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LA PINTURA BARROCA NOVOHISPANA COMO UN PROCESO

DE NIVELACIN. AVANCES DE UNA INVESTIGACIN EN CIERNES
Juana Gutirrez Haces / Mxico
c:e'l''6D
Me gwtara ayudar a abrir los ojos, no ha desatar las lenguas.
E. Gombrich en "El arte y los artistas. "
ctualmente llevo adelante dos investigaciones, una
dedicada a los pintores novohispanos que tuvieron su actuacin
en los aos que van de 1730 a 1770, utilizando principalmente,
el mtodo de generaciones que impulsaron Ortega y Gassct y
Julin Maras. La segunda de ellas es un gran proyecto colectivo
titulado: La pintura de los Reinos: identidades compartidas. En
ambos proyectos como se puede apreciar fcilmente el objeto
de estudio se centra en una colectividad, mas que sobre la
individualidad artstica, En el primer caso por tratarse de pintores,
entre ellos contemporneos, y en el segundo porque todos esos
reinos pertenecieron a una sola monarqua en un tiempo y
espacio delimitado. Por lo tanto era de esperarse que uno de
los problemas bsicos que se presentara sera explicar que es lo
que a estos pintores y reinos los une, para slo de esta forma
llegar a las diferencias. Por lo tanto los conceptos de estilo y
escuela han estado en el centro de mis preocupaciones desde
hace varios aos. Unido a estos conceptos, tan discutibles para
algunos, no poda dejar fuera el concepto de tradicin, comn-
mente confundido con el de escuela al nombrar por ejemplo:
"la tradicin flamenca", o "la espaola", etc.
En los trabajos que realizo, tradicin es entendida como una
conciencia siempre presente de "lo heredado", y como una
respuesta, consecuente con esta idea, de asumir una actitud,
tambin consciente, de mantener vivas las tradiciones y los
valores de lo que se considera propio. Como lo dira mejor
Gombrich crear una "cadena viva de tradicin" con el fin,
bastante alejado de una actitud conservadora, de construir
nuevas formas por medio de esas tradiciones locales. Lo que
llevara, por lo tanto, a considerarlas como fuente de una
identidad formal (no iconolgica). Es al fin y al cabo "la persis-
tencia de las tradiciones tras la fachada cambiante de los estilos
de cada perodo".l Esta conciencia de continuidad la he ido
observando a travs de las "citas" que hacen los pintores novo-
hispanos de sus antecesores locales. Todo dentro de una actitud,
que le hubiera gustado observar a Warburg, de una sociedad
dispuesta a preservar la "vida futura de las formas", aunque
aqu la distancia espacial y temporal, de lo que l estudiaba, sea
absolutamente diversa.
2
Estas problemticas, ya esbozadas por
mi, en dos,artculos
3
sern centrales en mis prximos trabajos.
Es as que las preguntas sobre el estilo, el grupo que lo practica
en un lugar y tiempo especfico, as como los deseos de con-
tinuidad de ciertos rasgos en "la historia de la fabricacin de
imgenes" han provocado en m una serie de preguntas tales
como: Por qu casi sin lugar a dudas podemos distinguir una
pintura novohispana de una Espaola, o de una Peruana por
ejemplo? Cules son nuestras deudas para con la "escuela
espaola"?, Qu tanto podemos hablar sobre la influencia
indgena en la pintura novohispana? Por qu un pintor como
Sebastin Lpez de Arteaga cambia su estilo personal al poco
tiempo de llegar a la Nueva Espaa? Por qu un grupo de
pintores novohispanos del siglo XVIII pintan en forma tan
sirnilar, que cuando se nos pregunta por la autora de una
pintura, podemos contestar: "quiz sea Cabrera o puede que
sea Vallejo o en algn momento de la produccin de Morlete
o quiz tambin Alzbar"? Por qu en algunos casos no podemos
ir ms all del "estilo de una poca" par'a avanzar sobre el "estilo
personal" de los autores?, Por qu apenas distinguimos a estos
pintores del XVIII novohispano? A estas ltimas preguntas la
respuesta podra ser tan obvia, como que no los hemos estudiado
lo suficiente. Pero me temo que a pesar del conocimiento
metdico que podamos tener en el futuro de estos pintores
queda intacta nuestra pregunta Por qu esa unidad exagerada?
Por qu el historiador de la pintura colonial Jos Bernardo
Couto al definir la "escuela novohispana de pintura" a finales
del siglo XlX tena en mente la pintura del siglo XVllI y no las
del siglo XVII, que incluso l la consideraba mejor?4 La respuesta
sera que en la del XVIII encontraba de manera ms palpable
semejanzas que por repetidas se convertan en "lo caracterstico"
que l consideraba era una escuela. Estas preguntas y otra docena
ms que se podra agregar, son preguntas tan viejas como nuestro
quehacer en Mxico, ah esta Couto que en 1861 ya se las hada,
o Diez Barroso que en 1921 las contestaba con tan acendrado
hispanismo que le vali ser olvidado en la Historia del Arte
Mexicano.)
Vale la pena tratar de responder preguntas tan viejas? Tiene
sentido para lo que hacemos hoy, tratar de responder estas y
otras preguntas? Pero tambin Fueron en otras pocas realmente
respondidas?
Al revisar las anotaciones, subrayados, etc, que a travs de
los aos he ido haciendo sobre estos temas siempre me detengo
en un prrafo de Ernst Gombrich en su conocido "Un Apunte
autobiogrfico"6 en donde aludiendo a su libro ''Arte e Ilusin",
hablaba de una de sus constantes preocupaciones personales,
cito: "Este es el primer libro en el que pretend interesarme no
slo en la historia del arte tal como se ensea, sino en algo
diferente. Esa diferencia es un inters en las expUcaciones. Las
explicaciones son cuestiones cientficas". Ms adelante Gombrich
dice: "Estudi el tema en favor de la explicacin -es decir, la
explicacin del fenmeno estilo- porque el fenmeno del estilo
tal como se ha visto tradicionalmente no me satisfaca. El estilo
se convirti en una de mis preocupaciones, uno de mis problemas,
porque la idea de que estilo es simplemente la expresin de una
poca me pareca que no slo deca muy poco, sino que era
bastante vacua en todos los aspectos. Quera saber qu estaba
ocurriendo en realidad cuando alguien dibuja un rbol de una
manera determinada, en una determinada tradicin y en un
determinado estilo". y ms adelante: "Mi principal inters
siempre ha estado en las explicaciones de tipo ms general, lo
que significa cierto parentesco con la ciencia. La ciencia trata
de explicar. En historia, constatamOSj pero en ciencia tratamos
de explicar hechos aislados comparndolos con una regularidad
general" ( Es evidente que hace una cita explcita de Karl Popper)
y Gombrich segua diciendo: ''Adems, se puede uno preguntar:
cmo cambia la tradicin? Cul es su influencia?" ... Todo esto
debe interesar a cualquiera que contemple el desarrollo en su
conjunto y haga la pregunta incmoda: "Pero Por qu? Qu
ocurri en' realidad en aquel momento?" Gombrich concluye:
"No digo que pueda responder nunca totalmente a esta pregunta,
pero siempre se puede especular, y esto no siempre es intil."
Ante tales aseveraciones todo era empezar a hacer preguntas,
que ya se haban hecho, e intentar dar explicaciones ms all
del equvoco "espritu de la poca."
y para ser ms perentoria en mi deseo de precisin cientfica
en cuanto se pueda al dar explicaciones, cito parte del manifiesto
de Franz Wickhoff en favor de la Escuela de Viena en 1904;
"El objetivo [ ... ] es situar la historia del arte entre las filas de
otras ciencias histricas tratando su objeto de estudio de manera
cientfica. Pues esto no se ha conseguido todava en modo
alguno. En todas partes puede observarse que, a pesar de diversos
avances las sociedades instruidas no se toman con total seriedad
la historia del arte, que se hunde en los campos vecinos de la
historia y la filosofa. Debe admitirse que esto no sucede sin
razn, pues son pocas las disciplinas en 1'1s que an sea posible
que se toleren la verborrea vaca y el razonamiento sin profun,
didad y que se editen publicaciones que deben considerarse una
pura burla de todos los principios del mtodo cientfico".7
Ante tan perentoria llamada de atencin, y considerando lo
difcil que puede ser definir lo que es "cientlfico" en nuestra
disciplina y con el peligro de hundirme en el campo vecino de
la lingstica intento construir una explicacin.
Dentro de la lingstica existe un especfico campo dedicado
al estudio de la lengua espaola en Amrica y es, a este campo
al que me remito con el objeto de obtener instrumentos para
intentar dar una explicacin del fenmeno llamado "Pintura
novohispana" .
Al igual que los lingistas la primera pregunta. que-tendramos
que hacernos es, si la pintura novo hispana es pintura espaola
en Amrica o pintura espaola de Amrica.
8
Pregunta que
los lingistas se hacen con respecto a la lengua espai1ola, y a la
cual, para responder tendremos primero que deshacernos de
nacionalismos y de antihispanismos y an cuando la respuesta
no sea tan "polticamente correcta" desde el punto de vista de
las polticas tnicas, tratar de entender un fenmeno por lo que
es. Sin embargo no es el momento de concluir con una respuesta
que fcilmente se convertira en una lectura de principios, sino
de observar la realidad pictrica en vistas a una explicacin
futura de lo que es la pintura en Nueva Espai1a. Ya desde el
siglo XIX se haban tomado posiciones, que no es el lugar para
abundar sobre ello. Tanto Couro (1861) como el Dr. Lucio
(1889)9 habian dado su veredicro, al igual que Ignacio Manuel
Altamirano, (1883)10 aunque cada uno desde posturas polticas
diferentes (los dos primeros del bando conservador, el segundo
del liberal) concluyeron que lo que se haca en Mxico era
pintura espai1ola. Sin embargo ellos mismos se daban cuenta
que la pintura hecha en estas tierras era diferente a la escuela
espaola de la misma forma como ahora nosotros lo hacemos
hoy dia. El siglo XIX solucion todo hablando de un clima y
una tierra ms benfica, y una condicin racial ms dulce, desde
luego ante tale,> determinismos decimonnicos no nos podemos
detener.
Lo que parecera claro, a simple vista, es que sea, pintura
espaola de Amrica o en Amrica, esta tuvo a partir de deter,
minado momento un desarrollo independiente de Espaa.
Quiz la explicacin, que por obvia tenemos todos en mente
respecto a estas diferencias, pudieran explicarse con la inclusin
de la mano indgena y por qu no, incluso de una tradicin que
difcilmente consideramos perdida. Sin embargo considerar que
lo distintivo en la pintura americana es su nexo con los indgenas
o con el indigenismo resulta muy discutible.
Desde luego que podra considerarse forzado aplicar a un
lenguaje no verbal como la pintura, procesos nacidos del lenguaje
verbal. Sin embargo existen trminos apropiados para entender
procesos similares, as dentro del estudio de las lenguas existe
el trmino sustrato, as llamado "por su analoga con las capas
geolgicas". Se da el nombre de sustrato "a la lengua que, a
consecuencia de una invasin de cualquier tipo queda sumergida
y sustituda por otra. La lengua invadida no desaparece sin dejar
tei1ida a la invasora de algunos rasgos"l1 Las teora sustrticas
de Ascoli aplicadas a la expansin del latn estuvieron en boga
a finales del siglo XIX y pronto los estudios so bre el espaol
americano las tomaron, ya que ste, el espaol, es un tpico caso
de lengua trasplantada y superpuesta a otras habladas previamente
por una poblacin sometida. Incluso, para muchos como
rquez Urea el factor de diferenciacin de las mltiples formas
de hablar el espaol en Amrica se podran entender a travs
de las diferentes alianzas del espaol con los diferentes y variados
sustratos indgenas a todo lo largo del continente. Posicin
nacida de un clima nacionalista ligado a personas como Jos
Vasconcelos no slo, impulsor de grandes proyectos educativos,
sino en cierta forma el gran mecenas poltico del movimiento
pictrico conocido como muralismo. Esta posicin fue
mente rebatida por Amado Alonso, y una larga lista de lingi..iistas
por absolutamente equvoca por difcil que nos parezca, a los
que no somos lingistas.1
2
Sin embargo en ltimas fechas la
discusin sobre el verdadero peso de la influencia de las lenguas
indgenas se ha puesto de nuevo en discusin, concluyendo que
su lugar dentro del espaol slo es Iexical, es decir a nivel de
vocabulario aislado, existiendo pocas transformaciones fonolgicas
y ninguna morfosintnctica que nos hicieran creer que existe
un espaol mestizo.
l3
Debemos observar, para los legos en estos
estudios, que nuestros colegas lingistas analizan tantos o ms
documentos de las pocas aludidas, que los historiadores para
llegar a estas conclusiones. As Lope Blanch para subrrayar esta
escasa influencia indgena en el espaol afirma que para el caso
de Mxico el papel del lxico de origen indgena es muy secundar-
io, ya que su frecuencia apenas llega al 0.7 por mil.
14
Muchas
fueron las causas para este fenmeno que no enumeraremos
aqu, slo entre ellas cabe la pena nombrar la enorme facilidad
para aprender lenguas de los indgenas" que obr en contra de
ellos mismos a pesar de que durante la poca virreinal tanto
frailes como el grueso de la poblacin hablaba alguna lengua
indgena existiendo una razn de proteccionismo para el indgena
ante el temor de que aprendiera malos hbitos espaoles.
15
Otra
razn que obr contra la permanencia de las voces indgenas,
por contradictorio que parezca, fue la utilizacin de una lengua
indgena como el nahuatl como lengua franca. Pero lo que queda
al fin y al cabo es que el avance del espaol (lento pero seguro)
como lengua de sometimiento pero tambin de prestigio hizo
que poco significara el proteccionismo a las lenguas indgenas.
Difcil argumento para aplicarlo a la pintura novohispana,
aunque hago la aclaracin que esta aplicacin la hago sobre la
pintura trada y enseada por los espaoles, no sobre la indgena
que sobrevivi en los primeros aos de la colonizacin como
cdices posthispnicos y que despus en el caso novohispano
irremediablemente se perdi. Resulta inquietante el hecho de
que las lenguas indgenas fueron conservadas durante el periodo
virreinal y en cambio el lenguaje pictrico fue suplantado por
completo desde los primeros aos. Las escuelas de artes y oficios
de Fray Pedro de Gante en San Jos de los Naturales en San
Francisco de la Ciudad de Mxico y en Tiripito Michoacn
hicieron bien su trabajo. Despus, la llegada de pintores europeos,
la utilizacin de grabados y la contundencia con que las
nanzas de pintores excluan a los indgenas del gremio, hicieron
el resto. 16 Tambin es curioso que para ambos fenmenos se
utilizara el mismo argumento, esto es el de proteger la costumbres
cristianas y la entrada de la nueva religin. Sin embargo por un
breve periodo, que con gran esfuerzo podramos alargar hasta
finales del siglo XVI, existieron mezclados algunos rasgos indgenas
particularmente visibles en los. codices posthispnicos, ya que
la pintura indgena sobre otro soporte se considera casi en su
totalidad perdida. 17
Al estudiar el siglo XVI tenemos que separar y no confundir
lo que es un proceso de adquisicin de un lenguaje pictrico
ajeno, que avanza a travs de prueba y error, y lo que es la
introduccin de elementos del mundo indgena. As los toscos
intentos de entender la perspectiva, que como dijera Panofski
es una forma simblica y no slo una formula geomtrica, no
son una lectura indgena de una solucin pictrica europea,
sino un difcil camino de incomprensiones por parte del mundo
indgena ya que no se trataba slo de representar la profundidad
sobre el plano, sino entender una nueva estructura del universo,
no naturalista, ni cientfica sino cultural, igual podriamos decir
de la luz, del claroscuro y desde luego de las sombras slo por
nombrar algunos procesos de aprendizaje que de ninguna manera
son elementos indgenas, sino eso, procesos de aprendizaje que
como dicen los cronistas fueron alcanzados con gran rapidez y
talento, tanto como para comparar a los pintores indgenas con
los paradigmas de la pintura europea. Sin embargo no podemos
negar la inclusin de elementos indgenas como en las pinturas
del sotocoro de Tecamachalco, pintadas supuestamente por el
tlacuilo Juan Gerson, donde se pueden observar claramente
estos elementos. Igual sucede con las pinturas que sobre Sibilas
y Los Triunfos de Petrarca hiciera el I(ean don Toms De la
Plaza en su casa en la ciudad de Puebla. lB Sin embargo pareceran
suceder como en el espaol, que slo son elementos lexicales.
Se agregan a una representacin europea salida de un grabado
y seguida, incluso con gran minuciosidad, pero no alteran la
composicin, son slo eso, vocabulario introducido en un texto
Uextranjero".19
Desde luego al igual que los lingistas se tendrn que tener
en cuenta el real peso demogrfico y social de la poblacin
indgena en los casos analizados y su "sistema de representacin"
al igual que aquel que los espaoles de la regin traen consigo,
ya que la inclusin de elementos indgenas debern ser tomados
en cuenta slo cuando no resulten explicables en los usos de
representacin espaola, es decir dentro del lenguaje pictrico
impuesto. Lo que nos lleva ms que nunca a conocer y analizar
la pintura indgena, la pintura espaola, o la flamenca o italiana
para no incurrir en algunos errores que tuvieron los lingi..'tstas
que por ignorancia, para ese momento de la lingstica histrica,
consideraron como indgenas elementos que ya preexistan en
el espaol.2
0
Lo que supone un riguroso estudio con
dones precisas de lo que son los dos sistemas de representacin.
Otro elemento a tomarse en cuenta es la rpida desaparicin
de estos elementos lexicales en la pintura novohispana de los
siglos siguientes, aunque en el siglo XVIII, por razones polticas,
LA PlNTURA BARROCA NOVUHlSl'i\Ni\... 53
Detalle del lreSGo dedicado 11 las Sibilas (cencla) en la Casa del Dean. Puobla. Mdco. Fotografla Instituto de Investigaciones Estticas. UNAM.
algunas pinnlras se cargan de smbolos reinvindicadores de los
indgenas, pero deberlamos aadir que se hacen en lenguaje
pictrico novohispa no y no indgena y que estos elementos son
temticos, y no fo rmales.
El tocar el punto de la influencia indgena sobre
14
105 lenguajes"
pictri cos americanos usando los avances de la lingi stica merece
toda una investi gacin parti cul ar y abundantes di sgresiones,
slo adelanto estas d udas e hi ptesis con el nimo de que esto
sirva de antecedente y con la certeza de que los estudios de la
ling stica podr n aportar mucha luz a nuestra historia de la
pintura en el siglo XVI.
Al estudiar los usos de representacin de lo que conocemos
como "escuela espai1ola" nos damos cuenta que a pesar de
marcar como lexical el uso de determinados indigenis mos durante
el siglo XVI, a partir del siglo XVII y sobre todo durante el siglo
XVI lIla pintura novohi spana es diferente de la espaola. Esto
tambin lo podemos analizar por medi o de los estudios hechos
sobre el espaol en Amrica, y es a travs del concepto de
nivelacin. L'l nivelacin es la reduccin consciente o inconsciente
de elementos heterogneos para lograr una determinada ha mo-
geneidad.
21
Amado Alonso, lino oe los pri meros en utilizar el
trmino "10 expl ica como una renuncia a los particularismos
54 flARRl KU .\Nnl\Jl)
propios y aceptacin de los ajenos en el marco evolut ivo del
Imodo americano de vida'. Alonso agrega: La base del espaol
amer icano es la forma ameri cana que fu e adquiriendo en su
marcha natural el idioma que hablaban los espaoles del siglo
XVI, los de 1500 y los de 1600, y unos decenios del XVll
n
La conquista y la colonizacin de Amrica se hi zo con los
pueblos de todas las regiones espaolas. Mientras vivi la reina
Isabel, hasta 1504, eran slo admitidos en la gran empresa los
vasallos de la corona de Castilla, con excl usin de los de Aragn
desde 1504, todos los espaoles podan ll egar a las Indi as y no
slo ellos.
23
Los portugueses fueron tambin en buen nmero,
y unos pocos europeos, pero en el caso novohispano tendramos
que no mbrar un impacto no despreciable de los fl amencos,
recordemos a Fray Pedro de Gante y para el caso de la pintura
primero a Pereyns y luego a Borgraf, slo por nombrar a los ms
evidentes, pero tambin tenemos que conceder que no todos
contribuyeron por iguaI.Z4
A cont inuacin me permito glosar y transformar un extenso
prrafo de Amado Al onso, que creo podemos apli car en su
totalidad al fenmeno pictrico novohispano y probablemente
america no en su totalidad ya que por su claridad nos dar luces
para entender a cabalidad como el fenmeno de nivel acin,
usado por los lingistas explica tambin la aparicin de una
pintura original americana de forma similar a la lengua espaola
en Amrica.
"Qu lenguaje llevaban consigo estos espaoles al entrar en
los barcos expedicionarios? Pues el practicado en la regin
respectiva. (Y lo mismo podemos decir de los pintores que
llegaron desde los primeros aos, ya que eran bastante variadas
sus procedencias: Amberes, Sevilla, Carmona, Zumaya en el pas
Vasco, Valladolid, Toledo, ete.) Aquellos espaoles, como todos
los dems humanos, hadan fundonar sus hablas (y su pintura)
entre los dos extremos que Ferdinand de Saussure llam "espritu
de campanario" e "intercourse", un aglicismo que traducimos
por intercambio, tendencia a lo general, comunicacin de mayor
radio de alcance que la aldea nataL Cada expedicionario, como
todo hablante, (y despus cada pintor) haca oscilar su lenguaje
entre el uso local y el uso general. El uso local lleva a la
tacin indefinida, al dialecto, al patois, ... El uso general lleva
a las lenguas nacionales, y se va cumpliendo e imponiendo por
nivelaciones y compromisos, cada vez ms extensos y ms
profundos, orientados generalmente desde el hablar de la regin
directriz: (en el caso de la lengua) desde el reino de Toledo, cuyo
hablar era tenido por todos los espaoles como el mejor,
identificado con el hablar cortesano, y sobre el cual haban
formado y seguan formando entre todos los poetas y escritores
espaoles, castellanos o no, la lengua literaria a su vez el ms
poderoso instrumento de nivelacin general."25 En pintura
tendramos que decidir cual era la regin pictrica directriz en
la pennsula espaola, la norma, considerando que sta pudo
cambiar por pocas. As mismo en Flandes o Italia, dado el caso,
sobre la cual se sumaban los regionalismo. Al hablar de pintura
local, entendemos no la indgena, sino la que los pintores de
esa regin, incluso los indgenas utilizaban, es decir la "europea"
trasplantada que se ira enriqueciendo con las novedades de los
que llegaban.
"La proporcin en que entren en cada persona el espritu
de campanario y el deseo de generalidad determina en gran
parte el sesgo que cada uno da a su hablar, (y a su pintura) y,
sumadas las personas y las generalizaciones, determinan el rumbo
que la lengua (o la pintura) tome en su incesante evolucin.
Pues justamente en los aos del descubrimiento, de la conquista
y de la colonizacin, en Espaa entera se acentu y agrand el
sentido nacional de la lengua, la atencin a un instrumento de
comunicacin de alcance general". 26
"All en su regin nativa, cada futuro expedicionario,
pliendo con su personal ecuacin la ley de Saussure, tena por
lengua el dialecto o modalidad regional ms la otra de alcance
extrarregional (y ms culta), comn a todas las regiones ... La
proporcin en que entraban lo regional y lo nacional variaba
con las regiones ... Atendamos ahora a hechos reales y a sus
consecuencias necesarias: aquellos regionales se desgajan de sus
regiones y se juntan y aglomeran para formar una nueva sociedad.
Se juntan y aglomeran ya en los barcos expedicionarios, ya en
los puertos de embarque (ya en los talleres pictricos, de
Andaluca, ya en los talleres novohispanos en las nuevas
ras) ... Como la lengua (y la pintura) son un instrumento social
de comunicacin y de accin interindividual, instintivamente
elige el hablante, de entre los modos de que dispone, aquellos
que sean los ms adecuados para actuar sobre su oyente {u
espectador, patrono, fruidor o usuario)}7 El destinatario es
un real colaborador en nuestro modo de hablar (yen nuestro
modo de pintar). Salen, pues, los regionales de su regin, deja
el destinatario de ser su y automticamente el
hablante deja de usar en lo que puede los modos exclusivamente
regionales y usa los ms generales que ya sabe, y aprende otros
que sirvan para los nuevos prjimos. En suma, si cambia
permanentemente el tipo de destinatario, cambia tambin el
tipo del hablar (y de comunicarse por cualquier medio, en este
caso, la pintura). Hecho real y necesario es que, al juntarse en
una nueva y concreta poblacin americana, aragoneses, andaluces,
castellanos, leoneses, extremeos y vascos, todos ellos y cada
uno en su esfera personal acrecentaban en su hablar la proporcin
de lo general y relegaban proporcionalmente lo regional hasta
donde les fuera posible y tuvieran de ello conciencia. Y.:'l se sabe:
si se juntan y dejan en una isla desierta dos personas de lenguas
extremadamente desparejas, en el acto se inicia la gestacin de
una tercera".28
Amado Alonso concluye: "cul es la base lingstica del
espaol de Amrica? Y contesto resueltamente: la verdadera
base fu la nivelacin realizada con todos los expedicionarios
en sus oleadas sucesivas durante todo el siglo XVI. Ahora empieza
lo americano",29 Cual es la base de l<;t pintura novo hispana?
Pues la nivelacin de todos aquellos pintores europeos que
llegaron a estas tierras durante los siglos de colonizacin.
"El arranque o base de la modalidad americana no est fuera
de ellos, de los americanos. Est en dos rdenes de leyes, ambos
internos a los hablantes.
El primero de lingstica general: toda lengua viva (y podemos
aadir, todo lenguaje pictrico vivo) y practicada (o) evoluciona
sin cesar como condicin inseparable de su funcionamiento
mismo; la evolucin consiste en olvidar e innovar; lo uno y lo
otro son en su origen actos individuales, y su grado y rapidez
de generalizacin dependen de condiciones sociales ... (Los
lenguajes americanos tanto el verbal como el pictrico tenan
que evolucionar como tambin lo hizo el de Espaa.)
El segundo (orden de ley) es de carcter histrico y particular,
y se inscribe en el primero en el sentido de que el uno declara
el evolucionar como necesario, y el otro se refiere al modo
particular de la evolucin. El modo particular de la evolucin
tiene a su vez dos fundamentos, el uno negativo y el otro positivo.
El negativo se refiere a una sociedad que se queda y contina
su historia en Espaa, y otra que se forma al otro lado del mar,
aunque sea con elementos de la primera, no podrn cumplir la
evolucin obligatoria de modo coincidente en todos sus trminos;
ni siquiera los espaoles todos de la Pennsula lo han podido
Simn Pcreyns. La Virgen del Perdn. Catedral do M)(jco. Se Quem en el incendio del 1967. COI"tesla
Fototeca dcl lnstiluto de InvestigaciOnes Estticas. UNAM.
hacer, C0l110 se ve por las regiones castellanizadas desde el siglo
XI; y esto porque la tendencia a la generalidad yel esp ritu
localista se combinan en modo var io en las varias regiones, en
los vari os lugares y en los varios individuos; aqu lo verdadera-
mente admirable no es que Amrica haya desarroll ado una
modalidad o modal idades difere ntes de la peninsular O de las
peninsulares, sino que en general la lengua (y la pintura) se haya
manteni do tan cercana a ambos lados del mar en cuatro siglos
y medio de historia")O
En suma, la sociedad se puso a funcionar
dc modo peculiar desde el da en que se constituy, y ello
determin una peculiaridad paralela en el funcionamiento del
idioma {y el lenguaje pictrico)"}l Interesante es notar que los
espaoles realizaban dentro de su lengua y quiz dentro de su
pintura una nivelacin interna y que al llegar a Amrica realizaron
otra.
Una de las formas como se estLldian las nivelaciones son a
travs de la descripcin de la lengua, tomando en cuenta varios
nivel es: uno el diatpico o regional, otro de diastrtico o referido
al estrato social y cultural del emisor, sobre todo tomando en
cuenta el peso cu ltural , ya que de ah se pueden extraer los
Sebastin LOpez de Arteaga. Los desposorios de la Virgen. Museo Nacional de Arte. Corteslfl Foloteca
del Instituto de InvestigaciOnes Estticas.UNAM.
culteranismos o los vulgarismos, y por ltimo su situaci n
diacronica y si ncrnica.
Si atendemos al origen de la pinttl ra que fue trada a Nueva
Espaii.a, procedente de roda la Monarqua hispnica y an aquella
fuera de su terr itorio, nos daremos cuenta, que al igual que la
lengua, la pint ura se encontraba en proceso de nivelacin,
distintas influencias preii aban est<l pintura y al igual que exista
una pintura cortesana y Ucentral", existan escuelas regionales
que de continuo se ni velaba n impulsadas por la necesidad y
funcionalidad de su pintura. Al llegar los pintores europeos a
la Nueva Espaa realizaran de nuevo otra nivelaci n con los ya
establecidos anteriormente. Casos como el de Simn Percyns
seran paradigmt icos, pintor nacido e n Amberes, escuela
particular dentro de la pinwra flamenca, se dice que quiz fue
alumno de Martn de Vos, que a su vez lo fue de Franz Floris.
De de Vos se sabe que hab a estado en Venecia donde trabaj
en el tall er de Tintoretto.
32
Percyns pas dcspus por Portugal
donde multitud de pintores fl amencos oc diferentcs regiones
se nivelaban a s mismos con otras influenci as, llegado a Espaila
se le considera un pintor romanizado es deci r con influencia
de la pintura romana, aunque aqu c<lbra hacer una explicacin
Sebastin Lpez de Arteaga, Cristo en la Cruz. Museo Nacional de Arte, COllesa de la Fototeca del
I n s ~ t u t o de Investigaciones Estticas. UNAM
de lo que esto significa, lefa a la manera de Rafael o de su
discpulo Giulio Romano? slo por nombrar dos pintores con
estrecha relacin entre ellos pero diferentes en resultados, y
desde luego con influencia sobre Pereyns. Llegado a Nueva
Espaa y al servicio de la corte (viene en el squito del Virrey
Marqus de Falces) donde estar en contacto no slo con pinrares
indgenas a su servicio, sino con Andrs de Concha, slo por
nombrar al ms documentado en su relacin, que era de origen
sevillano. La nivelacin que se efecta en Pereyns cosiste en atar
cabos de muy diverso origen, pero no slo eso, como los lingistas
habr que identificarlos plenamente, ya que no se puede decir
que en general hay influencia de esto o aquello ya que eso no
nos lleva a un verdadero conocimiento de la pinnlra.
Otro ejemplo de lo que es nivelacin podra ser Sebastin
Lpez de Arteaga, (1610-1650) aunque en este caso no es la
nivelacin que sufri en Europa sino en Amrica la que me
interesa. Lpez de Arteaga fue sevillano, donde funda un taller.
Abandonando Sevilla va a Cdiz donde se dice se ve influenciado
por Zurbarn.3
3
Aunque ahora sabemos que ms bien segua
los pasos de Pacheco y en momentos los del joven Velzquez
34
En 1640 se embarca para Amrica y al igual que Pereyns forma
Sebastin Lpez de Arteaga. La Incredulidad de Santo Toms. Museo Nacional de Arte. Cortesa de
la Fototeta del lnstltuto de Investigaciones Esttlcas. UNAM.
parte de un squito virreinal , en este caso, del Marqus de
Villena. Claroscurista y muy atento a la forma de pintar de
Zurbarn, muta en la Nueva Espaa su forma de hacer pintura,
tanto que Xavier Moyssn dice: "L1S obras conocidas de Sebastin
de Arteaga presentan serias dificultades para su estudio. De
hecho son ocho los cuadros que con cierta seguridad se le
atribuyen, bsicamente por estar firmados, sin embargo, son
tan distintos entre s que de all nace el primer obstculo, pues
no hay en ell os unidad estilstica bien definida; aun las firmas
que ostentan son enteramente distintas ... El colorido y la
expresin de los personajes de 1as composiciones, varan consid-
erablemente.
35
Ms adelante al ir analizando los pocos cuadros
conocidos de Lpez de Arteaga y separar los de cuo claroscurista
y zurbaranesco avanza sobre una de las obras ms problemticas
"Los Desposorios de la Virgen" y paso a paso revisa historiogrfica-
mente lo que se ha dicho de ella. Lo interesanre es que todos
los autores demuestran su extraeza sobre las diferencias que
presenta este cuadro de los ((Desposorios" con el resto de sus
obras, sobre todo, con su Cristo en la Cruz, y con la Incredulidad
de Santo Toms as como con el San Francisco. Pero las observaciones
que se hacen del cuadro por varios historiadores son las que
LA PINTURA 8ARHOCA NOVOHISPANA.. 57
resultan ms interesantes para nuestro tema, as Moyssn seala
que: A partir de Couto (1861) se consider como original de
Sebastin de Arteaga el cuadro de Los Desposorios de la Virgen, lo
cual resultaba obvio puesto que est firmado j Manuel G. Revilla
(1893) lo tom como tal y tras anotar que encontraba cierto
parecido en algunas figuras con las pintadas por Baltazar de
Echave Orio, y "ciertas incorrecciones de dibujo que seran de
extraar en un artista formado en la severa escuela de Rivera o
de Zurbarn ... " Francisco Dez Barroso (1921) repiti, con Revilla,
que el cuadro "presenta bastante parecido con las obras de
Echave, el Viejo" ... Manuel Romero de Terreros (1951) al referirse
a este cuadro dijo que tenan "una composicin luminosa y
brillante colorido de influencia rafaelesca"j Manuel Toussaint
agreg en 1934 (1965) que "El tipo de la Virgen nos recuerda
las mandonas rubias del Peruginoj la coloracin clida resuena
con todos los tonos del arpa romanista". Es decir agrega la
pintura de Umbra de la cual era Perugino y agrega muy deci,
monnicamente, "y sin embargo, hay diferencias que parecen
impuestas por el medio ... " Tambin Diego Angulo en 1950
opina, y dice encontrar que en l la pintura tenebrista apareca
"dulcificada" a pesar de que se hiciera evidente que era discpulo
de Zurbarn, pero agrega que en este cuadro se halla el germen
de lo que ser el estilo de Jos urez. Justino Fernndez en 1959,
la ve rafaelesca pero arcaizante, pero cuando se llega a Martn
S. Soria (1959) de plano dice que es una obra del taller de Arteaga
pero con el estilo de Jos Jurez, tanto que pas de inmediato
a ser considerada como obra de Jurez.3
6
Nelly Sigaut en su
trabajo sobre Jos Jurez
31
(2002) no la atribuye ni menciona
este parentesco notado por algunos historiadores, pero se muestra
de acuerdo con Juan Miguel Serrera sobre que en una obra
como la Incredulidad de Santo Tomds la monumentalidad de las
figuras y la forma de tratar los paos recuerdan a Herrera el
Viejo; los tipos fsicos de los apstoles, al joven Velzquez, y el
Cristo, a modelos italianos, en particular genoveses, especialmente
en el empleo de la luz que lo vincula a los caravaggescos, pero
ante toda esta riada de influencias su juicio es duro ya que
dice:" La carrera de Arteaga ... desde que lleg a Mxico es tan
importante como sorprendente. Arteaga, ms que eclctico, se
muestra oportunista: su trabajo padece de la oscilacin de un
merolico visual, de alguien que est buscando satisfacer al cliente
-"que siempre tiene la razn" - sin la menor concesin hacia su
propia personalidad".38
Ante todos estos juicios quiz sea ms cientfico conclur que
el problema de Arteaga no es un problema y menos moral, sino
solo un pintor en proceso de nivelacin, que no hay tal eclecti,
cismo, sino que en l se ha producido la reduccin de una serie
de lenguajes pictricos que por conveniencia para lograr la
58 BARROCO ANDINO
comunicacin deseada, por cualquier buen pintor, se han dado.
Que sus transformaciones en la Nueva Espaa no son incon,
gruentes sino que slo su lenguaje trado de la pennsula se
nivel con el de los novohipanos de aquel momento, de ah la
"dulcificacin" que todos dicen se acusa en los Desposorios y su
parecido con un maestro que lo antecedi: Echave Orio y con
un maestro ms jven que es Jos jurez. No es cientfico acusar
a un pintor de oportunista, ni de merolico porque muta su
estilo, el resultado formal que acusa Sebastan Lpez de Arteaga
es el de un pintor que se nivela con su nueva realidad pictrica.
Muy aparte de los anlisis que se hagan de la firma, lo que
importa por el momento es sealar, con este caso extremo, lo
que podra ser un caso de nivelacin. Debemos de tomar en
cuenta la cantidad de escuelas regionales que entraron en esta
nivelacin, y no solamente, como se ha estudiado hasta ahora,
la sevillana. Debemos hacer descripciones ms minuciosas y
precisas si queremos saber cuales son los elementos que partic,
iparon en la nivelacin de la pintura novohispana. Pero lo ms
importante es que lograda la nivelacin podemos considerar
que se logra una Coin (Koin) esto es una lengua comn
(trmino utilizado en los estudios de la lengua de base tica),
una lengua donde se abandonan los regionalismos en funcin
de una lengua general, atendible por toda una sociedad, ya que
la koin es cualquier lengua comn que proceda de una
reduccin a unidad ms o menos artificial.
El trmino de koeinizacin es reciente (Siegel 1985) y su
aplicacin al espaol americano fue echo por Fontanella de
Weinberg en el 87. Siegel considera que una koin es el resultado
estabilizado de la mezcla de subsistemas lingsticos, tales como
dialectos regionales o literarios. En una revisin de trabajos en
los que se han considerado diferentes casos de koin extrae los
siguientes rasgos como caractersticos de todos o de algunos de
ellos:
Confluencia de distintas variedades de una misma lengua
Reduccin y simplificacin de rasgos.
Uso como lingua franca regional.
Surgimiento de hablantes nativos y estandarizacin. y todos
estos rasgos le son caractersticos a la pintura barroca novo,
hispana.
39
La segunda generacin en usar una koin habr criollizado
la lengua. En el caso de la pintura novohispana, a pesar de que
el trmino podra ser discutible, la pintura no se ha mestizado,
ya que no intervienen caractersticas raciales, sino se ha hecho
un nuevo lenguaje pictrico que podemos considerar criollizado
y por lo tanto americano. De ah que lo podemos considerar
una variedad dialectal.
NOTAS
"Los vicjos maestros y otros dioses familiares" Publicado en The
Independent, 6 de enero de 1990, con motivo del 40 aniversario
de la primera edicin inglesa de La historia del Arte. En Gombrich
Esencial. Textos escogidos sobre arte y cultura. Edicin de Richard
Woodfield. Madrid, EditlOrial Debate, 1997, p. 38.
2 Lo interesante es observar que esta actitud sobre la tradicin artstica
no slo se observaba en la .Nueva Espaa pictricamente, sino
tambin sobre el papel alIcer algunos prrafos sobre los pintores
en la obra de Sigenza y Gngora primero y despus por ejemplo
en la transcripcin de un texto perdido del pintor Jos de Ibarra,
solo por citar dos ejemplos.
3 Juana Gutirrez Haces, "The painter Cristbal de Villalpand: His
Life ancl Legacy" en New World Art Symposium, Denver, Denver Art
Museum (en prensa) y Juana Gutirrez Haces "Tradicin, estilo y
escuela en la historiografa del arte virreina!. Reflexiones en dos
tiempos", en Primer Seminario de Pintura Virreinal, Mxico, Fomento
Cultural Banamex, Instituto de Investigaciones Estticas, (UNAM)
(en prensa).
4 Jos Bernardo Cauto, Dilogo .mbre la hist01'ia de la pintura en Mxico,
Estudio introductorio Juana Gutirrez Haces, Notas Rogelio Ruz
Gomar, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Serie
Cien de Mxico, 1995.
Francisco Diez Barroso, El arte en la Nueva Espaa, Mxico, edicin
del autor, 1921.
6 Transcrito a partir de la grabacin de una charla informal ofrecida
en la Rutgers University, Nueva Jersey, en marzo de 1987. Publicado
en Gombrich esencial. Textos escogidos sobre arte y cultura. Edicin de
Richard Woodfield, Madrid, Editorial Debare, 1997, pp. 33-35.
7 Citado en la nota que como editor hace Richard Woodfield al texto
de Gombrich "El arte y los artistas" de la Historia del arte recogido
en Gombrich Esencial. Textos escogidos sobre arte y cultura. Op, cit. p.
80.
8 Jos G. Moreno de Alba, El espaol en AmTica. Mxico, Fondo
de Cultura Econmica, Lengua y Estudios Literarios. 3a ed. corregida
y aumentada, 2001, p. 7.
9 Rafael Lucio, Resea hist6rica de la pintura mexicana en los siglos XVII
yXVIl, Mxico, Oficina Tipogrfica de la Secretara de Fomento,
1889.
10 Ignacio Manuel Altamirano, "Revista artstica y monumental" en
el Primer Almanaque Hist6t'ico, Artstico y Monumental de la Repblica
Mexicana, publicado por Manuel Caballero, Nueva York, 1883-
1884, recogido en Ignacio Manuel Altamirano, Obras Completas,
eKritos de literatura y arte. tomo 3, Mxico, Consejo Nacional para
la Cultura y las Artes, 1989, pp. 179-20l.
11 Fernando Lzaro Carreter, Diccionario de trminos filolgicos, Madrid,
Editorial Gredos, Biblioteca Romnica Hispnica, 1971, p. 386.
12 Como el espaol en Chile que tendra sonidos araucanos, tsis que
fue refutada en su momento por Amado Alonso. Citado en
Fontanella de W" M.B "La conformacin de las distintas variedades
del espaol americano" en El Espaol de Amrica, Madrid, Mapfre,
1992, pp. 25-54.
13 Aunque la discusin esta viva en torno a la glotalizacin yucateca,
los gentilicios mexicanos terminados en "eco" y el caso entero de
Paraguay no slo por su aislamiento sino por un bilingismo vivo
hasta nuestros das.
14 FlOntanella, op. cit. p. 29.
15 La casi absoluta aniquilacin de las lenguas indgenas se di a partir
de las guerras de independencia, ya que durante el gobierno espaol
siguieron usndose con preferencia. Se ha dicho que en algunas
zonas esta destruccin se di a partir de la expulsin de los jesutas.
16 Estas afirmaciones son a reserva de los nuevos descubrimientos
que se empiezan hacer en este campo tan poco estudiado, Uno de
los problemas mayores para constatar cmo era la pintura indgena
que suponemos segua pintndose y consumindose es que en casi
su totalidad ha desaparecido.
17 Cabra la aclaracin que los diseos utilizados en los cdices son
escritura.
18 Como los monos o chaguitos que aparecen con la "virgula de la
palabra" a la usanza indgena, que se encuentran en estas pinturas,
19 La investigadora Alessandra Russo tiene sus reservas sobre todo
por la creacin de imgenes con la tcnica plumaria sin embargo
reconociendo la problemtica, ya que las plumas tenan un
significado especfico para la cultura indgena por ejemplo la
representacin de el "Salvatore Mundi" en plumas no altera el que
sea el Salvatore Mundi de la tradicin cristiana que esta pintado
como los europeos utilizando las plumas en lugar de pinceladas 10
que podra equivaler a que stas son una parte externa del lenguaje,
son solo medio de trasmisin no parte del lenguaje interno donde
no existen cambis morfolgicos y sintcticos. El "pintar" con
plumas puede agregar contenido simblico, pero eso pertenece a
la iconografa del cuadro, no a su composicin formal. Sin embargo
reconocemos que esta abierta la discusin y que es pronto para
sacar conclusiones.
20 Fontanella, op.cit. p. 29. Fontanella especialmente cita el estudio
de B, Malmberg : "L'spagnol dans le Nouveau Monde, probleme
de lingustique generale".
21 Fernando Lzaro, op. cit. p.293.
22 Amado Alonso, Estudios lingiiiticos. Temas hispanoamericanos. Madrid,
Editorial Gredos, Biblioteca Romnica Hispnica, ILEstudios y
Ensayos, 12, 1967 (primerea en 1953) p.ll, El mismo Amado nos
pone en guardia respecto a que cuando se pretende decir que, del
hablar peninsular, a Amrica fue la modalidad vulgar o plebeya,
entonces se comete un grave error histrico. Baste recordar a
Balbuena en el eplogo de su Grandeza Mexicana (1606), p. 17.
23 Si bien es verdad que los aragoneses, catalanes y valencianos
acudieron en escaso nmero ya que su emigracin estaba dirigida
hacia los dominios aragoneses y catalanes en el Mediterraneo, como
Cerdea, Sicilia, Npoles, su influencia aunque relativa, tambin
se dej sentir y que esto valga tambin para la pintura, sobre todo
el caso valenciano para los siglos siguientes,
24 Amado Alonso, op. cit. p. 39.
25 dern. p. 4l.
26 dern. pp. 41-42.
27 Los subrrayados son mos.
28 ldem. p. 44,
29 ldem.
30 ldem. pp,
31 dem. p. 58.
32 Nina Ayala Mallory, La pintura flamenca del siglo XVII, Madrid,
Alianza FlOrma, 1995, pp. 20-25.
33 Guillermo Tovar de Teresa, Repertorio de Attistas en Mxico. Art'es
plsticas y Mxico, Grupo Financiero Bancomer. 1996.
p.280.
34 Comunicacin personal con Rogelio Ruz Gomar.
35 Xavier Moyssn "Sebastin de Arteaga (1610-1652), en Anales
del Instituto de Investigaciones Estticas, Mxico, IlE, UNAM, VoL
XV, nm. 59, 1998, p. 25.
36 Idem. pp. 30-31.
37 Nelly Sigaut, Jos Jurez: recursos y discursos del arte de pintm, Mxico,
Museo Nacional de Arte, Banamex, Patronato del Museo Nacional
de Arte, Instituto de Investigaciones Estticas (UNAM),
NBA,2000.
38 dern. p. 95.
39 Fontanella de W., M.B. lOp.cit. p. 43.