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A dispora como objecto John Peffer 25-01-2005 A entrada espectacular de Barthlmy Toguo na Bienal da Arte Africana Contempornea Dakart

1998 apresentava simultaneamente a marca de uma abordagem materialidade e ao conceito de frica, que tem insuflado uma nova vida cena artstica internacional. Uma modesta escultura em madeira, porttil, com o tamanho aproximado de uma cadeira, ao jeito daquele gnero de objectos maravilhosos que facilmente se incluam na bagagem dos visitantes durante e aps a era colonial, e que pelas dimenses e pela tcnica correspondiam quilo que os europeus poderiam considerar como sendo arte. Mas o objecto de Toguo ridicularizava essa histria (Fig. 1). No momento da inaugurao o autor sentou-se em cima do objecto e ps-se a acariciar uma verso mais pequena que aconchegava nos braos: a sua arte africana porttil assemelhava-se mais a uma enorme rolha de champanhe francs do que a uma figura de um altar dogon. Que estava ele a festejar (ou a fetichizar)? Na realidade, tratava-se de uma divertida imitao de um carimbo de borracha utilizado para autenticar as autorizaes de residncia temporria em Frana, o tipo de autorizao altamente desejado pelos residentes das

antigas colnias francesas (mas que lhes era frequentemente recusado). Atravs da arte, Toguo estava a reformular a carte de sjour como qualquer coisa de pouco manejvel a oficial mas no menos arbitrria barreira entre a terra-me do mundo colonial e a fantasmtica terra prometida da auto-suficincia econmica, da fama e da realizao intelectual no Ocidente. [1] Um dos mtodos para compreender o significado de tal arte, caracterstica de um nmero crescente de artistas africanos contemporneos que vivem no estrangeiro, consiste em considerar a histria dos usos discursivos e da valorizao esttica da ideia de uma dispora africana em arte. Isto importante pois que aquilo a que se tem chamado arte africana contempornea pertence muitas vezes dispora. Como resultado desta histria de amlgamas, os artistas africanos actualmente na Europa e na Amrica, experimentando novas formas de dispora, vivem simultaneamente como um privilgio e como um fardo a sua crescente visibilidade nas realizaes de elite da arte internacional. Muita da nova arte procura deslocar a dispora de uma posio de sujeito-que-fala para passar a ser um objecto-em-questo. Detm assim a potencialidade de proporcionar uma viso crucial da actual condio global. No entanto, tal viso tem as suas prprias fronteiras internacionais.

O tema da dispora James Clifford defendeu que pronunciar a palavra dispora equivaleu a torn-la um tipo especfico de tema da histria, um tema ainda no inteiramente includo nos discursos polticos do estado-nao. [2]. A palavra dispora vem-nos dos antigo gregos, para os quais diaspora (disperso, ou semear) estava associado a ideias de migrao e colonizao na sia Menor e no Mediterrneo na Antiguidade, de 800 a 600 a.C. Na traduo grega alexandrina do Septuaginto (Deuteronmio 28:25) a palavra designava a disperso dos judeus exilados da Palestina depois da conquista babilnica e da destruio do Templo no ano de 586 A.C. como uma maldio: Sers disperso por todos os reinos da terra. [3]. Assim, a conotao inicialmente positiva das sociedades que se disseminavam atravs e entre diferentes geografias polticas e culturais transformou-se num termo de opresso e de vitimizao, em que o eu confinado dentro do territrio do outro. Na era moderna, o termo tem sido usado como auto-descritivo pelas comunidades de armnios, de sul-asiticos, de palestinianos, de irlandeses, e de outros. Mais notvel o caso das comunidades africanas no Novo Mundo posteriores era do trfico esclavagista atlntico. Tambm elas perfilharam decididamente a invocao bblica de Babilnia,

deslocando o seu significado para uma palavra de cdigo designando o Ocidente ou a Amrica, a nova terra do cativeiro, da corrupo moral e da alienao. [4] caracterstico de muitas, mas no de todas as comunidades em dispora a existncia de uma histria comum de expulso violenta de uma terra-me, uma projeco histrica de pureza e de intemporalidade sobre a terra-me, sonhos de reatar com a terra-me e de l regressar, um esforo colectivo de assimilao no seio de culturas hostis, e marginalizao, muitas vezes prolongando-se por geraes, com base em alegadas diferenas tnicas, religiosas ou raciais na nova ptria. Para muitos, a experincia comum de marginalizao na nova ptria sobrepe-se a qualquer experincia de ligao terra-me. Para alguns, a histria de ser tratado como sendo outro no interior talvez o aspecto mais forte da identidade comum onde assenta a construo de uma ideia de comunidade. Como Clifford observa: As disporas so muitas vezes delimitadas e definidas contra as normas das naes-estado. [5] Na peugada de Paul Gilroy, defende que o discurso da dispora constri esferas pblicas alternativas, formas de conscincia e de solidariedade comunitria, que mantm a identificao fora do espao/tempo nacional de modo a viver no interior, com uma diferena. [6] No contexto particular

daquilo que Gilroy chama o Atlntico negro, ligando a frica Amrica do Norte, s Carabas e Gr-Bretanha, o termo dispora um smbolo de lutas polticas para definir a comunidade local, como comunidade distinta, em contextos histricos de deslocao. [7] A identificao com a terra de origem pode ser sede de ambivalncia para muitas comunidades em dispora, para as quais o regresso em sentido literal pode na realidade no ser desejvel. [8] Talvez com as duas maiores excepes histricas do movimento Regresso a frica de Marcus Garvey e da colnia americana da Libria, o desenvolvimento de um mito colectivo sobre a natureza da frica e, especialmente a partir da dcada de 1960, a reinveno de uma cultura afrocntrica na dispora no conduziram a qualquer migrao em larga escala de pessoas (excepto como turistas) de regresso ao continente. Naturalmente, a ambivalncia afro-americana quanto definio de frica como a sua ptria, enquanto oposta ao local das suas razes colectivas, no deve excluir um reforado e activo interesse pelas questes do continente africano. Mesmo assim, aps vrias geraes de residncia, e mesmo de cidadania, e apesar da actual e dolorosa experincia de racismo estrutural que vivem, os africanos do Novo Mundo na sua maior parte

aspiram aos mesmo valores da corrente dominante da cultura americana. Este aspecto largamente partilhado de uma educao americana e de uma viso do mundo comuns eloquentemente evocado no vdeo a small world (2000), realizado em colaborao por Sanford Bigger e Jennifer Zackin, que justape filmes mudos caseiros em super 8 de famlias judias e negras da classe mdia num loop de 5 minutos e meio. As imagens das lies de piano, dos passeios Disneylndia, e das frias na praia parecem mundanamente semelhantes e ocasionalmente trocam de lado no ecr. Aquilo que retirado da vista, e fica fora deste enquadramento domstico do quotidiano americano como uma aspirao comum da classe mdia, a histria poltica da marginalizao das duas comunidades.
[9]

tambm possvel ler esta histria em sentido inverso uma vez que, como uma longa genealogia de comentadores to diversos como W.E.B. Du Bois e Robert Farris Thompson convincentemente demonstraram, a prpria cultura americana de massas sob muitos aspectos definida pela experincia afro-americana e foi criada em grande parte pelas contribuies culturais afro-americanas. A medida da represso deste contributo na cultura dominante pode tambm ter um papel definidor da experincia americana.

A frica na Amrica Outro tipo de ambivalncia quanto ao local de origem o que est contido nas ideias primitivizantes e anacrnicas que reflectem mais os preconceitos dominantes da nova ptria do que qualquer experincia histrica real da terra-me idealizada. Especialmente no caso de a migrao histrica ter sido o resultado de uma conquista da terra natal por uma fora estrangeira, comum entre os elementos da dispora a tendncia para sentir o impulso de melhorar a sorte dos seus compatriotas na terra-me considerados mais atrasados. Sentem que a sua dramtica passagem do velho mundo ao novo, no centro da cultura do opressor, se traduziu numa ntida melhoria em avanos prticos e em princpios morais, e que sua misso ajudar a civilizar tanto os seus irmos provincianos como os seus concidados. [10]. No contexto americano, Alain Locke, o principal terico da Harlem Renaissance na dcada de 1920, estava interessado em novas formas de criatividade agora possveis graas matriz cosmopolita de africanos, antilheses e negros americanos do Norte e do Sul que convergiam para Harlem, em Nova Iorque, e para outros centros depois da Primeira Guerra Mundial. Locke reconheceu que a crescente diferenciao de classes e de diferenas culturais tornara mais difcil olhar o negro

indiferenciadamente, e que a maior experincia partilhada destes diferentes grupos consistia em se descobrirem uns aos outros na metrpole. Era atravs da proscrio e do preconceito [que] estes elementos dspares [eram lanados] para uma rea comum de contacto e interaco. [11] Esta reunio de elementos dspares do mundo negro no era um fenmeno cujos efeitos permanecessem isolados. Pelo contrrio, tal como ao judeu, dizia Locke, a perseguio est a tornar o negro internacional.. [12]. Um dos produtos deste novo cosmopolitismo da dispora traduzia-se numa crescente conscincia de actuar como uma guardaavanada dos povos africanos no seu contacto com a civilizao do sculo XX.. [13] Na opinio de Locke, a posio moral conquistada pelos africanos da dispora era uma situao que permitia dominar os futuros acontecimentos no Novo Mundo, no Velho Mundo e em frica. Em relao dispora negra na Amrica, Locke salientava em especial o papel da arte como uma espcie de aco criativa de um acesso-a-umamaior-autoconscincia no seio da dupla conscincia enunciada por Du Bois em The Souls of Black Folk. Esta viso de Jano era o resultado de ver e viver em dois mundos simultaneamente: o mundo africano e o americano, o mundo dominante (branco) e o

mundo massificado, marginalizado e estigmatizado de uma minoria (negra). A arte, para Locke, tinha de compor os valores complexos de um povo marginalizado operando ao mesmo tempo a partir do interior da corrente dominante. Igualmente crtica era a caracterizao que Locke fazia do Harlem dos anos 20 como compreendendo j uma espcie de dupla composio da dispora com outras disporas no seu interior, incluindo africanos, caribenhos e pessoas das regies rurais do Sul. No perodo que antecedeu a actual formulao da ideia de uma moderna dispora negra, o seu local de nascimento, Harlem, era j um terreno hbrido. Arte Africana Contempornea e Dispora A grande ironia dos modernistas africanos da gerao anterior reside talvez no facto de que foi a experincia de viverem em dispora, fora de frica, que permitiu a muitos deles envolver-se to empenhadamente com imagens e ideias da histria de frica. Isto devia-se, entre outras coisas, ao acesso que tinham a coleces de arte da era colonial fora de frica, ao encontro com outras disporas africanas num ambiente cosmopolita, e experincia de uma marginalizao colectiva fora do continente. Provavelmente o modernista africano mais famoso foi Alexander Skunder

Boghossian, que viveu em dispora desde a dcada de 1960 at sua morte no princpio de 2003. Em 1955, Boghossian, que cresceu na Etipia e cujo pai era um armnio exilado, viajou para Londres para estudar na Slate School of Fine Art. Posteriormente mudou-se para Paris e estudou na cole des Beaux Arts e na Grande Chaumire, permanecendo nessa cidade durante os dez anos seguintes, a ensinar, a fazer arte, e a absorver a vida cultural e poltica da dcada de 1960 em Frana. Boghossian conheceu a novos artistas e pensadores dos movimentos Negritude e Surrealismo e despertou para um interesse que iria durar toda a sua vida pela arte etope crist e vernacular depois de ver as coleces da Bibliothque Nationale. Regressou Etpia em meados da dcada de 1960, mudando-se depois na poca da revoluo para os Estados Unidos, onde ensinou vrias geraes de jovens artistas na Universidade Howard, em Washington, D.C. [14]. No entanto, apesar de ter vivido no estrangeiro durante quase quarenta anos, Boghossian raramente referido como um artista da dispora ou como americano. [15] Pelo contrrio, semelhana de outros expatriados da sua gerao, como Ernest Mancoba, Uzo Egonu, Gerard Sekoto, Ibrahim el Salahi, e Iba Ndiyae, a sua obra tem sido habitualmente descrita como arte africana

contempornea. Apesar de considerar que pode ter interesse incluir a obra de Boghossian (e a obra daqueles artistas) nesta categoria, permitindo deste modo tornar mais complexo o significado de arte africana contempornea como algo sem uma geografia fixa, acho que pode tambm ser compensador analis-la em termos de como ela se relaciona com a ideia de dispora. Ao ser qualificado como artista etope, Boghossian pode ser visto como tendo sido um veculo, um portador e um conservador de cultura passivo, algum que transportou dentro de si as tradies passadas do seu povo. Como um artista da dispora, por outro lado, Boghossian foi um intrprete activo e aglutinador do oceano de smbolos culturais do passado, tal como os encontrou nas suas viagens, para as geraes presente e futuras. Embora Boghossian apreciasse o estatuto de artista etope influente, os seus objectivos artsticos eram a anttese do provincianismo. A arte dele realava aquilo que via como sendo a conexo essencial entre toda a arte e msica dos mundos culturais de frica e da dispora no seio do fluxo de uma civilizao mundial universal mais vasta e mais abrangente. [16] Embora tenha sido em Paris que Boghossian comeou a estudar seriamente a histria da arte etope, ser que foi por ele prprio ser da Etipia

que, quando esta arte era nova para ele, ela lhe surgiu como algo familiar? Quando estudava em Paris, Boghossian estudava tambm a prpria cidade, a sua vida, o seu clima de debate intelectual e esttico. Em Paris estudava tambm a frica, tanto a sua prpria herana etope como a viso pan-africana abraada pelo movimento da Negritude. [17] No ter sido precisamente a sua prpria mobilidade entre zonas culturais que espicaou a perspiccia esttica de Boghossian? Como ele prprio disse uma vez: Ningum profeta na sua terra.. [18] Uma ponta por onde se pode comear o autgrafo do artista, que Boghossian muitas vezes assinava com caracteres amricos e latinos indubitavelmente um sinal de que ele assumia uma espcie de subjectividade dividida que no andava longe da dupla conscincia que Du Bois h muito propusera. Ou considere-se, por exemplo, o seu Cowboy USA (1972), feito depois da sua mudana definitiva para os Estados Unidos e do seu envolvimento com intelectuais ligados ao movimento Black Power (Fig. 2). [19] A imagem mostra So Jorge, heri cristo ortodoxo oriental (e etope) matando um drago. Haver nisto um sinal da identificao de

Boghossian com os famosos cowboys e soldados negros mais tarde cantados por Bob Marley como uma referncia histrica dos revolucionrios negros? Aqui, o drago, um smbolo eclesistico do mal pago e selvagem, americanizado com estrelas e barras semelhantes s da bandeira americana, a substituir as escamas. Adoptando o estilo da pintura tradicional etope em pergaminho, a imagem est pintada numa pele de tambor, retirada do respectivo instrumento, esticada como que para curtir, e transformada numa insgnia ou num escudo, tambm a fazer lembrar um artefacto nativo americano. O tema de um modo geral ameaador, mas a pele de tambor foi atada a uma nova cercadura, uma roda metlica de bicicleta, que acrescenta um ar de extravagncia composio. Cowboy USA combina os papis do guerreiro simblico, do curandeiro nativo, do xam, do heri mtico e do cruzado contra a injustia na nova Babilnia, numa reformulao de tudo o que mais poderoso na difuso das culturas do mundo. Muitos dos artistas da dispora, como Boghossian, mostraram uma tendncia para repetir o espao de frica tal como se encontra disperso no seio da civilizao universal da humanidade, reorientando assim as presunes universalistas do modernismo ocidental. Pode tomar-se uma posio ainda mais radical, especialmente em relao a artistas

emigrados como Boghossian, e concordar com Rasheed Araeen quando disse que para esta gerao anterior o movimento de artistas da sia, da frica e das Carabas para o Ocidente era tambm no entre culturas diferentes, mas um movimento dentro da mesma cultura definida e construda pela modernidade. [20] Araeen afirma ainda que, tal como acontecia com os seus equivalentes modernistas europeus como Pablo Picasso e Piet Mondrian, tambm eles emigrados nas capitais culturais da sua poca, era essencial para eles transgredir no apenas as culturas que tinham deixado, mas tambm as sua experincias de exlio.. [21] Assim, uma arte que mantm o seu olhar simultaneamente sobre dois mundos no precisa de representar meramente duas experincias diferentes de duas localizaes geogrficas ou culturais diferentes, colocando-as lado a lado sem dizer muito mais. Pode tambm ser crtica em relao aos dois lados da moeda rotativa da identidade, sugerindo a sua ntima (e muitas vezes dolorosa) fuso. O dilema da dupla viso diasprica pode ser uma posio desorientadora de onde se faam exigncias de carcter civilizacional tanto antiga terra de origem como nova ptria. A este propsito Araeen est muito prximo do esprito poltico de Du Bois.

Identidade? Vo passear Est muito bem viajar, mas uma das consequncias incontornveis de nos deixarmos ir ou nos deixarmos perder que nunca mais podemos realmente voltar para casa como o mesmo algum que antes ramos. Durante a histria da modernidade, a maior parte das pessoas considerava a perda da casa uma tragdia; hoje, a arte sugere que por vezes pode ser uma das pequenas necessidades da vida. [22] A arte dos artistas do sculo XX de ascendncia africana que tiveram um papel pioneiro criou um espao visual de afirmao subjectiva a partir do interior da dupla viso da dispora. De facto, essa arte deu forma plstica a esta dupla conscincia. A arte desses artistas era uma arte do gesto definidor de um lugar, como a marca na tela vazia que permite ao pintor comear a sua composio. Ao longo da dcada passada, uma gerao mais nova de artistas da dispora africana, que atingiram a maturidade artstica na poca a seguir Guerra Fria, tem colhido aquilo que foi semeado pelos seus predecessores quer tenham ou no conscincia disso e esto a pr em questo a prpria base da subjectividade. O que que mudou? Entre outras coisas, o velho pensamento dicotmico sobre ns e eles, eu e os outros, frica e Ocidente, tornou-se

mais difcil de justificar em termos simples. Por outro lado, como Laura Bigman demonstrou, a composio social das disporas africanas recentemente chegadas aos Estados Unidos, depois dos anos 70, tinha um carcter diferente das primeiras formas de migrao, quer forada quer voluntria. [23] Em termos relativos, esta nova dispora africana muito mais reduzida do que a constituda pelo trfico esclavagista atlntico, ainda que se tenha tornado altamente visvel na arena pblica. Bigman mostra que os seus membros pertenciam tendencialmente a sectores mais abastados e cultos nas sociedades de origem, em parte porque a lei americana funcionava como um filtro, seleccionando aqueles que se revelavam mais susceptveis de serem assimilados pela sociedade americana.. [24] A autora cita a Nigria, a frica do Sul, a Etipia e o Egipto como pases onde os Estados Unidos tm interesses estratgicos e onde o ingls uma das lnguas oficiais facilitando assim uma maior mobilidade entre pases. [25] Estes emigrantes seguiam, inicialmente, as passadas de muitos dos primeiros presidentes da frica psindependncia que tinham frequentado universidades nos Estados Unidos, como Nnamdi Azikiwe e Kwame Nkrumah. Tencionando muitas vezes limitar-se a uma estada temporria, para

frequentar uma instituio de ensino nos Estados Unidos e usar o diploma como um instrumento para um emprego de elite ao regressarem ao pas, muitos deles viram-se sem recursos, com poucas perspectivas em frica, quando foi retirado o grosso da ajuda exterior ao continente depois de 1989, ao ser oficialmente declarado o fim da Guerra Fria. Muitos destes elementos da dispora so frequentemente crticos da cena poltica nos seus pases em frica, que se tornou progressivamente mais draconiana e tornou difcil o regresso s suas famlias. [26] No mera coincidncia o facto de quatro dos principais pases fornecedores de emigrantes destacados por Bigman serem os mesmos cujos expatriados esto a ser actualmente promovidos como a prxima vaga na arte africana contempornea. Por que enumerar estes ridos dados sociolgicos? Porque, tendo sugerido uma irnica histria de relaes entre os modernistas da dispora e a utilizao que fazem de imagens africanas, tambm importante destrinar o contexto social de produo em que o actual grupo de artistas africanos da dispora est mergulhado. Como fenmeno paralelo, como mudou a prpria ideia de dispora? Hoje em dia, o conceito de dispora pode ver-se como includo entre um conjunto de palavras-chavo, como fronteira, crioulizao,

transculturao, hibridismo, e outras, todas elas tentando descrever zonas de contacto intercultural e culturas transnacionais. Como exemplo da disseminao desta terminologia no interior do discurso popular e acadmico, Clifford cita a definio mvel proposta na edio inaugural do jornal Diaspora: O termo que antes designava a disperso judaica, grega e armnia partilha o seu significado com um domnio semntico mais vasto, que inclui palavras como imigrante, expatriado, refugiado, trabalhador emigrante, comunidade exilada, comunidade ultramarina, comunidade tnica. [27] Devido crescente facilidade de acesso s viagens areas e s telecomunicaes, lugares geograficamente separados podem hoje, de maneira mais completa do que antes, estar envolvidos numa comunidade vital nica: partes de Nova Iorque, por exemplo, podem considerar-se uma continuao da cultura transnacional das Carabas. [28] A ideia daquilo que a dispora tornou-se consequentente mais difusa, e tem contaminado outros discursos. Na mesma medida em que as antigas e mais distantes conexes geogrficas vo sendo asseguradas, h mltiplas conexes entre mltiplas histrias culturais que se vo combinando de novas maneiras no seio dos lugares mveis das disporas de hoje. Entre os mais jovens membros das

comunidades da dispora, as prticas culturais e as formas de auto-identificao so mais cosmopolitas e tm uma inflexo mais globalizante como nunca antes, especialmente para aqueles cuja socializao inicial se realizou no interior de correntes cruzadas de mais do que um domnio cultural, e cujas actuais formas de expresso cultural e de identidade so muitas vezes seleccionadas, sincretizadas e elaboradas de forma auto-consciente a partir de mais do que uma herana cultural.. [29] Isto tornou-se em parte possvel, segundo Robin Cohen, porque, ao passo que anteriormente a cidadania de uma pessoa nos estados modernos assumia precedncia legal sobre outras formas de filiao, nesta era da globalizao as obedincias da dispora so mais abertas e mais aceitveis. [30] Dever notar-se no entanto que, enquanto parte de uma cultura internacional de raiz ocidental, os artistas da dispora muitas vezes relacionam-se com a sua prpria cultura histrica como se ela fosse outra, primitivizando-a e tribalizando-a em termos que sejam senso comum na nova ptria. Estes artistas esto aqui e agora e em parte alguma. Esto temporalmente presentes e portanto contemporneos, mas esto espacialmente sempre em trnsito, sem uma base, e duplamente alienados.
[31]

A condio da dispora, note-se, no caracterstica apenas de grupos marginalizados ou das chamadas comunidades de cor residentes no seio do Ocidente. crucial sermos claros quanto a este ponto, uma vez que a vasta maioria dos movimentos populacionais internacionais durante toda a poca moderna, apesar da percepo popular em contrrio, tem sido europeia. Como nota Cohen: "No perodo entre 1500 e 1914 qualquer coisa como 60 a 65 milhes de europeus participaram em migraes internacionais, comparados com os cerca de 15 milhes de migrantes intercontinentais africanos e asiticos [incluindo a migrao forada de africanos atravs do trfico de escravos]. Mesmo no perodo de 1945 a 1975, quando a Europa se tornou uma zona de destino importante, o nmero daqueles que deixaram a Europa para irem para outros continentes constituiu cerca de metade do total global de migrantes intercontinentais. Esta centralidade , naturalmente, algo irnica quando se sabe que os movimentos nativistas e racistas que se multiplicaram nos pases europeus durante a dcada passada procuram representar a Europa como um continente fora do tempo, estvel, imperturbado, ameaado por hordas de imigrantes estrangeiros, especialmente os de pele negra, castanha ou amarela.". [32]

No apenas algo irnico, naturalmente, que aqueles cuja manifesta diferena, e cujo estatuto social como concorrncia econmica, to prontamente denunciada pela cor da pele, sejam escolhidos pelos neotradicionalistas e nativistas como bodes expiatrios do seu prprio sentimento de desiluso com o mundo moderno. No foi a disseminao dos povos e dos ideais culturais europeus durante a moderna expanso imperial e colonial do ocidente que mostrou o caminho posterior contra-resposta de africanos, caribenhos e outros, vindos das ex-colnias para o Ocidente? Ao contrrio da presena colonial em frica, que procurava refazer o mundo impondo a dominao poltica ocidental e revendo os costumes locais, [33] a resposta e o regresso dos sbditos ex-coloniais para o Ocidente caracterizou-se sobretudo pela insinuao de outro povo e de outras ideias a partir do interior. [34] Iain Chambers descreveu esta situao como uma desestabilizao da dicotomia colonial do ns e eles: De uma parte qualquer chegam os 'eles' que se recusam a continuar 'eles', mas que ao mesmo tempo recusam tornar-se em 'ns' simplesmente; ou seja, que se recusam quer a renegar as 'razes' ou 'rotas' que tornam um 'l' tambm num 'c'. [35] Exactamente na mesma medida em que a viagem das linguagens visuais e verbais para fora das

fronteiras geogrficas da Europa historicamente desprovincializaram a Europa,[36] a alterao semntica dos cdigos ocidentais alterou de modo permanente tanto as ex-colnias como os antigos colonizadores, para o melhor ou para o pior. A este propsito, Salman Rushdie observou provocatoriamente que o Ingls, j no uma lngua inglesa, cresce agora de muitas razes; e aqueles que antes colonizou esto a abrir no interior da lngua vastos territrios para si prprios.. [37] Se quisermos estender a dispora at aos seus limites tericos, a condio pode ser lida inclusive como um testemunho visvel da prpria condio humana universal. Dessa perspectiva, o fenmeno social da dispora, e a experincia da marginalidade, so metforas universais da configurao psicolgica do indivduo, especialmente na crescentemente dramtica interseco das culturas do mundo de hoje. Esta abordagem baseia-se numa adaptao aos estudos ps-coloniais de conceitos psicanalticos lacanianos acerca da natureza dividida da subjectividade humana, que perpetuamente perdida numa viagem de autodescoberta e de auto-inveno. Como Chambers escreve: "O sentimento do migrante de ser desenraizado, de viver entre mundos, entre um passado perdido e

um presente no integrado, talvez a metfora que melhor se adapta a esta condio (ps) moderna. Isto pe em relevo o tema da dispora, no s negra, mas tambm judaica, indiana, islmica, palestiniana, e conduz-nos ao processo pelo qual as margens anteriores agora se dobram para o centro.". [38] Noutra ocasio, Chambers desenvolve a ideia de que a arte um lugar potencialmente privilegiado para uma abertura no esprito da dispora das representaes polticas e sociais, especialmente dado o seu papel na desestabilizao e sequente reconstituio do significado das imagens de todos os dias. atravs da arte, afirma, que: as ideias sobre ns prprios, sobre a nossa democracia, a nossa cidadania, a nossa identidade, so historicamente radicalizadas e transmutadas em processos temporais. aqui que elas se tornam questes abertas e vulnerveis jornada da interpretao, interrupo de uma interrogao corrente, temporal Qualquer narrativa torna a histria universal que muitos de ns pensam viver, mais localizada, limitada, instvel. [39] Duplo Privilgio e Duplo Fardo Embora seja importante ter presente esta viso

profundamente metafrica da condio da dispora como uma espcie de atitude crtica privilegiada, gostaria de contrapor que na prtica quotidiana precisamente devido sua visvel diferena racial que certas comunidades da dispora continuam a ser responsabilizadas por um desenraizamento social que de facto largamente partilhado. No seio do Ocidente, os membros da dispora africana so um testemunho visvel permanente da actual condio global (como o so outros do Terceiro Mundo), e como tal esto numa situao de certo modo privilegiada para a representar, no discurso poltico e social. Poderamos ir mais longe e dizer que se espera deles, por parte do pblico em geral, incluindo os membros das suas prprias comunidades, que representem sirvam de ilustrao, representem fisicamente, defendam politicamente a actual condio de globalizao e de ps-modernidade. Foi devido a este oneroso fardo racial de auto-representao que Kobena Mercer e Paul Gilroy sugeriram, no contexto da arte negra britnica, que a longa histria de expectativas em relao responsabilidade social do artista (negro) tem de ser posta em causa. Ao passo que para Locke este fardo tradicional pesando sobre os artistas negros era uma exigncia, uma honra at, para Mercer e Gilroy este peso representacional visto mais como uma maldio:

continuamente a comear desde o incio, e a representar o mundo negro (da dispora) como se fosse monoltico, na sua totalidade, permanentemente. [40] Em 1999, um grupo seleccionado de jovens artistas africanos, todos com menos de quarenta anos, foi convidado a participar numa srie de exposies e de simpsios sob o ttulo de Cry of My Birth no Art Institute de Chicago. [41] Os organizadores pretendiam que o evento abrisse novas maneiras de pensar a frica e a sua arte naquilo que eles baptizaram como esta poca ps-geogrfica. Curiosamente, dos artistas includos Siemon Allen, Ghada Amer, Moshekwa Langa, Julie Meheretu, e Fatima Tuggar nenhum vivia em frica h muitos anos. Confirmando singularmente o estudo de Bigman, acima citado, dos quatro pases cujos naturais dispem de maior aceitao no Ocidente, os artistas de Cry of My Birth eram apresentados como sendo sul-africanos, egpcios, etopes e nigerianos, mas no como membros da dispora, quando na realidade todos o eram. Tratase de alguns dos melhores artistas hoje em actividade, e a premissa da exposio era potencialmente desafiadora, e no entanto era representativa de uma vasta tendncia nas exposies de arte contempornea africana, que se repete crescentemente a partir de meados da dcada

de 1990. Estas exposies enquadram os artistas, por vezes apesar do manifesto contedo dos seus trabalhos, dentro dos limites do discurso identitrio. [43] E privilegiam os membros da dispora como representantes de frica. As crticas de Mercer e de Gilroy da representao negra poderiam adaptar-se prtica do presente grupo de artistas africanos contemporneos. A arte deles duplamente privilegiada e duplamente sobrecarregada. A sua condio de transnacionais d-lhes um melhor acesso s estruturas internacionais de formao e de exposio, e tambm vem em dois mundos, maneira h muito proposta por Du Bois. A viso do mundo que tm assim privilegiada por ser mais circunspecta. A sua visibilidade tambm maior do que a de muitos artistas residindo em frica, uma vez que dispem de um melhor acesso s plataformas de exposio permitidas pelo circuito (sobretudo orientado para o Ocidente) das bienais e das exposies internacionais. [44] Ainda assim, tm de carregar um fardo por a entrada deles no mundo da arte se fazer em grande parte sob condio de enunciarem manifestamente, e literalmente, uma qualquer verso da sua identidade africana na arte que produzem. Como resultado disso, carregam igualmente o fardo das expectativas do pblico de que actuem atravs da sua obra como interlocutores

para toda a frica, mesmo que eles prprios tenham uma viso crtica sobre determinadas situaes no continente. Os Objectos da Dispora O que agora se passa politicamente como um espelho daquilo que sempre se passou em mim prprio, porque sou um hbrido do Ocidente e do Oriente, diz Ghada Amer, uma artista de 38 anos, nascida no Egipto, que viveu em Frana desde os 11 anos e se mudou para Manhattan h quatro anos. um choque de civilizaes que manifestamente no se compreendem uma outra. Toda a minha vida vivi com essas contradies. No quero que vejam a minha obra como a obra de o outro, diz. a coisa mais insultuosa que poderia acontecer. [45] Uma opinio partilhada por muitos artistas africanos da ltima gerao da dispora os que tiveram sucesso no circuito artstico a de que a sua obra uma critica ao prprio fardo da representao, que tambm a condio da sua visibilidade. A dispora o objecto da prtica artsticadestes artistas, o que est em questo e o material de construo, mais do que uma estvel posio de onde falar acerca da sua perspectiva. O espao aberto atravs da arte desta nova dispora

um espao de questionamento, um espao onde possvel objectar contra as concepes de identidade redutoras. Ghada Amer, uma artista cujas pinturas e instalaes se situam na vanguarda desta tendncia, desafia decididamente tanto a moderna verso fundamentalista do islo no seu pas natal (Egipto) como a noo essencialista mais global de trabalho de mulheres (Figs. 3, 4). Amer recusa-se a desempenhar o papel do outro para o seu pblico, ao mesmo tempo que no questiona a existncia do outro para alm das projeces eurocntricas, como a duvidosa formulao de Samuel Huntington de um pretenso choque de civilizaes. [46] Em contrapartida afirma-se como um hbrido, o nico interlocutor possvel entre mundos, jogando assim nos dois tabuleiros. Amer est bem consciente de como o esteretipo artista muulmana a ajudou a conquistar um pblico, mas tem tambm conscincia de que tal plataforma acaba por ser uma armadilha um jogo perigoso. [47] Assim, invoca uma posio estratgica, delimitando provisoriamente o terreno intermdio da subjectividade, o que permitiu que o seu trabalho artstico fosse uma crtica das construes populares ocidentais e islmicas/africanas sobre o gnero e a sexualidade. Depois de ter vivido em Paris durante cerca de vinte anos, Amer devia ser

considerada uma artista francesa mais do que qualquer outra coisa, apesar de ainda no lhe ter sido concedido a nacionalidade francesa. [48] Mas a arte que realiza, como a sua personalidade pblica, hbrida e rene mltiplas tendncias/movimentos artsticos, incluindo o minimalismo, a arte conceptual, o expressionismo abstracto, a arte feminista dos Anos 60, a arte feminista bad-girl dos anos 80, e a sensibilidade do texto-imagem da arte islmica. [49] Tem sido proposto um nmero aparentemente inesgotvel de variaes e de abordagens crticas por artistas africanos que adoptaram a dispora como objecto da sua arte: Yinka Shonibare com a sua homenagem e maliciosa recontextualizao dos tecidos estampados holandeses do comrcio africano; Meshac Gaba com o seu extravagante Museu de Arte Africana Contempornea, que usa a irriso conceptual para desferir alfinetadas na ideia Magiciens de la terre do artista ingnuo africano, e nos artistas que a promovem; Rotimi FaniKayode com a sua sensual adeso ao olhar apaixonado pelo masculino, no contexto de uma prtica fotogrfica visando reconfigurar intelectualmente o ritual sagrado yoruba; e ainda outros exemplos que o catlogo da exposio Looking Both Ways ("Das Esquinas do Olhar") ilustra.

At que ponto estar uma arte semelhante tambm a aderir marginalidade, como acontece no fenmeno descrito por Gayatri Spivak, em que estudantes de cor em ascenso aprendem a falar (apenas) para e sobre si prprios de uma maneira que confere poder mas que em ltima anlise limita aqueles que supostamente se representam a si prprios? (Um exemplo corrente: em qualquer mesa-redonda, espera-se de um estudante afroamericano que d a perspectiva da comunidade, mas no ouvido sobre mais nada). muito frequente (seja qual for o lado da mesa em que nos encontremos) interiorizarmos isso inconscientemente como um dever, tanto quanto como se nos fosse imposto. [50] Nesta perspectiva, ser o hibridismo ou a dispora o novo essencialismo para a identidade, e ser o artista ps-colonial o novo outro? Ser que aquilo que h s uma dcada aqueceu a cena contempornea, e desarrumou as ideias antiquadas ou rgidas de ns e de o outro, comeou agora a esfriar numa nova lngua franca para a arte, como Gerardo Mosquera recentemente sugeriu? [51] O pblico hoje em dia espera que os artistas anunciem a sua fronteiridade do mesmo modo que a gerao anterior tinha de representar uma africanidade que validasse o seu trabalho para um pblico internacional. [52] E, tal como j afirmei, este puzzle

pode parecer hoje to urgente porque o prprio Ocidente uma zona de fronteira to entrecruzada. A arte marca a fronteira Se voltarmos ao ponto onde comemos, a carte de sjour, vemos que Toguo est criticamente consciente quer do carcter ilusrio do sonho de realizao no centro europeu, quer das muito reais recompensas que esperam aqueles cidados africanos que sabem mexer-se dentro do sistema e encontrar nele um lugar para si. [53] O carimbo de visto de Toguo, convertido numa hbil pea de escultura africana em madeira, funciona a vrios nveis ao mesmo tempo. Por um lado, desacredita o preconceituoso sistema internacional de controlos fronteirios, que perpetuamente aponta o africano (negro) como suspeito e potencialmente criminoso, como oposto ao emigrado trabalhador e idealista que ele ou ela provavelmente so. Por outro, representa os dois lados de um preconceito cultural eurocntrico corrente (ele prprio bastante ingnuo) segundo o qual aquilo que real e autntico em frica e na sua dispora ser sempre fantstico, primitivo, feito mo, e facilmente transportvel. A arte de Toguo tem tambm presente outro preconceito eurocntrico, que actua ao nvel do

mundo mercantil internacional de elite da arte contempornea, cuja carte de sjour de acesso corrente dominante um mtodo esttico circunspecto que se inspira na moda das instalaes de arte e prope uma crtica da construo identitria. A escultura de Toguo a marca da fronteira poltica e econmica entre a Europa e a frica, que confundida demasiadas vezes (e por razes puramente ideolgicas) com uma fronteira entre mundos culturais mutuamente incompatveis. De maneira inteligente, o objecto artstico de Toguo situa-se literal e seguramente no meio dos dois mas um canho disparando perigosamente rajadas simblicas nos dois sentidos. No ser a prpria arte uma espcie de visto de residncia temporria entre mundos polticos, geogrficos e temporais supostamente distintos? A chave aqui talvez seja uma nova nfase na mobilidade do local de enunciao, tanto quanto o objecto de enunciao. Lembro-me de h dez anos me ter chamado a ateno uma entrevista entre Thomas McEvilley e Tamessir Dia na qual o artista falava de pinturas que no podia expor na Costa do Marfim (onde vivia), com medo da censura oficial, mas que iria mostrar em Veneza e em Nova Iorque. [54] H algum tempo que Rotimi Fani-Kayode referiu que as suas fotografias, devido ao contedo decadente ocidental que lhes atribudo, no

seriam provavelmente muito bem recebidas se fossem expostas na Nigria. [55] A plataforma internacional que permite a esta recente gerao de artistas africanos expor as suas obras abriu-lhes a possibilidade de serem crticos quanto ao modo como a frica vista tanto no seu pas como no estrangeiro (seja qual for um e outro). Embora o panorama histrico tenha mudado, e a retrica de civilizar os nossos irmos e irms africanos tenha sido limada, estes artistas representam uma continuidade da dispora com as ideias propostas nos anos 20 por Locke, e antes dele por Du Bois. A questo crucial nos nossos dias a seguinte: ser a arte como uma carte de sjour simblica de uma abertura radical, ou ser antes um certificado de dependncia da fronteira? Estes artistas que tm a dispora como objecto, e como objeco, esto, com o seu trabalho, em posio de comentar o mundo, hoje, de maneiras que podem ser bastante esclarecedoras para todos ns. Quanto queles que trabalham ainda no continente africano, mas que no fazem ainda parte da elite crtica transnacional, e queles cuja arte visa outros objectos alm da africanidade ou da dispora, a luta por uma imagem continua. John Peffer *O presente texto foi originalmente publicado em

Laurie Ann Farrell (ed.), Looking Both Ways. Art of the Contemporary African Diaspora, Nova Iorque, Museum for African Art, 2003. John Peffer professor assistente no departamento de Histria de Arte na Northwestern University e autor de The Struggle for Art at the End of Apartheid, tese de Doutoramento, Columbia University, 2002. A sua investigao e ensino centram-se na histria africana, na arte e teoria do sculo XX e na poltica da cultura visual moderna. Recentemente, foi curador de duas exposies sobre a arte da frica do Sul, e colabora com artigos e recenses em Cabinet, African Art, World Art, Rethinking Marxism, Third Text e Art Journal. [1] Era o caso na frica do Sul da era do apartheid. Aqueles que gozavam de liberdade de circulao, que estavam relativamente libertos de uma geografia tnica e da casa-priso da raa, que podiam entrar nos seus carros ou num avio e ir para qualquer parte dentro ou fora do pas sem receio de perder a sua identidade ou sem que o seu passaporte/bilhete de identidade fosse investigado, tinham tambm mais liberdade para exprimir as suas opinies do que a maioria da populao. Para a maior parte da populao, a liberdade de existir era considerada como uma contradio da liberdade de circular, o que talvez fosse o aspecto mais sufocante do apartheid.

[2] Ver James Clifford, Diasporas, in Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Cambridge, Mass.; Blackwell, 1997. De notar que a tese para a Segunda Bienal de Joanesburgo desenvolveu-se em parte a partir do texto de Clifford. Ver Okwui Enwezor, "Introduction. Travel Notes: Living, Working, and Traveling in a restless world", in Enwezor et al.; Trade Routes: History and Geography. 2nd Johannesburg Biennale (Johannesburg: Greater Johannesburg Metropolitan Council, 1997). Ver tambm Robin Cohen, Global Diasporas: An Introduction (Seattle: University of Washington Press, 1997). Clifford e Cohen analisam uma vasta gama de formaes e teorias da dispora que vai para alm do mbito do presente artigo. [3] Ver The Oxford English Dictionary, 2 ed., vol. IV, 1989, Cohen (Global Diasporas, pp. 1-6) defende que a histria e a metfora do cativeiro de Babilnia,, tradicionalmente visto como um lugar de opresso, pode tambm ser visto como criando um espao cosmopolita para o florescimento da criatividade religiosa e cultural que deu forma a posteriores definies de judasmo. Cohen observa que desde muito cedo a ideia de um povo judeu foi um produto desta disseminao de pessoas e de ideias, que inclusive por volta do sculo IV A.C. havia j mais judeus a viver no exterior do que no

interior da terra de Israel. Por extenso, a disperso de qualquer cultura de dispora no inteior de pases alheios pode entender-se como sendo simultaneamente definidora dessas culturas dispersas e como contendo um enorme potencial criativo. [4] Cohen (Global Diasporas, p. 31) afirma que os termos dispora africana e dispora negra no eram habitualmente utilizadas at dcada de 1950. No entanto, j no sculo XIX, vrias permutaes combinando um etiopianismo afrocntrico com um tom bblico entre os africanos das Amricas prometiam uma quase imaginria ptria (algures) no continente africano. [5] Clifford, Diasporas, p. 250 [6] Ibidem, p. 251. [7] Ibidem, p. 252. Ver tambm a anlise incisiva e anti-racista de Paul Gilroy da histria e discurso do Atlntico Negro como uma contracultura da modernidade (cf. Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, Cambridge, Mass.; Harvard University Press, 1993). [8] Clifford faz esta afirmao referindo-se experincia judaica (Diasporas, p. 248); igualmente relevante quanto dispora africana. [9] Ver Edwin T. Ramoran, Sanford Biggers, in Thelma Golden, Freestyle, catlogo de exposio (Nova Iorque; The Studium Museum em Harlem,

2001). [10] Uma identificao ambivalente da dispora com a terra-me pode assumir muitas formas histricas diferentes, desde a manifestao de afronta colectiva contra a invaso da Etipia pela Itlia fascista em 1935, oferta de assistncia tcnica benvola aos pases africanos recentemente independentes na dcada de 1960, at aos continuados efeitos histricos do colonialismo e do terror dos colonos na antiga colnia americana da Libria. [11] Alain Locke, (ed.), The New Negro, 1925 (reeditado por Simon & Schuster, 1997, Nova Iorque), pp. 5-6. [12] Ibidem, p. 14. [13] Ibidem. [14] Vale a pena lembrar que a Howard University, onde Skunder Boghossian comeou a ensinar nos anos 70, a mesma universidade onde Alain Locke tinha sido professor de Filosofia. [15] As notveis excepes a esta tendncia so a incluso de Boghossian na exposio The American Experience: Contemporary Immigrant Artists organizada em 1985 por Independent Curators Incorporated, e na exposio Ethiopian Passages: Dialogues in the Diaspora no National Museum of African Art, em 2003. Tanto quanto sei, o trabalho de Boghossian nunca foi includo

numa exposio de arte contempornea da dispora armnia. [16] Numa recente entrevista em vdeo relacionada com a exposio Ethiopian Passages, colocaramlhe a seguinte pergunta: A exposio est organizada em torno de ideias de movimento, negociaes de identidade e experincias de dispora. Como acha que estes temas se reflectem no seu trabalho? Boghossian respondeu: Isso uma pergunta a que sempre me foi difcil responder: como vejo eu a minha identidade no meu trabalho? Sei quem sou. Sei onde estou Gosto de ser um etope na Amrica uma cultura abenoada com todas as culturas do mundo. Ver entrevista com Elizabeth Harney em www.nmafa.si.edu/exhibits/passages/video.html. Tratava-se claramente de uma pergunta orientada, que procurava enquadrar previamente a resposta do artista de acordo com a concepo curatorial de Harney. A resposta de Boghossian particularmente interessante, pois que ilude a definio mais estreita de uma identidade que negociada a favor de uma autoconscincia que abarca o que h de melhor naquilo que o mundo da cultura pode oferecer. [17] Negritude, o somatrio total de valores culturais do mundo negro-africano, na definio de Lopold Senghor, era uma filosofia humanista e

um movimento cultural fundado em Paris na dcada de 1960 por artistas e intelectuais da frica francfona e das Carabas. Inspirava-se em parte no exemplo anterior de W.E.B. Du Bois, no panafricanismo e no movimento americano New Negro. [18] Boghossian citado na obra de Cynthia Jaffee McCabe, The American Experience: Contemporary Immigrant Artists (Nova Iorque; Independent Curators Incorporated, 1985), p. 44. [19] Ver Elizabeth W. Giorgis, Skunder Boghossian: Artist of the Universal and the Specific, em www.the3rdman.com/ethiopianart/boghossian.html [20] Rasheed Araeen, A New Beginning: Beyond Postcolonial Cultural Theory and Identity Politics, Third Text 50 (Primavera 2000), p. 10. Itlicos do original. [21] Ibidem, p. 11. [22] Kobena Mercer, Art and the Experience of African Cities, in Pep Subiros et al., Africas: The Artist and the City, A Journey and an Exhibition, catlogo da exposio (Barcelona: Centre de Cultura Contemporania, 2001), pp. 79-80. [23] Laura Bigman, Contemporary Migration from Africa to the U.S.A., in Cohen, ed. The Cambridge Survey of World Migration (Nova Iorque; Cambridge University Press, 1995).

[24] Ibidem, p. 260. [25] Ibidem [26] Ibidem, p. 262. A um nvel mais pessoal, um amigo nigeriano com uma boa situao confidenciou-me recentemente que a me dele teria de passar algum tempo em Londres espera que as coisas se compusessem, se a situao poltica no pas se continuasse a deteriorar. O recurso a sadas de emergncia semelhantes ou o desejo de dispor de uma delas faz parte da vida na maior parte da frica do sculo XXI. [27] Clifford, Diasporas, pp. 245-46. [28] Ibidem, pp. 246 e 256. Outro exemplo: os Estados Unidos da Amrica tm mantido intensas relaes comerciais com Cabo Verde desde os anos 80, e cerca de trezentos mil cabo-verdianos vivem hoje nos Estados Unidos, sobretudo em New England quase o mesmo nmero da populao que reside no arquiplago de Cabo Verde (Bigman, Contemporary Migration, p. 260). A situao poltica e econmica no mundo aps a Guerra Fria um cenrio mais complexo que ultrapassa o mbito deste artigo; para uma anlise mais pormenorizada ver Saskia Sassen, Globalization and Its Discontents (Nova Iorque; The New Press, 1998). [29] S. Vertovec, citado in Cohen, Global Diasporas, p. 128.

[30] Cohen, Global Diasporas, p. 174. [31] Este problema foi analisado por Octavio Zaya in Meaning in Transit: Framing the Works of Boutros, Dridi, Ennadre, Gasteli and Naji, Nka: Journal of Contemporary Art, 5, Outono 1996, pp. 50-53. [32] Cohen, Prologue, in Cohen, ed., The Cambridge Survey of World Migration (Nova Iorque; Cambridge University Press, 1955), p. 3. Ver tambm Cohen, Frontiers of Identity: The British and the Others (Londres; Longman, 1994). [33] Ver Terence Ranger, The Invention of Tradition in Colonial Africa, in Eric Hobsbawm e Ranger, eds., The Invention of Tradition (Cambridge; University Press, 1983). [34] Edward Said defendeu esta perspectiva da histria da modernidade, que coloca em primeiro plano as relaes interdependentes entre o Ocidente e o resto do mundo, e desvaloriza a obsesso racista com a imperscrutabilidade do outro. Ver Said, Culture and Imperialism (Nova Iorque; Vintage, 1993). [35] Iain Chambers, Unrealized Democracy and a Posthumanist Art, in Enwezor et al., eds., Democracy Unrealized: Documenta 11, Platform 1 (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2002), p. 173. Ver tambm Chambers, Migrancy, Culture, Identity (Londres, Routledge, 1994). A teoria de Chambers

est prxima do conceito de hibridismo, descrito por Homi Bhabha como mimetismo do colonizador pelo colonizado que tem um potencial de desestabilizar a viso holstica que o colonizador tem de si prprio. Ver Bhabha, The Location of Culture (Nova Iorque; Routledge, 1994). [36] Chambers, Unrealized Democracy, p. 175. [37] Salman Rushdie, citado in Thimothy Brennan, The National Longing for Form, in Bhabha, ed., Nation and Narration (Nova Iorque; Routledge, 1990), p. 48. Ver tambm os comentrios do cineasta e autor senegals Ousmane Sembne acerca da lngua francesa como uma ferramenta que o artista africano pode usar ou adaptar como melhor lhe sirva, in Samba Gadjigo, ed., Dialogues with Critics and Writers: Ousmane Sembne (Amherst: University of Massachusetts Press, 1993). [38] Chambers, Migrancy, Culture, Identity, p. 27. [39] Chambers, Unrealized Democracy, pp. 17475. [40] Ver Mercer, Black Art and the Burden of Representation, in Welcome to the Jungle: New Positions in Black Cultural Studies (Nova Iorque; Routledge, 1994), e Gilroy, Cruciality and the Frogs Perspective: An Agenda of Difficulties for the Black Arts Movement in Britain, Third Text 5 (Abril 1989)

[41] Ver descrio do programa pela curadora Valerie Cassel, in Cry of My Birth, Art Journal, Primavera 2000. [43] Isto particularmente verdadeiro no que se refere a Siemon Allen e a Julie Mehretu, cuja obra em grande parte abstracta, conceptual, apenas esotericamente referencivel. Outro exemplo: as esculturas de Sokari Douglas representando mulheres a empurrar carrinhos de beb em Londres, ou a srie, mais recente, sobre a destruio pelos cartis mundiais de petrleo do povo e do ambiente no Sudeste da Nigria. Onde que tais trabalhos tm lugar na actual procura de africanidade, ou mesmo de "dispora", na arte? Ver a tal propsito os comentrios de Olu Oguibe, sobre a adeso ao estilo Camp nos museus etnolgicos, in Finding a Place: Nigerian Artists in the Contemporary Art World, Art Journal, Vero 1999, p. 34. [44] Assim, a fascinante situao em que Yinka Shonibare includo nos captulos finais da segunda edio da obra de Richard Powell (Black Art: A Cultural History, Nova Iorque, Thames and Hudson, 2003), que predominantemente um panorama da arte da dispora negra, assim como da obra de Sidney Kasfir (Contemporary African Art, Nova Iorque, Thames & Hudson, 1999). Kasfir conclui (p. 213): Pode dizer-se que os artistas

africanos no esto tanto a lutar pela liberdade de serem africanos (o que quer que isso queira dizer), como para serem plenamente aceites como artistas, embora isso apenas se possa realizar atravs da sua africanidade, uma vez que essa a sede da sua excluso categrica de um discurso artstico global antes de mais nada. Discordo, em parte. O que Kasfir descreve bem a relao histrica entre o modernismo africano e o mercado artstico internacional. Esta situao sofreu uma viragem durante a dcada precedente, no entanto, sendo agora a moderna africanidade um bem altamente desejvel em arte, apesar de continuar a ser um rtulo. Hoje em dia, numa das mais refinadas (mas tambm mais negras) pocas de multiculturalismo, s se usarmos uma identidade na manga que nos deixam passar o umbral da porta. [45] Hilarie Sheets, Stitch by Stitch, a Daughter of Islam Takes on Taboos, The New York Times, 25 de Novembro de 2001. [46] Samuel Huntington, The Clash of Civilizations?, Foreign Affairs, Vero 1993. Os seguidores da tese redutora de Huntington incluem o popular historiador e colunista do New York Times Thomas Friedman, que cunhou a frase infeliz falhanos da modernidade para descrever antigos estados coloniais (maioritariamente islmicos). Ver Friedman, The New Mideast

Paradigm, Foreign Affairs, 6 de Maro de 2001. O mundo poltico, de um modo geral, segue Huntington, enquanto o mundo acadmico se mostra mais frequentemente inclinado para a crtica de Said, tal como se encontra apresentada in The Clash of Ignorance, The Nation, 22 de Outubro de 2001. Ver tambm Said, Culture and Imperialism, pp. 258-261 et passim. Benjamin Barber provocatoriamente, sugeriu tambm que o Oriente e o Ocidente de Huntington, supostamente incompatveis (que Barber designa como Jihad versus McWorld), na realidade operam no mesmo terreno tecnolgico e ideolgico. Assim, dentro do mesmo mundo moderno, Tanto a tendncia Jihad como a McWorld esto a funcionar, ambas visveis por vezes no mesmo pas e precisamente no mesmo instante. Os zelotas iranianos tm um ouvido sempre atento s incitaes dos mullahs guerra santa e o outro virado para a estao de televiso Star de Rupert Murdoch. A Jihad no apenas opositora do McWorld, mas tambm seu cmplice; ao passo que McWorld no s desafia a Jihad como a recria e refora. Produzem os seus contrrios e precisam um do outro. (Barber, Jihad vs. McWorld, Nova Iorque, Times Books, 1995). [47] Ver Laura Auricchio, Works in Translation: Ghada Amers Hybrid Pleasures, Art Journal, Inverno 2001, p. 32

[48] Ibid. [49] Curiosamente, h pouco tempo que a obra de Amer apresenta expressas referncias islmicas ou egpcias coincidindo de certo modo com a sua crescente visibilidade nos circuitos artsticos internacionais. Para um panorama da obra de Amer, ver Ghada Amer: Reading between the Threads (Umea; Bildmseet, 2002). [50] Gayatri Chakravorty Spivak, Outside in The Teaching Machine (Nova Iorque; Routledge, 1993). [51] Gerardo Mosquera, Good-Bye Identity, Welcome Difference: From Latin American Art to Art from Latin America, Third Text 56 (Outono 2001), pp. 26-28. [52] Araeen censurou alguns destes artistas, assim como os curadores e crticos que os promoveram, por actuarem demasiado colados procura do mercado, alegando que o trabalho artstico que ao mesmo tempo no lute criticamente com o sistema do qual procura o reconhecimento, est simplesmente reduzido a uma coisa esotrica para o mercado da arte. [53] Barthlmy Toguo nasceu em Mbalmayo, nos Camares, e estudou em Grenoble, em Dsseldorf e em Abidjan. [54] Thomas McEvilley, Fusion: West African Artists at the Venice Biennale (Nova Iorque;

Museum for African Art, 1993), p. 65. [55] Rotimi Fani-Kayode, Traces of Ecstasy, Ten:8 2, n 3, Primavera de 1992, nmero intitulado "Critical Decade: Black British Photography in the 80s".