transmisora deste mundo, desobediente, activa, toma decisins, todo o contrario do que ten que facer unha muller para achegarse santidade ou, alomenos, dignidade da Virxe Mara, que ser Ave, obediente, submisa e co cabelo recollido, nai e lonxe da presencia descarada de Eva. As est recollida en moita iconografa do romnico. Son as mulleres que se van s conventos, monxas, abadesas, as que se acercan mundo da cultura, do intelecto, fuxindo entre outras cousas, da submisin que supn o matrimonio, a maiora de veces imposto, e da ignorancia que seran sometidas pola va do casamento. Ademais a forte xerarquizacin da Igrexa catlica para mante-la orde establecida far que as mulleres artistas que puidramos atopar ocupen un lugar secundario ou queden perfectamente ocultas para non desestabilizar esa orde pretendida e establecida.O medievo nos deixa mostras farto suficientes, anda que ocultas durante moito tempo, da participacin activa das mulleres na arte, desde a pintura e as miniaturas ( Ende, finais do sculo X, Claricia 1200. ), ata a escritura como profesin (Cristina de Pizn), a medicina (Trtula) ou a msica como compositoras (Hildegarda de Bingen, ademais de polifactica). O achegamento mundo da cultura nos mosteiros e conventos pasa polas xeneracins de mulleres, monxas, consagradas a copiar, comparar, miniar e compoer, os cdices miniados , libros eclesisticos nos que se len as leccins dos matutinos. De entre tdolos nomes que poderamos citar escollemos o de Ende, por ser ademais a primeira que deixa a sa firma, cousa estraa nunha poca que o anonimato era o mis usual, incluso para os varns.
14
Pintora por excelencia e con nome propio, cando case ningun firmaba, foi Ende, a miniaturista que deixou as inslitas composicins de brillantes cores que ilustran un manuscrito de Xirona, no 975; o texto foi copiado por un monxe pero Ende quixo deixar firmada a sa parte do traballo : Ende pintrix et Dei a(d)iutrix (Ende pintora e serva de Deus). O tema do manuscrito, a fin do mundo, provocou a viva imaxinacin da pintora , coloreando folios cheos de dragns terribles, demoos, as como tamn de anxos estilizados que fan que este Cdice se cite en tdolos manuais de Arte medieval que se precen. lustracin do Beato da Apocalipses de Xirona. 975. Ende.
Unha das mis antigas testemuas dun retrato de artista firmada atopmolo nunha coleccin de prdicas (homiliario), proveniente dun mosteiro renano da segunda metade do sculo XII, dentro da inicial D, de Dominus, vemos pintada unha figura acompaada da inscricin: Guda, peccatrix mulier, scripsit et pinxit hunc librum ( Guda, muller pecadora, escribiu e pintou este libro) . Unha man colle as volutas da letra, mentres a outras e alzan o xesto de quen presta testemua para confirmar a veracidade da afirmacin. Estes dedos, desproporcionados, de acordo a unha convencin da poca, o son para recordar o esforzo prolongado.
Homilia super Evangilia. Autorretrato da monxa Guda . 2 metade do sculo XII. Frankfurt. Stadt-und Universittsbibliothek, ms.lat.13601, f. 2r.
Nunha cidade universitaria, cun mercado del libro en ebulicin, como era a Bolonia dos sculos XIIIXIV, rastreronse nos recibos de pago e contratos, o nome de moitas miniaturistas e calgrafas,que para aprendelo oficio, traballaban co home ou o pai; as mesmo en Pars a fines do sculo XIII, aparece documentada unha pintora na escola de miniaturistas e outra que viva na Rue de Foin; pero mis acabado recordo de si mesma nos deixou A miniaturista Claricia dixanos a sa imaxe gravada, coa sa firma nun salterio de arredor do ano 1200, e a sa sutil figura de rapaza con longa cabeleira e vestido con amplas mangas, forma parte con elegancia do Q inicial, da que constite a vrgula.
15
(Presentacin en Power Point - Px. 16) A escritora Claricia (ca.1200) Salterio, Q inicial do Salmo 51 (52). Baltimore, Walters Gallery, ms W.26 f. 64. H de las Mujeres, T.II. Idade Media. Georges Duby (coord.) Inevitable , nesta escolma, nomear a unha muller que aparte de escritora de profesin, a primeira que vive da pluma, a miniaturista dos seus propios libros, Cristina de Pisn ,que entre 1395-1405, conseguiu imporse coma unha figura incontestable da literatura francesa. Foi a primeira en afirmar a sa identidade como autora. (Presentacin en Power Point - Px. 17) O espacio da escritura: Cristina de Pizn en su estude. Le Livre de la Cit des Dames, British Library de Londres
Cristina refutando o docto discurso dos varns. Le Livre des femmes nobles et renommes de Boccaccio 1313-137 Sculo XV. Bibliothque Nationale de Pars
16
Foi Cristina de Pisn, a mis coecida das escritoras laicas do medievo, autora de moitas obras esplendidamente iluminadas, e ela mesma copista, que logrou, unha vez viva, manter coa sa actividade sa familia.Cristina deixa obras importantes que constiten as primeiras teoras feministas en canto discute e razoa cousas que lle parecen evidentes e que na sa poca non o eran tanto; enfrscase na Querelle des Femmes, cuxa base sern os supostos tradicionais sobre a inferioridade da natureza feminina e sobre a necesidade de controlar e subordinar s mulleres. Durou case trescentos anos o debate, sculos XV-XVI-XVII, e se diferencia da poca clsica e do primeiro cristianismo en que a partir do sculo XV, son as propias mulleres as que participan no debate, sen aceptar a misoxinia que impregnaba o discurso de intelectuais e eruditos (Jean de Meun, autor da segunda parte do Roman de la Rose, tributo medieval ao amor corts), as como filosofa eclesistica. Di Cristina que non poda entender como os homes podan escribir de xeito tan demoledor contra a muller, sendo nada menos quen lle deben a existencia, e se preguntaba constantemente que, cmo se van a entender as vidas das mulleres, si todos os libros os escriben os homes...
Na sa obra A cidade das Damas, deixa constancia das notables realizacins femininas en lugar das referencias desdeosas feitas por Boccaccio inferioridade intrnseca das mulleres, e deixa exemplos da antigidade e das coetneas, como unha pintora parisiense especializada en miniaturas e chamada Anastaise, sen identificar polos contemporneos. polo tanto a que formula os primeiros rexeitamentos contra o discurso misxino dos eruditos, argumentando, entre outras cousas, que a carencia de educacin impeda o logro feminino. Xa corenta anos antes no De Claris Mulieribus, de Giovanni Boccaccio (1360-1362), ofreca coas cento catro biografas de mulleres famosas desde Eva, un amplo material para ilustrar todo o abano de cualidades femininas; a pesares da carga misxina que impregna a obra, traducida a diversas linguas vulgares e ricamente iluminada, a sa lectura fai que se poida familiarizar coas imaxes positivas de mulleres activas e creadoras; as poderemos contemplar a unha dama ocupada en trazar o debuxo preparatorio dun fresco , unha escultora que est a poer fin lousa funeraria dunha muller, ou outra que pinta cabalete un icono da Virxe, mentres un axudante (home!) lle prepara as cores.
Muller que pinta ao fresco Sculo XV. Giovanni Bocaccio. Le Livre des cleres et nobles femmes Pars. Bibliothque Nationale,ms.fr.599.
Pintora con axudante home Sculo XV. Giovanni Boccaccio Le livre des cleres et nobles femmes Pars.Bibliothque Nationale.ms.fr.12420.f.86f.53 v
Muller que esculpe. Sculo XV. Giovanni Boccaccio. (ob.cit.)
17
Miniatura do Scivias (Coece as Sendas do Seor). E de pronto comprendn o sentido dos libros, dos salterios, dos evanxeos e doutros volmes catlicosanda sen coecer a explicacin de cada unha das palabras do texto, nin a divisin das slabas, nin os casos nin os tempos
Parte Primeira. Hildegarda de Bingen. 1141. Sculo XII.
Hildegarda de Bingen Queda claro que no Medioevo, o lugar onde a muller, ter, por fin unha habitacin propia, (tan reclamada posteriormente por Virginia Woolf ), ser, preferentemente, a celda do convento. Exemplo claro o de Hildegarda de Bingen , 1098-1179,monxa benedictina que deixou escritos, ademais de obras de edificacin relixiosa, sobre medicina, ciencias naturais e unha autobiografa; moitas delas adornadas con esplndidas e complicadas miniaturas. Entre as numerosas obras que deixou ( botnica, zooloxa, medicina...) destaca el Scivias (Como coecer os camios do Seor). A primeira vez, xunto co Beato de Libana, que un artista utilizou a lia e a cor para revelar as imaxes dunha contemplacin sobrenatural. Sitandose no papel de mediadora entre Dios y los hombres, Hildegarda logra superar a reclusin e o silencio no que a sa dobre condicin de muller e eclesistica a tian confinada. Imos comprobando cmo toda a Historia da Arte est impregnada de androcentrismo, de reiteradas omisins da presenza das mulleres en base a outro dos mitos milenarios, o correspondente Sensibilidade Feminina. Os sectores feministas nas artes teen protestado moito contra a distincin entre arte e oficio artstico, baseada na diferenza de materiais, de tcnicas de aprendizaxe e de ensinanza, e ten rexeitado os cualificativos de sensibilidade feminina nos procesos e materiais da artesana. Ata fai ben pouco as hipteses nas que se baseaba a desigualdade entre o home e a muller eran de corte biolxico: que o cerebro era mis pequeno, que a capacidade para parir inhiba a capacidade para outros tipos de creacin, que estaba fisicamente constituda para obedecer mis que para mandar, que esa pasividade lle impeda seguir as sas propias visins e iso lle serva mis para ser seguidora que para xerar novas ideas; nas artes isto dar lugar a que as mulleres sexan consideradas boas e esforzadas copistas, seguidoras con talento, imitadoras fieis, pero nunca de creadoras, de xenio, de innovacin. Curiosamente elas quedaban aprisionadas nunha categora fixa cunha serie de resgos inmutable e eternamente femininos: formas redondas, cores suaves, exceso de adornos, de decoracin, de sentimentalismo, debilidade no trazo, brandura...; pola contra non existe ningn patrn paralelo que estableza as caractersticas artsticas do home de forma tan categrica: eles poden ser poderosos (Miguel Anxo), cerebrais (Leonardo), delicados (Chardin), ou soadores (Chagall), sen deixar de ser homes nin artistas.
18
Moderna. Moderna. O Renacemento

Entre 1604-1652, Arcangela Tara Notti, Lucrezia Marinella e Mara de Zayas, feministas autodidactas, elaboraron as primeiras reivindicacins acceso instrucin e educacin das outras mulleres: Si as mulleres e os homes recibiran a mesma educacin, dica Lucrezia, A rapaza estara mis perfectamente instruda que o rapaz e pronto o superara... As chegamos controvertido Renacemento; controvertido porque como noutras etapas da historia e da historia da Arte, ten que ser redefinido o concepto para falar desde o xnero. Un Renacemento que o berce do pensamento racional, do capitalismo e do estado moderno, pero que fai involucionar claramente s mulleres restrinxir o poder real que tian adquirido no feudalismo. no Renacemento cando, tamn se redefinen a pintura e a escultura como artes liberais, e non como actividades artess. A pintura xa era unha arte arraigada nas grandes cidades mercants. Os pintores estaban sometidos proteccin e normas dos seus gremios, considerados coma artesns; dentro dese marco profesional, as mulleres artistas tian que superar numerosas desventaxas, xa que no sculo XVII, o acceso a unha formacin tase convertido en algo moi problemtico para elas. Na ideoloxa cultural que apoiaba a exclusin das mulleres das artes da pintura e da escultura atoparemos as races da desviacin do papel da muller na cultura visual, pasando do de produtora de ser representada. O dilogo entre a antigidade clsica e a realidade da Italia de fin da Idade Media, desembocar no Renacemento, e faino nunha das cidades-estado, mis opulenta e conservadora, Florencia, onde o poder individual desprazouse da esfera privada pblica; isto explicar, entre outras cousas, que a primeira artista notoria do Renacemento, Sofonisba Anguissola, apareza no sculo XVI, non no XV, e que non estea vinculada a Florencia nin a Roma, senn a Cremona, e que pintase alentada pola corte espaola.
Sofonisba Anguissola 1527-1625 Nio mordido por un cangrexo, antes de 1559
Autorretrato, 1561
Retrato do seu irmn pequeno, encargado por Miguel Anxo, antes de 1559.
Autorretrato, exemplo do perodo espaol,1561
Descuberta para Espaa polo Duque de Alba, executado baixo a xida de Tiziano, a influencia da Contrarreforma e o conservadorismo da Espaa de Filipe II,; foron os seus primeiros encargos os de Filipe II, que a recompensou, cunha pensin, un dote cando casou e co status de dama de honra da sa corte. s veces confundida a sa obra coa de Tiziano, Leonardo da Vinci ou Moroni, Van Dyck, Sustermans, Coello ou Zurbarn, foi cualificada nun inventario de pinturas da coleccin rexia espaola en 1582, como excelente retratista, por riba de tdolos pintores do seu tempo. O autorretrato est exposto de xeito moi similar cadro de Tiziano chamado La Bella, 1536, anda que a semellanza remata a. Presntasenos como unha persoa culta e formal que tamn domina a arte da msica; recibiu unha educacin esmerada, por parte do seu pai, que inclua o coecemento do Latn, indispensable para unha formacin clsica; a sa intelixencia lle fai sacar partido do que sabe e elixe o mbito do retrato e a bsqueda da expresividade nos seus modelos, como elementos de lucimento e personalidade pictrica.Nos autorretratos ten certa preocupacin por demostrar a sa orixe aristocrtica e o extraordinario da sa cultura. 19
No autorretrato tocando unha espineta, 1561, podemos observar cmo o seu obxectivo presentarse como unha xoven da nobreza: o seu porte, o seu vestido e a sobriedade do peiteado, aparentan unha moza seria e formal. Situada nunha posicin un pouco inferior, a figura dunha muller maior, vestida modestamente, dona ou dama de compaa, que serve como indicio da sa posicin social e garanta da sa reputacin. O feito de que Sofonisba fose pagada polo seu traballo, o cal non era propio da nobreza, estimulaba sen dbida, a sa necesidade de resaltar a sa vinculacin s smbolos da aristocracia e da cultura.Destaca a sa preocupacin por facer visibles calidades invisibles, como o recato,a discrecin, a castidade;as virtudes que deban adornar a unha dama, sobre todo nunha corte como a de Filipe II: Sofonisba Anguissola, virxe, pintou este cadro ela soa, insistindo en ser artista por dereito propio e na sa carta de presentacin como rapaza casadeira. O seu cabelo recollido, a ausencia de xoias e a sobriedade na vestimenta, danlle a seriedade propia de quen vive fra das preocupacins, chamadas, femininas (a artista que mis autorretratos deixou xunto a Durero e Rembrandt, que, segundo a crtica Ann Sutherland Harris, poderan ser incluso un reclamo matrimonial...) A invitacin a Sofonisba a acudir Corte de Filipe II, foi un precedente para moitas mulleres artistas que, sendo excludas do ensino acadmico, do patrocinio papal e cvico, gremios e talleres, atoparon respaldo nas cortes da Europa entre os sculos XVI-XVIII. As mesmo, a sa obra influu de xeito importante na de Lavinia Fontana, membra dun grupo de mulleres artistas importantes que xurdiu na cidade de Bolonia entre finais do XVI e o XVII. Mantvose na Italia destes sculos a tradicin de mulleres instrudas dentro das ordes relixiosas, a pesar da crecente secularizacin da sociedade; pero pouco a pouco, a reforma eclesistica e o illamento de moitos conventos das cidades, nas que os gremios anse apoderando do control da producin artstica, significou un maior rigor para a actividade das relixiosas. Os discursos dominantes na Florencia do Renacemento, non fixeron mis que relegar s mulleres a un plano onde a visin pictrica organizbase en principios cientficos ensinados s s homes, pois as mulleres s se lles ensinaba a ler e escribir , e non a todas, para dedicarse matrimonio ou poder acceder convento. Esta relegacin reflecta moi ben o lugar das mulleres nesta nova sociedade: non s era o espazo pblico asociado s artes da pintura, escultura e arquitectura, senn que pasou a ser a meta da visin, da mirada e da contemplacin visual asociada coa experiencia esttica; a mirada pasou a ser unha metfora da mundanidade e da virilidade asociada co home pblica, e a muller se tornou no seu obxecto; de a que non resulte sorprendente que neste momento a arte viril da pintura fose elevada de categora por riba da arte feminil do bordado. Na obra de Castiglione, O Libro do Cortesn 1528, planase o papel da muller renacentista na vida poltica e social, chegando a conclur que a educacin e a cultura deben ser apropiadas s para as mulleres nobres e, sempre, coa finalidade de agradar home; a sa tarefa a de agradar, mentres que a do home ser confirmarse a si mesmo. De novo aparece o mito da Beleza pero, agora, como calidade moral. As mulleres artistas excepcionais, tern un posto na Historia da arte a partires da publicacin de Las Vite de Vasari; ademais, iniciou un modelo de lectura das realizacins artsticas das mulleres que sentar ctedra cara a un futuro da historia da arte ata o sculo XX: interpretadas como excepcins, autoras de obras de formato reducido e concepcin modesta, nos momentos en que a autoridade e importancia equiparbase tamao, e para afirmar as diferenzas esenciais entre homes e mulleres na eleccin de temticas no xeito de executalas, e implicitamente a demostracin do dominio masculino e da sa superioridade nas artes visuais. Os autores holandeses, en tono mis moderado que os italianos, fan referencia a un notable nmero de mulleres artistas no Renacemento, ata once pintoras nomea en 1721 Arnold Houbraken (terceira edicin do Groote Schouburgh); a pesar dun interese polas mulleres artistas na Holanda do sculo XVII, onde a REFORMA Protestante liberalizou en gran maneira a actitude cara s mulleres, no XVIII os comentaristas comezaron a preocuparse fundamentalmente por identificar e definir unha sensibilidade feminina nas artes (Lairesse facendo o comentario sobre un cadro dun floreiro dica: notable que, entre as diferentes posibilidades na arte, ningunha mis feminina ou propia dunha muller que esta...) s mulleres se as mantia afastadas dos debates tericos e intelectuais que dominaban as artes; na maiora dos casos se lles prohiba ingreso nas Academias, tanto en Pars coma en Roma, durante o sculo XVIII; ademais eran sistematicamente excludas das clases de debuxo de nu, quedando,polo tanto, deficientemente formadas para dedicarse a xneros prestixiosos como a pintura histrica, declarada como categora soberana pola moderna crtica de arte da poca.
20

Sofonisba Anguissola. Bernardino Campi retratando a Sofonisba Anguissola, finais da dcada de 1550.
Bernardino Campi, foi o seu Mestre, e aqu fai un exercicio case Velazqueo de dobre retrato; evidente a demostracin que fai da sa paridade coa pintura masculina.
21
Elisabetta Sirani Retrato de Anna Mara Ranuzzi, como, La Caridad, 1665
Lavinia Fontana.Consagracin de la Virgen, 1559
Fra de toda dbida queda que as mulleres artistas de Bolonia eran excepcionais; aparte de estar moito mis vinculadas s seus compaeiros masculinos, a intensidade con que tanto a Sirani como Fontana estiveron integradas na vida cultural de Bolonia constiten excepcins nunha historia da producin artstica polas mulleres, que nos obriga a confrontar a sa relacin coas institucins artsticas e os sistemas de mecenazgo.
22

Elisabetta Sirani.Porcia ferndose no muslo, 1664
A Sirani elixiu o momento no que Porcia feriuse para deixar asentada a forza do seu caracter antes de lle pedir a Bruto que confiase nela.O contexto sexualizado da obra evcase mediante a imaxe da muller, dubidosa, ferndose e o desalio case voluptuoso da figura; pero hai outros significados mis complexos que nos fan volver maneira en que se produce e reforza a diferenza sexual: o apualarse o muslo, Porcia desexa demostrar que virtuosa e digna de confianza poltica, separndose das demais do seu sexo, efecto reforzado pola composicin, ela est fisicamente separada das mulleres que noutro apousento, falan e fan, papeis mais propios do seu sexo. presentar muller coma un defecto da natureza, a doutrina cristin utilizaba a volubilidade da muller como metfora dos seus incontrolados desexos. pasar do mundo privado das mulleres, pblico dos homes, Porcia ten que afirmar o seu dominio, antes de reclamar unha posicin excepcional; ademais deixa patente que as mulleres que demostran a sa virtude mediante actos individuais de coraxe poden ser recoecidas case como homes. Eu fara un parangn co que sucede na actualidade para chegar a determinadas cotas de representacin ou poder, non tanto na presenza pblica da poltica, que tamn, como na empresa, na grande empresa, as mulleres que chegan a determinadas cotas de poder, case que teen que asumir roles masculinzante de agresividade, frialdade nas decisins.... A fama da Sirani en Bolonia, s tivo unha rival, a de outra artista en Italia: Artemisa Gentileschi,pintora que foi todo un reto s prescricins humanistas sobre a educacin e o comportamento das mulleres. De novo o mito da beleza se transforma: o florecemento do naturalismo no sculo XVII, levou a un novo auxe da descricin da coraxe e da proeza fsica na representacin. Imaxes de heroicas mulleres, suavizadas pola retrica moral da Contrarreforma e cinguidas s requisitos do drama barroco, substituiron s ideais anteriores mis pasivos da beleza feminina. A producin artstica de Artemisa, sexa cal fose a sa azarosa vida, estivo marcada pola continuidade, igualada por moi poucas artistas.
23
Artemisia Gentileschi,Autorretrato como alegora da Pintura, dcada de 1630
Filla de Orazio Gentileschi, na obra do seu autorretrato, presentase pintando, absorta no seu traballo do que s vemos o lenzo; primeiro pode parecer unha obra espontnea polo dinamismo que contn, pero unha mirada mis profunda fainos descubrir que esa composicin, construda sobre o plano vertical do cadro, en vez da tradicional horizontal, froito do coecemento e non da improvisacin: presenta a pintura como accin, accin nada idealizada, na que a posicin da artista se subtrae mirada do espectador e non deixa dbida sobre o seu carcter de suxeito activo, non de obxecto de contemplacin pasivo. Non pretende facer unha avaliacin esttica da muller, da sa beleza ou das sas prendas morais; a eficacia da accin, marcada pola inmediatez do seu acto, o que a define. O carcter erudito da obra quedou desvelado cando se descubriu que a imaxe se basea nunha alegora da musa grega Pintura (descrita por Cesare Ripa De Iconologa. 1611): Leva ao colo una cadea da que colga unha mscara, para demostrar o seu poder de imitacin e de facer cribles las ficcins, tamn representa musa Pintura co cabelo revolto como signo do furor divino que produce a creacin. Artemisia estaba segura da sa pintura e por iso represntase pintando no seu autorretrato, La Pittura, alegora ademais, da Pintura; consegue as, segn Garrard, o que non conseguiu ningn pintor, dominar nunha imaxe das tradicins artsticas: o autorretrato e a personificacin dunha idea abstracta nunha muller: E isto demostrar a vosa Alteza o que unha muller capaz de facer... Algns autores (Germaine Greer) pensan que a demanda que presentou contra Agostino Tassi, un discpulo do seu pai, por violacin, , liberouna, e que perder a sa reputacin permitiuse fuxir de calquera formalismo ou convencionalismo social.Parece unha artista con gran confianza en si mesma que crea novos modelos compositivos e que domina admirablemente o seu oficio.
24
Artemisia gentileschi. Susana e os vellos,1610 Tintoretto. Susana e os vellos, 1610
A obra de Susana e os vellos, unha das obras de xuventude de Artemisia, e nela evidncianse trazos da sa evolucin posterior. O relato mtico, procede dos Apcrifos do intento de seducin de Susana polos dous vellos, relato moi popular na Italia de finais do XVI, que da p ensinanza de que a virtude pode sar triunfante; neste caso o drama est representado en termos de dominio da mirada e das diferentes relacins do home e a muller co campo visual. A posesin polo home do corpo feminino, inciase cunha mirada desprevida muller, indefensa e captada nun momento de pracenteira contemplacin polos mirns;como di Mary Garrard, no seu estudio do cadro, ...o atractivo ertico do nu est realzado pola presenza dos lascivos vellos, includos como elemento pornograficamente eficaz. A frecuencia con que a Susana se lle atribe un papel cmplice na mirada sexualizada, como se ve na versin de Tintoretto, confire tema unha importancia primordial no uso da representacin para confirmar unha ideoloxa do dominio sobre a impotencia, na que o voluptuoso corpo da muller afrmase como obxecto de intercambio entre os homes. A versin de Artemisia queda lonxe desa tradicin; saca a Susana do xardn, metfora da feminidade da natureza,illa a figura da muller, adozndoa a un rxido friso , pechando o corpo nun espazo rxido e pouco profundo.Outras representacins reforzan a mirada masculina dirixndoas corpo da muller. Na de Artemisia, o chiscar de complicidade dun dos vellos cara o espectador-a, nico. A obra ofrece unha chamativa evidencia da habilidade de Gentileschi para transformar os convencionalismos da pintura do sculo XVII, dando un novo contido representacin da figura feminina. Na producin artstica da Gentileschi hai unha nova e clara exaltacin da enerxa da muller, expresada na accin directa mis que na accin meramente captada, e profundamente allea ndole artstica predominante na poca. Na maiora, segn Garrard, das pinturas masculinas do Renacemento e Barroco exprsase mis ben o pracer anticipado dos vellos que o asalto que vai sufrir Susana, convertida en vtima.Nestas versins, a mido, a protagonista ignora a situacin en que se atopa ou vota a mirada ceo pedindo axuda. No cadro de Artemisa, Susana unha muller e a sa cara real, a sa expresin de rexeitamento real; sabe perfectamente o que lle vai pasar e non o acepta; esta sera unha proba inequvoca da autora do cadro e pode ser til para interpretar outras obras; Garrard, explcanos, tanto neste cadro como nas Judiths, que o feminismo sera precisamente iso: unin feminina non contra ningun, senn como medio de supervivencia nun mundo con valores principalmente masculinos; s hai un tema que cambia con respecto visin de Caravaggio, radical e inexorablemente, e a complicidade feminina: as das mulleres son, en Artemisia, novas, amigas, as das participan de igual maneira, as das levan a cabo a morte/violacin do xeneral. En Caravaggio non hai tensin, nin loita; Judith mata con asco, sen chegar a penetrar este momento de tensin ertica, como indica Barthes que si sucede en Artemisia.
25

Artemisia Gentileschi Judith decapitando a Holofernes, 1618
Caravaggio Judith cortando a cabeza a Holofernes 1571-1610.
Mis al da sa condicin de muller, que fixo que durante sculos os eruditos da arte viran nela , mis que unha artista, unha extravagante biografa, varias son as causas que poden explicalo silencio crtico que ata entrado o sculo XX mantvose en torno a Artemisia gentileschi; a mis importante, probablemente, foi a sombra que proxectou o seu pai, Orazio Gentileschi (1563-1639) o cal dificultou que desde o sculo XVII, ata o XX a producin artstica de Artemisia fose estudada de xeito autnomo. En 1916, Roberto Longhi, iniciou os estudios crticos sobre a pintora, establecendo por primeira vez a personalidade artstica de Artemisia : A nica muller en Italia que soubo nunca o que a pintura, a cor e o empaste, e similares esencialidades (...) nada en el da peinture de femme, que tan evidente no colexio das irms Anguissola, en Lavinia fontana, en Madonna Galizia Fede etc.
Creo que de todo o dito ata aqu podemos extraer unha serie de conclusins para poder afrontar os sculos mis crcanos a ns, negar muller a sa capacidade artstica, negar a sa condicin humana: non que as mulleres artistas non existiran, senn que non foron recoecidas como tales nin valoradas na posteridade; nin recoecidas nin imitadas; a sa arte o resultado dun acto individual de coraxe cuxa memoria non resistiu o paso de mis dunha xeracin. Son transgresoras das normas establecidas, e anda que algunhas foron mis ou menos recoecidas no seu momento, a Historia da Arte encargouse de afastalas da memoria; o que non se nomea vlvese invisible. A sa aparicin inconstante e a sa valoracin, sempre, inferior dun artista masculino.Cada nova muller artista actuou como Robinsn na illa deserta e solitaria, desexando facer o mis invisible posible a sa condicin de muller, sendo a realizacin artstica un camio cheo de prexuzos e vanos traballos.Os exemplos vistos ata aqu nos indican cmo as mulleres artistas teen que buscar e atopar un terreo propio desde o que ter a liberdade vital para levar a cabo a sa vocacin artstica; en certa forma todas aquelas que chegaron a crear unha obra interesante conseguiron subverter, transgredir, as convencins do seu momento, anda que moitas das veces escondendo a sa disidencia baixo todo tipo de disfraz e pagando prezos moi altos, incluso na vida persoal.
26
Contempornea. Contempornea.
AS MULLERES CREADORAS. PINTORAS. FINAIS DO XVIII. AS ACADEMIAS EUROPEAS. Entramos na idade contempornea da man da Ilustracin; sempre me preguntei, como foi posible que mentes tan privilexiadas como os Ilustrados, enciclopedistas, racionalistas, Rousseau, Voltaire, Montesquieu..., ousaron negar a existencia intelectual das mulleres; hoxenda penso que deba de existir un alto interese patriarcal nos sistemas da orde poltica a establecer para argumentar semellante teora escabelada. As mulleres ilustradas da Francia do XVIII, foron as directoras de Salns, institucin social que naceu no sculo XVII, unhas poucas damas lograron satisfacer as sas ambicins pblicas de provedoras da cultura: Julie de Lespinasse, Germaine Necker de Stel, Mme du Deffand, Mme. De La Fayette, Mme. De Sevign, Mme du Chtelet, entre outras, pasaron a crear os salns intelectuais, artsticos e filosficos; as as salonnires conseguiron situarse nunha palestra intermedia entre a esfera privada da vida familiar burguesa e a pblica da corte. Anda que a maiora dos contertulios eran homes, os salns, significaban feminidade, pola influencia exercida polas mulleres que os gobernaban: o preciosismo identificado co estilo rococ e a decadencia da corte, foi redefinido polos pensadores da Ilustracin como unha contrapartida feminina dun novo ideal masculino da honntet, a virtude. As explcase a oposicin de Ilustrados de renome como J.J.Rousseau, que consideraba s salonnires, como unha ameaza dominio natural do home, e o saln coma unha prisin na que os homes estaban suxeitos goberno das mulleres. O delito das salonnires, segn Rousseau, era usurpar a autoridade, falar coa linguaxe da autoridade, da cidadana, en vez de facelo coa linguaxe natural do deber familiar. O ideal de feminidade creado por actividades como o labor de agulla ou o debuxo, contribuu a consolidar unha identidade burguesa na que as mulleres gozaban da placida comodidade de cultivar as sas dotes artsticas: Rousseau, afirmaba en el mile que o amor polo labor de agulla, enteiramente naturalnas mulleres: A confeccin de vestidos, o bordado, o encaixe, veen por si soo. A tapicera menos grata s xoves, porque o tear lles queda mis alongado do corpo [...]. Esa actividade espontnea estndese rapidamente debuxo, porque este ltimo arte non difcil: sinxelamente, unha cuestin de gusto;pero en ningn modo lles pido que aprendan a paisaxe, e moito menos a figura humana. A ideoloxa da feminidade que Rousseau e outros ilustrados racionalizaron como naturais s mulleres era unha forza unificadora para forxar unha identidade de clase. As actividades artsticas dun crecente nmero de afeccionadas que se dedicaban s actividades como o labor de agulla, o pastel e a acuarela, e executaban primorosas obrias a pequena escala, confirmaban estes puntos de vista da Ilustracin de que as mulleres posuan un intelecto diferente e inferior dos homes, de que carecan da capacidade de razoamento abstracto e creatividade, pero estaban mellor dotadas para o labor mido.
27

Catherine Read,Lady Anne Lee bordando, 1764.
Franoise Duparc,Muller facendo calceta,finais do sculo XVIII.
De feito hai toda unha intencionalidade detrs destas imaxes, a de buscar o ideal de muller burguesa, esoutro mito que na poca da Revolucin Francesa vai ser o anxo do fogar; as imaxes pouco responden a unha realidade social, xa que algunha destas mulleres retratadas non saban nin coller unha agulla. As pintoras da Francia da dcada de 1770-1780, Elisabeth Vige-Lebrun (1775-1842), Adlaide Labille-Giard (1749-1803) e Anna Vallayer-Coster (1744-1818), entre outras, nunca se viron libres de murmuracins crticas nas que se aluda conxuntamente muller e a sa obra. Todas elas monrquicas convencidas, ags a Labille-Giard, pero os cadros que fixeron antes da Revolucin Francesa, revelan certo desmaamento querer contemporizar coas ideoloxas rivais dos grupos cada vez mis enfrontados.Nos anos anteriores Revolucin, sobre todo, a Vige-Lebrun, destcase por introducir a imaxe do natural, na iconografa da aristocracia.O corpo das mulleres liberado, natural, s con tnicas gregas do renacer neoclsico, xunto coa imaxe da maternidade asociada. Maternidade que cara segunda metade do sculo foi tomando corpo para transformala iconografa desde a sensualidade libertina de comezos de sculo nunha tenra nai a finais do mesmo; considerbase, agora, que a crianza con ama era antinatura. Este o novo mito a introducir no sculo XIX, o culto maternidade benaventurada, expresin da representacin da nova evolucin ideolxica sobre a muller como eixo da familia. No ano 1789, na plenitude do conflito revolucionario en Francia, Vige-Lebrun, no Saln dese ano anda tia recoecemento oficial polos seus retratos de personaxes famosos, pero a sa reputacin arruinouse (romance con Calonne), de maneira que o 6 de Outubro do mesmo ano emigra coa sa filla, mentres que as mulleres an a Versalles para protestar pola escaseza de pan. A ideoloxa da familia feliz, sen embargo, estaba chea de contradicins. As leis que desposuan s mulleres de tdolos seus dereitos sobre propiedades e persoas, se simultaneaban coas loas matrimonio como convivencia amorosa. A actitude cara s fillos variou deixando paso a un crecente convencemento de que a sade da nacin resida na de sa poboacin, cando a taxa de nacementos diminuu gravemente no sculo XVIII, debido control de nacementos; as criaturas pasaron a ser un ben estimable e xurdiron campaas para modificala crianza dos fillos. Cadros como o de Mme. Mitoire, de la Labille-Guiard, resumen a iconografa imperante do nu opulento, pero situada nun contido maternal, rodeada de nios adorantes e adorados: no cadro vemos a Mme. Mitoire (1783), dndolle de mamar a un beb, mentres que outro fillo contmplaa agarimado seu lado.
28
Adlaide Labille-Guard, Retrato de Madame Mitoire e os seus fillos, 1783 (Presentacin en Power
Point - Px. 29)
O saln de 1785 foi decisivo para esta pintora e para a sa rival Vige-Lebrun, rivalidade crtica sobre todo que as favoreceu. Con tan s vinte anos, tia encargos suficientes para sacra adiante sa nai e o seu irmn, logo da morte do seu pai. O seu xito debase o seu talento e maila sa vontade para traballar durante horas. Foi M Antonieta quen fixo de Vige-Lebrun a artista preferida da corte francesa; fixo o primeiro retrato da raa no ano 1779, e nas sas memorias, fala con grande admiracin da raa, loando o esplendor do seu cutes e a sa graza e amabilidade Vige-Lebrun, recibiu o encargo de pintar a M Antonieta cos seus fillos, obra propagandstica, para intentar restaurar a reputacin da raa. Elizabeth Vige-Lebrun xa era pintora da raa e tia demostrada a sa pericia transformando a aparencia da raa en memorable; mal vista polos franceses en xeral, en 1784, tivo o seu terceiro fillo, e mesmo tempo, tia a toda Francia alporizada pola sa frivolidade e o seu libertinaxe; non a consideraban nin cmo raa nin cmo nai de reis. O espectculo da raa como unha vulgar cortes, aparecido en folletos pornogrficos, levou a facer unha campaa de prestixio proxectando unha imaxe saudable e positiva dela e dos seus fillos. As se lle encarga a Vige-Lebrun, antes de rematar o saln de 1785, abonndoselle pintora 18.000 libras. A composicin piramidal, aconsellada por David, segua as pautas das Sagradas Familias do Renacemento: M Antonieta aparece ataviada cun sinxelo vestido no Saln de la Paix de Versalles e rodeada dos seus fillos; a monumental figura de mater familias, queda suavizada pola presenza infantil agrupada seu arredor, apuntando, un dos rapaces, berce baleiro en clara alusin filla refn morta; agrupalos xunto nai-raa pon de relevo o papel central a resaltar, a reproducin no poder clasista e alude nova ideoloxa a implantar, a da familia cariosa. Este papel quedaba contrastado coa imaxe autobiogrfica da pintora coa sa filla Julie, imaxe da maternidade vivida en contra da idealizada.
Elisabeth Louise Vige-Lebrun Retrato de Mara Antonieta co seus fillos. 1787 Retrato da artista coa sa filla.1789
Cando pinta o seu propio retrato, Vige-Lebrun est a lanzar un desafo, reclamando para si unha identidade dobre: a de ser unha muller fermosa e unha boa pintora; esta idea vese reforzada nos retratos, cmo o que temos, de ela e a sa filla Julie (1786-1788), onde parece indicar que posible 29
ser nai e artista; cruzala lia entre o pblico e o privado arriscouse, sen dbida, a ser obxecto de todo tipo de crticas, como a ser acusada de ter utilizado o seu propio corpo como modelo ou de ter relacins adlteras cun dos seus retratados, o Ministro de Finanzas, Charles Alexandre de Calonne; soubo proxectar unha imaxe de muller que vez era fermosa e intelixente, iso e o uso que fixo da sa feminidade proporcionronlle moitos encargos, as como as sas imaxes maternais que lle serviron para ser elixida para pintar Raa M Antonieta cos seus fillos en 1787; como di Enma Parker, unha gran estratega comercial e soubo manipular a visin que se tia entn da feminidade para o seu proveito Os ataques producidos contra mulleres coecidas fixeron pensar s revolucionarios que si se lles permita s mulleres participar no espazo pblico, se converteran en perversins do sexo feminino. Durante estes anos da revolucin fixronse moitos debates acerca dos dereitos polticos das mulleres. De feito, moitos memoriais presentados no 1789, recordan que as mulleres estaban excludas de representacin nos Estados Xenerais. O sculo XVIII, polo tanto, simboliza un cambio na actividade das pintoras.Se antes podan participar na vida artstica traballando coma independentes, a partires deste sculo as Academias controlan o mercado, para rematar o proceso no sculo XIX, onde imposible ter xito fra das mesmas, xa que son as que controlan os premios, o ensino, o xito... delas depende , polo tanto, o futuro do artista, e non deixa de ser raro que as mulleres que loitaron longo de dous sculos por seren admitidas como membros de pleno dereito, sexan aceptadas cando as Academias comezan a perder o seu valor real. Deste xeito, o grande triunfo feminino revrase en fracaso. certo que un nmero reducido delas era admitido, se ben non implicaba a participacin real e non lles estaba permitido participar nas clases de debuxo, nin ensinar, nin, s veces, presentarse s concursos. Os nomeamentos adoitaban ser honorficos, como recoecemento dun status (nobreza e raas). Os privilexios das mulleres reducanse a dous, o prestixio e a posibilidade de expoer nos Salns. A sa sistemtica exclusin das clases de natural, e polo tanto, da pintura de historia, eliminbaas da competencia. A modestia, a pureza, a delicadeza femininas impedan que entrasen nun ambiente que podera ferir as sas caractersticas innatas, anda que pola contra, estas calidades tamn lles abran as portas das Academias, constituan o toque feminino. Este estaba directamente relacionado c diletantismo, que faca que dificilmente chegaran a ser profesionais. No 1790, Adelaide Labille-Guiard, pronunciou unha conferencia nunha sesin da Acadmie Royale acerca da admisin de mulleres - segua a limitacin de catro. Coa sa intervencin amosou que s era aceptable a ausencia de lmite e, ademais, pxose en contra de que foran profesoras ou administradoras da Academia. Na reorganizacin da Academie, conquistaron o dereito a expoer no Saln, mais as ensinanzas gratutas impartidas na Escola de Belas Artes, seguan a estar vedadas para elas, as coma competir para o Prix de Roma. A apertura do Saln foi decisiva nos anos seguintes Revolucin xa que foron expoendo moitas mulleres, valga de exemplo o dato de que no ano 1791, expuxronse 21 cadros de mulleres; as mesmo, Labille-Guiard expuxo oito retratos de deputados da Asemblea Xeral. Mais o emblema da nova Repblica foi a escena heroica da Fraternidade, de David. As imaxes de fraternidade foron desprazando s de paternidade, pero as de Maternidade escasearon ags as de moi novas. No ano 1793 produciuse a represin de tdalas asociacins polticas femininas baixo o goberno dos Xacobinos, argumentando que as mulleres estaban , moral e intelectualmente, incapacitadas para a vida poltica. Paradoxo que confirma a necesidade de revisar etapas, perodos e conceptos, pois o de Revolucin, concretamente, foi para os homes, cidadana, sufraxio, mais non deu cabida s mulleres, mis ben supuxo unha involucin. Anda as as mulleres artistas progresaron dado que se lles concedeu unha maior permisividade para facer representacins de temas histricos e mitolxicos, o cal via sendo o mesmo que conquistar unha maior presenza nas exposicins do Saln.
30
O Sculo XIX
Se atendemos unicamente s referencias documentais ou s noticias que nos chegaron sobre as exposicins importantes deste momento, poderamos chegar errnea conclusin de que non existiron mulleres creadoras dignas de mencin neste interesante perodo da plstica francesa. Cando observamos representacins pictricas dos Talleres dos artistas tan numerosos na pintura francesa do sculo XIX, nos que vemos reflectidas as reunins dos pintores -formaran ou non unha escola- nunca aparecen mulleres como compoentes do grupo en cuestin, mentres que si aparecen coma representacins que teen como motivo fundamental a figuras femininas , a pesar de que estas reunins entre os artistas comezan a ser frecuentes e de que moitas mulleres xa participaban en exposicins, segue sen ser tolerada a sa presenza nestas tertulias salvo que o motivo da reunin fose unha festa . Preferentemente elas traballan en estudios privados, ou no mesmo cuarto de estar. Se lle consinte a actividade creadora si se realiza no mbito domstico e queda considerado coma un pasatempo, co mesmo valor que se lles da s xogos infants, ou s diversins modernas. Ningunha muller pintora, aparece nunca retratada nos cadros onde figuran os artistas mis coecidos do momento. (Presentacin en Power Point - Px. 31) Gustave Courbet. El estudio del pintor. 1854-1855. Pars . Museo dOrsay
A pesares dos intentos de restrinxir as actividades das mulleres, as artistas progresaron nos anos seguintes Revolucin, anda que ata finais do XIX se lles negou a entrada na cole des BeauxArts, e nas prestixiosas Clases de Belas Artes do Institut Por outra banda, ata o ano 1898, ningunha puido ser membro do xurado do Saln, e, durante todo o sculo non houbo ningunha estudante na cole des Beaux Arts, e tampouco nos Comits organizadores seleccionados para as Exposicins Universais. No ano 1801, a cifra de mulleres chegou a ser de un 14%, sobresando no Retrato e no xnero sentimental, Marguerite Grard, Pauline Anzou, Constance Mayer, entre outras; na temtica de asunto histrico mis ambiciosa foi a discpula de David, chamada Angelique Mongez , que chegou a ter unha medalla de Ouro, no Saln no ano 1804 pola sa obra titulada Alejandro chorando a morte da muller de Daro. Henriette Lorimier, abondosa nos temas de mitoloxa, historia e amor, as como Pauline Anzou. Na Inglaterra Vitoriana, de rxida moral, as mulleres, sobre todo as casadas, disporn de escasos dereitos legais, destacando na pintura vitoriana os aspectos romanticons, sensibleiros e moralizantes da vida coti. A partires de 1850, fndanse diversas institucins, tanto para a formacin como para exposicin de alumnas, cunha educacin artstica esmerada, mais non lograron superar as dificultades de acceso s institucins oficiais nin a igualdade de oportunidades; solicitar o acceso s ensinanzas artsticas e s clases de nu, as mulleres desafiaban os cdigos do decoro feminino e da conduta sexual, e, ademais, reivindicaban o dereito a contemplar e representar activamente o mundo que lles rodeaba. En 1843 fndase en Gran Bretaa a Female School of Art and Design, como escola estatal de debuxo, en 1848 admtese s mulleres na National Art Training School, coa intencin de promover a formacin de profesoras de arte.
31
Creadoras inglesas sculo XIX. Feminidade e mulleres artistas. Os movementos reformistas do sculo XIX na Europa Occidental e Norteamrica (abolicionismo, campaas feministas...) son unha resposta da clase media s cambios da Revolucin Industrial. Cando o capitalismo aristocrtico evolucionou cara a un capitalismo industrial, a clase media emerxeu como forza poltica social dominante. A novela, o teatro, a pintura, a escultura, contriburon a forxar unha identidade de clase media, aportando as ocupacins e os valores nos que esa clase asentaba a realidade. A anatoma, a fisioloxa e a biblia foron utilizadas para xustificar o ideal de feminidade pura e recatada, desenvolvido durante o reinado de Vitoria de Inglaterra (1837- 1901). Pensbase que o moito estudar diminua a feminidade e que a contemplacin dos modelos nus excitaba as paixns e perturbaba o dominio da sexualidade feminina, que sa vez, era a columna vertebral dos preceptos vitorianos.O ideal presentaba muller como moral e espiritualmente superior home e investida da responsabilidade do goberno da casa; mais para outros camios, noutros aspectos lle estaba prohibido case todo. O ideal estigmatizaba a moitos grupos de mulleres: solteironas, traballadoras, inmigrantes, etc. Xa na segunda metade do sculo, este ideal era criticado por ser inalcanzable para moitas das mulleres; a realidade era que non haba homes suficientes e necesitaban traballar. As artistas existiron en proporcin inversa s ideais de feminidade da clase media. Vronse atrapadas entre unha ideoloxa social que prohiba a competicin individual e a exhibicin pblica necesaria para obter o xito nas artes, e os movementos de reforma educativa e social. As calidades que definan artista: independencia, confianza en si mesmo, competitividade, pertencan esfera masculina. s mulleres que adoptaron esas caractersticas, que abandonaron as realizacins de afeccionadas, aceptadas como ilustracins embelecedoras ou moralizantes, ou que rexeitaron a pintura floral acuarela, para pasar a composicins histricas leo, se lles poda tachar de descarriladas sexuais. Na poca vitoriana os temas sociais s asomaron pintura a finais da dcada dos trinta, como imaxes de Florence Nithingale, pero os aspectos que destacaban eran os romanticns, sensibleiros e moralizantes da vida coti.As maiores facilidades para expoer conforme avanza o sculo, foron acompaadas dunha educacin artstica mis xeneralizada, pero non resolveron o problema da igualdade. A traxectoria do ensino da arte e o acceso s clases de nu an paralelas reivindicacin da reforma educativa, o dereito a representar o mundo que a rodea e o desafo dos cdigos do decoro feminino. A comezos da dcada dos corenta fundronse escolas para que as mulleres aprenderan debuxo, anda que elas mesmas tian que sufragalas. Como lxico estaban orientadas a terreos convenientes: decoracin de cermica.Hai, polo tanto, segregacin na aprendizaxe, e a arte das mulleres considerbase mediocre. Na Gran Bretaa FEMALE SCHOOL OF ART AND DESIGN fundouse no 1843 como escola estatal de debuxo. Anda que os homes pasaban das escolas de debuxo directamente s da ROYAL ACADEMY, a existencia dunha Female foi unha escusa para non admitir s mulleres na Royal. No 1848 hai colexios para mulleres e admisin na NATIONAL ART para promover a formacin das profesoras da arte. A modo de exemplo temos a Brbara Bodichn que acuda a unha escola de mulleres para explicar algunhas das ensinanzas artsticas.Na dcada dos cincuenta as pintoras, Anna Jameson, Brbara Bodichn, Eliza Fox, Margaret Guillies, e Emily Osborn asinaron un documento solicitando o ingreso na Royal. Foi rexeitada a tal peticin co argumento de que habera que dispoer de aulas separadas para as clases de debuxo do natural. No ano 1860, Laura Herford foi admitida firmar s coas iniciais .
32
Alumnas en la National Gallery Illustrated London News, 21 de Novembro de 1885.
Alice Barber Stephens, A clase de nu feminino para seoritas,1879
Rose Bonheur, foi unha das artistas mis famosas do sculo XIX, non s en Gran Bretaa senn a nivel internacional; foi unha das mellores pintoras de animais de toda a historia; Nada en Burdeos en 1822, acudiu a Inglaterra en 1856 a raz do xito da Feria de Cabalos (1855) no saln de Pars. Sempre destacou como algun fora do normal entre as artistas da sa poca; a sa fama foi crecendo ata 1855 en que a sa pintura quedou eclipsada polos estilos mis radicais do modernismo francs. Rosa Bonheur. La feira de cabalos, 1855.
33
Os crticos pronto resaltaron a vitalidade e fidelidade natureza da obra da Bonheur; as afirmaban que os animais, anda que plenos de vida e casta, non teen pretensins culturais. A sa obra gozou de simpatas na clase media, e ademais coincidiu en Inglaterra cun perodo de debate apaixonado sobre os dereitos dos animais; o debate puxo ademais, en claro, o xeito en que o imperio sobre os corpos das mulleres e os animais se articulaba en torno a identificacins coa natureza e a cultura, a sexualidade e a dominacin. As mesmas imaxes que expresaban o desamparo dos animais eran utilizadas para consolidar a posicin subordinada das mulleres. Destaca a liberdade dos animais, a sa lealdade e valor, eran naturais. Os cadros de Rosa Bonheur, e o impacto que tiveron entre o pblico britnico de clase media, son inseparables do complexo sistema de significacin mediante o que se produca e controlaba a feminidade. Os cabalos (e as mulleres) eran fermosas mascotas, e representaban un desafo dominio masculino. Foi recoecida ata internacionalmente - anda que non considerada coma un modelo de feminidade- ; Hlene Bertaux funda con outras un foro para loitar contra a discriminacin que padecen as artistas; Eva Gonzlez e Mara Bashkirtseff expoen nos salns oficiais ou en crculos femininos; Mary Cassatt e Brthe Morisot participan nas exposicins independentes dos impresionistas... O rexeitamento social que provocaron estas excepcins podmolo observar na obra coetnea de moitos caricaturistas: a pesar de que o nu feminino era un tema constante na pintura ...como vai enfrontar unha muller un nu masculino?
34
Impresionismo
Mary Cassatt (Pittsburgh, 1844- Mesnil-Thribus Oise, 1926). Pintora norteamericana establecida en Pars a partir de 1875, foi a nica artista de esta nacionalidade que presentou regularmente as sas obras nas exposicins do grupo dos impresionistas entre 1879 e 1886. Tras coecer a Degas e propoerlle non presentarse Saln e compartir os riscos de expoer cun colectivo de artistas reducido e marxinal, sen xurado, que se dedicaba a explorar medios modernos de representar aspectos claves da vida urbana contempornea; Mary Cassatt, aproveitou esta oportunidade de rexeitar autoridade do Saln, non volvendo a amosala sa obra nunha exposicin que tivese xurado: Odiaba a arte convencional. Entn comecei a vivir. A sa singular apartacin nova pintura concrtase na sa exploracin artstica da relacin entre aquilo que converta en moderna pintura e en novas s mulleres: mulleres que tian recibido unha educacin, culturalmente activas, desafiantes desde dentro de si mesmas confinamento da sociedade burguesa; mentres que os encantos da feminidade moderna, coa sa mstica e o misterio do seu caparazn eran utilizados por moitos dos seus contemporneos, a mirada de Cassatt, igual que a de Renoir, foi mis rigorosa, astuta e inflexible. Se lle pediu que fixera un gran Mural para o edificio da Muller da Exposicin Colombia Universal en Chicago en 1893; o tema foi A Muller Moderna, a obra desapareceu pouco tempo por unha neglixencia inexplicable, pero as fotografas que se conservan suxiren a orixinalidade tanto conceptual como artstica. Redefiniu o mis profundo dos smbolos da maldade feminina e inferioridade moral da cristiandade occidental, Eva, quen suponse provocou a cada do Paraso polo seu desexo de coecemento carnal. Xunto a adiantadas telogas e pensadoras feministas da poca, como Elizabeth Cady Stanton (The Womans Bible en 1895), Cassatt, enxalzou de forma innovadora a ansia de educacin dunha nova xeracin de mulleres, a sa ambicin de ser algun, non algo, e na perdida Muller Moderna expresou cmo as mulleres eran capaces de crear arte, msica, poesa, as cmo de entender tales creacins en toda sa profundidade. Expresado a travs dun simple xesto, centro de toda a composicin, de contacto e intercambio, a de unha muller nova pasndolle a froita do coecemento acabada de obter da seguinte xeracin, representada por unha rapaza, cuxo papel, que simboliza a xuventude, a inocencia e o futuro, evoca a aquel rapaz curioso que observa pintar artista na alegora que Courbet realizou en 1855 O Estudio do Artista.
De tdolos xeitos, a importante infraestrutura do mundo da arte nese momento, permitiu que moitas delas se abriran paso, a pesares de carecer de calquera tipo de apoio oficial e de liberdade de movemento. Os nomes de algunhas delas eran coecidos mis no seu rol de modelos , ou, coma discpulas de grandes mestres - Brthe Morisot e Eva Gonzles discpulas de Manet- que coma artistas reais que eran; ademais cando son representadas polos varns, destacan nelas os seus atributos de beleza sobre a sa condicin de creadoras, e si por fin son retratadas como artistas e creadoras, na meirande parte das veces, faise dando a impresin de que toman a pintura como unha frivolidade 35
No que se refire temtica mis recorrente tratada polas pintoras, dous eran os temas mais constantes: a maternidade e as diversins modernas: A pera era, para as mulleres das clases altas e medias, s que pertencen a maiora delas, unha das poucas diversins s que poderan ter acceso; os restantes lugares de ocio -cafs, bailes, ballets ou actividades ldicas ar libre- que son temas habituais na pintura masculina do momento e intimamente ligados Impresionismo, eran vedados para o mundo feminino ags que pertenceran s clases baixas. Por iso o mundo da pera ser un dos temas predilectos das artistas e, dado que non teen acceso realidade existente tralo pano ou nos camerinos- onde os homes artistas si podan acceder- representarn sempre o lado pblico do espectculo como tal, s espectadores- sobre todo espectadoras- e, a pesar de que non se aceptaba socialmente que as mulleres buscasen no mbito das diversins a temtica da sa obra, non deixan de utilizalo como fonte de inspiracin. As representacins mis significativas das feitas por mulleres sobre este tema son obra de Eva Gonzles e de Mary Cassatt, e, cun tratamento moi diferente: Na obra de E. Gonzles titulada Un palco no teatro dos italianos de 1874, representase un palco privado no que a figura feminina ocupa o centro, viste un luxoso traxe, e, tras ela un acompaante tratado sobriamente, que a observa. Pode observarse un elemento claramente transgresor: a muller, neste caso, non s o obxecto da mirada senn que a que mira, e dicir, capaz de devolvela mirada. O feito resulta dobremente provocador, ser pintado por unha artista, e que, ademais, unha obra de gran tamao - 98 X 130-, que sobrepaga amplamente as medidas convencionais das obras pictricas que adoitaban facelas mulleres, sendo moito mis difcil de aceptar que as pequenas obras de xnero habituais nelas. Por todo isto, podemos ver na obra, artista ambiciosa capaz de inverter os roles tradicionais, anda que se vexa obrigada a utilizalos convencionalismos uso, e a linguaxe masculina que estaba composta por un elaborado sistema de smbolos que definan claramente a masculinidade e a feminidade. E. Gonzles Un palco no teatro dos italianos de 1874 . (Presentacin en Power Point - Px. 36)
36
Muller vestida de negro na pera , 1879. Museum of Fine Arts, Boston, the Charles Henry Hayden Fund.
A obra de Mary Cassatt fai outra lectura do tema no cadro Muller vestida de negro na pera , 1879 na que representa a unha obra feminina madura, soa no palco, vestida austeramente, cunha sobriedade considerada privativa dos homes. Nela non hai afn de seducin, incluso as formas do corpo estn ocultas, mira de maneira activa e a sa postura desafiante, parece negarse a ocupar a posicin convencional que se lle supoa s espectadoras. Representa, polo tanto, a unha persoa con identidade e dignidade propias. M. Cassatt, parte dunha representacin convencional das mulleres nun espazo pblico, negando absolutamente a feminidade como espectculo e, tratando de conseguir unha mirada comprometida e activa por parte da modelo. Era moi difcil de aceptar que unha muller, que participaba activamente no acto de mirar, non tivese por que supoer un perigo para a orde social e sexual establecida e sempre mantida pobremente. O espazo privado: a maternidade e mailo coidado da infancia son tamn temas frecuentes entre as pintoras. Berthe Morisot, pertencente alta burguesa, representa na sa obra escenas relacionadas coa esfera privada das mulleres da sa clase, facendo referencia cultura moderna do ocio ou dos rituais do arreglo feminino; representa un mundo cuxos puntos de referencia eran familiares para as mulleres burguesas e que se centraban sobre todo, nas ocupacins das relacins sociais, nas actividades de ocio consideradas adecuadas, ou , no fogar (fig. 30). Nalgunhas das sas obras aparece representado o traballo feminino, pero sempre, en relacin c mundo domstico, e, polo tanto realizado por mulleres de baixa extraccin social. O impresionismo, como vemos, elaborou a sa propia versin da realidade anda que, os seus temas e innovacins estilsticas teen que ser pensadas nun contexto mis amplo, o dunha reestruturacin das esferas pblica e privada. Algunhas mulleres foron atradas polo impresionismo porque lexitimaba os asuntos da vida social domstica, da que elas tian moitos coecementos, anda que estivesen excludas da esfera social burguesa do bulevar, o caf e as sas de baile, e polo tanto, da sa representacin. O impresionismo era unha expresin da familia burguesa como defensa ameaza da rpida urbanizacin e industrializacin expresada esta nas escenas de interiores domsticos, xardns privados, veraneos na beira do mar... Se analizamos o significado social reflectido nos cadros impresionistas poderemos ver unha complexa relacin entre a nova pintura e a nova familia de clase media. A decisin de traballar ar libre e renunciar s temas histricos, debido s decorados tan complexos e multitude de modelos necesarios, transformar a relacin entre a vida coti do pintor e a sa vida no estudio, o que, sa vez, far cambiar a relacin das mulleres c impresionismo. O movemento impresionista, paradoxicamente, coincide no tempo co nacemento do movemento feminista en Francia, que organizou o primeiro Congreso Internacional, dos dereitos da Muller no ano1878, mais non existe ningunha pintura que o reflicta nin tampouco foi recollido o esforzo de moitas mulleres de clase media que estaban a adquirir instrucin para buscar empregos fra do fogar. 37
Temos que chegar conclusin, polo tanto, de que a posibilidade que tiveron artistas como Brthe Morisot e Mary Cassatt, de manter vez unha vida profesional e unhas relacins de certa paridade cs seus colegas varns, debeuse clase social que pertencan. As mesmo o casamento de Brthe Morisot con Eugne, irmn de Manet, e, mailo apoio e abundantes recursos que lle proporcionaba a sa familia, contriburon o seu xito; dela dica o crtico de Le Temps no 1877 que era a nica verdadeiramente impresionista do grupo. A contrapartida ofrcenola unha artista case que descoecida ata hoxe como MARIE BRACQUEMOND (1841- 1916), que non proceda dunha familia prspera nin culta, e polo tanto, non tivo moito apoio. Anda as expuxo xunto coa Cassatt nos salns oficiais .
Marie Bracquemond, Les trois Grces 1880. Marie de Chemille, Maine-et Loire.
Unha moderna interpretacin do tema tradicional, onde a modernidade, residen as roupas, a pose e maila tcnica empregada na sa execucin. Anda que avida de Marie en nadas e parece de Berthe e, polo tanto, a sa expresividade tamn diferente. Moitos dos seus cadros estn ambientados no xardn da sa casa, probablemente o lugar de sosego dentro da sa atormentada vida.
38
Berthe Morisot. Figura de muller (Antes do teatro) (Presentacin en Power Point - Px. 39) 1875-1876. Galerie Schroder und leisewitz. Bremen.Fot. Cortesa de Galerie Beauveau. Au Bal,1875. MuseMarmottan,Pars. Fot.: Routhier/ Studio Lourmel. Bherthe Morisot.
A Crtica ante a obra pictrica das artistas Neste momento de finais do sculo XIX, as exposicins formaban parte do ocio urbano e constituan parte da cultura burguesa. Por isto o papel dos crticos poda chegar a ser decisivo, por ter capacidade de modelar a opinin pblica, e, polo tanto, eran tamn unha peza fundamental na carreira dun artista, e mis si se trataba dunha artista. As crticas da poca insistan particularmente na autora, polo que a identidade do autor ou autora era un elemento definitivo para a valoracin da obra.As, non resulta estrao, que cando se criticaba a creacin dunha muller, se fixera en base s expectativas que se poan nela, tendo en conta categoras de xnero, dicir, non se individualizaban as crticas s autoras. Como mulleres, axustbanse ou non forma de pintar que era a propia para a condicin feminina. As ata a linguaxe era diferente e adoitaban empregar adxectivos como tenro, delicado ou encantador. O feito de que a pintura Impresionista fose considerada polos seus detractores como unha actividade inconsciente e mecnica para a que non se requira ningn exercicio intelectual ou imaxinativo, e que non tomaba en consideracin ningunha das regras da composicin pictrica, responder sinxelamente s reflexos inmediatos dos impulsos sensoriais, explica que durante os anos 90 se considerase este estilo como o mis axeitado temperamento feminino. Para algns crticos, era Brthe Morisot a figura protagonista do momento, ata chegar a expresar que s unha muller podera expresarse neste estilo,porque s elas limitan o esforzo traducin de impresins. non ser capaces de facer abstraccins, o Impresionismo o modo de pintar mis feminino, pois s as mulleres son capaces de representar o superficial e o irracional que para os crticos o caracterstico deste estilo.
39
Brthe Morisot pxose como exemplo de identificacin perfecta entre Impresionismo e muller artista; os crticos opinan que seguir este movemento, Morisot est sendo fiel a si mesma como muller, non s porque representa o modelo feminino dominante (pertence alta burguesa, esposa, nai, unha elegante e perfecta anfitrioa...), senn, porque a sa pintura non considerada como o resultado dunhas ideas estticas conscientemente adoptadas pola autora; para eles os seus cadros eran o resultado dunhas deliciosas alucinacins, un Impresionismo intuitivo, porque os seus ollos femininos non estaban corrompidos por un sistema de regras aprendidas, regras que o Impresionismo transgride. Non eran igualmente tratadas moitas das sas colegas, s que, segn esta opinin maioritaria da crtica, Morisot superaba claramente en feminidade. O aspecto de Rosa Bonheur e a temtica da sa obra foron responsables de que case non fose considerada como muller; a Mary Cassatt algn crtico chegou a cualificala como esa americana masculina (Roger Marx, 1907) debido sobre todo tcnica que empregaba. Ambas artistas eran excelentes debuxantes, e esa calidade era considerada exclusivamente masculina, ademais de que esixe un deseo e planeamento racional que precisan dunha organizacin cerebral que a mediados do XIX considrase privativa dos varns, se algunha amosa ter esas calidades, non unha autntica muller; resultaba incomprensible e antinatural que unha artista aspirara a aprender a teora acadmica da arte e a pintar dentro de grandes xneros, dado que est por natureza incapacitada para facelo. Bonheur e Cassatt, non se concentran exclusivamente na cor, que no momento se asocia coa continxencia, con cambios, e polo tanto se relaciona co feminino. As pois considrase que o papel da muller estaba na interpretacin das cores, o seu dominio e a habilidade para harmonizalas era o que faca triunfar a Brthe Morisot; ela non traizoa as dualidades atribudas seu xnero: por ser impresionista estaba sendo ela mesma. Para a maiora dos crticos dos noventa as sas obras son reflexo dunha feminidade equilibrada, a sa pintura a lextima para unha muller; o Impresionismo un estilo que s debe ser seguido por pintoras, pois para un home supn unha cesin dos poderes de raciocinio, de abstraccin, de pensamento e de organizacin, o cal convertera a sa obra nunha arte feble e efeminada. Mais tempo que a maiora da crtica mantn estas opinins, as mulleres pintoras vanse excludas das exposicins independentes organizadas polos impresionistas, nas que s eran aceptadas como excepcins.
40
Camille Claudel. 1864- 1943

Non podera pasar por alto a figura, nica, descoecida anda en gran parte, de Camille Claudel; escultora, amante, amada e tola, de amor?, de soidade?, de incomprensin?; anda son moitas as parcelas da vida de Camille Claudel, sen desvelar. Enfrontouse sa familia e sa poca para entregarse sa paixn de esculpir e de unirse home do que se namorou, o seu mestre, Auguste Rodin. A sa escultura, principio, influda por Rodin, acabou impregnando poderosamente a obra do seu Mestre, con toda a sa forza e sensualidade, profunda e deslumbrante; pero Rodin temeroso de que Camille lle fixese sombra nunca a axudou a sar adiante, as como tampouco no plano afectivo, xa que casou con outra muller, sen responder fidelidade de Camille. O seu irmn, Paul, poeta que a adoraba, nunca comprendeu que o abandonara por Rodin e alongouse dela para sempre. Soa, sen recursos, comezou cunha crise depresiva e empezou a destrur sistematicamente todas as sas obras; ata que un da, cunha orde firmada polo propio Paul, foi internada nun manicomio onde vivir trinta anos, ata a sa morte. Lcida e desesperada, escribiu moitas cartas, falndolle sa familia, do fro, da promiscuidade, do horror que al haba, pedndolles insistentemente que a sacaran de al; pero pese a sas queixas e opinin dos mdicos, a familia Claudel nunca accedeu a sacala; soa, illada do mundo e da sa obra permaneceu ata a sa morte. CAMILLE CLAUDEL. 1864-1943. (Presentacin en Power Point - Px. 40)
En 1884, comezou a ser a axudante no estudio de Rodin para poder aprender mis sobre escultura; a nica muller entre os seus alumnos, pronto se percibiron as sas formas na escultura de Rodin: antes Musa que modelo e amante; aprendeu a esculpir estudando de modelos espidos, cousa pouco usual para unha muller do sculo XIX. Modelou os ps e as mans da escultura de Rodin Os Burgueses de Calais, e posou para As Portas do Inferno. En 1886, comeza a expoer pero os comentarios van detrs dos espidos a man de Rodin, non podan crer que unha muller fra capaz de crear por si mesma; Camille sntese humillada, escurecida polo xenio do seu mentor; quera demostrarse a si mesma e s demais que era unha muller, si, pero tamn unha grande escultora; o seu talento quedou oculto polo de Rodin, moitas das sas obras amosan a presin censuradora que foi levada .En 1893, rompe a sa relacin amorosa con Rodin, anda que segue a traballar con el, ata que a partir da ruptura definitiva, en 1898, dedcase de xeito frentico escultura, volvndose cada vez mis arisca; participa en diversas exposicins en galeras importantes pero non sae do seu cuarto; a sa situacin econmica empeorou, e ela comeza a ter problemas mentais; en 1905, organizouse unha exposicin en Pars con trece das sas obras.. A 41
partires de a, empezou a ter problemas coas galeras por non entregar as obras a tempo, xa que non era que non as acabara, senn que as destrua. En Marzo de 1913, foi ingresada forza nun sanatorio mental, entre outras cousas para non manchar a reputacin do seu irmn dedicado diplomacia, dira despois... Triste sorpresa para unha artista; iso foi o que obtiven no sitio dunha recompensa, senme ocorrer semellantes cousas. Tras apoderarse da obra realizada longo de toda a mia vida, obrganme a cumprir os anos de cadea que tanto merecan eles...
Camille Claudel, coa pintora Gita Theuriet, e traballando no seu grupo Sakountala (Labandon), xunto sa amiga inglesa, a fotgrafa Jessie Lipscomb. (Presentacin en Power Point Point - Px. 41)
42
Camille Claudel.LAbandone ou Sakountala,1888. (Presentacin en Power Point - Px. 42) Auguste Rodin. O Bico
43
Cooperacin artstica das mulleres Na Gran Bretaa e en USA, as mulleres adoitaban traballar xuntas, compartindo modelos e experiencias e retratndose mutuamente nos seus cadros igual que s membros das sas familias. O fogar privado foi o tema de moitas das obras sobre a vida coti entre o 1830 e 1849 (noivados, vida do fogar, virtudes cristis etc...). As moitas imaxes de mulleres ocupndose dos labores domsticos, difundiron os ideais do ncleo da vida da clase media. O peche da muller no fogar contribuu aparicin de representacins femininas a modo de Madonnas e a que as mulleres artistas representaran escenas familiares. Outros cadros obra de mulleres dannos a coecer os aspectos molestos da condicin feminina: a proteccin do varn, o terlle que pedir permiso, a domesticacin etc.... O fogar,o ideal da mansin vitoriana limpa e ben ordenada opase s representacins do labor fsico requirido para quitar a sucidade e manter atendidas as comodidades das familias das clases medias e altas: as serventas aparecen como submisas e obedientes mulleres nas tarefas do fogar; non habitual a sa presenza pero foron modelos facilmente dispoibles para as mulleres pintoras. As traballadoras urbanas son case inexistentes como tema (aparecen na fotografa), pero si existen representacins de institutrices, unha das poucas ocupacins pagadas abertas s mulleres de clase media; valga de exemplo La institutriz 1864 de R. Solomon ,na que se contrapn calada institutriz ca sa discreta vestimenta coa figura da dama nova moi ben vestida, que toca o piano para o seu atento esposo. Os animais representaban os sentimentos liberados de trabas sociais e dronlle fama, como xa vimos a Rosa Bonheur, unha das mellores pintoras de animais de toda a historia da pintura realista segundo W. Chadwick. As mulleres foron equiparadas s animais, segundo a linguaxe simblica, que contribuu a xinecoloxa, que perante o sculo XIX colocou os corpos femininos nas mans dos doutores, relegando s comadroas; na prctica foron sometidas a unha prctica incipiente, na que, incluso a linguaxe, era de dominio, ser suxeitadas con correas a mesas e cadeiras para os recoecementos, e os seus pes postos nos estribos. Rosa Bonheur pintaba cabalos (mulleres) que eran fermosas mascotas e representaban un desafo domino masculino. Elizabeth Thompson 1846- 1933, pintou o mundo da guerra que pertenca s homes. Era coma a anterior, de orixes opulentas, e estudou por desexo do seu pai leccins de pintura leo no ano 1862. Mais adiante, no 1866, asistiu a debuxo de modelo masculino con roupaxes e clase privada de modelo feminino sen roupaxe. Anna Lea Merritt fixo La guerra no ano 1883, cadro no que expresa o seu apoio feminidade, fronte desafo da Thompson. Opn pureza e pasividade das mulleres idealizadas, que agardan no balcn a chegada dos guerreiros, denotando domesticidade. A institutriz 1864 de R. Solomon
Pasando lista despois dun combate, Crimea1874 Elizabeth Thompson.
44
Anna Lea Merritt La guerra no ano 1883. Descrbeo ela mesma: Cinco mulleres e un rapaz agardan o regreso dos guerreiros ataviadas antiga. As expresa o seu respecto pola antigidade clsica e tamn, amosa o lado feminino da guerra: a ansiedade, os tremores e a longa espera, opostas glorificacin da guerra que faca a Thompson (lady Butler). Apoiaba a ideoloxa das esferas separadas opoendo pureza e pasividade s homes de accin desfilando na ra,afirmaba o punto de vista dominante da feminidade, aportando unha crtica s fazaas masculinas.
45
Creadoras norteamericanas do sculo XIX.
Anda que a condicin legal das mulleres era limitada e os homes desenvolvan o papel econmico fundamental, elas tian dereitos e privilexios que eran impensables en Europa. Pero tamn o culto domesticidade estableceu o fogar como refuxio fronte carcter profano do mundo moderno dos negocios.
Os labores de agulla e a pintura foron considerados como traballos manuais apropiados para as mulleres, e atopamos bastantes de mulleres entre os artistas populares norteamericanos. Eran moitas, autodidactas, que facan o seu labor artstico nos ratos libres. A xeografa e a clase social tiveron un papel significativo na configuracin das traxectorias das artistas americanas do sculo XIX; a maiora procedan de familias ricas e educadas na costa Este. Algunhas como a pintora Lilly Martin Spencer, tian adquirida unha formacin profesional baseada no debuxo, e formaron parte da expansin das artes cara o Oeste, e da profesionalizacin das ensinanzas. Esta pintora dependa do seu arte para atender as necesidades dos seus trece fillos, xa que o seu home quedouse na casa para axudala, pero esta unha excepcin. Era pintora de interiores, e o seu traballo est unido crecente demanda de estampas populares para decorar os fogares de clase media. Moitos dos seus cadros, en especial os de nenos xogando, foron comprados entre 1850 e 1860 por unha firma francesa que os utilizaba como base de litografas en Pars, moitas de elas foron coloreadas a man por mulleres nun proceso semellante industrial. Logo, volteaban a Norteamrica , onde se vendan. ter o acceso vedado s academias oficiais, buscaron ensinanza privada nos estudios dos pintores e escultores varns, pagando, a mido, elevadas retribucins.
Lilly Martin Spencer,As das nos murcharemos.1869
Ben pronto utilizaron as mulleres americanas as sas habilidades coa agulla para conectar a esfera domstica coa pblica da accin social colectiva; comezaron por facer tapas de cestos da costura con consignas populares abolicionistas , e cara a 1834, vendan xa prendas de labor de agulla para recadar fondos para a causa abolicionista: Que as puntas das nosas agullas aguilloen as conciencias dos amos de escravos (Sarah Grimk, unha das primeiras mulleres que falou en pblico contra da escravitude). Os cobertores de retalos tamn empezaron a exhibir frases reformistas; recentemente expuxronse cobertores tradicionais en galeras de arte e museos onde patentizan unha afinidade formal coa pintura xeomtrica abstracta cando se despregan en paredes brancas denudas; anda as non podemos descontextualizalos e pasar por alto o seu contido narrativo, autobiogrfico, social e poltico.
46

Tapa de Cesto da costura cunha consigna abolicionista, 1830-1850. Ferrocarril Subterrneo, 1870-1890
Se ten dito, incluso, que A Cabana do to Tom (1852, Harriet Beecher Stowe), constituu o feito individual que mis impulsou a causa do abolicionismo; Harriet Martineau, pintora britnica, a reformista sueca Frederika Bremer ou a dirixente negra Sojouner Truth estableceron os paralelismos evidentes entre a condicin feminina e a dos escravos; como escribiu Grimk As desventuras dos escravos e as das mulleres mestranse como as cores do arco da vella. O pleno impacto do movemento feminista comezou a sentirse co motivo da Primeira Convencin Nacional Estadounidense dos Dereitos da Muller, en Sneca Falls (Nueva York), en 1848. Un cobertor feito poucos anos despois suxire o novo esprito que animaba s mulleres norteamericanas. As sas series de cadrados de labor de aplique (pachwort) amosan a unha muller exercendo o que entn era considerado como unha actitude feminina radical: guiando a sa propia tartana na que unha bandeirola reivindicaba os DEREITOS DA MULLER; ela vai vestida de calle, mentres que o seu home, que leva un mandil, qudase na casa; noutro, o mis atrevido de todos, a muller est pronunciando unha charla pblica.
Os Dereitos da Muller, colcha, dcada de 1850
47
En 1876 celebrouse en Filadelfia a Exposicin do Centenario, e foi un paso importante na loita das mulleres por acadar presenza pblica na vida cultural norteamericana. A Exposicin alardeaba dun Pavilln da muller con mais de 3700 mts. para expoer, dedicado obra de case 1500 mulleres, de menos 13 pases. Este edificio segregado foi posto en dbida dende o comezo, para uns era beneficioso e para outros consagraba a segregacin de esferas separadas. No pavilln, entre todo o exposto haba mobles, tecidos, aparatos para lavar, bordados, material didctico, esculturas, cadros, fotografas e gravados. Esta mestura de belas artes con artes industriais e artesana, e de obra de artistas profesionais xunto de afeccionadas, fixo que os crticos definiran novamente a producin como de mulleres, de pouca calidade. PACHTWORK, alusivo, abolicionismo e s primeiras reaccins do feminismo.
Creadoras espaolas do sculo XIX. As predecesoras. O problema bsico a escaseza de datos e a pouca informacin. Se as pintoras na historia seguen a presentar lagoas, as espaolas son tan s unha morea de nomes, das que as obras recuperadas, escassimas, non permiten facer xuzos nin formarse unha idea de qun eran ou que facan. Os poucos estudosos que voltearon a sa ollada cara elas, centrronse en dous ou tres nomes. Segundo Estrella de Diego, o nico libro importante respecto o de Parada y Sentn, que fai un achegamento histrico global, sen aportar datos de interese respecto s pintoras so sculo XIX. A Ilustracin de Francia tivo no noso pas unha certa influencia entre os crculos aristocrticos, repercutindo nun maior interese polas Belas Artes. Coincidindo co pulo das Academias, a participacin das seoras comezou a ser activa, considerarse a pintura un adorno mis do refinado esprito feminino. A maiora destas mulleres pertencan nobreza, ser a entrada nas Academias un recoecemento de liaxe, a pesar de verse unha certa participacin de pintoras da burguesa no mundo da arte. Os motivos da entrada s Academias das nobres, e incluso membros das familias reais, eran: apartacin de cartos, proteccin ou sona. Hai que recoecer algns mritos das seoras: a sa contribucin s exposicins, que son a base de toda a arte do sculo XIX. Estas acadmicas foron as que potenciaron as exposicins, que no sculo seguinte sern o inicio das pintoras burguesas. As pintoras do sculo XIX espaol. A situacin descrita no apartado anterior non vara moito na primeira metade do sculo XIX: a raa e as infantas contriben coas sas obras s fondos da Real Academia de Madrid, sen que ningun ouse cuestionar o seu valor real. As pintoras seguan a mandar obras que a institucin a aceptando, pero poucas tian a calidade suficiente para perdurar no tempo. Se partimos da base que a Academia s tia entre os seus membros s mis relevantes pintores, triste pensar que s sobreviviu o nome de Rosario Weiss. Pero cabe pensar que o factor moda foi determinante, polo que as seoras que pintaban moda, ademais de ser fermosas e femininas, eran as que eran admitidas. As seoritas seguan estudando nestas institucins e continuaban os nomeamentos de Acadmicas de Honor e Mrito, con escaso poder decisorio. As academias estaban de moda no sculo XIX, xurdindo redor das sas butacas polmicas e artigos de prensa longo de todo o sculo. Ex.: unha das polmicas mis interesantes foi a que se coece coma a cuestin acadmica, na que participaron Pardo48
Bazn e Juan Valera, entre outros. O asunto comezou quedar baleira unha butaca na Academia da Lingua e ser proposta Dona Emilia. Foi rexeitada a proposta, e ela aproveitou para criticar a exclusin das mulleres en tdalas academias, que lle contestou Juan Valera (baixo o alcume de Eleuterio Filogyno) cuns escritos sexistas, aducindo criterios de cortesa que xerara a sa entrada. O diletantismo na arte feminina. O termino amateur deber ser analizado dende unha ptica histrica para situalo no seu lugar. Hoxe pdese asociar a falla de dominio da materia, pero para os pioneiros na loita de arrincar a arte dos labores artesanais, e levndoa a unha categora superior, era importante exaltar a actividade per se, illada do concepto de medio para gaarse a vida. Poder pintar sen cobrar era un raro privilexio que tan s posuan as clases elevadas; e nas seoras substitur a agulla polo pincel era unha mostra de modernidade, xa dende o sculo anterior. Os retratos, especialmente familiares e as copias de cadros clebres eran os temas de maior interese. Unha axuda esencial foron os aparellos de pintar: os pasteis, usados polas seoras no sculo anterior, foron substitudos polas acuarelas, o que as faca mis manexables, para sar exterior. As mulleres non se tomaban moi en serio a sa actividade como pintoras, pero o cambio radical que se produciu na pintura masculina no sculo XIX, influu tamn nelas. Nace o concepto moderno de arte: obxecto con prezo a fixar, relacionado sempre co ascenso da burguesa. A aparicin do Saln, o pulo dos anticuarios e os marchantes, a decadencia dos mecenas, significan un cambio nos temas pintados, e en xeral, unha revolucin no mercado da arte, no ltimo terzo do sculo XIX. Nese momento aparece xa a divisin diletante/ profesional como a entendemos no noso tempo. Haba pintores que se dedicaban pintura para vivir, e outros que a travs dela expresaban a sa imaxinacin, protexidos por unha renda vitalicia. s mulleres non lles quedaba a opcin de escoller. A sa educacin dirixase sempre cara o diletantismo en tdolos campos, e moito mis no artstico, xa que a pintura era o mis refinado dos adornos. Pero o trxico era que ese diletantismo tan s poda desenvolverse dentro das estruturas familiares - a casa paterna, e despois, a do marido- . A posibilidade da pintora de afeccin, con fortuna dispoible era remota para as mulleres. Moi poucas tian a renda e o cuarto propio do que falaba Virginia Woolf. Esa soidade e independencia era impensable para as mulleres. De solteiras sometidas pai; e casadas, seu home; de orfas, a un titor que controlaba os seus cartos; s veces nunca chegaban a dispor dun patrimonio necesario, para facer un traballo serio na arte, ags no caso de enviuvar, que lles deixaba tempo libre e certa dispoibilidade, no caso de ser afortunadas. Non casual que un grande nmero de pintoras longo da historia permaneceran solteiras ou tiveran homes peculiares, anda que a presin familiar sempre estivo presente nas sas vidas dun xeito ou doutro. Por outra banda, se pintan sen pretensins, cadrios para colgar nos comedores das sas casas, tampouco coecen o xito, tan necesario para un artista. Os seus propios contemporneos van s pintoras como amateurs. doado atopar xunto nome dalgunhas a frase de pintora de afeccin. As ilustracins que representan a artistas, moitas veces, amosan a seoritas finamente retratadas. Vende-la Obra A entrada da burguesa no mundo da Arte, cambia os esquemas anteriores no mercado artstico e crea novas posibilidades de desenvolvemento, anda que, sempre dentro do marco de conservadorismo do sculo XIX. Nos tratados sobre educacin feminina do ltimo terzo do sculo, aparecen consellos s nenas sobre formarse por se aparece unha desgraza e se viran obrigadas a gaa-la vida. aproveitar a educacin de adorno para sar adiante. O xusto prezo foi outra das grandes polmicas do sculo. A principios do sculo XX a arte est socialmente aceptada coma unha actividade moi conveniente para a muller... Esta idea chega ata ns sen modificacins, pero anda as , as mulleres non son que de poer prezo s sas obras. As artes aplicadas ou as aplicacins da pintura, convertronse en terreos case exclusivos da muller, e coa crecente industria, estableceuse unha discusin entre os defensores da arte e os defensores dos produtos industriais. Agora ben, cabe recordar que tradicionalmente o traballo manual (agulla ou decoracin de obxectos ), se asocia s conceptos de : muller/casa/por amor/, mentres a pintura se asocia s de home/fra da casa/ por cartos. A publicacin dalgns catlogos de exposicin, cunha lista de prezos adxunta, permite ver como se valoraban eses cadros das pintoras en termos econmicos. O simple feito de fixar un prezo amosa que tentaban vendelos, integrndose as na concepcin moderna do artista que vive da sa obra.
49
As exposicins nacionais O ltimo terzo do sculo XIX ata principios do sculo XX testemua dunha serie de escritos sobre arte asociados a unha poltica estatal que pretende potenciar a pintura e a escultura a travs das Exposicins Nacionais. Este momento coincide co desenvolvemento da crtica, aparecendo nomes, que case a coto comentan a decadencia do XIX. Para moitos foi a entrada masiva do vulgo no mundo da arte o que rebaixou a calidade, pois, sendo s afeccionados, sen maior compromiso coa pintura, preferan un cadro sinxelo de comprender -o de xnero, costumista- e dun tamao acorde cos salns da sa casa (onde a obra de arte acta como mera decoracin), revolucionando toda a esttica anterior. Esta nova clase afeccionada arte, a burguesa, facase coleccionista e seu redor naca a industria dos marchantes, vendas e incluso exposicins concibidas para vendela obra. Habera que ter en conta a decadencia das academias, o descoecemento do debuxo por parte dos pintores varns e tamn o escaso dominio do nu por ser un dos xneros que maior coecemento esixe do debuxo, sen esquecer o proteccionismo estatal que dedicaba os seus esforzos pintura e debuxo, e poucos, resto das disciplinas. S trunfaban os pintores que recibiran medallas ou galardns. Para este tipo de pblico moito mais doado comprender a pintura realista e o artista ten unha serie de medios seu alcance que lle facilitan este tipo de xnero: a fotografa, o gravado etc... que lle permiten ter un museo a man. Como exemplo recordar que os distintos xneros de pintura presentados na Exposicin Nacional de 1871 eran: pintura de historia e cadros de variedades, que non outra cousa que o xnero. As mulleres non pintaron case pintura de historia; os problemas que adoitaba ter esta pintura eran: o tamao do estudio, o tamao da obra e coecementos de debuxo natural entre outros. Por estes motivos as mulleres dedicbanse paisaxe fundamentalmente. longo do sculo estndese o costume de amosar os adiantos da industria, a arte ou a educacin a travs das exposicins de todo tipo. Algunhas, como as Exposicins Nacionais de Belas Artes espaolas, tian como fin o concurso, pero a idea de vendela obra est sempre implcita, xa que o cadro non se mercaba na exposicin, s os premiados podan ser adquiridos polo estado, pero era o pulo necesario para vendas posteriores. As exposicins mis importantes foron as de Londres de 1851 e 1862, e as de Pars de 1855 e 1867. Espaa tamn enviaba s pintoras de mis sona, e as, Exposicin Universal de 1889 en Pars mandronse cadros de Antonia Bauelos, de Fernanda Francs e de Maria Luisa de la Riva. Tamn no noso pas foron popularizndose as exposicins rexionais, como a Exposicin Aragonesa do 68 ou a de Lugo do 86. En Espaa era evidente a decadencia da arte; os que chegan Exposicin Nacional de Pars de 1889 parecen recoecer os progresos artsticos dos pases europeos en xeral; s quedaban fra deste progreso Espaa e Italia que continuaban cos seus asuntos histricos, sanguentos e enfticos e porta pechada. (J. Yxart: 1890). Algunhas pintoras son mencionadas a mido pola crtica artstica. Este dato moi importante probar que haba unha serie de artistas que tian certa entidade no seu momento, e que se non chegaron ata nos, foi polo que se coece como a obra perdida, frecuente hora de rescatar mulleres artistas. Non se pode esquecer que a historia da arte como estudio sistemtico, comezou nos intres posteriores, e cun desprezo absoluto cara tradicin decimonnica. Se algns cadros de historia foron rescatados, non podan sobrevivir os bodegns ou floreiros ata hai pouco considerados costumistas, e pintura aburrida. As pintoras e a crtica de arte.Espaa O sculo XIX o momento no que se instaura a crtica de arte no senso moderno, comezan a se facer catlogos crticos ou comentados anda que sempre existiu a crtica como tal. Valga como exemplo Vasari que era tamn crtico e xa mencionaba s mulleres, no Renacemento. A mis comn a crtica galante contraposta mordaz, que chega incluso s nosos das. O mais raro que no sculo XIX o mordaz suavizase ante as grazas femininas, deixa de considerar muller como un ente que leva adiante un traballo e convrtea nun obxecto decorativo que, ademais, produce arte; incapaz de acusar s sas obras de falla de pericia e sempre fala vagamente referndose conxunto: o belo sexo. s veces se fala destas pintoras en termos artsticos, pero sen esquecer as sas grazas persoais. Hai das constantes na crtica s pintoras artistas: a obsesin por agrupalas, polo mero feito de ser mulleres, e o problema da galantera analizala obra feminina, conceptos mbolos herdados polo sculo XX. Ademais hai que ter en conta outro atranco: a asimilacin das mulleres cos seus familiares artistas varns. A crtica pensa sempre que un home -pai, home ou mestre- pintoulle a obra. A empachosa galantera queda patente. A muller, sempre asociada concepto de delicadeza, ctase no derradeiro lugar porque o mis doce. Este o estilo crtico das obras de pintoras nas Exposicins. 50
Na Exposicin Nacional de Belas Artes de 1887, a crtica fala de Antonia de Bauelos, que presentou unha peza O Espertar dun neno- que parece ser causou unha enorme impresin no seu momento, a xulgar non s polos eloxiosos comentarios, senn polas numerosas veces que aparece reproducida en libros ou revistas da poca. Os nenos desta pintora chegaron a ser moi famosos, eran considerados case vivos. Outra das mencionadas Fernanda Francs que foi especialista en bodegns e obtivo un certo renome. Mara Luisa de la Riva, sobre quen non se escribiron tantos e tan amables comentarios; de feito en La Ilustracin do 1887, dise dela: ... no d mostras de delicado gusto en la composicin (15- VII- 87, px. 11). No mesmo artigo aparecen comentarios sobre Elena Brockmann: ... una natureza ms de pintor que de pintora, pola sa tendencia seria e as sas calidades de sentimento (dem). Outras autoras citadas son: Emilia Menassade e Ins Flrez. Ins Flrez.Un Retrato, 1896. (Presentacin en Power Point - Px. 49)
O mis habitual meter a estas artistas nun grupo, asociadas a un xnero, aparecendo o maior nmero delas entre os pintores de bodegns, froitas, flores, etc... No caso de ser mencionadas illadamente cando se fai nun ton eloxioso. As, de Margarita Arosa, na Exposicin de Belas Artes de 1887, flase citar o seu famoso nu La Baigneuse, e refrese cun grande paternalismo seria competencia que podera representar para os pintores varns. As palabras clave dos catlogos crticos son: delicadeza, lindo e precioso. Esta obra, presentada na Exposicin Universal de Belas Artes de 1887, a obra atrevida dunha muller que estudou e viviu en Pars. Probara cmo as mulleres foron capaces de asimilar esa moda das mulleres-deusas e cmo se atreveron a pintar nus o recibir os rudimentos bsicos para facelo (en Pars era mis accesible que en Espaa). A realidade era que as nosas pintoras do sculo XIX eran tan mediocres coma os varns que percorran as Exposicins. Das case cincocentas pintoras contabilizadas dende os ltimos anos cincuenta ata os primeiros deste sculo, apenas vinte se poden considerar cunha entidade mis ou menos clara. A pregunta de cantas destas pintoras trataron de ser artistas profesionais queda sen resposta: non se trata s dunha obra perdida case na sa totalidade, nin sequera de falla de monografas. Dicir que as pintoras facano mal pura retrica, porque hai que ter en conta a sa deficiente instrucin, as trabas profesionais, e a propia frustracin, que fai imposible a creacin.
51
Antonia de Bauelos, O espertar dun neno.1890. (Presentacin en Power Point - Px. 50)
Margarita Arosa,La Baigneuse, 1887
Elena Brockmann, La Chochara, 1887
52
Algns nomes propios O mal de fondo era que as mulleres, pola propia condicin feminina, estaban sometidas atraso educativo e social do pas dun xeito mis forte que os homes, e polo tanto cultivaban os xneros clsicos para a muller e coa tcnica da acuarela e o pastel. Estas posibilidades vanse mis reducidas polo nfimo desenvolvemento das aplicacins da pintura industria. TERESA NICOLAU PARODY: filla do secretario do Rei, non pintaba por nimo de lucro, foi especialista en copias e miniaturas. Representa muller ilustrada, foi nomeada Acadmica de Honor e Mrito da Academia de Belas Artes de San Fernando no 1838. ANTONIA BAUELOS: filla do Conde de Bauelos, educada en Pars, o que confirma a teora de que a pintura segua a ser case exclusiva das clases acomodadas. Era unha pintora con moita dedicacin, pasaba longas tempadas en Cannes, na casa da princesa de Luynes, amiga persoal. Non se dedicou a facer flores senn nenos regordetes que apreciaban tanto o pblico como a crtica. M LUISA DE LA RIVA: presentou os seus cadros con grande xito nas Exposicins Francesas e recibiu medallas de varias academias e sociedades de artistas femininas (Berln e Viena). Morreu no ano 1926 en Madrid. ALEJANDRINA GESSLER DE LACROIX: (1831-1907) filla do cnsul xeral de Rusia, estudou en Pars moitos anos. Cultivaba fundamentalmente o xnero relixioso. FERNANDA FRANCS: filla e irm de pintores unha artista brillante do seu momento. Naceu en Valencia no ano 1862, e reflicte a outra cara da educacin artstica feminina: filla de artistas. Xarrn de Lilas Ostras y Paxaros. ADELA GINS: dunha familia acomodada de gandeiros, unida aristocracia e familia real. Nacera no ano 1847, estudou na Escola Especial, e morrelos seus pais, viuse na obriga de traballar como profesora. Dedicouse pintura e escultura (fig. n45). MARGARITA AROSA: naceu no ano 1852 dunha familia intelectual, estivo sempre en contacto co mundo da arte e a cultura viaxando a Francia. Non se dedicou xnero das flores. La Baigneuse 1887. A maiora destas pintoras pertencan a familias acomodadas ou cun certo nivel cultural, que en moitos casos comezaron a pintar por afeccin. Cadros e cadrios. O problema do tamao importante: para os cadros de historia, grandes, e para os cadros de flores, pequenos. Cando algunha pintora faca cadros grandes para asuntos banais, era atacada de inmediato... Pero mis importante, o tamao relativo. A resposta de por que as pintoras pintan case sempre tan pequeno, non se refire s tamao, senn a un concepto mis amplo. Pequeno sinnimo de sen pretensins. Pintar flores ou bodegns era a actividade fundamental das mulleres que fan obras pequenas e inseguras. O problema volta a ser o ego, a falla de confianza que se inculca s mulleres dende o seu nacemento. Se unha persoa est segura de si grita, e se est segura coma pintora, pinta obras grandes, con cores fortes. Pintar obras grandes pensar en algo que vai ser visto por moitos e que sobrevivir para futuras xeracins. Por ese culto pequeno, as pinturas fan miniaturas que mis que valor esttico teen o valor da obra artesanal, a paciencia tradicional delas. O problema do tamao foi unha das grandes cuestins do sculo XIX e as pintoras facan cadrios para habitacins de aluguer, s veces grandes, s se eran costumista, retratos ou cadros histricos. Temas e tcnicas: que pintaban as mulleres. O predominio temtico era o mundo inorgnico, mis concretamente bodegns e flores. Este dato dedcese de analizala crtica e do que non podan estudar as seoras. As, enfrontar os cadros de mulleres mis importante o que non se ve, contrariamente habitual, onde o importante o que estamos a ver. Isto debera facer variar os nosos conceptos estticos de valoracin. Os que opinan moi malo tratarse dun cadro con figura humana, ou un cadro de historia feminino, amosan non pararse a vela realidade tal como era. Non se pensou nas trabas nin na falla de oportunidades das artistas porque ningun fala delas. Tomando como base as Exposicins Nacionais por estimar que se trata das mis representativas, figuran como temas, despois do inorgnico, os retratos, predominando os femininos (105 fronte a 37 masculinos) e hai noticias de tres nus: Montilla (1910): Mi Modelo(fig. n46); Aurelia Navarro (1908): Nu e Arosa (1887): La Baigneuse. Dous son xa do sculo XX, o que sntoma da liberalizacin da educacin artstica. O sculo XIX un sculo conservador. Tdolos -ismos que lle seguen non son produto dun proceso evolutivo lxico, senn que simbolizan a ruptura co conservadorismo decimonnico. As restricins son comns a mulleres e homes, ser un momento de trunfo burgus, e esa burguesa trata de parecerse aristocracia non s imitando os seus modelos de vida,senn os gustos na arte (de a a 53
paixn pola Academia). muller se lle segue esixindo pudor, pero non o pudor delicado que lle abra as portas da Academia no sculo XVIII, senn o pudor burgus cun predominio das formas pasadas (flores... e o seu paralelo coas damas). A moda da paisaxe e a sa conveniencia para as seoras (e as pintoras espaolas seguen a norma), foi por motivos morais e por esa asociacin s pintoras diletantes do sculo XVIII ingls. Pintaban paisaxes e naturezas mortas (moralidade/ diletantismo e fogar) e pintaban xnero. Todos estes acercamentos se consideraban por outra banda, como menores. Mrs. Herbert Duckworth. (Presentacin en Power Point - Px. 51-52) Fotografa en Bromuro de prata.Xulia Margaret Cameron.1867. Condesa de Castiglione Mayer y Pierson. 1850-1860
54
Sculo XX
Imaxes de muller na Galicia: XIX XX:
Moi ben Con que estudar exercer unha profesin? Non sabes que as mulleres non poden? ...Mia filla, Deus fixo muller para a familia, para a maternidade, para a submisin, para os labores propios do seu sexo...do seu sexo!. Non o esquezas nunca e que ningun tea que lembrarcho, ou sers a criatura mis antiptica, mis ridcula e mis desprezable do mundo :unmarimacho- puf! A muller, a zurcir medias...non se troquen os papeis
Emilia Pardo Bazn. Dona Milagros, 1894
Discriminacin, reclusin social, desigualdade de oportunidades para estudar, formarse e ser profesionais, confusin entre o natural e o consubstancial, que determina que as mulleres pola sa constitucin biolxica, s deben realizar actividades domsticas, reprodutoras, de coidado e mantemento dos fillos, afastadas de toda proxeccin social que non sexan as catro paredes do seu pequeno reino do fogar; os homes, pola contra, reinan na esfera pblica, manteen economicamente, e por tanto, xerarquizan o seu poder dentro da familia e a muller, controlan as normas establecidas de todo un sistema social. Un sistema discriminatorio que a muller contribuu eficazmente a manter por mor dese profundo illamento social e cultural no que anda viven gran parte das mulleres. Pero se esa situacin anda hoxe unha realidade que se acrecenta canto mis cara atrs nos proxectemos nos grupos de idade das mulleres, mesmo tempo que se est a modificar en funcin da progresiva incorporacin das novas xeracins femininas en condicins cada vez de maior igualdade vida social, poltica e cultural destas ltimas dcadas, que ter pasado nun mundo tan intimamente relacionado coa formacin intelectual e cultural cmo o da esfera artstica?. Pois simplemente, explicalo a partir do inexistente ou de existir noutro, porque como nun mbito mis da vida as mulleres viviron a sa actividade artstica como unha relacin de inquilinato sen espazo, historia ou tradicin propia senn prestada- no que as mulleres artistas tiveron que pagar un prezo demasiado elevado que moitas veces se saldou con renuncias persoais de moi alto custe. A pouco que investiguemos, leamos ou indaguemos nas reviravoltas do protagonismo feminino dentro da Historia da arte- practicamente a do sculo XX- non difcil atopar unha constante da muller artista como prolongacin dun home que logo as traga, deglute e desaparecen nel por medo , por prexuzos, por falta de tempo ou compracencia na autoaniquilacin. Homes que foron profesores, pais, irmns ou maridos, que lles ensinaron, que ditaron as leis, do que era bo ou malo para elas, do que deban ou podan estudar, e que, as viron, case sempre, antes como mulleres que coma artistas. Mulleres que se enfrontaban desde as renuncias e a soidade- non casualidade que nunha alta porcentaxe permanecesen solteiras- desde o medo, asinando con pseudnimos, ou con iniciais, desde os prexuzos sociais a un mundo profesional no que os parmetros de referencia sobre a muller poucas veces an mis al do aroma, o rostro ou a pel dunha musa inspiradora. Pero tamn, como outra das contradicins que se teceron en torno s mulleres, a arte, o debuxo e a pintura, especialmente, foron traballos ben vistos durante o XIX e parte do XX, compatibles coa natureza feminina, adornos agradables , xunto coa msica e o bordado, para as xoves burguesas; non comprometan a sa finalidade ltima como nais ou esposas e que lles permitan ser mis tiles nese fogar, do que nunca deban afasta-la sa mirada. En Galicia esta situacin- perifrica dentro da periferia- da que arrinca e caracteriza boa parte das primeiras incursins das mulleres dentro da esfera artstica, nese espectro global no que se desenvolve a historia da arte deste sculo. Un sculo que arrinca paralelamente rexurdimento do rexionalismo e nacionalismo, que abrira nas artes plsticas un camio cara a unha iconografa costumista, de tipos e ambientes populares que quedara, dalgn xeito, superada polas aportacins do grupo dos renovadores cos seus novos modos de expresin e preocupacins estticas. Uns anos nos que os nomes das mulleres artistas galegas- pintoras basicamente- son moi escasos, sen repercusin ou presenza nos manuais da arte. Un irrelevante protagonismo profesional e polo tanto, tamn expositivo (Estvez Ortega non cita a ningunha muller na sa Historia del Arte Gallego de 1930). Artistas que teen nestes momentos grandes problemas para obter unha formacin igual dos seus compaeiros masculinos- ningunha accede formacin acadmica, ags Maruja Mallo, pero xa no ano 1922-con diferentes plans de estudios nas Escolas de Artes e Oficios que non contemplan o estudio do nu; o seu status, lvaas a envorcarse no ensino como medio de subsistencia: Carmen Corredoyra, Elvira Santiso ou Dolores Daz Balio, o que lles permitiu exercer cmo profesionais dentro da esfera artstica. Artistas que na sa grande maiora renunciaron a unha vida familiar, en parella e incluso a ter fillos.
55
Galicia XIXXIX-XX. XX.

Px. 54)
(Presentacin en Power Point -
Mara del Carmen Corredoyra
Elvira Santiso La clase de bordado, 1907.
Xunto a elas, a escassima documentacin da poca remtenos a outros nomes de mulleres artistas, todas elas pintoras. Mulleres desaparecidas, que na sa grande maiora, non tiveron protagonismo para historia, deglutidas no pozo negro do tempo ou no mis cruel do exilio. Protagonistas inexistentes para unha arte inexistente. Algns nomes: Elena Olmos 1899-1983, A Corua-Buenos Aires Oria Garca Ramrez, 1881-1979 Pilar Escudero, A Corua 1903, magnfica pintora e nai do pintor Alfonso Abelenda. Tefila Sasian, A Corua, debuxante e retratista. M Dolores Daz Balio, A Corua, 1905-1963 Concha Vzquez, Santiago 1906-1971.
56
Lolita Daz Balio. Dama Antiga, 1945.

Elena Olmos.Retrato de Herminia Borrell, 1923
A primeira dcada do sculo XX, vai marca-lo nacemento de das artistas, das mulleres pintoras que anda que radicalmente diferentes no xeito de concibi-la sa traxectoria creativa e a sa vida persoal, representan xa unha mis definida conciencia profesional de artistas: Maruja mallo (ViveiroLugo, 1902-Madrid,1995) e Julia Minguilln (Lugo,1906- Madrid 1965). mbalas das naceron e morreron practicamente nas mesmas cidades, formronse baixo a mesma impronta acadmica da madrilea Escola de BBAA de San Fernando pero s unha absoluta diferenza marcar cada un dos seus mundos: unha adhesin s postulados do Surrealismo, unha aptitude innovadora e rupturista tanto na sa esfera artstica como persoal da primeira, fronte unin coas concepcins vitais e artsticas de corte mis tradicional e academicista da segunda.
57
Maruja Mallo. A verbena1928
Julia Minguilln.Xuventude,1946. (Presentacin en Power Point - Px. 57)
58
Mercedes Ruibal. Os Amantes,1959.
Fina Mantin. La a, 1965
Beatriz Rey Adn, 1984 Eva, 1984
59
Menchu Lamas. Lume,1986.
Berta Cccamo. Sen Ttulo, 1995
Mara Rudo. A Antecmara, 1993
60
Conclusin e Futuro
Como tema concreto que nos ocupa, a Imaxe das mulleres longo da Historia pertence mundo da invisibilidade de xnero construdo polo androcentrismo histrico e dentro da Historia da Arte. O que non se ve, ou non se nomea, convrtese en invisible.Partindo da mesma premisa que poderamos utilizar para outros campos, a linguaxe e as ideas de feminidade no mbito que nos ocupa proveen dos valores e desexos masculinos dominantes nas sociedades patriarcais. A chamada nova muller de hoxenda no mis que un estereotipo con races histricas, iso si, remozado nos aspectos formais. Como en calquera dos mbitos da ciencia, da Historia ou das artes, o que teremos que facer reler, reinterpretar con ollos de muller, os textos e a iconografa lida e interpretada polo sistema patriarcal e androcntrico para poder descubrir o que xa existe e ns non coecemos. A nosa obriga, a das mulleres que temos acceso cultura, ten que ser a de transmitir sociedade en xeral e o noso alumnado en particular a lectura das imaxes da Arte sen nesgas de xnero, o respecto polas nosas antepasadas, porque a imaxe constite o medio natural no que se asenta a nosa sociedade e esta est chea de estereotipos, patrns dominantes, sexistas e androcntricos.
Como queda patente, curiosa e paradxicamente, as imaxes femininas proliferan na producin icnica, pero nunca interesaron como obxecto de coecemento - Celia Amors o explica con ese paradoxo tan coecida como: coas mulleres nunca se sabe, fronte a, coas mulleres xa se sabe.
O modelo social levou a negar muller o papel de falante e incluso de suxeito, sendo cosificada e obxectivada dende as estruturas simblicas masculinas. Como destacou Georges Duby rastrear documentacin do sculo XII na procura de figuras femininas na literatura medieval, dica: ...non aparece nada feminino senn a travs da mirada dos homes e polo tanto...a realidade viva, est deformada... (Damas del Siglo XII, Alianza Editorial). As mesmo, Gisela Breitling (lenguaje, silencio y discurso del arte; sobre las convenciones del lenguaje y la autoconciencia feminina Esttica feminista: px. 214), explcanos que ...cando as mulleres empezan a buscar muller oculta empezan a descubrir que O feminino ten sido excludo do espectro da representacin e a comunicacin humanas, e soamente atopan as fantasas e representacins do feminino, produtos mentais dos homes, en vez da verdade ou a realidade. Construcin dunha natureza feminina estereotipada partir do que o varn desexaba ou tema dela. Estereotipos creados desde a antigidade e que se manteen nos albores do sculo XXI. Teresa Alario e Carmen Garca (Persona, gnero y educacin 1997), fan un recorrido polos mitos que teen definido e clasificado s mulleres que seguen estando en vigor na actualidade: mitos que nos remontan imaxe escura e misteriosa da personalidade feminina, asociada noite e la como raa da noite, fronte principio masculino asociado sol, smbolo de sabedora, claridade, paixn e agresividade. A la, ademais de asociada noite, tamn o est a unha luz suave e tenra, fecundidade e bioloxa feminina a travs dos ciclos menstruais; asciase polo tanto muller, a un elemento ambiguo e inquietante que a fai dificilmente comprensible para a razn. Robert Graves na sa obra La Diosa Blanca, fala da La como a Gran Deusa Matriarcal, diferenciando nela tres estadios vitais asociados a tres cores: ...Quere dicir que a La Nova era a deusa branca do nacemento e crecemento, a La Chea, a deusa vermella do amor e a batalla, e a La Vella, a deusa negra da morte e a adiviacin . Referencia clara s tres fases da la que se asocian a estados vitais da vidas das mulleres dando orixe a outros tantos estereotipos claramente visibles no mundo da cultura e das artes. A La nova durante sculos representou virxindade, a La chea muller na sa plenitude e a minguante feiticeira, aplicadas s distintas culturas, relixins e civilizacins. As autoras citadas, fan unha exemplificacin da vixencia desta antiga simboloxa, reforzada, incluso, na poca contempornea, na obra pictrica de 61
Eduard Munch, titulada O Baile da Vida ou A danza da vida; a cabalo entre o Modernismo, o Simbolismo e anunciando o Expresionismo, Munch fai da representacin dun baile unha metfora do destino biolxico e vital das mulleres: Edvard Munch, 1863-1944. O Val da vida, 1899-1900. (Presentacin en Power Point - Px. 60)
A un lado do cadro, en primeiro plano, unha moza nova vestida de branco,sorr, e parece dar un paso adiante cara o centro, onde un home e unha muller bailan. Nos planos de mis atrs, outras mulleres, tamn de branco bailan con outros tantos homes, un dos cales parece que vai devorar sa parella. Aqu identificamos Muller Branca, asociada coa virxindade na relixin catlica e co anxo do fogar na protestante, toda ela esperanza e inxenuidade, xa que anda non coece o sexo; Recollido tamn por Michelle Perrot, describe como esta obsesin neurtica pola pureza orixnase e desenvlvese longo do sculo XIX e chega ata ns (brancura no velo da noiva, brancura do enxoval e a roupa de casa, que os Grandes Almacns fixeron sa creando a Tempada do Branco...). Brancura que se estendeu s actividades atribudas feminidade, como a limpeza do fogar (lixivias e deterxentes que deixan a roupa mis branca...), e como smbolo do mundo sen mancha que, dende a definicin androcntrica, se espera dela. No mesmo cadro, as figuras dun home e unha muller danzan entrelazadas: ela leva un traxe vermello que destaca fronte o negro do home: evidentemente ela a Muller Vermella, a muller en idade de procrear, a muller sexuada, a que esperta a paixn do home; cor asociada sangue e a paixn. Asciase Muller nai, a que cumpre a misin suprema, adquirindo a sa natural dimensin e utilidade social; mis, Michelle Perrot, engdelle unha segunda lectura, na que medo e desexo mestranse: a sexualidade da muller, nun momento no que aumenta fortemente a prostitucin, e consecuentemente as enfermidades de transmisin sexual, vez que as demandas de igualdade das mulleres, comezan a elevarse timidamente, provoca certos medos nos varns, que levarn a crear o mito da Muller Fatal.(femme fatale) No outro lado do cadro, en primeiro plano, represntase a unha muller vestida de negro; esta unha muller madura, despeiteada, que mira fixa e atentamente parella que baila no centro; este personaxe coincide coa denominada por Michelle Perrot como a Muller Negra, a histrica: enfermidade cun claro compoente de xnero, pois crase que estaba directamente relacionada c tero; e anda que logo, no sculo XX, pase a considerarse coma unha enfermidade cerebral e psquica, segue a considerarse que mis propensa a muller pola sa debilidade propia, a da bioloxa feminina s enfermidades cerebrais, sen ter en conta factores sociais ou culturais. Unha terica insatisfaccin sexual, a debilidade e os cambios producidos pola menopausa, vanse como principais factores de risco da histeria. A Muller Branca, a Vermella e a Negra, seguen construndo as mentalidades de homes e mulleres 62
desde os anuncios de vallas e prensa, desde a televisin e o cine, desde os cadros e os museos, saltaron s casas e s ras. S nos queda ir chegando clara, penso, conclusin e para iso imos rematar con das pintoras do sculo XX, unha mis coecida, si ben moito polas circunstancias persoais que a rodean, Frida Kahlo, e outra, creo, que anda sen recuperar, Tamara de Lempicka; dous estilos diferentes, das formas de mirala vida e a arte completamente distintas, pero con algo tan comn cmo o descoecemento delas por parte do gran pblico, e por suposto, da Historia da arte; no caso de Frida Kahlo, a sa enfermidade, a sa relacin co gran Diego Rivera, a sa vida de excesos e de relacins de todo tipo,as cmo unha pelcula que malamente recupera a sa figura e provoca a polmica, fan que sexa unha pintora que polo menos sona. Non ocorre o mesmo con Tamara de Lempicka, descuberta fai moi pouco tempo e pouco coecida, incluso, polos chamados investigadores e eruditos da Historia da Arte. Sonia Delaunay, 1932.
Natalia Goncharova (Presentacin en Power Point - Px. 62)
63
Hannah Hch. 1889- 1978. Collage, 1919.

Georgia OKeeffe: 1887-1986 Red Mesa, 1917. (Presentacin en Power Point - Px. 64)
Meret Oppenheim, 1913- 1985.

Judy Chicago. 1939.The Dinner Party Yoko Ono. 1933Cut Piece 1965
(Presentacin en Power Point - Px. 66- Px. 67)
64
Laurie Anderson. 1947.

Barbara Kruger. 1945(Presentacin en Power Point - Px. 69)
Mona Hatoum. 1952Untitled (Wheelchair) 1988

Shirin Neshat. (Presentacin en Power Point - Px. 71-72-73)
65
Tamara de Lempicka. Autorretrato

Adn y Eva. Pars, 1932. (Presentacin en Power Point - Px. 75)
66
FRIDA KAHLO. (Presentacin en Power Point - Px. 76)
Frida KahloAs das Fridas,1939.
Frida Kahlo Diego y yo, 1949.
67
s unha pequensima mostra do que hai detrs diso que se chama Historia da Arte, Historia da pintura e que debera chamarse, Historia dos pintores, arquitectos e escultores; por aches ou por bes, unhas e outras foron, son e sern silenciadas; si, si, pesimista, pero non son a nica; fai poucos das inaugurouse a feira, mostra ou exposicin como lle queirades chamar das mis importantes da arte contempornea no noso pas e quizais de toda Europa, ARCO 2005, unha mostra, con Picassos, Kandinskys...etc. pero escasa na demostracin da arte feminina e habela haina; de feito haba, como titulaba un editorial do Pas (13- II- 2005 ), tres Fridas: diante das das Fridas, a magnfica pintura que presida o pavilln mexicano, o venres pola ma, presentbase outra Frida Kahlo amorendose diante dela unhas 50 persoas que asistan mesa de debate As polticas de igualdade entre homes e mulleres no mundo da arte: deseando estratexias do Foro de expertos que organiza a Feira. Esta outra Frida que participaba na Feira, fxoo cunha careta de gorila, o nome de guerra que utiliza unha escritora estadounidense membra fundadora do colectivo Guerrilla Girls, que se deron a coecer nos anos oitenta cuns irnicos e crticos manifestos nos que poan en evidencia que anda que as mulleres teen demostrado dabondo que voan moi alto no mundo da arte, anda non despegaron no mundo da visibilidade e da representacin nos grandes museos.
68
Movemento fundado en Nueva York en 1985, coa misin explcita de aumentar a visibilidade das mulleres e das minoras no mundo da arte. Constiten un activismo positivo, unha voz positiva para as mulleres, unha actividade do feminismo en positivo, para desmarcarse dese aspecto vitimista e radical do que se nos acusa, que por outro lado ten que producirse en calquera movemento que pretenda avanzar. Simplemente, se facemos un sinxelo exercicio e preguntmonos cantas mulleres artistas coecemos? E logo cantos homes?, chegaremos conclusin de que fan falla moitas Chicas da Guerrilla para que isto progrese.... Grupo de activistas annimas que loitan pola presenza do xnero e pola igualdade racial dentro do mundo da Arte en Nueva York; saben de primeira mano a carencia de presenza da arte feminina nos museos e galeras da cidade. Na vida real son artistas, curators (directoras), ou historiadoras da arte, como individuos seguen a estar illadas do mundo da arte; como grupo poen as mscaras de gorila para ocultalos seus rostros e asumilos nomes de artistas mortas, para encubrilas sas identidades e para traer recoecemento s mulleres descoecidas.O seu nome colectivo Chicas de la Guerrilla est tan calculado como o seu anonimato, a mscara oculta as caras e as identidades, pero crea, tamn, unha identidade colectiva propia, impresionan, impactan e conseguen producir o efecto desexado de seren activistas. O movemento activista na arte xa ten historia pois nos anos 60 xa exista a reivindicacin, s ten cambiado de estratexia e agora utiliza o sarcasmo e a irona en vez da loita dura que non sera favorecedora nestes tempos.
(Presentacin en Power Point - Px. 78. 1)
Guerrilla Girls.
Teen que espirse as mulleres para entrar no Metropolitan?. Menos do 5% das artistas da seccin de Arte Moderno son mulleres; anda que os nus femininos sexan o 85% .
69


Como unha cuadrilla de vingadoras enmascaradas

Loitan, no mundo da arte, contra o sexismo e o ra-
Desequilibrio Hormonal, Deficiencia de Melanina Cartel. Outubro 1993. Todos varns e brancos
cismo, con feitos, humor e peles falsas En 1997, Margitt Rowell, directora no MOMA, organizou unha exposicin que tivo como resposta, por parte das Guerrilla Girls, o envo de milleiros de postais como esta que a impulsaban a cambialo ttulo.
3 Mulleres brancas, 1 muller negra e ningn home de cor entre 71 artistas? Querida Margitt: Creemos que deberas intentar reconsiderar a idea de exclur s mulleres e aos artistas de cor.Guerrilla Girls, cree que deberas cambiar o ttulo da exposicin: Los Obxectos de Desexo: o estilo de vida moderno por Los obxectos de Desexo del MOMA, seguen sendo varns brancos
70
Falaron en Madrid, en ARCO 2005, de discriminacins como que no Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, das 28 exposicins individuais programadas no 2004, s 4 eran de artistas mulleres, ou que das 43 exposicins individuais organizadas desde o 2002 pola Sociedade Estatal para a Accin Cultural Exterior, s das son de mulleres; ou que na lista dos 100 artistas vivos mis relevantes do panorama internacional publicada pola revista alemana Capital s unha quincena son mulleres. As demandas que se produciron no debate deixan un fondo desencanto, xa que veen sendo as mesmas que fai moito tempo se estn a facer e, persoalmente, creo que s con demandas non se conseguir nada; de feito a profesora Patricia Mayayo, denunciou, de novo, que na universidade o 58% dos estudantes son mulleres pero no terreo docente, o 88% dos catedrticos son homes e di: unha discriminacin importante porque os historiadores da arte son os que ditan o canon e escreben a historia oficial, e eu, sen nimo de ter voz neste debate, dira mis, os currcula de secundaria deben estar tamn feitos por homes, xa que os manuais do alumnado de 2 de Bacharelato, que se supn , un compendio da Historia da arte, obvian escandalosamente s mulleres artistas, ata nos cadros cronolxicos; dse o paradoxo de que o manual da editorial Xerais, escollido por min porque estaba en galego e porque a sa autora era unha muller (Milagros lvaro Lpez), omite toda referencia calquera das mulleres que temos visto longo desta tarde; molesteime en poelo no coecemento da Editorial cunha carta moi discreta, penso, e anda non obtiven resposta, tras un ano; imposible ser optimista tendo este tipo de datos na man. Para a Comisaria e catedrtica da Academia de Belas Artes de Viena, na mesma editorial citada, Uta Meta Bauer, ten chegado o momento de pasar accin: As mulleres con poder teen que exercelo, e unha maneira recuperala Historia, e facer visible o traballo das mulleres; apoiada pola Frida Kahlo guerrilleira, para quen hai un nivel mis ou menos equiparable cando empezan, pero, o difcil que as mulleres accedan a un recoecemento institucional ou que alcancen grandes cotizacins no mercado, porque o dieiro cousa de homes brancos. En ARCO, hai mulleres expoendo, non teen problemas hora de expoer nas galeras, anda que son poucas; segn Alicia Murria, directora da revista Artecontexto, e crtica, en Belas Artes fai anos que as mulleres son mis da metade, pero acadan o mesmo nivel de recoecemento que os homes s un 15%, e di mis : A escusa xeneral que se da que un problema de calidade. moita casualidade que sempre sexan as mulleres as que teen peor calidade. O mis grave que non hai conciencia entre as artistas de que aqu hai un problema e se autoconvencen de que non teen talento ou, se trunfan, nganse a verse coma unha excepcin. S hai un problema de concienciacin, problema perfectamente manipulado e enganosamente tratado desde esa suposta igualdade que nos da a democracia ante a lei, pero pouco mis; como di a artista mexicana Mnica Mayer: Cando me din que o feminismo xa non preciso lles digo: Estupendo, sabe si xa se teen enteirado os que violan e maltratan?. Baixo o meu punto de vista, a manipulacin dunha sociedade que segue a educar s mis novas na grande preocupacin de que ven a primavera e non ts o corpo preparado para lucilos modelos da tempada...ata media ducia de anuncios publicitarios nas ltimas semanas recrdannos que temos que estar perfectas para a chegada do bikini..., un profundo desalento e non creo que isto anime a ningunha das nosas adolescentes a loitar por nada que non sexa relacionado coa imaxe que teen que dar, non unha leccin de conciencia feminista, por suposto, e non representa a cra realidade da vida coti do 90% das mulleres espaolas, e moito menos das galegas, inmersas en cuestins moito mis prosaicas; iso por non falar das mulleres dos outros mundos que, creativas ou non, apenas teen tempo para sobrevivir, feminizacin da pobreza, s carencias que o mundo onde lles tocou vivir apreman en maior medida ser mulleres...
71
Accin das Guerrilla Girls en Pars no 2003. Querido coleccionista de arte, Nos ha llamado la atencin que tu coleccin, como la mayora, no contenga arte hecha por mujeres. Sabemos que se sentir fatal por ello y que rectificar la situacin de inmediato.Con todo nuestro amor.Guerrilla Girls
72
(Obra de Susy Gmez- Galera Soledad Lorenzo )
As Mulleres voan, pero non despegan

Editorial de El Pas 13-II-2005
S faltan 470 anos, segn a OIT, para a igualdade real de mulleres e homes no mundo, se iso verdade, pouco, pero para que sexa as hai que loitar e loitar xuntas; o colectivo que deixa nas mans de quen o oprime a solucin s seus problemas s disfraza a solucin. O escravo ten que unirse escravo, non amo, as mulleres s unidas en solidariedade perpetua seremos capaces de construr un futuro para as nosas fillas e fillos, mis xusto, equitativo, solidario e verdadeiramente democrtico, incluso poder VOAR.
73

74
75
ndice de Lminas
1. Cartel de presentacin. 2.-Hermanos Limbourg. El Paraso Terreal, detalle. Miniatura del manuscrito iluminado, sculo XV, Les trs riches heures du Duc Berry. Cond, Chantilly. 3.- Baixorrelevo de Pandora. Representacin escultrica de Eva La tentacin de Eva. Capitel da portada da Catedral George, Taurus, 5 Tomos. Madrid. 4.- Kenyon Cox, Lilith, c.1892. 5.- Venus de Willendorf. Museo de Historia Natural de Viena. 19000 a.X Venus Grimaldi. Muse des Antiquits, St. Germain, Laye. LVARO LPEZ, Milagros (2003). Historia da Arte. 2 Bacharelato Ed. Xerais. Vigo. 6.- Afrodita Cnidia ou de Cnido. A Frin de Praxteles. Historia da Arte. 2 Bacharelato. Ed. Vicens Vives (2004). 7.Cor, elemento dun grupo. Arte grega arcaica. Samos. 570 a.X. 25000de Autun. DUBY, e PERROT, Michelle (1993). Historia de las Mujeres. Ed.
Historia da Arte. 2 Bacharelato. Ed. Vicens Vives (2004). 8.- Mulleres fiando. Lastra pintada. Fresco da Necrpole de Laghetto, tumba 10 de caixa feminina.,2 174. Sculo IV a.X. DUBY, George, Madrid. 9.- No Xineceo (ca. 460). Pxide de figuras roxas. Londres. British Museum. Na Fonte (ca.460). Pxide de figuras roxas. Londres, British Museum. DUBY, George, e PERROT, Michelle (1993). Historia de las Mujeres. Ed. Taurus, 5 Tomos. Madrid. 10.O tecido (ca.540) . Lecito de figuras negras. Nueva York. MOMA e PERROT, Michelle (1993). Historia de las Mujeres. Ed. Taurus, 5 Tomos.
(Metropolitan Museum of Art). DUBY, George, e PERROT, Michelle (1993). Historia de las Mujeres. Ed. Taurus, 5 Tomos. Madrid. Fiando La (ca.490). Copa de figuras roxas. Antikenmuseum. Berln 11.- Cortes atando unha sandalia. Detalle dunha nfora antiga de figuras roxas, arte grega arcaica. 520 a. X. DUBY, George, e PERROT, Michelle (1993). Historia de las Mujeres. Ed. Taurus, 5 Tomos. Madrid. 12.Anuncio publicitario da Ra da Mrmore, sinalando a Casa do
Amor. Efeso. Turqua. Postal publicitaria. 13.- A Muller adltera- EVA. Porta de Prateras, Cat. De Santiago de Compostela. Sculo XII. DUBY, George, e PERROT, Michelle (1993). Historia de las Mujeres. Ed. Taurus, 5 Tomos. Madrid.
76
Ntre Dame de Vauclair, AVE, escultura en madeira. Sculo XII. 14.- Ilustracin del Beato del Apocalipses de Xirona. 975 sculo XEnde. CHADWICK, Whitney (1992). Mujer, Arte y Sociedad. Ed. Destino. Barcelona. 15.- Autorretrato da monxa Guda. 2 metade do sculo XII. Frankfurt. Stadt-und Universittsbibliothek, ms,lat. 13601, f. 2r. DUBY, George, e PERROT, Michelle (1993). Historia de las Mujeres. Ed. Taurus, 5 Tomos. Madrid. 16.- A escritora Claricia (ca. 1200). Salterio, Q, inicial do Salmo 51. Baltimore, Walters Gallery. CHADWICK, Whitney (1992). Mujer, Arte y Sociedad. Ed. Destino. Barcelona 17.- Cristina de Pisn. El espazo de la escritura. Le livre de la Cit des Dames, British Library de Londres. DUBY, George, e PERROT, Michelle (1993). Historia de las Mujeres. Ed. Taurus, 5 Tomos. Madrid. Cristina refutando o docto discurso dos varns. Le Livre des femmes nobles et renomms. Bibliothque Nationale de Pars. DUBY, George, e PERROT, Michelle (1993). Historia de las Mujeres. Ed. Taurus, 5 Tomos. Madrid. 18.- Muller que pinta fresco. Sculo XV. Giovanni Boccaccio. Le livre des cleres et nobles femmes. Pars, Bibliothque Nationale, ms.fr. 599,f.53 v. Pintora con axudante home. Sculo XV. Giovanni Boccaccio. Le livre des cleres et nobles femmes. Pars, Bibliothque Nationale, ms.fr. 12420,f. 86. 19.- Muller que esculpe. Sculo XV. Giovanni Boccaccio. Le livre des cleres et nobles femmes. Pars, Bibliothque Nationale. 20.- Miniatura del Scivias. Hildegarda de Bingen.1141. Sculo XII. CHADWICK, Whitney (1992). Mujer, Arte y Sociedad. Ed. Destino. Barcelona. 21.- Sofonisba Anguissola. Nio mordido por un cangrexo, 1559. Sculo XVI e Autorretrato, 1561. CHADWICK, Whitney (1992). Mujer, Arte y Sociedad. Ed. Destino. Barcelona. 22.-Sofonisba Anguissola. Bernardino Campi retratando a Sofonisba Anguissola, finais da dcada de 1550. CHADWICK, Whitney (1992). Mujer, Arte y Sociedad. Ed. Destino. Barcelona. 23.- Elisabetta Sirani. Retrato de Anna Mara Ranuzzi, como, La Caridad, 1665. Lavinia Fontana .Consagracin de la Virgen, 1559. CHADWICK, Whitney (1992). Mujer, Arte y Sociedad. Ed. Destino. Barcelona.
77
24.- Elisabetha Sirani. Porcia ferndose no muslo.1664. CHADWICK, Whitney (1992). Mujer, Arte y Sociedad. Ed. Destino. Barcelona. 25.- Artemisia Gentileschi. Autorretrato coma Alegora da Pintura. Dcada de 1630. Sculo XVII. CHADWICK, Whitney (1992). Mujer, Arte y Sociedad. Ed. Destino. Barcelona. 26.- Artemisia Gentileschi. Susana e os vellos, 1610 -comparada con Tintoretto, Susana e os vellos 1555-1556. CHADWICK, Whitney (1992). Mujer, Arte y Sociedad. Ed. Destino. Barcelona. 27.- Artemisia Gentileschi. Judith decapitando a Holofernes 1618, comparada con- Caravaggio. Judith decapitando a Holofernes 15711610. CHADWICK, Whitney (1992). Mujer, Arte y Sociedad. Ed. Destino. Barcelona. 28.-Catherine Read,Lady Anne Lee bordando, 1764. Franoise
Duparc.muller facendo calceta,finais do sculo XVIII. CHADWICK, Whitney (1992). Mujer, Arte y Sociedad. Ed. Destino. Barcelona. 29.- Adlaide Labille-Guard, Retrato de Destino. Barcelona. 30.- Elisabeth Louise Vige- Lebrun. Retrato de Mara Antonieta cos seus fillos. 1787. Retrato da artista coa sa filla. 1789 CHADWICK, Whitney (1992). Mujer, Arte y Sociedad. Ed. Destino. Barcelona. 31.- Gustave Courbet. O estudio do pintor. 1854-1855. Pars . Museo dOrsay . CHADWICK, Whitney (1992). Mujer, Arte y Sociedad. Ed. Destino. Barcelona. 32.- Alumnas en la National GalleryIllustratedLondon News, 21 de Novembro de 1885. Alice Barber Stephens, La clase de desnudo femenino para seoritas,1879. CHADWICK, Whitney (1992). Mujer, Arte y Sociedad. Ed. Destino. Barcelona. 33.Rosa Bonheur.A Feira de Cabalos.1855. CHADWICK, Whitney Madame Mitoire e os seus
fillos, 1783. CHADWICK, Whitney (1992). Mujer, Arte y Sociedad. Ed.
(1992). Mujer, Arte y Sociedad. Ed. Destino. Barcelona. 34.- Mary Cassatt. 1845-1927. Jeune Femme lisant dans un Jardin (1880). DELAFOND, Marianne e SAINSAULIEU, Marie-Caroline (1993). Les Femmes Impressionnistes. Ed. La Bibliothque des Arts, Pars. 35.- Eva Gonzales. 1849-1883. La Jeune Elve. (1871-1872). DELAFOND, Marianne e SAINSAULIEU, Marie-Caroline (1993). Les Femmes Impressionnistes. Ed. La Bibliothque des Arts, Pars.Berthe Morisot. 1841-1895. Portrait de Berthe Morisot et de sa Fille. (1885)DELAFOND, DELAFOND, Marianne e SAINSAULIEU, MarieMarie-Caroline (1993). Les Femmes Impressionnistes. Ed. La Bibliothque des Arts, Pars.
78
36.- Eva Gonzales. Un palco no teatro dos italianos 1874. DELAFOND, Marianne e SAINSAULIEU, Marie-Caroline (1993). Les Femmes Impressionnistes. Ed. La Bibliothque des Arts, Pars. 37.- Mary Cassatt. Muller vestida de negro na pera 1879. Museum of Fine Arts, Boston, the Charles Henry Hayden Fund. DELAFOND, Marianne e SAINSAULIEU, Marie-Caroline (1993). Les Femmes Impressionnistes. Ed. La Bibliothque des Arts, Pars. 38.- Marie Bracquemond. Les trois Grces. 1880. Marie de Chemille, Maine-et-Loire. CHADWICK, Whitney (1992). Mujer, Arte y Sociedad. Ed. Destino. Barcelona. 39.- Berthe Morisot. Figura de muller(antes do teatro).1875-1876. Galerie Schrder und Leisewitz. Bremen. Fot. Cortesa de Galerie Beauveau. Bherthe Morisot. Au Bal,1875. Muse Marmottan, Pars. Fot.: Routhier/ Studio Lourmel. DELAFOND, Marianne e SAINSAULIEU, Marie-Caroline (1993). Les Femmes Impressionnistes. Ed. La Bibliothque des Arts, Pars. 40.- Camille Claudel. 1864-1943. CLAUDEL, Camille (1993). Catlogo da exposicin no Muse des Jacobins Morlaix, do 2 de Xullo 10 de Novembro de 1993. 41.- Camille Claudel coa pintora Gita Theuriet, e traballando no grupo Sakountala (Labandon), xunto a fotgrafa Jessie Lipscomb. CLAUDEL, Camille (1993). Catlogo da exposicin no Muse des Jacobins Morlaix, do 2 de Xullo 10 de Novembro de 1993. 42.- Camille Claudel.LAbandone ou Sakountala,- comparada con- El Beso, Auguste Rodin. CLAUDEL, Camille (1993). Catlogo da exposicin no Muse des Jacobins Morlaix, do 2 de Xullo 10 de Novembro de 1993. 43.- La institutriz 1864 de R. Solomon . Pasando lista despois dun combate, Crimea1874 Elizabeth Thompson. CHADWICK, Whitney (1992). Mujer, Arte y Sociedad. Ed. Destino. Barcelona. 44.- Anna Lea Merritt La guerra no ano 1883. CHADWICK, Whitney (1992). Mujer, Arte y Sociedad. Ed. Destino. Barcelona. 45.- Lilly Martin Spencer,As das nos marchitaremos.1869. CHADWICK, Whitney (1992). Mujer, Arte y Sociedad. Ed. Destino. Barcelona. 46.- Tapa de costureiro cunha consigna abolicionista,1830-1850, e o traballo en Pachtwork O Ferrocarril subterrneo, 1870-1890. CHADWICK, Whitney (1992). Mujer, Arte y Sociedad. Ed. Destino. Barcelona. 47.- Os Dereitos da muller. Colcha en Pachtwork da dcada de 1850. CHADWICK, Whitney (1992). Mujer, Arte y Sociedad. Ed. Destino. Barcelona.
79
48.-Pachtwork alusivo abolicionismo e s primeiras reaccins do feminismo.Harriet Presentacin en Power Points, 1889. DUBY, George, e PERROT, Michelle (1993). Historia de las Mujeres. Ed. Taurus, 5 Tomos. Madrid. 49.- Ins Flrez.Un Retrato, 1896. 50.- Margarita Arosa,La Baigneuse, 1887. Elena Brockmann, La Chochara, 1887. Antonia de Bauelos, O espertar dun neno.1890 51.Julia Margaret Cameron, 1867. Mrs. Herbert Duckworth.
Fotografa en bromuro de plata. CHADWICK, Whitney (1992). Mujer, Arte y Sociedad. Ed. Destino. Barcelona. 52.- Condesa de Castglione. Mayer y Pierson. 1850-1860. CHADWICK, Whitney (1992). Mujer, Arte y Sociedad. Ed. Destino. Barcelona. 53.- Le Papillon, e, Grands Magasins DU LOUVRE. Revistas de moda. 54.- Mara del Carmen Corredoyra. Elvira Santiso La clase de bordado, 1907. 55.- Lolita Daz Balio. Dama Antigua, 1945. Elena Olmos.Retrato de Herminia Borrell, 1923. 56.- Maruja Mallo. La verbena1928. 57.- Julia Minguilln.Juventud,1946. 58.- Mercedes Ruibal, Los Amantes,1959. Fina Mantin. La a, 1965. Beatriz Rey, Adn, 1984 Eva, 1984.
59.- Menchu Lamas. Lume,1986. Berta Cccamo. Sen Ttulo, 1995. Mara Rudo. A Antecmara, 1993 60.- Edvard Munch. 1863-1944 O val da Vida.1899-1900. 61.- Sonia Delaunay, 1885- 1979. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI. Taschen. Colonia. 62.- Natalia Goncharova. 1881-1962. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI. Taschen. Colonia. 63.- Hannah Hch. 1889-1978. Collage. Corte co coitelo da cocia..., 1919. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI. Taschen. Colonia. 64.- Georgia OKeeffe. 1887-1986. Red Mesa. 1917. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI. Taschen. Colonia. 65.- Meret Oppenheim. 1913- 1985. A liberdade... GROSENICK, Uta (ed.) (2001). Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI. Taschen. Colonia.
80
66.- Judy Chicago, 1939. The Dinner Party. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI. Taschen. Colonia. 67.- Yoko Ono. 1933. Cut Piece 1965. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI. Taschen. Colonia. 68.- Laurie Anderson. 1947. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI. Taschen. Colonia. 69.- Barbara Kruger,1945. Non necesitamos outro heroe. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI. Taschen. Colonia. 70.- Mona Hatoum. 1952. Untitled (Wheelchair) 1988. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI. Taschen. Colonia. 71.- Shirin Neshat. 1957. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI. Taschen. Colonia. 72.- Shirin Neshat. 1957. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI. Taschen. Colonia. 73.- Shirin Neshat. 1957. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI. Taschen. Colonia. 74.- Tamara de Lempicka. Autorretrato, Pars 1925. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI. Taschen. Colonia. 75.- Tamara de Lempicka. Adn y Eva. Pars 1932. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI. Taschen. Colonia. 76.- Frida Kahlo. 1907-1954. Na cama en Coyoacn 1952. Fotografa de Bernice Kolko. As das Fridas 1939. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI. Taschen. Colonia. 77.- Frida Kahlo. 1907-1954. Diego y yo, 1949 . GROSENICK, Uta (ed.) (2001). Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI. Taschen. Colonia. 78.- As Guerrilla Girls. 1. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI. Taschen. Colonia. 79.- As Guerrilla Girls. 2. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI. Taschen. Colonia. 80.- As Guerrilla Girls. 3. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI. Taschen. Colonia. 81.- As Guerrilla Girls. 4. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI. Taschen. Colonia. 81
82.- As Guerrilla Girls. 5. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI. Taschen. Colonia. 83.- As Guerrilla Girls. 6. Accin en Pars no 2003. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI. Taschen. Colonia. 84.- As Guerrilla Girls. 7. ARCO 2005. Editorial de El Pas, 13-II2005. 85.- As Bases do futuro en Feminino. 1. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI. Taschen. Colonia. 86.- As Bases do futuro en Feminino. 2. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI. Taschen. Colonia. 87.- As Bases do futuro en Feminino. 3. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI. Taschen. Colonia. 88.- As Bases do futuro en Feminino. 4. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI. Taschen. Colonia.
82
Bibliografa
ACTAS DE LAS TERCERAS JORNADAS DE INVESTIGACIN INTERDISCIPLINARIA (1990). La imagen de la mujer en el arte espaol . Ed. U.A.M. Madrid. ANDERSON, Bonnie e ZINSSER, Judith (1991).Historia de las Mujeres: una historia propia. Ed. Crtica, 2 Vol. Barcelona. BORNAY ,Erika (1995).Las Hijas de Lilith. Ctedra S.A. Madrid. BORNAY ,Erika (1994). La cabellera femenina. Ctedra S.A. Madrid. BORNAY ,Erika (1998). Mujeres de la Biblia en la pintura del Barroco. Ctedra S.A. Madrid. C. DIANE Ealy (1995) .La creatividad en la mujer. Ediciones, B, S.A., 1998. CLAUDEL, Camille (1993). Catlogo da exposicin no Muse des Jacobins Morlaix, do 2 de Xullo 10 de Novembro de 1993. CHADWICK, Whitney (1992). Mujer, Arte y Sociedad. Ed. Destino. Barcelona. COLECTIVO MARA CASTAA (1997).As Mulleres na Historia. Ed. Xerais de Galicia S.A. Vigo. DEEPWELL,Katy (1998). Nueva crtica feminista de arte. Estrategias crticas. Ed. Ctedra. Madrid. DIEGO,Estrella de (1987). La Mujer y la Pintura del (cuatrocientas olvidadas y algunas ms). Ed. Ctedra. Madrid. XIX espaol
DUBY, George, e PERROT, Michelle (1993). Historia de las Mujeres. Ed. Taurus, 5 Tomos. Madrid. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI. Taschen. Colonia. LERNER, Gerda (1990). La creacin del patriarcado. Ed. Crtica. Barcelona PISN, Cristina de (1995) (trad. Lemarchand, M Jos). La Ciudad de las damas. Ed. Siruela. Madrid. SERRANO DE HARO, Amparo (2000). Mujeres en el Arte, espejo y realidad. Plaza&Jans Ed. Barcelona. VV.AA. (Coord. Sauret, Teresa) (1996).Historia del Arte y Mujeres. Estudios sobre la mujer. Universidad de Mlaga. VV.AA. (coord. Marin L.F.Cao) (2000). Creacin artstica y mujeres, recuperar la memoria. Narcea S.A de Ediciones. Madrid. VV.AA. (1998). La Modernidad y lo Moderno. La pintura francesa en el siglo XIX . Akal. Madrid VV.AA. (ed.de Giulia Calvi)(1995). La Mujer Barroca. Alianza Editorial. Madrid. VV.AA . (dir. Ferruccio Bertini) (1991). La Mujer Medieval. Alianza Editorial. Madrid. VV.AA. ( ED. Ecker, Gisela) (1986). Esttica Feminista. Icaria Ed. S.A. Barcelona.
83

As Mulleres Obxecto e Suxeito Da Arte. Traballo

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

As Mulleres Obxecto e Suxeito Da Arte. Traballo

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

As Mulleres Obxecto e Suxeito d a Ar t e

Cursos 2006-2007 / 2007-2008

Guillermina Domnguez Tourio Profesora de Bacharelato

As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte

Guillermina Domnguez Tourio

As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte

Guillermina Domnguez Tourio

ndice ndice: ice:

As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte

Guillermina Domnguez Tourio

As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte

Guillermina Domnguez Tourio

As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte

Guillermina Domnguez Tourio

Kenyon Cox, Lilith, c.1892.

As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte

Guillermina Domnguez Tourio

A Historia da Arte e as as mulleres mulleres

Venus de Willendorf. Museo de Historia Natural. Viena. 25000-

As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte

Guillermina Domnguez Tourio

As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte

Guillermina Domnguez Tourio

As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte

Guillermina Domnguez Tourio

(Presentacin en Power Point - Px. 8-9)

No Xineceo (ca.460). Pxide de figuras roxas. Londres. British Museum

As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte

Guillermina Domnguez Tourio

(Presentacin en Power Point - Px. 9-10)

Na Fonte (ca. 460). Pxide de figuras roxas. Londres, British Museum.

Fiando L (ca.490). Copa de figuras roxas. Antikenmuseum. Berln

As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte

Guillermina Domnguez Tourio

As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte

Guillermina Domnguez Tourio

As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte

Guillermina Domnguez Tourio

As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte

Guillermina Domnguez Tourio

Ntre Dame de Vauclair, Sculo XII

As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte

Guillermina Domnguez Tourio

As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte

Guillermina Domnguez Tourio

As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte

Guillermina Domnguez Tourio

Muller que esculpe. Sculo XV. Giovanni Boccaccio. (ob.cit.)

(Presentacin en Power Point - Px. 20)

As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte

Guillermina Domnguez Tourio

As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte

Guillermina Domnguez Tourio

Moderna. Moderna. O Renacemento

Sofonisba Anguissola 1527-1625 Nio mordido por un cangrexo, antes de 1559

Autorretrato, exemplo do perodo espaol,1561

As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte

Guillermina Domnguez Tourio

As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte

Guillermina Domnguez Tourio

As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte

Guillermina Domnguez Tourio

(Presentacin en Power Point - Px. 23)

Elisabetta Sirani Retrato de Anna Mara Ranuzzi, como, La Caridad, 1665