Anda di halaman 1dari 204

II.

WJANSON e ANTHONY EJANSON Iniciao Histria da Arte

A arte mgica dos homens das cavernas e dos povos primitivos o PALEOLTICO Quando o homem comeou a criar obras de arte? Com o que elas se pareciam? O que o induziu a cri-Ias? Toda histria da arte deve principiar por essas perguntas - e pela confisso de que no somos capazes de respond-Ias. Nossos mais primitivos ancestrais comearam a andar na Terra, sobre dois ps, h cerca de dois milhes de anos, mas s por volta de seiscentos mil anos mais tarde que encontramos os primeiros indcios do homem como fabricante de utenslios. Ele deve ter usado utenslios durante todo esse tempo, pois faz parte do comportamento dos smios utilizar-se de uma vara para derrubar uma banana, ou de uma pedra para arremess-Ia contra seus inimigos. A fabricao de utenslios uma questo mais complexa. Antes de mais nada, exige a capacidade de pensar em varas ou pedras como "apanhadores de frutas" ou "trituradores de ossos", mesmo nas ocasies em que no so necessrias para tais objetivos. Ao tomar-se capaz de agir dessa forma, o homem descobriu que algumas varas e pedras tinham uma forma mais conveniente que outras, e guardou-as para serem usadas futuramente - ele as "classificou" como utenslios, pois havia comeado a associar forma e funo. Algumas dessas pedras sobreviveram; trata-se de grandes seixos ou fragmentos de rocha que trazem as marcas de um uso repetido para a mesma operao, qualquer que tenha sido ela. O passo seguinte dado pelo homem foi tentar desbastar esses utenslios com fim especfico, de modo a aperfeioar a sua forma. Essa a habilidade mais antiga de que temos conhecimento, e com ela passamos para uma fase da evoluo humana cQnhecida como Paleoltico. Arte das cavernas nos ltimos estgios do Paleoltico, que teve incio h cerca de trinta e cinco mil anos, que encontramos as primeiras obras de arte conhecidas. Elas, no entanto, j revelam uma segurana e requinte muito distantes de quaisquer origens modestas; devem ter sido precedidas por milhares de anos de lento desenvolvimento, sobre os quais desconhecemos absolutamente tudo. poca, a ltima Era Glacial aproximava-se de seu final na Europa, e o clima entre os Alpes e a Escandinvia assemelhava-se ao clima atual do Alasca. Renas e outros grandes herbvoros vagavam, pelas plancies e vales, acossados pelos ancestrais dos lees e tigres atuais - e por nossos prprios ancestrais. Esses homens viviam em cavernas ou abrigavam-se sob rochas grandes e salientes. Muitos desses locais foram descobertos, e os eruditos dividiram os "homens das cavernas" em vrios grupos, dando a cada um deles um nome de acordo com um local caracterstico. Entre eles,

os aurinhacenses e madalenianos sobressaem-se como artistas especialmente talentosos. As obras mais surpreendentes do Paleoltico so as imagens de animais pintadas nas superfcies rochosas das cavernas, como as da caverna de Lascaux, na regio rrancesa de Dordogne (fig. 4). Bises, veados, cavalos e bois esto profusamente representados nas paredes e tetos, onde parecem movimentar-se com rapidez; alguns tm apenas um contorno em negro e outros esto pintados com cores brilhantes, mas todos revelam a mesma sensao fantstica de vida. Mais impressionante ainda o Biso Ferido, no teto da caverna de Altamira, no norte da Espanha (fig. 5): o animal prestes a morrer est cado, mas mesmo nessa situao de desamparo sua postura, com a cabea abaixada, de autodefesa. O que nos fascina no apenas o agudo senso de observao, os traos seguros e vigorosos, o sombreado sutilmente controlado que confere volume e integridade s formas; o que talvez exista de mais fascinante nessa pintura seja a fora e a dignidade do animal nos ltimos estertores de sua agonia. Como se desenvolveu essa arte? A quais objetivos atendia? E como sobreviveu intacta por tantos milhares de anos? A ltima pergunta pode ser facilmente respondida: as pinturas raramente

4. Friso de AI/iII/ais (pintura mural). c. 15.00010.000 a.C. Caverna de Lascaux ( Dordogne), Frana encontramse prximas entrada das cavernas, onde poderiam ser vistas (e destrudas) com facilidade, mas sim em seus recessos mais escuros, to afastadas da entrada quanto possvel. Ocultas como esto, nas entranhas da Terra, essas imagens devem terse prestado a um obje' tivo muito mais srio do que a simples decora o. Na verdade quase no h dvida de que faziam parte de um ritual mgico cujo propsito era o de assegurar uma caa bem-sucedida. Che gamos a essa concluso no apenas devido sua localizao secreta e traos representando lanas ou dardos que apontam para os animais, mas tam bm devido forma desordenada com que as imagens esto dispostas, umas sobre as outras (como na fig. 4). Aparentemente, para os homens do Paleoltico no havia uma distino muito ntida entre imagem e realidade; ao retratarem um animal, pretendiam fazer com que ele fosse tambm trazido ao seu alcance, e ao "matarem" a 5. Biso Ferido (pintura rupestre). c. 15.000-10.000 a.c. Altamira, Espanha 15

16 COMO A ARTE COMEOU imagem julgavam ter matado o esprito vital do animal. Conseqentemente, cada imagem s servia para uma vez - aps a realizao do ritual de mOlte, ela estava "morta" e podia ser desprezada. Podemos ter certeza de que a magia tambm funcionava. provvel que os caadores cuja coragem havia sido assim fortalecida tivessem mais sucesso em matar essas feras enormes com suas armas primitivas. Nem mesmo atualmente perdeu-se a base emocional desse tipo de magia; sabe-se que h pessoas que rasgam a foto de algum que passaram a odiar. Mesmo assim, ainda existem muitas coisas que nos deixam confusos no que diz respeito s pinturas das cavernas. Por que esto localizadas em lugares to inacessveis? E por que transmitem uma sensao to maravilhosa de vida? O ato mgico de "matar" no poderia ter sido praticado com a mesma eficcia em imagens menos realistas? Talvez as pinturas madalenianas das cavernas sejam a fase final de um desenvolvimento que comeou como simples magia para matar, mas que mudou de significado quando os animais comearam a escassear (aparentemente, as grandes manadas dirigiram-se para o norte quando o clima da Europa Central ficou mais quente). Se foi assim, o objetivo principal das pinturas de Lascaux e Altamira pode no ter sido o de "matar", mas sim o de "criar" animais - aumentar o seu nmero. Ser que os madalenianos tinham que praticar sua magia propiciatria de fertilidade nas entranhas da Terra por pensarem que ela fosse uma coisa viva de cujo tero surgem todas as outras formas de vida? Isso ajudaria a explicar o admirvel realismo dessas imagens, pois um artista que acredita estar realmente "criando" um animal tem maiores probabilidades de lutar por essa qualidade do que outro que simplesmente produzisse uma imagem para ser morta. Algumas das pinturas das cavernas do-nos at mesmo uma indicao da origem. dessa magia de fertilidade: a forma de um animal freqentemente parece ter sido sugerida pela formao natural da rocha, de forma que seu corpo coincida com uma salincia ou que seu contorno siga um veio ou fenda. Um caador da Idade da Pedra, com a mente repleta de pensamentos sobre as grandes caadas das quais dependia para sobreviver, muito provavelmente reconheceria tais animais entre as superfcies rochosas de sua caverna e atribuiria um profundo significado sua descoberta. tentador pensar que aqueles particularmente bons em descobrir tais imagens adq uirissem um status especial de magos-artis tas e fossem autorizados a aperfeioar sua caa ima ginria, em vez de terem que enfrentar os perigos de uma caada verdadeira, at que finalmente aprendessem a criar imagens com pouco ou nenhum

auxJ1io das formaes casuais. Objetos Alm da arte das cavernas feita em grandes propores, os homens do Paleoltico tambm criaram pequenas esculturas do tamanho de uma mo, utilizando-se de osso, chifre ou pedra cortados com talhadeiras rudimentares. Essas esculturas tambm parecem dever sua origem a semelhanas casuais. Num estgio mais primitivo, os homens do Paleoltico tinham se alegrado ao coletarem seixos em cujo formato natural viam uma qualidade representacional "mgica"; as peas mais minuciosamente trabalhadas dos tempos posteriores ainda refletem essa atitude. Assim, a chamada Vnus de Willendorf na ustria (fig. 6), uma das inmeras estatuetas da fer6. Vllus de Willeudorj c. 15.000-10.000 a.C. Pedra, altura. 0,12 1l1. Museu de Histria Natural, Viena

A ARTE MGICA DOS IIOMENS DAS CAVERNAS E DOS POVOS PRIMITIVOS 1 7 tilidade, tem uma forma arredondada e bulbifom1e que pode sugerir um "seixo sagrado" oval. o NEOLTICO Na Europa, a arte do Paleoltico assinala a mais alta realizao de um modo de vida incapaz de sobreviver para alm das condies especiais criadas pelos deslizamentos de gelo da Era Glacial que estava chegando ao fim. Aproximadamente entre 10.000 e 5.000 a.c., a Era Paleoltica chegou ao fjm qllando os homens fizeram suas pnmeiras e bem-sucedidas tentativas de domestIcar animaIS e cultivar cereaIs um dos passos ver-dadeiramente revoluclOnarios da histria humana, mesmo que a reyoluco tenha se estendido por muitos milhares de anos. O...howem dQ Paleoltico haVIa levado a yjda nmade de um caador e coletQr de alimentos, fa.uas solbeitas onde a natureza semeava, ficando, dessa forma, merc de forcas que eten aoera ca- - de compreender nem de controlar. Tendo aprendido a garantir sua provlsao limentos atravs de seus prprios esforos, os homens estabeleceramse em comunidades permanentes nas aldeias; uma nova ordem e disciplina passaram a fazer parte de suas vidas. H, ento, uma diferena bsica entre o Paleoltico e o Neoltico, embora o homem ainda dependesse da pedra como o material de seus principais utenslios e armas. A nova forma de vida deu origem a um grande nmero de habilidades e invenes, muito antes 8, O Grande Crculo. Stonehenge, Inglaterra 7. Stonehenge. c. 18001400 a.c. Dimetro do crculo: 29,5 m; altura das pedras acima do solo: 4.11 m. Plancie de Salisbury, Wiltshire, Inglaterra J.J ,e<-nO\lJVY\ do surgimento dos metais: a cermica, a tecelagem e a fiao, mtodos bsicos de construo arquitetnica, Sabemos tudo isso a partir dos povoados do Neoltico que foram revelados por escavaes. Esses remanescentes, contudo, em geral dizem-nos muito pouco acerca das condies espirituais dos homens do Neoltico; incluem arte fatos de pedra de um requinte tcnico cada vez maior, e uma grande variedade de recipientes de argila decorados com desenhos ornamentais abstratos, mas quase nada que se compare arte do Paleoltico. Mesmo assim, a importante passagem da caa para a agricultura de subsistncia deve ter dado origem a profundas

18 COMO A AHTE COMEOU alteraes na maneira do homem ver-se a si prplio e ao mundo, e parece difcil acreditar que no encontrassem uma forma de expresso na arte. Deveria haver, aqui, um enorme captulo sobre o desenvolvimento da arte que, no entanto, se perdeu, simplesmente por que os artistas do Neoltico trabalhavam com madeira e outros materiais perecveis. Uma exceo a essa regra geral o grande crculo de pedra em Stonehenge, no sul da Inglaterra (figs. 7 e 8), o mais bem preservado dentre vrios monumentos megalticos ou "de grandes pedras". Seu objetivo era religioso; aparentemente, o esforo contnuo necessrio para constru-lo s poderia ter sido mantido pela f - uma f que, quase literalmente, exigia que se movessem montanhas. A estrutura inteira voltada para o ponto exato em que o Sol se levanta no dia mais longo do ano, o que leva a crer que deve ter-se prestado a um ritual de adorao do Sol. Mesmo atualmente, Stonehenge tem caractersticas majestosas e sobre-humanas, como se fosse obra de uma raa esquecida de gigantes. Se devemos ou no chamar um monumento como esse de arquitetura, uma questo de definio: temos a tendncia de pensar a arquitetura em termos de interiores fechados e, no entanto, temos, tambm, arquitetos paisagistas que' projetam parques e jardins; nem poderamos negar aos teatros de arena ou estdios o status de arquitetura. Talvez devssemos consultar os gregos antigos que criaram a palavra. Para eles, "arqui-tetura" significava algo mais alto que a "tetura" convencional (isto , "construo" ou "edificao"), uma estrutura diferenciada daquela de tipo exclusivamente prtico e cotidiano, em termos de escala, ordem, permanncia ou suntuosidade de propsitos. Um grego certamente chamaria Stonehenge de arquitetura. E para ns, tambm, no ser difcil fazer o mesmo, se compreendermos que, para definir ou articular o espao, no necessrio fech-lo. Se a arquitetura "a arte de adaptar o espao s necessidades e aspiraes humanas", ento Stonehenge faz mais do que preencher esses requisitos. ARTE PRIMITIVA Existem apenas alguns grupos humanos para os quais o Paleoltico perdurou at os dias atuais. Os modernos sobreviventes do Neoltico so muito mais fceis de encontrar. Incluem todas as chamadas sociedades primitivas da frica tropical, das Amricas e do Pacfico Sul. "Primitivo" uma palavra infeliz, pois sugere - muito erradamente - que essas sociedades representam o estado original da humanidade, o que a fez ficar sobrecarregada por todos os tipos possveis de inferncias emocionais. Mesmo assim, no existe outra palavra melhor. A arte primitiva, apesar

de sua ilimitada variedade, compartilha um trao dominante: a reestmhlraco imaginativa das formas da natureza e observa o cuiasa. a preocupao no com o mundo visve , mas com o mundo invisvel e inquietante dos espritos. Para a mente primitiva, todas as coisas so animadas por espritos poderosos os homens, os animais, as plantas, a terra, os rios e lagos, a chuva, o vento, o Sol e a Lua. Todos esses espritos tinham que ser apaziguados, e cabia arte propiciar-lhes as moradias adequadas, "aprisionando-os" dessa forma. Uma dessas armadilhas a esplndida e antiqssima figura da Nova Guin (fig. 9); essa figura faz parte de uma grande classe de objetos parecidos, sendo que talvez uma das caractersticas mais persistentes da sociedade primitiva seja a adorao dos ancestrais. A parte mais importante de suas formas a cabea, com seus olhos em forma de concha, de olhar fixo e intenso, ao passo que o corpo como em toda arte primitiva em geral - foi reduzido a um mero apoio. O pssaro que surge por trs da cabea representa o esprito ou a fora vital do antepassado. O movimento de quem estivesse prestes a voar, em contraste com a rigidez da figura humana, constitui uma imagem de grande fora - e estranhamente familiar, pois nossa tradio tambm inclui o "pssaro da alma", da pomba do Esprito Santo ao albatroz do Velho Marinheiro, de modo que nos descobrimos reagindo a uma obra de arte que, primeira vista, tanto parece enigmtica quanto divergente de tudo que conhecemos. Mscaras e vesturio Ao lidar com o mundo dos espritos, o homem primitivo no se-satisfazia apenas com os rituais ou oferendas diante dos objetos com os quais "capturava" os seus espritos. Precisava representar suas relaes com o mundo dos espritos atravs de danas e cerimnias dramticas semelhantes, nas quais ele prprio podia assumir temporariamente o papel de annadilha do esprito,

A ARTE MAGICA DOS 1I0MENS DAS CAVERNAS E DOS POVOS PRIMITIVOS 19 9. Figura Masculini1 com 11m Pssaro. Rio Sepik, Nova Guin. Sculo XIX-XX. Madeira. a ltura: 1,22 m. Coleo de Arte da Universidade Washington, St. Louis disfarando-se com mscaras e vestes de confeco elaborada. Nem mesmo atualmente desapareceu o fascnio exercido pelas mscaras; ainda sentimos a emoo de uma troca de identidade quando usamos uma delas no dia das bruxas ou no camaval. As mscaras com certeza constituem o captulo mais frtil da arte primitiva, e tambm um dos mais enigmticos. Em geral impossvel determinar seu significado, uma vez que as cerimnias s quais nomlalmente se prestavam

20 COMO ,\ A RTE COM E,OU 10. Mscara da regio de Bamenda, Camares. Sculo XIX-XX. Madeira, altura: 0,67 m. Museu Rietberg, Zurique (Coleo E. v.d. Heydt) 1 L Mscara da pennsula de Gazelle, Nova Bretanha. Sculo XIX-XX. Casca de m.deira, altura: 0,45 m. Museu Nacional de Antropologia, Mxico continham elementos sigilosos, cuidadosamente mantidos fora do alcance dos no-iniciados. Essa nfase sobre o misterioso e o espetacular no apenas intensificava o impacto emocional do ritual, mas tambm incentivava os criadores de mscaras a esforarem-se por obter novos efeitos, de modo que, em geral, as mscaras esto menos ligadas tradio do que outras formas de arte primitiva. O exemplo da figura 10 mostra a simetria do desenho, bem como a preciso e a exatido do entalhe, caractersticos da escultura africana. Os traos da face humana no foram reorganizados; foram, por assim dizer, reestruturados, com as imensas sobrancelhas arqueandose sobre o restante como se fossem uma cobertura de proteo. A solidez dessas formas adquire uma evidncia surpreendente quando observamos os traos fluidos e assustadores de uma mscara da ilha de Nova Bretanha, no Pacfico Sul (fig. 11), que pretende representar o esprito de um animal, mais exatamente um crocodilo. Ainda mais estranha a mscara esquim do sudoeste do Alasca (fig. 12). Os detalhes que o no-iniciado capaz de identificar so 12. Mscara esquim do sudoeste do Alasca. Incio do sculo XX. Madeira, altura: 0.55 m. Museu do ndio Americano, Fundao Heye, Nova York

A ARTE MGICA DOS HOMENS DAS CAVERNAS E DOS POVOS I'RIMITIVOS 21 apenas o nico olho e a boca cheia de dentes. No entanto, para aqueles que sabem "ler" essa montagem de fomlas, trata-se da representao condensada de um mito tribal a respeito de wn cisne que impele as baleias brancas em direo aos caadores. Pintura Comparada escultura, a pintura tem um papel subaltemo na sociedade primitiva. Embora bastante usada para colorir esculturas de madeira ou o corpo humano, s vezes com desenhos omamentais complexos, ela s conseguiu se firmar como arte independente sob condies excepcionais. Assim, as tribos indgenas que habitavam o rido sudoeste dos Estados Unidos desenvolveram a arte sem precedentes da pintura em areia (fig. 13). A tcnica, que exige uma habilidade considervel, consiste em derramar rocha ou terra em p, de vrias cores, sobre uma supericie lisa de areia. Apesar (ou talvez por causal do fato de essas pinturas serem impermanentes e precisarem ser refeitas a cada nova ocasio, os desenhos so rigorosamente tradicionais; so tambm bastante abstratos, como qualquer desenho de forma fixa que seja interminavelmente repetido. Podemos comparar as composies s receitas prescritas pelo "mdico", que supervisiona sua execuo por parte do pintor, pois as pinturas em areia so usadas essencialmente nas cerimnias de cura. Nossa ilustrao atesta muito bem o quanto essas sesses so plenas de uma grande intensidade emocional, tanto por parte do "mdico" quanto do paciente. Uma ooio - ou mesmo, s vezes, uma identidade - to visceral entre o sacerdote, o curandeiro e o artista podem ser atualmente de difcil compreenso. Mas, para o homem primitivo, tentando curvar a natureza s suas necessidades atravs da magia ritual, as trs funes devem ter parecido aspectos diferentes de um mesmo processo. E o sucesso ou fracasso desse processo era para ele, literalmente, uma questo de vida ou de morte. 13. Pintura ritual sobre areia para uma criana doente (Navaho), Arizona ,. ,/..) #-' . - .. .. ..O/# ../.. .... .. . \ . , " . .. -1 .... .. J'" . " , /. ..

Arte para os mortos - Egito Com muita freqncia, ouvimos dizer que a histl; a se inicia com a inveno da escrita, h cerca de cinco mil anos. Trata-se de um marco conveniente, pois a ausncia de registros escritos certamente constitui uma das diferenas fundamentais entre sociedades histricas e pr-histricas. Obviamente, a pr-histria foi tudo menos um perodo pobre em eventos: o caminho que vai da caa agricultura de subsistncia longo e rduo. O incio' da histria, ento, significa um sbito aumento da velocidade dos eventos, a passagem de uma marcha lenta para uma marcha acelerada. Veremos tambm que significa uma modificao quanto aos tipos de eventos. poderamos definir a pr-histria como a fase da evoluo humana durante a qual o homem, enquanto espcie, aprendeu a sobreviver num meio ambiente hostit suas realizaes eram respostas s ameaas de extino fsica. Com a domesticao de animais e o cultivo de plantas alimentcias, ele havia ganho uma batalha decisiva dessa guerra. Mas a revoluo que vai da caa agricultura de subsistncia colocou-o em um nvel no qual ele podia muito bem ter permanecido indefinidamente, e em muitas partes do globo o homem deu-se por satisfeito em permanecer ali. No entanto, em alguns lugares, o equilbrio da sociedade primitiva foi perturbado por uma nova ameaa, criada no pela natureza, mas pelo prprio homem: a competio pelas terras boas para pastagem entre as tribos de pastores, ou por solo arvel entre as comunidades agricolas. Tal situao podia ser resolvida de duas formas: a guerra constante entre as tribos podia reduzir a populao, ou as pessoas podiam unir-se em unidades sociais maiores e mais disciplinadas para a realizao de esforos coletivos (tais como a construo de fortalezas, represas ou canais de irrigao) que nenhuma sociedade tribal precariamente organizada teria sido capaz de realizar. Conflitos dessa espcie surgiram no vale do Nilo, do Tigre e do Eufrates h cerca de seis mil anos, e a presso por eles criada foi suficiente para produzir um novo tipo de sociedade, muito mais complexa e eficiente do que todas as que existiram 22 anteriormente. Literalmente, essas sociedades fizeram histria; no apenas deram origem a "grandes homens e grandes feitos", mas tambm fizeram com que eles se tomassem memorveis. (Para ser memorvel, um evento deve ser algo mais que "digno de ser lembrado"; deve ocorrer com uma rapidez suficiente, que lhe permita ser apreendido pela memria do homem. Os fatos pr-histricos eram lentos demais para tanto.) A partir de ento, os homens passaram a viver num mundo novo e dinmico, onde sua capacidade de sobrevivncia no era ameaada pelas foras da

natureza, mas pelos conflitos surgidos no seio de uma mesma sociedade ou devidos s rivalidades entre sociedades diferentes. Esses esforos para enfrentar seu meio ambiente humano mostraram ser, para o homem, uma ameaa muito maior do que a sua luta contra a natureza. A inveno da escrita foi uma realizao indispensvel, originria das civilizaes histricas do Egito e da Mesopotmia. No conhecemos as origens de seu desenvolvimento, mas deve ter consumido vrios sculos depois que as novas saciedades j haviam superado seu estgio inicial. A histria j estava em andamento na poca em que j se podia fazer uso da escrita para o registro dos eventos histricos. A civilizao egpcia tem sido h muito tempo considerada a mais rigorosamente conservadora de que se tem notcia. H alguma verdade nessa concepo, pois os padres bsicos das instituies, crenas e ideais artsticos egpcios formaram-se entre 3000 e 2500 a.C. e foram continuamente reafirmados nos dois mil anos seguintes, de tal forma que toda a arte egpcia, primeira vista, tende a parecer uniforme. Na verdade, a arte egpcia oscila entre o conservadorismo e a inovao, mas nunca esttica. Algumas de suas maiores realizaes tiveram uma influncia decisiva sobre a Grcia e Roma. Desse modo, podemos nos sentir ligados ao Egito de cinco mil anos atrs por meio de uma tradio viva e contnua. A histria do Egito divide-se em dinastias de soberanos, de acordo com o antigo costume egpcio, iniciando-se com a Primeira Dinastia, um

14. O Principe Raholep e SlIa Esposa Nofrel. c. 2580 a.C. Calcrio pintado, altura : 1,20 m. Museu Egpcio, Cairo 23

2 I COMO" ""1'" COMEOU pouco antes de 3000 a.C. Essa forma de contar o tempo histrico exprime simultaneamente o forte senso de continuidade egpcio e a importncia avassaladora do fara (rei), que no era apenas o regente supremo, mas tambm um deus. Todos os reis afim1am reinar em nome ou pela graa de alguma autoridade sobre-humana ( isso que os toma superiores aos chefes tribais); o fara os transcendia a todos - sua realeza no lhe era delegada de cima, mas era absoluta e divina. No sabemos exatamente como os primeiros faras firmaram sua pretenso divindade, mas sabemos que moldaram o vale do Nilo num estado eficiente e original e aumentaram sua fertilidade atravs do controle das inundaes anuais das guas do rio, o que foi possvel graas construo de diques e canais. Atualmente no existe uin nico remanescente dessas obras pblicas. Nosso conhecip1ento da civilizao egpcia baseia-se quase que inteiramente nas sepulturas e no seu contedo, j que restou muito pouco dos antigos palcios e cidades egpcios. Isso no acidental, pois essas sepulturas foram construdas para durarem para sempre. Todavia, os egpcios no encaravam a vida nesta terra essencialmente como um caminho para a sepultura; o seu culto dos mortos um elo de ligao com o Perodo Neoltico, mas o significado que lhe deram era totalmente isento daquele medo sombrio dos espritos dos mortos que domina os primitivos cultos dos ancestrais. Pelo contrrio, sua atitude era a de que o homem pode obter sua prpria felicidade aps a morte, equipando sua sepuJtura como uma espcie de rplica sombria de seu ambiente cotidiano para o prazer de seu esprito, o ka, e assegurando que o ka viesse a ter um corpo para habitar (seu prprio cadver mumificado ou, como substituto, uma esttua de si prprio). o ANTIGO IMPRIO Escultura No incio da histria egpcia existe uma obra de arte que tambm um documento histrico: uma paleta de ardsia que celebra a vitria de Narmer, rei do Alto Egito, sobre o Baixo Egito, a mais antiga imagem conhecida de um personagem histrico identificado por seu nome. Essa obra j apresenta a maior parte dos traos carac15. Paleio do Rei Nanller, de Hieracmpolis. c. 3000 a.C. Ardsia, altura: 0,64 m. Museu Egpcio. Cairo tersticos da arte egpcia. Mas antes de nos ocuparmos deles, "leiamos" primeiro a cena. O fato de sermos capazes de faz-lo outra indicao de que deixamos a arte primitiva para trs, pois O significado do relevo toma-se claro no apenas devido s indicaes hieroglficas, mas tambm atravs da regularidade racional do desenho. Narmer agarrou um inimigo pelo cabelo e est prestes

a mat-lo com sua clava; outros dois inimigos cados esto colocados na parte inferior (a pequena forma retangular prxima ao da esquerda representa uma cidade fortificada). Na parte superior, direita, vemos uma partcula complexa de escrita pictogrfica: um falco sobre uma moita de papiro segura uma corrente presa a uma cabea humana que "cresce" a partir do mesmo solo da planta. Na verdade, essa imagem repete a cena principal a nvel simblico - a cabea e o papiro representam o Baixo Egito, enquanto o falco vitorioso Hrus, o deus do Alto Egito. Nitidamente, Hrus e Narmer so o mesmo: um deus triunfa sobre adversrios humanos. Conseqentemente, o gesto de Narmer no deve ser entendido como a representao de uma luta ver-

dadeira. o inimigo encontra-se, j de incio, em situao de desamparo, e a morte um ritual, ao invs de um esforo fsico. Percebemos isso devido ao fato de Narmer ter descalado as sandlias (o oficial da corte atrs dele carrega-as em sua mo esquerda), uma indicao de que ele est pisando em solo sagrado. A mesma noo reaparece no Velho Testamento, quando o Senhor ordena a Moiss que tire os sapatos antes que Ele lhe aparea na sara ardente. A nova lgica interna da paleta de Narmer fica imediatamente clara, embora a concepo modema de mostrar uma cena como ela apareceria a um nico observador, num momento nico, seja, para o artista egpcio, to estranha quanto havia sido para os seus antecessores da Idade da Pedra. Ele esfora-se por obter clareza, e no iluso, selecionando dessa forma a imagem mais importante em cada caso. Mas ele impe a si mesmo uma norma rigorosa: ao mudar seu ngulo de viso, deve faz-lo a 90, como se estivesse acompanhando as arestas de um cubo com o olhar. Assim, ele s reconhece trs perspectivas possveis: rosto inteiro, perfil exato e verticalidade a partir de cima. Qualquer posio intermediria o desconcerta (observe as figuras dos inimigos derrubados, com um curioso aspecto de borracha). Alm do mais, ele tem de encarar o fato de que a figura humana em p, ao contrrio de um animal, no tem um nico perfil principal, mas dois perfis antagnicos, de tal forma que, por uma questo de clareza, ele deve combinar as duas concepes. Como ele o faz nitidamente mostrado na figura de Narmer: olho e ombros vistos de frente, cabea e pernas de perfil. O mtodo funcionava to bem que sobreviveria por dois mil e quinhentos anos, apesar - ou talvez por causa - do fato de no prestar-se representao de movimento ou ao. O carter glacial da imagem pareceria ser especialmente adequado natureza divina do fara; os mortais comuns agem, ele simplesmente . A abordagem "cbica" da forma humana pode ser mais notavelmente observada na escultura egpcia, tal como o esplndido grupo do fara Miquerinos e sua rainha (fig. 16). O artista deve ter comeado por delinear os planos frontal e lateral nas superfcies de um bloco retangular, e em seguida trabalhado para dentro, at que esses planos se encontraram. S desse modo ele poderia ter obtido figuras de uma firmeza e imobilidade tridimensionais to intensas. Que magARTE PARA OS MORTOS - EGITO 25 16. Miquerinos e sua Esposa, de Giz. c. 2500 a.c. Ardsia, altura: 1,42 m. Museu de Belas Artes, Boston nficos recipientes para a moradia do ka! Ambas esto com o p esquerdo para diante, e todavia nada leva a pensar em um movimento para frente. O grupo tambm apresenta uma comparao

interessante entre a beleza masculina e a feminina segundo a concepo de um excelente escultor, que no apenas soube contrastar a estrutura dos dois corpos, mas tambm enfatizar as formas suaves e salientes da rainha atravs de um vestido leve e ajustado ao corpo. O escultor que fez as esttuas do prncipe Rahotep e sua esposa Nofret (fig. 14) foi menos sutil a esse respeito. O casal deve sua admirvel aparncia de seres vivos ao colorido expressivo, que deve ter compartilhado com outras esttuas

26 CO\lO A ARTE COMEOU 17. Pirmide em degrau, monumento funerrio do rei Zoser, Sakkarah, c. 2560 a.C. semelhantes, mas que apenas em alguns casos sobreviveu completamente intacto. A cor mais escura do corpo do prncipe no tem uma importncia individual; trata-se da forma padronizada de pele masculina da arte egipccia. Os olhos foram embutidos em quartzo brilhante, para tornlos o mais vivos possvel, e a qualidade de retrato dos rostos bastante acentuada. Arquitetura Quando nos referimos atitude dos egpcios para com a morte e a imortalidade, devemos ter o cuidado de deixar claro que no nos referimos ao homem mdio, mas apenas pequena casta de aristocratas que se agrupava ao redor da corte real. Ainda h muito por aprender sobre a origem e o significado das sepulturas egpcias, mas o conceito de imortalidade que refletem aparentemente aplicava-se apenas aos poucos privilegiados, devido sua associao com os faras imortais. A forma padronizada dessas sepulturas era a mastaba, um tmulo de forma trapezoidal recoberto de tijolos ou pedra, acima de uma cmara morturia que ficava bem abaixo do solo e ligava-se mastaba por meio de um poo. No interior da mastaba h uma capela para as oferendas ao ka e um cubculo secreto para a esttua do morto. As mastabas reais chegaram a alcanar um tamanho admirvel e logo transformaramse em pirmides. A mais antiga , provavelmente, a do rei Zoser (fig. 17) em Sakkarah, uma pirmide de degraus que' sugere um agrupamento de mastabas, por oposio aos exemplos posteriores de Giz, mais planos e regulares. As pirmides no eram estrutw'as isoladas, mas ligavam-se a imensos distritos funerrios, com templos e outras edificaes que eram o cenrio de grandes celebraes religiosas, tanto durante quanto aps a vida do fara. O mais elaborado desses distritos o que se encontra ao redor da pirmide de Zoser: seu criador, Imhotep, o primeiro artista cujo nome a histria registrou, e o fez merecidamente, uma vez que sua obra - ou o que dela resta - causa enorme impresso ainda hoje. A arquitetura egpcia havia comeado com estruturas feitas de tijolos de argila, madei- . ra, junco e outros materiais leves. Imhotep usou a pedra talhada, mas seu repertrio de fonnas arquitetnicas ainda reflete formas e esquemas desenvolvidos durante aquela fase anterior. Assim, descobrimos colunas - sempre "presas", em vez de independentes - que imitam os feixes de jlUlcos ou os suportes de madeira que costumavam ser colocados em paredes de tijolos de argila

para dar-lhes uma resistncia adicional. Mas o prpIio fato de que esses segmentos I;aviam perdido sua funo original permitiu que lmhotep e eus arquitetos os reprojetassem de modo a fazer com que se prestassem a um novo e expressivo propsito (fig. 18). O desenvolviwento da pirmide atinge seu ponto culminante durante a Quarta Dinastia, na famosa trade de grandes pirmides ei11 Giz (fig. 19), todas elas com a conhecida forma regular e plana. OIiginalmente, possuam um revestimento exterior de pedra cuidadosamente polida, que desapareceu, exceto prximo ao topo da pirmide de Qufren. Agrupadas ao redor das trs grandes pirmides h vrias outras, menores, e um grande nmero de mastabas para membros da famlia real e altos oficiais, mas o distrito funerrio unificado de Zoser tomou possvel uma organizao mais simples; volta de cada uma das grandes pirmides, na direo leste, existe um templo funerrio, a partir do qual um caminho elevado processional conduz a um segundo templo, num nvel inferior, no vale do Nilo, a uma distncia aproximada de 1.600 metros. Prximo ao templo do vale da segunda pirmide, a de Qufren, est a Grande Esfinge esculpida na rocha viva (fig. 20), talvez uma corporificao da realeza divina ainda mais impressionante do que as prprias pirmides. A cabea real, que surge do corpo de um leo, eleva-se a uma altura de 20 metros e tinha, muito provavelmente, os traos de Qufren (os estragos a ela infligidos nos tempos islmicos tomaram obscuros os detalhes da AKTE I'AKA os MOKTOS - E(,ITO 27 18. Meiascolunas papiriformes, Palcio do Norte, Cmara Funerria do Rei Zoser, Sakkarah, c. 2560 a.C. face). Sua impressionante majestade tal que, mil anos mais tarde, podia ser vista como uma imagem do deus-sol. Empreendimentos numa escala assim gigantesca caracterizam o apogeu do poder dos faras. Aps o trmino da Quarta Dinastia (menos de dois sculos depois de Zoser) nunca mais foram tentados, embora pirmides de propores bem mais modestas continuassem a ser construdas. O mundo vem incessantemente maravilhando-se simples viso das grandes pirmides, bem como com as proezas tcnicas que elas represen19. Pirmides de Miquerinos (c. 2470 a.C.), Qufren (c. 2500 a.C.) e Quops (c. 2530 a .c.), Giz ..> :' ..b'":'A . .

28 COMO A AHTE COMEOU tam; mas elas tambm vieram a ser vistas como smbolos do trabalho escravo - milhares de homens forados, por supervisores cruis, a se prestarem glorificao de imperadores absolutos. possvel que tal quadro seja injusto: foram preservados certos registros indicativos de que o trabalho era remunerado, de modo que estaramos mais prximos da verdade ao considerarmos esses monumentos como imensos "projetos de obras pblicas" que propiciavam uma forma de segurana econmica para uma boa parte da populao. o NOVO IMPRIO Aps o colapso da centralizao do poder faranico ao tmlino da Sexta Dinastia, o Egito entrou em um perodo de distrbios polticos e m sorte que duraria quase setecentos anos. Durante a maior parte desse tempo, a verdadeira autoridade esteve nas mos dos governadores das provncias locais ou regionais, que ressuscitaram a velha rivalidade entre o Norte e o Sul. Muitas dinastias seguiram-se umas s outras em rpida sucesso, mas apenas duas, a Dcima Primeira e a Dcima Segunda, so dignas de nota. A ltima constitui o Mdio Imprio (2134-1785 a.c.), quando vrios reis competentes conseguiram reafirmar-se contra a nobreza provincial. Contudo, uma vez transgredido o fascnio da divindade do poder real, este nunca mais voltou a 20. A Grande Esfinge. Velho Imprio, c. 2500 a.c. Altura: 20 m ... '" "" .. . - - I , . r . . adquirir sua antiga vitalidade, e a autoridade dos faras do Mdio Imprio tendeu a ser pessoal, em vez de institucional. Logo aps o encerramen to da Dcima Segunda Dinastia, o pas enfraquecido foi invadido pelos hicsos, um povo asitico ocidental de origem um tanto misteriosa, que se apoderou da rea do Delta e a dominou por cen to e cinqenta anos, at serem expulsos pelo principe de Tebas por volta de 1570 a.C. Os quinhentos anos que se seguiram expul so dos hicsos, compreendendo a Dcima Oitava, Dcima Nona e Vigsima Dinastias, representam a terceira Idade de Ouro do Egito. O pas, mais uma vez unido sob reis fortes e ca pazes, ampliou suas fronteiras ao leste, at a Pa lestina e a Sria (da esse perodo ser tambm conhecido como o Imprio). O perodo de apogeu

do poder e prosperidade deu-se entre cerca de 1500 e o final do reinado de Ramss III, em 1162 a.C. A arte do Novo Imprio abrange uma vasta gama de estilos e qualidade, de um rigoroso conservadorismo a uma brilhante criatividade, de uma ostentao despoticamente opressiva ao mais delicado requinte. Como a arte da Roma Imperial de mil e quinhentos anos mais tarde, quase impossvel fazer uma sntese em termos de uma amostragem representativa. Fios de texturas diferentes entrelaam-se para formar um tecido to complexo que qualquer escolha de monumentos parecer certamente arbitrria. O mximo que podemos pretender transmitir parte do sabor de sua variedade. Arquitetura A divindade do poder real do fara foi afirmada de uma nova forma durante o Novo Imprio: atravs da associao com o deus mon, cuja identidade havia sido fundida com a do deus-sol Ra e que se tomara a divindade suprema, elevandose acima dos deuses menores da mesma forma que o fara elevava-se acima da nobreza provincial. Assim, energias arquitetnicas sem precedentes foram canalizadas para a construo de imensos templos de mon sob o patrocnio real, tal como o templo de Luxor (fig. 21). Seu projeto caracterstico do estilo geral dos templos egpcios posteriores. A fachada (fig. 21, extrema esquerda) consiste em duas paredes macias com laterais em declive, que flanqueiam a entrada; esse prtico ou pilono leva a tilll ptio, um vestbulo com pilastras, um segundo ptio e

ARTE PARA OS MORTOS - EGITO 29 21. Ptio e pilone de Ramss II (c. 1260 a.C.) e colunata e ptio de Amenhotep III (c. 1390 a.c.), Templo de monMutKhonsu, Luxor outro vestbulo com pilastras, alm dos quais se encontra o templo propriamente dito. Toda essa seqncia de ptios, vestbulos e templo era ocultada por altos muros que isolavam o templo do mundo exterior. Com exceo da monumental fachada, uma estrutura desse tipo projetada para ser apreciada a partir de seu interior; os fiis comuns ficavam confinados ao ptio, e podiam apenas maravilhar-se com a floresta de colunas que protegiam os recessos escuros do santurio. O espao entre as colunas tinha que ser pequeno, pois elas suportavam as traves de pedra (lintis) do teto, as quais tinham que ser pequenas, para evitar que as colunas se partissem sob seu prprio peso. Todavia, o arquiteto explorou conscientemente essa limitao, fazendo as colunas bem mais pesadas do que precisavam ser. Em resultado, o observador sente-se quase que esmagado por sua grandiosidade. O efeito de intimidao certamente impressionante, mas tambm um tanto vulgar quando comparado s primeiras obras-primas da arquitetura egpcia. Basta-nos comparar as colunas papiriformes de Luxor com suas antecessoras de Sakkarah (ver fig. 18) para percebermos quo pouco do gnio de Imhotep ainda sobrevive aqui. Akhenaton; Tutancmon O desenvolvimento do culto de mon trouxe uma a.rneaa inesperada autoridade real: os sacerdotes de mon transformaram-se numa casta de tamanha riqueza e poder que ao rei s se tomou possvel manter sua posio caso aqueles o apoiassem. Um fara admirvel, Amenhotep IV, tentou derrub-los proclamando sua f em um nico deus, ton, representado pelo disco do Sol. Mudou seu nome para Akhenaton, fechou os templos de mon e transferiu a capital para um novo local. Sua tentativa de colocar-se frente de uma nova f monotesta, no entanto, no sobreviveu ao seu reinado (1372-1358 a.C.), e a ortodoxia foi rapidamente restaurada sob seus sucessores. Durante o longo perodo de declnio do Egito, aps 1000 a.C., o pas passou a ser cada vez mais dirigido pelos sacerdotes, at que, sob domnio grego e romano, a civilizao egpcia chegou ao fim, em meio a um caos de doutrinas religiosas esotricas. Akhenaton foi um revolucionrio no apenas em sua f, mas tambm em suas preferncias artsticas, incentivando conscientemente um novo estilo e um novo ideal de beleza. O contraste com o passado fica admiravelmente claro em um retrato em baixo-relevo de Akhenaton (fig. 22); comparado com as obras no estilo tradicional (ver fig. 15), essa cabea parece, primeira vista, urna

caricatura brutal, com seus traos estranhamente desfigurados e contornOS sinuosos e excessivamente enfticos. Ainda assim, podemos perceber sua afinidade com o busto merecidamente famoso da rainha de Akhenaton, Nefertiti (fig.

30 LOMO A ARTE CO..IEOLl 22. Aklze1lalon (AmenllOlep IV). c. 1365 a.c. Calcrio, altura: 0,08 m. Museus do Estado, Berlim 23), uma das obras-primas do "estilo de Akhenaton". O que caracteriza esse estilo no tanto um maior realismo, mas sim um novo sentido da forma, que procura abrandar a imobilidade tradicional da arte egpcia; no apenas os contornos, mas tambm as formas plsticas parecem mais male veis e suaves, antigeomtricas, por assim dizer. A antiga tradio religiosa foi rapidamente restaurada aps a morte de Akhenaton, mas as inovaes artsticas que ele incentivou ainda foram sentidas na arte egpcia por um longo perodo de tempo. Mesmo rosto do sucessor de Akhena23. A Rainha Nefertiti. c. 1360 a.c. Calcrio, altura: 0,51 m. Museus do Estado, Berlim ton, Tutancmon, como aparece em seu atade de ouro, revela um eco do estilo de Akhenaton (fig. 24). Tutancmon, que morreu aos 18 anos, deve toda sua fama ao fato de seu tmulo ter sido o nico descoberto, em nossa era, com o seu contedo intacto_ O simples valor material do tmulo inacreditvel. (S o atade de ouro de Tutancmon pesa 112,5 kg.) Para ns, o aca bamento requintado do atade, com o esplndido jogo de incrustaes coloridas em contraste com as superfcies de ouro polido, ainda mais impressionante. 24, Cobertura do sarcfago de Tutancmon (parte). c_ 1340 a.c. Ouro, incnlstado com esmalte e pedras precIosas; altura total: 1,84 m. Museu Egpcio, Cairo

Templos, palcios e cidadelas o antigo Oriente Prximo e o Egeu MESOPOTMIA um fato estranho e surpreendente que o homem tenha surgido luz da histria em dois lugares diferentes e mais ou menos na mesma poca. Entre 3500 e 3000 a.c., quando o Egito estava sendo unificado sob o domnio do fara, outra grande civilizao surgiu na Mesopotmia, a "terra entre os rios". E, por aproximadamente trs milnios, os dois centros rivais mantiveram suas caractersticas distintas, embora tenham estado em contato desde os seus primrdios. As presses que foraram os habitantes de ambas as regies a abandonar o padr de vida comunitria pr-histrica podem muito bem ter sido as mesmas. Mas o vale do Tigre e do Eufrates, ao contrrio do vale do Nilo, no uma estreita faixa de terra frtil protegida por desertos; parece mais uma depresso larga e rasa com poucas defesas naturais, fcil de ser invadida por qualquer direo. Dessa forma, a regio mostrou-se quase impossvrl de ser unificada sob um mesmo governante.IA histria poltica da Mesopotmia antiga no apresenta um tema subjacente, tal como o carter divino da realeza que existia no Egito; as rivalidades locais, as invases estrangeiras, a sbita ecloso e o igualmente sbito colapso do poder militar que constituem a sua substncia. Mesmo assim, houve uma admirvel continuidade das tradies artsticas e culturais, que, em grande parte, so criao dos antepassados que fundaram a civilizao mesopotmica, aos quais chamamos de sumrios, a partir de Sumria, nome da regio prxima confluncia do Tigre e do Eufrates, onde viviam. A origem dos sumrios continua obscura. Um pouco antes de 4000 a.C., vieram da Prsia para o sul da Mesopotmia, fundaram algumas cidadesestados e desenvolveram sua escrita inconfundvel, em caracteres cuneiformes (em forma de cunha) sobre placas de argila. Infelizmente, os remanescentes concretos dessa civilizao sumria so muito escassos quando comparados aos 32 do Egito; devido falta de pedras, os sumrios s construam em madeira e tijolos de argila, de modo que quase nada de sua arquitetura sobreviveu, exceto os alicerces. Tampouco compartilhavam com os egpcios a preocupao com a vida aps a morte, embora algumas sepulturas suntuosamente trabalhadas tenham sido encontradas na cidade de Ur. Nosso conhecimento da civilizao sumria depende muito, portanto, de fragmentos casuais - inclusive de um grande nmero de tabletes de argila com inscries - trazidos luz por meio de escavaes. Aprendemos tambm o suficiente, nas ltimas dcadas, para podermo.. formar um quadro

geral das realizaes desse povo vigoroso, criativo e disciplinado. Cada cidade-estado sumria tinha seu prprio deus local, que era seu "rei" e dono. Esperavase que ele, em troca, defendesse a causa de seus sditos junto s outras divindades que controlavam as foras da natureza, tais como o vento e o clima, a fertilidade e os corpos celestes. A comunidade tambm tinha um dirigente humano, o procurador do soberano divino, que transmitia as ordens do deus. A propriedade divina tambm no era tratada como uma fico religiosa; supunha-se que o deus possusse, literalmente, no apenas o territrio da cidade-estado, mas tambm a fora de trabalho da populao, bem como os seus produtos. O resultado era um "socialismo teocrtico", uma sociedade planejada que se centrava no templo. Era o templo que controlava a diviso do trabalho e os recurso... para gmpreendim:nt......omo a construo de represas ou canais dejrri o alm de arrecadar e dis.tribuir grande parte das colheitas. Tudo isso exigia que se mantivessem mmuciosos registros escritos, razo pela qual as primitivas inscries sumrias tratam principalmente de asslmtos econmicos e administrativos, embora a escrita fosse um privilgio dos sacerdotes.

25. O "Templo Branco" e seu zigurate. Uruk (atualmente Warka). c. 35003000 a.C. 26. Planta do "Templo Branco" e seu zigurate. Uruk (segundo H. Frankfort) Arquitetura O papel dominante do templo como centro da existncia espiritual e fsica admiravelmente representado pelo esquema das cidades sumerianas. As =s-agrup;uram-se ao redor de uma rea sagrada que era um vasto complexo aFqtlitetnico compreen do no apenas os santurios mas tambm oficinas e armazns, em como os.alojarnentos.dos escribas. No centro,numa plataforma-ele. .. ava g t@m..l..ells 10caIEssas plataformas logo chegaram altura de verdadeiras montanhas feitas pelo homem, comparveis s pirmides do Egito pela imensido do esforo requerido e por seu efeito de grandes marcos elevando-se acima da plancie sem maiores relevos. So conhecidas como ..igurjltes. O mais famoso deles, a Torre de Babel bblica, foi completamente destrudo, mas um exemplo muito anterior, construdo antes de 3000 a.C. e, portanto, vrios sculos mais velho do que a primeira das pirmides, existe ainda em Warka, o local da cidade sumeriana de Uruk (chamada de Erek na Bblia). A elevao, com suas partes laterais em declive reforadas por slida alvenaria de tijolos, 33

34 COMO.' ARTE COMEOU eleva-se a uma altura de 12 metros; escadas e rampas levam at a plataforma na qual fica o santurio, chamado de "Templo Branco" por causa de seu exterior de tijolos caiados (figs. 25 e 26). Suas pesadas paredes, articuladas por salincias e reentrncias separadas por espaos regulares, encontram-se suficientemente bem preservadas para sugerir algo da aparncia original da estrutura. Devemos ver o zigurate e o templo como um conjunto: todo o complexo planejado de tal forma que o fiel, partindo da base da escadaria do lado leste, v-se forado a prosseguir em crculos, acompanhando todos os volteios do caminho at alcanar o salo principal do templo. O caminho processional, em outras palavras, lembra uma espcie de espiral angulosa. Essa "abordagem de eixo inclinado" uma caracterstica fundamental da arquitetura religiosa da Mesopotmia, em contraste com o eixo simples, em linha reta, dos templos egpcios. Escultura A imagem do deus a quem o "Templo Branco" era dedicado foi perdida - provavelmente, tratava-se de Anu, o deus do cu. Outros templos tambm nos legaram obras de estaturia em pedra, como o grupo de figuras de TeU Asmar (fig. 27), contemporneo da pirmide de Zoser. A figura mais alta representa Abu, o deus da vegetao; a segunda figura maior uma deusame, e os demais so sacerdotes e fiis. O que diferencia as duas divindades no apenas o tamanho, mas o maior dimetro das pupilas de seus olhos, embora os olhos de todas as figuras sejam enom1es. Seu insistente olhar fixo enfatizado por incrustaes coloridas. Pretendia-se que o sacerdote e os fiis se comunicassem com os dois deuses atravs dos olhos. "Representao", aqui, tem um significado muito direto: acreditava-se que os deuses estivessem presentes em suas in1a27. Esttuas do Templo de Abu, TeU Asmar, c. 27002500 a.C. Mrmore, altura da imagem mais alta: 0,76 m. Museu do Iraque, Bagd e Instituto Oriental. Universidade de Chicago

TEMPLOS, I'ALACIOS E CIDADELAS _ O I\NTIGO OUI!:..)" I,.; I..KOXIMO E O EGEU as gens, e as esttuas dos fiis tinham a funo de substituir as pessoas que retratavam. No entanto, nenhuma delas indicativa de qualquer tentativa de alcanar uma semelhana individual os corpos, bem como os rostos, so rigorosamente esquemticos e simplificados, para evitar que a ateno se desvie dos olhos, as "janelas da alma". Se o sentido da forma do escultor egpcio era essencialmente cbico, o dos sumerianos baseavase no cone e no cilindro: braos e pernas tm a rotundidade de tubos, e as longas saias usadas por todas as figuras mostram curvas to polidas e regulares que parecem ter sido lavradas por um tomo. Mesmo em pocas posteriores, quando a escultura mesopotmica havia chegado a um repertrio de formas muito mais harmoniosas, essa caracterstica volta sempre a reafirmar-se. A simplificao cnico-cilndrica das esttuas de Tell Asmar caracterstica do escultor, que trabalha lapidando suas formas a partir de um bloco slido. Um estilo muito mais flexvel e realista predomina entre a escultura sumeriana que foi feita por adio, e no por subtrao (isto , modelada em material macio para ser fundida em bronze, ou que resulta da combinao de substncias diversas, tais como madeira, folha de ouro e lpis-lazli). Algumas peas desse ltimo tipo, mais ou menos contemporneas das figuras de Tell Asmar, foram encontradas nas sepulturas de U r s quais j fizemos referncia. Incluem o fascinante objeto mostrado na figura 28, um suporte de oferendas em forma de um bode empinandose por trs de uma rvore em florao. O animal, maravilhosamente vivo e forte, tem uma fora de expresso quase demonaca ao olhar-nos por entre os ramos da rvore simblica. E talvez assim seja, pois consagrado ao deus Tammuz, representando assim o princpio masculino da natureza. Essa associao de animais com divindades remanescente dos tempos pr-histricos; no a encontramos apenas na Mesopotmia, mas tambm no Egito (ver o falco de Hrus na fig. 15). O que caracteriza os animais sagrados dos sumrios o papel ativo que representam na mitologia. Infelizmente, grande parte desses fatos e tradies no chegou at ns de forma escrita, mas alguns relances fascinantes podem ser obtidos em representaes pictricas tais como as que se encontram num painel incrustado de uma harpa (fig. 29), que foi recuperado juntamente com o suporte de oferendas de Ur. O heri que abraa dois touros com cabeas humanas era um tema to popular que seu desenho tomou-se uma frmula rigorosamente simtrica, mas as outras sees mostram animais realizando algumas tarefas humanas, de uma forma viva e precisa: o lobo e o leo levam alimentos e bebidas para um

banquete invisvel, enquanto o asno, o urso e o veado cuidam da apresentao musical (a harpa o mesmo tipo de instrumento ao qual o painel estava ligado). Na parte de baixo, um homemescorpio e um bode carregam alguns objetos que retiraram de um grande vaso. O artista que criou essas cenas estava muito menos preso a regras do que seus contemporneos egpcios; embora ele tambm crie suas figuras sobre uma base de linhas geomtricas, no se constrange em justapor as formas ou reduzir as dimenses das figuras, segundo a perspectiva. No entanto, devemos ter o cuidado de no interpretar erradamente o seu objetivo - o que pode surpreender-nos como algo deliciosamente humorstico provavelmente era feito com a inteno de ser visto com seriedade. Se pelo menos conhecssemos o contexto em que esses atores desempenhavam seus papis! No obstante, podemos v-los como os primeiros ancestrais conhecidos da fbula em que intervm animais irracionais personificados, que mais tarde floresceu no Ocidente, de Esopo a La Fontaine. Babilnia Aps a metade do terceiro milnio a.C., os habitantes semticos do norte da Mesopotmia dirigiramse para o sul em nmero cada vez maior, at que tomaram-se mais numerosos que os sumrios. Embora tenham adotado a civilizao sumria, estavam muito menos presos tradio do socialismo teocrtico; foram eles que geraram os primeiros dirigentes mesopotmicos que se referiam abertamente a si prprios como reis e tornaram pblica a ambio de conquistar os seus vizinhos. Poucos foram bem-sucedidos; o segundo milnio a.c. foi um perodo de distrbios quase ininterruptos. Sem dvida nenhuma, a maior figura da poca foi Hamurabi, sob cujo governo a Babilnia tomou-se o centro cultural da Mesopotmia. Sua realizao mais memorvel seu cdigo de leis, que tem a fama merecida de ser o mais antigo corpo uniforme de leis escritas, de concepo surpreendentemente racional e huma-

36 COMO" ARTE COMEOU 28. Bode e rvore. Suporte de oferendas, de Ur, c. 2600 a.C. Madeira, ouro, lpis-la zli; altura: 0,51 m. Museu da Universidade de Filadlfia

TEMPLOS, PALAclOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE PRlUMO E O EGEU 37 29. Caixa sonora de uma harpa. Betume com incrustaes de conchas; altura: 0,21 m. Museu da Universidade de Filadlfia na. Ele o fez gravar em uma grande placa de pedra, em cuja parte superior v-se Hamurabi defrontando-se com o rei-sol Shamash (fig. 30). O brao direito do rei est erguido num gesto de quem fala, como se "o pastor favorito" estivesse fazendo relatos ao rei divino. O relevo to alto que as duas figuras quase do a impresso de se30. Parte superior da placa de pedra do Cdigo de Hamu rabi, c. 1700 a.C. Diorita, altura da placa: 2,13 m; altura do relevo: 0,71 111 Museu do Louvre, Paris rem esttuas cortadas pela metade. Por essa razo, o escultor foi capaz de fazer os olhos de tal forma que podem ser vistos de todos os lados. Hamurabi e Shamash olham-se com uma fora e objetividade que faz lembrar as esttuas de Tell Asmar (ver fig. 27), cujos olhos enormes indicam uma tentativa de estabelecer a mesma relao entre deus e homem numa fase anterior da civilizao mesopotmica. Assrios As descobertas arqueolgicas mais abundantes datam da terceira fase mais importante da histria mesopotmica, aquela entre cerca de 1000 e 500 a.c., que foi dominada pelos assrios. Esse povo expandira-se lentamente a partir da cidadeestado de Assur, no curso superior do Tigre, at dominar o pas inteiro. No apogeu de seu poder, o Imprio Assrio estendeu-se da pennsula do Sinai at a Armnia. Tem-se afirmado que os assrios eram para os sumerianos aquilo que os romanos eram para os gregos. Sua civilizao dependia das realizaes do sul, mas reinterpretavaas para que se tomassem apropriadas s suas

38 COMO A A "TE COM EOU 31. A Leoa Ferido, de Ninive. c. 650 a.C. Calcrio, altura da figura: 0,35 m. Muse u Britnico, Londres caractersticas distintivas. Grande parte da arte assria dedicada a glorificar o poder do rei, seja atravs de representaes minuciosas de suas conquistas militares, ou do soberano sendo mostrado como matador de lees. Essas caadas reais eram combates cerimoniais (os animais eram soltos de jaulas no interior de um quadrado formado por soldados com escudos, onde o rei voltava a representar seu antigo papel de pastor supremo que mata os predadores que ameaam o rebanho comunitrio. Nesse particular, a arte assria atinge nveis extraordinrios, especialmente nos esplndidos relevos de Nnive, que mostram cenas de caadas de lees. Por estranho que possa parecer, as mais belas imagens dessas cenas no so o rei e seu squito, mas os animais. Ao dot-los de fora e coragem magnficas, o escultor enaltece o rei, capaz de matar adversrios to poderosos. A Leoa Ferida (fig. 31) admirvel no apenas pelas gradaes sutis da superfcie esculpida, que exprime toda a fora e volume do corpo, apesar da pouca profundidade do relevo, mas principalmente pela trgica grandiosidade da agonia derradeira do animal. Neobabilnios o Imprio Assrio foi derrubado por uma invaso do leste. Naquela ocasio, o comandante do exrcito assrio no sul da Mesopotmia proclamouse rei da Babilnia; sob seu governo e o de seus sucessores, a velha cidade teve um breve e derradeiro florescimento entre 612 e 539 a.C., antes que fosse conquistada pelos persas. O mais conhecido dentre esses governantes "neobabilnicos" foi Nabucodonosor, o construtor da Torre de Babel. Ao contrrio dos assrios, os neobabilnicos usavam tijolos cozidos e esmaltados em suas construes, pois ficavam muito distantes das fontes de lajes de pedra. Essa tcnica tambm havia sido desenvolvida na Assria, mas era agora usada em muito maior escala, tanto para os ornamentos de superfcie quanto para os relevos arquitetnicos. Seu efeito caracterstico fica evidente no recinto sagrado do Portal de Ishtar de Nabucodonosor, na Babilnia, que foi reconstrudo a partir dos milhares de tijolos esmaltados que cobriam sua superfcie (fig. 32). A majestosa seqncia de touros, drages e outros animais

TEMPLOS, r'ALCIOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE I")NXJMO E O ELF.l. 39 de tijolos modelados, dentro de uma estrutura de faixas ornamentais de um vivo colorido, tem uma graa e vivacidade muito distantes da arte assria. Aqui, pela ltima vez, sentimos novamente aquele gnio especial de que era dotada a arte mesopotmica antiga para a representao pictrica de animais. PRSIA A Prsia, o altiplano cercado de montanhas ao leste da Mesopotmia, tem a origem de seu nome no povo que ocupou a Babilnia em 539 a.c., tomando-se herdeiro daquilo que havia sido o Imprio Assrio. Atualmente, o pas chama-se Ir, seu nome mais antigo e mais adequado, uma vez que os persas, que colocaram a rea no mapa da histria mundial, foram retardatrios que s chegaram cena alguns sculos antes de terem dado incio s suas conquistas memorveis. Continuamente habitado desde os tempos prp.-histricos, o Ir parece ter sido sempre o caminho de entrada para tribos migratrias das estepes asiticas ao norte, bem como da ndia, ao leste. Uma vez que as tribos nmades no deixam monumentos permanentes ou registros escritos, s podemos rastrear suas peregrinaes atravs de um estudo cuidadoso dos objetos que enterravam juntamente com seus mortos. Tais objetos, de madeira, osso ou metal, representam um tipo especfico de arte mvel a que damos o nome de equipamentos do nmade: armas, freios para cavalos, fivelas, fechos e outros objetos de adorno, xcaras, bacias etc., que tm sido encontrados numa rea muito grande, da Sibria Europa Central, do Ir Escandinvia. Possuem em comum no apenas uma concentrao de desenhos ornamentais que fazem lembrar jias, mas tambm um repertrio de formas conhecido como estilo animalista. Uma das fontes desse estilo parece ser o antigo Ir. A caracterstica principal do estilo animalista, como o nome sugere, o uso decorativo de motivos animais, de uma forma bastante abstrata e imaginativa. O ornamento de haste (fig_ 33) consiste em um par simtrico de bodes monteses com pescoos e chifres extremamente alongados; suspeitamos que, originalmente, fossem seguidos por um par de lees, mas os seus corpos foram assimilados pelos dos bodes, cujos pescoos foram alongados at adquirirem uma elegncia de drages. 32. Portal de lshtar (restaurado). da Babilnia, c. 575 a.c. Tijolo esmaltado. Museus do Estado, Berlim Oriental Aquemnidas Aps conquistar a Babilnia em 539 a.C., Ciro assumiu o ttulo de "Rei da Babilnia", juntan1ente com as ambies dos governantes assrios. O imprio que ele fundou continuou a expandir-se sob seus sucessores; tanto o Egito quanto a sia Menor caram em seu poder, e a Grcia escapou

por um triz de ter o mesmo destino. Em seu apogeu, sob Dario I e Xerxes (523-465 a.C.), o Imprio Persa foi muito maior do que o de seus antecessores egpcio e assrio juntos. Alm do mais, esse imenso domnio durou dois sculos foi derrubado por Alexandre, o Grande, em 331 a.C. - e durante a maior parte de sua existncia foi governado com eficincia e magnanimidade. quase milagroso que uma obscura tribo de nmades tenha chegado a tanto. Em uma nica gerao, os persas no apenas dominaram a complexa mquina da administrao imperial como tambm desenvolveram uma arte monumental e de admirvel originalidade, para expressar a grandeza de seu governo. Apesar de sua capacidade de adaptao, os per-

40 COMO A AWTE COMEOU sas conservaram sua prpria crena religiosa, derivada das profecias de Zoroastro; era uma f baseada na dualidade do Bem e do Mal, corporificados em Ahura Mazda (Luz) e Ahriman (Trevas). Como o culto de Ahura Mazda era feito ao ar livre, em altares de fogo, os persas no pos ..uam uma arquitetura religiosa. Por outro lado, seus palcios eram estruturas imensas e impressionantes. O mais ambicioso deles, em Perspolis, foi iniciado por Dario I em 518 a.c. Tinha um grande nmero de salas, vestIbulos e ptios, congregados em uma plataforma elevada. As influncias de todas as partes do Imprio combinaram-se de tal forma que o resultado um estilo novo e exclusivamente persa. Assim, em Perspolis, as colunas so usadas em grande escala. A Sala de Audincias de Dario, uma sala de 23.225 m2, tinha um teto de madeira apoiado por 36 colunas de doze metros de altura, algumas das quais ainda se encontram em p (fig. 34). Um nmero to grande de colunas faz lembrar a arquitetura egpcia (comparar fig. 21), e, de fato, a influncia egp33. Ornamento de haste, do Luristo. Sculos IX-VII a.C. Bronze, altura: 0,19 m. Museu Britnico, Londres cia aparece nos detalhes ornamentais das bases e capitis, mas o fuste elegante e revestido de caneluras das colunas de Perspolis deriva dos gregos jnios da sia Menor, conhecidos por terem fornecido artistas corte persa. o EGEU Se navegarmos o delta do Nilo e cruzarmos o Mediterrneo em direo noroeste, nosso primeiro relance da Europa ser a extremidade oriental de Creta. Mais alm, encontramos um pequeno grupo de ilhas dispersas, as Cclades, e, um pouco mais adiante, o continente grego, voltado para a costa da sia Menor, localizado do outro lado do mar Egeu. Para os arquelogos, "Egeu" no apenas um termo geogrfico; adotaranl-no para designar as civilizaes que floresceram nessa rea durante o terceiro e segundo milnios a.c., antes do desenvolvimento da civilizao grega propriamente dita. Existem trs, intimamente relacionadas, embora distintas entre si: a de Creta, chamada minica devido ao lendrio rei cretense Minos; a das pequenas ilhas ao norte de Creta (cicladense), e a do continente grego (heldica). Cada uma delas foi, por sua vez, dividida em trs fases: Antiga, Mdia e Recente, que correspondem, de forma muito aproximada, ao Antigo, Mdio e Novo Imprios do Egito. Os remanescentes mais importantes e as maiores realizaes artsticas datam da ltima parte da Fase Mdia e da Fase Recente. Arte cicladense O povo que habitava as Ilhas Cclades entre cerca de 2600 e 1100 a.C. quase no deixou vestgios,

alm de seus modestos tmulos de pedra. As coisas que enterravam junto com seus mortos so admirveis em apenas um aspecto: incluem um grande nmero de dolos de mrmore, de um tipo particularmente interessante. Quase todos representam a figura de um nu feminino em p, com os braos cruzados altura do trax, supostamente a deusa-me da fertilidade, que j conhecemos da sia Menor e do antigo Oriente Prximo, cuja linhagem remonta ao Paleoltico (ver fig. 6). Tambm compartilham LUna forma caracterstica que, primeira vista, faz lembrar as qualidades angulosas e abstratas de escultura

TEI\IPLOS, I)/\LCIOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE PRXIMO E O I'.GE 41 34. Sala de audincias de Dario. Perspolis. c. 500 a.c. primitiva: o fonnato sem relevos e cuneifonne do corpo, o pescoo forte e em fonna de coluna e o escudo oval e inclinado do rosto, onde o nico trao marcante o nariz alongado e em forma de crista. No entanto, dentro desse tipo rigorosamente definido e estvel, os dolos cicladenses apresentam enonnes variaes de escala (de alguns centmetros ao tamanho natural), bem como de forma. Os melhores dentre eles, como o da figura 35, apresentam um refinamento disciplinado totalmente alm das caractersticas da arte primitiva ou da Idade da Pedra. Quanto mais estudamos essa pea, mais nos damos conta de que suas qualidades s podem ser descritas em termos de "elegncia" e "sofisticao", por mais inadequados que tais termos possam parecer em nosso contexto. extraordinria a percepo da estrutura orgnica do corpo que se. nota nas curvas delicadas de seu contorno e nas insinuaes de convexidade que assinalam os joelhos e o abdome. Arte minica A civilizao minica sem dvida a mais rica, bem como a mais estranha, do mundo egeu. O que a coloca parte, no apenas do Egito e do Oriente Prximo, mas tambm da civilizao Clssica da Grcia, uma falta de continuidade que parece ter causas mais profundas do que o mero acidente arqueolgico. Ao examinar as principais realizaes da arte minica, no podemos realmente falar de crescimento ou desenvolvimento; eles aparecem e desaparecem to abruptamente que seu destino deve ter sido detenninado por foras externas - mudanas sbitas e violentas que afetavam toda a ilha - sobre as quais pouco ou nada sabemos. No entanto, o carter da arte minica, que alegre, at mesmo brincalho, e cheio de movimento ritmico, no d nenhuma indicao de tais ameaas. A primeira dessas mudanas inesperadas ocorreu por volta de 2000 a.c., quando os cretenses

42 COMO A ARTE COMEOU 35. dolo cicldico. de Amorgos. 2500-1100 a.C. Mrmore, altura: 0.76 m. Mpseu Ashmolean, Oxford criaram no apenas o seu prprio sistema de escrita, mas tambm uma civilizao urbana, centrada em vrios grandes palcios_ Pelo menos trs deles, Cnosso, Festo e Mlia, foram construdos com rapidez e sem problemas. Quase nada sobrou, atualrnente, desse sbito fluxo de construes em grande escala, pois todos os trs palcios foram destrudos ao mesmo tempo, por volta de 1700 a.c.; aps um intervalo de cem anos, novas estruturas ainda maiores comearam a surgir nos mesmos locais, para serem destrudas, por sua vez, por volta de 1500 a.C. So esses "novos" palcios que constituem a nossa principal fonte de informao sobre a arquitetura minica. O de Cnosso, chamado de O Palcio de Minos, era o mais ambicioso, compreendendo uma vasta rea e composto de tantas dependncias que sobreviveu, na lenda grega, como o labirinto do Minotauro. Foi cuidadosamente escavado e parcialmente restaurado. Na arquitetura do edifcio no havia nenhum esforo no sentido de efeitos monumentais e unificados. As unidades individuais so em geral bastante pequenas e os tetos, baixos (fig. 36), de modo que mesmo as partes da estrutura que tinham vrios andares no podiam ter parecido muito altas. No obstante, os inmeros prticos, escadarias e chamins de ventilao devem ter dado ao palcio um aspecto luminoso e arejado; alguns de seus interiores, com suas paredes suntuosamente decoradas, conservam sua atmosfera de elegncia intimista at os dias de hoje. A construo de alvenaria dos palcios minicos excelente em todos os sentidos, mas as colunas eram sempre de madeira. Embora nenhuma delas tenha sobrevivido, sua forma caracterstica (o fuste de coluna sem relevos, encimado por um capitel amplo e em forma de almofada) conhecida a partir de representaes em pintura e escultura. Nada podemos afirmar sobre as origens desse tipo de coluna, que em alguns contextos podia tambm ter a funo de smbolo religioso; tambm nada sabemos sobre as possveis ligaes com a arquitetura egpcia. Depois da catstrofe que destruiu os palcios mais antigos e de um sculo de lenta recuperao, houve o que parece, a nossos olhos, uma explosiva expanso de riqueza, bem como um incremento igualmente admirvel de energia criativa. O aspecto mais surpreendente desse sbito florescimento composto, entretanto, por suas grandes realizaes na pintura. Infelizmente, os

TEMI'LOS. I'AI,CIOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE "I{XIMO E O EGEU 43 36. Aposento da Rainha, Palcio de Minos, Cnossos. Creta. c. 1500 a.c. murais "naturalistas" que outrora cobriam as paredes dos palcios novos sobreviveram apenas em forma de pequenos fragmentos, de tal fonna que raramente podemos ter uma composio completa, muito menos o desenho de uma parede inteira. Muitos deles eram cenas da natureza que mostravam animais e pssaros em meio a uma vegetao luxuriante. A vida marinha (como pode ser visto no afresco com o peixe e o golfinho na figura 36) era tambm um dos temas favoritos da pintura minica, e uma percepo das coisas do mar tambm impregna tudo mais; podemos at mesmo senti-la no Afresco do Toureiro, o maior e mais dinmico dos murais minicos at hoje recuperados, tambm do Palcio de Minos (fig. 37; os trechos mais escuros so os fragmentos originais nos quais se baseia a restaurao). \0 ttulo convencional no nos deve enganar: o que vemos aqui no uma tourada, mas um jogo ritual em que os participantes saltam sobre as costas do animal. Dois dos atletas de cinturas esbeltas so mulheres, diferenciadas (como na arte egpcia) principalmente pela cor mais clara de sua pele. No h a menor dvida de que o touro era um animal sagrado e de que o salto sobre os touros tinha um papel muito importante na vida religiosa minica; cenas como essa ainda ecoam na lenda grega dos jovens e virgens sacrificados ao Minotauro. Se, no entanto, tentarmos "ler" o afresco como uma descrio do que realmente acontecia durante essas apresentaes, ach-Iaemos estranhamente ambgua. As trs figuras mostram fases sucessivas da mesma ao? Como o jovem ao centro chegou s costas do touro, e em que direo est se movendo? Os eruditos chegaram mesmo a consultar especialistas em rodeios, sem que fossem obtidas respostas claras para essas questes. Elas no significam que o artista minico fosse medocre - seria absurdo culp-lo por aquilo que ele, antes de mais nada, no pretendeu fazer - mas que a facilidade de movimentos fluidos e sem esforos era, para ele, mais importante que a preciso factual ou fora dramtica. Ele, por assim dizer, idealizou o ritual, ao enfatizar seu aspecto harmonioso e jovial com tanta intensidade que os participantes comportam-se como golfinhos dando cambalhotas no mar.

<14 COMO,\ AnTE COMEOU 37. "A/resto do Toureiro", do Palcio e Minos. Cnossos, Crela, c. 1500 a.c. Altura: 0,62 0". (incluindo a faixa superior). ..Iuseu Arqueolgico, Heraklion. Cre[a Arte micnica Ao longo das praias no sudeste do continente grego existia, poca do Perodo Heldico Recente (c. 1600-1100 a.c.) um grande nmero de povoaes que correspondem, em grande parte, s da Creta minica. Essas povoaes tambm agrupavamse ao redor dos palcios. Seus habitantes passaram a ser chamados de micenenses, a partir de M icenas, a mais importante dessas povoaes. Como as obras de arte ali desenterradas revelavam, muitas vezes, um carter surpreendentemente minico, pensou-se a princpio que os micenenses haviam vindo de Creta, mas atualmente consenso geral que descendiam das primitivas tribos gregas que haviam entrado no pas logo depois de 2000 a.c. Por cerca de quatrocentos anos, esse povo havia levado uma vida pastoral annima em sua nova ptria; seus modestos tmulos nada mais revelaram alm de simples trabalhos em cermica e algumas armas de bronze. Por volta de 1600 a.C., entretanto, comearam subitamente a enterrar seus mortos em tmulos em forma de tneis profundos e, um pouco mais tarde, em cmaras cnicas de pedra, conhecidas como tmulos em forma de colmia. Essa evoluo atingiu seu ponto culminante por volta de 1300 a.c., com estruturas to impressionantes quanto a que se v na figura 38, constmda em camadas concntricas de blocos de pedra cortados com preciso. Seu descobridor achou que se tratava de uma constmo ambiciosa demais para ser um tmulo e deu-lhe o nome enganoso de "Tesouro de Atreu". Sepulturas assim elaboradas s podem ser encontradas no Egito, durante o mesmo perodo. Alm de detalhes como a fomla das collUlas Oll os motivos omamentais de tipos variados, a arquitetura micnica pouco deve tradio mini-

TEMPLOS. I)ALCIOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE PRXIMO E O EGEU 45 38. Interior do Tesouro de Atreu, Mieenas, e. 13001250 a.C. ca. Os palcios no continente eram fortalezas no alto de colinas, cercadas por muralhas defensivas de enormes blocos de pedra, um tipo de construo bastante desconhecido em Creta. A Porta dos Lees em Micenas (fig. 39) o remanescente mais impressionante dessas enormes fortalezas que inspiraram tanta admirao aos gregos dos tempos posteriores que eles as consideravam obras dos Cc10pes (uma raa mtica de gigantes de um olho s). Outro aspecto da Porta dos Lees, estranho tradio minica, o grande relevo em pedra acima da entrada. Os dois lees ladeando uma coluna minica simblica tm uma majestade austera e herldica. Sua 39. A Porta dos Lees, Mieenas, e. 1250 a.C. funo de guardies da porta, seus corpos tensos e musculosos e seu desenho simtrico sugerem, novamente, uma influncia do antigo Oriente Prximo, A essa altura podemos lembrarnos da Guerra de Tria, imortalizada na Ilada, de Homero, que trouxe os micenenses sia Menor logo aps 1200 a,C,; parece provvel, entretanto, que comearam a viajar atravs do Egeu, para o comrcio e a guerra, muito antes disso.

Arte grega As obras de arte que conhecemos at agora so como estranhos fascinantes; aproximamo-nos delas com plena conscincia de seu contexto impenetrvel e das "dificuldades de linguagem" que apresentam_ No entanto, assim que chegamos ao sculo VI a.c., na Grcia, nossa atitude passa por uma transformao: sentimos que esses no so estranhos, mas estamos ligados a eles por alguma forma de parentesco - so membros mais velhos de nossa prpria famlia. Ser tambm conveniente lembrar, ao voltarmo-nos para esses nossos "ancestrais", que a tradio ininterrupta que nos liga aos gregos antigos tanto uma vantagem quanto uma desvantagem: ao examinarmos as obras gregas originais, devemos ter o cuidado de no permitir que as lembranas de suas incontveis imitaes posteriores se interponham em nosso caminho. Os micenenses e outros grupos de ancestrais comuns descritos por Homero foram as primeiras tribos que falavam grego a vaguear pela pennsula, por volta de 2000 a.c. Mais tarde, por volta de 1100 a.C., outras vieram, triunfando e absorvendo as que j se encontravam ali. Dentre os que chegaram posteriormente, os drios estabeleceramse no continente; outros, os jnios, espalharam-se pelas ilhas do mar Egeu e pela sia Menor. Alguns sculos mais tarde, aventuraramse pelas guas do Mediterrneo ocidental, fundando colnias na Siclia e no sul da Itlia. Embora os gregos fossem unidos pela lngua e crenas religiosas, as velhas lealdades tribais continuaram a dividi-los em cidades-estados. A intensa rivalidade existente entre elas por questes de poder, riqueza e status, sem dvida estimularam o desenvolvimento das idias e instituies; no final, entretanto, pagaram caro pela sua incapacidade de fazer acordos e concesses, pelo menos o suficiente para ampliar seu conceito de gaverno do estado. A Guerra do Peloponeso (431-404 a.C.), na qual os espartanos e seus aliados venceram os atenienses, foi uma catstrofe da qual a Grcia nunca se recuperou. 46 PINTURA Estilo geomtrico A fase de formao da civilizao grega abrange cerca de quatrocentos anos, de c. 1100 a 700 a.C. Sabemos muito pouco dos trs primeiros sculos desse perodo, mas, aps 800 a.c., os gregos surgem rapidamente plena luz da histria. Esse perodo tambm testemunhou o desenvolvimento total do mais antigo estilo caracteristicamente grego nas artes plsticas, o chamado estilo geomtrico. S o conhecemos na pintura em cermica e na escultura em menor escala (a arquitetura monumental e a escultura em pedra no apareceram at o sculo VII a.c.). Inicialmente, a ce-

40. Vaso de Dipylon. Sculo VIII a.C. Altura: 1,08 m. Museu Metropolitano de Arte. Nova York (Rogers Fund)

rmica s havia sido decorada com desen110s absb'atos - tringulos, fonuas em xadrez, crculos concnb'icos - mas, por volta de 800 a.C., figuras humanas e de animais comearam a aparecer no interior de uma concepo geomtrica, e nos exemplos mais amadurecidos essas figuras j constituam cenas de uma maior elaborao. Nosso espcime (fig. 40), do cemitrio de Dipylon em Atenas, pertence a um grupo de vasos muito grandes, usados como monumentos dos tmulos; seu fimdo tem orifcios atravs dos quais as oferendas lquidas podiam filtrar-se at o morto, embaixo. Na parte principal do recipiente vemos o morto, que jaz em cmara ardente, ladeado por figuras com os braos erguidos em um gesto de lamentao, e um cortejo fnebre de carruagens e guerreiros a p. O que h de mais admirvel nessa cena o fato de ela no conter nenhuma referncia vida aps a morte; seu propsito exclusivamente comemorativo. Aq)li jaz um homem digno, o que ela nos diz, que foi pranteado por muitos e teve funerais espln41. Psax. Hrcules Estrangukmd.o o Leo de Nemia. nfora tica de figuras em preto, de Vu1ci. Perodo arcaico, c. 525 a.c. Altura: 0,50 m. Museu Cvico, Brescia, Itlia didos. Ser, ento, que os gregos no tinham uma concepo da eternidade? Tinham, mas para eles o domnio dos mortos era uma regio sem cores e vagamente definida, onde as almas, ou "sombras", levavam uma existncia insignificante e passiva, sem fazerem quaisquer exign. . CIaS aos VIVOS. Estilo arcaico Por volta de 700 a.C., a arte grega, estimulada por um incremento das relaes comerciais com o Egito e o Oriente Prximo, comeou a absorver poderosas influncias dessas regies, que deram vida s inexpressivas imagens geomtricas dricas. Do final do sculo VII at cerca de 480 a.C., esse amlgama produziu aquilo que chamamos de estilo arcaico; mesmo no possuindo ainda o equilbrio e a perfeio do estilo clssico, que surgiu na parte final do sculo V a.c., o estilo arcaico tem um maravilhoso frescor que faz com que muitos o considerem a fase mais vital a arte grega. -- - Figuras em preto Por volta dos meados do sculo VI a.c., os pintores de vasos eram particulannente to estimados que os melhores dentre eles assinaram suas obras. A cena de Hrcules estrangulando o leo de Nemia, na nfora de Psax (figs. 41 e 42), uma manifestao j muito distante das figuras convencionais do estilo geomtrico. Os dois pesados corpos parecem quase unidos para sempre, em sua luta telTvel; linhas incisas e detalhes em cores restringem-se ao mnimo, para no entrarem em choque com a compacta massa negra,

e, no entanto, ambas as figuras revelam uma riqueza de conhecimentos anatmicos e um uso to hbil do escoro que criam uma surpreendente iluso de existirem em trs dimenses. Ao contrrio da maior parte da arte mais antiga, o vaso de Psax conta uma histria. A pintura narrativa foi buscar uma fonte quase inexaurvel de temas nos mitos e lendas gregos. Essas nalTativas eram o resultado da fuso de divindades e heris dricos e jnios locais com o panteo de deuses olmpicos e sagas homricas. Tambm representam uma ampla tentativa de compreender o mundo. Os gregos percebiam o significado intemo dos acontecimentos em tenuos do destino e da personalidade humana, e no de 47

I.. Ul\1O \ \HII unll(,O\ 12. Psax. IIt'rnths E .... lnmgullll1do () Lu/o dc Nnu ill (delalhe ela tlgura 11)

acidentes histricos, pelos quais demonstravam pouco interesse antes de c. 500 a.c. O enfoque principal estava em explicar a razo pela qual os lendrios heris do passado pareciam incomparavelmente mais grandiosos do que os homens do momento presente. Alguns eram figuras histricas, inclusive Hrcules, que foi rei de Tirinto, mas acreditava-se que todos descendiam dos deuses, os quais, de caractersticas tambm bastante humanas, tinham filhos com os mortais. Essa descendncia explicava os poderes extraordinrios do heri. Essa perspectiva ajuda-nos a compreender o forte apelo que os lees e monsARTE GREGA 49 tros orientais exerciam sobre a imaginao grega. Hrcules, em sua luta, faz-nos lembrar do heri na caixa de ressonncia da harpa de Ur (ver fig. 29). Ambas as obras mostram um heri perante as foras vitais desconhecidas, corporificadas pelas terrveis criaturas mticas. Da mesma forma, o leo de Nemia presta-se a enfatizar o poder e a coragem do heri. Figuras em vermelho Psax deve ter sentido que a tcnica das figuras 43. O Pintor de Fundio. Lpita e o Centauro. Interior de um vaso tico de figuras em v ermelho. Perodo arcaico. c. 490480 a.C. Dimetro: 0,38 m. Museu Estadual de Antigidades, Munique

50 COMO A AllTE COMEOU em preto com nfase na silhueta tomava o estudo do escoro extremamente difcil, pois tentou um procedimento inverso em alguns de seus vasos, deixando as figuras em vermelho e preenchendo os espaos vazios do fundo. Essa tcnica das figuras em vermelho gradualmente substituiu o velho mtodo, por volta de 500 a.C. Suas vantagens esto bem demonstradas na figura 43, um clice de c. 490-480 a.c., de um mestre desconhecido, chamado de o Pintor de Fundio. Os detalhes do Lpita e do Centauro so agora livremente traados com o pincel, em vez de laboriosamente entalhados, de tal forma que o artista est muito menos preso viso em perfil do que anteriormente; ao contrrio, explora as linhas de comunicao internas, que lhe permitem mostrar membros em uma perspectiva e justaposio corajosas, detalhes precisos dos trajes (observe-se a saia pregueada) e expresses faciais interessantes. Ele est to fascinado por esses novos efeitos que fez as figuras do tamanho mximo que pde. Elas parecem quase irromper de sua moldura circular, e uma parte do elmo do Lpita chegou mesmo a ser cortado. O Lpita e o Centauro so contrapartes de Hrcules e o leo de Nemia. Mas, do mesmo modo que se alterou o estilo, mudou tambm o significado desse combate: a pintura agora representa a vitria da civilizao sobre os brbaros e, em ltima instncia, do componente moral e racional do homem sobre a sua natureza animal. Estilo clssico De acordo com as fontes literrias, os artistas gregos do Perodo Clssico, que teve incio por volta de 480 a.c., fizeram grandes avanos na pintura, chegando mesmo ao domnio do espao ilusionista. Infelizmente, no restaram murais ou painis que nos permitam confirmar a veracidade dessa alegao; a pintura em vaso, por sua prpria natureza, s era capaz de reproduzir o novo conceito de espao pictrico de uma forma muito rudimentar. Mesmo assim, h vasos que constituem uma exceo a essa regra; isso verificvel sobretudo num tipo especial de vasos, os lcitos (cntaros para leo de uno), usados como oferendas funerrias. Esses vasos eram recobertos por uma camada de tinta branca sobre a qual o pintor podia desenhar com a mesma liberdade que tem seu moderno sucessor ao trabalhar com caneta e papel, obtendo inclusive os mesmos efeitos espaciais. O fundo branco, em ambos os casos, tratado como um espao vazio a partir do qual as formas esquematizadas parecem surgir - caso o artista saiba como obter tal efeito. No eram muitos os pintores de lcitos capazes de criar essa iluso. Admirvel entre eles foi um artista desconhecido, cognominado de Pintor de Aquiles, que desenhou a mulher da figura

44. Nosso principal interesse a habilidade magistral; com poucos traos seguros, vivos e fluidos, o artista no apenas cria uma figura tridimensional, mas tambm revela o corpo por sob o drapeado das roupas. Como ele consegue nos convencer que essas formas existem em profundidade, e no apenas na superfcie do vaso? Antes de mais nada, pelo seu domnio do escoro. Mas a "dinmica interna" das linhas igualmente importante, sua ampliao e desvanecimento, que fazem com que alguns traos sobressaiam arrojadamente enquanto outros fundemse entre si ou desaparecem no fundo branco. 44. O Pintor de Aquiles. Vaso tico com fundo branco (detalhe). Perodo clssico. c. 440-430 a.C. Altura: 0,40 m. Coleo particular

-' ...". ARTE GREGA 51 45. A Batalha de Isso ou A Batalha de Alexandre contra os Persas. Cpia romana, en contrada em Pompia, de uma pintura helenstica. Mosaico, 2,72x5,12 m. Museu Nacional, Npoles Considerando suas vantagens artsticas, poderamos esperar que a tcnica do fundo branco tivesse tido aceitao mais geral. No entanto, no foi esse o caso. Pelo contrrio, a partir de meados do sculo V, o impacto da pintura monumental transformou gradualmente a pintura em vasos como um todo em uma arte subsidiria que tentava reproduzir as composies em maior escala atravs de uma espcie de estenografia ditada pelas prprias limitaes de sua tcnica. Podemos fazer uma idia de como era a pintura grega em paredes a partir de cpias e imitaes tardias. Por exemplo, o mosaico de Pompia que mostra a Batalha de Isso (fig. 45) provavelmente reflete uma famosa pintura grega de c. 315 a.c., que retrata a derrota do rei persa Dario por Alexandre, o Grande. A cena muito mais complexa e dramtica do que qualquer coisa da arte grega primitiva, e pela primeira vez mostra algo que realmente aconteceu, sem as insinuaes simblicas de Hiycules Est1'Gngulando o Leo de NembiJ ou do Lpita e Centauro. Por sua natureza, e at mesmo pela sua aparncia, aproxima-se dos relevos assrios que celebram acontecimentos histricos especficos. TEMPLOS As realizaes gregas em arquitetura tm sido identificadas, desde os tempos romanos antigos, com a criao das trs ordens arquitetnicas clssicas: a drica, a jnica e a corntia. Dentre elas, a drica pode muito bem ser considerada a ordem bsica, sendo mais antiga e mais exatamente definida do que a jnica; a corntia uma variante da ltima. O que pretendemos dizer por "ordem arquitetnica"? O termo s utilizado com relao arquitetura grega (e tudo que dela provm), e com propriedade, pois nenhum dos outros sistemas arquitetnicos que conhecemos j produziu qualquer coisa comparvel. Talvez o modo mais simples de esclarecer o carter nico das ordens gregas seja este: no existe o que se possa chamar de "templo egpcio" ou "igreja gtica" - os edifcios considerados isoladamente, por mais coisas em comum que possam ter, so to diversificados que no podemos extrair deles um tipo generalizado - ao passo que o "templo drico" uma entidade real, que se forma inevitavelmente em nossa mente ao examinarmos os monumentos. Essa abstrao no , naturalmente, um ideal que sirva de parmetro para avaliarmos o grau de perfeio de um determinado templo drico; significa, simplesmente, que os elementos dos quais um templo drico composto

so extraordinariamente constantes quanto ao nmero, espcie, e relao existente entre eles. Todos os templos drico peltencem mesma ---

52 unto \ \!{T", lO1\1q,'(}U ORDEM DRICA -ro,do .. \'" Sit\\tl \1\C \ \"t\tlO '.,1\ \1\C , G" Cornija '" Z " '" 8 L L f,.rz;.f. Mtulo /'" Fr iso .. T"n;. Regula Arqui tra"c ou E pistilo L r baco Cap itcl L Equino I Fuste l ESTILBATA --<-i ESTER EBATA 1'1 Gcieon .1. 111111.1 I Imrr Mftopa Gofas I / 46. As ordens drica e jnica (segundo Grinnell) famOia claramente identificvel; mostram uma consistncia interna e um ajuste mtuo das partes que lhes conferem uma caracterstica nica de inteireza e unidade orgnica. Ordem drica A..exJ3ress&Ordem-dFia referese s partes pa dronizadas e sua .eqiincia. constituindo o exterior Observemos as trs divises principais na figura 46: a platafor ma em degraus, as colunas e o entablamento (que inclui tudo o que se apia nas colunas). A coluna consiste no fllste, constitudo por sees (tambores) e caracterizado por estrias verticais, chama das de caneluras, e no capitel, que serve de apoio aos blocos de pedra horizontais da arquitrave. ORDEM J ICA l Comjja .J o l ... z '" Friso '":e J '" <Q

'" l ... z '" Arquitrave ou Epistilo Ab.co J l Voluta Capitel J l '" z " '" Fustc O J u ., Bas .J ESTILBATA ESTEREBATA 47. Planta horizontal de um templo grego tpico (segundo Grinnell) Acima da arquitrave ficam o friso e a comija. Nos lados mais longos do templo, a cornija horizon tal; nas partes mais baixas (ou fachadas), divi dida de forma a abrigar o fronto entre suas partes superior e inferior. Os projetos dos templos gregos no so diretamente ligados s ordens. As caractersticas

bsicas de todos eles so to parecidas que ser til estud-las a partir de um projeto "tpico" gerai (fig. 47). O ncleo a cela ou jUlOS (a cmara onde ficava a imagem da divindade) e o vestbulo (prol1aos) com duas colunas flanqueadas por pilastras. Em geral, por uma questo de simetria, h um segundo vestbulo por trs da cela. Nos templos maiores, essa unidade central cercada por uma fileira de colunas (a colunata, tambm chamada de peristilo). Qual a origem do templo drico? Suas caractersticas essenciais j se haviam estabelecido por volta de 600 a.c., mas como se desenvolveram, e a razo pela qual se cristalizaram to rapidamente em um sistema, continua sendo um enigma para cuja soluo contamos com muito poucos indcios confiveis. A idia de que os templos deveriam ser construdos em pedra, com um grande nmero de colunas, deve ser proveniente do Egito; as meias-colunas com caneluras de Sakkarah (ver fig. 18) sugerem fortemente a coluna drica. verdade que os templos egpcios destinam-se a serem vivenciados a partir do interior, enquanto o templo grego disposto de tal forma que a parte exterior tem maior importncia (as cerimnias religiosas em geral eram realizadas ao ar livre, diante da fachada do templo). Mas no poderamos interpretar um templo drico como o vest:Jbulo com colunas de um santurio egpcio pelo avesso? Os gregos tambm deviam algo aos micenenses - vimos um tipo elementar de fronto na Porta do Leo, e o capitel de uma coluna micenense muito semelhante a um capitel drico (compare com fig. 39). H, no entanto, um terceiro fator: at que ponto a ordem drica pode ser compreendida como um reflexo das estruturas de madeira? Nossa resposta a essa difcil pergunta depender de acreditarmos ou no que a forma arquitetnica serve a uma funo e a uma tcnica, ou de aceitarmos a luta pela beleza como uma fora motivadora. possvel que a verdade esteja numa combinao de ambas as abordagens. No incio, os arquitetos dricos certamente imitavam, em pedra, algumas caractersticas dos templos em madeira, no mnimo porque elas serviam para identificar a construo como um templo. Mas sua consagrao na ordem drica no foi devida a um cego conservadorismo; poca, as formas de madeira haviam passado por uma transformao to completa que tinham se transformado em uma parte orgnica da estrutura em pedra. ARTE GREGA 53 Pesto Das construes gregas antigas aqui ilustradas, a mais velha a Baslica em Pesto (fig. 48, ao fundo); perto dessa cidade do sul da Itlia, uma colnia grega floresceu durante o Perodo Arcaico. O Templo de Poseidon (fig. 48, em primeiro

plano) foi construdo aproximadamente cem anos mais tarde. Em que diferem os dois templos? A Baslica parece baixa e tem um aspecto pesado - e no apenas pelo desaparecimento do teto ao passo que, em comparao, o Templo de Poseidon parece alto e compacto. Em parte, tratase de uma diferena psicolgica criada pelo desenho das colunas, que na Baslica so mais acentuadamente curvas e afiladas em direo a uma face superior relativamente pequena. Isso d a impresso de que elas se deformam, devido ao esforo de arcarem com o peso da superestrutura, e que os remates mais esguios, embora reforados pelos capitis em forma de almofada extremamente bojudos, quase no do conta de sua funo. Essa sensao de peso foi explicada com base na alegao de que os arquitetos do Perodo Arcaico no estavam totalmente familiarizados com seus novos materiais e tcnicas de engenharia, mas tal ponto de vista avalia a construo pelos padres dos templos mais recentes - negligenciando a vitalidade expressiva da construo, como se essa fosse um organismo vivo, a mesma vitalidade que ainda sentimos no Kouros Arcaico (ver fig. 51). No Templo de Poseidon, as curvas exageradas foram modificadas; isso, combinado com um enfileiramento mais prximo das colunas, faz, literal e expressivamente, com que as tenses entre os apoios e o peso cheguem a um equilbrio mais harmonioso. Talvez devido ao fato de o arquiteto ter corrido menos riscos, a construo est melhor preservada do que a Baslica, e a sensao de repouso independente que ela nos transmite a toma comparvel Hera (ver fig. 52) no campo da escultura. Atenas Como a realizao mais perfeita do Perodo Clssico da arquitetura grega, o Partenon (fig. 49) d Lm1 passo alm em direo integridade harmoniosa. Embora seja poucos anos mais novo do que o Templo de Poseidon, o fato de ter sido cons-

54 COMO A A "TE COM EOU 48. O Templo de Poseidon (primeiro plano), c. 460 a.e. e a "Basilica" (fundo), c . 550 a.C. Pesto, Itlia trudo em Atenas, ento no apogeu de sua glria e poder, proporcionou-lhe o melhor em termos de projeto, material e mo-de-obra. Apesar de seu tamanho maior, parece menos compacto do que o templo mais antigo; pelo contrrio, a impresso dominante de um equilbrio gracioso e aprazvel. Uma luminosidade geral e um reajustamento das propores so responsveis por essa impresso: as carreiras horizontais acima das colunas no so to largas em relao ao seu comprimento; a estrutura do frontispcio projeta-se menos insistentemente, e as colunas, alm de serem mais esguias, so separadas por espaos mais amplos. A curvatura das colunas e o alargamento cnico dos capitis so tambm discretamente reduzidos, somando-se nova impresso de naturalidade. Em vez de assemelhar-se a um Atlas arcaico, esforando-se por sustentar o peso de um mundo colocado sobre seus ombros, o Partenon transmite uma sensao de repouso. Requintes moderados de linha e proporo, reais mas no imediatamente aparentes, somam-se impresso geral de uma flexvel vitalidade: os elementos horizontais, como os degraus, no so retos e fazem uma ligeira curva ascendente em direo seo central; as colunas inclinam-se para dentro, e o intervalo entre cada coluna de canto e a que vem a seguir menor que o intervalo padro usado no restante da colunata. Esses desvios intencionais da estrita regularidade geomtrica no so feitos por necessidade; do nos a certeza visual de que os pontos de maiO! presso esto firmemente apoiados e tambrr proporcionam um contra-esforo. Pouco depois, o Propileu (fig. 50), um grandl caminho de acesso, foi .construdo na colina irregular e acidentada que necessrio subir par chegar ao Partenon. fascinante verificar com< os elementos habituais da ordem drica foram aqui adaptados a um objetivo totalmente diferente e a um terreno difcil. O arquiteto cumpliu no bremente o seu dever: no s o caminho de acesso ajusta-se colina ngreme e acidentada como tambm a transforma de uma rude passagem entre as rochas em majestosa abertura rumo ao precinto sagrado acima. Ordem jnica Prximo ao Propileu encontra-se o pequeno e elegante Templo de Atena Nike (fig. 50, direita), exibindo as mais elegantes propores e os capitis em volutas da ordem jnica. O desenvolvimento anterior da ordem conhecido de forma muito fragmentria, e s se tomou uma ordem, no sentido pleno da palavra, com o advento do Perodo Clssico. Mesmo ento, continuou sen-

J\f(TE (,REA 55 49. Ictinos e Calcrates. O Partenon (vista do lado oeste), Acrpole. Atenas. 448-43 2 a.C. 50. O Propileu (vista do lado oeste), construdo por Mnsicles, 437-432 a.c. e o Tem plo de Atena Nike (parte superior, lado direito), 427-424 a.c., Acrpole, Atenas

56 COMO ii " UTE COMEOU do muito mais flexvel do que a ordem drica. No Perodo Pr-Clssico, as nicas estruturas jnicas no continente grego haviam sido os pequenos tesouros construdos pelos estados gregos do leste em Delfos, em seus estilos regionais. Conseqentemente, os arquitetos atenienses que deram incio ordem jnica por volta de 450 a.c. consideraram-na adequada, em princpio, para pequenos templos de projetas mais simples. Uma dessas construes o Templo de Atena Nike, provavelmente construdo de 427 a 424 a.c., a partir de um projeto preparado por Calcrates vinte anos antes. Sua caracterstica mais surpreendente a coluna jnica, que difere da drica no apenas pelo corpo, mas tambm em esprito (ver fig. 46). A coluna repousa sobre uma base ornamental; o fuste mais esguio, e h menos afilamento e dilatao; o capitel mostra um grande ornamento duplo, ou dupla voluta entre o equino e o baco, que se projeta firmemente para alm da largura do fuste. Que esses detalhes formam uma entidade muito distinta da coluna drica algo que fica claro assim que passamos do diagrama para uma construo concreta. Como podemos defini-la? A coluna jnica , naturalmente, mais leve e graciosa do que sua prima do continente; falta-lhe a constituio slida da ltima. Pelo contrrio, evoca uma planta em crescimento, algo com a forma de uma palmeira. Essa analogia vegetal no mera fantasia, pois temos ancestrais ou parentes primitivos do capitel jnico que a confirmam. Caso segussemos essas colunas em forma de plantas at seu ponto inicial, acabaramos chegando a Sakkarah, onde encontramos no somente suportes protodricos, mas tambm as meias-colunas papiriformes da figura 18, de uma graa maravilhosa, com seus capitis curvos e afunilados. , portanto, bastante possvel que a coluna jnica tambm tenha sua fonte primeira no Egito, mas em vez de alcanar a Grcia pelo mar, como pensamos ter sido o caso da coluna protodrica, ela, na verdade, percorreu um caminho lento e tortuoso, ao longo da Sria e da sia Menor. Em concluso, o grande feito da arquitetura grega foi muito mais do que apenas belos edifcios. Os templos gregos so regidos por uma lgica estrutural que os faz parecer estveis devido organizao harmoniosa de suas partes. Os gregos tentaram regular seus templos de acordo com a harmonia da natureza, construindo-os segundo unidades calculadas, to proporcionais que estariam todas em perfeita harmonia. ("Perfeito" era um conceito que significava tanto para os gregos quanto "eterno" significava para os egpcios). Ento, os homens eram capazes de criar unidades orgnicas, no pela imitao da natureza, nem por inspirao divina, mas sim atravs de um projeto.

Assim, seus templos parecem quase vivos. Obtiveram esse triunfo principalmente por expressarem as foras estruturais ativas nas edificaes. No Perodo Clssico, expresses de for a e fora contr:l:ia- tanto DO. templos dricos quanto nos jnicos tiveram ropores to exatas que sua oposlo criou o efei,e um errei <LeQ.uilbn de fOras e harmo.-mad e olumes e fQnnas.... essa, portanto, a verdadeira razo pela qual, ao longo de tantos sculos, as ordens tm sido consideradas como a nica base verdadeira da arquitetura modema. So to perfeitas que no podiam ser sobrepujadas, mas apenas equiparadas (:ESCULTURA Enquanto exemplos suficientes de trabalhos em metal e esculturas em marfim do Oriente Prximo e de origem egpcia foram encontrados em solo grego, justificando sua influncia sobre a pintura grega em vasos, as origens da escultura e arquitetura monumentais na Grcia constituem um assunto parte. Para que pudessem ver tais coisas, os gregos tinham de ir ao Egito ou Mesopotmia. No h dvida de que o fizeram (sabemos que, nessa poca, havia pequenas colnias gregas no Egito), mas isso no explica por que os gregos teriam desenvolvido um desejo sbito, durante o sculo VII a.C., e no antes, de criar tais coisas para si prprios. O mistrio pode no ser nunca esclarecido, pois os mais antigos exemplos remanescentes da escultura e arquitetura gregas em pedra mostram que a tradio egpcia j tinha sido bem assimilada e que no demorou muito para que atingissem a capacidade de fazer obras semelhantes. Estilo arcaico Comeamos por comparar uma esttua do final elo sculo VII, de nome Kouros (fig. 51) e que representa um jovem grego, com a esttua de Mique ri nos (ver fig. 16). As semelhanas so certamente surpreendentes: em ambas percebe-se a fom1a cbica, como se o escultor estivesse ainda

con ciente do bloco de pedra original; as silhuetas delgadas e de ombros largos; a posio dos brao , com as mos cetTadas; a postura, com a perna esquerda avanada; a interpretao enftica da rtula do joelho e a ondulao do cabelo do jovem grego, semelhante a uma peruca e ao adorno que os faras usavam na cabea. Julgado segundo o nvel de realizao egpcio, o exemplo grego arcaico parece um tanto desajeitado - sim plificado em excesso, rgido, menos prximo da natureza. Mas a estt..tua grega tem algumas virtudes que no podem ser avaliadas em termos egpcios. Em prin1eiro lugar, no est presa a uma parede. Em toda a histria da arte no h exemplos anteriores da ousadia de um escultor em libertar uma figura em tamanho natural completamente, desvinculando-a do bloco de pedra circundante. O que sem dvida comeou como uma tmida precauo contra a quebra dos braos, ou a desintegrao das pernas sob o peso do corpo, tomou-se uma conveno. Aqui, no entanto, o artista esculpiu cada pedao da pedra "morta", com exceo das pequenas articulaes que ligam os punhos s coxas. No se trata simplesmente de ousadia tcnica, mas de uma nova inteno: para o artista grego, era importante dissociar sua esttua da matria inerte, para aproximar-se mais e melhor do ser vivo que ela representa. Ao contrrio de Miquerinos, a quem parece ser pOSSvel ficar na mesma posio at o final dos tempos, o Kouros tenso, com uma vitalidade que parece indicativa de movimento. O olhar calmo e distante do prncipe egpcio foi substitudo por olhos maiores que os reais e extremamente abertos que nos fazem lembrar da primitiva arte mesopotmica (ver fig. 27). Esttuas como a do jovem Kouros foram produzidas em grande quantidade durante o perodo arcaico, destinadas aos tmulos e oferendas para o templo. Como os vasos decorados do perodo, algumas delas eram assinadas ("Fulano me fez"); mas ningum sabe com certeza se representam deuses, doadores ou campees de jogos atlticos. Uma vez que pouco variam em seus componentes essenciais, adotamos o ponto de vista segundo o qual se destinavam a representar um ideal - um homem com caractersticas divinas ou um deus com caractersticas humanas. So as figuras masculinas que mostram melhor as inovaes que do escultura grega suas caractersticas especiais, mas no h escassez de esttuas femininas do mesmo perodo. Como esARTE GHE(,A 57 51. ( esquerda) Jovem de p (Kallras). c. 600 a.c. Mrmore, altura: 1,86 m. Museu Metropolitano de Arte, Nova York (Fletcher Fund. 1932) 52. ( direita) Hera, de Samos. c. 570560 a.C. Mrmore, altura: 1,93 m. Museu do Louvre. Paris tavam invariavelmente vestidas, saias e xales

preenchem os espaos vazios que tomam to claro o contraste entre a escultura grega e tudo o que antes dela existiu. No obstante, a Kore, como chamado o tipo de esttua feminina, mostra mais variaes que o Kouros. Essas variaes devem-se, em parte, s diferenas locais quanto vestimenta, mas o drapejamento em si colocava um problema - como estabelecer sua relao com o corpo - e os artistas resolveramno de vrias formas. A Hera (fig. 52), assim chamada devido ao seu tamanho impressionante e por ter sido encontrada nas runas do Templo de Hera, na ilha de Samos, ligeiramente posterior ao Kouros (ver fig. 51). Essa figura de roupas li-

58 COMO A ARTE COMEOU 53. Vilgem. de Quios (1). c. 520 a.c. Mrmore, altura: 0,55 m. Museu de Acrpole, Atenas sas, com as pregas da bainha abrindo-se em leque sobre uma base circular, parece ter-se desenvolvido a partir de uma coluna e no de um bloco retangular. Mas o efeito majestoso da esttua no depende tanto de sua proximidade com uma forma abstrata, quanto do modo como a coluna ganhou realce com a suavidade das formas arredondadas de um corpo vivo. Acompanhando o movimento circular contnuo e ascendente das pregas inferiores do drapeado, o ollio segue de moradamente pela suave curva dos quadris, do torso e dos seios. Se voltarmos figura 16, num relance perceberemos que a esposa de Miquerinos, com uma anatomia muito mais explcita, parece, em comparao, pesada e sem vida. A virgem da figura 53 assemelha-se, de vrias maneiras, Hera de Samos: de fato, ela provavelmente veio de Quios, outra ilha da Grcia jnica. A grandiosidade arquitetnica de sua ancestral cedeu lugar, ento, a uma graa decorativa e requintada. Os trajes ainda ondeiam ao redor do corpo em curvas sinuosas, mas o complexo jogo de dobras e pregas tomou-se quase um fim em si mesmo. O cabelo da virgem recebeu um tratamento semelhante, e o rosto tem uma expresso suave, quase natural - o chamado "sorriso arcaico". Escultura arquitetnica Quando os gregos comearam a construir seus templos com pedras, tomaram-se tambm herdeiros de uma antiqssima tradio de escultura arquitetnica. Os egpcios cobriam as paredes e at mesmo as colunas de suas construes com relevos, mas essas esculturas eram to rasas que no tinham volume ou peso prprios. As figuras dos guardies da Porta dos Lees, em Micenas, so de um tipo diferente (ver fig. 39): embora sejam esculpidas em alto-relevo numa laje enorme, essa laje fina e leve, comparada aos blocos ciclpicos ao seu redor. Ao construir a porta, o arquiteto deixou um tringulo vazio acima do lintel, temeroso de que o peso da parede acima a esmagasse, e ento preencheu esse espao com o painel em relevo. Essa espcie de escultura arquitetnica constitui uma entidade parte, e no simplesmente uma modificao na superfcie da parede. Os gregos seguiram o exemplo micnico - em seus templos, a escultura em pedra restringese ao fronto (o "tringulo vazio" entre o teto e as laterais em declive do telhado) e parte imediatamente acima dele (o "friso") - mas conservaram a riqueza narrativa dos relevos egpcios. O Combate entre Deuses e Gigantes (fig. 54), parte de um friso, feito em forma de alto-relevo acentuado, com pormenores totalmente separados do fundo (a perna traseira de um dos lees quebrouse,

pois estava completamente destacado do ftmdo). O escultor aproveitou todas as possibilidades

,lUTE "UEGI 59 54. O Combate elltre Deuses e Gigantes. Parte do friso norte do Tesouro dos Sifn os. Delfos, c. 530 a.c. Mrmore, altura: 0.66 m. Museu de Delfos espaciais dessa tcnica arrojada; a borda saliente da parte inferior transformou-se em uma plataforma sobre a qual so colocadas as figuras em profundidade. medida que elas se afastam de ns, a escultura toma-se mais rasa, e, no entanto, nem mesmo o plano mais distante desaparece no fundo. O resultado um espao condensado mas muito convincente, que permite uma interao dramtica entre as figuras, como nunca se viu anteriormente. No apenas no sentido fsico, mas tambm expressivo, conquistou-se aqui wna nova dimenso. Entretanto, o relevo foi completamente abandonado na escultura em fronto. Em vez disso, encontramos esttuas separadas, colocadas lado a lado em seqncias dramticas e complexas com o objetivo de ajustarem-se estnttura triangular. O gntpo mais ambicioso desse tipo, o do fronto leste do Templo de Egina, foi criado por volta de 490 a.c., levando-nos assim ao estgio final de evoluo da escultura arcaica. As figuras foram encontradas aos pedaos sobre o solo, e esto agora na Glyptothek de Munique. Entre as mais impressionantes est o guerreiro cado, no canto esquerdo (fig. 55), cujo corpo magro e musculoso parece maravilhosamente funcional e orgnico. Todavia, isso em si no explica a sua grande beleza, por mais que possamos admirar o domnio que o artista tem da forma humana em ao. O que realmente nos impressiona a sua 55. Guerreiro morrem/o, do fronto leste do Templo de Egina. c. 490 a.C. Mrmore. co mprimento: 1.83 m. Gliptoteca de Munique

60 LOMO A A..TE n'MEOll 56. Jovem de p (O E/ebo de Krlios). c. 480 a.C. Mrmore. altura: 0.865 m. Museu Nacional, Atenas nobreza de esprito, seja na agonia da morte ou no ato de matar. Sentimos que esse homem est sofrendo - ou levando a cabo - aquilo que foi determinado pelo destino, e o faz com uma dignidade e detenninao extraordinrias, o que nos transmitido pela prpria sensao das formas magnificamente firmes das quais ele se compe. Estilo clssico Muitas vezes as coisas que parecem simples so as mais difceis de realizar. Os escultores gregos do Perodo Arcaico Final (ver figs. 51 e 54) costumavam representar cenas de batalhas repletas de figuras lutando e correndo, mas suas esttuas independentes tambm tm um ar militar nointencional, como se fossem soldados em p e atentos. Foi necessrio cerca de um sculo, depois de nosso Kouros ter sido feito, para que os gregos descobrissem o segredo de esculpir figuras que ficassem em p "sem dificuldades". O Efebo de Krtios (fig. 56), assim chamado em homenagem ao escultor ateniense a quem atribudo, a primeira esttua que conhecemos que "fica em p" no sentido pleno do termo. Da mesma forma que no exerccio militar, simplesmente uma questo de deixar que o peso do corpo passe de uma distribuio igual em ambas as pernas (como no caso do Kouros, embora um p esteja diante do outro) para uma s perna. A postura resultante - chamada contrapposto (contraposto) - produz todas espcies de curvaturas sutis: o arqueamento do joelho "livre" resulta em um leve movimento giratrio da plvis, um arqueamento compensatrio da coluna vertebral e uma inclinao de ajustamento dos ombros. Como os requintados detalhes do Partenon, essas variaes nada tm a ver com a capacidade da esttua de manter-se ereta, mas acentuam intensamente a sua impresso de organismo vivo; em repouso, ela ainda parecer capaz de movimento; em movimento, parecer capaz de manterse estvel. Agora, a vida espalha-se pela figura toda; conseqentemente, o sorriso arcaico, o "sinal de vida", no se faz mais necessrio e d lugar a uma expresso mais sria e meditativa. Alm do mais, as formas apresentam um naturalismo e propores harmoniosas que, em conjtmto, criam a base da forte idealizao caracterstica de toda a arte grega subseqente. A estabilidade em meio ao magnificamen-

ARTE GREGA 61 57. Poseidon (Zeus'). c. 460450 a.C. Bronze, altura: 2,09 m. Museu Nacional, Aten as te obtida no bronze Poseidon ou Zeus (fig. 57), uma esttua em tamanho maior que o natural, que foi recuperada no mar prximo costa da Grcia. Com certeza, a postura a de um atleta, mas no se trata simplesmente de um momento em meio a um exerccio contnuo; pelo contr rio, um gesto que impe respeito e revela o poder do deus. Aqui, o arremesso de uma am1a (podemos estar certos que originalmente ele tra zia um raio ou um tridente na mo direita) um atributo divino e no um gesto de guerra. Embora esteja danificado, o grupo das Trs Deusas (fig. 58), que originalmente pertencia cena representada no fronto leste do Partenon, o qual representa Atena nascendo da cabea de seu pai, um bom exemplo daquela outra quali dade acima mencionada: a possibilidade de ao, mesmo quando em repouso. Embora todas este jam sentadas, ou mesmo semi-reclinadas, a curva dos corpos por sob as dobras elaboradas de seus trajes faz com que paream tudo, menos estticas. Na verdade, parecem to capazes de se levantarem que fica difcil imagin-las "acondicionadas" sob o frontispcio. Talvez os escul tores que conseguiram criar figuras to vivas tambm acharam isso imprprio; de qualquer for-

62 COMO A ARTE COMEOU ma, a tendncia foi colocar as esculturas que decoravam os edifcios posteriores em reas nas quais parecessem menos confinadas. Esse estilo ateniense, to harmonioso em forma e sentimento, no sobreviveu derrota de Atenas por Esparta na Guerra do Peloponeso. As construes e esculturas mantiveram-se na mesma tradio por mais trs sculos, mas perderam as sutilezas do perodo clssico, cujas realizaes acabamos de discutir. O estilo ps-clssico, ou "helenstico", difundiu-se amplamente nas costas do Mediterrneo, mas, em certo sentido, retrocedeu s cenas de ao violenta to populares no perodo arcaico. Escopas, que muito provavelmente foi o escultor do friso que mostra Gregos Combatendo Amazonas (fig. 59), estava familiarizado com o estilo das figuras do Partenon, mas rejeitou sua harmonia rtmica e o fluir da ao entre as figuras. Seus gestos impulsivos e largos exigem abundncia de espao para ao e movimento. Avaliada pelos padres do Partenon, a composio perde em continuidade, mas compensa essa falha pela inovao arrojada (note-se, por exemplo, a amazona sen58. Fdias (?). Trs Dellsas, do fronto leste do Partenon. c. 438432 a.C. Mrmore, taman ho maior que o natural. Museu Britnico, Londres 59. Escapas (?). Gregos COII/balei/do A II/azonas, parte do friso leste do Mauso lu de Halicarnasso. 359-351 a.C. Mrmore, altura: 0,89 m. Museu Britnico. Londres

tada "de coslas" em seu cavalo), bem como por uma acentuada expressividade. H muito mais exemplos do que se desejaJ;a de obras famosas de escultores gregos dos sculos V e IV a.c. que foram perdidas e delas restam apenas cpias. No se sabe com certeza se o famoso Hermes, de Praxteles (fig. 60), o original, ou se se trata de uma cpia feita trs sculos mais tarde. No entanto, caso a ltima hiptese esteja certa, estamos diante de uma cpia feita com muita habilidade, pois est perfeitamente de acordo com as qualidades pelas quais Praxteles era muito admirado em sua poca. A graa suave, o delicado movimento das curvas, a sensao de completo repouso (acentuado por um suporte externo no qual a figura se apia) so o extremo oposto das inovaes vigorosas de Escopas. O encanto suave e lrico do Hermes ainda mais acentuado pelo carinhoso tratamento dado s superfcies: os traos ternamente doces e "dissimulados", e mesmo o cabelo, que em contraste comparativamente rude, possuem em comum uma caracterstica de nebulosidade e maciez. Aqui, pela primeira vez, feita uma tentativa de modificar o aspecto duro e inflexvel de uma esttua, conferindo-lhe essa iluso de uma atmosfera envolvente. Estilo helenstico Comparada s esttuas clssicas, a escultura do perodo helenstico mostra, em geral, um realismo e expressividade acentuados, bem como uma maior experimentao com o drapejamento e a postura, que freqentemente exibem um movimento de torso considervel. Essas modificaes poderiam ser vistas como uma tentativa vlida, at mesmo necessria, de ampliar o tema e o grau de dinamismo da arte, de acordo com um novo temperamento e modo de ver. A diferena psicolgica sugerida pelo Retrato de Cabea da figura 61. A serenidade do Hennes, de Praxteles, substituda por uma aparncia conturbada. E, pela primeira vez, trata-se de um retrato individual, algo inconcebvel na arte grega anterior, que enfatizava os tipos hericos e ideais. Os traos tambm apresentam uma suavidade sem precedentes, e devem ter sido modelados em cera, e no em argila, antes da fundio. Essa concepo mais humana novamente encontrada no Gauls Moribunoo (fig. 62), uma antiga cpia em mnnore de uma das vrias esA..TE ('..EGA 63 ttuas de bronze destinadas por talo I, de Prgamo (uma cidade no noroeste da sia Menor), pouco antes de 200 a.c., comemorao de sua vitria sobre os invasores gauleses. O escultor que concebeu a figura deve ter conhecido bem os gauleses, pois reproduziu cuidadosamente o tipo tnico, na estrutura facial e nos cabelos duros e espessos. O colar de ouro no pescoo outro trao

caracteristicamente celta. Por outro lado, entretanto, o gauls compartilha a nudez herica dos guerreiros gregos, como aqueles dos frontes de Egina (ver fig. 55); e se sua agonia parece infinitamente mais realista, tem tambm uma digni60. Praxteles. Hennes. c. 330-320 a.c. (ou cpia?). Mnnore, altura: 2,16 m. Museu de Olmpia

64 COMO,\ AllTE COMEOU 61. Relralo de Cabea. de Delos. c. 80 a.C. Bronze. altura: 0,32 m. Museu Nacional, Atenas dade e palhos considerveis. Fica bastante evidente que os gauleses no eram considerados inimigos indignos. "Eles sabiam morrer. por mais brbaros que fossem", o pensamento que a esttua nos passa. No entanto, tambm sentimos algo mais, uma qualidade animal que nunca antes fizera parte da imagem do homem segundo a concepo grega. A morte, como a testemtmhamos aqui, um processo fsico muito concreto: incapaz de mover as pernas. o gauls coloca toda sua fora debilitada nos braos. como se tentasse evitar que algum peso extraordinrio e invisvel o esmagasse contra o solo. Ainda mais dramtica a VitrUl de Samolrcia (fig. 63) - a deusa da vitria que acabou de pousar na proa de um navio de guerra; suas grandes asas tm uma grande abertura, e ela ainda se mantm parcialmente no ar graas ao forte vento contrrio. A fora invisvel da turbulncia do ar toma-se uma realidade tangvel. que d equilbrio ao impulso da figura e modela cada dobra do drapeado maravilhosamente vivo de suas 'lestes. No se trata simplesmente de uma relao entre a esttua e o espao que o escultor imaginou-a ocupando, mas sim de uma interdependncia mais ativa do que tudo o que j vimos 62. Gauls Moribundo. Cpia romana do original de bronze de c. 230220 a.C., de Prgamo. Mrmore, tamanho natural. :vI useu Capitolino, Roma

AUTE GUEGA 65 63. Vilrll de Stmwlrcia. c. 200-190 a.c. Mrmore. altura: 2.41 m. Museu do Louvre. Pa ris

64. Laoccx)}/te e seus Fil/lOS. Cpia romana, talvez baseada em Agesandro, Atenodoro e Polidoro de Rodes (em seu estado atual, as restauraes foram retiradas). Sculo I d.C. Mrmore, altura: 2,13 m. Museus do Vaticano, Roma 66 antes. Por muito tempo, tambm, no voltaremos a v-la. A Vitria faz jus sua fama de obra mxima da escultura helenstica. Por volta do final do sculo II a.c., grande parte da escultura grega foi feita sob encomenda de Roma, poder ascendente da regio mediterrnea e centro de grande admirao pelo aprendizado e arte gregos. Laocoonte e seus Filhos (fig. 64) um grupo de esttuas que foi encontrado em Roma em 1506. Por muito tempo foi aceito como um original grego de Agesandro, Atenodoro e Polidoro de Rodes, mencionado pelo escritor romano Plnio. Atualmente pensa-se que se trate de uma cpia romana ou de uma obra do Perodo Helenstico Final. A pea impressionou profundamente os escultores italianos, especialmente Michelangelo, quando foi encontrada. Atualmente, a tendncia considerar o grupo (que tinha um significado especial quanto fundao de Roma) um tanto forado, e seu pathos e dinamismo pouco naturais, embora as figuras contorcidas faam-nos lembrar o estilo dramtico criado por Escopas.

Arte romana Entre as civilizaes do mundo antigo, a dos romanos , sem dvida, aquela a que mais temos acesso, uma vez que eles nos deixaram um vasto legado literrio, que nos permite traar sua histria com uma riqueza de detalhes que nunca nos cansamos de admirar. Paradoxalmente, no entanto, poucas questes so mais difceis de responder do que a que fazemos a seguir: "O que a arte romana?" O gnio romano, to facilmente identificvel em qualquer outra esfera de atividade humana, toma-se estranhamente enganoso quando perguntamos se existiu um estilo romano nas artes. Por que isso acontece? A razo mais bvia a grandudmirao que os romapo. ti_ nham pela arte gregfl de todos os_tiPos e perio ... No s importavam milhares de originais de pocas anteriores e deles faziam um nmero _ainda maior de c.Qpias, f-mo tambm as suas prprias criaes eraf!1 claramente baseadas em fontes gregas, sendo que muitos de_seus artistas eram de origem grega. Mas, alm da temtica diferente , o fato que, como um todo, a arte criada sob o patrocnio romano parece nitidamente diferente da arte grega e apresenta qualidades positivas no gregas que expressam diferentes intenes. Assim, no devemos insistir em avaliar a arte romana segundo os padres da arte grega, perto da qual poderia parecer, superficialmente, uma fase final e decadente. O Imprio Romano foi uma sociedade extraordinariamente aberta e cosmopolita, que absorveu os traos regionais num modelo comum totalmente romano, homogneo e diversificado ao mesmo tempo. A "romanidade" da arte romana deve ser buscada nesse modelo complexo, e no numa nica e consistente qualidade formal. ARQUITETURA Se a autonomia da escultura e pintura romanas tem sido questionada, a arquitetura romana J!!l1a proeza criativa de tal magnitude que exclui qurusquer dvidas. Desde o primeiro instante, refletiu 70 uma forma especificamente romana de vida pblicae privada. Os romanos aprenderam muito sobre a arte de construir com os etruscos. De acordo com os escritores (omanos, os etruscos foram mestres de engenharia arquitetnica, de planejamento urbano e agrimensura. Muito pouco sobreviveu em p, tanto da arquitetura etrusca quanto da romana inicial; mas as obras que temos, mais as informaes coletadas a partir de escavaes recentes, mostram que, de fato, os etruscos eram construtores altamente habilidosos. Essa herana foi de particular importncia quando Roma ampliou seu domnio nas costas do Mediterrneo e em direo ao norte da Europa, menos populoso, construindo novas cidades para servirem de sedes do governo colonial.

Talvez a nica caracterstica mais importante desse legado etrusco tenha sido o arco de plenavolta, constitudo por sees cuneiformes que se mantm firmemente engastadas. No que os etruscos tenham inventado o arco: seu uso remonta aos egipcios, mas eles, seguidos pelos gregos, parecem t-lo considerado apenas como uma "besta de carga" til, e no como uma forma suficientemente bela para ser usada por seus prprios mritos. Na antiga Mesopotmi, o arco ocasionalmente aparecia nos portes da cidade; mas foram os etruscos que o tomaram plenamente "respeitvel". muito difcil pensar no desenvolvimento da 'I capital romana sem o arco e o sistema de construo de abbadas que dele se origina: a abbada de bero - um meio cilindro; a abbada de arestas, que consiste em duas abbadas semicilndricas que se cruzam em ngulos retos; e o domo. Os edif cios gregos, apesar de belos, raramente eram construdos com o objetivo de acomodar uma grande multido sob seu teto; mesmo os templos eram considerados moradas dos deuses, e no locais de agrupamento dos fiis. Se os romanos transformaram-se num "povo de interiores" devido ao clima, que parece ter sido mais frio naquela poca do que hoje (florestas cheias de lobos e ursos estendiam-se por quase toda a

pennsula), ou se o simples tamanho da populao tomava necessrios os edifcios administrativos e locais de encontro, o fato que os modelos gregos, embora muito admirados, deixaram de ser suficientes_ Pequenos edifcios, como uma capeIa votiva ou um mausolu familiar, podiam imitar um modelo grego, mas quando se tratava de fornecer aos cidados tudo aquilo de que necessitavam, da gua diverso em grande escala, novas formas radicais tiveram de ser criadas, bem como materiais mais baratos e mtodos mais rpidos tiveram de ser utilizados. o Coliseu O Coliseu (fig. 69), um enorme anfiteatro no centro da velha cidade, que podia acomodar cinqenta mil espectadores, continua sendo uma das maiores construes do mundo. Sua estrutura principal construda com uma espcie de concreto, e trata-se de uma obra-prima de engenharia e planejanlento eficiente, com quilmetros de galerias abobadadas para assegurar o fluxo regular do trfego em toda a volta da arena. O arco, a abbada de bero e a abbada de arestas so utilizados. O exterior, monumental e cheio de dignidade, reflete as subdivises do interior, mas revestido e enfatizado por pedra lapidada. H um equi!Jbrio muito bom entre as partes integrantes verticais e horizontais que compem a interminvel srie de arcos. A reverncia para com a arquitetura grega ainda visvel no uso de meias-colunas e pilastras que refletem as ordens lQ"egas; estruturalmente, estas se tomaram meros e pectros_- o edifcio continuaria em p caso fos69_ O Coliseu, Roma. 72-80 d.e. sem removidas - mas esteticamente so importantes, pois atravs delas a enorme fachada adquire sua relao com a escala humana. o Panteo As mesmas inovaes em engenharia e materiais permitiram que os romanos tambm criassem enormes espaos cobertos. Dentre eles, o mais bem preservado o Panteo (figs. 70 e 71), um templo circular e enornle, dedicado, como o prprio nome diz : a todos os deuses. O prtico, originalmente precedido por um trio com colunatas que obstruam a viso que agora temos das paredes circulares, parece a entrada comum de um templo romano tpico (derivado das fachadas dos templos gregos, com colunas segundo a ordem corntia). Ainda mais empolgante, ento, a vista que temos ao passar pelos majestosos portais, quando o grande espao abobadado abre-se diante de ns num repente dramtico. A partir da pesada sobriedade da parede externa, pode-se deduzir que no foi fcil para o arquiteto resolver os problemas de engenharia ligados sustentao do imenso hemisfrio de um domo. Do lado de fora, nada faz pressupor a leveza e elegncia do interior; as fotos no conseguem reproduzir isso

com fidelidade, e mesmo a pintw-a (fig. 71) de que nos valemos para ilustr-lo no lhe faz justia. A altura que vai do piso abertura do domo (chamada de culo ou "olho") exatamente a mesma do dimetro da base do domo, o que confere um perfeito equilfbrio s propores. O peso do domo concentra-se nas oito slidas subdivises da parede; entre elas, com graciosas 70. O Panteo. Roma. 11825 d.e. 71

72 COMO A ""TE COM E,OU 71. O II/terior do Panteo, pintura de G. P. Pannini, c. 1750 d.e. Galeria Nacional de Arte, Washington colWlas frente, existem nichos ousadamente cavados na espessura macia do concreto, e estes, embora independentes entre si, produzem o efeito de um espao aberto por trs dos suportes, dandonos a impresso de que as paredes so menos espessas e o domo muito mais leve do que na realidade . Os painis de mrmore multicolorido e os paraleleppedos ainda so essencialmente como antes, mas, em sua forma original, o domo era dourado, para assemelhar-se "cpula dourada do cu". Embora difcil de se acreditar, as caractersticas essenciais desse templo espantoso j haviam sido descritas (embora em menor escala) um sculo antes, pelo arquiteto Vitrvio - para a construo de salas de vapor nos banhos pblicos. Neles, o culo podia ser coberto por uma tampa de bronze, que seria por sua vez aberta e fechada para regular a temperatura. O Panteo no foi o nico grande edifcio derivado de projetos semelhantes para as populares casas de banhos convenientemente situadas em diferentes partes da cidade. A Baslica de Constantino (fig. 72), provavelmente o maior espao coberto da Roma antiga, outro exemplo. Apenas um lado, que composto por trs enormes abbadas de bero, continua em p atualmente; o espao central (ou nave) era coberto por trs abbadas de arestas, sendo bastante mais alto. Uma vez que uma abbada de arestas semelhante a urna cpula, com todo o peso concentrado nos quatro cantos, a superfcie das paredes no meio podia ser trespassada por janelas, chamadas de "clerestrios". Como os nichos do Panteo, elas ajudavam a dar uma impresso de leveza massa compacta, fazendo-a parecer menos opressiva. Encontramos ecos desse sistema de construo de abbadas em muitos outros edifcios, de igrejas a estaes ferrovirias. o Palcio de Diocleciano Ao discutir as novas formas de construo baseadas no arco, na abbada e no domo, fizemos referncia contnua submisso do arqu;teto romano s trs ordens gregas clssicas. Embora no mais confiando nelas a nvel de estrutura, ele permaneceu fiel ao seu esprito; a colWla, a arquitrave e o fronto podiam ser simplesmente sobrepostos a um ncleo com abbadas de tijolos e concreto, mas sua forma, bem como sua relao mtua, ainda seguia a gramtica original das ordens. Essa atitude de reverncia s deu lugar a idias menos ortodoxas por ocasio do declnio do Imprio Romano, como, por exemplo, no Palcio de Diocleciano (fig. 73), na costa da atual Iugoslvia. Aqui, a arquitrave entre as duas colunas centrais curva, como se repercutisse o

./ 72. A BasJ1ica de Constantino, Roma. c. 310-20 d.e.

arco da entrada abaixo; esquerda, vemos um artifcio ainda mais revolucionrio - uma srie de arcos apoiados diretamente em colunas. Assim, s vsperas da vitria do cristianismo, legitima-se finalmente o casamento do arco com a colwla. Sua unio, indispensvel para o desenvolvimento subseqente da arquitetura, parece to natural que ficamos imaginando as razes da oposio que existira em pocas anteriores. ESCULTURA Embora no haja dvidas quanto ao fato de os romanos terem criado urna arquitetura nova e arrojada, a questo da originalidade de sua contribuio escultura tem provocado debates acalorados, por razes perfeitamente compreensveis. Uma preferncia pela decorao opulenta, tanto exterior quanto interior, levou importao indiscriminada de estaturia grega, quando fcil de obter, ou cpia em massa dos modelos gregos - s vezes at mesmo egpcios. Existem categorias inteiras de escultura romana que merecem a designao de "ecos desativados" das criaes gregas, esvaziados de seu significado original e reduzidos condio de obras de uma apurada percia. Por outro lado, certos tipos de escultura tinham funes srias e importantes na Roma antiga, e so elas que do continuidade viva tradio escultural. Os retratos e relevos narrativos so os dois aspectos da escultura mais visivelmente enraizados nas necessidades reais da sociedade romana. Bustos O busto da figura 74, que data do incio da era republicana, provavelmente urna das primeiras incorporaes permanentes de Uflla tradio muito mais antiga, de que temos conhecimento atravs de fontes literrias. Quando morria o chefe de uma famlia importante, fazia-se ffia imagem em cera de seu rosto, e essas imagens eram preservadas pelas geraes subseqentes e carregadas nos cortejos fnebres da famlia. Tendo comeado corno Uflla fonna ancestral de venerao que remonta aos tempos pr-histricos, esse costume tomou-se uma maneira conveniente de demonstrar a importncia e continuidade de uma famnia - um hbito que continua praticamente inalterado em nossos dias, atravs da exposio ARTE .IO"ANA 73 73. Peristilo. Palcio de Diocleciano, Split, Iugoslvia. c. 300 d.e. de retratos de famlia. No entanto, a cera um material muito impermanente, e por alguma razo - talvez Uflla crise de autoconfiana moldar a imagem de seus ancestrais com uma substncia mais duradoura tomou-se algo muito importante para as famlias patrcias de Roma, no sculo I a.c. O que diferencia o busto mostrado em nossa ilustrao de um exemplo posterior e expressivo da escultura grega? Podemos

afirmar a existncia de caractersticas novas, especificamente romanas? primeira vista, possvel que o busto chame nossa ateno corno sendo nada alm do registro minucioso de uma topografia facial, que no poupa rugas ou verrugas. Todavia, o escultor optou por quais rugas enfatizar e quais traos fazer maiores que o real (por exemplo, a salincia do lbio inferior). O rosto surge como umaJlersonalidade especificamente 2Q!!lana..austero, sulcado, de vontade frrea. .. Trata-se de urna "imagem paterna" de autoridade assustadora; algum que se pode imaginar dirigindo no apenas uma famlia, mas uma colnia, e at mesmo um imprio. Talvez essa expresso feroz seja uma herana da escultura etDlsca (ver fig. 66); em contraste, mesmo o rosto agonizante de Laocoonte (ver fig. 64) parece ter menos vigor. Pode parecer surpreendente que quando a Repblica, sob Jlio Csar, deu lugar ao Imprio (Jogo aps essa cabea ter sido feita), os retratos tenham perdido Ufll pouco de sua intensa individualidade. Embora neles no esteja ausente Wlla personalidade identificvel, os retratos de imperadores como o de Trajano (fig. 75) deram incio

74 COMO A AR ' TE COMEOU 74. Retrato de um Romano. c. 80 d.e. Mrmore, tamanho natural. Palazzo Torlonia, Roma 75. Trajano. c. 100 d.e. Mrmore. tamanho natural. Museu de stia moda de semelhanas mais hericas e idealizadas. Pode-se supor que, quando o Imprio ficou maior, mais complexo e mais difcil de dirigir, os governantes esforavam-se muito para dar a impresso de que sabiam manter-se impassveis diante de toda e qualquer crise. Os gregos haviam dado ao mundo formas insuperveis de materializar os deuses sob o disfarce de homens; os romanos voltavam agora a essas formas, dessa vez para elevar as imagens dos homens ao nvel dos deuses. Um retrato que parece ser hlUTIano, no sentido mais nobre do termo, a esttua eqestre do imperador Marco Aurlio (fig. 76); como homem culto, seu ideal era o antigo "rei-filsofo" grego, que governava pela sabedoria, e no pela fora e astcia. Montado em seu nobre cavalo (que, a exemplo de seu dono, parece mais controlar-se do que ser controlado), ele dirige o olhar para os pedestres abaixo com Uma elevada expresso de tranqilidade com traos de compaixo. Infelizmente, os tumultos do Imprio de uma extenso desmesurada j haviam comeado. Em breve o poder sobrenatural do governante, fosse ele conferido pela divindade ou por sabedoria, no mais pareceria plausvel, especialmente (como aconteceu com maior intensidade no sculo III d.e.) se se tratasse apenas de um general bemsucedido que houvesse subido ao trono aps derrotar seu antecessor. Filipe, o rabe (fig. 77) um desses homens, tendo reinado por cinco breves anos, de 244 a 294 d.e. Que retrato! Pelo realismo de cada trao, to severo quanto o busto republicano, mas aqui o objetivo no doclUTIental, e sim expressivo: todas as escuras paixes da mente humana - medo, desconfiana, crueldade - esto reveladas com lUTIa objetividade quase inacreditvel. O rosto de Filipe espelha toda a violncia da poca e, no entanto, estranhamente, faz-nos sentir compaixo: h, nele, uma nudez psicolgica que faz pensar em uma criatura rude, acuada e condenada. A agonia do mundo romano no foi apenas fsica, mas tambm espiritual. Assim, tambm, foram as glrias dos poucos anos que lhe restavam, ou assim devem ter parecido a Constantino, o Grande (fig. 78), reorganizador do Estado romano e primeiro imperador cristo. De modo algum lUTI simples busto, essa cabea um dos vrios fragmentos remanescentes de lUTIa esttua colossal (s a cabea tem mais de dois metros de altura) que ficava outrora na

gigantesca Baslica de Constantino (ver fig. 72). Nessa cabea, tudo to desproporcional escala dos homens comuns que nos sentimos es-

76. Est/ua Eqes/re de Marco Aurlio. 161-80 d.e. Bronze. tamanho acima do natural. Piazza deI Campidoglio, Roma magados por seu imenso tamanho. Podemos estar certos de que a impresso de estarmos diante de um homem de poderes inimaginveis foi intencional, pois a expresso reforada pelos traos pesados e imveis, nos quais o olhar fixo, proveniente de dois olhos enonnes e brilhantes, tem uma intensidade hipntica. No todo, esse olhar nos diz menos sobre qual era o verdadeiro aspecto de Constantino do que sobre a opinio que ele fazia de si prprio e de sua nobre posio Relevo narrativo quase com a sensao de estanno-nos livrando de um peso intolervel que nos voltamos para os primeiros anos do Imprio para investigar um outro tipo de escultura, o relevo narrativo. A Ara Pacis ou "altar da paz" (fig. 79) foi construdo para Augusto Csar, sobrinho e sucessor de Jlio Csar e primeiro a referir-se a si prprio como "Imperador". Para ele, o presente e o futuro pareciam luminosos e promissores, o que lhe permitia celebrar confiantemente a Paz, nominalmente e em esprito. H, nesse cortejo, uma autoconfiana que independe de interveno soAH rh I<O\fANi\ 75 77. Filipe, () rabe. 244-49 d.e. Mrmore. tamanho natural. Museus do Vaticano, Roma 78. Constantino, o Grande. Incio do sculo IV d.e. Mrmore. altura: 2.44 m. Museu Capitolino. Roma

76 COMO A ,IO!TE COME..'Oll bre-humana, e uma espcie de dignidade jovial que nos faz lembrar as esculturas do Partenon quando Atenas, ento tambm serena em sua liderana, no podia prever os maus tempos que demorariam to pouco a chegar. Mas h tambm muitas coisas que diferenciam a Ara Pacis de seu antecedente grego. Aqui, o cortejo uma ocasio especfica, e no um acontecimento imanente e 79. Cm1ejo Imperial, a'c' Mrmore, altura: 1,60 m impessoaL Pretendia-se que os antes, ao menos aqueles que pertenciam famlia imy.erial, tivessem seus retratos reconhecveis, inclusive as crianas que vestem pequenas togas, jovens demais para compreenderem a solenidade da ocasio (observe-se o garotinho que puxa o manto do jovem sua frente, enquanto se volta para uma criana maior que, sorrindo, lhe diz que se comporte). Alm de deliciar-se com a humanizao dos detalhes, o escultor fez avanos na composio: h uma maior 2!eocupao de dar uma iluso de profundidade espacial do que havia nos relevos gregos, de modo quealguns dos rostos mais diantes de ns (como a jovem com vu, voltada para o rapaz cujo manto est sendo puxado) parecem engastados na pedra do fundo. Essa iluso ou profundidade dada a um espao sem profundidade atingiu seu pleno desenvolvimento nos grandes painis narrativos que faziam parte de um arco triunfal construdo em 81 d.C, para celebrar as vitrias do imperador Tito. Um deles (fig. 80) mostra o cortejo da vitria, realizado aps a conquista de Jerusalm por Roma; as presas de guerra mostradas incluem o candelabro de sete braos do templo, bem como outros objetos sagrados. O impulso para diante que faz a multido extremamente bem repre80. Despojos do Templo de Jerusalm, relevo do interior do Arco de 'Tito, Roma, 81 d.e. Mrmore, altura: 2,39 m

f\HfF HO\1\'i\ 77 81. Os Lestrig6es Atirando Pedras na Frota de Ulissrs. painel das Paisag(,l/s da Odissia, pintura mural de uma casa do Monte Esquilino. Final do sculo I a.c. Museus do Vaticano, Roma sentado: direita, o cortejo distancia-se de ns e desaparece atravs de um arco colocado obliquamente ao plano de fundo, de tal forma que, na verdade, apenas a sua metade mais prxima surge - um artifcio radical, porm eficaz, para transmitir a profundidade da cena. PINTURA Muito pouco foi preservado, seja da pintura grega ou romana - e esse pouco deve-se, em grande parte, erupo do monte Vesvio em 79 d.e., que soterrou edifcios construdos num espao de tempo relativamente pequeno, deixando nossa imaginao especular sobre o tipo de pintura que existia antes e depois da catstrofe. O que resta capaz de surpreender o observador como sendo o aspecto mais excitante, bem como desconcertante, da arte sob o domnio romano. No h dvida que famosos projetos gregos foram copiados, e at mesmo que pintores foram trazidos da Grcia, mas o nmero de casos em que se pode seguramente estabelecer uma relao direta com

78 LOMO \ .\N:TE COME\Oll 82. Sala de xion. Casa dos Vettii, Pompia, 6370 d.e. 83. Cenas de um Culto Dionisaco de Mistrios (pintura mura!), c. 50 a.C. Vila dos M istrios, Pompia. (ver ilustrao colorida no frontispcio do livro)

a velha arte bastante reduzido. J vimos um exemplo no mosaico de A Batalha de Isso (ver fig. 45). Afrescos As pinturas em telas transportveis, como as que imaginamos atualmente ao referirmo-nos "pintura", no eram frequentes nos tempos romanos, e, se por acaso eram, desapareceram todas, a exemplo das imagens em cera dos ancestrais. FeIo contrrio, as Q.inturas faziam parte das decoraes em afresco (sobre superfcies mais permanentes de gesso endurecido) dos interiores, tal -como a Sala de xion (fig. 82) da Casa dos Vettii em Pompia. Enquanto essas cenas raramente do a impresso de cpias diretas de originais helensticos, por outro lado tm um aspecto um tanto desarticulado de compilaes de motivos provenientes de diversas origens. Os painis so dispostos num conjunto elaborado de pinturas - imitando pmnis de mrmore e fantsticScenas arquitetnicas, -vistas atravs de ja;els aparen( -teso A iluso criada pelas texturas da superfcie \ e cenas distantes tm um grau extraordinrio de realidade tridimensional, mas to logo tentamos -< analisar a relao das vrias partes entre si, fica\ mos confusos e rapidamente percebemos que os . pintores romanos no tinham uma compreenso I sistemtica da profundidade espacial. - No entanto, quando as paisagens substituem as cenas arquitetnicas, as virtudes da abordagem do pintor romano superam suas limitaes. Isso surpreendentemente demonstrado pelas Paisagens da Odissia, uma superfcie contnua onde cenas so representadas, subdivididas em oito grandes painis, cada qual ilustrando um episdio das aventuras de Odisseu (Ulisses). Uma delas foi recentemente restaurada, e a reproduzimos aqui, na figura 81, para mostrar o brilho original dos tons. A atmosfera vaporosa e azulada provoca uma impresso maravilhosa de espao iluminado que envolve e une todas as formas no interior desse tpido reino de fadas mediterrneo, onde as figuras humanas no parecem representar mais que um papel secundrio. Somente aps uma reflexo posterior que percebemos a fragilidade dessa iluso de coerncia: se tentssemos mapear essa paisagem, acha-laamos to ambgua quanto as decoraes arquitetnicas discutidas acima. ARTE ROMANA 79 A Vila dos Mistrios Existe um monumento cuja grandiosidade de projeto e coerncia de estilo so nicos na pintura romana: o grande friso em uma das dependncias da Vila dos Mistrios, nos arredores de Pompia (fig. 83). O artista que criou o friso da Vila dos Mistrios colocou suas figuras numa estreita faixa verde contrastando com uma disposio

regular de painis vermelhos, separados por listras negras, uma espcie de palco com figuras em srie, que representam seu estranho e solene ritual. Quem so elas, e qual o significado do ciclo? Muitos detalhes continuam enigmticos, mas o programa como um todo representa vrios aspectos dos Mistrios Dionisacos, um culto semi-secreto de origem muito antiga que foi trazido da Grcia para a Itlia. Muitas das poses e gestos so tirados do repertrio da arte grega clssica e, no entanto, falta-lhes a caracterstica premeditada e consciente a que damos o nome de Classicismo. Um artista de uma grandiosidade de viso excepcional deu nova vida a essas formas. Seja qual for sua relao com os famosos mestres da pintura grega cuja obra est, para ns, completamente perdida," ele era seu legtimo herdeiro. Retratos Seria de fato muito estranho se os retratos, que constituem uma parte to importante da contribuio romana histria da escultura, tambm no houvessem existido na pintura. O historiador romano Plnio menciona-o como um hbito estabelecido na Roma republicana. Algumas miniaturas pintadas sobre vidro chegaram at ns, remanescentes do sculo III d.e. ou de perodos posteriores; no entanto, se quisermos fazer uma idia acerca de como eram os retratos romanos pintados, preciso que, por estranho que parea, retrocedamos ao Egito. L, na regio de Faiyum, encontrou-se uma estranha verso romanizada do tradicional sarcfago egpcio. Antes do Egito passar ao domnio romano, as cabeas representadas nos sarcfagos apresentavam mscaras convencionais, modeladas em pedra, madeira ou gesso; passaram, ento a ser substitudas por retratos 'pintados do morto, feitos em cores naturais sobre painis de madeira. O belo retrato deum mei;1no (fig.84) to vivo e natu-

!lO COMO .\ ,\I<TE COME,OU , J, " , " . ,.

ral quanto seria de se desejar, revelando um artista de traos extremamente firmes, s muito raramente superados. Como nos bustos esculpidos, o artista ampliou e enfatizou determinados tra os: os olhos, por exemplo, so exageradamen84. (pgina anterior) Retraio de U'n/ Menino, de Faiyum, Egito. Sculo II d.e. Encustica sobre painel. 0,33 m x 0,18 m. Museu Metropolitano de Arte, Nova York (Doao de Edward S. Harkness, 1918) ARTE ROMANA 81 te grandes. Mas a estilizao, nesse exemplo feliz no foi feita com a nteno de nos intimidar (c..mo no caso do 'Olhar hipntico de Constrtino, fig. 78), mas a enas de recordar a personalidade agradvel de uma criana amada.

OCEANO A TLNT1CO FRANA ESPANHA MAR MED1TERRANEO 1I0.VTE PA/iNA.SO "'CIO" ARCDIA Olmpia MAR DO NORTE ALEMANHA \ .0 D o MILItAS i O I<.I ' 1 SO MAR TIRREA'O Leptis /IIagn .. . SIFNOS \). t3fO 50 VOllelhud ueo DE COl\STANA. USTRIA IfAR BALTlCO Will..ndorl CRPATOS IUGOSLVIA ROMNIA ..plil " ...... '" 7", '" GRCIA. S",\lOTRCIAC onstantinopLa o .. MONTE OUMPO '. ANA CORFU '\r.=,""""",. MAR J(JNfO T <:) O .. H "' . ...\. O 4Cn.. . SI.. L-Cnoe,,--'7--:.,--..:..rA MORGOS' QR ODES CRETA '-.- -..... ... .'Ilallia MAR MED1TERRANEO F.\I\TM LBIA BALXI EGIl! ... T AL EG

..( r . "RSSIA MAR NEGRO ..:.s: ANATLIA TURQUIA ,,," ::a,,Ca..] HII)''''' SIA MENOR DES JXO ,ITO Kienk'*po.. .. ALTO EGITO KOSTROMSKAYA Ou. h.rru"in Nlnh'" Oura.Euro,..,.,. '"' , SIRIA ARABIA .' I o MAli VEIlNEUIu MAR cAsPIO LURISTAo N O'L S MI1.HAS I 1\..1 300 P/':RSIA IRA "" I o mundo antigo LOCAIS E CIDADES BACTRIA GOLFO PRSICO -

-f . , QUADRO SINOTICO I a.e. 4000 3000 2000 1000 500 200 100 d.C. 100 200 HISTRIA POLTICA Ocupao da Baixa Mesopotmia pelos Sumerios Velho Imprio. Egito (Dinastias IVI), c.3100-2155 Primeiro Periodo Dinstico, Sumria. 0.30002340: Reis acdios. 2340-2180 Mdio Imprio, Egito. 2134-1785 Fundao da Dinastia Babilnica por Hamurabi. c,1760 Florescimento da civilizao minica. 0.1700-1500 Novo Imprio. Egito. c.1570-1085 Jerusalm. capital da Palestina: reinados de Davi e Salomo (m. 926) Imprio Assrio. c.l000-612 Conquista da 8abilnia, 539. e do Egito. 525. pelos persas Revolta dos romanos contra os etruscos: fun dao da repblica. 509 Guerras Prsicas na Grcia. 499-478 Idade de Pricles em Atenas, c.460-429 Guerra do Peloponeso (Esparta contra Atenas). 431-404 Alexandre, o Grande (356-323) ocupa o Egito. 333: derrota a Prsia. 331 e conquista o Oriente Prximo Roma domina a sia Menor e o Egiro, anexa a Macednla (e. dessa forma. a Grcia). 147 Jlio Csar, ditador de Roma. 49-44 Imperador Augusto (r.27 a.C.14 d.C.) Revolta dos judeus contra Roma. 66-70: des truio de Jerusalm Pompia destruda por uma erupo do Ves' vio, 79 O imperador Trajano (r.98117) governa o Imprio Romano no auge de sua expanso Imperador Marco Aurlio (r.161-180) Shapur ! (r.242-272). da Dinastia Sassnida da Prsia Diviso do Imprio Romano pelo imperador Diocleciano (r.284-272)

RELIGIO, LITERATURA Escrita pictogrfica. Sumria. c.35oo Escrita hieroglifica, Egito, c.3000 Escrita cuneiforme, Sumria. c.2900 O fara como monarca por direito divino Socialismo teocrtico na Sumria Cdigo de Hamurabi, c.1760 Monoteismo de Akhenaton (r.1372-1358) Liuro dos Mortos. o primeiro livro em papiro. 18.. Dinastia Adoo do monoteismo pelos hebreus Os fencios desenvolvem a escrita alfabtica. c.lOOO: adotada pelos gregos. c.800 Primeiros Jogos Olmpicos. 776 Homero (fi. c.750700), [{{ado e Odissi(1 ?oroastro, profeta persa (n. c.660) Esquilo. dramaturgo grego (525-456) Sfocles. trgico grego (496-406) Eurpides, trgico grego (m.406) Scrates, filsofo (m.399) Plato, filsofo (427-3471: fundao da Aca demia, 386 Aristteles. filsofo (384-322) Idade de Ouro da literatura romana: Cicero. Catulo. Virgl1io. Horcio, Ovdio. Tito Lvio Crucificao de Jesus, c.30 S. Paulo (m. c.65) prega o Cristianismo na sia Menor e na Grcia Perseguio dos cristos no Imprio Romano. 250-302 CINCIA, TECNOLOGIA Carros de rodas. Sumria, c.35()()'3QOO Barcos a vela usados no rio Nilo. c.35OO Torno de oleiro. Sumria, c.3250 Primeiros instromentos e armas de brona:: Sumria Armas e utensl1ios de bronze no Egito Canal do Nilo ao Mar Vermelho Florescimento da matemtica e da astronolTW na Babilnia. no reinado de Hamurabi Os hicsos introduzem o cavalo e carros cor.: rodas no Egito. c.I725 Inveno da moeda na Ldia {sia Menor c.700-650: logo adotada pelos gregos Pitgoras. filsofo grego (!l. c.520) Viagens de Heroooto, historiador grego. c.460-440 Hipcrates, mdico grego (n.469) Livros de Euclides sobre geometria (fi. c.300-2801 Arquimedes. tisico e inventor (287-212) Inveno do papel, China [k arcltitrtura. de Vitnh'io Plnio. O Velho (Ht6n'a Natura{) m( Pompia.79 Sneca. estadista romano Ptolomeu. gegrafo e astrnomo (m.lr ..

NOTA. Os ..ltm{'ros das ilustraes cm prelo e brallco esto em illico. Os nlmeros das il ustraes coloridas esto em negrUo A durao de um fJtIpado ou reinodo indicado pela abreviatura r. RQUITETURA ESCULTURA PINTURA ----.------------------------------------------------------------------------o "Templo Branco" e zigurate, Uruk (25, 26) ..----- - ..- 'riUn --- i-de--e-m--d-egr---m--o -nu-,-ne-,- o - fu--ne- r- n- o--P- a-Ie-'.-O - r-.,- - N-ar-m- e- r-(-1 -.. ------------------ ------ -- ----------------- -- -- de Zoser. Sakkarah, construdos por Imhotep Esttuas do Templo de Abu. em Tell Asmar "'"O nOtnta os com ..1cnor), rI' em E(s1fi7n,g e1.8 G) iz (20) Su(p2o7)r te de oferendas e harpa de U r (28. 29) Pirmi des de Giz (19) O Pri,lcipe Rahotep e S/{(l Esposa Nofrel (14) Miq/ierinQs e suo Esposo (16) PSt.oneihoe ndgee M. Iinngolsa. tCernroas (so7,s .8 C) reta (36) TTeemsopulroo d dee Arrmeuo.n M-Micuetn-Kash o(3n8su) . Luxar (21) P"Boratsal1 dicea "I,s htar, Babilnia (32) Pesto (4S) PTaelmcpiloo, Pdee rPsopseoildiso n(3. 4P) esto (4S) TePmropploilse ud (a5 0A)c; r Tpemolep.l oA dteen Aasle: nPaa rNtiekneo n(S (O4l9 ): Coliseu, Roma (69) Panteo. Roma (70, 71) dolo cicldico. de Amargos (35) CEastbeela adse d eH aAmkuhreanbait (o3n0 e) Nefertiti (22.23) PSaorrtca fdaogso L deee Tsu, taMncicemnaosn ((3294) ) Ornamento de haste. do Luristo (33) Relevos de Ninive (31) Jovem de P (Kouros) (51) FHrrirs(lo dneo rtSea rndoa sT (e5s2o)u ro de Sifnos. Delfos (54) Virgem. de Quios (531 Apulo. de Veii (65) LForobnat, doe oRrioemntaa l (6d6o) Templo de Egina (55) jm;em de P - O I:.jebo FProosenitdoon o(rZieeunst?a)l ( d5o7) P artenon (58) Friso oriental do Mausolu. Halicamasso (59) HVaemso wcsi.n dere Priora (x68)tel es (60) Caules MoribUlldo (62) Vif6no de SamotrliClo (63) woc(xmfe e seus filhos (64) Retrato de 11m Ronumo (74) Relralo de Cabea. de Delos (61) Aro Pacis ("altar da paz"). Roma (79) Arco de Tito. Roma (SOl ETsratjatuI/<lO e(7q5)e stre de Marco Aurlio (76) Filipe, Q Ambe (77) "Afresco do Toureiro" (37) Vnasfoor ad ed eD ifpigyulorna s( 4e0m) preto. de Psiax (41.42) Lmpeitloh oe (o4 3C)e t/fauro. vaso com figuras em ver- TVasmo ucloo md afsu nLdeo o absr. aTncaorQ (u44fn)i a (67) A &101110 de ISSQ (45) PVailias adgo(ms sM dnis tOdriiosss. iaP o(m81p) ia (83) Casa dos Vettii. Pompia (82) Retrato dI' um IHf>nino, Faiyum (84) a.C. 4000 3000 2000 1000 500 200

100 d.e. I 100 200

SEGUNDA PARrE A Idade Mdia

Arte crist primitiva e arte bizantina Em 323 d.C., Constantino, o Grande, tomou uma deciso crucial, cujas conseqncias se fazem sentir ainda hoje: resolveu transferir a capital do Imprio Romano para a cidade grega de Bizncio, que a partir de ento seria conhecida como Constantinopla. Ao dar esse passo, o imperador reconhecia a crescente importncia estratgica e econmica das provncias do leste (um desenvolvimento que j vnha ocorrendo h algum tempo). A nova capital tambm simbolizava a nova base crist do Estado romano, uma vez que se localizava no corao da regio mais completamente cristianizada do Imprio. pouco provvel que Constantino tenha previsto que a mudana da sede do poder imperial resultaria na ciso do reino; todavia, dentro de cem anos essa diviso j teria se tomado um fato consumado, embora os imperadores de Constantinopla no renunciassem ao seu domnio sobre as provncias ocidentais, as quais, governadas por imperadores romanos ocidentais, logo caram em poder de tribos germnicas invasoras - os visigodos, vndalos, ostrogodos e lombardos. No final do sculo VI, j haviam desaparecido os ltimos vestgios de um poder central. Em contraste, o Imprio Oriental, ou Bizantino, sobreviveu a esses ataques e, sob Justiniano (527-65 d.C.), alcanou um novo poder e estabilidade. Com a ascenso do Isl cem anos mais tarde, as partes do Imprio na frica e no Oriente Prximo foram devastadas por exrcitos de conquistadores rabes; no sculo XI, os turcos ocuparam uma grande parte da sia Menor, enquanto as ltimas possesses bizantinas no Ocidente (no sul da Itlia) caram em mos dos normandos. Mesmo assim o Imprio, com seus domnios reduzidos aos Balcs e Grcia, perdurou at 1453, quando finalmente os turcos conquistaram a prpria Constantinopla. A diviso do Imprio Romano logo levou, tam88 bm, a uma ciso religiosa. poca de Constantino, o bispo de Roma, cuja autoridade derivava de So Pedro, era o chefe reconhecido - o Papa - da Igreja Crist. Sua pretenso, no entanto, logo tomou-se objeto de disputa; as diferenas doutrinrias comearam a se desenvolver, e finalmente a diviso da Cristandade em uma Igreja ocidental, ou catlica, e uma Igreja oriental, ou ortodoxa, tomou-se quase definitiva. As diW renas entre ambas eram muito profundas: o catolicismo romano' mantinha sua independncia da autoridade imperial e de qualquer outra forma de autoridade do Estado e tomou-se uma instituio internacional que refletia seu carter de Igreja UniVersa[ Por outro lado, a Igreja Ortodoxa baseava-se na unio da autoridade espiritual e secular, na pessoa do imperador. Dessa

forma, era dependente do Estado, exigindo uma dupla submisso por parte dos fiis, mas compartilhando as vicissitudes do poder poltico. Reconhecemos esse modelo como a adaptao crist de uma herana muito antiga, a divindade do poder real no Egito e na Mesopotmia; se os imperadores bizantinos, ao contrrio de seus predecessores pagos, no mais podiam aspirar ao status de deuses, mantinham ento um papel nico e igualmente elevado ao colocarem-se frente no s da Igreja, mas tambm do Estado. Essa tradio manteve-se viva mesmo com a queda de Constantinopla. Os czares da Rssia reivindicavam o manto dos imperadores bizantinos, e Moscou tomou-se a "terceira Roma"; assim, a Igreja Ortodoxa Russa estava estreitamente ligada ao Estado, a exemplo de sua congnere bizantina. O que toma impossvel discutir o desenvolvimento da arte crist do Imprio Romano sob um nico ttulo , muito mais do que a separao poltica, a ciso religiosa entre Ocidente e Oriente. Estritamente falando, "primitivo cristo" no

define wn estilo; refere-se, pelo contrrio, a qualquer obra de atte produzida pelos ou para os cristos no perodo anterior separao da Igreja Ortodoxa - aproximadamente os primeiros cinco sculos de nossa era. Por outro lado, "atte bizantina" designa no apenas a arte do Imprio Romano do Oriente, mas tambm um estilo com caractersticas especficas. Como esse estilo desenvolveuse a pmir de certas tendncias cujas origens podemos buscar no tempo de Constantino, ou mesmo antes, no h uma linha divisria ntida entre ambas a no ser aps o reinado de Justiniano, que no apenas estava familiarizado com as tendncias msticas das duas pmes do Imprio, mas tambm quase conseguiu reconcililas politicamente. Logo depois dele, entretanto, os povos celtas e germnicos herdaratn a civilizao do final da Antigidade romana, da qual a me crist primitiva havia sido wna pme, e transformaramna naquilo que foi a civilizao da Idade Mdia. O Oriente no passou por wna ruptura semelhante; l, a fase madura da Antigidade continuou viva, embora os elementos gregos e orientais tivessem uma posio de liderana cada vez maior, s custas da herana romana. Como resultado, a civilizao bizantina nunca experimentou o fluxo e a fuso que criaram a arte medieval: "Os bizantinos podem ter sido decrpitos", como observou um historiador, "mas foram gregos at o fim." ARTE CRIST PRIMITIVA Antes de Constantino, Roma ainda no era o centro oficial da f; comunidades crists maiores e mais antigas existiatn nas grandes cidades do norte da frica e do Oriente Prximo, tais como Alexandria e Antiquia, e provavelmente tinhatn suas prprias tradies artsticas, as quais aparentemente vislumbramos na corrente principal da arte de um perodo muito posterior. Na verdade, nosso conhecimento dela extremamente escasso; quando tentamos rastrear a evoluo da arte a servio da nova religio nos primeiros trs sculos da Era Crist, quase nada temos em que nos basear. A nica exceo so as Jlinturas descobertas nas paredes das catacun1bas, as galerias subterrneas onde os cristos romanos enterra Vatn seus mortos. Pintura Se a escassez de material das mais prsperas colnias crists orientais toma difcil avaliar essas pinturas dentro de wn contexto mais atnplo, mesmo assim elas nos dizem muito acerca do esprito das comunidades que as patrocinavam. Os ritos fnebres e a proteo dos tn1ulos eram de importncia vital para os primitivos cristos, cuja f se assentava na esperana de wna vida eterna no paraso. As imagens das catacumbas, como pode ser visto no teto pintado da figura 85, expressam com muita clareza essa perspectiva

de uma vida aps a morte, embora, em essncia, as formas ainda sejam as mesmas da pintura romana pr-crist. Assim, identificatnos as divises em compartimentos como wn eco tardio e extrematnente simplificado dos esquemas arquitetnicos ilusionistas das pinturas de Pompia; embora limitadas pelas mos de wn artista muito pouco hbil, as formas das figuras tatnbm revelam sua descendncia da mesma linguagem romana. No entanto, o pintor das catacumbas utilizou-se_d esse vocabulrio tradicional para transmitir um contedo novo e simblico, de modo que p ra ele o significado original das formas apresenta,,:a pouco interesse. At mesmo a estrutura geomtrica faz pme da nova tarefa: o grande crculo sugere a Cpula do Cu, exata85. Teto pintado, Catacumba de So Pedro e So Marceli no, Roma. Incio do sculo IV d.e. 89

no \ 1Il \UF MI..1lI \ mente como fora o caso do teta do Panteo (ver p. 72), mas aqui o culo ao centro foi ligado ao crculo extel110 por quatro pares de pontaletes, um mtifcio simples que forma a Cruz, o principal smbolo da f.. No medalhocentral, vemos um jovem pastor com uma ovelha em seus ombros. verdade que tambm podemos buscar as Oligens dessa forma nos gregos do Perodo Arcaico, mas aqui ela tomou-se um emblema de Cristo, o Salvador - o Deus Pastor. Os compartimentos semicirculares contm episdios da lenda de Jonas: esquerda, ele atirado para fora do navio; direita, surge do interior da baleia, e na parte de baixo, novamente a salvo em terra firme, medita sobre a misericrdia do Senhor. Esse milagre do Velho Testamento era um dos temas favoritos da arte crist primitiva, visto como uma prova do poder do Senhor em salvar os fiis das garras da morte. As figuras em p, com as mos erguidas num gesto de f tradicional, representam membros da Igreja que imploram o aUXl1io divino. Arquitetura Com o triunfo do Cristianismo como religio do Estado, no governo de Constantino, teve incio um florescimento quase imediato da arquitetura voltada para a construo de igrejas em ambas as metades do Imprio. Antes disso, no tinha sido possvel s congregaes reunirem-se em pblico, e o culto religioso era realizado s escondidas, nas casas dos membros mais ricos; agora, novos e impressionantes edifcios se faziam necessrios, para que todos pudessem ver. As primeiras baslicas crists no podem ser plenamente explicadas em termos de suas antecedentes romanas pags, embora estas tenham servido de ponto de partida, combinando o interior espaoso, necessrio para a realizao do ritual cristo diante de uma congregao, com as associaes imperiais que proclamavam o status elevado da nova religio do Estado. Alm disso, entretanto, a bas1ica crist devia tambm ser a Sagrada Casa de Deus; por essa razo as entradas, que nas bas1icas romanas seculares situavam-se nas paredes laterais, para que muitas portas facilitas86. (acima) Sant'Apollinare in Classe (vista area), Ravena, 53349 d.C. 87. (na pgina seguinte) Interior (vista para a abside), Sant' Apollinare in Classe, Ravena sem as diferentes atividades das pessoas, concen travam-se agora em uma das extremidades das baslica.. Crists, geralmente voltada a oeste.-Na gtremidade POSta_ da)onga nave central ficav.a .Q..&tar -E.a,!.. mais i. ...,ritual. Essa nfase sobre o eixo longitudinal facilmente perceptvel na vista exterior da Sant' Apollinare in Classe (fig. 86), uma igreja construda em solo italiano no reinado de Justiniano. Se excetuarmos

o cam anrio circular ("campanile") esquerda, descobriremos muitas caractersticas que nos fa ro lembrar dos edifcios pagos que j foram dis cutidos: o prtico transversal (trio), que sada o visitante que adentra a construo sagrada, enquanto ao mesmo tempo obscurece a viso daquilo que est ,Ror vir, um remanescente simplificado e em menor escala do prtico do Panteo (ver pp. 712). A sri..de arcos, .... re.Percuti dos no interior por uma arcada geminada, uma - - -- forma pioneira de arquitetura que remonta po ca do imperador Diocleciano (ver p. 73); o elerestri .... o, tambm, j aparecera anteriormente nas bas1icas romanas (ver p. 72). Voltandonos para a viso interior (fig. 87), podemos observar que a extremidade leste, onde era colocado o altar, separada do restante por uma estnmlra rema nescente do arco triunfal romano (h un1 na fig.

\lnLlRIST\ 1'1(1\1111\'" 'TI BI/' .... rJV\ 91

92 ,\ II),.\OE 1\11.IHA 80). O que h de novo aqui, alm do uso mais habilidoso da construo com colunas e arcos, b contraste surpreendente entre o exterior sim pies, de tijolos, que (ao contrrio dos templos clssicos) apenas um invlucro do interior, e a exploso de cores vivas e materiais valiosos que encontramos dentro. Tendo deixado o mundo cotidiano l fora, deparamo-nos com um universo de luz resplandecente, onde o mrmore precioso e os mosaicos brilhantes evocam o esplendor celestial do Reino de Deus. Mosaicos Embora os romanos tambm fizessem mosaicos (ver fig. 45), haviam usado tesselas de mrmore, cuja variao de cores muito limitada; esses mosaicos eram mais adequados para a decorao de assoalhos do que de paredes. Os enormes e com- - - plexos mosaicos de parede das primitivas igrejas crists realmente no tm preceent.., seja por seu tamanho ou pela tcnica ujiliz."-da. vez de pedra, os cubos de tessela so f eitos de vidro; as cores so brilhar:!es, mas popres quanto gradao dos tons, de modo que no _se prestam facilmente cpia de pin:ur..:.. Pelo contrrio, _com cada um dos pequenos pedaos de vidro agindo como refletor, o efeito criado luminoso, semelhante retcula, ao mesmo tempo intangvel e fascinante. Se o exterior de Sant' 88. A Partida de Lo/ e Abrao. c. 430 d.e. Mosaico. Santa Maria Maggiore, Roma Apollinare nos surpreende por ser to simples at mesmo antimonumental, em comparao com os estilos arquitetnicos anteriores - o interior seu perfeito complemento. Aqui, a imateriaIlidade da construo passa a ser uma vantaI gem, com o objetivo de obter-se uma "iluso de , irrealidade". Naturalmente, levar o espectador para os domnios da glria no era o nico objetivo desses mosaicos. Da mesma forma que as modestas origens da arte crist (ver fig. 85), neles esto representados smbolos da f (em Sant' Apollinare, a Cruz vista com nitidez no culo que se abre para o cu estrelado, onde Cristo preside no mais elevado reino celeste, ladeado pelos smbolos dos quatro evangelistas). s vezes tambm ilustram cenas do Velho e do Novo Testamentos, servindo assim como Bblias ilustradas para os que no sabem ler. A Partida de Lol e Abrao (fig. 88) faz parte de uma longa srie de mosaicos que decoram a nave de Santa Maria Maggiore, em Roma. A idia de fazer tal srie, bem como alguns dos artifcios pictricos de que lanou mo o mosaicista (como, por exemplo, os "cachos" de cabeas que se elevam por trs do nmero relativamente pequeno de corpos que ocupam o plano de ftmdo) podem muito bem derivar-se dos relevos narrativos romanos. Mas o artista cristo

primitivo no sentia necessidade de fazer com que um evento parecesse real; essas cenas bblicas, cujas histrias j eram conhecidas pela maioria dos fiis, no eram tanto ilustraes quanto acontecimentos simblicos com um objetivo didtico. Aqui, por exemplo, Abrao e seu cl (o grupo esquerda) esto prestes a ir por um lado - o caminho da retido - enquanto Lot e sua familia, que comeam a sair pela direita, esto partindo para Sodoma, rumo depravao e runa. Manuscritos ilustrados Tambm havia Bblias ilustradas para serem usadas nas igrejas e para a devoo dos letrados. A evoluo do formato do livro em si no inteiramente clara: sabemos que os egpcios produziam uma substncia semelhante a papel, apenas um pouco mais frgil, a partir de juncos de papi-

roo Seus "livros", 110 entanto, eram rolos de papei que iam sendo desenrolados, medida que fossem sendo lidos. Essa no era a superfcie ideal para se fazerem ilustraes, pois o movimento contnuo de enrolar e desenrolar cada "pgina" acabaria provavelmente por rachar as pinturas. A Tor, as escrituras sagradas que so lidas nos cultos das sinagogas, ainda preserva esse antigo formato. S depois do Perodo Helenstico Final descobriu-se uma substncia mais apropriada: o pergaminho, ou velino (couro de animal fino e alvejado). Era suficientemente forte para poder dobrar-se sem quebrar, o que tomou possvel a confeco do livro encadernado (tecnicamente conhecido por cdice) que temos ainda hoje. Entre os sculos I e IV d.e., esse tipo de livro substituiu gradualmente o outro, em forma de rolo, o que permitiu uma grande diversificao das ilustraes (ou iluminuras, como so chamadas), fazendo com que elas se tomassem a contra parte em menor escala dos mosaicos, murais e painis. Um dos mais antigos manuscritos preservados, o Virglio di! Vaticmw, provavelmente feito na Itlia, aproximadamente na mesma poca dos mosaicos de Santa Maria Maggiore, reflete essa tradio, embora a qualidade das miniaturas esteja muito longe da perfeio (fig. 89); a pintura, separada do restante da pgina por uma grossa moldura, produz o efeito de uma janela, e na paisagem encontramos vestgios de um espao profun'UTI:. lUI';'1 \ PHIMITIV \ I \HTf HlZA"JTI.. \ 93 h,!\'1t'1rI.:11.. l\ ..;H"'..h.\\",I..;'fC\ \'C... (,1\,", f,,\ E..!. Ir\ll.!",q \.'.\l!\U<lI ..\,..... ,\\.'o..t\..I'C'Ut"f't. 01"1;:'\\ ... lH, ... ll'l...'..: .....'.h".'t\..h;.\.'ltt\.:1 .. i\e..\\\ ,t 1 t '\..l" t i\l \'(\.!C ... l.\1..r-.. i.(H 1'\ ,cC' q' Nl ,1\ 1 \ to. ..'.\"l...$\. \\.'\. d . . .\' \'" "I\.. \1...':. :Hi 89. i\1iniafuYa eximida do Virgilio do Vaticano Inicio do sculo V d.e. Biblioteca do Vaticano. Roma do, de perspectiva e jogo de luz e sombra. Jac Lulandi! mm o Anjo (fig. 90) provm de um dos mais antigos exemplos ainda existentes de um livro do Velho Testamento, embora deva ter sido antecedido por outros que se perderam. Esse cdice, conhecido como Gnesis de Viena, foi escrito em prata (que agora enegreceu) sobre velino de cor prpura, e adornado com miniaturas de cores muito brilhantes; o efeito no diferente daquele produzido pelos mosaicos que j 90. Jac Lutalldo com o A 11]0, extrado do Cllcsis di' Viena. Incio do sculo V d.e. Il uminura. Biblioteca Nacional. Viena

91 \ 11).\11\0 MtlJl\ discutimos. A cena, em si, no mostra um nico acontecimento, mas toda uma seqncia ao longo de um caminho em forma de U, de tal forma que a progresso no espao toma-se tambm urna progresso no tempo. Esse mtodo, conhecido como narrativa contnua, tem uma longa linhagem que remonta ao relevo esculpido e, possivelmente, aos pergaminhos em forma de rolo. Aqui, o mtodo permite que o pintor concentre um mximo de contedo na seo da pgina que est sua disposio, e provavelmente pretendia-se que os episdios contnuos fossem "lidos" como as prplias letras, em vez de percebidos em conjunto e de uma s vez como uma composio. Escultura Comparada pintura e arquitetura, a escultura teve um papel secundrio no perodo cristo primitivo. Considerava-se que a proibio contida no Velho Testamento s "imagens esculpidas" se aplicasse particularmente s grandes esttuas utilizadas nos cultos - os dolos venerados nos templos pagos. Para evitar o estigma da idolatria, a escultura religiosa teve, desde o incio, que seguir um caminho antimonumental. Esculturas com muito pouco relevo, formas em menor escala e uma decorao de superfcies semelhante renda passaram a ser as suas caractersticas. As primeiras obras esculpidas que podem ser chamadas de "crists" so os sarcfagos construdos para os membros mais ricos da congregao; tendo seu incio nos meados do sculo III, dife rem dos sarcfagos pagos menos pela forma do que pelo tema da decorao. Inicialmente, isso consistia num repertrio um tanto limitado, a exemplo do que vimos na pintura das cata cumbas: o Bom Pastor, Jonas, etc. (ver fig. 85). O sarcfago de Junius Bassus (fig. 91), feito um sculo mais tarde, mostra no entanto um repertrio de temas muito mais diversificados, extrados tanto do Antigo quanto do Novo Testamentos e refletindo a nova e pblica posio do cristianismo, que agora era a religio do Es tado e no tinha mais que aludir f em termos velados e simblicos. O prprio Junius Bassus foi prefeito de Roma. Aqueles que s esto familiarizados com a con cepo posterior da imagem de Cristo como um homem de longas barbas e aspecto sofredor te ro, inicialmente, alguma dificuldade em reconhecLo de imediato nestas cenas. Jovem e sereno, senta-se em Seu trono celestial (uma figura com barba, personificando o cu, sustenta Seu trono) 91. Sarcfago de Junius Bassus. c. 359 d.e. Mrmore, 1,18 mx2,44 m. Grutas do Vatica no. Roma

enlTe So Pedro e So Paulo (painel central, fileira superior); tampouco Ele parece perturbado na cena do Cristo diante de Pncio Pilatos, que ocupa os dois painis imediatamente direita, onde Ele se encontra, com o pergaminho mo, como um jovem filsofo expondo suas opinies. Essa aparncia do Cristo est de acordo com o pensamento cristo do perodo que nfatizou a Sua divindade e o Seu poder de nos redimir da morte, mais que os tormentos pelos quais Ele passou quando se fez carne. Essa concepo dignificada prestava-se bem ao reflorescimento de algumas caractersticas clssicas de composio e figuras. Esses reflorescimentos ocorreram com muita freqncia nos dois sculos aps o cristianismo ter-se tomado a religio oficial: o paganismo ainda tinha muitos adeptos (o prprio Junius Bassus s se converteu pouco antes de morrer) que podem ter incentivado esses ressurgimentos; havia importantes lderes eclesisticos favorveis reconciliao do cristianismo com a herana clssica, e as cortes imperiais, tanto do Ocidente quanto do Oriente, mantinham-se conscientes de seus vinculos institucionais com os tempos prcristos. Quaisquer que tenham sido as razes, devemos alegrar-nos pelo fato de o Imprio Romano em transio ter preservado, ajudando assim a transmitir, um tesouro de formas e um ideal de beleza que poderia ter-se perdido de modo irreparvel. Painis e relevos Tudo isso se aplica particularmente a uma classe de objetos cuja importncia artstica excede em muito seu tamanho fsico: os painis em marfim e outros relevos em menor escala, feitos com materiais preciosos. Destinados propriedade particular e fruio de um crculo mais limitado de apreciadores, refletem freqentemente o gosto pessoal de um colecionador, uma requintada sensibilidade esttica que no encontrada nos grandes empreendimentos oficiais patrocinados pela Igreja ou pelo Estado. Uma dessas peas um painel de marfim (fig. 92) feito logo aps o ano 500 no Imprio Romano do Oriente. Essa pea mostra um classicismo que se tomou um eloqente veculo de difuso do contedo cristo. MnE CRISTi\ PRIMITIVA E ARTE HIZANTfNI\ 95 92. O Arcal/jo Miguel (painel de um dptico). Incio do sculo VI d.e., 0,43 rnxO,14 Ill. Museu Britnico, Londres

HG \ II) 1\\1 '" \)1\ o majestoso arcanjo descende claranlente das Vitrias Aladas da al1e gJ-eco-romana, o que atestado pela magJlfica articulao do drapejamento. Todavia. o poder que ele anuncia no pertence a este mundo. assim como ele no habita um espao terreno. O nicho arquitetnico contra o qual ele aparece perdeu toda sua realidade tridimensional; sua relao com o arcanjO puramente simblica e ornamental, de modo que, em vez de estar em p, ele parece pairar (observe a posio dos ps nos degraus). essa qualidade incorprea, transmitida pela harmonia das [armas clssicas, que lhe confere uma presena to imperiosa. ARTE BIZANTINA O reinado do imperador Justiniano assinala o ponto em que a supremacia do Imprio Romano do Ocidente sobre o do Oriente toma-se completa e definitiva. O prprio Justiniano era um protetor das artes, numa escala inigualada desde a poca de Constantino; as obras que ele patrocinou ou incentivou tm uma grandiosidade imperial que justifica plenamente o reconhecimento daqueles que chamaram sua poca de Idade de Ouro. Tambm exibem uma coerncia interna de estilo que as liga mais fortemente ao futuro da arte bizantina do que arte dos sculos anteriores. Arquitetura bastante irnico o fato de que a mais opulenta ostentao dos monumentos desse perodo sobreviva atualmente no em Constantinopla, mas na cidade italiana de Ravena. J conhecemos um deles, Sant'Apollinare in Classe, o qual - melhor que os exemplos das construes primitivas crists da prpria Roma - mantm inalteradas a aparncia, as caractersticas estruturais e a decorao das igrejas mais antigas. Mas houve outro tipo de estrutura que entrou para a tradio da arquitetura crist nos tempos de Constantino: ediffcios redondos ou poligonais, encimados por um domo. Devemos lembrar que [oram desenvolvidos como parte componente dos elaborados banhos romanos; o projeto do Panteo provm dessa fonte (ver pp. 71-2). EstruturdS semelhantes haviam sido construdas para servirem de tmulos momunentais, ou mausolus, pelos imperadores pagos. No sculo IV atribuiu-se um significado cristo a esse tipo de construo, com os batistrios (onde o banho toma-se um rito sagrado) e as capelas funerrias ligadas s baslicas. San Vitale, a igreja mais importante construda em Ravena na poca de Justiniano, tem uma planta octogonal, com um ncleo central abobadado (fig. 93). Nessa igreja de planta central qua, , 93. San Vi",le. Ravena. 520-47 d.e.

94. Interior (vista da abside). San Vitale. Raven<'l

se nada encontramos que faa lembrar o eixo longitudinal da baslica crist primitiva. A complexidade do exterior equipara-st! riqueza de espao do interior (fig. 94), com sua prdiga decorao. Ao lembr<l1mo-nos de Sant' Apollinare in Classe, construda na mesma poca segundo uma planta estritamente semelhante das baslicas, ficamos particularmente surpresos com Q carter divergente de San Vitale, que deriva principalmente de Constantinopla, onde as igrejas com domos eram preferidas. Como foi que o Oriente favoreceu um tipo de construo de igrejas (distinto dos batistrios e mausolus) to radicalmente diferente da baslica, e - sob o ponto de vista ocidental - to mal adaptado ao ritual cristo? Afinal, o projeto da baslica no havia sido endossado pela autoridade do prprio Constantino' Muitas razes diferentes tm sido sugeridas - prticas, religiosas e polticas. Todas podem ser relevantes, e, no entanto, se for dita a verdade, nenhuma delas chega a constituir uma AlnE CHIST l'I<lMITIVA I:. MnE IHZANTINA 97 explicao realmente satisfatria. De qualquer forma, a partir de Justiniano, as igrejas abobadadas e de plano central passariam a dominar o mundo da Cristandade Ortodoxa de forma to absoluta quanto a planta das baslicas dominara a arquitetura do Ocidente medieval. Entre as construes que sobreviveram ao reinado de Justiniano, a mais grandiosa , sem dvida, Santa Sofia (A Igreja da Sabedoria Sagrada) em Constantinopla (figs. 95 e 96). Construda em 532-37, foi to famosa em sua poca que at os nomes dos arquitetos, Antmio de Trales e Isidoro de Mileto, chegaram at ns. O projeto de Santa Sofia apresenta urna combinao nica de elementos; tem'o eixo longitudinal de uma baslica primitiva crist, mas a caracterstica central da nave um compartimento quadrangular encimado por uma grande cpula limitada por semicpulas em cada extremidade, o que produz o efeito de uma imensa oval. O peso da cpula sustentado por quatro enormes arcos; 195. Antmio de Trales e Isidoro de Mileto. Santa Sofia, Istambul. 53237 d.C-t

98 \ IIJA DE l\lI..DlA 96. Interior. Santa Sofia, Istambul as paredes abaixo dos arcos no tm nenhuma funo sustinente. A transio do quadrado for mado pelos quatro arcos para a borda circular da cpula feita por tringulos esfricos, chamados pendentes. Esse artifcio permite a construo de cpulas mais altas, mais leves e mais econmicas do que o mtodo mais antigo (como vimos no Panteo). No conhecemos a origem desse proveitoso esquema, mas Santa Sofia o primeiro exemplo de sua utilizao em escala monumental, e marcou poca; doravante, essa seria a caracterstica bsica da arquitetura bizantina e, um pouco mais tarde, tambm da arquitetura do Ocidente. A planta e as dimenses lembram a Baslica de Constantino (ver fig. 72), o maior monumento associado ao governante, pelo qual Justiniano tinha uma admirao especial. Assim. Santa Sofia une o Oriente e o Ocidente, o passado e o futuro, numa sntese (mica e poderosa. Em seu interior desaparece toda sensao de

MlTI! U<lST PH;IMITIVA E ARTE BIZANTINA 99 97. Justiniano e seu Squito. c. 547 d.e. Mosaico:San Vitaie, Ravena peso, como se o aspecto material e slido da estrutura houvesse sido banido para o exterior; permanece apenas um espao que se expande e infla, como se fossem muitas velas, os recessos absidais, os pendentes e a prpria cpula. O brilho dourado dos mosaicos (ocultos quando os muulmanos capturaram a cidade, e hoje s parcialmente recuperados) devem ter completado a "i1uso de irrealidade". Mosaicos Ser conveniente usarmos, como exemplo dos mosaicos sob o reinado de Justiniano, o retrato do prprio imperador cercado por seus cortesos, que sobreviveu em boas condies na Igreja de San Vitale em Ravena (fig. 97). O projeto e, talvez, a mo-de-obra devem ter vindo diretamente das oficinas imperiais. Aqui encontramos um novo ideal de beleza humana: figuras extraordinariamente altas e esguias, com minsculos ps, pequenos rostos em forma de amndoa, dominados por grandes olhos, e corpos que s parecem capazes de gestos cerimoniais, alm da exibio de trajes magnficos. Qualquer sugesto de movimento ou mudana cuidadosamente excluda - as dimenses do tempo e de um espao terreno deram lugar a um eterno presente em meio translucidez dourada do cu, e as solenes imagens frontais parecem aludir a uma corte celestial, em vez de secular. Essa unio da autoridade espiritual e poltica reflete com exatido a "divindade do poder real" dos imperadores bizanti nos. Pintura e escultura O desenvolvimento da pintura e escultura bizantinas aps a era de Justiniano foi rompido devido Questo Iconoclasta, que se iniciou com um decreto imperial de 726, proibindo as imagens religiosas, e que vigorou por mais de cem anos. As razes do conflito eram muito profundas: no plano teolgico envolviam a questo bsica da relao entre o humano e o divino na pessea de Cristo, enquanto social e politicamente refletiam uma luta pelo poder entre Estado e Igreja. O decreto conseguiu reduzir muito a produo de imagens sagradas, mas no foi capaz de elimin-las totalmente, de modo que houve uma recupera-

100 A IDADE MDIA 98. A Cmcificao. Sculo X I. Mosaico. Igreja do Mosteiro, Dfni, Grcia o bastante rpida aps a vitria dos iconfilos, em 843. O iconoclasmo parece ter gerado um renovado interesse pela arte secular, que no foi atingida pela proibio. Isso talvez ajude a explicar o espantoso ressurgimento dos motivos da fase final do classicismo na arte da segunda Idade de Ouro. As melhores obras da segunda Idade de Ouro mostram um classicismo que se fundiu harmoniosamente com o ideal espiritualizado de beleza humana que encontramos na arte do reinado de Justiniano. Entre elas, o mosaico da Crucificao, na igreja de Dfni (fig. 98), tem uma fama especial. As figuras dignas e semelhantes a uma es ttua parecem extraordinariamente orgnicas e graciosas, comparadas quelas do mosaico de Justiniano em San Vitale (ver fig. 97). O aspecto mais importante de sua herana clssica, no entanto, mais emocional do que fsico; o suave pathos transmitido por seus gestos e expresses faciais, um sofrimento nobre e contido, semelhante ao que encontramos pela primeira vez na arte grega do sculo V a.c. (ver pp. 59-60). A arte crist primitiva no havia tido essa caractenstica. Sua viso de Cristo enfatizava a sabedoria e o poder divinos do Salvador, em detrimento de Sua morte sacrificial. Em A Crucificao no mais encontramos o Cristo jovem e herico que vimos nos relevos de Junius Bassus (ver fig. 91); a inclinao da cabea, as linhas pendentes do corpo e a expresso de sofrimento constituem um poderoso apelo s emoes do observador. Esse trao de compaixo foi, provavelmente, a maior realizao da arte bizantina tardia, mesmo considerando que suas possibilidades plenas no foram exploradas em Bizncio, mas sim no Ocidente medieval. No que tenha desaparecido por completo da arte bizantina, mas aps sculos de repetio os preciosismos formais, em vez do impacto expres sivo, passaram a ser as caractensticas dominantes dessas imagens. A Madona Entronizada (fig. 99) uma dessas obras. As dobras graciosas do panejamento e a expresso tema ainda esto presentes, mas tomaram-se estranhamente abstratas. O trono (que mais parece um Coliseu em miniatura) perdeu qualquer vestgio de uma slida tridimensionalidade, bem como os corpos - embora os rostos ainda revelem alguma delineao. Com a cor dourada no plano de fundo e a mesma cor utilizada para realar os pontos luminosos das formas, o efeito no pode ser considerado nem plano, nem espacial; pelo contrrio, transparente, pois o dourado do fundo brilha por toda parte, como se a pintura fosse iluminada por trs. Painis como este, chamados de cones (ima

gens sagradas), devem ser vistos como uma descendncia esttica dos mosaicos, mais do que como descendentes da tradio da pintura clssica em painis, da qual se originam (ver fig. 82).

ANTE CHI!;T PRIMITIVA E ARTE BIZANTINA 101 99. Madona Entronizada. Final do SClUO XIII. Tmpera sobre painel. 0,81 mx0.49 m. G alena Nacional de Arte, Washington, D. C, (Mellon Collection)

A Alta Idade Mdia no Ocidente Quando pensamos nas grandes civilizaes do passado, tendemos a faz-lo em termos dos monumentos visveis que passaram a simbolizar o carter distintivo de cada uma delas: as pirmides do Egito, por exemplo, o Partenon de Atenas e o Coliseu de Roma - todos ficaram famosos (ou mal afamados) devido ao papel que representaram na histria de sua poca. Segundo tal retrospecto, a Idade Mdia seria, sem dvida, representada por uma catedral gtica. Temos muitas nossa escolha, mas qualquer que seja a que escolhermos, sua localizao ser ao norte dos Alpes, embora em territrio que outrora pertenceu ao Imprio Romano. E, se derramssemos um balde de gua diante da catedral, o curso dessa gua acabaria por fluir rumo ao Canal da Mancha, e no para o Mediterrneo. Esse o mais importante fato isolado sobre a Idade Mdia: o centro de gravidade da civilizao elVopia desviara-se para o que havia sido os limites do norte do mundo romano. O Mediterrneo, que por tantos sculos fora a grande rota de intercmbio cultural e comercial para todos os pases ao longo de suas costas, tomara-se agora uma linha divisria, uma zona limtrofe. No captulo anterior, familiaizamo-nos com alguns dos acontecimentos que abriram o caminho para a transformao: a transferncia da capital imperial para Constantinopla, a crescente separao entre a f catlica e a ortodoxa, e a decadncia da metade ocidental do Impr,jp Romano, sob o impacto das invases de tribos germnicas. No entanto, essas tribos, uma vez estabelecidas em sua nova terra, aceitaram a estrutura da fase final da civilizao romana crist: os novos estados que fundaram na costa norte da irica e na Espanha, Glia e norte da Itlia eram estados provinciais de caractersticas mediterrneas, ao longo das fronteiras do Imprio Bizantino, sujeitos 102 influncia de seu grande poderio militar, comercial e cultural. A reconquista das provncias perdidas do Ocidente continuou sendo um srio objetivo poltico dos imperadores bizantinos at a metade do sculo VII. Essa possibilidade deixou de existir quando uma nova fora, completamente inesperada, fez sentir sua presena no Oriente: os rabes, sob a bandeira do Isl, estavam assolando as provncias bizantinas do Oriente Prximo e da irica. Por volta de 732, um sculo aps a morte de Maom, haviam ocupado o norte da irica, bem como a maior parte da Espanha, e ameaavam anexar o sudoeste da Frana s suas conquistas. Seria difcil exagerar o impacto do avano fulminante do Isl sobre o mundo cristo. Ocupado demais para manter essa nova fora distncia, em seu prprio quintal, o Imprio Bizantino

perdeu suas bases no Mediterrneo Ocidental. Exposta e desprotegida, a Europa Ocidental foi forada a desenvolver seus prprios recursos polticos, econmicos e espirituais. A Igreja de Roma rompeu seus ltimos laos com o Oriente, e procurou apoio no Norte germnico, onde o reino dos francos, sob a liderana da forte dinastia carolngia, aspirava ao status de poder imperial no sculo VIII. Ao conferir a Carlos Magno o ttulo de imperador, no ano 800, o Papa consagrou a nova ordem de coisas, colocando-se, e a toda cristandade ocidental, sob a proteo do rei dos francos e lombardos. Ele, no entanto, no se subordinou ao recm-criado imperador catlico; a legitimidade deste ltimo dependia do Papa, enquanto que at ento havia vigorado o contrrio (o imperador em Constantinopla sempre ratificara os Papas recm-eleitos). Esse dualismo interdep ..ndente entre a autoridade espiritual e poltica, entre Igreja e Estado, viria a distinguir o Ocidente tanto do Oriente ortodoxo quanto do Sul

islmico. Extemamente, era simbolizado pelo fato de que, embora ao imperador fosse necessrio ser coroado em Roma, ele no vivia ali; Carlos Magno construiu sua capital no centro desse forte poder, em Aachen, onde a Blgica, a Alemanha e a Holanda se encontram hoje. A IDADE DAS TREVAS Os rtulos que utilizamos para os perodos histricos tendem a ser como os apelidos das pessoas: urna vez estabelecidos, quase impossvel mudlos, mesmo que deixem de ser adequados. Aqueles que cunharam o termo "Idade Mdia" pensaram nos mil anos inteiros que vieram entre os sculos V e XV como uma idade das trevas, um intervalo vazio entre a Antigidade Clssica e seu ressurgimento, a Renascena italiana. Desde ento, nosso modo de ver a Idade Mdia mudou completamente: no mais pensamos no perodo como "envolto em trevas", mas como a "Idade da F". Com a difuso dessa nova e positiva concepo, a idia de trevas ficou cada vez mais confinada parte inicial da Idade Mdia, aproximadamente entre a morte de Justiniano e o reinado de Carlos Magno. Talvez devssemos restringir a Idade das Trevas ainda mais: houve urn grande fluxo de atividade naquelas trevas, enquanto a estrutura econmica, poltica e espitual da Europa Ocidental estava sendo forjada. Alm do mais, como veremos agora aqui, o mesmo perodo tambm deu origem a algumas importantes realizaes artsticas. Germnicos As tribos germnicas que haviam entrado na Europa Ocidental pelo leste durante os anos de decadncia do Imprio Romano levavam consigo, em forma de bens de nmades que eranl, urna tradio artstica antiga e muito difundida: o chamado estilo animalista (ver p. 39). Exemplos desse estilo tm sido encontrados em forma de bronzes no Ir, e ouro no sul da Rssia. Uma combinao de formas abstratas e orgnicas, disciplina formal e liberdade imaginativa, tomou-se um importante elemento da arte celto-germnica da Idade das Trevas, como, por exemplo, o tampo de bolsa de ouro e esmalte (fig. 100) do tmulo de um rei da Anglia Oriental, que morreu em 654. Quatro pares de motivos esto simetricamente dispostos em sua superfcie; cada qual tem seu prprio carter distintivo, uma indicao de que os motivos foram incorporados a partir de fontes diversas. Um deles, o homem em p entre dois animais frente a frente, tem na verdade uma longa histria: vimo-lo pela primeira vez na figura 29 - um painel de mais de trs mil anos. As guias lanando-se sobre os patos tambm remontam a muito tempo atrs, a motivos que dizem respeito aos carnvoros e suas vtimas. No entanto, o desenho bem acima deles de origem mais recente. Apresenta animais em luta, sendo

que suas caudas, pernas e mandbulas alongamse em faixas cujo desenho forma um complexo entrelaamento. Faixas entrelaadas, como recurso ornamental, tinham existido na arte romana e at mesmo mesopotmica (ver fig. 29, tira inferior), mas sua combinao com o estilo animalista, como mostrado aqui, parece ter sido uma inveno da Idade das Trevas. Os trabalhos em metal, nurna variedade de materiais e tcnicas, com freqncia de uma habilidade extraordinariamente requintada, tinham sido o principal meio do estilo animalista. Esses objetos pequenos, durveis e avidamente procurados, so responsveis pela rpida difuso de seu repertrio formal. Eles "migraram" no s em sentido geogrfico, mas tambm tcnica e artisticamente, para outros materiais - madeira, pedra, at mesmo iluminuras. Os espcimes em madeira, como seria de esperar, no sobreviveram em grande quantidade; a maioria vem da 100. Tampo de bolsa, da barca funerria de Sutton-Hoo. Antes de 655 d.e. Ouro com granadas e esmalte. Museu Britnico, Londres 103

10.,\ ,\ IDADE M..DlA 101. Cabea de AI/imal, da barca funerria de Oseberg. c. 825 d.e. Madeira, altura: 0,12 m. Museu de Antigidades da Universidade de Oslo Escandinvia, onde o estilo animalista floresceu por mais tempo do que em qualquer outro lugar. A esplndida cabea de animal do incio do sculo IX (fig. 101) um poste terminal que foi encontrado, junto a muitos outros equipamentos, em um navio viking que afundou em Oseberg, no sul da Noruega. Como os motivos do tampo de bolsa, essa pea de natureza particularmente heterognea: o formato bsico da cabea de um realismo sw-preendente, assim como certos detalhes (dentes, gengivas, narinas), mas a superfcie foi trabalhada com um entrelaamento e desenhos geomtricos que denunciam sua origem nos trabalhos em metal. Irlandeses A verso germnica pag do estilo animalista tambm se reflete nas primitivas obras de arte crists ao norte dos Alpes. No entanto, para entendermos como chegaram a ser criadas, temos primeiro que nos familiarizar com o impOliante papel representado pelos irlandeses, os quais, durante a Idade das Trevas, assumiram a liderana espiritual e cultural da Europa Ocidental. De fato, o perodo que vai de 600 a 800 d.C. merece a designao de Idade de Ouro da Irlanda. Ao contrrio de seus vizinhos ingleses, os irlandeses nunca haviam sido parte do Imprio Romano: assim, os missionrios que, vindos do sul, levaram at eles o Evangelho no sculo V, depararamse com uma sociedade celta e, pelos padres romanos, inteiramente brbara. Os irlandeses aceitaram prontamente o cristianismo, que os colocou em contato com a civilizao do Mediterrneo, sem que, no entanto, se tomassem um povo sob a orientao de Roma. Pelo contrrio, adaptaram aquilo que receberam, com um esprito vigoroso de independncia local. A estrutura institucional da Igreja Romana, sendo essencialmente urbana, no se adaptava bem ao carter rmal da vida irlandesa. Os cristos irlandeses preferiam seguir o exemplo dos santos dos desertos do norte da frica e do Oriente Prximo, que haviam abandonado as tentaes da cidade, em busca da perfeio espiritual na solido das regies ermas. Grupos desses ermites, com um ideal comum de disciplina asctica, haviam fundado os primeiros mosteiros. Por volta do sculo V, os mosteiros haviam se espalhado at o Norte chegando Bretanha ocidental, mas foi somente na Irlanda que o monasticismo tomou dos bispos o controle da Igreja. Ao contrrio de seus prottipos do deserto, os mosteiros irlandeses logo se transformaram em sedes do aprendizado das artes; tambm desenvolveram um fervor missionrio que levou os monges irlandeses a irem

pregar aos pagos, fundando mosteiros no norte da Bretanha e, tambm, no continente europeu. Esses irlandeses no s agilizaram a converso da Esccia, norte da Frana, Holanda e Alemanha ao cristianismo, mas tambm estabeleceram o mosteiro como um centro cultural em todo o territrio europeu. Embora suas bases continentais j fossem, h muito, controladas pelos monges da ordem Beneditina, que nos sculos VII e VIII avanavam para o norte a partir da Itlia, a influncia irlandesa se faria sentir ainda por muitos sculos no seio da civilizao medieval. Para difundir o Evangelho, os mosteiros irlandeses tinham que produzir cpias da Bblia e de outros livros cristos em grande quantidade. Em suas oficinas de escrita (scriptoria) tan1bm se tornaram centros de realizaes artsticas, pois um manuscrito contendo a Palavra de Deus era visto como um objeto sagrado cuja beleza visual de-

A AtTf\ IDADE MeDIA NO OCII)ENTE 105 102. Pgina da Cruz. dos Evangelhos de Lindisftlnle. c. 700 d.C. Iluminura. Museu Britnico, Londres

106 \ lI1\m: MDI \ via refletir a importncia de seu contedo. Os monges irlandeses devem ter conhecido as iluminw'as crists primitivas, mas nesse caso, tambm, como em tantos outros aspectos, desenvolveram uma tradio independente, ao invs de se limitarem a fazer cpias de seus modelos. Se, por wn lado, as pinturas ilustrativas de acontecimentos bblicos eram-lhes de pouco interesse, por outro lado dedicaram muitos esforos aos ornamentos decorativos. O mais belo desses manuscritos pertence ao estilo hiberno-saxo, combinando elementos celtas e germnicos, que floresceu nos mosteiros fundados pelos irlandeses na Inglaterra saxnia. A Pgina da Cruz dos Evangelhos de Lindisfarne (fig. 102) uma imaginosa criao, de complexidade assustadora; o miniaturista, trabalhando com uma preciso de joalheiro, colocou nas divises de sua estrutura geomtrica wn entrelaamento de figuras animais to denso e pleno de movimento contido, que as feras em luta no tampo de bolsa de Sutton Hoo parecem, em comparao, de uma 103. A Cruclficao (de uma capa de livro'). Sculo VIII. Bronze. Museu Nacional da Irlanda, Dublin simplicidade infantil. como se o mundo do paganismo, incorporado em monstros terrveis e de garras afiadas, houvesse sido, aqui, subitamente domesticado pela autoridade suprema da Cruz. Para obter esse efeito, o artista teve que impor a si prprio wna disciplina severa. Suas "regras do jogo", por exemplo, exigem que as formas orgnicas e geomtricas sejam mantidas isoladas, e que dentro das divises com animais cada linha passe a fazer parte do corpo do animal, se nos dermos ao trabalho de faz-lo voltar ao seu ponto de partida. H tambm regras, complexas demais para serem abordadas aqui, que regem a simetria, efeitos de imagem refletida em espelho e repeties de cor e forma. S tentando descobri-las que podemos penetrar o esprito desse universo estranho e labirntico. Entre as imagens descritivas que encontraram nos primitivos manuscritos cristos, os iluminadores hiberno-saxes em geral apenas conservavam os smbolos dos quatro evangelistas, wna vez que podiam ser traduzidos sem dificuldade para sua linguagem ornamental. A placa ornamental de bronze (fig. 103), provavelmente feita para ser wna capa de livro, mostra quo desamparados ficavam quando tinham que copiar a imagem humana. Em sua tentativa de reproduzir uma composio crist primitiva, o artista demonstrou uma profunda inabilidade para conceber o corpo humano como wna unidade orgnica, de modo que a figura do Cristo perde as propores do corpo, no mais elementar dos sentidos; cabea, braos e ps so elementos separados, ligados a wna forma central constituda de espirais, ziguezagues

e faixas entrelaadas. Nitidamente, h um grande abismo entre as tradies celto-germnicas e mediterrneas, wn abismo que o artista irlands no sabia como ultrapassar. A mesma situao era dominante em qualquer parte, durante a Idade das Trevas; mesmo os lombardos, em solo italiano, no sabiam o que fazer com as imagens humanas. ARTE CAROLNGIA O Imprio edificado por Carlos Magno no durou muito. Seus netos dividiram-no em trs partes, e mesmo nelas mostraram-se incapazes de

um govemo forte, de modo que o poder poltico reverteu nobreza local. Em contraste, as realizaes culturais de seu reinado revelaram-se muito mais duradouras; at mesmo esta pgina seria diferente sem elas, pois impressa em letras cujas formas derivam da escrita dos manuscritos carolngios. O fato de atualmente conhecermos estas letras como romanas, e no carolngias, faz lembrar outro aspecto das reformas culturais patrocinadas por Carlos Magno: a compilao e cpia da antiga literatura romana. Os mais antigos textos remanescentes de muitos autores latinos clssicos podem ser encontrados nos manuscritos carolngios, os quais, at pouco tempo, eram equivocadamente considerados romanos: em resultado, seus caracteres tambm foram chamados de romanos. Esse interesse pela preservao dos clssicos fazia parte de uma ambiciosa tentativa de restaurar a antiga civilizao romana (ver tambm p. 110), juntamente com o ttulo imperial. O prprio Carlos Magno teve um papel ativo nessa restaurao, atravs da qual ele esperava inculcar as tradies de um passado glorioso nas mentes do povo semibrbaro de seu reino. At certo ponto, o suficiente para nos deixar surpresos, ele foi bem-sucedido. Assim, a "restaurao carolngia" pode ser chamada de primeira fase - e, sob alguns aspectos, de fase mais importante - de uma verdadeira fuso entre o esprito celto-germnico e o do mundo mediterrneo. Arquitetura As belas-artes representaram, desde o incio, um importante papel no programa cultural de Carlos Magno. Em suas visitas Itlia, ele familiarizarase com os monun1entos arquitetnicos da era constantiniana em Roma e com aqueles do reinado de Justiniano em Ravena; ele sentia que sua prpria capital, em Aachen, deveria expressar a majestade do imprio atravs de edificaes igualmente impressionantes. Sua famosa Capela do Palcio (fig. 104) , de fato, diretamente inspirada na Igreja de San Vitale em Ravena (ver fig. 94). Erigir semelhante estrutura no solo do Norte era um empreendimento difcil: as collmas e as grades de bronze tinham que ser importa1\ I\LT..' IDADE M..OJA NO O(.IIH:.NTJ-4 107 104. Odo de Metz. Interior. Capela do Palcio de Carlos Magno, Aachen. 792-805 d.e. das da Itlia, e deve ter sido difcil encontrar pedreiros especializados. (provavelmente o primeiro arquiteto ao norte dos Alpes de cujo nome temos conhecimento), no , de modo algum, uma mera cpia de seu modelo, mas sim uma vigorosa reinterpretao, com elementos estruturais ousados que delineiam e equilibram as divises claras e objetivas de seu espao interno. A importncia dos mosteiros, que foram incentivados por Carlos Magno, enfaticamente sugerida por um documento nico que pertence

ao perodo: o grande desenho de uma planta de um mosteiro, preservado na Biblioteca Capitular de Sankt Gallen, na Sua (fig. 105). Suas caractersticas bsicas parecem ter sido decididas em um concilio eclesistico realizado prximo a Aachen, em 816-17, e em seguida essa cpia foi enviada ao abade de Sankt Gallen, para orientlo na reconstruo do mosteiro. Podemos v-la, portanto, como um prottipo de planta a ser modificada de acordo com as necessidades locais. (Nossa reproduo apresenta as linhas exatas do original, mas omite as inscries explicativas.) O

108 \ IIMIlI' M..UI \ mosteiro uma unidade complexa e fechada em SI mesma, ocupando um retngulo de cerc a de 152,4 m por 213,36 m, A entrada principal, a oeste ( esquerda), passa por entre estbulos e uma hospedaria, e leva a um porto aps o qual o visitante v-se em wn prtico semicircular com colunatas, flanqueado por duas torres redondas que, elevando-se bem acima das outras construes anexas, devem ter tido uma aparncia impressionante, elatizando a igreja como o centro da comwlidade monstica, A igreja uma baslica com uma abside semicircular e um altar em cada extremidade, embora a extremidade leste seja enfatizada por uma capela-mar elevada (com degraus que levam a ela), precedida por um espao parcialmente oculto da nave e disposto transversalmente a ela, que pode ser chamado de transepto - um termo que voltaremos a encontrar nas plantas de igrejas posteriores, A nave principal e as naves laterais, contendo inmeros outros altares, no formam um espao nico e contnuo, mas so subdivididos em compartimentos por meio de biombos, H vrias entradas: duas ao lado da abside oeste e outras nos flancos norte e sul, Toda essa disposio reflete as funes de uma igreja de mosteiro, destinada s necessidades religiosas dos monges, e no a uma congregao de leigos, Prximo igreja, ao sul, h um claustro com arcos e um poo ao meio; ao redor, agrupam-se os dormitrios dos monges (na face leste), uma sala de jantar e cozinha (face sul), e uma adega, As trs grandes construes ao norte da igreja so uma casa de hspedes, wna escola e a casa do abade, A leste ficam a enfermaria, os aposentos dos novios, a capela, o cemitrio (assinalado por uma grande cruz), um jardim e viveiros para galinhas e gansos, A face sul ocupada por oficinas, celeiros e outros locais de trabalho, desnecessrio dizer que em lugar algum existe um mosteiro exatamente assim - nem mesmo em Sankt Gallen a planta foi posta em execuo de acordo com o projeto no 105, Planta de um mosteiro. 819-30 d.C. Tinta sobre pergaminho. Biblioteca Capit ular. Sankt Gallen. Sua C I f- O 1 .1. ..ffi I c 'ffi ' . Q II

A ALT\ IDADE M/)/A ND OCIIJENTE 109 106. Frontispcio dos Evangelhos de Lindau. c. 870 d.e. Ouro e pedras preciosas, 0 .35 m x 0,26 m. Morgan Pierpont Library, Nova York

\10 \ 1IJc\IlE MlllHA papel - mas esse projeto d-nos uma excelente idia das caractersticas dessa espcie de estabelecimento ao longo de toda a Idade Mdia. Manuscritos e capas de livros Sabemos, a partir de fontes literrias, que as igrejas carolngias continham murais, mosaicos e esculturas em relevo, mas tudo isso desapareceu quase por completo. No entanto, obras menores e de fcil transporte, inclusive livros, sobreviveram em quantidades considerveis. Os scriptoria dos vrios mosteiros tendiam a criar iluminuras que podem ser agrupadas em diferentes estilos, embora todos remontem aos modelos do Perodo Clssico Final. As que foram produzidas em Aachen, sob o olhar vigilante de Carlos Magno, aproximam-se muito dos originais. Ao examinarmos a pintura de So Mateus, de um manuscrito (fig. 107) supostamente encontrado no tmulo de Carlos Magno e, de qualquer forma, estreitamente ligado sua corte em Aachen, achamos difcil acreditar que tal obra pudesse ter sido executada no norte da Europa, por volta do ano 800. Qualquer que tenha sido o artista - bizantino, italiano ou franco - ele mostra-se totalmente familiarizado com a tradio pictrica romana, inclusive pelo acanto na parte inferior da moldura, que enfatiza o aspecto de "janela" que tem a pintura. O So Mateus representa a fase mais ortodoxa do ressurgimento carolngio; o correspodente visual da cpia de um texto de uma obra da literatura clssica. Mas talvez ainda mais interessante, embora um tanto posterior, seja o Evangelirio do Arcebispo Ebbo de Reims (fig. 108). O So Marcos desse livro tem muitas caractersticas que nos recordaro o Cristo Entronizado do sarcfago de Junius Bassus (ver fig. 91), feito cerca de quinhentos anos antes: a posio sentada, com um p frente, o panejamento diagonal da parte superior da toga, o rosto de traos quadrangulares, at mesmo as mos, uma delas segurando um pergaminho ou cdice, e a outra com uma pena de ave para escrever, acrescida ao que outrora teria sido um gesto expositivo; mesmo o trono no qual o Cristo est sentado, na escultura mais antiga, tem exatamente o mesmo tipo de pernas em forma de animais do as107. So Ma/eus. do Evallgelirio de Carlos Magllo. c. 800 d.e. Museu de Histria da Arte. Viena 108. So Marcos. do EWllgeli,io do Arceb..,po Ebbo de Reims. 81635 d.e. Iluminuras. Biblioteca Municipal de Epernay. Frana sento de So Marcos. Mas, agora, a figura est cheia de uma energia eletrizante que pe tudo em

movimento; o drapeado das roupas ondula, as colinas elevam-se, num movimento ascendente no plano de fundo, a vegetao parece agitada por wn furaco, e mesmo o desenho em forma de folha do acanto da moldura adquire um carter estranho e flamejante. O prprio evangelista transfom10u-se de W11 filsofo romano em um homem tomado pelo arrebatamento da inspirao divina, wn instrumento para o registro da Palavra de Deus. Essa dependncia da Vontade do Senhor, to poderosamente expressa aqui, assinala o contraste entre as imagens clssica e medieval do Homem. Mas a forma de expresso o dinamismo do trao que diferencia nossa miniatura de seus predecessores clssicos - faz lembrar o movimento impetuoso que encontramos na amamentao dos manuscritos irlandeses da Idade das Trevas. A influncia da escola de Rein1s pode ainda ser sentida nos relevos da capa adornada com jias dos EvangelJws de Lindau (fig. 106), wna obra do terceiro quartel do sculo IX. Essa obra-prima de ourivesaria mostra quo esplendidamente a tradio celto-germnica de trabalhos em metal da Idade das Trevas adaptou-se ao ressurgimento carolngio. Os principais agrupamentos de pedras semipreciosas no esto colocados diretamente sobre o fW1do em ouro, mas erguidas sobre garras ou pequenas torres em forma de arcada, de tal forma que a luz pode penetrar por baixo e faz-los brilhar. Bastante interessante, tambm, o fato de o Cristo crucificado no demonstrar sinais de dor ou morte, o que, jW1tamente com Seu rosto jovem e imberbe, leva-nos mais uma vez de volta ao esprito das primitivas imagens crists do Salvador, at ento intocadas pela agonia humana. Em vez de pender, Ele parece estar em p. Seus braos abrem-se muito, naquilo que quase se poderia chamar de um gesto de boasvindas. No era ainda concebvel dot-Lo de sofrimento hwnano, embora os meios expressivos para tanto j fossem disponveis, como se pode perceber pelas figuras consternadas que O cercam. ARTE OTONIANA Em 870, mais ou menos na poca em que a capa dos EvangelJws de Lindau foi feita, o que ainda A ALTA II)AI)E MtOIA NO OCIDENTE J II restava do imprio de Carlos Magno era governado por dois de seus netos: Carlos, o Calvo, o rei franco das terras a oeste, e Lus, o Germnico, o rei franco das terras a leste, cujos domnios correspondiam aproximadamente Frana e Alemanha atuais. No entanto, seu poder era to fraco que a Europa continental ficou, wna vez mais, exposta s invases. Ao sul, os muulmanos prosseguiam com sua devastao; os eslavos e os magiares avanavam pelo leste, enquanto os vikings da Escandinvia assolavam o norte e o oeste. Esses normandos (ancestrais dos dinamarqueses

e noruegueses atuais) j vinham invadindo a Irlanda e a Bretanha pelo mar desde o final do sculo VIII; dessa vez, invadiram tambm o noroeste da Frana, ocupando a rea que, desde ento, passou a ser chamada de Normandia. Uma vez ali estabelecidos, logo adotaram a civilizao carolngia e o cristianismo, e a partir de 911 seus lderes foram reconhecidos como duques, nominalmente sujeitos autoridade do rei da Frana. Durante o sculo Xl, os normandos tiveram um papel de grande importncia na formao do destino poltico e cultural da Europa, com Guilherme, o Conquistador, sendo coroado rei na Inglaterra, enquanto outros nobres normandos expulsavam os rabes da Siclia e os bizantinos do sul da Itlia. Ao mesmo tempo, na Alemanha, aps a morte do ltimo monarca carolngio em 911, o centro do poder poltico transferira-se para o norte, na Saxnia. Os reis saxes (919-1024) restabeleceram, ento, wn forte governo central; o maior deles, Oto I, tambm ressuscitou as ambies imperiais de Carlos Magno. Aps casarse com a viva de wn rei lombardo, ampliou seu poder sobre a maior parte da Itlia e fez-se coroar imperador pelo Papa, em 962. A partir de ento, o Sagrado Imprio Romano passaria a ser uma instituio germnica. Ou, talvez, devssemos cham-lo de um sonho germnico, pois os sucessores de Oto nW1ca foram capazes de consolidar sua pretenso soberania ao sul dos Alpes. No entanto, essa pretenso teve conseqncias importantes, pois levou os imperadores germnicos a sculos de conflitos com o papado e governantes italianos locais, estabelecendo luna relao de amor e de dio entre o norte e o sul cujos ecos podem ser sentidos ainda hoje.

112 A IDADE MDIA Escultura Durante o perodo otoniano, a partir de meados do sculo X at o Xl, a Alemanha era a nao lder da Europa, tanto poltica quanto artisticamente. As realizaes germnicas nessas duas reas comearam como uma restaurao das tradies carolngias, mas logo desenvolveram caractersticas novas e originais. Estas ltimas podem ser plenamente apreendidas se compararmos o Cristo da capa dos Evangelhos de Lindilu (ver fig. 106) com o Cru.cifixo de Gereno (fig. 109) na Catedral de Colnia. As duas obras so separadas por um intervalo de pouco mais de cem anos, mas o contraste entre ambas sugere um maior espao de tempo. No Cru.cifixo de Gereo encontramos uma imagem do Salvador que nova para a arte ocidental, embora um movimento ainda contido, voltado para essa interpretao (ver fig. 98), j se fizesse notar um pouco antes, na arte bizantina. Ao fazermos tal afirmao no estamos diminuindo o gnio do escultor otoniano, e nem deve nos surpreender o fato da influncia oriental ter sido forte na Alemanha dessa poca, pois Oto II casara-se com uma princesa bizantina, estabelecendo uma ligao direta entre as duas cortes imperiais. Coube ao escultor alemo transformar o delicado palhos da imagem bizantina em termos de uma escultura de maiores dimenses, dotada de um realismo expressivo que tem sido, desde ento, a fora principal da arte alem. Como ele ter chegado a essa surpreendente concepo? Especialmente ousada a forma protuberante do pesado corpo, que faz o esforo fsico dos braos e ombros parecer quase insuportavelmente real. Os traos angulosos e profundamente vincados do rosto so uma mscara de agonia da qual toda vida j se esvaiu. A difusa presena do Esprito, to nova e surpreendente no So Marcos dos Evangelhos de Ebbo (ver fig. 108) adquire um maior significado quando comparada a essa visualizao grfica de sua partida. Arquitetura Oto III, tutor do filho e herdeiro de Oto II, era um clrigo de nome Bemward que mais tarde 109. O enlofiro de Gereo. c. 9751000 d.C. Madeira. altu ra: 1,88 m. Catedral de Colnia tomou-se bispo de Hildesheim, onde ordenou a construo da Igreja da Abadia Beneditina de So Miguel (cujo interior mostrado na fig. 110). A planta (fig. 111), com seus dois coros e entradas laterais, lembra a igreja do mosteiro da planta de Sankt Gallen (ver fig. 105). Na Igreja de So Miguel, no entanto, a simetria foi levada muito mais longe: no s h dois transeptos idnticos, com torres transversais e pequenas torres com degraus, mas tambm os suportes da arcada da nave no so uniformes, consistindo de pares de

colunas separados por pilares quadrados. Esse sistema alternado divide a arcada em trs unidades iguais, cada uma com trs aberturas; a primeira e terceira unidades tm correlao com as entradas, sendo assim um eco do eixo dos transeptos. Uma vez que, alm do mais, as naves laterais e a nave principal so de uma largura incomum em relao ao seu comprimento, a inteno de Bemward deve ter sido obter um equilbrio harmonioso entre os eixos longitudinal e transversal ao longo de toda a estrutura. O coro

110. lnterior (vista para o lado oeste, antes da Segunda GuelTa ..Iundial). Igreja de So Miguel. Hildesheim, 100135 11 L Planta reconstruda da Igreja de So Miguel, Hil de..heim da face oeste foi elevado acima do nvel do res' tante da igreja, de modo a acomodar uma capela semi-subterrnea, ou cripta, aparentemente um santurio especial para So Miguel, no qual se podia entrar tanto pelo transepto quanto pela face oeste. Podemos avaliar quanta importncia o prprio Bemward atribua cripta da Igreja de So Miguel por ter encomendado duas portas de bronze suntuosamente esculpidas, as quais provavelmente destinavam-se s duas entradas que levavam do transepto ao deambulatrio (foram tem1inadas em 1015, ano em que a cripta foi consagra\ \L1\ III.\IH \1(111 \ "10 OUIH 1\(', ,. I 1:1 da). A idia de encomendar um par de grandes portas de bronze para a igreja pode ter-lhe surgido em resultado de uma visita a Roma, onde antigos exemplares existiam, talvez at mesmo bizantinos. As portas de Bemward eram, no entanto, diferentes daquelas; so divididas em sees horizontais, e no em painis verticais, e cada uma das sees contm uma cena bblica em alto-relevo. Nosso detalhe (fig. 112) mostra Ado e Eva aps a Queda. Logo abaixo, em letras incrustadas que so notveis por seu carter romano clssico, encontra-se uma parte da dedicatria, com a data e o nome de Bemward. Nessas figuras no encontramos nada do esprito monumental do Cntcifixo de Gereo: parecem muito menores do que na verdade so, o que toma possvel confundi-las com uma pea de ourivesaria como a capa dos Evangellzos de Lindau. A composio inteira deve ter-se originado de uma iluminura: os tufos da vegetao estranhamente estilizada tm muito em comum com o movimento distorcido e sinuoso que nos lembra as miniaturas irlandesas. No entanto, a histria transmitida com objetividade e fora expressiva esplndidas. O dedo acusador do Senhor, visto contra a superfcie vazia do fundo, o ponto central do drama; volta-se para um Ado paralisado pelo medo, que atribui a culpa sua companheira, enquanto esta, por sua vez, a atribui serpente em forma de drago a seus ps. Manuscritos A mesma intensidade de expresso e gesto caracteliza a pintura dos manuscritos otonianos, que funde os elementos carolngios e bizantinos em um novo estilo, de fora e alcance extraordinrios. Talvez sua mais perfeita realizao - e uma das maiores obras-primas da arte medieval seja o Evongelirio de 010 III, do qual reproduzimos a cena do Cristo lavando os ps dos Discpulos (fig. 113). H nela ecos da pintura primitiva, filtrada atravs da arte bizantina; os

suaves tons de pastel do fundo fazem lembrar o ilusionismo das paisagens romanas (ver fig. 81), e a moldura arquitetnica ao redor do Cristo um descendente tardio do tipo de perspectivas arquitetnicas pintadas que decoravam as

114 \ IDADE .,tomA 112. Ado e Eva Repreendidos pelo Senhor, das portas do Bispo BernlVard para a Igr eja de So Miguel, 1015. Bronze, 0,585 m x 0,11 m. Hildesheim casas de Pompia (ver fig. 82). Fica bvio que esses elementos foram mal compreendidos pelo artista otoniano que, no entanto, lhes deu uma nova funo: o que fora outrora uma paisagem arquitetnica, tomase agora a Cidade Ceies tial - a Morada do Senhor, impregnada de es pao celeste, visto contra o espao atmosfrico terrestre do exterior. As figuras passaram por uma transformao semelhante: na arte clssica, essa composio tinha sido usada para represen tar um mdico tratando de seu paciente. Agora, So Pedro toma o lugar do sofredor, e Cristo ainda imberbe e jovem - o do mdico. Uma mudana de nfase, da ao fsica para a espio ritual, transmitida no somente atravs de pOSo turas e gestos, mas tambm por meio de relaes irreais de escala: Cristo e So Pedro so maiores do que as outras figuras; o brao "ativo" de Cristo mais longo que o "passivo", e os oito Discpulos, que apenas observam, foram compri midos em um espao to reduzido que s to mamos conscincia deles como uma grande quantidade de olhos e de mos. Mesmo o aglo merado de pessoas da arte primitiva crist, de on de essa obra se origina (ver fig. 88), no to literalmente impondervel assim.

A ALTI II)AOE M(..DIA NO OUI"NTE 115 113. Cristo lavando os ps de Pedro. do Evallgelirio de Oto JII. c. 1000 d.e. Ilumi nura. Biblioteca do Estado da Baviera. Munique

Arte romnica Ao rever todos os perodos de que tratamos at agora neste livro, o leitor atento ficar surpreso ao verificar que muitos dos "rtulos" utilizados para designar a arte de um determinado lugar e perodo sel;am igualmente adequados para uma histl;a geral da civilizao. Foram tomados de emprstimo tecnologia (por exemplo, Idade da Pedra, ou Idade do Bronze), geografia, etnologia ou religio, embora em nosso contexto tambm designem estilos artsticos. Essa regra tem duas excees notveis: Arcaico e Clssico so, basicamente, termos que definem estilos; referem-se a qualidades formais e no ao contexto em que essas formas foram criadas. Por que no temos mais termos desse tipo? Na verdade, temos mas somente no que diz respeito arte dos ltimos novecentos anos. Os homens que primeiro conceberam a histria da arte como uma evoluo de estilos partiram da convico de que a arte, ao longo de sua evoluo, j havia atingido um clmax sem paralelo: a arte grega, da poca de Pricles de Alexandre, o Grande. Do a esse estilo o nome de Clssico (isto , perfeito). Tudo o que veio antes foi chamado de Arcaico ainda antigo e preso tradio, mas empenhandose na direo certa. O estilo que veio em seguida ao apogeu no mereceu um nome especial, uma vez que no possua qualidades positivas prprias, sendo simplesmente um eco ou decadncia da arte clssica. Os primeiros historiadores da arte medieval observaram um modelo semelhante; para eles, o grande clmax foi o estilo Gtico (no entanto, o termo foi inventado por apreciadores da arte clssica, e com ele pretendia-se indicar que a arte medieval era obra dos Godos, ou Brbaros). Essa arte floresceu do sculo XIII ao sculo XV. Para tudo que no fosse ainda gtico criaram o termo "Romnico", e, ao faz-lo, , pensavam principalmente na arquitetura: as igrejas pr-gticas, observaram, eram de arco pleno, 116 slidas e pesadas, muito semelhantes ao antigo estilo romano de construo, em oposio aos arcos ogivais e majestosa luminosidade das estruturas gticas. Nesse sentido, toda arte medieval anterior a 1200 poderia ser chamada de romnica, se mostrasse qualquer ligao com a tradio mediterrnea. Mas, em geral, isso s acontecia quando um governante ambicioso, como Carlos Magno, sonhava reconstituir o Imprio Romano e tornarse imperador, com toda a gloriosa pompa do passado. Essas restauraes clssicas nasciam e declinavam de acordo com o destino poltico das dinastias que as patrocinavam. No entanto, o estilo a que se d o nome de Romnico tinha uma base muito mais ampla: surgiu mais ou menos na mesma poca em toda a Europa Ocidental, abarcando

um conjunto de estilos regionais distintos, embora sob muitos aspectos estreitamente relacionados entre si e sem uma nica fonte central. Nisso assemelhava-se muito arte da Idade das Trevas que, como indicamos, vagueava por toda a Europa Central e do Norte com as tribos nmades provenientes da sia, modificando-se atravs da assimilao de caractersticas locais ou dando um novo uso s formas antigas. A fuso de todos esses componentes em um estilo coerente durante a segunda metade do sculo XI no foi realizada por uma nica fora, mas por uma variedade de fatores que resultaram em uma nova exploso de vitalidade em todo o Ocidente. O cristianismo finalmente triunfara em toda a Europa; a ameaa da invaso de culturas hostis atravs de suas fronteiras externas havia sido repelida, fosse porque sua energia chegara ao fim ou porque tivessem sido conquistadas ou assimiladas. Havia um crescente esprito de entusiasmo religioso que se refletia no movimento cada vez maior das peregrinaes aos lugares sagrados e que culminou, a partir do ano

de 1095, nas Cruzadas para libertar a Terra Santa. Igualmente importantes foram a reabertura das rotas comerciais do MeditelTneo pelas frotas de Veneza, Gnova e Pisa e o reflorescimento do comrcio e atividade manufatureira, com o conseqente desenvolvimento da vida urbana. Duralltelo equilbrio instvel da Baixa Idade Mdia, as cidades do Imprio Romano do Ocidente tinham sofrido uma grande diminuio (a populao de Roma, que era aproximadamente um milho de habitantes no ano de 300 d.e., caiu para menos de cinqenta mil); algumas ficaram completamente desertas. A partir do sculo XI, comearam a recuperar sua importncia; novas cidades surgiam por toda parte, e uma classe mdia urbana, constituda de artesos e mercadores estabeleceu-se entre os camponeses e a aristocracia rural. Sob muitos aspectos, ento, a Europa Ocidental entre os anos de 1050 e 1200 d.e. tomou-se, de fato, muito mais "romnica" do que havia sido desde o sculo VI, recuperando algumas formas de intercmbio comercial, bem como as caractersticas urbanas e o poderio militar dos antigos tempos imperiais. Fall:fva-lhe, na verdade, Uf11a autoridade poltica central (mesmo o Imprio de Oto I no se estendia, a oeste, para muito alm de onde se encontra a Alemanha atual), mas o centralismo da autoridade espiritual do Papa tomara seu lugar, at certo ponto, como fora unificadora. O exrcito internacional que, atendendo ao apelo do Papa Urbano II, realizara a primeira Cruzada, era mais poderoso do que qualquer exrcito que um governante secular pudesse ter recrutado para aquele objetivo. ARQUITETURA A acelerao da energia, voltada tanto para os empreendimentos espirituais quanto seculares, responsvel pela maior transformao que reconhecemos na arquitetura romnica: o surpreendente nmero de novas construes iniciadas em toda a Europa, mais ou menos na mesma poca. Um monge do sculo XI, Raul Glaber, sintetizou isso muito bem ao exclamar triunfantemente que o mundo estava "vestindo um manto de igrejas brancas". Essas igrejas no s eram mais numerosas do que as da Baixa Idade Mdia, mas tambm, em geral, eram maiores, mais harmoniosamente articuladas e mais "romanas", pois agora os tetos de suas naves centrais no I eram mais de madeira, mas sim abobadados, e seus exteriores, ao contrrio das igrejas primitivas crists, bizantinas, caroltlgias e otonianas, eram decorados tanto com ornamentos arquitetnicos quanto com esculturas. Os monumentos romnicos mais importantes distribuam-se por uma rea que podia muito bem ter representado o mundo - o mundo catlico, naturalmente para Raul Glaber: do norte da Espanha Rennia, da fronteira entre Esccia e Inglaterra at

a Itlia Central. A produo mais rica, a maior variedade de tipos regionais e as idias mais ousadas encontram-se na Frana. Se somarmos a esse grupo os edifcios destrudos ou desfigurados, de cujo projeto original s tomamos conhecimento atravs da pesquisa arqueolgica, teremos uma riqueza de inveno arquitetnica que no encontra paralelo em nenhuma das eras anteriores. Sudoeste da Frana Comecemos nossa amostra no poder ser mais, do que isso - com Saint-Sernin, na cidade de Toulouse, no sul da Frana (figs. 114, 115 e 116). A planta nos slu-preende de imediato, por ser muito mais complexa e mais plenamente integrada do que as plantas das estruturas mais antigas, com a possvel exceo de Santa Sofia. Sua forma a de uma expressiva cruz latina, do tipo que aparece na semicpula de mosaicos em Sant'Apollinare (ver fig. 87), com a haste mais longa do 'que as outras trs panes proeminentes (a cruz grega, usada como smbolo da Igreja Ortodoxa do Oriente, tem todos os braos do mesmo comprimento, de forma muito semelhante cruz inscrita em um crculo que vimos nas pinturas crists primitivas; ver fig. 85). A nave centraI o espao de maiores dimenses, mas ampliada pelos braos transversais (o chamado transepto), onde podia-se acomodar lUU maior nmero de peregtinos dmante o litual sagrado, que se concentrava no menor de todos o compartimentos, a abside na extremidade leste. Ao contrrio da planta da igreja do mosteiro em Sankt 117

118 i\ IDADE M..D1A Gallen (ver fig. 105), onde os altares e capelas para as devoes especiais espalham-se, de modo muito uniforme, por todo o recinto, e onde o transepto, embora identificvel, tende a fundirse com o espao reservado ao altar na extremidade leste, essa igreja foi claramente planejada para acomodar grandes multides de fiis. A nave central flanqueada por duas naves laterais de cada lado; a nave lateral interna continua, acompanhando o movimento dos braos do transepto e da abside, formando, assim, um completo circuito deambulatrio (que significa "para passear") que vai fixar-se nas duas torres paralelas entrada principal (as torres podem ser vistas na planta, mas no na superestrutura). Capelas projetam-se do deambulatrio, ao longo da extremidade leste dos braos do transepto, e 114. ( esquerda) Planta da Igreja de Saint-Semin (segundo Conant), Toulouse 115. (embaixo esquerda) Igreja de Saint-Semin (vista area), Toulouse, c. 1080-1120 116. (embaixo direita) Nave central e capela-mor, Igreja de SaintSernin, Toulouse ao redor de toda a abside; a maior, na extremidade leste, era em geral dedicada Virgem Maria, sendo comumente chamada de Capela da Virgem. Esse tipo de abside, com suas construes de capelas e deambulatrios, chamado de "coro dos peregrinos", pois eles podiam "fazer a ronda" pelas capelas mesmo quando nenhuma missa estava sendo celebrada no altar-mor. A planta mostra que as naves laterais de SaintSernin tinham abbadas de arestas em toda sua extenso, e que as dimenses desses compartimentos formam, logicamente, a unidade bsica, ou mdulo, de todas as outras dimenses: a largura do espao ocupado pela nave central, por exemplo, igual a duas vezes a largura de um compartimento da nave lateral. Externamente, essa harmoniosa articulao acentuada pelos m-

veis diferentes dos telhados das naves laterais, em contraste com os frontes mais altos da nave central e do transepto, e o conjunto de telhados semicirculares, grandes e pequenos, em todos os nveis, que cobrem a complexa extremidade leste. Mesmo as caractersticas estruturais necessrias, como os grossos ressaltos de pilar entre as janelas, que servem para estabilizar o empuxo externo das abbadas do teto, transformamse em elementos decorativos, como o caso da torre sobre o cruzeiro (embora isso tenha sido completado em estilo Gtico e seja mais alto do que se pretendia inicialmente). Infelizmente, as duas torres de fachada nunca foram completadas. Ao entrannos na nave central (fig. 116), ficamos impressionados com suas elevadas propores, com a elaborao arquitetnica das paredes e a fraca luz indireta, filtrada atravs das naves laterais e da galeria acima delas, antes de chegar nave central. O contraste entre SaintSernin e uma tpica baslica primitiva crist como Sant' Apollinare (ver fig. 87), com seus simples "blocos" de espao e modesta alvenaria, demonstra, de fato, a estreita relao entre SaintSemin e os edifcios romanos como o Coliseu (ver fig. 69), que tm abbadas, arcos, colunas embebidas e pilastras, todas firmemente unidas em uma ordem coerente. No entanto, as foras cuja interao expressa pela nave central de SaintSernin no so mais as foras fsicas e "musculares" da arquitetura greco-romana, mas foras espirituais - foras espirituais do mesmo tipo que vimos reger o corpo humano nas miniaturas carolngias ou na escultura otoniana. As meiascolunas que se prolongam por toda a altura da parede da nave central pareceriam, a um romano, alongadas de forma to pouco natural quanto o brao de Cristo na figura 113. Parecem elevar-se devido a alguma presso tremenda e invisvel, com pressa de juntar-se aos arcos transversais que subdividem as abbadas de bero da nave central. Seu ritmo insistente nos impulsiona para diante, em direo extremidade leste da igreja, com sua abside e deambulatrio cheios de luz (agora parcialmente obscurecida por um grande altar feito posteriormente). Ao descrevermos nossa experincia dessa forma no pretendemos, naturalmente, sugerir que ARTE ROMNICA 119 o arquiteto empenhou-se, conscientemente, em obter tais efeitos. Para ele, a beleza e a engenharia eram inseparveis; se a construo de abbadas na nave central como meio de eliminar os riscos de incndio dos tetos de madeira era um objetivo prtico, havia tambm o desafio de querer saber quo altas ele seria capaz de construlas (quanto mais alta for uma abbada, tanto mais difcil se toma sustent-la), em honra ao Senhor e para tomar Sua morada mais grandiosa e imponente.

A altura ambiciosa exigia que as galerias acima das naves laterais arcassem com a presso da abbada de bero central e assegurassem a sua estabilidade. Assim, a "misteriosa" semi-Qbscuridade do interior no foi um efeito calculado, mas apenas o resultado da colocao das janelas a alguma distncia do centro da nave. Saint-Sernin serve para lembrar-nos que a arquitetura, assim como a poltica, a "arte do possvel", e que aqui, como em qualquer outra atividade, o projetista foi bem-sucedido na medida em que conseguiu explorar os limites do que lhe era possvel sob aquelas circunstncias especficas, estrutural e esteticamente. Oeste da Frana Uma vez que a extremidade oeste de SaintSernin, com suas torres, nunca foi completada, examinaremos a Notre-Dame-la-Grande, em Poitiers, uma cidade do oeste da Frana, para darmos um exemplo prdigo da fachada das igrejas romnicas (fig. 117). Baixa e larga, essa igreja tem arcadas primorosamente guarnecidas, que abrigam grandes figuras sentadas ou em p; abaixo delas, em um profundo vo na parede, dentro de uma estrutura de arcos que repousam sobre colunas baixas e grossas, fica a entrada principal. Uma larga faixa com relevos estende-se do arco central por toda a fachada, at terminar nas duas torres com seus grupos de colunas e arcadas abertas ainda mais altas, que mais parecem fantsticas peas de jogo de xadrez. Seus capitis cnicos tm a mesma altura do fronto central (que mais alto do que o telhado atrs). Sem dvida, cada fragmento dos arcos e das colunas, com seus capitis clssicos em forma de folha, to "romano" quanto aqueles utilizados em

120 A IDADE MtOlA 117. Fachada oeste, Notre-Dame-Ia-Grande, Poitiers. Incio do sculo XII Saint-Semin. No entanto, sentimos que o todo no nem racional, nem orgnico, embora resulte em uma festa visual. Talvez o projetista nunca hou vesse estudad.. os verdadeiros edifcios romanos, mas tenha recebido seu repertrio de formas atravs dos sarcfagos romanos (que eram abundan .. tes em todo o sul da Frana); exemplos como o de Junius Bassus (ver fig. 91) so decorados com uma espcie de "casa de bonecas" de dois andares, cuja funo emoldurar as diferentes figuras bblicas. Normandia e Inglaterra Mais ao norte, na Normandia, a fachada oeste tomou uma direo inteiramente diversa. A fachada da Igreja da Abadia de Saint-Etienne, em Caen (fig. 118), fundada por Guilherme, o Conquistador, logo aps sua bemsucedida invaso da Inglaterra, oferece um completo contraste com Notre-Dame-la-Grande. A decorao mnima, e mesmo os contrastes dos elementos arquitetnicos menores so minimizados; quatro enormes 118. Fachada oeste. Saint-Etienne, Caen. Iniciada em c. 1068 contrafortes dividem a frente da igreja em trs sees verticais, .. o mpeto vertical prossegue, triunfante, pelas duas esplndidas torres cuja alo tura, mesmo sem os altos pinculos do Perodo Gtico primitivo em sua extremidade, j seria suficiente para nos impressionar. Do mesmo modo que Saint-Semin nos impressiona por ser encorpada e "muscular", SaintEtienne fria e impas svel: uma estrutura para ser apreciada, em todo o requinte de suas propores, mais pela mente do que pelas faculdades visuais ou tangveis. E. na verdade, o raciocnio que gerou a arquitetura anglo-normanda (pois Guilherme tambm come ou a construir na Inglaterra) responsvel pela prxima e grande revoluo da engenharia estnl-

tural que tomou possveis as an-ojadas igrejas do Pelodo Gtico. Como exemplo do estilo Romnico em solo ingls, voltemo-nos para o interior da Catedral de Durham, iniciada em 1093 (fig. 119), bem ao sul da fronteira com a Esccia. A nave central que vemos aqui , na verdade, um tero mais larga do que a de Saint-Semin, e seu comprimento geral cento e vinte e um metros maior, o que a situa entre as maiores igrejas da Europa medieval. Apesar de sua largura, a nave central pode ter sido projetada, desde o incio, para ser abobadada, e essa abbada de grande interesse, pois representa o primeiro uso sistemtico da abbada de arestas com nervuras sobre uma nave de trs andares (a construo das abbadas da extremidade leste foi completada em 1107). As naves laterais, que podemos vislumbrar atravs da arcada, consistem do mesmo tipo de compartimentos quase quadrangulares com abbadas de arestas com o qual estamos familiarizados desde Saint-Semin; mas os intercolnios da nave central, separados por slidos arcos transversais, so decididamente oblongos. Suas abbadas de arestas so de tal forma que as nervuras usadas nas juntas das intersees formam um desenho em X duplo, dividindo a abbada em sete sees, em vez das quatro convencionais. Como os intercolnios da nave central so duas vezes mais longos que os da nave lateral, os pesados arcos transversais ocorrem apenas nos pilares heterogneos da arcada da nave; desse modo, os pilares variam de tamanho, sendo que os maiores, onde o empuxo das abbadas mais forte, tm uma forma cOmposta (isto , feixes de fustes de colunas e de pilastras ligados a um ncleo quadrangular ou oblongo) e os outros so cilndricos. Mas como o arquiteto ter chegado a essa soluo incomum? Admitamos que ele estivesse familiarizado com as igrejas mais antigas, semelhantes de SaintSemin, e tivesse inicialmente projetado uma nave central com abbadas de bero e galerias acima das naves laterais, sem janelas que iluminassem diretamente a nave central. Enquanto assim procedia, ocorreu -lhe subitamente que, se colocasse abbadas de arestas tanto sobre a nave central quanto sobre as naves laterais, ganharia uma rea semicircular nas extremidades de cada abbada transversal; no tendo nenhun1a funo 119. Nave central (vista em direo ao lado oeste), Catedral de Durham. 1093-1130 essencial de suporte, essa rea podia comportar janelas. O resultado seria um par de abbadas de arestas idnticas e inseparveis, divididas em sete compartimentos, em cada intercolnio da nave central. O peso e empuxo iriam concentrar-se em seis pontos finnes e seguros, no nvel da galeria e, dali, desceriam para os pilares e collmas abaixo. As nervuras, naturalmente, eram necessrias para proverem um esqueleto, de modo que as diferentes

superfcies curvas entre elas pudessem ser preenchidas com elementos de alvenaria de uma espessura mnima, reduzindo, assim, tanto o peso quanto o empuxo. No sabemos se esse esquema engenhoso foi realmente inventado em Durham, ma no pode ter sido criado muito antes, pois aqui ainda se encontra em fase experimental; enquanto os arcos transversais do cruzamento so redondos, os mais distantes, em direo extremidade leste da nave central, so levemente alteados, o que indica uma contnua busca de aperfeioamento. Esteticamente, a nave central de Durham uma das mais belas de toda a arquitetura romnica;

122 A IDf\OE .. IlOIA 120. Catedral de Pisa. Batistrio e Campanrio (vista do lado oeste). 1053-1272 a fora dos pilares alternados cria um maravilhoso contraste com as superfcies das abbadas dramaticamente iluminadas e que fazem lembrar as velas de um navio. Itlia Voltando Itlia Central, que ocupara uma posio extremamente importante no Imprio Romano original, seria de se esperar que ali houvesse sido criada a mais nobre das artes romnicas, uma vez que os remanescentes originais do Perodo Clssico estavam disposio de quem pretendesse estud-los. No entanto, ficamos ligeiramente chocados ao percebermos que no foi esse o caso: todos os governantes com ambies de fazer reviver "a grandiosidade que havia sido Roma" encontravam-se no norte da Europa. A autoridade espiritual do Papa, reforada por propriedades territoriais considerveis, tomaram difceis as ambies imperiais na Itlia. Novos centros de prosperidade, derivados do comrcio martimo ou de indstrias locais, tendiam mais a consolidar um grande nmero de pequenos principados, que competiam entre si ou aliavam-se de vez em quando com o Papa ou o imperador alemo, sempre que tais alianas fossem politicam ente lucrativas. Sem o anseio de recriar o antigo Imprio e, alm do mais, dispondo das primitivas igrejas crists tanto quanto dispunham da arquitetura romana clssica, os toscanos davamse por satisfeitos em dar continuidade quilo que constitui, basicamente, as primitivas formas crists, as quais, no entanto, eram enriquecidas com as caractersticas decorativas inspiradas na arquitetura romana pag. Se tomarmos um dos exemplos da arquitetura toscano-romnica em melhor estado de conservao, o complexo arquitetnico da Catedral de Pisa (fig. 120), e o compararmos com Sant'Apollinare em Ravena (ver fig. 86), por um lado, e com Saint-Sernin em Toulouse (ver fig. 115) por outro, no ser muito difcil perceber com qual dessas igrejas a Catedral de Pisa est mais estreitamente relacionada. verdade que ela mais alta que sua predecessora, e que um grande transepto alterou a planta ao formar uma cruz latina, com a conseqente adio de uma clarabia bastante alta, que se eleva para alm da interseo. No entanto, ainda permanecem, tanto quanto podemos observ-las em Sant' Apollinare, as caractersticas essenciais da bas121. Batistrio. Florena. c. 1060-1150

lica primitiva, com suas fileiras de arcadas uniformes e at mesmo o proeminente campanrio (a famosa "Torre Inclinada de Pisa"), que no foi planejada assim, mas comeou a pender para wn lado devido fragilidade de seus alicerces_ A nica restaurao deliberada do antigo estilo romano verificou-se no uso de um revestimento de mrmore multicolorido no exterior das igrejas (lembramos que os modelos cristos primitivos tendiam a uniformizar os exteriores)_ De tudo isso, pouca coisa sobreviveu em Roma, sendo que uma grande parte foi literalmente "roubada" para o embelezamento de estruturas posteriores; no entanto, o interior do Panteo (ver fig. 71) ainda nos d alguma idia desse estilo, e podemos reconhecer o desejo de tentar igualar essas incrustaes de mrmore no Batistrio, em Florena (fig. 121). Os painis de mrmore verde e branco seguem wn traado rigorosamente geomtrico. As arcadas cegas so eminentemente clssicas em suas propores e detalhes; de fato, todo o edifcio est envolto por uma atmosfera to grande de Classicismo que os prprios florentinos foram levados a acreditar, alguns sculos mais tarde, que o Batistrio havia sido originalmente um templo dedicado a Marte, o deus romano da guerra. Teremos que voltar a mencion-lo mais vezes, uma vez que esse edifcio estava destinado a representar um papel importante no Renascimento. ESCULTURA O reflorescimento da escultura monwnental em pedra ainda mais espantoso do que as realizaes arquitetnicas da era romnica, pois nem a arte carolingia, nem a otoniana mostraram quaisquer tendncias nessa direo. Lembraremos que as esttuas independentes continuaram a ser criadas na arte ocidental posterior ao sculo V; os relevos em pedra sobreviveram apenas sob a forma de ornamentos ou decorao de superfcies, com a profundidade do entalhe reduzida ao mnimo. Assim, a nica tradio escultrica contnua da arte medieval foi a das esculturas em miniatura: pequenos relevos e estatuetas ocasionais, feitas de metal ou marfim. Atravs de obras como as portas de bronze do bispo Bemward, a ARTE ROMNICA 123 122. Aps/olo. c. 1090. Saint-Sernin. Toulouse arte otoniana havia ampliado o mbito de sua tradio, mas no o seu esprito; a verdadeira escultura em grande escala, representada pelo extraordinrio Crncifixo de Gereo (ver fig. 109), restringiu-se quase que inteiramente madeira. Sudoeste da Frana No podemos afirmar com exatido quando e onde teve incio o reflorescimento da escultura em pedra, mas se existe un1a regio que pode reivindicar sua prioridade a que abrange o sudoeste da Frana e o norte da Espanha, ao longo das

rotas de peregrinao que levavam a Santiago de

Cidades, catedrais e arte gtica ARQUITETURA Aprendemos que o tempo e o espao so interdependentes. No entanto, tendemos a considerar a histria como o desenrolar de acontecimentos no tempo, sem uma conscincia suficiente de seu desdobramento no espao. Costumamos visualizla como uma sobreposio de estratos cronolgicos, ou perodos, cada estrato l'ossuindo uma profundidade especfica que corresponde sua durao. No que diz respeito ao passado remoto, onde nossas fontes de informaes so escassas, essa imagem simples funciona razoavelmente bem. No entanto, fica cada vez mais imprpria medida que nos aproximamos mais do presente, e nosso conhecimento adquire maior preciso. Conseqentemente, no podemos definir o Perodo Gtico apenas em termos temporais; precisamos levar em considerao a inconstncia da rea de superfcie do estrato, assim como sua profundidade. No incio, por volta de 1150, essa rea era realmente pequena. Compreendia apenas a provncia conhecida como lIe-de-France (ou seja, Paris e arredores), o domnio real dos soberanos franceses. Cem anos mais tarde, a maior parte da Europa, da Siclia Islndia, tomara-se gtica, com apenas alguns bolses romnicos aqui e ali; atravs dos Cruzados, o novo estilo fora introduzido at mesmo no Oriente Prximo. Por volta de 1450 tem incio o decllio do Perodo Gtico - j no inclua a Itlia - e cerca de 1550 desaparecera quase por completo. O estrato gtico, ento, tem uma forma um tanto complexa, com sua penetrao abrangendo quase quatrocentos anos em alguns lugares, e no menos de cento e cinqenta em outros. Essa configurao, porm, no surge com igual clareza em todas as artes visuais. O termo "Gtico" foi cunhado para a arquitetura, e na arquitetura que as caractersticas do estilo podem ser mais facilmente reconhecidas. S nos ltimos cem anos nos habituamos a falar da pintura e da escultura gticas, e ainda hoje, como veremos, existe alguma incerteza acerca dos limites exatos do estilo Gtico nesses campos. A evoluo de nosso conceito de arte gtica sugere a maneira como, na verdade, o novo estilo se desenvolveu: comeou na arquitetura, e por mais ou menos um sculo - de c. 1150 a 1250, durante a poca das Grandes Catedrais - manteve o seU papel dominante. A escultura gtica, de incio rigorosamente arquitetnica em esprito, perdeu aos poucos essa caracterstica aps 1200; suas maiores realizaes situam-se entre 1220 e 1420. A pintura, por sua vez, chegou ao seu apogeu criativo entre 1300 e 1350, na Itlia Central. Por volta de 1400, tomou-se a arte mais importante ao norte dos Alpes. Assim, ao examinarmos a poca gtica como um todo, deparamo-nos com uma mudana

gradual de nfase, da arquitetura para a pintura ou, talvez, do carter arquitetnico para o pictrico ( bastante caracterstico que a escultura e a pintura gticas da fase inicial reflitam ambas a disciplina de seu contexto monumental, enquanto a arquitetura e a escultura do Gtico Tardio se empenhem mais em obter efeitos "pitorescos" do que clareza e firmeza). Para alm desse quadro geral, desenha-se outro: a difuso internacional em oposio independncia regional. Sendo inicialmente um desenvolvimento local da TIe-deFrance, a arte gtica alastra-se da para o resto da Frana e para toda a Europa, onde passa a ser conhecida como opus modernum ou jrancigenum ("obra modema" ou "francesa"). Ao longo do sculo XlII, o novo estilo perde aos poucos o seu carter "importado", e a diversidade regional volta a afirmar-se. Em meados do sculo XIV, observa-se uma tendncia crescente do intercmbio de influncias entre essas realizaes 131

132 A IOAnE MJ::IJI/\ regIOnaIs, at que, c. 1400, um estilo "Gtico Internacional" sW'j)reendentemente homogneo prevalece em quase toda parte. Pouco depois, quebra-se essa unidade: a Itlia, liderada por Florena, clia uma arte radicalmente nova, a do Pr-Renascimento, enquanto Flandres, ao norte dos Alpes, assume uma posio igualmente dominante no desenvolvimento da pintura e escultura do Gtico Tardio. Um sculo mais tarde, finalmente, o Renascimento italiano toma-se a base de outro estilo internacional. Sob a orientao de tal esboo, poderemos agora explorar mais pormenorizadamente o desdobramento da arte gtica. Frana: Saint-Denis Nenhum estilo arquitetnico precedente pode ter suas origens descritas com tanta exatido quanto o Gtico. Nasceu entre 1137 e 1144, da reconstruo, orientada pelo Abade Suger, da abadia real de Saint-Denis, nos arredores de Paris. Se quisermos entender porque essa abadia surgiu exatamente nesse lugar, e no em outro qualquer, e exatamente quela data, teremos que nos familiarizar com a relao especial que existia entre Saint-Denis, Suger e a monarquia francesa. Os reis da Frana fundamentavam sua autoridade na tradio dinstica carolngia. No entanto, seu poder era eclipsado pelo poder dos nobres, que, em teoria, eram seus vassalos; a nica rea sobre a qual reinavam absolutos era a Ile-deFrance, e, mesmo ali, sua autoridade era freqentemente contestada. O poder do rei s comeou a expandir-se nos incios do sculo XlI, e Suger, como principal conselheiro de Lus VI, teve um papel decisivo nesse processo. Foi ele quem forjou a aliana entre a Monarquia e a Igreja, o que fez com que os bispos da Frana (e das cidades sob sua autoridade) ficassem do lado do rei, que por sua vez apoiava o Papado em sua luta contra os imperadores germnicos. Suger, entretanto, no apoiou a monarquia apenas no plano da poltica prtica, mas tambm no da "poltica espiritual"; ao conferir importncia posio real e glorific-la como o brao forte da justia, ele tentou unir a nao em apoio ao soberano. Seus projetos arquitetnicos para Saint-Denis devem ser entendidos nesse contexto, pois a igreja, erguida no final do sculo VIII, gozava de um duplo prestgio, o que a tomava perfeitamente adequada aos objetivos de Suger: era o santurio do Apstolo da Frana, o sagrado protetor do reino, bem como o mais importante monumento comemorativo da dinastia Carolngia (Carlos Magno e Pepino, seu pai, haviam sido ali sagrados reis). Suger pretendia fazer da abadia o centro espiritual da Frana, uma igreja de peregrinao que excedesse todas as outras em esplendor, o centro das emoes religiosas e patriticas. Porm, para

fazer com que tal objetivo se COrPorificasse de forma visvel, o velho edifcio teria que passar por reformas e ampliaes. O prprio abade descreveu os esforos a serem envidados, e o fez com tal riqueza de pormenores que sabemos mais sobre os projetos do que sobre o resultado a que se chegou, pois a fachada ocidental e suas esculturas encontram-se hoje tristemente mutiladas, e a extremidade oriental (o coro), que Suger considerava a parte mais importante da igreja, foi bastante alterada. Devido aos decepcionantes remanescentes visuais da igreja de Suger, temos que nos dar por satisfeitos, aqui, em chamar a ateno para a sua importncia - e ela foi, de fato, importante; segundo consta, os visitantes extasiavam-se diante de seu extraordinrio impacto, e em poucas dcadas o estilo j se difundira para muito alm dos limites da Ile-de-France. Notre-Dame Embora Saint-Denis fosse uma abadia, o futuro da arquitetura gtica estava nas cidades, e no nas comunidades monsticas rurais. Convm lembrar que tinha havido um vigoroso ressurgimento da vida urbana, desde os incios do sculo XI, um movimento que prosseguiu em ritmo acelerado. O crescente peso das cidades faj!:ia-se sentir no s econmica e politicamente, mas tambm de inmeras outras fornlas: os bispos e o clero urbano ganharam nova importncia, e as escolas das catedrais e universidades substituram os mosteiros como centros de aprendizagem (ver p. 137), enquanto os esforos artsticos da poca culminaram nas grandes catedrais. A de Notre-Dame ("Nossa Senhora") de Paris, inicia-

da em 1163, reflele as caractersticas principais de Saint-Denis mais diretamente que qualquer oul: ra. Comeamos por comparar a planta (fig. 131) com a de uma igreja romnica (ver fig. 114); muito mais compacta e unificada, com o duplo deambulatrio de coro prosseguindo diretamente para as naves laterais, e o transepto baixo e largo mal excedendo a largura da fachada. Como preparao para o que encontraremos em seu interior, podemos notar tambm o sistema da , construo de abbadas: cada intercolnio (excetuando-se o cruzeiro e a abside) ao longo do eixo central tem unla fornla oblonga, dividida por um sistema de nervuras que at aqui desconhecamos; contornado por nervuras transversais, cada compartimento , ento, no apenas subdividido pela interseo de duas nervuras (a abbada de arestas que conhecemos desde as naves laterais de Saint-Sernin e de outras igrejas), mas tambm secionada por uma terceira nervura, sendo que as extremidades de cada uma delas corresponde a uma coluna no assoalho da nave central. Isso conhecido como abbada sextapartida. Embora no seja idntica ao sistema de abbadas que encontramos na Catedral de Durham (ver fig. 119 - a abbada de arestas geminada), ela d continuidade ao tipo de experimentao que teve incio no estilo Romnico normando, em busca de meios de tomar mais leve o peso da alvenaria entre os suportes. No interior (fig. 132), descobrimos outras reminiscncias do Romnico normando nas galerias acima das naves laterais internas e nas colunas usadas na arcada da nave central. Aqui tambm sistematizouse, ao longo de todo o edifcio, o uso dos arcos agudos cujos primrdios encontram-se nos intercolnios a oeste da nave central de Durham. Ao eliminar a parte do arco de plenavolta que mais responde fora da gravidade, as duas metades de um arco agudo se entrelaam; desse modo, o arco de plena volta exerce menos presso externa do que o arco agudo, e dependendo do ngulo em que as duas sees se cruzem, pode-se faz-lo to ngreme quanto se desejar. As potencialidades dos avanos de engenharia que se desenvolveram a partir dessa descoberta j so evidentes em Notre-Dame: as grandes janelas do clerestrio, a leveza e elegncia das forCIOAIlES. CATWRAIS E ARTE (.TICA 133 131. Planta de Notre-Dame. Paris. 1163-c.1250 132. Nave central e capela-mor, Notre-Dame, Paris, 1163c.1200 mas que refletem o desenho das nervuras da abbada so responsveis pelo efeito de "ausncia de gravidade" que, em geral, associanlos aos interiores gticos. Contrastando com a pesada ornamentao de Saint-Sernin, as paredes aqui no tm adornos, o que as faz parecer mais delgadas.

Tambm gtico o vertica1ismo do interior da nave central. Isso depende menos das propores reais - algumas igrejas romnicas so igualmente altas em relao sua largura - do que da

Uil \1J)\1l! MltH\ 133. NotreDame (vista do sudeste). Paris 134. Fachada oeste. NotreDame. Paris. c.1200-c.1250 constante nfase dada aos elementos verticais e da sensao de naturalidade transmitida pela altura. Na Catedral de NotreDame, os contrafortes (os "ossos firmes" da estrutura, que na verdade suportam o peso e empuxo das abbadas) no so visveis do interior. A planta mostra-os como macios blocos de alvenaria que se projetam do edifcio como uma fileira de dentes. Do exterior (fig. 133) podemos ver que acima do nvel das subdivises das naves laterais cada um desses contrafortes transforma-se em um arco diagonalmente assentado, que sobe para encontrar o ponto crtico entre as janelas do clerestrio, onde se concentra a impulso externa da arqueao da nave central. Esses arcos, chamados de arcobotantes, continuaro sendo um dos traos caractersticos da arquitetura gtica. Embora certamente deva sua origem a consideraes de ordem funcional, logo tomaram-se tambm esteticamente importantes, e alm de proverem o verdadeiro suporte, eram usados, de vrias maneiras, para "exprimir" o suporte. O aspecto mais monumental do exterior da Catedral de Notre-Dame a fachada oeste (fig. 134). Com exceo das escultu ras, que foram extremamente danificadas durante a Revoluo Francesa, e foram em grande parte restauradas, ela conserva seu aspecto original. O projeto reflete a fachada de Saint-Denis, que por sua vez derivara das fachadas romnico-normandas, como a de Saint-Etienne de Caen (ver fig. 118), onde as mesmas caractersticas bsicas podem ser encontradas: os ressaltos do pilar que reforam os cantos das torres e dividem a fachada em trs partes, a colocao dos portais e a projeo em trs andares. No entanto, a suntuosa decorao escultrica faz lembrar as fachadas do oeste da Frana (ver fig. 117). Muito mais importantes do que essas semelhanas, porm, so as caractersticas que distinguem a fachada de Notre-Dame das suas precedentes romnicas. A mais importante a forma como todos os porn1enores foram integrados num todo harmonioso, uma disciplina formal que tambm se estende s esculturas, onde no mais se permite a proliferao espontnea (e, freqentemente, descontrolada) que encontramos em algumas igrejas romnicas. Ao mesmo tempo, o rigor cbico da frente sem adornos de SaintEtienne deu lugar ao seu extremo oposto. Arcadas rendilhadas, imensos portais e janelas diluem a continuidade da superfcie das paredes, transformando o conjunto em uma imensa tessitura em que se intercalam as aberturas cuja funo tambm ornamental. Comparando a fachada oeste com O portal um pouco posterior do transepto sul

, (visvel na fig. 133), podemos ter uma idia de quo rapidamente essa tendncia difundiu-se durante a primeira metade do sculo XIII: na fachada, a roscea (como so chamadas as janelas circulares das igrejas gticas) fica em um vo bastante recuado, e os ornamentos de pedra que do fOlma ao desenho destacam-se nitidamente da alvenaria em que esto engastados; no transepto, pelo contrrio, no mais possvel separar os ornamentos da janela de sua moldura: um entrelaamento contnuo cobre toda a superfcie. Embora possamos buscar uma ou outra caracterstica da arquitetura gtica em alguma fonte romnica, o como e o porqu de seu sucesso so bastante difceis de explicar. Deparamo-nos, aqui, com uma eterna controvrsia: para os adeptos da abordagem funcionalista, a arquitetura gtica o resultado de avanos de engenharia que possibilitaram a construo de abbadas mais eficazes e a concentrao do empuxo em poucos pontos crticos, eliminando-se, assim, as slidas paredes romnicas. Mas isso ser tudo? Devemos fazer nova e breve meno ao abade Suger, segundo o qual foi difcil reunir artesos de muitas regies diferentes, para trabalharem no projeto. Isso viria em apoio hiptese de que ele apenas precisava de bons tcnicos; fosse esse o nico problema e o abade ter-se-ia deparado, no final, com nada alm de um aglomerado de diferentes estilos regionais. Seu relato, no entanto, enfatiza insistentemente que a "harmonia", a relao perfeita entre as partes, constitui a fonte da beleza, uma vez que exemplifica as leis segundo as quais a razo divina criou o universo; a "milagrosa" inundao de luz atravs das "mui sagradas" janelas transforma-se na Luz Divina, uma revelao rnistica do esprito de Deus. Tenha ou no sido ele o arquiteto de Saint-Denis, foi certamente ele o espito cuja orientao transformou as igrejas gticas em mais do que a soma de suas partes. Chartres; Rouen Apenas Chartres, dentre todas as principais catedrais gticas, ainda conserva grande parte de seus vitrais originais. A magia de seu interior (fig. 135), inesquecvel para quem l esteve, quase imposCIOAUES. CATEIlRAJS E ARTE GTICA 135 svel de ser reproduzida por ilustraes. As fotos inevitavelmente exageram a luminosidade das janelas, o que as torna mais parecidas com "buracos" do que com "paredes translcidas". Na realidade, as janelas deixam entrar muito menos luz do que seria de esperar; atuam, sobretudo, como imensos e multicoloridos filtros difusores que modificam a qualidade da luz diurna comum, dotando-a dos valores poticos e simblicos que o abade Suger tinha em to alta estima. Aps constatar-se que a planta bsica das igrejas

gticas era satisfatria, como ficou demonstrado na Catedral de Notre-Dame (ver fig. 131), e compreender-se que a abbada de arestas baseada no arco agudo tinha uma flexibilidade at aqui inimaginvel, o desenvolvimento da arquitetura gtica na Frana tornou-se cada vez mais arrojado, procurando conhecer os limites extremos aos quais esse tipo de construo poderia ser levado. As naves ficaram cada vez mais grandiosas e os contrafortes mais rendilhados, at que, em alguns casos, chegaram mesmo a ruir. Talvez o objetivo de glorificar a ordem divina, como o abade Suger se propusera a fazer, houvesse imperceptivelmente se transformado em uma competio muito semelhante da Torre de Babel, que, como estamos lembrados, terminou de forma desastrosa. tambm surpreendente constatar que tantas construes no estilo conhecido como Gtico Flamboyanl ("flamejante"), como chamada a ltima fase, tenham permanecido em p. As formas ondulantes, em curvas e contracurvas dos lavores em pedra da Igreja de SaintMaclou de Rouen (fig. 136) so to exuberantes que tentar localizar os "ossos" do edifcio transforma-se quase em um jogo de escondeesconde. O arquiteto tornou-se um virtuose que sobrecarrega o esqueleto estrutural com uma trama to densa e fantasiosa de elementos decorativos, que a estrutura fica quase completamente oculta. U ma das coisas realmente surpreendentes sobre a arquitetura gtica a aceitao entusistica que esse "estilo real francs" obteve no exterior. Mais admirvel ainda foi a sua capacidade de adaptar-se a uma grande variedade de circunstncias locais - tanto assim, de fato, que os monumentos gticos da Inglaterra, Alemanha

136 1\ Il)r\UE i\IEOI.\

:r 135. Vista da nave cenlral. Caledral de Chartres. 11941220

136. Fachada oe3te. Saint-Maclou, Rouen. Iniciada em 1434 e outros pases tomaram-se objeto de profundo orgulho nacional nos tempos modernos. Um grande nmero de razes, isoladas ou em combinao, podem ser buscadas para explicar esse rpido desenvolvimento: a habilidade superior dos arquitetos e entalhadores franceses, o enorme prestgio dos centros de aprendizagem franceses, como a Escola da Catedral de Chartres ou a Universidade de Paris, e o vigor da Ordem de Cister (fundada na Frana), que edificava igrejas gticas onde quer que fundasse novas abadias. Basicamente, no entanto, a vitria internacional da arte gtica parece explicar-se pelo extraordinrio poder de persuaso do prprio estilo, que inflamava a imaginao e despertava sentimentos religiosos mesmo entre pessoas muito distantes da atmosfera cultural da Ile-de-France. Inglaterra Pouco surpreende que a Inglaterra se mostrasse particularmente receptiva ao novo estilo. Todavia, o Gtico ingls no evoluiu diretamente do Romnico anglo-normando que tanto contribura para os experimentos tcnicos que tomaram possvel a construo de Saint-Denis. Embora tendo suas primeiras obras realizadas por arquitetos trazidos da Frana, o Gtico ingls primitivo no tardou em desenvolver seu estilo prprio, cujo melhor exemplo a Catedral de Salisbury (fig. 137). Percebemos de imediato a grande diferena que a separa das catedrais francesas e tambm quo ftil seria avali-la segundo os , , CII)ADES. CATEIlAlS E ,,TE GTICi' 137 padres gticos franceses, pois sua localizao em pleno campo aberto no requer que ela seja muito alta para poder dominar os aglomerados centrais de uma cidade como Paris; sua misso, tambm, no era a de sancionar espiritualmente uma dinastia real, como fora o caso de Saint-Denis. Ao adotar determinadas caractersticas francesas como a construo de grandes janelas acima da entrada principal, com o objetivo de enfatiz-la, a Catedral de Salisbury proclama uma nova era na arquitetura - mesmo que essas caractersticas s vezes dem a impresso de acrscimos posteriores (observe-se os arcobotantes, que parecem estruturalmente desnecessrios). Com seus dois transeptos acentuadamente prolongados, e sua ampla fachada que termina em torrees baixos e largos, Salisbury tambm conservou importantes cq.ractersticas do estilo Romnico. Transmite-nos uma sensao de amplitude e naturalidade, como se estivesse vontade no apenas em seu cenrio, mas tambm em suas ligaes com o passado anglo-normando. O piriculo que se eleva por sobre o cruzeiro aproximadamente cem anos mais velho que as demais partes da igreja, sendo um indcio da rpida evoluo do Gtico ingls para uma verticalidade

mais acentuada. A capela-mor da Catedral de Gloucester (fig. 138), no estilo Gtico Tardio ingls (Gtico Perpendicular), tem muita 137. Catedral de Salisbury. 122070

138 '1O\IlE "..DlA afinidade com os inteliores das igrejas francesas, apesar da repetio de pequenos e idnticos ornamentos esculpidos na grande janela, que lembra a repetio dos motivos esculpidos na fachada de Salisbw-y. O sistema de abbadas traz uma inovao que, embora mais tarde adotada no continente ew-opeu, essencialmente inglesa: a propagao das nervuras em um reticulado ornamental de mltiplos filamentos, impedindo que se tenha uma viso ntida das separaes dos intercolnios e suas subdivises, o que confere ao interior uma maior unidade visual. Embora o estilo ingls tenha-se desenvolvido independentemente da ornamentao F/amboyant francesa, h, obviamente, uma relao artstica entre essas duas variedades de decorao arquitetnica de elaborao decorativa to acentuada. Itlia A arquitetw-a gtica italiana tem uma posio de destaque em toda a Europa. Se a julgarmos pe138. Capela-mor, Catedral de Cloucester. 1332-57 139. Nave cenlral e capela-mor, Santa Croce, Florena. Iniciada em c.1295 los padres da Ile-de-France, na maior parte dos casos mal poder ser chamada de gtica. No entanto, criou estruturas de uma beleza e imponncia extraordinrias. Devemos ter o cuidado de evitar um critrio demasiadamente rgido e tcnico ao abordarmos esses monumentos, para no sermos injustos com sua fuso inconfundvel de caractersticas gticas e tradies mediterrneas. A Igreja Franciscana de Santa Croce, em Florena, (fig. 139) uma obra-prima da arquitetura gtica, embora seus tetos sejam de madeira, e no de abbadas de arestas. Certamente isso se deve a uma escolha deliberada, e no a necessidades tcnicas ou econmicas; assim, evoca-se a simplicidade das primitivas baslicas crists e ligase a pobreza franciscana tradio da Igreja primitiva. No h indcios do sistema estrutural gtico, a no ser na capela'mor com abbadas de arestas; as paredes so superfcies contnuas, sem relevos (Santa Croce deve parte de sua fama aos seus maravilhosos murais), e no h arcobotantes, lima vez que os tetos de madeira pemlitem

dispens-los. Por que, ento, chamar a Santa Croce de gtica? Celtamente o uso do arco quebrado no suficiente para justificar o termo. No entanto, sentimos de imediato que esse espao intemo produz um efeito radicalmente diverso daquele criado pela arquitetura primitiva crist ou pela arquitetura romnica. As paredes da nave tm as qualidades de leveza e transparncia que vimos nas igrejas gticas do Norte, e o grande nmero de janelas na cabeceira exprime intensamente o papel dominante da luz. J uigada por seu impacto emocional, Santa Croce gtica para alm de quaisquer dvidas, e tambm profundamente franciscana - e florentina - pela simplicidade monumental dos meios atravs dos quais se obteve esse impacto. Se, em Santa Croce, a principal preocupao do arquiteto foi criar um interior imponente, a Catedral de Florena (fig. 140) foi concebida como um grande marco que se elevasse por sobre toda a cidade. Sua caracterstica mais surpreendente a imensa cpula octogonal (comparar com a Catedral de Pisa, fig. 120), cobrindo um espao central que faz a nave parecer um acrscimo posterior. A verdadeira costruo da cpula e os detalhes de seu projeto situam-se no incio do sculo XV. Alm das janelas e portas, nada h de gtico no exterior da Catedral de Florena. As slidas paredes, com trabalhos de mrmore embutidos, constituem um equivalente perfeito do Batistrio romnico bem em frente (ver fig. 121), e um campanrio separado, de acordo com a tradio italiana (ver figs. 86 e 120) substitui a torre da fachada que j conhecemos das igrejas gticas francesas. A fachada principal, uma caracterstica to dramtica das catedrais francesas, no chegou nunca a ter a mesma importncia na Itlia. admirvel que to poucas fachadas gticas italianas tenham ficado incompletas (a de Santa Croce e a da Catedral de Florena so ambas modemas). Entre as que foram acabadas, a mais bela a da Catedral de Orvieto (fig. 141), que permite uma comparao esclarecedora com as fachadas romnicas toscanas por um lado (ver fig. 120), e com as fachadas gticas francesas, por outro (ver fig. 134). Muitos de seus componentes derivam claramente da ltima fonte, e sua leveza difana tambm indiscutivelelOAOEs, CATEO..AIS E A..n GTICA 139 140. Catedral de Florena. Iniciada por Amolfo di Cambio, 1296; cpula de Filippo Brunelleschi, 1420-36 141. Lorenzo Maitani e outros. Fachada oeste, Catedral de Orvieto. Iniciada em c.1310 mente gtica. No entanto, essas caractersticas foram sobrepostas a uma fachada basilical, como a da Catedral de Pisa; as torres foram reduzidas a torrees para no rivalizarem com o fronto central, e o projeto todo passa uma estranha sensao de dimenses reduzidas que nada tem a ver

com o seu verdadeiro tamanho. Ao contrrio da Notre-Dame de Paris, a fachada da Catedral de Orvieto ressente-se de um motivo dominante, o

110 111) IDE M..1)1 I que faz com que seus elementos paream "combinados", em vez de sintetizados em um todo uniforme. Com exceo da roscea, de modestas dimenses, e dos portais, a fachada no tem aberturas reais, e muitas de suas partes consistem de segmentos parietais emoldurados. Todavia, no percebemos esses elementos como supeJicies slidas e materiais, mas sim translcidas, uma vez que esto revestidas de mosaicos de um colorido brilhante - um efeito que equivale ao vitral gtico do Norte. As construes seculares do Gtico italiano tm um carter to especfico quanto as igrejas. Nas cidades do norte da Europa no h nada que se compare imponente austeridade do Palazzo Vecchio (fig. 142), a Cmara Municipal de Florena. Edifcios como esse, semelhantes a uma fortaleza, refletem as lutas entre as faces partidos polticos, classes sociais e familias importantes - to caractersticas da vida interna das cidades-estados italianas. A moradia do homem de posses (ou palazzo, termo designativo de qualquer grande casa urbana) era, literalmente, o seu castelo, projetado para resistir aos assaltos 142. Palazzo Vecchio, Florena. Iniciado em 1298 armados e testemunhar a importncia de seu proprietrio. O Palazzo Vecchio, conquanto maior, segue o mesmo padro. Por trs de suas pare des ameadas, o governo da cidade podia sentirse bem protegido contra a ira das multides en furecidas. A alta torre no simboliza apenas o orgulho cvico, mas tem um objetivo eminente mente prtico: ao dominar a cidade e os campos vizinhos, servia de posto de observao contra os inimigos internos ou externos. ESCULTURA (1150-1420) Frana Os portais da fachada oeste de SaintDenis eram muito maiores, e at mesmo mais suntuosamen te decorados do que os das igrejas romnicas. Foram eles que prepararam o terreno para os admirveis portais principais da Catedral de Chartres (fig. 143), iniciados por volta de 1145 sob a influncia de Saint-Denis, mas de concepo ainda mais ambiciosa. Trata-se, provavelmente, dos mais antigos e completos exemplos da escultura gtica. Comparando-os com um portal romnico como o de Saint-Pierre (ver fig. 123), o que logo nos impressiona um novo sentido de ordenao, como se todas as figuras atrassem subitamente a nossa ateno, conscientes de sua responsabilidade para com a estrutura arquitetnica. A simetria e a clareza substituram os movimentos frenticos e as multides; as figuras no so mais emaranhadas entre si, mas eretas e independentes, de modo que se visualiza muito melhor o conjunto a grande distncia. particularnlente admirvel o tratamento dado s

ombreiras da porta, onde se alinham figuras esguias adossadas a colunas (fig. 144). Em vez de serem tratadas essencialmente como relevos esculpidos na cantaria, ou projetando-se a partir dela, so na verdade esttuas, cada qual com seu prprio eixo; pelo menos em teoria, poderiam ser destacadas das colunas que lhes servem de suporte. Aparentemente esse primeiro passo (desde o fim da Antigidade Clssica), no sentido de fazer ressurgir a escultura monumental independente, s poderia ser dado atravs do "emprstimo" da forma cilndrica das colunas onde es-

('1D\L)I';S.l\IH1UI\It.;f. \HJI {.(rnt:" 111 143. Portais do lado oeste da Catedral de Chartres, c. 1145-70 (Para uma vista d o interior, ver a figura 135) to colocadas as figuras. Esse mtodo faz com que paream presas numa certa atmosfera de imobilidade, e, no entanto, as suas cabeas j possuem uma suavidade humana que evidencia a busca por um maior realismo. como se os escultores gticos tivessem que reviver as mesmas experincias dos escultores gregos do Perodo Arcaico (ver fig. 52). Realismo , naturalmente, um termo relativo cujo significado varia muito, de acordo com as circunstncias; nos portais ocidentais de Chartres, o realismo parece brotar de uma reao contra os aspectos demonacos da arte romnica, uma reao que pode ser percebida no apenas no esprito solene e calmo das figuras, mas tambm na disciplina racional do tema simblico subjacente. Os aspectos mais sutis desse programa simblico s podem ser apreendidos por um esprito bastante versado em teologia; contudo, seus elementos principais so suficientemente simples, o que os toma acessveis a qualquer pessoa que esteja familiarizada com as noes bblicas fundamentais. As esttuas das ombreiras, numa seqncia contnua ligando todos os trs portais, representam os profetas, reis e rainhas do Velho Testamento; seu propsito o de aclamar os governantes franceses como descendentes espirituais dos governantes bblicos, e tambm - uma idia que o Abade Suger enfatizava insistentemente - a harmonia entre o governo secular e o espiritual. O prprio Cristo aparece num trono sobre a entrada principal, como Juiz e Regente do Universo, ladeado pelos smbolos dos quatro Evangelistas, com os Apstolos reunidos embaixo, e os vinte e quatro ancios do Apocalipse nas arquivaI tas acima. O tmpano direito mostra a Sua encarnao, com cenas de Sua vida mais abaixo e personificaes das artes liberais (a sabedoria humana rendendo homenagem sabedoria divina) acima. No tmpano esquerdo, finalmente, vemos o eterno Cristo Celestial, o Cristo da Ascenso, emoldurado pelos signos do zodaco e seus correspondentes humanos, os Trabalhos dos Meses - um eterno cido do ano.

1 12 \ lU \lW 1\11<:1)1 \ 144. Esttuas dos umbrais nos portais do Jado oeste da Catedral de Chartres. Iniciada em 1145 Os programas instrutivos desse tipo continuaram sendo uma caracterstica das catedrais gticas; no entanto, os estilos de escultura se desenvolveram rapidamente, variando de regio para regio. O vasto programa escultural da Catedral de Reims tomara necessrio reunir mestres e oficinas inteiras de inmeros outros centros de construo, de modo que temos nela uma amostra 145. Anunciao e Visitao, painel central da fachada oeste. Catedral de Reims. c. 122545. Pedra, tamanho acima do natural compacta de vrios estilos. Ao lado direito da figura 145, presenciamos o encontro entre a Virgem Maria e Santa Isabel (Visitao). Essas figuras revelam um Classicismo to perfeito que, primeira vista, parecem ter sado do relevo da Ara Pacis (ver fig. 79). No mais governadas, como eram as figuras de Chartres, pelas colunas rigorosamente verticais, cada uma delas volta-se para a outra com o mesmo calor humano que une as duas crianas mais velhas da Ara Pacis. No grupo da Anunciao (fig. 145, lado esquerdo) o estilo da Virgem sbrio, com o eixo do corpo rigorosamente vertical e as dobras do panejamento contnuas e afuniladas, que se encontram em ngulos agudos. Em contraste, o anjo manifestamente gracioso: percebemos o rosto pequeno e redondo, emoldurado por cabelos encaracolados que fazem lembrar um gorro, o sorriso franco, a acentuada curva em S do corpo esguio e o panejamento abundante e muito s2liente. Esse "estilo elegante", criado por volta de 1240 por mestres parisienses a servio da corte real, fez um sucesso to grande que logo se tomou a forma padronizada da escultura do Gtico Pleno em toda a Europa.

Um glllpO ligeiramente posterior (fig. 146), o interior da Catedral de Reims, revela um novo pictoriali mo: luz e sombra agora conferem um halo imaterial, at ento desconhecido, s figuras colocadas em nichos profundos. Temos aqui, novamente, um contraste de estilos: Abrao, usando uma armadura da poca, de wn realismo bastante blllSCO, enquanto o sacerdote Meiquisedeque mostra uma elaborao posterior do estilo "palaciano" do anjo da ilustrao anterior. O complexo panejamento to abundante que quase faz o corpo desaparecer sob as pregas uma caracterstica que se tomaria cada vez mais acentuada medida que o Gtico avanava para o seu estgio final. Alemanha Embora os artistas de toda a Europa tenham feito seu treinamento nas grandes oficinas das catedrais da Frana, o estilo que levaram para seus respectivos pases adquiriu, rapidamente, algo do carter das antigas tradies nacionais. Assim, o relevo que mostra O Beijo de Judils (fig. 147), no anteparo do coro da Catedral de Naumburg, na Alemanha, lembra-nos o dramtico emocionalismo de uma obra anterior, o emcifim de Gereo (ver fig. 109), aqui levado a um clmax teatral devido ao contraste entre a suavidade do Cristo e a ira tempestuosa de So Pedro ao brandir a espada. A arte gtica como a conhecemos at o presente reflete um desejo de conferir aos temas tradicionais do cristianismo um apelo emocional cada vez mais intenso. No surpreende, portanto, que a Alemanha tenha representado um papel especial, prximo ao fim do sculo XIII, no desenvolvimento de uma nova espcie de imagens religiosas, destinadas s devoes particulares. A mais caracterstica e difundida dessas imagens a chamada Piet (uma palavra italiana derivada do latim pielas, timo de "piedade"), wna representao da Virgem lamentando o Cristo morto. Essa cena no aparece nas Escrituras; foi criada em contrapartida ao tema da Madona com o Menino. Nosso exemplo, como acontece com a maioria de tais grupos, esculpido em madeira e pintado de cores vivas. Aqui o realismo CII)AOES. CATEDRAIS E ARTE GTICA 143 146. MekJuisedequee Abrao, parede do interior do lado oeste, Catedral de Reims. Depois de 1251. Pedra 147. O Beijo deJudas, anteparo do coro, Catedral de Naum burgo C. 125060. Pedra tomou-se apenas um veculo de expresso - os rostos agoniados e as chagas de Cristo so ampliadas quase at o grotesco, de modo a provocar uma opressiva sensao de horror e piedade. A Pie/, com seus corpos macilentos e parecidos com marionetes, atinge o ponto extremo da negao dos aspectos fsicos da figura humana. Aps 1350 deu-se incio a uma reao,

e novamente encontramos um interesse pelo peso e volume, unida a um novo impulso de ex-

l..j..t A IOAOE 1\Il.IHA 148. Piet. Incio do sculo XIV. Madeira, altura: 0,87 m M us.e !J Provincial, piorar a realidade tngveJ. O clmax foi atingido por volta de 1400, nas obras de Claus Sluter, um escultor holands a servio da corte de Borgonha. Sua obra O Poo de Moiss (fig. 149), assim chamada devido ao grupo de Profetas do Velho Testamento rodeando a base, inclusive Moiss ( direita) e Isaas ( esquerda), explora o ',estilo escultural em duas novas direes: o Isaas mostra um realismo que vai dos mnimos dtalhes de seus trajes cabea, surpreendentemente individualizada; o Moiss mostra um novo sentido de peso e volume. Observe-se que as linhas suaves e ondulantes parecem expandirse, determinadas a captar o mximo que lhe for possvel do espao cin;undante. Itlia A escultura gtica italiana, assim como a arquitetura, ocupa um lugar parte em toda a Europa. Iniciou-se provavelmente no extremo sul, na Aplia e na Siclia, que faziam parte dos domnios do imperador germnico Frederico II. Pouco restou 149. Claus Sluter. O Poo de Moiss. 1395-1406. Pedra, altura das figuras: cerca de 1,83 In. Convento dos Cartu.xos de Champmol, Dijon das obras criadas para ele, mas parece que suas preferncias favoreciam o estilo clssico do grupo da Visitao (ver fig, 145, lado direito) da Catedral de Reims, que se ajustava bem imagem imperial que ele fazia de si prprio, Tal foi o estilo de Nicola Pisano, que veio do Sul da Itlia para a Toscana por volta de 1250 (ano da morte de Frederico Il), Em 1260, concluiu um plpito de mrmore para o batistrio da Catedral de Pisa (ver primeiro plano da fig. 120), do qual apresentamos aqui a Natividade (fig, 150); retomando brevemente s decoraes da Sala de xion (ver fig, 82) podemos detectar detemUnados tipos - a figura semi-reclinada ou a que se agacha que foram aqui revividas, mil e duzentos anos mais

tarde. Porm em nosso relevo h, certamente, um tratamento diferente do espao: em vez da atmosfera espaosa, at mesmo imprecisa, que envolve as cenas romanas, o que temos aqui uma espcie de caixa pouco profunda, abarrotada de forn1as slidas que no apenas contam a histria da Natividade, mas tambm todos os episdios a ela associados (a Anunciao Maria, a Anunciao aos Pastores). Na escultura gtica do Norte no h um equivalente preciso dessa obra, e Nicola deve tla ido buscar na fase final do estilo romano, do qual tambm h indcios na figura 88, com seu espao ocupado por uma multido. Meio sculo aps o plpito do batistrio, o filho de Nicola, Giovanni Pisano, fez esculturas que se afinavam muito mais com a corrente principal do Gtico. Sua Madona (fig. 151) ainda tem as propores bastante achatadas e o tipo facial romano que vimos na obra de seu pai, mas essas caractersticas foram combinadas com outras, g' ticas e contemporneas ao artista, como a postu ra curva em S. Se Giovanni no tivesse utilizado as linhas do panejamento para suportar a pesada parte superior da composio, poderamos temer pela integridade da metade inferior da figura, de estilo gtico, que suporta o peso excessivo da me tade superior, em estilo clssico. Por volta de 1400, poca do Estilo Interna cional (ver pp. 131 e 154), a influncia francesa havia sido totalmente assimilada pela Itlia. Seu mais notvel representante foi um florentino, Lorenzo Ghiberti, que em 14012 venceu a concor rncia para a realizao de um par de portas de bronze magnificamente decoradas para o Satis trio de Florena. Reproduzimos o relevo expe rimental que ele submeteu a julgamento, mostrando O Sacrifcio de Isaac (fig. 152); a perfeio do trabalho, que reflete a sua prtica como ourives, leva-nos a compreender facilmente a razo de ter sido ele o vencedor. Se a composio pa rece um pouco carente de fora dramtica, isso se deve ao gosto do perodo, pois o realismo do Estilo Internacional, derivado da mesma arte pa laciana que j produzira o anjo sorridente de Reims (escultura esquerda, fig. 145), no chegava ao domnio das emoes. possvel que essa caracterstica tambm estivesse de acordo com o temperamento lrico de Ghiberti; no entanCIDADES. .. \TEURAI.. E ARTE (;TILA 145 150. Nicola Pisano. A Natividade, painel no plpito. Batistrio, Pisa. 125960. Mrmore, 0,85 m x 1,09 m 151. Giovanni Pisano. Madona. c. 1315. Mnnore, altura: 0,68 m. Catedral de Prato

11(; \ IIJ\I)F Ml\mA to, por mais que possa ter sofrido a influncia francesa, Ghiberti manteve'se totalmente italiano num aspecto - a sua admirao pela escultura antiga, como fica evidenciado no belo corpo nu de Isaac. A profundidade espacial, to ausente na Natividade (ver fig. 150) de Nicola, fez grandes progressos com Ghiberti; pela primeira vez, desde a Antigidade Clssica, o fundo plano e sem relevos no percebido como uma "parede" delimitadora, mas sim como um espao vazio do qual as figuras emergem em direo ao espectador (note-se, em especial, o anjo do canto superior direito). No sendo um revolucionrio, Ghiberti 152. Lorenzo Ghiberti. O Sacrifcio de Isaac. 1401-2. Bronze banhado a ouro, 0,53 mx0,43 m. Museu Nacional, Florena

prepara o caminho para a grande revoluo nas artes, no segundo qualtel do sculo XV, a que damos o nome de Renascimento Florentino. PINTURA (1200-1400) Frana: vitrais, iluminuras Embora a Saint-Denis do Abade Suger tenha provocado um efeito imediato sobre a mudana de rumos da arquitetura e escultura, ela no imps nenhuma mudana radical de estilo na pintura. O prprio Suger enfatizava muito o efeito milagroso dos vitrais, que foram usados em quantidades cada vez maiores medida que a nova arquitetura passava a comportar mais janelas, de dimenses cada vez maiores. No entanto, a tcnica do vitral j havia sido aperfeioada no perodo romnico, e o estilo dos desenhos demorou a mudar, embora a quantidade de vitrais exigida pelas novas catedrais fizesse com que as iluminuras deixassem de ser a forma principal de pintura. Trabalhando nas oficinas das catedrais, os desenhistas passaram a ser cada vez mais influenciados pelo estilo dos escultores. O majestoso Habacuc (fig. 153), uma das janelas da srie em que esto representados os Profetas do Velho Testamento, liga-se diretamente a esttuas como o grupo da Visitao de Reims (ver fig. 145) e resulta do reflorescimento do Classicismo que, h uma gerao, fora promovido por Nicolas de Verdun. Criar uma figura verdadeiramente monumental com essa tcnica j , em si, algo como um milagre: os primitivos mtodos medievais de manufatura de vidros no permitiam a produo de grandes vidraas, de modo que essas obras no so pintura sobre vidro, mas sim "pintura com vidro", com exceo dos traos em negro ou marrom que delineavam os contornos das figuras. Sendo mais trabalhosa que a tcnica dos mosaicistas, a dos mestres-vidreiros envolvia a juno, por meio de tiras de vidro, dos fragmentos de formas variadas que acompanhavam os contornos de seus desenhos. Sendo bastante ade153. Habacuc. c. 1220. Vitral, altura: cerca de 4,27 m. Catedral de Bourges. CIDADES. CATEORAIS E ARTE f,(YfICA J47

148 ,\ IDADE MtUlA quado ao desenho ornamental abstrato, o vitral tende a resistir a qualquer tentativa de se obter efeitos tridimensionais. Todavia, na composio de um mestre o labirinto das peas de chumbo conseguia transformar-se em figuras de uma monumentalidade imponente, como o caso do Habacuc. Aps 1250 houve um declnio da atividade arquitetnica, o que reduziu as encomendas de vitrais. Nessa poca, entretanto, a iluminura adaptara-se ao novo estilo, cujas origens remontavam s obras em pedra e vidro. Os centros de produo transferiram-se dos scriptoria monsticos para as oficinas urbanas dirigidas por leigos - as precursoras de nossas modernas editoras. Alguns nomes dessa linhagem secular de iluminadores so agora nossos conhecidos, como o caso do Mestre Honor de Paris, que pintou as miniaturas do Brevirio de Filipe, o Belo. Na cena do David e Colias (fig. 154) as figuras no parecem presas ao solo com muita firmeza, mas a ateno dada s formas indica que as esculturas em pedra como as da figura 146 foram cuidadosamente estudadas. Aqui tambm parece estar em formao um desejo ainda tmido de dar s figuras um espao prprio em que possam moverse. Contra o fundo padronizado, Mestre Honor pintou uma cena que parece desenrolar-se em um palco, e uma vez que as figuras no podem avanar muito em direo ao fundo, elas afirmam sua mobilidade avanando para diante, chegando mesmo a sair do enquadramento. 154. Mestre Honor. David e Colias, do 8revidrio de Filipe, o Belo. 1295. lIuminura. Biblioteca Nacional, Paris Itlia: afrescos e retbulos Devemos agora voltar nossa ateno para a pintura italiana que, no final do sculo XIII, gerou uma extraordinria exploso de energia criadora cujos resultados foram to prolferos quanto havia sido a ascenso das catedrais gticas na Frana. Um breve lance de olhos sobre o mural Entrada de Cristo em Jerusalm, de Giotto (fig. 155) bastar para nos convencer de que estamos diante de uma verdadeira revoluo na pintura. Como, nos perguntamos, poder uma obra de fora to monumental ter sido criada por um contemporneo de Mestre Honor? Ao investigarmos o ambiente do qual proveio a arte de Giotto, chegaremos estranha concluso de que ela deriva da mesma atitude "antiquada" que encontramos na arquitetura e escultura gticas italianas. Em resultado, a pintura em painis, os mosaicos e os murais - tcnicas que nunca haviam deitado razes firmes no norte dos Alpes - mantiveram-se vivas na Itlia. Exatamente mesma poca que o vitral se tomava a arte pictrica dominante no norte da Europa, numa nova onda de influncia bizantina passou a dominar os elementos romnicos

que ainda persistiam na pintura italiana. H uma certa ironia no fato de esse Estilo NeoBizantino (ou "maneira grega", como os italianos o chamavam) ter surgido logo aps a conquista de Constantinopla pelos exrcitos da Quarta Cmzada, em 1204 - faz-nos pensar no modo como a arte grega assimilara, no passado, o gosto dos romanos vitoriosos. A maneira grega prevaleceu quase at o fim do sculo XIII, o que deu aos pintores italianos a oportunidade de absorver a tradio bizantina muito mais completamente do que em nenhuma poca anterior. Nesse mesmo perodo, lembramos que os arquitetos e escultores estavam assimilando o Estilo Gtico, e por volta de 1300 esse estilo tambm difundiuse pela pintura. Foi a interao dessas duas correntes que criou o novo estilo, do qual Giotto o maior representante. O processo histrico acima delineado ter para ns wn maior sentido se examinarmos um belo exemplo da "maneira grega" na pintura italiana, em conjunto com a Entrada de Cnsto em Jcntsalm de Giotto. A esse respeito, um painel que tra-

UIJAOES, LATEIlKAI.. E AKTb (,TICA 1-19 155. Giotto. EntraM de Cristo em Jentsolm. 13056. Afresco. Capela da Arena, Pdua ta do mesmo tema, e foi pintado mais ou menos na mesma poca pelo mestre sienense Duccio di Buoninsegna, ser especialmente esclarecedor (fig. 156). Duccio Contrastando com o que vimos sobre a pintura gtica do Norte, com Duccio a luta para cliar um

150 1\ 11)/\DE M!1U1A espao pictrico parece ter sido ganha. Ele dominara suficientemente os artifcios do ilusionismo helenstico-romano para saber como criar o espao em profundidade pelo acrscimo de vrias caractelsticas arquitetnicas que conduzem o espectador, fazendo-o subir, a partir do primeiro plano, pelo caminho que leva porta da cidade. Sejam quais forem os erros de perspectiva de Duccio, sua arquitetura demonstra uma habilidade de conter e definir o espao de uma forma inteligvel maior do que tudo que fora anteriormente produzido pela arte medieval, superior tambm maioria dos cenrios clssicos e seus derivados bizantinos. Os elementos gticos tambm esto presentes no desenho delicado das formas humanas e no desejo evidente que teve o artista de conferir sua pintura um toque de agilidade e, at mesmo, de contemporaneidade, para fazernos sentir que "estamos ali" (da os trajes contemporneos e as expresses tristes de David e Co/ias de Mestre Honor e a torre gtica de Duccio, com sua flmula adejante e igual s torres que existiam nas cidades da poca. Giotto Em Giotto encontramos um artista de temperamento muito mais ousado e dramtico. Desde o incio, Giotto esteve menos prximo da maneira grega, e foi, por instinto, um pintor de afrescos, muito mais que de painis. Sua Entrada de Cristo em Jerusalm deriva basicamente do mesmo tipo de composio bizantina utilizada por Duccio, embora o estilo das figuras constitua um assunto inteiramente parte e remonte s esculturas de Nicola e Giovanni Pisano (ver figs. 150 e 151). Mas onde Duccio enriqueceu o esquema tradicional, tanto espacialmente quanto nos pormenores descritivos, Giotto sujeita-o a uma simplificao radical. A ao desenvolve-se paralelamente ao plano do quadro; paisagem, arquitetura e figuras foram reduzidas ao mnimo essencial; a gama limitada e a intensidade de tons da pintura em afresco (cores diludas em gua, aplicadas sobre o reboco ainda fresco da parede) acentua ainda mais o aspecto austero da arte de Giotto, em oposio ao brilho de pedra preciosa que se irradia do painel de Duccio. Contudo, Giotto que consegue fazer com que sejamos dominados pela realidade do acontecimento. De que maneira esse efeito foi obtido? Antes de mais nada, a ao se desenvolve em primeiro plano, como acontece nas minsculas miniaturas francesas, onde pudemos observar que algumas figuras quase saam do enquadramento em nossa direo (ver fig. 154). Porm, o espao pictrico de Giotto, de maiores dimenses e apresentado de modo a fazer com que o olhar do espectador fique ao mesmo nvel das cabeas das figuras, parece dar continuidade ao espao em

que nos encontramos. Giotto tambm no precisa fazer seus personagens caminharem em nossa direo para que "saltem" do quadro: o carter tridimensional de seus traos vigorosos to convincente que eles parecem quase to slidos como esculturas independentes. Com Giotto, as figuras criam o seu prprio espao, e a arquitetura reduzida ao mnimo necessrio exigido pela narrativa. Conseqentemente, sua profundidade obtida atravs dos volumes combinados dos corpos sobrepostos na pintura, mas, mesmo restrito a esses limites, os resultados so muto convincentes. Para aqueles que viram pela primeira vez esse tipo de pintura, o efeito deve ter sido to espetacular quanto o dos primeiros filmes em Cinerama; seus contemporneos o louvaram como igual, ou mesmo superior, aos maiores pintores antigos, pois suas formas pareciam naturais a ponto de confundirem-se com a prpria realidade. Giotto considerava a pintura superior escultura - uma pretenso nada v, pois ele de fato inicia o que podelamos chamar de "era da pintura" na arte do Ocidente. Entretanto, seu objetivo no era simplesmente rivalizar com a estaturia; queria, antes, que o impacto total da cena atingisse o espectador de imediato. Se observarmos as pinturas anteriores, constataremos que nosso olhar percorre vagarosamente cada detalhe, at cobrir toda a superfcie. Giotto, ao contrrio, no nos convida a examinar demoradamente pequenos pormenores, nem a percorrer novan1ente o espao pictrico; mesmo os grupos 156. (na pgina seguinte) Duccio. Cristo Entrando em lentsalm, da parte de trs do Altar da N/aes/. 1308-11. Painel. 1,03 m x 0,53 m. Museu da Catedral, Sien.

152 A IDADE M..l)IA .?

157. (na pgina anterior) Simone Martini. Caminho para o Calvrio. c. 1340. Tmpera sobre painel. 0,25 m x 0,15 m. Museu do Louvre, Paris de figuras devem ser vistos como blocos, e no como aglomerados de indivduos. Cristo encontrase sozinho no centro, ao mesmo tempo que preenche o espao entre os apstolos que avanam pela esquerda e os habitantes da cidade, em atitude de reverncia, direita. Quanto mais estudamos esse quadro, mais nos damos conta de que sua fora e clareza majestosas encerram a mais profunda expressividade. Poucos homens, em toda a histria da arte, tm a mesma estatura de Giotto como inovador radical. No entanto, a sua prpria grandeza contribuiu para reduzir o brilho da gerao seguinte de pintores florentinos. Nesse aspecto, Siena foi mais favorecida, pois a influncia de Duccio nunca foi to avassaladora. Portanto, em Siena, e no em Florena, que se d o passo seguinte na evoluo da pintura gtica italiana. Simone Martini Simone Martini, que pintou o pequeno mas expressivo Caminho para o Calvrio (fig. 157) por volta de 1340, pode ser considerado o mais ilustre dos discpulos de Duccio. Passou os ltimos anos de sua vida em Avignon, a cidade no sul da Frana que serviu de residncia para os papas em exlio durante a maior parte do sculo XIV. Esse painel, que originalmente fazia parte de um pequeno altar, foi provavelmente pintado no local. Em suas cores brilhantes, e especialmente nos elementos arquitetnicos de seu fundo, ainda faz lembrar a arte de Duccio (ver fig. 156). Por outro lado, os traos vigorosos e os gestos e expresses dramticos das figuras revelam a influncia de Giotto. Simone Martini no se preocupa muito com a clareza espacial, mas revelase um observador extraordinrio; a grande diversidade de trajes e tipos fsicos e a riqueza das situaes humanas criam uma atmosfera de realidade concreta que o toma to diferente do lirismo de Duccio quanto da grandiosidade de Giotto. CIDADES. CATEDRAIS E ARTE GQTICA 153 Os irmos Lorenzetti Essa proximidade com a vida cotidiana tambm aparece na obra dos irmos Pietro e Ambrogio Lorenzetti, mas numa escala mais monumental e aliada a um agudo interesse pelos problemas de espao. A mais audaciosa experimentao nesse sentido o triptico O Nascimento da Virgem (fig. 158), pintado por Pietro em 1342, onde a pintura de elementos arquitetnicos est ligada forma da prpria moldura, de tal modo que ambas constituem um sistema nico. Alm do mais, a cmara abobadada onde se d o nascimento ocupa dois painis e prossegue, ininterrupta, para alm da coluna que separa o painel central

do da direita. O painel da esquerda representa uma antecrnara que se abre para um grande vestbulo, do qual s vislumbramos um pequeno trecho, sugerindo o interior de uma igreja gtica. Aqui a superfcie pictrica comea a adquirir o aspecto de uma janela transparente, que mostra o mesmo tipo de espao que conhecemos de nossa experincia cotidiana. O mesmo procedimento permitiu a Ambrogio Lorenzetti, em seu afresco O Bom Govenw, da Cmara Municipal de Siena, desdobra aos nossos olhos um panorama abrangente da cidade (fig. 159). Para mostrar a vida de uma cidade-estado bem governada, ele precisou encher as ruas e casas de uma atividade fervilhante; sua organizao impecvel das pessoas e casas provm de uma combinao do espao pictrico panormico da pintura de Duccio com a proximidade do espao pictrico escultural de Giotto. O Gtico do Norte Podemos agora voltar pintura gtica do norte dos Alpes, pois o que ali se passou na ltima metade do sculo XIV foi, em grande parte, determinado pela influncia dos grandes mestres italianos. Uma das principais portas de entrada da pintura italiana foi a cidade de Praga, que em 1347 passou a ser residncia do imperador Carlos IV, tomando-se rapidamente um centro internacional cuja importncia s foi superada por Paris. A Morte da Virgem (fig. 160) foi pintada por um artista da Bomia por volta de 1360. Em-

154 A IDADE MDIA 158. Pietro Lorenzetti. O Nasci-mento da Virgem. 1342. Painel, 1,83 m x 1 ,53 m. Museu da Catedral, Siena 159. Ambrogio Lorenzetti. O Bom Governo (parte). 133840. Afresco. Palazzo Pubblic o, Siena

CIDADES. CATEDRAIS E ARTE GTICA 155 160. Mestre da &lmia. A Morte dtJ Virgem. 1350-60. Painel. 0,99 mxO,70 m. Museu d e Belas Artes, Boston

156 A IDADE ""DIA bora ele provavelmente conhecesse a obra dos mestres sienenses apenas de forma indireta, a arquitetura do interior da obra revela sua descendncia de obras como O Nascimento dil Vi/11"em, de Pietro Lorenzetti. Italiana tambm a fonna vigorosa das cabeas e a sobreposio das figuras que intensificam o carter tridimensional da composio. Alm disso, o quadro do mestre da Bomia no um simples eco da pintura italiana: os gestos e expresses faciais transmitem uma intensidade emocional que representa o melhor da herana da arte gtica do Norte. o Estilo Internacional Por volta de 1400, a fuso das tradies italianas com as do Norte dera origem a um nico estilo dominante em toda a Europa Ocidental. Esse Estilo Internacional no se restringiu pintura - empregamos o mesmo tenno para a escultura desse perodo - porm o papel mais importante de seu desenvolvimento coube sem dvida aos pintores. Broederlam Entre os mais importantes estava Melchior Broederlam, um flamengo que trabalhou para a corte do duque de Borgonha em Dijon. O painel reproduzido na figura 161, pertencente a um par de volantes de um relicrio de altar por ele pintado entre 1394 e 1399, composta, na realidade, de duas pinturas dentro de uma nica moldura; o templo da Apresentao no Templo e a paisagem da Fuga para o Egito foram colocados lado a lado para dar a impresso de constiturem uma s obra, o que se percebe pelo esforo do artista em fazer-nos crer que a paisagem envolve o edifcio. Comparado ao espao pictrico de Pietro e Ambrogio Lorenzetti, o de Broederlam surpreendenos, em muitos aspectos, por sua ingenuidade - a arquitetura parece de uma casa de bonecas, e os detalhes da paisagem so desproporcionais em relao s figuras. Todavia, o painel cria uma impresso de profundidade muito mais forte do que tudo que j vimos at agora nas obras dos pintores do Norte. Isso se deve sutileza dos elementos pictricos: as fonnas suavemente arredondadas e as sombras escuras e aveludadas criam uma sensao de luz e leveza que compensam em muito quaisquer falhas de escala ou perspectiva. O mesmo carter suave e pictrico - um smbolo do Estilo Internacional manifesta-se nas roupagens amplas e folgadas, cujas dobras curvilneas fluem livremente, fazendonos lembrar de Sluter e Ghiberti (ver figs. 149 e 152). Nosso painel tambm apresenta outra caracterstica do Estilo Internacional: seu "realismo dos detalhes", o mesmo tipo de realismo que pela primeira vez encontramos na escultura gtica (ver fig. 144) e, um pouco mais tarde, nos desenhos margem das iluminuras. Encontramos

essa caracterstica na reproduo delicada de flores e frutos, no encantador burrinho (obviamente desenhado do natural) e a figura rstica de So Jos, cuja aparncia e maneiras fazem lembrar um simples campons, o que ajuda a enfatizar a beleza aristocrtica e delicada da Virgem. esse tratamento esmerado dos ponnenores que d ao quadro de Broederlam o carter de uma miniatura ampliada e no de uma pintura de grandes dimenses, embora o painel tenha mais de um metro e meio de altura. Os irmos Limbourg As iluminuras das Riqussimas Horas do Duque de Berry comprovam que, apesar da crescente importncia da pintura de painis, a iluminura continuou sendo a fonna dominante de pintura no norte da Europa, poca do Estilo Internacional. Feito para o inno do rei da Frana, um homem de carter pouco admirvel que foi, no entanto, o mais generoso protetor das artes de sua poca, esse luxuoso brevirio representa a fase mais avanada do Estilo Internacional. Os artistas foram Pol de Limbourg e seus dois irmos, um grupo de flamengos que, como o escultor Claus Sluter, havia se estabelecido na Frana; devem, todavia, ter visitado tambm a Itlia, pois sua obra inclui um grande nmero de motivos, e mesmo composies inteiras, tomadas de emprstimo aos grandes mestres de Florena e Siena. As pginas mais admir veis das Riqussimas Horas so as do calendrio. Essa espcie de ciclo, representando as atividades prprias de cada ms, era

CIDADES, CATEDRAIS E ARTE (,TICA 157 161. Melchior Broederlam. Apresentao 110 Templo e FlIga para o Egito. 139499. Tmpera sobre painel. 1,62 mx 1,29 m. Museu de Belas Artes, Dijon

162. Irmos Limbourg. Fevereiro, das Riqulssi11111S Horas do Duque de Berry. c. 14 15. Iluminura. Museu Cond, Chantilly

163. Innos Limbourg. Abril, das Riqussimas Horas do Duq/le de &17Y. c. 1415. Ilumi nura. Museu Cond, Chanlilly

160 A IDADE M..U1A uma antiga tradio da arte medieval (ver p. 142). Os Im1os Lirnbourg, no entanto, ampliaram tais exemplos, transformando-os em vises panormicas da vida do homem junto Natureza. Assim, a iluminura de Fevereiro (fig. 162), a mais antiga paisagem de neve em toda a histria da arte ocidental, d-nos uma viso encantadoramente lrica da vida nas pequenas aldeias ao trmino do invemo. Aqui, por assim dizer, a promessa do painel de Broederlam foi cumprida: paisagem, interiores e exteriores arquitetnicos esto harmoniasamente unidos num espao etreo e profundo. At mesmo as coisas intangveis e evanescentes como o hlito gelado da criada, a fumaa ondulante da chamin e as nuvens do cu se tornaram passveis de representao pictrica. Algumas pginas do calendrio, como a de Abril (fig. 163), so dedicadas vida da nobreza. Uma vez mais, maravilhamo-nos com a riqueza e o realismo dos pormenores. Todavia, h nas figuras uma estranha falta de individualidade. Todos os rostos e estaturas so parecidos: manequins aristo-

crticos de uma esbelteza irreal, diferenciados apenas pelo luxo e variedade de suas roupas. Certamente o abismo entre eles e os camponeses da iluminura Fevereiro no poderia ter sido maior na vida real do que aparenta ser nessas figuras! No mais que um passo separa a multido palaciana da pgina de Abril dos trs Reis Magos e sua comitiva, no retbulo de Gentile da Fabriano, o maior pintor italiano do Estilo Internacional (fig. 164). Aqui, os trajes so to coloridos, e o panejamento to folgado e suavemente arredondado como nas obras do Norte. A Sagrada Famlia esquerda parece ameaada de ver-se envolvida pelo cortejo alegre e jovial que desce pelas colinas distantes. Mais uma vez, admiramos os animais maravilhosamente bem reproduzidos, que agora no se restringem aos animais doms164. (na pgina anterior) Gentile da Fabriano. A Adorao diJs Magos. 1423. Painel, 2,99 m x 2,81 m. Galeria dos Ofcios, Florena CIDADES. CATEDRAIS E ARTE GTICA 161 ticos conhecidos, mas incluem leopardos, camelos e macacos (tais criaturas eram avidamente procuradas pelos prncipes da poca, muitos dos quais mantinham jardins zoolgicos particulares). A atmosfera oriental dos Magos ainda mais acentuada pelos traos faciais monglicos de alguns membros de sua comitiva. Entretanto, no so esses toques de exotismo que marcam essa pintura como obra de um mestre italiano, mas algo mais, uma acentuada sensao de peso e substncia fsica que no esperaramos encontrar nos representantes do Estilo Internacional do norte da Europa. Apesar de seu apego delicadeza dos pormenores, Gentile , obviamente, um pintor acostumado a trabalhar em escala monumental, e no um iluminador de manuscritos por vocao .

DubUn OCEANO ATLNTICO !M/A DE BISCAM ESPANHA PENfNSULA IBf::RICA CordolM . A Idade Mdia LOCAIS E CIDADES SUDOESTE DA FRANA PIRENEUS o O Moinac .ToulouM MAR IXJNORTE ".ignoro PROVENA FRICA DO NORTE B.v,u.witk . Hilde.ht'lm A EMANHA N1A Pnp Kloetll:'rneubur, HUNGRIA MAil nRIlENO

CRPATOS '" - . . . 0_. RSSIA ' ..A MIU.AS ' " , '" PIlRSIA CURASO ."LURISTO AFEGANISTO PAQUISTO ARBIA EGITO TURQUIA ANATLIA (] .. .. EGITO ORIENTE PRXIMO CHIPRE MARARBfCO ARMNIA MESOPOTMIA SfRIA '\M"m Mlhana '.. MAR MORTO . ASIA CHINA P..RSIA ..... " ARBIA

I , QUA DRO SINOTICO II HISTRIA POLITICA RELIGIO. LITERATURA CINCIA, TECNOLOGIA 300 Constantino. o Grande (r.324-37) Legalizao do Cristianismo pelo Edito de Milo, Ciso do Imprio Romano em Imprio Romano 313: o Cristianismo como religio oficial, 395 do Ocidente e Imprio Romano do Oriente. Sto. Agostinho, S. Jernimo 4.00 395 i Saque de Roma pelos visigodos, 410 Fundao da Igreja Cltica por So Patrcio O cultivo d a seda, originria da China, intrcr "I Queda do Imprio Romano do Ocidente, 476 (m. c.461) na Irlanda duzido no Mediterrne o Oriental 600 "Idade de Ouro" de Justiniano, 527-65 Ciso entre a Igreja Catlica e a Igreja Ortod oxa ,.( J (incio, 451) Maom (570-632) Isidoro de Sevilha. enciclopedista (m.636) Introduo da fabricao do pap el (originrio da i: Bizncio perde as provinc\as da frica e do Alcoro. 652 China) no Oriente Prximo Oriente Prximo. conquistadas pelos muul- Beowulf, poema pico ingls. incio do sculo Int roduo do estribo na Europa OcidentaJ. c.6OO manos. 642-732 VIII Invaso da Espanha pelos muulmanos, 711-18; Questo Iconoclstica, 726-843 derrotados pelos francos. Batalha 'de Tours. 732 Estabelecimento de um estado muulmano independente na Espanha, 756 800 Coroao de Carlos Magno (r.768-814) como Ressurgimento carolngio dos clssicos latinos Primeiro rgo de igreja de que h conheci Imperador dos Romanos pelo Papa. 800 Primeiro livro impresso, China. 868 mento. Aachen. 822 Alfredo. o Grande (r.871-99?). rei anglo-saxo A adoo da coleira de cavalo na Europa Ocida Inglaterra dental transforma-o em eficiente animal de ! carga 900 Coroao de Oto I pelo Papa. 962 Fundao da Ordem Monstica de Cluny. 910 .. i A energia hidrulica aplicada indstria pela OlO II (r.973-83?) derrotado pelos muulmanos Converso da Rssia Igreja Ortodoxa. c.9 90 primeira vez no sul da Itlia 1000 \ Chegada dos nonnandos Itlia. 1016 Formao do Colgio de Cardeais para eleger o Viagem martima de Leif Eriesson Amrica Guilhenne, o Conquistador, derrota Haroldo na Papa. 1059 do Norte. 1002 Batalha de Hastings. 1066 Fundao da Ordem de Cister, 1098 Comeo da reconquista da Espanha aos mouros Cano de Rolando, poema pico francs, c.I098 Primeira Cruzada. 1095-99. toma Jerusalm 1100 i Fundao da dinastia dos Plantagenetas por Aparecimento das universidades (Bolonha, Paris. Primeira manufatura de papel na Europa. pelos Henrique ti. na Inglaterra, 1154 Oxford). com as faculdades de direito, medi- mo uros na Espanha

Frederico Barba-Roxa (r. 11 55-90) se intitula cina e teologia A bssola magntica u sada na navega, "Imperador do Sacro Imprio Romano" e Pedro Abelardo. filsofo e professor francs pel a primeira vez tenta dominar a Itlia (1079-1142) Primeiro moinho de vento na Europa de que St Omar Khayyam. poeta persa (fi. c.IlDO) tem conhecimento. 1180 Florescimento da literatura verncula na Frana (poemas picos. fbulas, canes de gesta); era dos trovadores 1200 ----------------------------------------------------------------------.---1300 1400 Quarta Cruzada (1202-4); tomada de Constantinopla Imprio Latino em Constantinopla. 1204-61 A Magna Carta limita o poder real na Inglaterra. 1215 Lus IX (r.1226-70), rei da Frana Fil!pe rv (r.1285-1314), rei da Frana Exilio do Papa em Avignon, 1309-76 Comeo da Guerra dos Cem Anos entre a Inglaterra e a Frana, 1337 A Peste Negra por toda a Europa, 1347-50 Grande Cisma Papal (desde 1378) termina em 1417; o Papa regressa a Roma So Domingos (1170-1221) funda a Ordem Dominicana, instituio da Inquisio para combater as heresias So Francisco de Assis (m.1226) So Toms de Aquino. filsofo escolstico italiano (01.1274) Dante Alighieri, poeta italiano {1265-1321l John Wycliffe (m.1384) contesta a doutrina da Igreja e traduz a Biblia para o ingls Petrarca, primeiro humanista (1304-1374) Callterbury Tales. de Chaucer, c.1387 Decamerofl, de Boceaecio. 1387 Jan Hus. reformador tcheco queimado vivo por heresia, 1415; Joana d' Are queimada viva JX)r heresia e bruxaria, 1431 Viagens de Marco Palo China e ndia. c.1275-93 Introduo dos algarismos arbicos (na verdad, indianos) na Europa A roca de fiar utilizada pela primeira vez r j Europa, segundo registras. 1298. e substitri o fuso Primeira produo de papel em larga escala. a Itlia e Alemanha Produo de plvora em larga escala; utilizao do canho pela primeira vez. 1326 Primeiro ferro fundido na Europa Gutenberg inventa o tipo mvel. 14-16-50 1

I ARQUITETURA ESCULTURA PINTURA 300 Palcio de Diocleciano. Split (73) Esttua colossal de Constantino (78) Catacumba de So Pedro e So Marcelino, Baslica de Constantino. Roma (72) Sarcfago de )unius Rassus. Roma (91) Roma (85) 400 S. Vilale, Ravena (93, 94) Arcanjo MIi:,'1tel, painel de dptico (92) Mosaicos, Sr a. Maria Maggiore. Roma (88) Santa Sofia. Istambul (95. 96) Virglio dQ Vaticano (89) S. Apollinarc in Classe. Ravena (86) Gnesis de Viena (90) Mosaicos, S. Apollinare in Classe e S. Vitale, Ravena (87, 97) 600 Tesouro da barca funerria de Sutton Hoo (100) Etv:mgelhos de Lindisfarne (102) I I 800 Capela do Palcio de Carlos Magno, Aachen Cntcificao (de uma capa de livro?) (103) E lXlllgelin'o de Carlos Mogno (107) (104) Barca funerria de Oseberg (101) EI1(wgr[in'o do Arcebispo Ebbo de Reims (108 ) Planta do Mosteiro de Sankt Gallen (105) Relevo da crucificao. capa dos Evangelhos de UI/dou (l06) I 900 r i Cmcifixo de Cereo, Catedral de Colnia (109) 1000 Igreja de So Miguel, Hildesheim (110. 111) Portas de bronze do Bispo Bemward, Hil des- Evongelidn'o de Oto III (113) , Conjunto da Catedral de Pisa (120) heim (J 12) Mosaicos, Dfni (98) Batistrio, Florena (121) Apstolo. St.-Sem;n, Toulouse (122) Tapean'a de &yeu.x (128) Igreja de St.-Etienne. Caen (118) .1 Catedral de Durham (119) 1100 Notre-Dame-Ia-Grande, Poitiers (117) Port I sul. SI.-Pierre, Moissac (123) Murais sobre o arco da nave central. SI.-Savin, . Notre-Dame, Paris (131-34) Pia batismal. St. Barthlemy, Liege, de Renier sur-Gart empe (129) Catedral de Chartres (/35) de Huy (125) E1JtUlKe/in'o do Abade Wcdn-cus (127) Jarro. do vale do Mosa (126) Tmpano do Juizo Final. Catedral de Autun (124) Portais do lado oeste da Catedral de Chartres 1143, 144) Altar de Klostemeuburg, de Nicolas de Verdun (130) 1,Catedral de Salisbury (137) Fachada oeste (J45), e escultura na parede in- Vitra l. c\erestrio da nave central. Catedral de 1200 " Sta. Croce. Florena (139) terior do lado oeste (146). Catedral de Reims Bourges ( 153) Catedral de Florena (140) Tela da capela-mor, Catedral de Naumburg (147) Modol/II Entrolliulda (99) Palazzo Vecchio, Florena (142) Plpito, Batistrio, Pisa, de Nicola Pisano (150) Bri' lJ;dn'o de Filipe, o &10, do Mestre Honor (154)

1300 Catedral de Orvielo (141) Madona, C . tedral de Prato, de Giovanni Pisano Afrescos da Capela da Arena, Pdua. de Giotto Catedral de Gloucesler (138) (/51) (155) St.-Mac\ou, Rouen (136) Pie/. Bonn (148) Altar da Maest, Siena, de Ouccio (156) O Poo de Moiss, Dijon, de Claus Sluter (149) Afresco do &m Governo, Palazzo P\lbbl ico. Siena, de Ambrogio Lorenzetti (159) O Caminho para o Caltdrio, de Simone Martini (157) Triptico de O Nascimento da Virgem, Siena, de Pietro Lorenzetti (158) A Morle da Virgem, do Mestre Bomio (160) Painis laterais do altar, Dijon, de l\'lelchior Broederlam (161) 1400 .. Relevo para as portas do Batistrio, Florena, RiQussimas Homs 00 Duque de &r ry. dos innos de Chiborti (152) Limbourg (162, 163) Altar da Adorao dos Magos. de Gentile da Faboano (64) -