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A publicação deste ensaio é uma indicação do Programa de Pós-Gra- duação em Teoria Literária e Litera- tura Comparada da FFLCH-USP.

Extraído de The Foundations of Modern Literary Judgement, Nova York, Harcourt, Brace and Company (editores: Mark Schorer, Josephine Miles & Gordon McKenzie, da Uni- versidade da Califórnia), 1948, pp. 379-92.

Nota da edição norte-americana:

“Spatial Form in Modern Literature” apareceu na The Sewanee Review, edições de primavera, verão e outo- no de 1945. Joseph Frank (nascido em 1918) gentilmente revisou e condensou seu ensaio para a pre- sente publicação, encontrando-se ora impresso em sua nova forma com a sua permissão e com a permissão do editor de The Sewanee Review.

A forma espacial na literatura moderna

JOSEPH FRANK

Tradução de Fábio Fonseca de Melo

REVISTA USP, São Paulo, n.58, p. 225-241, junho/agosto 2003

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O Laocoonte de Lessing, notou certa vez André Gide, é um daqueles li- vros que é bom reiterar ou con- tradizer a cada trinta anos anos.

1 Irving Babbitt, em 1910, es- creveu O Novo Laocoonte com a intenção de fazer à arte moderna o que Lessing fez à arte de seus dias. Em suma, a tese de Babbitt era a de que, assim como a confusão de gêneros à época de Lessing pôde ser atrelada a uma falsa teoria da imitação, também as aberrações artísticas de nosso tempo poderiam ser atreladas a uma falsa teoria da esponta- neidade. O argumento de Babbitt, contudo, não tem ne- nhuma relação com as teorias de Lessing. A discussão de Lessing na primeira metade do livro reforça, meramente, a analogia entre os propósitos de Lessing e os de Babbitt.

Apesar desse excelente conselho, nenhu- ma dessas atitudes para com Laocoonte foi adotada pelos escritores modernos (1). A tentativa de Lessing de definir os li- mites da literatura e das artes plásticas tor- nou-se questão encerrada – à qual ocasio- nalmente é feita uma referência respeitosa, mas que não suscita mais influência fecun- dante ao pensamento estético. Podemos en- tender como isso se sucedeu no século XIX, com sua paixão pelo historicismo, mas não é de entendimento muito fácil no presente, em que tantos escritores dedicados aos pro- blemas estéticos têm se ocupado das ques- tões da forma. Para um historiador da lite- ratura ou das artes plásticas, o esforço de Lessing em definir as leis inalteráveis des- ses veículos pode bem ter parecido quixo- tesco; mas críticos modernos, que já não se assustam com o fantasma do método histó- rico, começam a considerar novamente os problemas que ele tentou resolver. As soluções dadas por Lessing a esses problemas parecem, à primeira vista, ter pouca relação com o pensamento estético moderno. Os argumentos do Laocoonte direcionavam-se contra a poesia pictórica de seu tempo, que desde há muito deixou de interessar a sensibilidade moderna; e muitas de suas conclusões acerca das artes plásticas originaram-se de uma arqueolo- gia hoje antiquada, que, para piorar ainda mais as coisas, Lessing conheceu, princi-

palmente, de segunda mão. Mas foi preci- samente sua tentativa quixotesca de supe- rar a história, para definir as leis inalterá- veis da percepção estética, antes que para atacar ou defender qualquer escola em par- ticular, que deu a seu trabalho o frescor perene a que aludiu André Gide. Uma vez que a validade de sua tese central não de- pende de sua relação com os movimentos literários de seu tempo, nem da extensão de sua experiência direta com as obras de arte da Antigüidade, ela pode ser tomada à par- te dessas circunstâncias e utilizada na aná- lise de desenvolvimentos posteriores. No Laocoonte , Lessing funde duas correntes de pensamento que eram de grande importância na história cultural de seu tempo. As pesquisas arqueológicas de Winckelmann, seu contemporâneo, estimu- laram um interesse apaixonado pela cultu- ra grega entre os alemães. Lessing voltou a Homero, a Aristóteles e aos trágicos gre- gos, usando seu conhecimento direto para atacar as teorias críticas distorcidas, supos- tamente baseadas na autoridade clássica, que haviam se infiltrado na França através de comentadores italianos e só posterior- mente empossadas na Alemanha. Ao mes- mo tempo, como aponta Wilhelm Dilthey em seu famoso ensaio sobre Lessing, Locke e a escola empírica de filosofia inglesa ha- viam dado um novo impulso à especulação estética. Locke tentara resolver o problema do conhecimento, partindo idéias comple- xas em elementos simples de sensação, para, em seguida, examinar as operações da mente e verificar como essas sensações eram combinadas para formar idéias. Esse método foi rapidamente adotado pelos estetas, que, em vez de deitar regras para a beleza, começaram a analisar a percepção estética. Escritores como Shaftesbury, Hogarth, Hutcheson e Burke, para citar alguns poucos, interessaram-se pelo cará- ter e pela combinação de impressões preci- sos que deram prazer estético à sensibilida- de. Mendelssonhn, amigo e aliado crítico de Lessing, popularizou esse método de tratar os problemas estéticos na Alemanha; o próprio Lessing era um estudante íntimo dessas obras e de muitas outras com o

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mesmo espírito geral. Laocoonte , por con- seguinte, encontra-se na confluência des- sas correntes intelectuais: Lessing analisa as leis da percepção estética, mostra como elas prescrevem limitações necessárias à literatura e às artes plásticas e, então, de- monstra como os escritores e pintores gre- gos, especialmente Homero, criaram obras- primas obedecendo a essas leis. Seu argumento parte da simples obser- vação de que a literatura e as artes plásti- cas, trabalhando através de veículos senso- riais diferentes, devem, portanto, diferir nas leis fundamentais que governam sua cria- ção. “Se é verdade”, escreveu Lessing, “que a pintura e a poesia, em suas imitações, fazem uso de meios ou símbolos inteira- mente diferentes – a primeira, a saber, de forma e cor no espaço, e a segunda, de sons articulados no tempo –, se esses símbolos requerem, indissoluvelmente, uma relação condizente com a coisa simbolizada, então está claro que os símbolos arranjados em justaposição podem expressar somente ma- térias cujas totalidades e partes sejam, elas mesmas, consecutivas”. Lessing, obvia- mente, não inaugurou essa distinção, que vem sendo traçada desde as distâncias da Antigüidade clássica. Sua contribuição foi ter retirado tal distinção de um discerni- mento isolado e a alçado a princípio crítico universal, levando, dessa forma, à sua con- clusão lógica os esforços dos críticos clás- sicos franceses em definir as leis imutáveis da arte conforme estabelecidas pela raison . A forma nas artes plásticas, de acordo com Lessing, é necessariamente espacial, pois o aspecto visível dos objetos é melhor apresentado pela justaposição em um ins- tante do tempo. A literatura, por outro lado, faz uso da linguagem, composta de uma sucessão de palavras que prosseguem atra- vés do tempo; e daí segue que a forma lite- rária, para harmonizar com a qualidade essencial de seu veículo, deve se basear pri- mariamente em alguma forma de seqüên- cia narrativa. Lessing usou este argumento para atacar dois gêneros artísticos altamente populares em seus dias: a poesia pictórica e a pintura alegórica. A poesia pictórica tentava pintar com palavras, e a pintura

alegórica contar uma história em imagens visíveis; ambas estavam fadadas ao fracas- so, porque seus objetivos contradiziam as propriedades fundamentais de seus veícu- los. Não importava quão acurada e vívida uma descrição verbal pudesse ser, argumen- tava Lessing, ela não poderia dar a impres- são unificada de um objeto visível; não importava quão habilmente as figuras fos- sem escolhidas e arranjadas, uma pintura ou peça de escultura não teria sucesso em narrar os diversos estágios de uma ação. Lessing desenvolve seu argumento ten- tando provar que os gregos, com um infa- lível senso de propriedade estética, respei- tavam os limites impostos aos diferentes veículos artísticos pela condição da per- cepção humana. A importância da distin- ção de Lessing, contudo, não depende des- sas ramificações de seu argumento, nem mesmo de seus julgamentos específicos deste ou aquele escritor ou artista. Diver- sos críticos se engalfinharam com um ou outro desses julgamentos, achando que, as- sim fazendo, estariam de alguma forma minando a posição de Lessing; mas tal cren- ça se baseia em uma má compreensão da importância do Laocoonte na história da teoria estética. Os discernimentos de Lessing podem ser usados unicamente como instrumentos de análise, sem avan- çar em julgamento de valor de obras indi- viduais, considerando quão proximamente elas aderem às normas por ele estabelecidas; e, a menos que isso seja feito, para dizer a verdade, o real significado do Laocoonte não pode ser compreendido. Pois o que Lessing nos ofereceu não foi um novo con- junto de opiniões, mas uma nova concep- ção de forma estética. A concepção de forma estética herdada da Renascença pelo século XVIII era pura- mente externa. Presumia-se que a literatu- ra clássica – ou o que conhecemos dela – tivesse alcançado a perfeição, e tudo o que os escritores subseqüentes podiam fazer não ia muito além de imitar seu exemplo. Uma horda de comentadores e críticos deduziu certas regras das obras-primas clássicas – regras como as unidades aristotélicas, das quais Aristóteles jamais ouvira falar – e os

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escritores modernos foram advertidos a obedecer essas regras se desejassem agra- dar a um público cultivado. Gradualmente, essas regras se enrijeceram num molde ex- terno no qual o material de uma obra lite- rária devia ser vertido: a forma de uma obra não passava de um arranjo técnico ditado pelas regras. Tal noção mecânica de forma estética, todavia, levou a sérias perversões do gosto – Shakespeare foi considerado um bárbaro mesmo por escritores tão sofisti- cados quanto Voltaire, e Pope achou ne- cessário usá-la na tradução de Homero para fazer um bom negócio editorial. O ponto de vista de Lessing, rompendo agudamen- te com essa concepção externa de forma,

A crítica de arte alemã, nestas últimas décadas, vem experi- mentando um verdadeiro renascimento ao longo das li- nhas demarcadas por Lessing. Seguindo a direção de Alois Riegl, o predecessor imediato daqueles escritores que, mais tarde, se ocupariam em traçar a história da forma nas artes plásticas, os acadêmicos ale- mães traçaram as cambiantes apreensões do espaço que observaram na raiz das mudan- ças na forma estética. O próxi- mo passo foi conectar a mu- dança na apreensão do espa- ço com mudanças mais amplas na história da cultura. Finalmen-

  • 2 demarca a via para a especulação estética seguir no futuro. Para Lessing, como vimos, a forma es- tética não é um arranjo externo provido por um conjunto de regras tradicionais: é a re- lação entre a natureza sensorial do veículo artístico e as condições da percepção hu- mana. Assim como o homem natural do século XVIII não tinha afã pelas formas políticas tradicionais, mas dedicava-se a criá-las de acordo com sua própria nature- za, também a arte devia criar suas próprias formas a partir de si mesma, em lugar de aceitá-las sem originalidade da prática do passado. A crítica não tinha que prescrever regras para a arte, mas explorar as leis ne- cessárias pelas quais a arte governa a si mesma. A forma estética não devia mais ser confundida com meras externações da técnica – não era uma camisa-de-força den- tro da qual o artista, a contragosto, tinha que forçar suas idéias criativas, mas sim emanava espontaneamente da organização da obra de arte como ela se apresentava à percepção. Tempo e espaço eram os dois extremos a definir os limites da literatura e das artes plásticas em sua relação com a percepção sensorial; e é possível, seguindo o exemplo de Lessing, traçar a evolução

te, a investigação foi ampliada para incluir não apenas as ar- tes plásticas, mas também a li- teratura e a música – introdu- zindo, assim, a categoria do tempo – e mesmo as concep- ções variáveis de espaço e tem- po do pensamento filosófico como desenvolvimento parale- lo às mudanças nas formas ar- tísticas. A tentativa mais abrangente de tamanha sínte- se foi feita por Dagobert Frey em seu brilhante e sugestivo li- vro Gotik und Renaissance, pu- blicado em 1929. Uma breve e excelente exposição desse movimento encontra-se em Die Philosophie der Kunstgeschichte

in der Gegenwart, de Walter Passarge. Neste ponto, devemos mencio- nar ainda Structure of the Novel, de Edwin Muir, a única obra em inglês, até onde sabe o presente autor, que tenta discu- tir a forma na literatura em ter- mos de espaço e tempo.

  • 3 das formas artísticas por meio de suas os- cilações entre esses dois pólos (2). O propósito do presente ensaio é apli- car o método de Lessing à literatura moder- na – para traçar a evolução da forma na poesia moderna e, mais particularmente,

No formato em que foi original- mente publicado, este ensaio continha uma análise detalha- da de O Bosque da Noite (Nightwood), eliminada na pre- sente versão. Os leitores inte- ressados devem consultar a The Sewanee Review, edição de verão de 1945.

no romance moderno. As primeiras duas seções tentarão mostrar que a literatura moderna, exemplificada por escritores como T. S. Eliot, Ezra Pound, Marcel Proust e James Joyce, está se movendo na direção da forma espacial. Isso significa que cabe ao leitor apreender suas obras espacialmen- te, em um momento do tempo, antes que em uma seqüência. Até onde concerne ao romance, essa tendência alcança seu apo- geu no notável livro de Djuna Barnes, O Bosque da Noite , que nunca recebeu a aten- ção crítica que merece (3). Finalmente, uma vez que as mudanças na forma estética sem- pre envolvem mudanças maiores na sensi- bilidade de um período cultural em parti- cular, será feito um esforço de delinear as atitudes espirituais que levaram à predo- minância da forma espacial.

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A poesia anglo-americana moderna re- cebeu seu ímpeto inicial do movimento imagista dos anos diretamente precedentes e consecutivos à Primeira Guerra Mundial. O Imagismo foi importante não devido a alguma poesia efetiva escrita por poetas imagistas – ninguém sabe bem ao certo o que era um poeta imagista – mas, antes, porque abriu o caminho para desenvolvi- mentos posteriores, devido a seu honesto rompimento com a verbiagem sentimental vitoriana. Os escritos críticos de Ezra Pound, o teórico liderante do Imagismo, constituem uma assombrosa farragem de aguçadas percepções estéticas jogadas no meio de uma série de observações traves- sas pueris, cujo principal propósito, pode- ria parecer, é épater le bourgeois – chocar os engomadinhos. Mas a definição de ima- gem de Pound, talvez a mais aguçada de suas percepções, é de importância funda- mental para qualquer discussão da forma literária moderna. “Uma imagem”, escre- veu Pound, “é aquilo que apresenta um com- plexo intelectual e emocional em um instan- te do tempo”. As implicações dessa defini- ção devem ser notadas – uma imagem é de- finida não como uma reprodução pictórica,

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mas como a unificação de idéias e emoções díspares em um complexo apresentado es- pacialmente em um instante do tempo. Tal complexo não deve proceder discursivamen- te, segundo as leis da linguagem, mas deve, antes, fisgar a sensibilidade do leitor com um impacto instantâneo. Pound salienta esse aspecto, acrescentando, em uma passagem posterior, que somente a apresentação ins- tantânea de tais complexos dá “aquela sen- sação de liberação repentina; aquela sensa- ção de libertação dos limites do tempo e do espaço; aquela sensação de crescimento re- pentino que experimentamos na presença das maiores obras de arte”. Desde o princípio, portanto, a poesia moderna defendeu um método poético em direta contradição com o modo pelo qual, de acordo com Lessing, a linguagem tinha que ser percebida. Comparando a defini- ção de imagem de Pound com a famosa descrição da psicologia do processo poéti- co de Eliot, podemos ver claramente quão profundamente essa concepção influenciou nossa idéia moderna da natureza da poesia. Para Eliot, a qualidade distintiva de uma sensibilidade poética é sua capacidade de formar novas totalidades, de fundir apa- rentemente experiências díspares em uma unidade orgânica. O homem ordinário, es- creve Eliot, “se apaixona, ou lê Spinoza, e essas duas experiências não têm nenhuma relação entre si, ou com o barulho da má- quina de escrever ou com o cheiro de comi- da cozinhando; na mente do poeta, essas experiências estão sempre formando no- vas totalidades”. Pound, para se assegurar, tentou definir a imagem em termos de seus atributos estéticos, ao passo que Eliot, nes- sa passagem, está descrevendo suas origens psicológicas; mas o resultado em um poe- ma era provavelmente muito parecido. Essa visão da natureza da poesia ime- diatamente fez brotar inúmeros problemas. Como poderia ser incluída mais de uma imagem em um poema? Se o valor essen- cial de uma imagem era sua capacidade de apresentar um complexo intelectual e emo- cional simultaneamente, associar imagens claramente destruiria grande parte de sua eficácia. Ou era o poema ele mesmo uma

vasta imagem, cujos componentes indivi- duais deviam ser apreendidos como uma unidade? Mas, nesse caso, seria necessá- rio superar a consecutividade inerente à linguagem, frustrando a expectativa nor- mal de uma seqüência do leitor e forçan- do-o a perceber os elementos do poema como justapostos no espaço, em lugar de desdobrando-se no tempo. Foi isso, precisamente, que Eliot e Pound tentaram em suas maiores obras. Ambos os poetas, em suas primeiras obras, ainda re- tinham alguns elementos da estrutura con- vencional. Seus poemas eram apreciados como ousados e revolucionários essencial- mente por questões técnicas, como o afrou- xamento do padrão métrico e a manipulação de assuntos ordinários que não eram consi- derados poéticos. Talvez isso seja menos verdade para Eliot que para Pound, especi- almente o Eliot das obras iniciais mais com- plexas, como “Prufrock”, “Gerontion” e “Retrato de uma Dama”; mas mesmo ne- las, embora as seções dos poemas não se- jam governadas por lógica sintática, o es- queleto de uma estrutura narrativa implicada está sempre presente. O leitor de “Prufrock” é arrebatado por um movimen- to narrativo logo nas primeiras linhas:

“Vamos então, tu e eu/ Quando a tarde…”. E o leitor, acompanhando Prufrock, final- mente chega a seu mútuo destino: “As mulheres na sala vêm e vão caminhando/ De Miguel Ângelo falando”. Neste ponto, o poema inicia uma série de fragmentos mais ou menos isolados, cada um expondo algum aspecto do dilema emocional de Prufrock; mas os fragmentos estão agora localizados e focalizados em um conjunto específico de circunstâncias: o leitor pode organizá-los por referência à situação implicada. O mesmo método é empregado em “Retrato de uma Dama”, ao passo que em “Gerontion” é dito especificamente ao leitor que ele está lendo “idéias de mente árida em árida estação” – a corrente de consciência de um “homem velho em mês seco, ouvindo a leitura que um jovem me faz, e a esperar pela chuva” (4). Em ambos os casos, há uma armação perceptível em torno da qual as passagens aparentemente

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T. S. Eliot; E. Dickinson; R. Depestre, Seleção, trad. Idelma Ribeiro de Faria, São Paulo, Hucitec, 1992 (N.T.).

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desconexas do poema podem ser organiza- das. Esta foi uma das razões por que “Mauberly”, de Pound, e as primeiras obras de Eliot foram vistas não como precursoras de uma nova forma poética, mas como vers de société contemporâneos – espirituosos, desiludidos, com um certo charme frágil, mas aos quais faltava aquela “alta serieda- de” que Matthew Arnold havia seleciona- do como pedra de toque da excelência poé- tica. Esses poemas foram considerados inusuais principalmente porque os vers de société haviam há muito saído de moda; havia um pouco de dificuldade em aceitá- los como uma abertura ao entretenimento, ao grande estilo do século XIX. Nos “Can- tos” e em “A Terra Devastada”, todavia, devia estar claro que uma transformação radical estava tendo lugar na estrutura es- tética; mas essa transformação foi tratada apenas perifericamente pelos críticos mo- dernos. R. P. Blackmur chega mais perto do problema central ao analisar o que ele chama de método “anedótico” de Pound. A forma especial dos “Cantos”, explica Blackmur, “é aquela da anedota iniciada em um lugar, continuada em um ou mais espaços diferentes e concluída, se absolu- tamente concluída, em ainda outro lugar. Essa desconexão deliberada, essa arte de algo continuamente aludindo a si mesmo, continuamente separando-se em retalhos menores, é o método pelo qual os ‘Cantos’ os amarra juntos. Tão logo a mente do lei- tor é concertada com o material do poema, o Sr. Pound deliberadamente a desconcer- ta, seja por introduzir um material novo e desconjunto, seja por reverter a um materi- al anterior e, aparentemente, igualmente desconjunto”. As observações de Blackmur se aplicam igualmente bem a “A Terra Devastada”, em que a seqüência sintática é abandonada por uma estrutura dependen- do da percepção das relações entre grupos de palavras desconexos. Para serem bem compreendidos, esses grupos de palavras devem estar justapostos uns aos outros e serem percebidos simultaneamente; somen- te quando isso se dá é que podem ser ade- quadamente entendidos; pois embora eles sigam um ao outro no tempo, seu significa-

do não depende dessa relação temporal. A dificuldade desses poemas, os quais nenhu- ma quantidade de exegese textual conse- gue vencer inteiramente, é o conflito inter- no entre a lógica temporal da linguagem e a lógica espacial implícita na concepção moderna da natureza da poesia. A forma estética na poesia moderna, portanto, se baseia em uma lógica espacial que demanda uma completa reorientação da atitude do leitor frente à linguagem. Uma vez que a referência primária de qualquer grupo de palavras é algo interno ao próprio poema, a linguagem na poesia moderna é realmente reflexiva: a relação de significa- ção é completada somente pela percepção simultânea no espaço dos grupos de pala- vras que, quando lidos consecutivamente no tempo, não têm relação compreensível entre si. Em lugar da referência instintiva e imediata das palavras e grupos de palavras aos objetos e eventos que simbolizam, e a construção do significado a partir da se- qüência dessas referências, a poesia mo- derna pede a seus leitores que suspendam o processo de referência individual tempora- riamente, até que todo o padrão de referên- cias internas possa ser apreendido como uma unidade. Essa explicação, obviamen- te, é a afirmação extrema de uma condição ideal, antes que de um estado de coisas realmente existente; mas a concepção de forma poética que corre por Mallarmé a Pound e Eliot, e que deixou seus traços em toda uma geração de poetas modernos, pode ser formulada apenas em termos do princí- pio da referência reflexiva. E esse princí- pio é a ligação que conecta o desenvolvi- mento estético da poesia moderna a expe- rimentos similares no romance moderno.

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Para um estudo da forma poética no romance moderno, a famosa cena do comí- cio da feira de exposições em Madame Bovary é um ponto de partida conveniente. Essa cena foi louvada justamente por sua caricatura mordaz da pomposidade burgue- sa, seu retrato – inusualmente simpático

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para Flaubert – do velho criado aturdido, e sua paródia da retórica pseudo-romântica pela qual Rodolfo corteja a sentimental Emma. No presente, é suficiente notar o método pelo qual Flaubert manipula a cena – um método que poderíamos muito bem chamar de cinematográfico, já que essa ana- logia vem imediatamente à mente. Da maneira como Flaubert estabelece a cena, há ação acontecendo simultaneamente em três níveis, e a posição física de cada nível é um bom indicador de sua significância espiritual. No plano mais baixo, há a maré esbarrante da turba na rua, misturando-se ao gado em exposição; ligeiramente acima da rua, sobre uma plataforma, encontram- se os oradores oficiais, bombasticamente desfiando lugares-comuns para as multi- dões atentas; e no nível mais alto, obser- vando o espetáculo de uma janela, Rodolfo e Emma assistem aos prosseguimentos e levam sua conversa amorosa em frases tão empoladas quanto aquelas que regalam a massa. Albert Thibaudet comparou essa cena à peça de mistério medieval em que diversas ações relacionadas ocorrem simul- taneamente em níveis diferentes do palco; mas essa comparação aguda se refere à intenção de Flaubert, mais que a seu méto- do. “Tudo devia soar simultaneamente”, escreveu Flaubert mais tarde, comentando essa cena; “devia-se ouvir o berro do gado, os sussurros dos amantes e a retórica das autoridades, tudo ao mesmo tempo”. Mas como a linguagem procede no tem- po, é impossível abordar essa simultaneida- de de percepção, exceto pelo rompimento da seqüência temporal. E é exatamente isso o que faz Flaubert: ele dissolve a seqüência, indo e vindo em cortes entre os diversos níveis de ação em um crescendo que vai lentamente acelerando até que – no clímax da cena – as frases chateubriendescas de Rodolfo são lidas quase no mesmo instante que os nomes dos ganhadores dos prêmios de melhor cultura de porcos. Flaubert tem o cuidado de sublinhar essa similaridade satírica pela descrição, bem como pela jus- taposição, como se temesse que as relações reflexivas das duas ações não fossem cap- tadas: “Do magnetismo, Rodolphe passou,

pouco a pouco, às afinidades e, enquanto o senhor presidente citava Cincinato empu- nhando seu arado, Diocleciano plantando suas couves e os imperadores da China inaugurando o ano para as sementeiras, o rapaz explicava à jovem senhora que as atrações irresistíveis tinham sua causa numa existência anterior” (5). Esta cena ilustra, em pequena escala, o que queremos dizer pela espacialização da forma em um romance. Pela duração da cena, pelo menos, o fluxo de tempo da narra- tiva é detido; a atenção é posta na interação das relações dentro da área de tempo de- limitada. Essas relações são justapostas de forma independente do progresso da narra tiva; a total significância da cena é dada somente pelas relações reflexivas en- tre as unidade de significação. Na cena de Flaubert, entretanto, a unidade de signifi- cação não é, como na poesia moderna, um grupo de palavras ou um fragmento ou uma anedota; é a totalidade de cada nível de ação tomada em conjunto: a unidade é tão gran- de que a cena pode ser lida com a ilusão de completo entendimento, ainda que com uma total inconsciência da “dialética do lugar- comum” (Thibaudet) entrelaçando todos os níveis e, finalmente, ligando-os conjunta- mente em ironia devastadora. Em outras palavras, a luta pela forma espacial em Pound e Eliot resultou no desaparecimento da se- qüência coerente após algumas poucas li- nhas; mas o romance, com sua maior unida- de de significação, consegue preservar a seqüência coerente dentro da unidade de sig- nificação e quebrar apenas o fluxo de tempo da narrativa. (Devido a essa diferença, os leitores de poesia moderna são praticamen- te forçados a ler reflexivamente para apa- nhar algum sentido literal, enquanto os lei- tores de um romance como O Bosque da Noite , por exemplo, são levados a esperar uma seqüência narrativa dentro da unidade de significação.) Mas isso não afeta o para- lelo entre a forma estética na poesia moder- na e a forma da cena de Flaubert: ambas só podem ser bem compreendidas quando suas unidades de significação são apreendidas re- flexivamente, em um instante do tempo. A cena de Flaubert, embora interessan-

  • 5 G. Flaubert, Madame Bovary, trad. Araújo Nabuco, São Paulo, Círculo do Livro, s/d. (N.T.).

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  • 6 J. Joyce, Retrato do Artista Quan- do Jovem, trad. José Geraldo Vieira, 4 a ed., Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1998 (N.T.).

te nela mesma, é de menor importância para seu romance como um todo, e é habilidosa- mente reincorporada na estrutura narrativa principal após cumprir sua função satírica. O método de Flaubert, contudo, foi em- prestado por James Joyce e aplicado em escala gigantesca na composição de Ulisses . Joyce compôs seu romance com um núme- ro infinito de referências e referências cru- zadas que se relacionam independentemen- te da seqüência de tempo da narrativa; es- sas referências devem ser conectadas pelo leitor e visualizadas como um todo para que o livro possa caber em algum padrão significativo. Em última análise, se quiser- mos acreditar em Stuart Gilbert, esses sis- temas de referência formam uma figura completa de praticamente tudo sob o sol – dos estágios da vida do homem e dos ór- gãos do corpo humano às cores do espec- tro; mas essas estruturas são muito mais importantes para Joyce, como observou Harry Levin, do que jamais poderiam ser para o leitor. Os estudiosos de Joyce, fasci- nados por sua erudição, vêm normalmente se dedicando à exegese, negligenciando, infelizmente, o problema da forma com que estamos lidando. A intenção mais óbvia de Joyce em Ulisses é dar ao leitor uma figura de Dublin vista como um todo – para recriar as vistas e sons, as pessoas e os lugares de um dia típico em Dublin, tanto quanto Flaubert re- criou sua feira de exposições provinciana. Como Flaubert, Joyce queria que sua re- presentação tivesse o mesmo impacto uni- ficado, a mesma sensação de atividade si- multânea ocorrendo em diferentes lugares. Joyce, para dizer a verdade, faz uso, com freqüência, do mesmo método de Flaubert – indo e vindo em cortes entre diferentes ações que ocorrem ao mesmo tempo – e, normalmente, o faz para obter o mesmo efeito irônico. Mas Joyce tinha o problema de criar essa impressão de simultaneidade para a vida de uma cidade prolífica inteira, e de mantê-la – ou, antes, de fortalecê-la – por centenas de páginas que devem ser li- das em seqüência. Para resolver esse pro-

blema, Joyce foi forçado a ir muito além do que fora Flaubert: enquanto Flaubert man-

teve uma linha narrativa com cortes claros, exceto pela cena da feira de exposições, Joyce quebra sua narrativa e transforma a própria estrutura de seu romance em um instrumento de sua intenção estética. Joyce, sabemos nós, concebeu Ulisses como um épico moderno. No épico, como nos diz Stephen Dedalus em Retrato do Artista Quando Jovem , “a personalidade do artista, no começo um grito, ou uma ca- dência e depois uma fluida e radiante nar- rativa, acaba finalmente se clarificando fora da existência, despersonalizando-se, por assim dizer […] o artista, como o Deus da criação, permanece dentro, ou junto, atrás ou acima da sua obra, invisível, clarifica- do, fora da existência, indiferente, raspan- do as unhas dos seus dedos” (6). O épico, para Joyce, é, destarte, sinônimo do com- pleto auto-apagamento do autor; e com seu usual rigor intransigente, Joyce leva essa implicação mais longe do que alguém ja- mais ousara antes. Ele assume, em primei- ro lugar, que seus leitores são dublinenses, intimamente familiarizados com a vida em Dublin e a história pessoal de seus persona- gens. Isso lhe permite abster-se de dar qual- quer informação diretiva sobre seus perso- nagens, pois tal informação delataria ime- diatamente a presença de um autor onisci- ente. O que Joyce faz, em vez disso, é apre- sentar os elementos de sua narrativa – as relações entre Stephen e sua família, entre Bloom e sua esposa, entre Stephen e Bloom e a família de Dedalus – em fragmentos, à medida que são lançados sem explicação no curso da conversação casual, ou à medi- da que eles vão sendo embutidos nos diver- sos estratos de referência simbólica; e o mesmo é verdade também para todas as alusões à vida e à história de Dublin e aos eventos externos das vinte e quatro horas durante as quais o romance tem lugar. Em outras palavras, todo o plano de fundo factual – tão convenientemente resumido para o leitor em um romance ordinário – deve ser reconstruído a partir de fragmen- tos, por vezes distantes centenas de pági- nas, dispersados pelo livro. Como resulta- do, o leitor é forçado a ler Ulisses exata- mente da mesma maneira que lê poesia

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moderna – montando os fragmentos conti- nuamente e guardando as alusões na mente até que, por referência reflexiva, ele possa ligá-las a seus complementos. Joyce tencionava, dessa forma, criar na mente do leitor uma sensação de Dublin como uma totalidade, inclusive todas as relações dos personagens entre si e todos os eventos que adentram suas consciências. À medida que o leitor progride no roman- ce, conectando as alusões e referências espacialmente, tomando gradual consciên- cia do padrão de relacionamentos, essa sensação devia ser imperceptivelmente ad- quirida; e, na conclusão do romance, po- der-se-ia quase dizer, Joyce literalmente queria que o leitor se tornasse um dubli- nense. Pois é isso o que demanda Joyce:

O escritor

James Joyce

que o leitor tenha à mão o mesmo conheci- mento instintivo da vida em Dublin, a mes- ma sensação de Dublin como um enorme organismo circundante, que o dublinense possui de berço por direito. Tal conheci- mento, em qualquer momento do tempo, lhe dá um conhecimento do passado e do presente de Dublin como um todo; e é só por esse conhecimento que o leitor, como os personagens, consegue colocar todas as referências em seus contextos apropriados. Isto, deve-se imaginar, praticamente equi- vale a dizer que Joyce não pode ser lido – pode apenas ser relido. Um conhecimento do todo é essencial para a compreensão de qualquer parte; porém, a menos que se seja um dublinense, tal conhecimento só pode ser obtido depois da leitura do livro inteiro, estando todas as referências ajustadas em seus locais apropriados e apanhadas como uma unidade. Embora os fardos confiados ao leitor por esse método de composição possam parecer insuperáveis, o fato ainda é que Joyce, em sua inacreditável fragmen- tação laboriosa da estrutura narrativa, pro- cedeu assumindo que uma apreensão espa- cial unificada de sua obra, em última aná- lise, poderia ser possível. De uma maneira muito mais sutil que em Flaubert e Joyce, o mesmo princípio de composição está presente em Marcel Proust. Uma vez que o próprio Proust nos diz que, antes de mais nada, seu romance

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terá impresso em si “uma forma que, nor- malmente, permanece invisível, a forma do Tempo”, pode parecer estranho falar de Proust em conexão com a forma espacial. Quase sem exceção, ele tem sido conside- rado o romancista do tempo par excellence , o intérprete literário daquele “tempo real” bergsoniano que, quando intuído pela sen- sibilidade, nos põe em contato com a reali- dade última. Parar nesse ponto, entretanto, é perder o que o próprio Proust considerava a mais profunda significância de sua obra. Obsessivo pela inelutabilidade do tempo, Proust era visitado sem sobreaviso por cer- tas experiências místicas que ele descreve

em detalhe em O Tempo

Reencontrado , o

último volume de sua obra de vários volu- mes. Essas experiências, proporcionando- lhe uma técnica para transcender o tempo, pareciam libertá-lo da dominação do tem- po; e, escrevendo um romance, no qual ele traduziria as qualidades extratemporais des- sas experiências no nível da forma estética, ele esperava revelar sua natureza ao mundo. Pois, como verdadeiro artista, ele não dese- java apenas explicá-las conceitualmente – ele queria que o mundo sentisse o impacto emocional exato que ele próprio sentira.

Para definir como isso se dá, é necessá- rio primeiro compreender claramente a natureza precisa da revelação proustiana. Cada experiência dessas, conta-nos Proust, é marcada por um sentimento de que “a essência permanente das coisas, normal- mente encobertas, é libertada, e nosso ver- dadeiro Eu, que parecera longamente mor- to, mas não estava morto de outras formas, desperta, respira vida nova à medida que recebe o alimento celestial que lhe é trazi- do”. Esse alimento celestial consiste em algum som, ou odor, ou outro estímulo sensório, “sentido de maneira nova, simul- taneamente no presente e no passado”. Mas por que esses momentos deveriam parecer tão assoberbantemente valiosos para Proust chamá-los celestiais? Porque, observa Proust, a imaginação só consegue operar no passado; ao material apresentado à ima- ginação falta, portanto, qualquer imediação sensorial. Mas, em certos momentos, as sen- sações físicas do passado retornavam trans-

bordantes para fundir-se com o presente; e nesses momentos, acreditava Proust, ele apanhava uma realidade “real sem ser do momento presente, ideal mas não abstra- ta”. Somente nesses momentos ele atingia sua ambição mais fundamental – “apossar- se, isolar-se, imobilizar-se pela duração de um lampejo luminoso”, o que, de outro modo, ele não poderia apreender, “a saber:

um fragmento de tempo em seu estado puro”. Para uma pessoa que experimenta esse momento, acrescenta Proust, a pala- vra “morte” deixa de ter significado. “Situa- da fora do escopo do tempo, o que ela po- deria temer do futuro?” A significância dessa experiência, em- bora obscuramente insinuada por todo o livro, é explicitada apenas nas páginas con- clusivas que descrevem a aparência final do narrador na recepção da princesa de Guermantes. O narrador decide dedicar a recordação de sua vida à recriação dessas experiências em uma obra de arte; e essa obra diferirá essencialmente de todas as outras porque, em sua fundação, estará uma visão de realidade refratada através de uma perspectiva extratemporal. Muitos críticos, considerando Proust como o último e mais debilitado de uma longa linha de estetas neurastênicos, acharam meramente, nessa decisão de criar uma obra de arte, a etapa final de seu vôo para longe dos fardos da realidade. Edmund Wilson associa essa visão com a ambição de Proust de conquis- tar o tempo, assumindo que Proust espera- va se opor ao tempo estabelecendo algo – uma obra de arte – impérvio a seu fluxo; mas isso mal faz justiça à própria convic- ção de Proust, expressada com especial intensidade no último volume de sua obra, de que cumpria uma missão profética. Não era a obra de arte qua obra de arte com que Proust se preocupava (seu desdém pela horda de escrevinhadores novidadeiros era desmedido), mas com uma obra de arte que pudesse permanecer como um monumento a sua conquista pessoal do tempo. Sua pró- pria obra, contudo, podia fazer isso, não simplesmente por ser uma obra de arte, e, como todas as obras de arte, presumi- velmente intemporal, mas por ser uma obra

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que comunicava a visão proustiana por um método a compelir o leitor a experimentar sua total significância emocional. O protótipo desse método, como a aná- lise do momento revelador, ocorre durante a recepção da princesa de Guermantes. Após passar anos em um sanatório, per- dendo quase que completamente o contato com o mundo elegante dos volumes anterio- res, o narrador sai da reclusão para acom- panhar a recepção. Sua primeira reação é de atordoamento diante das espantosas mudanças na posição social e das mudan- ças ainda mais espantosas no caráter e per- sonalidade de seus antigos amigos. Na opi- nião de alguns críticos de inclinação para o social, a intenção de Proust nessa cena era retratar a invasão da sociedade aristocráti- ca francesa pela alta burguesia, e a queda gradual de todos os padrões sociais e mo- rais provocada pela Primeira Guerra Mun- dial. Provavelmente, esse processo é des- crito incidentalmente em alguma extensão; porém, à medida que o narrador toma as grandes dores para nos contar, está longe de ser esse o significado mais importante da cena para ele. O que surpreende o narra- dor, quase que com a força de um golpe, é isto: ao tentar reconhecer os velhos amigos sob as máscaras que, da maneira como ele sente, os anos soldaram neles, ele é atirado pela primeira vez na consciência da passa- gem do tempo. Quando um rapaz se dirige respeitosamente ao narrador, antes que com familiaridade, como se fosse ele um cava- lheiro de avançada idade, o narrador perce- be repentinamente que se tornou um cava- lheiro de idade avançada; mas para ele a passagem do tempo esteve imperceptível até aquele momento. Para se tornar cônscio do tempo, começa a compreender o narra- dor, foi necessário primeiro remover a si mesmo de seu ambiente costumeiro – ou, o que acaba por dar no mesmo, do fluxo de tempo que age naquele ambiente – e, então, arremeter de volta ao fluxo após um lapso de anos. Assim fazendo, o narrador achou- se a si mesmo presenteado com duas ima- gens – o mundo como ele antes o conhece- ra, e o mundo, transformado pelo tempo, que agora via diante de si; quando essas

duas imagens são justapostas, descobre o narrador, a passagem do tempo é subita- mente experimentada através de seus efei- tos visíveis. O hábito, esse soporífico uni- versal, acoberta ordinariamente a passagem do tempo daqueles que estão acostumados com suas maneiras, pois, em qualquer momento do tempo, as mudanças são tão diminutas que se tornam imperceptíveis. “Outras pessoas”, escreve Proust, “nunca param de trocar de lugar em relação a nós mesmos. Na marcha imperceptível, porém eterna, do mundo, nós as vemos como iner- tes em um momento de visão, curto demais para percebermos o movimento que as vai arrastando. Mas basta que selecionemos em nossa memória duas imagens tiradas delas em diferentes momentos, todavia próximos o suficiente entre si para que não tenham se alterado – perceptivelmente, quero dizer – e a diferença entre eles será uma medida do deslocamento que sofreram em relação a nós”. Comparando essas duas imagens em um momento do tempo, a passagem do tem- po pode ser experimentada concretamente através do impacto de seus efeitos visíveis sobre a sensibilidade; não é mais meramen- te uma lacuna contada em números. Essa descoberta proporciona ao narrador um método que, na expressão de T. S. Eliot, é uma “objetiva correlativa” que lhe permite evocar, através do veículo de uma obra de arte, a apreensão visionária do fragmento do “tempo puro” intuído no momento revelador. Quando o narrador descobre esse méto- do de comunicar sua experiência do mo- mento revelador, ele decide, como já disse- mos, incorporá-lo em um romance. Mas o romance que o narrador decide escrever já foi concluído pelo leitor; e sua forma é controlada pelo método que o narrador delineou em suas páginas conclusivas. O leitor, em outras palavras, foi substituído pelo narrador, e foi colocado pelo autor, em todo o livro, na mesma posição que o narrador ocupa antes de sua própria expe- riência na recepção da princesa de Guer- mantes. Isso se dá pela apresentação des- contínua do personagem – um dispositivo simples que, não obstante, é a chave para a forma da vasta estrutura de Proust. Cada

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leitor logo nota que Proust não segue ne- nhum de seus personagens durante todo o curso de seu romance: eles aparecem e re- aparecem em diversos estágios de suas vi- das, mas, por vezes, vão centenas de pági- nas entre o tempo em que são vistos pela última vez e o tempo em que reaparecem; e quando eles se apresentam novamente, a passagem do tempo, invariavelmente, os modificou de alguma maneira decisiva. Em lugar de submergir o leitor no fluxo do tem- po, isto é, apresentar-lhe personagens que se desenvolvem progressivamente, em uma linha contínua de desenvolvimento, Proust o confronta com diversos instantâneos dos personagens “inertes em um momento de visão” em diferentes estágios de suas vi- das; e o leitor, justapondo essas imagens, experimenta os efeitos da passagem do tem- po exatamente como o fizera o narrador. Conforme prometera, portanto, Proust sela seu romance indelevelmente com a forma do tempo; no entanto, encontramo-nos ago- ra em uma posição que nos permite enten- der exatamente o que ele queria dizer com sua promessa. Para experimentar a passagem do tem- po, aprendeu Proust, era necessário elevar- se acima dela, e apanhar passado e presente simultaneamente em um momento do que ele chamou “tempo puro”. Mas “tempo puro”, obviamente, não é tempo, em abso- luto – é a percepção em um momento do tempo, ou seja, espaço. Pela apresentação descontínua do personagem, Proust força o leitor a justapor imagens díspares de seus personagens espacialmente, em um mo- mento do tempo, para que a experiência da passagem do tempo seja completamente comunicada a sua sensibilidade. Há, aqui, uma notável analogia entre o método de Proust e aquele de seus tão amados pinto- res impressionistas que vai profundamente além dos comentários usuais sobre o “impressionismo” do estilo de Proust. Os pintores impressionistas justapunham tons puros na tela, em vez de misturá-los na paleta, para deixar a tarefa de mesclagem das cores ao olho do espectador. Similar- mente, Proust nos dá o que poder-se-ia chamar de visões puras de seus persona-

gens – visões deles “inertes em um mo- mento de visão” em diversas fases de suas vidas – e permite à sensibilidade do leitor fundir essas visões em uma unidade. O propósito de Proust é alcançado, portanto, apenas quando essas unidades de signifi- cação são referidas umas às outras reflexi- vamente em um momento do tempo. É isso, provavelmente, que Ramón Fernandez ti- nha em mente quando, em uma nota de rodapé admirável para um ensaio sobre Proust, lançou a seguinte observação: “Em geral, a maneira de [Proust] fazer contato com sua ‘durée’ é bastante bergsoniana (vide episódio da madeleine), mas as rea- ções de sua inteligência sobre sua sensibi- lidade, que determinam a curva de sua obra, o orientariam, antes, em direção à espacia- lização de tempo e memória”. (Itálico do texto.) Conseqüentemente, assim como em Joyce e nos poetas modernos, vemos que a forma espacial também é a armação estru- tural da obra-prima labiríntica de Proust.

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Consentindo que as obras já considera- das são similares em sua estrutura, que to- das têm em comum a qualidade da forma espacial, surge imediatamente a pergunta:

a que podemos atribuir esta surpreendente unanimidade? Para responder satisfatoria- mente a essa questão, devemos primeiro ampliar os limites de nossa análise e consi- derar a questão mais geral da relação das formas artísticas com os climas culturais em que são criadas. Essa última questão tem atraído estudantes das belas-artes des- de, pelo menos, a época de Herder e Winckelmann; porém, não foi senão na virada do último século que um estudo sis- temático do problema se iniciou. Estimula- dos pela análise magistral de Hegel dos es- tilos de arte como objetificação sensorial de diversas atitudes em relação ao univer- so, um grupo de acadêmicos e críticos de arte alemães se concentrou sobre o proble- ma da forma nas artes plásticas, elaboran- do diferentes categorias da forma, traçan- do em detalhe a mudança de um tipo de

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forma para outro, e tentando considerar essas mudanças em termos culturais gerais. T. E. Hulme, um dos poucos escritores de língua inglesa a se interessar seriamente por esses problemas, seguiu a direção des- se grupo de acadêmicos e críticos alemães; e não podemos fazer nada melhor do que seguir seu exemplo. Há um escritor em particular que exer- ceu uma forte influência sobre Hulme e, através de Hulme e por meio de Eliot, pos- sivelmente sobre toda a escritura crítica moderna em língua inglesa. Esse autor é Wilhelm Worringer, o autor de um livro intitulado Abstraktion und Einfühlung – traduzindo literalmente, Abstração e Empatia – subtitulado Uma Contribuição à Psicologia do Estilo ; e é no livro de Worringer que vamos encontrar a chave para nosso próprio problema da forma es- pacial (7). Originalmente publicado em 1908, como tese de doutorado do autor, o livro teve inúmeras edições – um fato que, como reivindica Worringer no prefácio da terceira edição, prova que seu assunto não era meramente acadêmico, mas tocava em problemas vitais à sensibilidade moderna. Uma outra prova desse ponto, observa ain- da Worringer, é que, enquanto ele e outros acadêmicos examinavam e reavaliavam estilos negligenciados, artistas criativos voltavam-se a esses estilos em busca de inspiração, encontrando neles uma forma estética melhor adaptada às necessidades de sua sensibilidade do que o naturalismo convencional do século XIX. Embora a obra de Worringer seja impecavelmente acadêmica, confinando-se estritamente ao passado e excluindo qualquer referência, exceto algumas breves, às obras contem- porâneas, sua reivindicação é bastante jus- tificada: um leitor não pode evitar ser sur- preendido pela relevância das teorias de Worringer acerca dos problemas mais fun- damentais da arte moderna. É sua rele- vância, junto com um estilo vigoroso e incisivo, que dá ao livro sua notável at- mosfera de excitação e descoberta inte- lectual – um ar que faz de sua leitura, ain- da hoje, uma experiência animadora. Em seu livro, Worringer se propõe a

explicar por que, ao longo da história das artes plásticas, tem havido uma alternação contínua entre estilos naturalistas e não- naturalistas. Durante períodos de natura- lismo – a Idade Clássica da escultura e ar- quitetura gregas, a Renascença italiana, a arte da Europa Ocidental ao final do século XIX – o artista empenha-se em representar o mundo objetivo e tridimensional da ex- periência ordinária e em reproduzir com dedicada acurácia os processos da nature- za orgânica, na qual está incluído o homem. Por outro lado, durante períodos de não- naturalismo – a arte dos povos primitivos, a escultura monumental egípcia, a arte oriental, a arte bizantina, a escultura gótica, a arte do século XX – o artista abandona o mundo tridimensional e retorna ao plano, reduz a natureza orgânica, inclusive o ho- mem, a formas geométricas lineares, e freqüentemente abandona o mundo orgâni- co completamente por um outro de linhas, formas e cores puras. Embora, obviamente, existam vastas diferenças entre os produtos artísticos dos diversos períodos aglomera- dos sob essas duas categorias, as similarida- des básicas entre as obras de uma categoria, e sua oposição básica, tomadas como um grupo, a todas as obras da outra categoria, não são menos notáveis e instrutivas. Te- mos aqui, de acordo com Worringer, uma polaridade fundamental entre dois métodos distintos de criação nas artes plásticas; e nenhum deles pode ser estabelecido como norma à qual o outro deve aderir. Da Renascença aos fins do século XIX, contudo, era costumeiro aceitar o natura- lismo, entendido nesse sentido amplo, como o padrão para as artes plásticas. O não-na- turalismo era visto como uma aberração bárbara causada por incapacidade técnica:

era inconcebível que os artistas pudessem ter violado os cânones do naturalismo se não tivessem sido forçados a tanto por um baixo nível de desenvolvimento cultural. Franz Wickhoff, um famoso historiador da arte austríaco da velha escola, chamou de arte não-naturalista “o encantador balbuci- ar das crianças”; e essa opinião, embora tivesse perdido todo seu poder de convic- ção entre os artistas, provavelmente acha-

7 Embora dois dos livros de Worringer tenham sido tradu- zidos para o inglês, Abstraktion und Einfühlung, infelizmente, só pode ser lido em alemão. No entanto, a segunda seção do ensaio de Hulme sobre “Arte Moderna”, pp. 82-91 de Es- peculações , é, como diz Hulme, “praticamente um resu- mo das visões de Worringer”. Trata-se das visões apresenta- das em Abstraktion und Einfühlung.

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ria alguma aceitação entre o público edu- cado mesmo nestes dias atuais. Para com- bater essa elevação hostil do naturalismo como padrão estético eterno, Worringer faz uso do conceito de Kunstwollen , vontade- para-arte, originalmente empregado por outro famoso acadêmico austríaco, Alois Riegl. O impulso de criação nas artes plás- ticas, acreditava Riegl, não era primaria- mente uma urgência em imitar objetos na- turais; pois, fosse isso verdade, o valor es- tético seria idêntico à habilidade na repro- dução naturalista, e as melhores obras de arte seriam aquelas que mais habilidosa- mente duplicassem as aparências do mun- do natural. Em vez disso, Riegl postulava o que ele chamava de vontade-para-arte absoluta, ou, ainda melhor, vontade-para- forma; essa vontade-para-forma absoluta é o elemento comum a toda atividade nas artes plásticas, mas não pode ser identificada em nenhum estilo em particular. Todos os es- tilos são, para dizer a verdade, modifica- ções dessa vontade-para-forma absoluta na medida em que encontram expressão de maneiras diversas em todo o curso da his- tória. A importância desse conceito, apon- ta Worringer, é que ele transferiu o centro de gravidade no estudo dos estilos de uma causação puramente mecânica – o estado do conhecimento técnico artístico no mo- mento em que o estilo floresceu – para uma causa baseada no emprego proposital da vontade-para-forma. “As peculiaridades de estilo nas eras passadas”, escreve Worringer, “podem ser investigadas, não em questão de deficiência no conhecimen- to, mas em vontades-para-arte diversamen- te direcionadas”. Desse ponto de vista, é impossível olhar o não-naturalismo como uma tentativa grotescamente malsucedida de reproduzir as aparências naturais: ele não tem interesse em tal reprodução, e não pode ser julgado como se tentasse compe- tir com o naturalismo em seus próprios ter- mos. Ambos os tipos de arte, criados para satisfazer diferentes necessidades espiritu- ais, só poderão ser compreendidos se exa- minarmos os climas de sentimentos que levaram à predominância de uma ou de outra forma em tempos diferentes.

Uma vez aceita essa conclusão, está-se a um pequeno passo do cerne do livro de Worringer – sua discussão das condições espirituais que têm impelido a vontade- para-arte a mover ou na direção do natura- lismo ou na direção do não-naturalismo. Quando o naturalismo é o estilo de arte reinante, de acordo com Worringer, temos que ele é criado por culturas que alcança- ram um equilíbrio com o ambiente natural de que fazem parte. Como os gregos do período clássico, elas se sentem parte da natureza orgânica, ou, como o homem moderno da Renascença aos fins do século XIX, estão convencidas de sua capacidade de dominar o mundo natural. Em todo caso, o mundo orgânico da natureza não guarda terrores para elas: elas têm o que Worringer chama de Vertraulichkeitsverhältnis – uma relação de confiança e intimidade – com o universo; e o resultado, na arte, é um natu- ralismo que se deleita em reproduzir as formas e aparências do mundo orgânico objetivo e tridimensional. Acompanhando Riegl, entretanto, Worringer nos adverte a não confundir esse deleite pelo orgânico exibido pelo naturalismo com um mero impulso à imitação. Embora a imitação das formas e objetos naturais seja um subpro- duto do naturalismo, o que apreciamos não é a imitação per se , mas nossa sensação exaltada de participação ativa no orgânico; e é essa sensação que, demandando satisfa- ção, vira a vontade-para-arte na direção do naturalismo quando o homem e o universo estão em relação harmoniosa. Por outro lado, quando a relação entre homem e universo é de desarmonia e desequilíbrio, temos que aqueles estilos abstratos não-naturalistas são sempre pro- duzidos. Para os povos primitivos, o mun- do exterior é um caos incompreensível, uma confusão absolutamente sem sentido de ocorrências e sensações. Claramente, os po- vos nesse nível de desenvolvimento cultu- ral não obteriam nenhum prazer em uma apresentação objetiva do orgânico: o mun- do de sua experiência ordinária é um mun- do de medo, e a representação desse mun- do na arte meramente intensificaria seu terror. Sua vontade-para-arte, em lugar de

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voltar-se para o naturalismo, vai na direção oposta: ela reduz as aparências do mundo natural a formas geométricas lineares – formas que têm a estabilidade, a harmonia e a sensação de ordem que o homem primi- tivo não consegue encontrar no fluxo dos fenômenos à medida que, para citar Hart Crane, eles “submergem no silêncio”. Os estilos não-naturalistas também são pro- duzidos, em um nível mais alto de desenvol- vimento cultural, em períodos que, como o bizantino e o gótico, são dominados por uma religião que rejeita completamente o mundo natural, por considerá-lo o reino do mal e da imperfeição. Em lugar de representar as aparências naturais em toda a sua pujante vitalidade, a vontade-para-arte se volta para sua espiritualização, para a eliminação da massa e da corporeidade, para uma aproxi- mação da eterna e etérea tranqüilidade da existência em outros mundos. Em ambos os casos – o primitivo e o transcendental – a vontade-para-arte, em conformidade com o clima de sentimentos que prevaleça, diver- ge do naturalismo para criar formas estéti- cas que satisfaçam as necessidades espiritu- ais de seus criadores; e, em ambos os casos, essas formas se caracterizam por uma ênfa- se em padrões geométricos lineares, em uma eliminação dos formatos objetivos tridimensionais e do espaço objetivo tridimensional, em uma dominação do pla- no em todos os tipos de arte plástica (8). Não é difícil aplicar as observações de Worringer aos desenvolvimentos moder- nos nas artes plásticas. Em uma época como o presente, um tempo em que, como nos disse o psicólogo Erich Fromm, o homem está tentando escapar da liberdade por já não se sentir capaz de lidar com as comple- xidades atordoantes da existência megalopolitana, não deve ser de surpreen- der que os artistas – sempre os barômetros mais sensíveis da mudança cultural – te- nham se voltado, em busca de inspiração, aos estilos dos períodos regidos por climas de sentimentos similares; e os resultados desse processo nas artes plásticas são tam- bém óbvios demais, dispensando comen- tários mais detalhados. Porém, como T. E. Hulme foi um dos primeiros a perceber,

podia-se esperar que a forma estética na literatura moderna passasse por uma mu- dança similar em resposta ao mesmo clima de sentimentos. O ensaio mais interessante de Hulme, “Romantismo e Classicismo”, é uma tentativa de definir essa mudança da maneira como ela afetou a forma literária. Infelizmente, faltou a Hulme um conceito adequado de forma estética na literatura, e ele equivocadamente tentou compensar essa deficiência adotando idéias usadas pelos críticos franceses Pierre Lasserre e Charles Maurras em sua investida contra o Romantismo. Por razões políticas e literá- rias, esses escritores criticaram amargamen- te os românticos franceses em todo terreno concebível, mais ou menos como Irving Babbitt faria com o Romantismo em geral alguns anos depois; mas o que mais im- pressionou Hulme na obra dos críticos fran- ceses foi sua denúncia da subjetividade romântica, da emotividade irrestrita que o Romantismo às vezes impingia como lite- ratura. A arte não-naturalista, notou Hulme, em sua supressão do orgânico, também suprimia o subjetivo e o pessoal da maneira como o homem moderno os entendia; o estilo correspondente na literatura também seria impessoal e objetivo, ou, pelo menos, não seria “como derramar um pote de me- laço sobre a mesa de jantar”; ela teria uma “seca rigidez”, a rigidez de Pope e Horácio, em oposição “à pieguice que não considera que um poema é um poema a menos que ele esteja lastimando e se queixando de uma ou outra coisa”. E, conclui Hulmes, “eu professo que um período de verso clássico seco e rígido se aproxima”. Embora essa profecia possa parecer ter chegado notoria- mente muito perto do alvo, sabemos, dos poemas do próprio Hulme, que ele pensava em algo semelhante ao Imagismo, antes que na influência tardia de Donne e os meta- físicos; mas, independentemente da acurá- cia de sua predição, sua adoção da antítese clássico-romântico poderia apenas confun- dir a questão. Em vez de seguir a direção de Worringer e tentar elaborar alguma noção precisa da forma literária que pudesse ir paralela às mudanças que estavam tendo lugar na arte moderna, Hulme nos dá uma

  • 8 Para prevenir objeções, poder- se-ia apontar que nem Worringer, nem o presente autor vêem essas distinções como absolutas em nenhum outro sentido que não o teóri- co. Esses diferentes estilos são construções ideais, às quais a arte dos diversos períodos tem se aproximado em maior ou menor grau. Elementos de ambos os estilos podem ser en- contrados em todos os perío- dos; diz-se que as culturas cri- am uma ou outra com base na predominância, e não na ex- clusão absoluta. Toda a segun- da parte do livro de Worringer, que está fora do escopo de nossa discussão, traça o ver- dadeiro grau de dominância e interpenetração de ambos os estilos nas artes plásticas das culturas selecionadas.

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vaga descrição dessa forma literária como sendo “seca e rígida” em qualidade, pre- gando essa descrição adiante a um conjun- to totalmente diferente de problemas, ao invocar igualmente a forma “clássica”. O grande mérito de Hulme reside em estar entre os primeiros a perceber que a forma literária passaria por uma mudança similar às mudanças ocorridas nas artes plásticas; mas ele falhou em definir essa forma lite- rária com o mínimo de exatidão. Para tan- to, devemos voltar a Worringer e compre- ender onde a feliz, mas fragmentária, intui- ção de Hulme cessou. Porque a literatura é uma arte do tempo, Hulme poderia ter feito de seu ponto de partida, como faremos nós, a discussão de Worringer sobre o desaparecimento da pro- fundidade na arte não-naturalista. As razões gerais para esse desenvolvimento já foram explicadas; mas Worringer analisa esse pon- to com grande particularidade e, assim fa- zendo, lança uma observação de primeira importância para o entendimento da forma espacial na literatura moderna. “Espaço pre- enchido com luz atmosférica”, escreve

  • 9 Dagobert Frey, cujo livro Gotik und Renaissance já menciona- mos, toma as categorias de espaço e tempo de Lessing e demonstra em detalhe que, do ponto de vista da percepção, as artes plásticas podem ser mais ou menos espaciais, e a literatura – para não mencio- nar a música – mais ou menos temporal. Frey, todavia, chama temporal a arte planimétrica não-naturalista da Idade Média porque, para entender o signi- ficado dos símbolos comprimi- dos no plano-figura, o olho deve ir de um a outro no tempo e lê- los como se fossem letras de uma palavra ou partes de uma sentença. Apesar de isso ser inquestio- navelmente verdadeiro, resta o fato de que, ao lado da ques- tão de conteúdo, a arte plani- métrica da Idade Média criou formas geométricas no plano do qual foi removido todo tra- ço de valor temporal. Eventos da vida de Cristo, por exem- plo, embora possam ter ocorri- do em tempos diferentes, são justapostos no mesmo plano-fi- gura e apreendidos simultanea- mente como parte de um pa- drão visual estilizado. Por essa razão, não podemos aceitar a terminologia de Frey como adequada para descrever a qualidade de percepção mais importante da arte medieval.

Worringer, “que aglutina os objetos e abole suas autocontinências individuais, confere um valor intemporal ( Zeitlichkeitswert ) às coisas, desenhando-as no carrossel cósmi- co das aparências”. Apresentar os objetos em profundidade lhes dá um valor tempo- ral, ou talvez devamos dizer que acentua seu valor temporal, por conectá-las com o mundo real no qual ocorrem os eventos; e uma vez que o tempo é a própria condição daquele fluxo e mudança de que, como vimos, o homem tenta escapar quando se encontra em uma condição de desequilíbrio com a natureza, os estilos não-naturalistas esquivam-se da dimensão de profundidade e preferem o plano. Pois quando a profun- didade desaparece e os objetos são apre- sentados em um único plano, sua apreen- são simultânea como parte de uma unidade intemporal é, obviamente, facilitada. Em- bora, para retornarmos a Lessing, as artes plásticas sejam absolutamente espaciais quando comparadas à literatura, vemos agora que ambas foram mais ou menos espaciais no curso de sua evolução interna,

dependendo da extensão na qual a repre- sentação da tridimensionalidade era favore- cida ou evitada. Isso significa, paradoxal- mente, que as artes plásticas foram mais espaciais quando não representaram a di- mensão da profundidade, e menos espaci- ais quando o fizeram, já que um grau maior de valor temporal sempre acompanha a apresentação da tridimensionalidade (9). Em um estilo não-naturalista, então, a espacialidade inerente das artes plásticas é acentuada pelo esforço em remover todos os traços de valor temporal; e, uma vez que a arte moderna é não-naturalista, podemos dizer que ela está se movendo na direção de uma espacialidade cada vez maior. A significância da forma espacial na literatu- ra moderna se torna clara agora: é o com- plemento exato na literatura, no plano da forma estética, aos desenvolvimentos que tiveram lugar nas artes plásticas. A forma espacial é o desenvolvimento literário que Hulme procurava, mas que não sabia como encontrar. Em ambos os veículos artísti- cos, um naturalmente espacial e o outro naturalmente temporal, a evolução da for- ma estética no século XX tem sido absolu- tamente idêntica: ambos têm agido no sen- tido de vencer, na medida do possível, os elementos temporais envolvidos em sua percepção; e a razão para essa identidade é que ambos encontram-se enraizados no mesmo clima espiritual e emocional – um clima que, na medida em que afeta a sensi- bilidade de todo artista, deve também afe- tar as formas que eles criam em cada veícu- lo. Em um plano puramente formal, por- tanto, ao demonstrarmos a completa con- gruência da forma estética na arte moderna com a forma na literatura moderna, nós des- nudamos o que Worringer chamava de raízes “psicológicas” da forma espacial na litera- tura moderna. Mas, para uma verdadeira psi- cologia do estilo, como Worringer nos ad- verte nas observações citadas no início des- ta seção, o “valor formal” deve ser de- mons trado “como uma expressão precisa do valor interno, de tal maneira que a dualidade de forma e conteúdo deixe de existir”. Que elementos podem ser desco- bertos no conteúdo das obras que discuti-

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mos para resol ver essa dualidade? No caso de Proust, já respondemos a essa questão, mostrando que seu uso da forma espacial adveio de uma tentativa de comunicar a qualidade extratemporal de seus momentos reveladores. Ernst Robert Curtius, na conclusão de seu penetrante estudo de Proust, chama a este platonista; e esse termo se revelará bastante acurado se acharmos que Curtius quer dizer que, como Platão, Proust encontrou seu valor último em uma existência que se livrou de toda submissão ao fluxo do temporal. Proust, geralmente não se percebe, era um aluno ardente de filosofia, bem como esteta neurastênico; tinha inteira consciência das implicações filosóficas de suas próprias produções literárias. Ao conceitualizar es- sas implicações para nós em sua análise dos momentos reveladores, o próprio Proust explicou ao leitor a unidade entre forma e conteúdo em sua obra-prima. Com nossos outros escritores, contudo, o problema é um bocado mais complexo. Onde Proust se preocupava com uma reve- lação individual, restrita, em sua obra, à esfera da experiência pessoal do narrador, os outros escritores se moviam, todos, para além do pessoal, em direção aos âmbitos mais largos da história: tudo tratava, de uma maneira ou de outra, do embate das pers- pectivas históricas, induzido pela identifi- cação das figuras e eventos contemporâ- neos com protótipos históricos variados. Isso fica evidente nos “Cantos”, em “A Terra Devastada” e em Ulisses , pois a prin- cipal fonte de significação em todos os três é a sensação de irônica dissimilaridade e, ainda, de profunda continuidade humana entre os protagonistas modernos e seus mo- delos há tempos falecidos. Um efeito simi- lar de palimpsesto acha-se em O Bosque da Noite , em que o Dr. O’Connor está conti- nuamente desenhando imagens e metáfo- ras em sua “memória pré-histórica”, costu- rando o passado com o presente e identifi- cando os dois. Allen Tate, falando dos “Cantos”, escreve que “as vigorosas justa- posições dos mundos antigo, renascentista e moderno” de Ezra Pound “reduzem todos os três elementos a uma miscelânea anti-

histórica, intemporal e sem origem”; e isso é chamado “a qualidade peculiarmente moderna do Sr. Pound”. Mas é, igualmen- te, a qualidade peculiarmente moderna de todas as obras que temos diante de nós – todas elas conservam uma justaposição contínua entre aspectos do passado e do presente, de tal modo que ambas são fundi- das em uma visão abrangente; e tanto Tirésias quanto o Dr. O’Connor – as figu- ras centrais das obras em que aparecem – são o foco de consciência nessas obras pre- cisamente porque transcendem os limites históricos e abarcam todas as épocas. (Leopold Bloom, obviamente, faz o mes- mo; mas Joyce, mantendo as tradições do naturalismo, faz de Bloom o portador in- consciente de sua própria imortalidade.) Através dessa justaposição de passado e presente, como percebeu Allen Tate, a his- tória se torna anti-histórica: já não é mais vista como uma progressão objetiva e cau- sal no tempo, com diferenças distintamen- te marcadas entre cada período, mas é sen- tida como um continuum em que as distin- ções entre passado e presente estão oblite- radas. Assim como a dimensão de profun- didade foi se esvaecendo das artes plásti- cas, ela também foi se esvaecendo da his- tória à medida que formava o conteúdo dessas obras: passado e presente são vistos espacialmente, encerrados em uma unida- de intemporal que, embora possa acentuar diferenças de superfície, elimina qualquer sentimento de seqüência histórica por meio do ato mesmo da justaposição. A imagina- ção histórica objetiva, da qual o homem moderno tanto se orgulhava e a qual culti- vou tão cuidadosamente desde a Renascen- ça, é transformada, nesses escritores, na imaginação mítica para a qual o tempo his- tórico não existe – a imaginação que vê as ações e os eventos de uma época em parti- cular meramente como novo corpo dado a protótipos eternos. Esses protótipos são criados transmutando-se o mundo tempo- ral da história no mundo intemporal do mito. E é esse mundo intemporal do mito, for- mando o conteúdo comum da literatura moderna, que encontra sua expressão esté- tica apropriada na forma espacial.

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