POR UMA ABORDAGEM METODOLGICA DA PESQUISA EM ARTES Por Sandra Rey*

A COLOCAAO DO PROBLEMA: ARTE COMO PROCESSO HBRIDO Liberada de cnones, em especial o da representao, em vigor durante quatro sculos no mundo ocidental, a arte passa a questionar fronteiras, deslocar limites, provocar situaes, interagir com o espectador. Na ausncia de um conjunto de regras vlidas e consensualmente aceitas que possam balizar a produo artstica ante o "tudo pode" e os comentrios, muitas vezes apressados, sobre a "falta de critrios" das manifestaes artsticas, nas quais o artista buscar subsdios e encontrar respaldo para o seu fazer? Ao contrrio do que se possa imaginar, a instaurao da obra pressupe, em muitos casos, operaes tcnicas e tericas bastante complexas, abrindo margem considervel a cruzamentos e hibridismos tanto de conhecimentos quanto de procedimentos, tecnologias, matrias, materiais e objetos, algumas vezes, inusitados. A arte contempornea levanta a questo da ausncia de parmetros rigidamente estabelecidos. No existe um corpo terico, nem regras universalizantes que possam estabelecer uma conduta traada a priori pelo artista. A arte requer um processo no qual o artista, ao criar a obra, "invente o seu prprio modo de faz-la" (Pareyson, 1991, p.59). O artista contemporneo, para fazer frente a habilidades e conhecimentos to diversificados que se apresentam de forma imbricada no processo de criao, passa a constituir a arte como um campo fecundo para a pesquisa e a investigao. A pesquisa em artes visuais1 implica um trnsito ininterrupto entre prtica e teoria. Os conceitos extrados dos procedimentos prticos so investigados pelo vis da teoria e novamente testados em experimentaes prticas, da mesma forma que passamos, sem cessar, do exterior para o interior, e viceversa, ao deslizarmos a superfcie de uma fita de mbius. Para o artista, a obra , ao mesmo tempo, um "processo de formao" (p.59) e um processo no sentido de processamento, de formao de significado. nessa borda, entre procedimentos diversos transpassados por significaes em formao e deslocamentos, que se instaura a pesquisa. A palavra teoria deve ser entendida, nesse caso, muito mais como um campo de conhecimento especfico e interdisciplinar do que como um aparato terico estanque, aplicvel como norma ou verdade inquestionvel. E se a obra , ao mesmo tempo, um processo de formao e um processo no sentido de processamento; de formao de significado, como afirmado acima, porque, de alguma forma, a obra interpela os meus sentidos, ela um elemento ativo na elaborao ou no deslocamento de significados j estabelecidos. Ela perturba o conhecimento de mundo que me era familiar antes dela: ela me processa. Tambm neste sentido, de fazer um processo a algum: sim, somos processados pela obra. A obra, em processo de instaurao, me faz repensar os meus parmetros, me faz repensar minhas posies. O * REY, Sandra. Por uma abordagem metodolgica da pesquisa em artes visuais. In BRITES, Blanca; TESSLER, Elida
(Org.) O meio como ponto zero : metodologia da pesquisa em artes plsticas. Porto Alegre : E. Universidade/UFRGS, 2002. p.123-140. 1 Em nosso Programa de Ps-Graduao estabelecemos a diferena entre as duas formas de pesquisa, nomeando pesquisa em arte aquela realizada pelo artista-pesquisador a partir do processo de instaurao de seu trabalho, e pesquisa sobre arte a realizada por tericos, crticos e historiadores, tomando como objeto de estudo a obra de arte, para realizar anlises pontuais, estudos histricos, meios de circulao, insero etc. Ver, a esse respeito, nosso ensaio "Da prtica teoria: trs instncias metodolgicas sobre a pesquisa em artes visuais" (1996), do qual retomamos algumas questes no desenvolvimento do presente trabalho.

artista, s voltas com o processo de instaurao da obra, acaba por processar-se a si mesmo, coloca-se em processo de descoberta. Descobre coisas que no sabia antes e que s pode ter acesso atravs da obra.

IDIAS, PROCEDIMENTOS E SIGNIFICADOS EM FORMAO E DESLOCAMENTO Podemos identificar, na instaurao da obra, trs dimenses que se enlaam de forma, s vezes mais, s vezes menos perceptvel. Uma primeira dimenso, abstrata, processa-se no nvel do pensamento e revela-se na forma de idias, de esboos, muitas vezes sem grandes intenes, em algumas anotaes improvisadas ou em projetos mais elaborados, que podero, ou no, se concretizar em obras. Num segundo plano, temos a dimenso da prtica feita de procedimentos, manipulaes tcnicas ou operacionais, reaes de materiais ou substncias, assim como o estabelecimento de interfaces com os mais avanados processos tecnolgicos. E, num terceiro nvel - como tudo o que se cria no surge do nada, mas uma resposta mais ou menos qualificada a um certo estmulo -, a obra em processo conecta-se com tudo o que diz respeito ao conhecimento. Dessa forma, a ela se articulam conceitos, e estabelecem-se elos entre as manifestaes da cultura. A obra em processo de formao insere-se de maneira especfica, algumas vezes peculiar, numa discusso proposta pela produo contempornea e/ou pela Histria da Arte. Isso em vista, podemos supor que complexa a pesquisa em artes visuais. Se, por um lado, ela pressupe o desenvolvimento de competncias para a realizao dessas trs dimenses, sem dvida, por outro, necessrio prever uma margem, durante a instaurao da obra, para o que pode vir a acontecer -os acasos que podem redirecionar o processo. Assim, a pesquisa desenvolve-se em duas direes opostas e complementares: o pensamento estruturado da conscincia e um afrouxamento das estruturas inconscientes. A superfcie e a profundidade, conscincia e inconscincia, estabelecem, durante a pesquisa, um processo dialtico, efetuando trocas na elaborao de procedimentos, na pesquisa com materiais, na execuo de tcnicas, na reflexo e na produo textual. A realizao da pesquisa no apenas coloca o artista como um produtor de objetos que lanam sua candidatura ao mundo dos valores artsticos, mas pressupe que, ao produzi-los, o faz de tal modo que esses objetos so oriundos de um questionamento, delimitando um ponto de vista particular, propondo uma reflexo sobre aspectos da prpria arte e da cultura. Para a pesquisa, muito mais importante do que achar respostas saber colocar questes. A arte produto de pesquisa no se limita simples repetio de frmulas bem-sucedidas. A pesquisa faz avanar s questes da arte e da cultura, reposicionando-as ou apresentando-as sob novos ngulos. desafio constante para o artista-pesquisador provocar um avano, ou, talvez, mais prprio seria dizer um deslocamento2 desse campo especfico de conhecimento que delimitado pelas artes visuais.

Sugerimos a palavra deslocamento por ser muito questionvel a noo de progresso em arte. No podemos dizer que a arte contempornea seja superior arte clssica, nem esta superior arte do perodo gtico, por exemplo. O que temos de ter presente o vnculo estreito da arte produzida por uma sociedade com avano do conhecimento, da tecnologia e das questes ideolgicas e filosficas e/ou religiosas.

UM SENTIDO ALM DO QUE VEMOS A pesquisa parte de um pressuposto fundamental, que pode ser enunciado da seguinte maneira: toda obra contm em si mesma a sua dimenso terica. A teoria, subterrneo da obra, como os alicerces da casa: o que lhe d sustentao, embora no seja, necessariamente, aparente. Imaginemos que a obra de arte se constitui numa espcie de iceberg, isto , um todo composto por uma parte visvel na superfcie (a obra em sua configurao formal e material) e por uma grande parte que fica submersa, invisvel (o pensamento, idias e conceitos veiculados pela obra). Essa parte submersa nem sempre se evidencia explicitamente na configurao formal da obra, mas , sem dvida, o que a diferencia como obra de arte dos demais objetos produzidos por uma sociedade. A dimenso terica da obra constitui-se na colocao em cena de idias, seja sob a forma plsticovisual, seja sob a forma de conceitos. Tanto no trabalho prtico quanto na escrita, a teoria no pode ser tomada como um dado a priori. Em arte, constitui-se um equvoco pensar que os conceitos podem ser ilustrados. preciso lembrar que toda obra de arte uma resposta singulara um estmulo. Porque, ao contrrio da cincia, que necessita de comprovao e avana em bloco, consolidando ou refutando teorias atravs da reproduo de experincias em laboratrio, prprio da arte em geral e da arte contempornea em particular propor ou apresentar um ponto de vista diferenciado, ou uma viso de mundo particular, atravs da constituio de linguagens. a experincia que autoriza o artista a ter um ponto de vista terico diferenciado. Para um artista plstico, como se as palavras estivessem encarnadas no trabalho e no prprio corpo. Suas anlises tero esta vivncia suplementar: sua confrontao pessoal com o processo de criao. A linguagem alimenta-se da subjetividade e da vivncia do artista, ao mesmo tempo em que reafirma ou coloca em discusso questes oriundas da prpria arte e da cultura. J os conceitos emergem, ento, dos procedimentos, da maneira de trabalhar. Uma vez pinados das condutas instauradoras da obra, balizam a pesquisa terica. Freqentemente, a investigao terica indica novas possibilidades para a resoluo de procedimentos tcnicos. A pesquisa em artes visuais parte da maneira como a obra feita. Manire, na lngua francesa, vem de mo (main); "a arte se faz com as mos".3 Assim como o trabalho enfraquece se for mera ilustrao de conceitos, por sua vez, os conceitos abordados pelo vis da teoria no podem ser meras ilustraes do trabalho acabado, ou palavras vazias. Eles se evidenciam no processo de instaurao da obra e fazem a articulao entre aquela obra especfica, ou uma srie de obras, e o campo de conhecimento especfico e/ou interdisciplinar.4

"A arte se faz com as mos. Elas so o instrumento da criao, mas, antes disso, o rgo do conhecimento" (Focillon, 1947, p.112). lnterdisciplinar porque os conceitos implcitos na obra podem remeter (e freqentemente o fazem) a outros campos do conhecimento especfico como a Filosofia, a Psicanlise, a Fsica, a Sociologia, etc., por inserir-se num debate proposto pela arte contempornea ou pela Histria da Arte.

O trabalho terico sobre os conceitos traz luz o que no fica visvel na obra, cumpre a funo de aproximar o que parece afastado, mas tambm de distanciar o que parece prximo, elucidando o posicionamento da obra (ou do seu criador) em relao produo contempornea ou quela catalogada nos compndios de Histria da Arte. Se quisssemos dizer de uma maneira muito simples, a dimenso terica implica que a obra possui um sentido alm do que vemos.5

CONCEITOS OPERATRIOS A obra como produto final acontece na asthsis. Ela, acabada, se torna um elemento ativo na produo de significados, muitas vezes extrapolando as intenes do artista. O processo de significao da obra mobiliza a maneira como esta atualiza seu significado e mobiliza, tambm, as diferentes dimenses que ela assume no decorrer do tempo, influenciando (ou no) a produo subseqente, tornando-se, em muitos casos, paradigma para determinado movimento ou tendncia. Pensemos, por exemplo, nas Demoiselles d Avignon (Picasso) ou no Grand Verre (Duchamp). Mas, conforme Passeron (1996, p.28), "[...] a aura da obra nica poderia ser apenas um mito se fosse somente de ordem esttica, isto , ficasse apenas na dependncia do receptor". "A aura da obra se prende menos mensagem proposta do que na sua 'presena' que se deve, na realidade, 'insubstituvel' mo do artista" (p.29). algo que passa atravs dele. Ento, sob o prisma da obra em processo, a produo de sentido configura-se nas operaes realizadas durante a sua instaurao. As operaes no so apenas procedimentos tcnicos, so operaes do esprito, entendido, aqui, num sentido amplo: viabilizao de idias, concretizaes do pensamento. Cada procedimento instaurador da obra implica a operacionalizao de um conceito. Por isso, os nomeamos conceitos operatrios. A arte , antes de tudo, a fabricao de alguma coisa (Soriau, citado por Passeron, 1996, p.26), e conceitos operatrios permitem operar, isto , realizar a obra tanto no nvel prtico quanto no terico. Podemos citar inmeros exemplos na Histria da Arte, desde os conceitos que normatizaram a produo artstica durante sculos (conceito de representao ou de mimesis, por exemplo) at as operaes de artistas que, realizando deslocamentos prtico-reflexivos atravs de sua obra, criaram seus prprios conceitos operatrios e acabaram por redirecionar o debate proposto pela arte em seu tempo: ready-made (Duchamp), objet-trouv (Picasso), parangol, penetrvel (Oiticica).

A OBRA COMO INSTAURADORA DE LINGUAGENS Na arte contempornea, o conceito de linguagem ultrapassa as categorias fundamentadas nas tcnicas6 e consubstancia-se na colocao em cena de uma srie de cdigos formais ou visuais, sejam eles concretos ou em nvel de representao, assim como na articulao de significados atravs dos quais o

Esse sentido, para alm do que vemos, remete-nos clebre formulao de Paul Klee (1980), "a arte no representa o visvel, a arte torna visvel". Como algo intrnseco s qualidades oferecidas por determinada tcnica, como, por exemplo, a linguagem do vdeo, do desenho, da gravura, etc.

artista manifesta sua subjetividade como uma essncia que se comunica na - no pela - configurao formal e semntica da obra de arte.7 A linguagem do artista no se evidencia apenas na objetividade de uma proposta ou nas suas intenes conscientemente formuladas. A linguagem identifica-se com a subjetividade individual e acaba se revelando como uma "verdade" ou essncia que se manifesta na obra, evidenciada pela maneira de fazer prpria quele artista, extrapolando, na maioria das vezes, suas prprias intenes. Na arte, a pergunta o qu deve ser substituda por como: como isso foi feito? Como isso produz sentido? Observamos como um fato na instaurao da obra que, ao utilizar procedimentos tcnicos para materializar conceitos (o qu), o artista o faz sua maneira (como), manifestando sua subjetividade ao equacionar e operacionalizar sua produo. A obra geradora de linguagem atravs da elaborao de cdigos formais, abstratos ou concretos, e do processamento de significados. A obra instaura um mundo, segundo Heidegger (1987) e, sem dvida, amplia a percepo e o sentido ordinrio que se tem das coisas, dos objetos e das situaes.

O FALSO E O VERDADEIRO NA ARTE Na cincia, podemos afirmar com segurana o falso e o verdadeiro. J na arte, podemos at ousar proclamar o que verdadeiro, mas quem, depois de Duchamp, se atreveria a afirmar categoricamente "isto no arte?". Nelson Goodman desloca a questo "o que arte?" para "quando existe arte?", isto , em que condies um objeto funciona como objeto de arte e no como outro objeto. A Histria mostra-nos que alguns artistas considerados "malditos" em determinada poca redirecionaram o curso da produo artstica em momentos posteriores. Pensemos em Czanne e Van Gogh, por exemplo. Inmeros artistas empenharam-se em borrar as fronteiras entre arte e vida, entre arte e cincia, arte e conceito, arte e natureza, arte e realidade, bem como entre as diversas categorias da arte: o que uma pintura? Qual a diferena entre uma escultura e um objeto? Como se estabelece a relao entre obra e espao de instalao? O que uma instalao? A arte contempornea mais coloca questes do que fornece respostas que possam ser catalogadas como "verdadeiras" ou "falsas". mais precisamente na articulao de questionamentos do que na elaborao de respostas que podemos situar o seu vigor. Se a obra est acabada e formalmente resolvida, o que realmente importa a capacidade de mobilizar a produo de significantes.

A CONSTRUO DE UM MTODO ABERTO Da podemos concluir que o que est em questo na arte no a comprovao da verdade - como o caso da cincia - mas, sim, a instaurao de uma verdade. preciso observar que a pesquisa em artes visuais realizada segundo padres cientficos, embora seja necessrio lanar mo de uma metodologia diferenciada. A pesquisa em arte pressupe parmetros metodolgicos que se distinguem da pesquisa cientfica, mas que tambm se diferenciam da pesquisa na rea social, como at mesmo se diferenciam da
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Ver, a respeito do conceito de linguagem segundo Walter Benjamin, Rainer Rochlitz (1992, p.19-32).

pesquisa sobre arte, concebida a partir do produto final. A pesquisa em arte constitui-se numa modalidade especfica de pesquisa com caractersticas muito prprias a seu campo. Pressupe uma abordagem especfica do objeto artstico e requer questes metodolgicas tambm especficas. Podemos extrapolar brincando e afirmar que no existe uma metodologia para a pesquisa em artes visuais, mas que esta modalidade de pesquisa (s)cem modelo. A metodologia cem modelo implica que existam tantas metodologias quanto artistas e/ou obras, mas o que constituiria uma pesquisa sem modelo preestabelecido? A metodologia da pesquisa em artes visuais no pressupe a aplicao de um mtodo estabelecido a priori e requer uma postura diferenciada, porque o pesquisador, neste caso, constri o seu objeto de estudo ao mesmo tempo em que desenvolve a pesquisa. Esse fato faz a diferena da pesquisa em arte: o objeto de estudo no se constitui como um dado preliminar no corpo terico; o artista-pesquisador precisa produzir seu objeto de estudo com a investigao em andamento e da extrair as questes que investigar pelo vis da teoria. O objeto de estudo, desse modo, no se apresenta parado no tempo, como no caso do estudo de obras acabadas, mas est em processo. Por outro lado, como j mencionamos anteriormente, o trabalho com os conceitos relana o pesquisador em novas experimentaes, entre as quais ele dever aprender a discernir as que possuem estatuto artstico das que configuram meras experimentaes. Nas artes visuais, todo desafio consiste em saber descolar as questes mais pertinentes que a prtica suscita. O objeto de estudo, no existindo como um dado preliminar no referencial terico, precisa ser criado com o corpus da pesquisa e se direciona como uma seta. So as interpelaes da prxis que indicaro e delimitaro a pesquisa terica. Esse trabalho de pesquisa bem diferente da pesquisa eminentemente terica que se debrua sobre anlises de obras acabadas, embora as duas modalidades pesquisem arte e sejam fundamentais para o desenvolvimento e a reflexo sobre a cultura. Porque na obra a fazer, o modo de faz-la, no conhecido a priori com evidncia, mas preciso descobri-lo e encontr-lo, e para descobrir como fazer a obra necessrio proceder por tentativas, por tateamento, inventando vrias possibilidades, testando-as e selecionando-as de tal maneira que, de tentativa em tentativa, a cada operao, se consiga inventar a possibilidade que se desejava, isto , o surgimento da obra. Se imaginarmos que a arte se constitui num fluxo, a pesquisa em artes visuais situar-se-ia na nascente desse fluxo, enquanto a pesquisa sobre arte estaria localizada na desembocadura do mesmo fluxo. Podemos questionar essa idia pensando que nascente e desembocadura se constituem no mesmo fluxo e que ambas realizam trocas e chegam ao mesmo destino: o espectador.8 Afinal, de um modo geral, podemos dizer que o objeto de estudo o mesmo tanto na pesquisa em arte como na sobre arte: a obra. Sim, mas o importante tomarmos conscincia de que o lugar do pesquisador induz a posies metodolgicas diferenciadas na pesquisa. Como o fim visado o mesmo - a obra -, importante salientarmos as diferenas de especificidades na abordagem do objeto. O que se constitui, porm, como fundamental diferena que a pesquisa em artes visuais, situando-se no lado da nascente do fluxo, apresenta seu objeto em constante devir, isto , em constante

"Como definir uma obra de arte digna deste nome, seno que o principal critrio da criao a eficcia da ao sobre o receptor?" (Rochlitz, 1992, p.142). Tambm podemos pensar com Duchamp: "a arte se d no encontro de uma inteno com uma ateno".

processo de formao/transformao, aproximando o conceito de origem segundo Benjamin (1985, p.43-44): "como algo que que no cessa de nascer no devir e no declnio".9

A PESQUISA COMO INSTAURAO DE UM LUGAR O lugar onde nos situamos em relao pesquisa, j vimos, muda as relaes que estabelecemos com o nosso objeto de estudo. A pesquisa em arte aproxima-se da utopia.10 Utopia define-se como algo que no tem lugar ou, pelo menos, no possui ainda um lugar definido no tempo presente. A obra se fazendo constitui-se numa utopia na medida em que a idealizao de um projeto como o lanar uma flecha: partimos de um ponto determinado como uma mira, porm o ponto de chegada s poder ser determinado pela trajetria. No podemos prever com exatido os caminhos pelos quais a obra se concretizar. "A obra caminho dela mesma", segundo Klee. Essa trajetria, lugar onde a utopia se realiza, define-se com pertinncia no conceito de instaurao11 segundo Ren Passeron. Nesse sentido, o estudo da obra em processo vai encontrar respaldo terico e filosfico na Poitica.12 A pesquisa em poticas visuai apia-se no conjunto de estudos que abordam a obra do ponto de vista de sua instaurao, no modo de existncia da obra se fazendo. O objeto da Poitica no se constitui pelo conjunto de efeitos de uma obra percebida, no a obra acabada, nem a obra por fazer: a obra se fazendo. A Poitica pressupe trs parmetros fundamentais: liberdade (expresso da singularidade), errabilidade (direito de se enganar) e eficcia (se errou, tem que reconhecer que errou e corrigir o erro). Leva em conta a constituio de significados a partir de como a obra feita. Se tomarmos um caminho errado, preciso reconhecer o erro, voltar e retomar o bom caminho. A obra sair acrescida, pois i, guarda todos estes traos. O erro no processo de instaurao da obra, no engano: aproximao. Errar a dissipao das possibilidades da obra, apontando caminhos para aquela, ou talvez, para outras obras que viro. Duchamp, no sem ironia, estabelece seu "coeficiente de arte" na "distncia entre inteno do artista e a obra acabada". Ento o projeto na pesquisa em artes visuais, equivaleria a um projtil, algo que lanado com uma mira. Mas o caminho exato que ir percorrer nunca sabemos. Pierre Soulages, declara que "o que eu fao me esclarece o que procuro revelando, de certo modo, a cegueira do artista no processo de criao... Na arte contempornea, se no conhecemos a proposta e o modo de trabalhar do artista, dificilmente conseguiremos apreender a obra. Temos de ter explicaes sobre a proposta e o modo de fazer do artista. A compreenso da obra passa pelo entendimento verbal, no podemos entender sem a palavra, embora
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Ver tambm, a esse respeito, os comentrios de Didi-Huberman (1992, p.126-127). No sentido original da palavra, cujo prefixo grego u indica negao, e topos significa lugar.

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Instaurar uma obra de arte dar existncia a um ser que no existia antes. Contm a idia de uma energia interna, como se a obra instaurada tivesse, a partir de um instante, que no o instante em que est acabada, a fora de irradiar por si mesma (Passeron, 1996). Poitica (de poitique), termo cunhado por Paul Valry em conferncia do Collge de France para estudar a gnese de um poema. Rene Passeron ampliou a significao para o conjunto de estudos que tratam da criao na instaurao da obra, notadamente da obra de arte. Ver Passeron, Pour une philosophie de Ia cration (1989) e La naissance d'lcare, lments de poitique gnrale (1996).

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seja preciso aprender a conviver com esse paradoxo: a palavra jamais poder traduzir a obra. A linguagem verbal no a substitui mas como o outro lado da mesma moeda. A obra deixa-se apreender pela linguagem verbal ou escrita. Obra e linguagem (oral ou escrita) so to indissociveis quanto o corpo e a mente, um precisa do outro para existir. No demais reforar a idia de que preciso ter presente que, muitas vezes, o importante invisvel aos olhos, mas precisa ser desvendado. Parece que existe no processo de criao, um ponto de cegueira para o artista, e a que a obra se processa e conseqentemente me processa. Quase poderamos dizer: quando eu fico cego, a que a obra se faz. O processo de criao este enfrentamento desencontrado entre caos e ordem, entre desequilbrio e equilbrio. preciso aprender a suportar as tiranias que as incertezas provocam. O caos da obra se fazendo, no confuso indiferenciada mas a obra "em luta" com seu criador.

ALGUNS INSTRUMENTOS PARA ANLISE Tentamos mostrar, ao longo desta argumentao, a inoperncia de aplicaes metodolgicas como um aparato terico estabelecido a priori pelo artista. Mas, tendo em vista os problemas abordados anteriormente, podemos nos perguntar se fica mesmo impossvel estabelecer qualquer parmetro para orientar essa atividade. Devemos, ento, concluir pela impossibilidade em sistematizar a pesquisa em arte? O que a pesquisa em arte requer de modo agudo o difcil exerccio da razo e da sensibilidade. A experincia da pesquisa no desenvolvimento de meu trabalho pessoal e na orientao de pesquisa de outros artistas me possibilita a conscincia da administrao de foras dialticas operantes nessa atividade e da constante necessidade de ajustes entre esses dois plos da inteligncia e da psique humana. O sensvel deve ser constantemente balizado pelo racional, de forma que o trabalho no se perca na subjetividade, e o racional deve ser permeado constantemente pelo sensvel de modo a no cercear a obra com normas e condutas exteriores a ela. A habilidade para esse exerccio dialtico parece-nos o prrequisito necessrio, como uma atitude a ser conquistada pelo artista-pesquisador. Mas a experincia com a pesquisa em arte tambm nos permite estabelecer alguns instrumentos para uma anlise poitica da prpria obra e da(s) obra(s) de artistas que entram em relao com nosso trabalho, desde o nvel mais simples at outros mais complexos. So eles que apresentamos a seguir. a) Verbalizar Durante a pesquisa, importante falar sobre o trabalho, explicar para as pessoas o que estamos fazendo. Para o artista, nem sempre fcil descrever o trabalho ou a sua proposta, no entanto, esse exerccio fundamental. na interlocuo com o outro que muitas idias ou significados que ficam num nvel mais inconsciente se explicitam. b) Criar estratgias Durante a pesquisa, podemos lanar mo de algumas estratgias, como, por exemplo, realizar descompassos: de maneira geral, melhor terminar o trabalho prtico antes da redao de qualquer texto final, mas a realidade que grande parte das duas pesquisas, a prtica e a terica, levada concomitantemente. preciso verificar algumas direes que a pesquisa sugere e que, muitas vezes, podem ser descartadas, mas que podero servir mais adiante. Ento, manter um dirio de anotaes (secreto) durante o processo de elaborao do trabalho prtico, no qual possamos escrever todos os nossos

pensamentos, sem censura, tem-se confirmado como tima estratgia para a redao de qualquer texto terico e/ou potico. Tambm fundamental a elaborao de fichas de anotaes sobre suas prprias obras e as de artistas que so referenciais para a pesquisa. Igualmente importante fichar conceitos que possam ser colocados em relao com o trabalho realizado. c) Estar atento s ambigidades Como na fita de mbius, na obra, os contrrios tambm se unem, portanto, na contradio pode estar a luz de algo que se apresenta escondido na obra. importante observar o que parece contraditrio na sua prpria obra e nas obras dos artistas estudados. Durante o processo, podemos perceber coisas inusitadas. Muitas vezes, os artistas falam de impresses que s eles tiveram, ou de sensaes e percepes singulares. Na contradio pode estar contido o ncleo das coisas. preciso ler com ateno os escritos dos artistas, pois o que est dito nestes est, de alguma forma, expresso na obra. necessrio ficarmos atentos ao que, primeira vista, achamos "sem importncia". Pelo contrrio, tambm devemos ficar atentos ao risco (ou tentao) de cair numa hipersemiotizao, isto , atribuir sentido desmesurado a qualquer coisa que se faa. d) Instrumentos para a pesquisa terica Coletar dados para a pesquisa terica e, sempre que possvel, ver as obras originais. Depoimentos e entrevistas (se o artista est vivo), a obra original (sem dvida) e escritos do artista. Catlogos tambm so uma fonte preciosa. Consultar escritos dos artistas estudados, realizar entrevistas. Procurar, sempre que possvel, as informaes nas fontes. Estas so informaes brutas para fazer e responder perguntas. e) Conceitualizar Aprender a fazer uso das ferramentas tericas. Para descobrir como a obra funciona, precisamos de ferramentas tericas. a que vamos excursionar em campos interdisciplinares: textos de Histria da Arte, Filosofia, Psicanlise, Sociologia, entrevistas e depoimentos de artistas, livros de Fsica ou de outras reas cientficas, romances, etc., para, dessas excurses, voltarmos com conceitos que entram em relao com os procedimentos adotados para a realizao da obra. Trata-se de ver como tal conceito de Benjamin, por exemplo, pode aplicar-se a tal obra, mas, tambm, trata-se de ver como outra obra pode servir como exemplo de enunciados tericos. Podemos nos utilizar de vrios autores, mas, como s vezes importante reafirmar o bvio, os mais teis so os maiores. Como j havamos mencionado em outro artigo, os grandes pensadores compreenderam muitas coisas e, invariavelmente, possuem trs qualidades: profunda envergadura terica; clareza, apesar da complexidade de seu pensamento; e, em muitos casos, produo de textos com notveis qualidades poticas. Se encontramos, por exemplo, em algum texto de artista ou crtico, uma citao de Merleau-Ponty que podemos relacionar com nosso trabalho, importante para a pesquisa chegar at a fonte do conceito. f) As anlises comparativas O comparatismo diferencial consiste na tarefa de aproximar o que parece muito diferente, diferenciar o que parece muito semelhante. Por exemplo, o Nu descendo a escada, de Duchamp, seguidamente interpretado, em alguns livros de Histria da Arte, como um quadro futurista. Mas, segundo as declaraes de Duchamp (Cabnne, 1987, p.55-58), durante a elaborao do Nu, no conhecia os futuristas e dizia no estar nem um pouco interessado nas questes da velocidade que os mobilizavam, mas no estudo do desdobramento do movimento a partir das experincias com a cronofotografia. Duchamp fala em "retardamento" do movimento. Esse exemplo ilustra que no podemos nos fiar apenas na aparncia da obra, mas investigar nos seus escritos e procurar desvendar os conceitos que o artista est veiculando. importante procurar diferenas no que, primeira vista, pode parecer muito semelhante.

g) Redigir pequenos ensaios importante realizar exerccios de redao. produtivo, desde o incio da pesquisa, redigir pequenos ensaios. Pode ser eficaz que cada pargrafo receba um ttulo, e uma boa estratgia para no perdermos o fio condutor trocar o pargrafo quando mudar o assunto. Tambm uma boa maneira de organizar a redao dividir em itens e a cada item atribuir um ttulo. A escrita tambm envolve a aquisio de habilidades complexas, e escrever pequenos ensaios prepara para o trabalho de maior flego antes de nos lanarmos redao final. h) Apresentar claramente sua idias Fazer um esforo em relao clareza. Na redao final, organizar bem as suas idias: a hiptese estabelece o fio condutor para a pesquisa e, na concluso, preciso dar uma resposta provisria para a hiptese. Na introduo, importante redigir claramente as questes que norteiam a pesquisa e a hiptese perseguida. Num mbito universitrio, a pesquisa tem de trazer contribuies rea especfica e acrescentar alguma coisa pesquisa geral. Fazer pesquisa num mbito universitrio assumir um compromisso com a produo de conhecimento.13 A dissertao ou a tese em artes visuais no est isenta dos padres de rigor acadmico que possam sustentar o desenvolvimento de contedos relevantes que realmente signifiquem uma contribuio ao conhecimento na rea. i) Expressar-se com propriedade Quando usar o eu, o ns e o impessoal na redao? A primeira pessoa do singular refere-se a tudo que estritamente pessoal, como se supe ser o caso da produo plstica. Usamos o ns quando teorizamos, quando nos referimos a conceitos ou idias de autores, com a citao, quando for o caso, referncia ou nota de rodap para explicaes complementares. E, finalmente, usamos o impessoal quando nos referimos a procedimentos ou mencionamos tcnicas ou idias de domnio comum. preciso ter claro que a originalidade de uma dissertao est no fio condutor que propomos para explorar o campo de conhecimento que delimitamos, assim como, e fundamentalmente, na articulao que fazemos entre prtica e teoria. A escrita tambm um processo. Formulamos uma hiptese supondo que vamos encontrar as respostas, mas tambm no certo que no tenhamos de mudar o rumo. A escrita tambm traa seu prprio trajeto, tambm se revela como processo de criao. No existe diferena fundamental entre prtica e teoria. importante lembrarmos, ainda, que a obra se constitui a partir da cultura que temos, e isto se cultiva. A clareza e a complexidade tm de entrar na estrutura do texto. Matisse, Duchamp, Klee, Kandinsky e Oiticica, por exemplo, tm posies muito claras a respeito de suas obras, apesar da estrutura complexa de seus pensamentos e obras. Os grandes artistas, assim como os grandes pensadores, so, ao mesmo tempo, profundos, claros e tambm poticos. j) Apresentar os resultados de forma criativa No podemos deixar de considerar que a dissertao ou a tese a reflexo resultante de um trabalho de criao. Ento, recomendvel que o sumrio e a apresentao final possam, de alguma forma, remeter ao trabalho prtico. Se indispensvel escrever o trabalho dentro de padres de rigor acadmico, respeitando normas da ABNT, muito importante, tambm, inventar uma forma de apresentar a dissertao ou a tese de modo que, na sua diagramao e na apresentao formal, leve em conta a obra produzida. importante jogar o jogo da Universidade, mas tambm subvert-lo.

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De maneira alguma a dissertao de mestrado ou a tese de doutorado deve limitar-se compilao de conhecimentos j veiculados.

LEITMOTIV: O PRAZER DA CRIAO E DA DESCOBERTA Finalmente, se, por um lado, a pesquisa em artes visuais deve ser realizada com toda seriedade, por outro, o prazer da descoberta e da criao que faz avanar a pesquisa. Se no podemos perder de vista que os obstculos so inerentes a ela, devemos ter confiana, pois a experincia acaba nos mostrando que, quanto mais obstculos, melhor a obra, mais relevante a pesquisa. Um termmetro para sabermos se estamos trilhando o bom caminho uma espcie de entusiasmo e alegria que toma o artista-pesquisador diante das descobertas e da abertura semntica que mobilizada pelo processo de criao e pela pesquisa.

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