Apuntes de ALGUNAS LITERARIEDADES DE CIEN AOS DE SOLEDAD

April 1, 2013

Abstract
Extractos de la edicin conmemorativa de la Real Academia Espaola 2007. [c] Cien aos de Soledad es una invencin sincrtica que supone la existencia de buen nmero de gneros literarios previos - La Poesa pica, Las ml y una noches, el Libro de Caballeras, La crnica del explorador o el descubridor, el cuento oral o popular, el cuento culto o novela, el costumbrismo del siglo XIX, la novela de los siglos XIX y XX, incluida la novela de aventuras, la poesa simbolsta o postsimbolista- como as mismo de antiguos mitos bblicos y grecolatinos.

LA LITERARIEDAD NOS RECONDUCE AL ANLISIS CRTICO

Me ceir, con toda la sencillez posible, a los signos de la literatura pura y absoluta. Roman Jakobson mantuvo que la tarea principal del estudioso de la literatura haba de consistir en determinar las dimensiones de la literariedad, no el carcter de tal o cual realizacin concreta. No es aceptable esta sumisin de la crtica y la historia a la teora, que en consecuencia llevara a la disolucin de aquellas. La idea de la literariedad, si la cultivamos hoy, ha de reconducir al anlisis crtico, as como, de otra parte, la crtica acaba devolvindonos a la literariedad, tal vez entendida mejor y enriquecida. Una literariedad que 100 years of solitude comparte con otras obras maestras de la literatura occidental.

HISTORIA, RELATO Y NARRACIN

Los estudiosos de las formas narrativas observan que el arte de novelar encierra tres estratos fundamentales. El narrador ofrece un relato de una historia. [ciii] la narracin y la historia se supeditan a la profusin explcita y signicativa del relato.

El Relato: Lo que se cuenta palpablemente, El Enunciado del texto en el orden y disposin en que lo leemos y con los lmites que se marca.
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 En el Quijote el relato supone el conocimiento, a ratos insuciente, de una

historia tan abundante que solo cabe recortarla o sugerirla.

En Cien Aos de Soledad Sucede Todo lo contrario: El predominio del

relato es total e indiscutible. No importa mucho -el inters virtual de aquello que no se comunica[xcix]-ante la riqueza de la descripcin en la narracin (Interpretacin propia).

Presenta un detallismo ilimitado de las descripciones, que ja nuestra

atencin en el relato, logra ser casi siempre signicativo. No hay una historia previa que haga posible la emergencia del relato,... El narrador ofrece un relato de un relato que es en s mismo historia. Es decir que no ofrece un relato de una historia, sino que este se hace historia (Interpretacin propia)

... sino todo lo contrario. No hay ms cera que la que arde y deslumbra.

No se cultiva el arte de la omisin. La fundacin de Macondo origina lo que se narra luego, es decir, la invencin del relato mismo y la paulatina introduccin de la extraordinaria prolijidad de lo real.

La Historia: La elaboracin del Relato supone una Historia compuesta por la sucesin en orden cronolgico de unos acontecimientos que el relato puede narrar y tambin no narrar.
De la superioridad de la historia sobre el relato, en cuanto a su amplitud,

el ejemplo insignia ha sido La Iliada centrada en la clera de Aquiles, y cuyo desenlace solo descubre el lector en el canto VI de La Odisea.

En el Quijote, las vidas uyen ms o menos conocidas o contadas, inde-

pendientemente de las palabras. La novela se construye como un devenir complejo, cuyos hilos principales se vuelven visibles, pasando de la copiosa historia virtual al limitado relato real, en ciertos momentos lugares como en las ventas o caminos y en las encrucijad as en que se maniesta el vivir presente de las personas. [xcix] Cervantes distancia la Historia del relato, acentundose este en sus formas y connes, y as mismo distancia a los dos, la historia y el relato, de los varios narradores. realidades a la que se alude en contadas ocasiones y cuyo alcance o vivicacin depende del lector. Cien Aos es una obra enormemente alusiva (con numerosos guios a unos y otros, momentos de irona) {Guerra de Corea en mi primera novela}.

[ciii] La Historia subyace en los dems niveles como una vasta cadena de

Se compone de hechos o procesos sociopolticos como las guerras civiles

entre liberales y conservadores (en Cien Aos de Soledad), las elecciones, el auge del banano, las huelgas, las instituciones estatales, los cargos administrativos y el poder del capitalismo norteamericano. De su sugerencia y fuerza alusiva depende un gran nmero de lecturas virtuales. 2

La Narracin: Es el acto de contar, con la intervencin perceptible no, del narrador. [cxiii] Narrar es vivir y hacer vivir el tiempo. Si el espacio separa el tiempo rene a los seres, las cosas y las peripecias. Todo queda temporalizado por el arte del narrador.
Narrar, en la historia de la novela, ha cosistido en seleccionar, acallar,

distanciar o comentar. La importancia del acto de narrar quera decir que los hechos nos llegaban, a nosotros los lectores, mediatizados o cribados. No es as en Cien Aos de Soledad. En ella los hechos y las palabras surgen simultnea y paralelamente. Su principal aporte es la mirada, y su propsito, el ejercicio de la narracin y al propio tiempo el de la metfora. ms abundante que el relato ofrecido por el narrador, por ejemplo en el Quijote no dice ni la mitad de una misa. y lo dice casi todo, pero sin conseguir ni buscar ninguna entidad propia.

En la mayora de obras de la literatura la historia implcita es muchsimo

En Cien Aos El narrador omnisciente no esconde sus cartas, lo sabe todo El narrador es la Fuente del lenguaje y el origen de la incansable mirada

que hacen posible la presentacin de los sucesos y las descripciones, pero ntese bien, con singular recato.

El vasto conocimiento implcito es lo que sustenta e impulsa la superacin

de todas las convenciones. Es tal la apertura de comps que la escritura bordea las fronteras de la literariedad, a travs de modalidades como el acertijo rstico (la historia del gallo capn p. 58) y la historiografa (introducida en el Quijote sobre todo por la historia del capitan cautivo, I, 39).

MODALIDADES DE LA NARRACIN (Funcin decisiva del cuento tradicional)

El arte de contar un cuento (popular o culto) y el arte de novelar se dan cita en Cien Aos de Soledad. Los dos se entrelazan y superponen. Nos hallamos frente a un cuento muy extenso que es a su vez una novela.

Novela: [c] Propiedad: Actualiza el Vivir : El gran Novelista logra crear la ilusin no de que las cosas as sucedieron, sino de que estn sucediendo. Raon Fernandez respecto a los relatos de Andr Gide - rcits- dice que el relato tradicional, presenta una accin que ha ocurrido en el pasado, mientras que la novela ocurre en el presente.
Desde este presente y ante este presente se abre la indeterminacin de un futuro que an no exite, la consciencia de la incertidumbre y el posible ejercicio de la libertad de las personas (se me ocurre que mediante la demora de la descripcin de un personaje, por ejemplo su nombre se da libertad al lector de imaginar las caractersticas de este hasta el punto en el cual se enuncien). 3

Presente: [ci] En este irrumpen las sorpresas de la accin que convierten el transcurso del relato en una aventura cuya vivacidad e inters tanto deben a la fuerza de lo que Stendhal llamaba l'imprvu: el pistoletazo que mata a Jos Arcadio, el levantamiento del coronel Aureliano Buenda, los amores desaforados de Amaranta rsula y Aureliano, etc. Presentismo: Angel Rama coment el caracter recortado y aislado de una escena tras otra, el presentismo de acciones, objetos y frases <poderosamente incrustados en el presente>. Description-Modernidad: Al territorio propio de la novela moderna, en su escencial trayecto europeo y americano, pertenecen algunas caractersticas evidentes pero imprescindibles de esta escritura narrativa como:
La Indivisibilidad de la persona y su Situacin socio-econmica. La importancia de los objetos y los entornos. El conocimiento de la interioridad de las personas (patente de corso de la

que disfrutan los novelistas).

 En Cien Aos este vivir interior consciente ocupa considerable espacio, dando entrada tambin a unos instintos subconscientes que misteriosamente vinculan a distintas personas (podra entonces ver mi sujeto entre lo histrico y lo obsesivo como un sujeto intermedio cuyos actos subconscientes se relacionan a cuan histericos u obsesivos son quienes le rodean?{para mi novela}); y ese saber llega a funcionar como motor aadido de la narracin.
Por ejemplo: [cii] Se debe a Jos Arcadio Segundo, que ejerce como reector de los acontecimientos, no ya la relacin, sino la inteligencia de la huelga masiva y la masacre de los trabajadores.

Cuento: [cii] A los dominios del cuento, simultneamente, pertenecen unos rasgos de los que caben resaltar tres: Totalidad: Integridad del Conjunto, de la Totalidad: Se da por conocida y es la Justicacin de la escritura. El narrador puede no situar la accin en el pasado, pero se entiende que l tiene la clave del sentido de unas relaciones y unos sucesos fundamentales, como si ya hubieran tenido lugar.
Como si [el narrador] hubiera conocido esos manuscritos de Melquades

cuyo desciframiento coincide con el nal del relato, y donde resulta que la historia de la familia ya estaba escrita.

Sorpresa: Sucesos como el ejemplo de la Totalidad son por fuerza in habituales y sorprendentes. El carcter del cuento literario requiere
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de sucesos inauditos para Goethe y Schiller. Caminos que conducen a territorios legendarios y mticos, sin importar si se puede o no detectar el origen exacto del cuento, la base se encuentra en la posible narrativa popular y fabulosa. Modernidad: El escritor de hoy puede convertir lo que en su da fuera real en mbitos y sucesos semihistricos y semireales, es decir en legendarios, como en los cantares antiguos, los Mrchen, y los relatos populares. Lector: De tal suerte que el poder de la invencin deja al oyente o al lector, sobre todo, maravillado-ante unas hazaas acaecidas en un pasado con halo de cuento legendario-. No es la experiencia de la lectura novelesca. El cuento sorprende, sobrecoge, entretiene, convence, pero no propone una ccin que d entrada al lector. El cuento no lo involucra, no busca que se identique con los personajes. La novela s.

LA CONSTRUCCIN HORIZONTAL COMO FORMA NARRATIVA

Abstract
El fundamento de la forma es un devenir acumulativo. Un captulo nuevo tras otro existe por aadidura. La novela es una repetida ampliacin de s misma, o mejor dicho, complementaci n (un captulo nuevo por ejemplo con alguien nuevo enriquece el captulo previo y se integra en su conjunto). No hay duplicacin Especular sino aumentos y diferencias.

Relato: La divisin del relato y dentro de ellas las subdivisiones se deben en Cien Aos a la aparicin, o sbita ausencia, o reaparicin, de unas personas que al principio pueden estar faltas de denicin, pero que luego se van conviertiendo poco a poco en personajes y acaban afectando de manera decisiva a la insercin de un ncleo narrativo indito.
Por ejemplo: [cv] Con la salida de las dos guras iniciticas el lector

percibe que ha terminado un tramo, una divisin signicativa de la historia.

Fases: Tiempo de los aos fundacionales- gnesis (conocimiento, verbo, amor, la bsqueda de otro mundo), Tiempo Histrico, Tiempo del peso del pasado, el olvido y la destruccin. Trama: Desde la Potica de Aristoteles se ha venido asumiendo que la obra literaria contiene un argumento unitario {podra ser mltiple cmo?} una estructura que enlaza un comienzo con un desenlace. Pero es siempre indispensable que el narrador-novelista elabore una trama? Son conceptos que entrevern ms o menos dramticamente a los personajes. Y la
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construccin acumulativa que vengo comentando privilegia no tanto la continuidad de las personas como de la colectividad. Ms que tramas las familias contienen fatalidades.

Historiografa: La construccin Acumulativa es una que guarda estrecha relacin con las formas (Cules?) de escritura de la Historia. Estas formas aseguran el dinamismo de la historia de un pueblo. Todo elemento ha de hacer adelantar la narracin.
La historiografa como tal reere los sucesos a una estructura temporal ms

amplia, estableciendo entre el antes y el despus de lo acontecido unas relaciones que hacen posible cierta signicacin, por ejemplo temtica, pero no fuerza un desarroll o o una signicacin. gioso, losco o poltico. El lector es muy dueo de hacerlo. Pero la forma de la crnica no lo requiere.

A la trayectoria pasada de una nacin se puede atribuir un sentido reli-

A diferencia del creyente el historiador no parte a priori de la fe en un

sentido ineluctable y un destino nal. A las preguntas del lector de novelas, como qu pasar luego? o cul ser el desenlace?, el narrador-historiador no ofrece respuesta alguna, porque su relato no tiene argumento.

EL DISCURSO DE LAS COSAS

Las cosas no son solo origen de metforas, pueden ser una realidad prximas y unidas a las personas y a los grupos. Las cosas pueden representar un objeto primordial, el mbito de innumerables objetividades. Para Roman Ingarden (1931) la variedad de los niveles propios de la obra literaria, que sera una creacin polimrca y pluriestraticada; Estrato fundamental segn l, sera el de <las objetividades representadas y sus destinos>. Las cosas arma Melquades tienen vida propia. Para Joe Mara Pozuelo los espcios fsicos y los humanos se comunican constantemente. La literariedad de las cosas puede hacer que un espacio reducido, unminimundo, llegue a ser un mundo entero.

LA LIBERTAD Y LA HIPRBOLE (y El Hiprbaton?)

La escritura de Cien Aos, se libera de toda limitacin. El instrumento de esa liberacin es la Hiprbole, con la que se describe mejor una realidad desbordante, sin cercas ni barandillas, exenta de convencion es y cortapisas, tanto ms signicativa cuanto ms y mejor se intensica. El transcurso del tiempo envuelve la hiperbolizacin del suceso o de la persona. La Llegada de Rebeca desencadena la enfermedad del insomnio, que no es fugaz, sino que dura muchos meses y llega a ser una peste colectiva. En Cien Aos es cierto que no se sabe 6

a ciencia a cierta hasta qu punto, o mejor, desde qu punto las hiperboles son unas hiprboles. De todos modos, ellas lanzan los hechos enrgicamente hacia el mbito de lo imaginario y lo legendario, desfamiliarizandolos, pero no sin esa nota de ambiguedad, de feliz perplejidad, que acompaa muchas veces la lectura de Cien Aos.

LA REPETICIN Y LA PROFECA
En el limitado espacio de Macondo El tiempo es Rey a travs de los desplazamient os que constantemente lo recorren en ambas direcciones, las repeticiones y las profecas.
La Repeticin

Al principio todo ocurre por primera vez, todo es fundacional, todo es inusitado porque an no hay usos, todo es inslito porque no hay costumbres. Es el descubrimiento no de un continente sino de la realidad misma, que incluye la imaginacin o la inventiva o la creatividad. (Puedo hacer que l mismo descubra su realidad. Cmo hacer que lo haga mtico-real y sutl mente, tan real como la carne del lector?). No es concebible un acontecimiento absolutamente aislado, completamente inocente ante el curso de los das y los aos. El suceso, desde el momento en que pertenece al relato, ocurre antes, despus, una vez algn nmero de veces.
LA ULTIMIDAD DE LA PRIMERA VEZ: (Grard Genette) El hecho de

que la primera vez, en la medida en que se experimenta intensamente su valor inaugural, es siempre al mismo tiempo la ltima vez, siquiera porque es para siempre la ltima de las primeras veces, y que, despus de ella, inevitablemente, comienza el reino de la repeticin y de la costumbre.

 (Cmo hacer que despus de la primera vez no comience el reino de la repeticin?) Cmo LOGRARLO?
LA POSTERIORIDAD: Poco a poco interviene <el despus de> nuevas

inauguraciones pero solo los fundadores sern quienes ven los avances de la civilizacin por primera vez.

 Ellos son los que sienten la emocin de la memoria. El recuerdo del da en que se descubrio por ejemplo, el hielo.
NO CIRCULARIDAD Y NO ESPECULARIDAD: [cxv] Lo repetido no es

nunca lo idntico. Incluso una palabra repetida no tiene el mismo efecto en un momento que en otro. Por eso preero yo no hablar, como otros lectores de la forma giratoria circular de Cien Aos de Soledad; ni creo que en su segunda parte halla duplicaciones espelulares de la primera.

La segunda parte reitera y altera la primera. La reiteracin no es circularidad. Quien se repite se autocita y modica, y la serie anafrica, paradjicamente, impulsa una evolucin. La terquedad sostenida durante aos por Gerineldo Mrquez por Amaranta se entrelaza con sus altibajos y descalabros. Todo Buenda, por mucho que lo sea, ser en cuanto sucesor un motor de cambio.
La Profeca

Mirando hacia el Futuro, la profeca es privilegio del narrador. Es l quien en la primera frase de su relato introduce un fusilamiento anunciado, que sin embargo, para mayor sorpresa del lector, no causar la muerte del coronel Aureliano Buenda. Ms adelante nos dice que Aureliano Jos <estaba destinado> a conocer la delicidad con Carmelita Montiel.
Pero los Personajes mismos tambin vislumbran a veces su futuro y se

expresan mediante presagios, que, o bien son meros actos de voluntad, o son, misteriosam ente vaticionios esotricos. Como cuando Melquades profundiza en las interpretaciones de Nostradamus.

LA SINGULARIDAD Y LA EXACTITUD

Abstract
[cxvi] El felz lector, seducido de mil maneras diferentes, convidado a un verdadero festn de lectura, no sale de su asombro. Un espacio imaginado, modelado y descrito a las mil maravillas le tiene perplejo y constantemente admirado, a lo largo de un proceso de lectura tan imprevisible, tan abierto a lo inslito, como el renovado mundo maravilloso que va descubriendo. Es lo que siente el pueblo mismo de Macondo.

<Era como si Dios hubiera resuelto poner a prueba toda capacidad de asombro, y mantuviera a los habitantes de Macondo en un permanente vaivn entre el alborozo y el desencanto, la duda y la revelacin, hasta el extremo de que ya nadie poda saber a ciencia cierta dnde estaban los lmites de la realidad. Era un intrincado frangollo de verdades y espejismos (p. 258)> Todos viven un vaiven que cuestiona los lmites de la realidad. [cxvii] Pero no nos engaemos, el asombroso viaje al que nos convida la escritura de Cien Aos no es literatura Fantstica, antes al contrario es literatura Imaginativa.

Fantstico: Tzvetan Todorov (1970) Explica que los relatos fantsticos modernos encierran siempre una relacin ambigua con el mundo natural. Lo caracterstico es que al lector no se le permita percibir bien la frontera entre lo natural y lo sobrenatural. El lector no sabe a ciencia cierta si el mbito en que se le sita es o no es sobrenatural.

Imaginativa: La lectura imaginativa lleva al lector hasta los lmites de lo posible, bordeando lo irreal, dentro de un espacio total. La ccin no tiene lmites, la invencin que la nutre lo abarca todo y borra imperativamente las fronteras entre lo real y lo irreal. El narrador es el nico que no siente la conmocin del asombro o de la perplejidad. La-Ficcin: La crtica ha puesto de relieve la utilidad funcional del tono de voz del narrador, absolutamente imperturbable. A l se debe buena parte de la fusin de lo real y lo irreal. El arte de la Ficcin consigue lo que J.M. Pozuelo llama <la naturalizacin narrativa de lo maravilloso>, como si el narrador autenticase todo cuanto cuenta. El-Tono: Ricardo Gulln apunta tambin el contraste entre esa inalterable tonalidad y el ritmo vertiginoso que imprime al relato su singular dinamismo.
Hay unos procedimientos, como el oxmoron, la paradoja o el anacronismo,

que hacen posible, segn l, ese <prodigio de condensacin>; y tambin ese arte de la rpida enumeracin que Mario Vargas Llosa comenta, y que permite contener <en un mnimo espacio verbal> el mayor nmero de hechos.

 El lector [cxviii] s se siente transportado a un espacio donde le sorprende y altera la emocin de lo inesperado. Pues Quien conoce las fronteras de los real?
No es concevible que un naufragado a la deriva se alimente con el cuerpo

de un compaero, cuya carne tena un sabor granuloso y dulce?

Y sobre todo que este hecho no ofenda al lector porque este ha rmado

un pacto novelesco con el narrador y se halla ya integrado en el mbito ilimitado de lo posible, y as no pueda el lector saber a ciencia cierta si ese mbito incluye o no una lluvia de ores amarillas? decamos, alternativo y hasta adversativo.

En ese espacio fronterizo se edica un mundo que es otro, un minimundo, [cxx] El Lector Puede encontrarse tambin con muchas interrogaciones sin

respuesta. Es un misterio sin fondo la gura del Judo Errante.

El Novelista [cxix] es visto por Mario Vargas Llosa como un rebelde en

discrepancia con el mundo. Es un <suplantador de Dios>, descarta la realidad para convertirla en otra. que tenemos, sino que lo va enriqueciendo o recreando o sustituyendo por otro indito. El arte entonces no es mera expresin de la sociedad. No se somete a ella. se crea a diferencia de ella en contra de ella. \noun default El novelista no escribe al dictado de ninguna poca, ningn estilo 9

El Escritor verdaderamente actual ya no reproduce el mundo moderno

colectivo, ningn juego de generaciones. Una lectura insumisa se libera del inujo modlico del gran escritor anterior, porque el creador ya no es ante todo un descendiente. El creador no se pone al nal de una cola.
Pero s tiene a su lado toda la historia de la literatura. Las fuerzas de los

procedentes impulsan su capacidad de trastorno de las convenciones constituyentes de nuestros entornos cotidianos, sociales, morales y literarios. incompatibilidades usuales, ni forzosas las contraposiciones habituales.

As, el gran escritor de hoy nos obliga a entender que no son fatdicas las Cien Aos libra una batalla descomunal contra las convenciones de nuestro

tiempo y nuestra sociedad, liberandonos a todos. Para Vargas Llosa Cien Aos se narra en un mundo de dos Dimensiones: Vertical (los tiempos de su historia) y Horizontal (los planos de la realidad). y cmico?, pero abierto tambin al misterio al desconocimiento, al enigma del hecho o a la penumbra de la persona. Cmo puedo incluir en una novela la penumbra del lector, hacerle ms que parcipe un miembro de la novela (creo que retrasando los nombres de los sujetos, describiendo muchos seres diversos gnerando distintos tipos de identicacin)?

[cxx] Cmo {IO puedo} recrear al lector mostrndoles un mundo divertido

La-Singularizacin [cxxi] Es el triunfo de la singularizacin.

NO basta, como en tantos cuentos con un vuelco sorprendente o un nal

paradjico. {NO se trata de desfamiliarizarnos de los objetos para suponer nos son cotidianos, sino cmo siendo cotidianos no nos habamos dado cuenta de cuan desfamiliarizados de ellos estbamos (MIO-para incluir en mi novela)}. {no debo olvidar que los personajes tienen la capacidad de imaginar}

Viktor Shklovsky mostr en <El arte como procedimiento (1911)> hasta

que punto el arte procura remediar el automatismo de la percepcin. En la vida, la costumbre, nos somete al entorno cotidiano, impidindonos ver, percibir setir los objetos y seres que nos rodean. Las formas Literarias consiguen la desfamiliarizacin de lo poco o no percibido, haciendo posible la visin de los objetos recuperados, el descubrimiento consciente de las conductas y los sentidos. gularizacin total.

El Bro del Narrador no desfallece nunca en su entrega al reto de la sin En Macondo las acciones y los actos ms corrientes no resisten el inujo de

la singularizacin que los envuelve, el poder imaginativo de los personajes ms fuertes, el desconocimiento atnito de los lmites imprevisibles, de la realidad.

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 De ah lo que de actuacin dramtica, de hazaa tiene este devenir, este

hacerse de la escritura que se va desplegando ante los ojos del lector como si acompaase al novelista en el proceso de creacin.

La-Exactitud
La vaguedad desdibujada no es compatible con la percepcin del suceso

desfamilia rizado. Nada ms apropiado que la visin exactsima de los nmeros. Ejemplo: Cuando el Coronel Aureliano Buenda escap a catorce atentados, a setenta y tres emboscadas y a un pelotn de fusilamiento.

El-Humor-y-La-Fantasa-se-dan-la-mano.
El Humor Numrico: (Carmelo Gariano) contribuye a poetizar lo real, {es

un humor que hace que para ciertos lectores evoque tradiciones populares, coplas y cantares}

        

Verse As murio la condesa Verse sin razn y sin justicia. Verse mas tambin todos murieron Verse dentro de los treinta das: Verse los doce das pasados Verse la infanta ya se mora, Verse el rey a los veinticinco, Verse el conde al treinteno da. Verse (Romancero-conde Alarco)

Exactitud en que numerosos lectores apreciarn no ya una virtud potica, sino un signo inconfundible de literariedad.

LA EMOCIN DE LA ESTIRPE
{Por qu es emocionante el que no haya una estirpe como los Buenda, cmo puedo hacer que diversos personajes anclados a distintos pasados construyan sociedad mediante la solidaridad de grupo de Ibn Jaldn, o de otra forma?} \end_layout \begin_layout Standard \end_layout \end_body \end_document

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