http://www.ipv.pt/forumedia/3/3_fi6.

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Jorge Alves CMAV

H muito que se afirma uma tendncia que considera a viso e a audio como dois sentidos que entre si mantm relaes privilegiadas de complementaridade e de oposio. No Homem, a associao entre som e imagem , desde muito cedo, estabelecida a partir do contacto com o meio exterior e naturalizada pela aprendizagem. Quando a tcnica somente permite reproduzir a iluso do movimento visual, como na poca do cinema mudo, nem por isso a componente acstica deixa de estar presente nas salas de projeco. A matria sonora de tal modo expressiva, variada, plstica, que transforma qualitativamente a experincia sensorial e cognitiva dos espectadores Na era dos multimedia, o estudo dos modos artificiais de organizao de imagem e de som adquire primordial importncia, mobilizando a ateno de diversificadas reas cientficas, artsticas e profissionais. Deste modo, as pginas que vo seguir-se pretendem ser uma muito breve e parcelar introduo ao fenmeno sonoro como parte integrante do sistema audiovisual. Este definido como uma unidade que engloba diferentes subsistemas e cdigos, que se harmonizam mediante a transformao tcnico-retrica. Aps a identificao dos subsistemas constituintes, a nossa ateno recai, naturalmente, sobre vrios aspectos relacionados com o subsistema sonoro: percepo auditiva e mecanismos de escuta, destacando o papel da aprendizagem no reconhecimento das formas acsticas; funcionalidade dos componentes palavra, msica, sons - e manipulao tcnico-retrica; relaes contradas pelos subsistemas expressivos. Por fim, na concluso, reafirma-se o conceito de sistema audiovisual como superao qualitativa dos seus componentes. 1 - Sistema Audiovisual A palavra audiovisual "resulta da aglutinao dos termos" "audio" e "visual" 1 e refere-se: a) "a tudo o que pertence ou relativo ao uso simultneo e/ou alternativo do visual e auditivo; b) a tudo que tem caractersticas prprias para a captao e difuso mediante imagens e sons" (Cebrin Herreros, 1995: 53). O audio, o visual e o audiovisual esto assim indissociavelmente ligados percepo sensorial audioouvido; visual-viso; audiovisual-interaco ouvido/viso. Logo, a palavra audiovisual pode designar duas "realidades", por vezes complementares, mas distintas: a) Num sentido amplo, como mera justaposio de dois termos sem estabelecer qualquer relao entre eles. Considera-se o audio e o visual como elementos autnomos que manifestam a sua presena numa grande variedade de meios de comunicao. Exemplo: a fotografia, o disco, o telefone, o cartaz, o cinema mudo. b) Num sentido restrito, estabelece-se uma ntima relao entre os termos para originar um outro produto. A percepo simultnea de som e imagem vincula de tal maneira estes elementos que eles originam uma unidade expressiva, total e autnoma. Exemplo: cinema sonoro, televiso, algumas aplicaes multimedia. Adoptando-se o conceito ela configura um sistema que oferece duas possibilidades: 1- o funcionamento baseado na primazia de um dos subsistemas e 2- a integrao do visual e auditivo no que Cebrin Herreros

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(1995: 54) denomina o audiovisual pleno - um sistema no qual no possvel examinar em separado cada um dos componentes se no quisermos destruir o sentido que transmitem. esta dupla acepo que iremos reter para definir "audiovisual" - um sistema que engloba os subsistemas auditivos e visuais que se combinam em mltiplas variveis. Esta simbiose resulta num sistema novo, que no deve ser encarado como mera justaposio ou combinao hbrida. O audiovisual no a soma dos seus elementos, constri outra realidade, qualitativamente diferente. um sistema tecnificado2, com uma mediao tcnico-retrica3 que concilia e dirige o sentido dos subsistemas que o integram. O audiovisual refere-se a toda a forma de comunicao sinttica destinada a ser percebida ao mesmo tempo pelo olho e pelo ouvido. Esta linguagem est perfeitamente integrada no tempo e no espao - o movimento acrescenta a dimenso temporal e casa-se com o som (Cloutier, 1975: 100).

Fig. 1 - Representao grfica da recepo do audiovisual tecnificado distncia (Cebrin Herreros 1995). O audiovisual tecnificado distncia definido pelos eixos temporal e/ou espacial. Neste caso, a percepo da realidade assenta na mediao tcnica que surge intercalada entre ela e o receptor. Este est, portanto, fisicamente isolado do acontecimento, anulando qualquer possibilidade de interveno de outros rgos sensoriais, gosto, tacto e olfacto.

2 - Signos e sistema audiovisual Abordar o audiovisual como um sistema de signos perspectiv-lo numa dimenso global, como substituto da realidade natural e como unidade integradora de subsistemas e cdigos. Estes perdem parcialmente a sua autonomia de acordo com a funo que realizam, mas a substituio ou modificao de um dos componentes altera o conjunto. Retemos aqui a ideia Peirceana de signo tal como o autor a definiu em 1873 - algo que representa outra coisa4. O signo uma entidade prpria, quer seja um objecto material, um fenmeno ou uma aco; remete-nos para outra coisa, que poder ser um signo de outra realidade, mas nunca signo de si mesmo. Ele compreende, de acordo com Saussure (1916), uma parte material (imagem acstica) - o significante -, um contedo ou conceito - o significado -, e um plano que remete para o objecto - o referente. De acordo com a materialidade (o significante) do signo audiovisual, Cebrin Herreros (1995: 308) reconhece que o conjunto pode subdividir-se em trs grupos: a) Signos Audiovisuais - produzidos pela combinao de significantes percepcionados pelo ouvido e pela viso. As imagens e os sons constituem o significante. b) Signos Visuais - produzidos por significantes captados pela viso: pictricos, grficos, imagens. c) Signos Auditivos - produzidos por significantes apreendidos pelo ouvido.

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Em resumo: o sistema audiovisual composto por todos os signos percebidos pela vista e pelo ouvido e pelas relaes que entre eles se estabelecem. um sistema que articula diversos subsistemas expressivos: visual-infogrfico-escrito, visual-icnico e informao auditiva. Iremos agora debruar-nos sobre o subsistema de informao auditiva. 3 - Subsistema expressivo de informao auditiva 3.1 - Percepo Auditiva essencialmente atravs do sistema auditivo5 que o homem percebe o ambiente sonoro que o rodeia. A origem de um som sempre a vibrao de um objecto fsico dentro da gama de frequncias e amplitudes capaz de ser apreendida pelo ouvido humano. Esta vibrao empurra outros corpos fsicos que o rodeiam, gerando, por sua vez, outras vibraes. Quando estas vibraes chegam ao nosso ouvido, normalmente atravs do ar, percebemo-las como um som. Em suma, o fenmeno sonoro a percepo das oscilaes rtmicas, normalmente da presso do ar, que foram estimuladas por outro objecto fsico vibrante que actua como fonte de emisso. (Rodriguez Bravo, 1998: 46). Uma das maneiras de objectivar matematicamente o fenmeno vibratrio consiste em registar o nmero de oscilaes verificadas numa unidade de tempo. Chegamos, deste modo, ao conceito de ciclo/s ou Hertz, que designa a quantidade de vibraes registadas durante um segundo (frequncia). O ouvido humano capaz de reagir a oscilaes cuja frequncia est compreendida entre os 16 e os 20 000 Hertz6. Mas existe uma gama vastssima de sons que no so perceptveis pelo sistema auditivo. Esto neste caso os infra-sons, que se situam abaixo do limiar de frequncias audveis, e os ultra-sons, que esto acima desse limiar. Podemos tambm definir limites sensibilidade auditiva7 relativos intensidade mnima e mxima presso acstica - que o ouvido percepciona. Abaixo do limite de sensibilidade os sons no so apreendidos, e acima desse limite sobrevem uma sensao dolorosa ("saturando" e emascarando a percepo sonora).

Fig. 2 - Diagrama de Fletcher e Munson (extrado de Briggs - 1961: 106). A sensibilidade auditiva varia com a intensidade do som produzido e com a frequncia de oscilao. Observa-se que o ouvido humano mais sensvel a um espectro de frequncias compreendido entre 700 e 5000 c/s. Numerosas experincias constatam, igualmente, um limiar temporal mnimo de percepo auditiva. Sons com uma durao inferior a 40 milsimos de segundo no so apreendidos ou reduzem-se, ao ouvido humano, a fugazes estalidos.

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Fig. 3 - O "efeito de mscara". Denomina-se emascaramento "a perda de sensao de presena auditiva de um determinado som quando surge outro similar mais forte do que o primeiro" (Rodriguez Bravo, 1998: 127). Neste caso, o som mais intenso (a vermelho) "oculta" o mais dbil (a amarelo). Este fenmeno psicoacstico est na origem do aparecimento de tcnicas de registo/reproduo sonora que utilizam mtodos de compresso de dados sem quebra aparente de qualidade - Mini-Disc (Sony), DCC (Philips), por exemplo. Para alm dos aspectos quantitativos, consideramos que a audio engloba importantes aspectos qualitativos, organizando e ajudando a compreender o meio ambiente. Para construir objectos identificveis "o sistema auditivo organiza, reagrupa acontecimentos que revelam certas propriedades comuns: a coerncia da evoluo da amplitude ao longo do tempo, a coerncia da evoluo da frequncia bem como a estabilidade da posio dos harmnicos no espectro" (Bonnet et al, 1989: 122). Assim, o ouvido transmite informao sobre o tom (gama de tonalidades), a sensibilidade e o espao. O formato dos pavilhes (das orelhas) possibilita a audio praticamente em todas as direces. A disposio dos rgos auditivos, de ambos os lados da cabea, estabelece um desfasamento temporal na percepo das fontes sonoras que no se encontram num plano equidistante dos dois ouvidos. A combinao destas caractersticas permite ao sistema auditivo situar no espao o emissor com razovel preciso, seguir-lhe os movimentos, estabelecer a direco e avaliar a distncia. Shaeffer (1966: 112-122) estabelece empiricamente quatro mecanismos de escuta: ouvir, escutar, reconhecer e compreender. 1 - O silncio, suposto universal, quebrado por um evento sonoro. Pode tratar-se de um acontecimento natural (uma pedra que cai) ou de uma emisso de som voluntariamente realizada, por exemplo, por um instrumentista. De qualquer modo, tudo o que ns escutamos espontaneamente neste nvel a aco energtica traduzida pelo som. 2 - Correspondendo ao evento objectivo, verificamos no auditor o evento subjectivo que representa a percepo bruta do som que est ligada, por um lado, natureza fsica desse som, e, pelo outro, s leis gerais da percepo, as quais se supem, grosso modo, as mesmas para todos os seres humanos. 3 - Esta percepo, associada a experincias anteriores, a interesses dominantes actuais, d lugar a uma seleco e a uma apreciao. Podemos dizer que ela qualificada. 4 - As percepes qualificadas esto orientadas para uma forma particular de conhecimento e finalmente s significaes, abstractas em relao ao prprio concreto sonoro, que o sujeito conduzido. De uma maneira geral, neste nvel o auditor compreende uma certa linguagem de sons. Este processo de atribuio de sentido s formas sonoras est organizado, segundo Rodriguez Bravo (1998), em trs nveis de especializao. O primeiro nvel, o mais simples e generalizado, apoia-se exclusivamente na memria auditiva do meio circundante imediato. Toda a criana descobre que os sons provm de lugares e coisas que tambm pode ver, tocar, olhar e saborear, e inicia um processo de associao entre sons e objectos concretos que ela ir guardar na sua

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memria para sempre(...) Este primeiro nvel de aprendizagem um nvel absolutamente comum e generalizado para todo o ser humano. (Rodriguez Bravo, 1998: 204)8. O segundo nvel supe um saber sonoro de mbito mais restrito do que o anterior, apoiando-se numa experincia auditiva especializada resultante de uma "aprendizagem de sintomas acsticos que s se manifestam teis em situaes muito concretas" (idem). Exemplo: o mecnico que detecta a avaria do motor pelo som que este produz; o mdico a usar o estetoscpio. Finalmente, o ltimo e mais complexo nvel de especializao auditiva habilita a codificao/decodificao de "linguagens sonoras arbitrrias", "conjuntos de formas sonoras que se associam racionalmente a valores de sentido concretos para intercomunicar no interior de um grupo de pessoas ou para cobrir as necessidades de comunicao especfica desse grupo (idem: 205)". As associaes entre forma sonora e sentido so estabelecidas por cdigos cuja aprendizagem j no s da experincia auditiva, antes se funda num saber cumulativo que determina as normas que regem a produo de sentido. Exemplo: lnguas, msica. O que distingue este nvel dos anteriores o seu grau de especializao auditiva, pois a acessibilidade ao cdigo envolve uma aprendizagem complexa e estruturada.

Fig. 4 - Modelo dos mecanismos de escuta (Rodrguez Bravo-1998) 3.2 - Acusmatizao (a experincia acusmtica) A percepo de um espao constitudo por sons produzidos por equipamentos electro-acsticos uma experincia que entrou na rotina do nosso quotidiano. , tambm, uma experincia que se demarca da realidade sonora natural: o ouvinte percebe os sons de uma fonte tcnica (o altifalante) que possui um valor fsico e substancial radicalmente diverso da fonte sonora que substitui. Como salienta Schaeffer (1966: 77-79), a reproduo efectua importantes transformaes no campo sonoro apreendido: a ) Transformao do espao acstico - de um espao acstico a quatro dimenses (trs dimenses espaciais mais a intensidade), passa-se para um espao a uma dimenso, no caso da monofonia, ou a duas dimenses , como acontece na estereofonia9. Consideramos, por agora, o caso mais representativo, a monofonia. O ou os microfones, quaisquer que sejam os locais onde se implantem e as suas combinaes realizadas na mesa de mistura, originam, por fim, uma modulao, isto , uma corrente elctrica que representa a soma das diferentes vibraes acsticas captadas por cada um deles. Vamos supor, para simplificar, que utilizamos um s microfone: ele o ponto de convergncia de todos os "raios" vindos de pontos sonoros do espao circundante. Aps as diversas transformaes electro-acsticas, todos os pontos sonoros do espao inicial se encontram condensados na membrana do altifalante; este espao substitudo por um ponto sonoro, o qual vai engendrar uma nova repartio espacial do som no novo espao do lugar

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de escuta. Em todo o caso, a disposio fsica das fontes no espao inicial s perceptvel no "ponto sonoro" que o altifalante sob a forma de diferenas de intensidade: no altifalante o som no est mais ou menos longe, ele mais ou menos dbil consoante o "raio" que ligava o som original ao microfone era mais ou menos longo. b ) Transformao da ambincia - 1 - Aspecto fsico: a apario de uma reverberao aparente, no constatada na escuta directa. 2 - Aspecto psicolgico: a valorizao, na audio indirecta, de sons que no se tinham escutado em directo. Este facto decorre em parte do equilbrio audiovisual que se realizava na escuta directa, e que no acontece na situao de escuta de uma fonte tcnica. A transformao da ambincia implica uma importante alterao de contedo. O campo sonoro gerado pela fonte tcnica isola os objectos, que deixam de apresentar um valor fsico, material, deslocando-se agora esse valor para o som. Este fenmeno origina a acusmatizao, isto , o som prescinde da sua fonte e liga-se a um novo conceito que j no se relaciona com a sua origem directa "mas com a sua forma sonora e com a situao no contexto audiovisual" (Rodriguez Bravo, 1998: 36). A possibilidade de isolar a experincia sonora, facultada pela tcnica, manifesta-se quotidianamente na rdio, no cinema, na televiso, na indstria discogrfica e na de audio domstico. Todas estas formas de comunicao colectiva se apoiam de uma maneira absolutamente fundamental na desvinculao entre o ente fsico que actuou como primeiro gerador de som e o prprio som que passou a ser gravado, filtrado, reordenado, empacotado, transportado, vendido, comprado, amplificado e reescutado, uma ou mil vezes, como algo completamente independente da sua produo inicial (Rodriguez Bravo, 1998: 36). Paralela e directamente vinculada a todas estas novas formas de comunicao de massas, a possibilidade de trabalhar com o som isoladamente permite aos narradores audiovisuais estabelecer novas conexes virtuais entre sons e imagens que no existem no universo referencial. Ao associar o registo sonoro ao de imagens, o audiovisual amplia extraordinariamente as suas possibilidades expressivas e comunicativas.

3.3 - Componentes do subsistema expressivo sonoro O sistema expressivo sonoro integra quatro variantes: expresso oral, msica, sons e silncio. a) Expresso oral - Saussure (1916) concebe a palavra como um signo que une um conceito e uma imagem acstica. Para o autor, as relaes que o signo mantm com a realidade so absolutamente convencionais. No entanto, interessa tambm destacar os fenmenos paralingusticos que se produzem na realizao dos actos de fala - entoao, inflexes, modulaes de voz. b) Subsistema de msica - Integra uma diversidade de timbres prprios dos instrumentos (acsticos, electro-acsticos e electrnicos) e da voz humana. A msica introduz uma subjectividade emotiva, evoca o no discursivo, o no figurativo. "O seu modo de significao pansmico, quer dizer, admite tantos significados possveis quantos os ouvintes que a escutam" (Cebrin Herreros, 1995: 361). c) Subsistema de sons - Integra os sons no icnicos (usualmente designados rudos10), pois no permitem identificar qual a fonte que os emite, e os sons icnicos, os quais produzem uma imagem acstica que remete para uma determinada realidade. Os sons distribuem-se ao longo do que poderamos chamar uma escala de iconicidade; "o som icnico sobrepe-se s falas e s lnguas (...) Est integrado por signos auditivos dimanados dos objectos, animais e pessoas nos seus movimentos e aces. Aporta um elevado grau de iconicidade informao" (idem: 363). d) Subsistema do silncio - Entendemos por silncio a sensao de ausncia de som, um efeito perceptivo que se produz por um determinado tipo de formas sonoras11. O efeito-silncio , por vezes, carregado de significao. Rodriguez Bravo (1998: 153-154) distingue trs usos expressivos:

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1 - Uso sintctico - Quando os efeitos-silncio se utilizam para organizar e estruturar os contedos visuais, isto , quando actuam simplesmente como instrumento de separao. 2 - Uso naturalista - Quando se utilizam como imitao restrita da realidade referencial. Os efeitos-silncio expressam informaes objectivas muito concretas sobre a aco narrada. 3 - Uso dramtico - Utilizao consciente do efeito-silncio para expressar algum tipo de informao simblica. Exemplo: morte, suspense, vazio. 3.4 - Caractersticas dos sons tcnicos a) Intensidade - a propriedade de o som ser mais ou menos forte. Potncia sonora. b) Tom - a propriedade de o som ser mais ou menos agudo. c) Timbre - a propriedade exibida por um tom composto que permite o seu reconhecimento. d) Durao - a persistncia do som no tempo. Cebrin Herreros (1995: 360) observa que os sons tcnicos mantm estreitas relaes com os signos icnicos, pois ambos se assemelham, em maior ou menor grau, realidade representada. Acresce que o ouvido humano tem a capacidade, devido sua hiperestesia, de gerar imagens. Elas no so imagens reais, concretas: so absolutamente subjectivas, dependendo da sensibilidade, do estado fsico e psquico de cada pessoa.

3.5 - Funcionalidade do subsistema sonoro 3.5.1 - Expresso oral - A palavra amplia, concretiza ou ancora o significado das imagens, dando-lhes universalidade, conceptualizao e explicaes lgicas. Na informao televisiva a palavra tem um grande peso: o texto do jornalista, os testemunhos dos protagonistas exprimem ideias, opinies, declaraes. 3.5.2 - Msica - A banda musical inter-relaciona-se com as imagens para formar um novo significado. Deste modo, a expresso musical perde algo do seu carcter pansmico para integrar unidades de significao concreta. "A msica associa e conota a realidade visual a determinados sentimentos ou estados de alma segundo a expressividade da mesma" (Cebrin Herreros, 1995: 380). D'Alessandro (1962: 241) diferencia as seguintes funes exercidas pela msica em televiso: 1 - Identificao imediata de um programa; 2 - Dar relevo a um personagem; 3 - Estimular a recordao de eventos; 4 - Criar "atmosferas"; 5 - Proporcionar elipses juntamente com outros meios expressivos (visuais, por exemplo); 6 - Relacionar-se com a expresso oral; 7- Definir um ambiente; 8 - Criar um contraponto. 3.5.3 - Funcionalidade de outros sons - Usualmente, os sons relacionam-se com as imagens fornecendo-lhes uma mais-valia , um valor acrescentado12, na expresso de Chion (1999 [1998]:

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278). Acrescenta o autor que "se trata do valor sensorial, informativo, semntico, narrativo, estrutural ou expressivo do som que ouvimos numa cena e que nos conduz a project-lo na imagem, at ao ponto de criar a impresso de que vemos nela o que, na realidade, audiovemos". 3.5.4 - Silncio - O efeito-silncio permite maximizar a concentrao nas imagens. A "ausncia" de som apercebida ganha significado relacionando-se com os contextos (visuais e sonoros) anteriores e com os que lhe sucedem. 3.6 - As dimenses espacio-temporais Os sons produzem-se num espao e num tempo. A noo de espao pode sugerir-se por captao de som, por amplificao electrnica ou por traduo verbal do informador. No primeiro caso, o espao define-se mediante a amplitude e a reverberao acstica, graduando a matria sonora de acordo com o aumento ou a diminuio da sua presena, estabelecendo diversos tipos de planos13 para reflectir a dimenso de profundidade: 1 - Primeirssimo plano - Reflecte intimidade. A fonte ou est muito prxima do microfone ou sofre um processo de grande amplificao na reproduo14. 2 - Primeiro plano - Reflecte um nvel conversacional entre pessoas pouco distanciadas e pouco ntimas. 3 - Plano geral - Reflecte um distanciamento maior (ou amplificao menor), varivel de acordo com os nveis dos restantes planos. 4 - Plano de fundo - Sons de fraca intensidade, geralmente sobrepostos a outros de nvel mais elevado. Os sons tcnicos podem reproduzir fontes estticas ou em movimento. A percepo de uma fonte mvel traduz-se na maior ou menor intensidade do som emitido e da coerncia harmnica afecta a esse som15. Mediante a fixao das coordenadas espacio-temporais, os sons tcnicos permitem reconstruir uma situao e proporcionar uma aco comunicativa na qual se apresenta, de modo narrativo, a(s) mensagem(ns). 3.7 - Montagem sonora A possibilidade de "cortar" e misturar diversas fontes sonoras durante a montagem no plano sincrnico (simultneo) e no plano diacrnico (sucessivo) gera uma sequncia expressiva em que os vrios elementos se combinam entre si, perdendo a sua autonomia, para se integrar num conjunto com significado prprio. Alguns exemplos de recursos expressivos sonoros para assegurar a continuidade: 1 - Justaposio de sons diferentes. 2 - Mistura ou fundido encadeado. 3 - Fade in/fade out (aparecimento/desaparecimento gradual do som). 4 - Outros - fragmento sonoro breve ou outros efeitos. Cebrin Herreros (1995: 368) sintetiza diversas modalidades de montagem sonora: 1 - Montagem narrativa - Exposio sequencial dos factos ou aces. Algumas variantes: linear, invertida e paralela; as duas primeiras dizem respeito ao seguimento ou no da ordem cronolgica dos factos; a ltima contempla a exposio simultnea de factos distintos. 2 - Montagem ideolgica - Associao que se estabelece pela proximidade sequencial de dois factos, opinies ou ideias.

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3 - Montagem rtmica - Orienta-se de acordo com os ritmos dos subsistemas que integra. O som manifesta uma realidade espacio-temporal que implica uma "combinao sintctico-sequencial" (idem : 373), exemplificada nos diversos tipos de montagem. Os quatro subsistemas - palavra, msica, som, silncio -, ao integrar-se no sistema sonoro como elementos sncronos ou diacrnicos, geram uma nova significao que, por sua vez, ir influenciar a determinao do significado da imagem visual quando incorporam qualquer documento audiovisual. Rodriguez Bravo (1998: 222-3) sublinha que o audio segue trs linhas expressivas bem delimitadas quando actua na narrativa audiovisual: 1 - Transmite com grande preciso sensaes espaciais. 2 - Conduz a interpretao do conjunto audiovisual. 3 - Organiza narrativamente o fluxo do discurso audiovisual. 4 - Relaes contradas pelos subsistemas expressivos a mediao tcnica, atravs da sua capacidade de seleco e combinao de imagens visuais e sonoras, que orienta o sentido da expresso audiovisual. Gerando novos tempos e espaos, implicando uma valorizao dos elementos constituintes, a mediao tcnica necessita de uma adequada correlao entre os diversos subsistemas que integram a unidade expressiva. "Som, imagem e transformao tcnicoretrica compem um tecido unificado para reflectir factos, provocar emoes e sugerir ideias" (Cebrin Herreros, 1995: 382). A combinao destes elementos realiza-se durante a montagem tcnica, um processo que integra simultnea e sucessivamente os componentes da informao audiovisual, definindo-se como o ponto de encontro de dois eixos de significao: o eixo das simultaneidades ou sincrnico e o eixo das sucessividades ou diacrnico. 1 - Eixo das simultaneidades - Vrios sistemas expressivos (por exemplo: palavra, msica e imagens) surgem combinados em simultneo. As relaes que mantm entre si podem assumir diversas formas: a) Sincrnica - O princpio da sincronia fundamenta-se na lgica natural perceptiva: " altamente improvvel que o incio e o final de um fenmeno sonoro coincidam exactamente no tempo com o incio e o final de um fenmeno visual, s por casualidade" (Rodriguez Bravo, 1998: 252). A noo de sincronia est associada "coincidncia exacta no tempo de dois estmulos distintos que o receptor apreende como perfeitamente diferenciados" (idem: 253). Imagens e sons aparecem ao mesmo tempo e com plena interrelao. Assim, se os movimentos dos lbios coincidem com a expresso oral dizemos que existe uma sincronia tcnica entre som e imagem ou, na expresso de Rodriguez Bravo (1998: 253), concretiza-se um "efeito perceptivo de fuso audiovisual". Em televiso, o termo designa no s esta situao, mas tambm inclui outras em que o texto oral refere os factos ou ideias que as imagens documentam16. Desloca-se assim a tnica do fenmeno perceptivo enquanto tal, para o domnio, mais amplo, da compreenso. b) Assincrnica - So os tericos do cinema que chamam a ateno para as relaes expressivas de sincronia/assincronia que se estabelecem entre sons e imagens. Tais relaes surgem como "contrapontos orquestrais"17, associados ideia de harmonizao visual e auditiva: todos os desenvolvimentos de cada sistema expressivo actuam em perfeita consonncia significativa. Chion (1999: 292) denomina-as dissonncias audiovisuais. A dissonncia audiovisual " um efeito de contradio diegtica entre um som pontual e uma imagem pontual, ou entre um ambiente sonoro realista e a situao visual que o acompanha" (idem). c) Antissincrnica - A antissincronia produz-se quando as imagens se referem a um facto e a expresso sonora a outro. um fenmeno que se manifesta com alguma frequncia no audiovisual, nomeadamente na informao televisiva.

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2 - Eixo das sucessividades - O desenvolvimento temporal de sons e imagens origina relaes sequenciais entre estes elementos, destacando uma expressividade que se manifesta pela continuidade dessas relaes. Este fenmeno possibilita articular o momento anterior com o seguinte, pelo que determina tambm o sentido da comunicao. Da combinao harmnica dos eixos nasce a coerncia, a unidade e o sentido global. Na expresso audiovisual estabelece-se uma leitura correspondente sincronia de todos os elementos que intervm na sua composio, por muito heterogneos e dspares que sejam (um som em funo do sistema sonoro e este, por sua vez, em funo de uma imagem), com a finalidade de produzir um significado unitrio e peculiar. E, por outro lado, estabelece-se uma dialctica no interior do discurso audiovisual entre sincronias e diacronias, entre segmentos autnomos e campos associativos (...) A coordenao simultnea e sucessiva de imagens acsticas e visuais num espao-tempo determinado exige uma leitura plurissintagmtica cujos componentes e nexos remetem por sua vez a cdigos pertencentes a diversos mbitos da experincia pessoal, poltica e, em definitivo, cultural (Cebrin Herreros, 1995: 384). Os elementos sonoros e visuais combinam-se na montagem, originando uma transformao tcnicoretrica capaz de produzir novas relaes nos eixos sincrnico e diacrnico, as quais fundamentam a narrativa audiovisual. Concluso Nas trs ltimas dcadas, a componente sonora do sistema audiovisual tem vindo a suscitar a ateno de artistas, de tcnicos, de cientistas e investigadores de diversas reas, do pblico, em geral, no esquecendo, obviamente, as indstrias electrnica e de entretenimento18. Actualmente, o som no pode ser mais entendido como mero suporte da imagem, uma ideia que se fundamentou, exclusivamente, em prticas culturais seculares. No contexto da linguagem audiovisual, o som no enriquece a imagem, antes modifica a percepo global do receptor. O audio no actua em funo da imagem e dependendo dela, mas actua com ela e ao mesmo tempo19 que ela, transmitindo informao que o receptor vai processar de modo complementar em funo da sua tendncia natural coerncia perceptiva (Rodriguez Bravo, 1998: 221). Por conseguinte, deixa de ter sentido considerar a banda sonora de um documento (filme, vdeo) como uma entidade global unitria e autnoma, pois ela est indissociavelmente ligada ao universo visual. Afirma Chion (1999: 279) que o resultado da combinao audio e visual "no consiste na percepo de sons e imagens enquanto tais, mas na percepo de espao, de matria, de volume, de sentido, de expresso e de organizao espacial e temporal". Bibliografia Balasz, B. (1970). Theory of the Film: Character and Growth of a New Art. Nova Iorque: Dover Publications. Barroso Garcia, J. (1992). Proceso de la Information de Actualidad en Television. Madrid: Instituto Oficial de Radio y Television RTVE. Bonnet, C., Ghiglione, R. e Richard, J-F. (1989). Trait de Psychologie Cognitive. Paris: Dunod. Briggs, G. A. (1961). Haut-Parleurs. Paris: Socit des ditions Radio. Cebrin Herreros, M. (1995). Informacin Audiovisual: Concepto, Tcnica , Expresin y Aplicaciones. Madrid: Editorial Sintesis. Cebrin Herreros, M. (1998). Informacin Televisiva: Mediaciones, Contenidos, Expresin y Programacin. Madrid: Editorial Sintesis.

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Chion, M. (1999 [1998]). El Sonido - Msica, Cine, Literatura. Barcelona: Paids. Cloutier, J. (1975). A Era de EMEREC. Lisboa: Instituto de Tecnologia Educativa. D'Alessandro (1962). El Guin Cinematografico. Madrid: Rialp. Dumaurier, E. (1992). Psychologie xperimental de la Perception. Paris: P.U.F. Eisenstein, S. (1972). Reflexes de um Cineasta. Lisboa: Editora Arcdia. Eisenstein, S. (1973). Mettre en Scne. Paris: Union Gnrale d'ditions. Leipp, E. (1977). La Machine couter, essai de psycho-acoustique. Paris: Masson. Saussure, F. (1997 [1916]). Curso de Lingustica Geral. Lisboa: Publicaes Dom Quixote. Schaeffer, P. (1966). Trait des Objects Musicaux. Paris: ditions du Seuil. Peirce, C. (1991 [1873, 1901-5]). Peirce on Signs. Chapel Hill: The University of North Carolina Press. Rodrguez Bravo, A. (1998). La Dimensin Sonora del Lenguaje Audiovisual. Barcelona: Paids. ___________________________ 1 Ver a evoluo semntica e grfica da palavra em Cebrin Herreros, 1995: 51-53. 2 De acordo com Cebrin Herreros (1995: 55) a percepo do audiovisual tecnificado substancialmente distinta da que ocorre no audiovisual natural, onde "a realidade se apresenta como um texto que o ouvido e a vista, ao mesmo tempo que os outros sentidos, decodificam". 3 A transformao tcnico-retrica audiovisual inclui tudo o que se refere seleco visual e sonora da realidade, ao movimento de cmara e montagem. Engloba tambm a durao (tempo), as distncias (espao), o ritmo (movimento). A estas variveis acrescentam-se as produzidas pela combinao das anteriores com as subvariveis de cada um dos subsistemas. Produz-se uma percepo espacial e simultnea que integra, por sua vez, uma percepo temporal (Cebrin Herreros. 1998:72). 4 Mais tarde, redige Peirce a entrada signo no Dictionary of Philosophy and Psychology (1901-5): "algo que determina outra coisa (o seu interpretante) para referir um objecto ao qual ele se refere (o seu objecto), o interpretante tornando-se, por sua vez, um signo, repetindo-se esta situao ad infinitum (...)". 5 A percepo sonora um processo complexo que envolve praticamente todo o corpo humano. 6 A resposta de frequncia do sistema auditivo condicionada por inmeros factores; ela varia de indivduo para indivduo, com a idade, com o estado fsico e psquico, com o meio ambiente sonoro. 7 Embora Leipp (1977) advirta que a adaptao constante ao fenmeno vibratrio determina a impossibilidade de colocar em paralelo a medida fsica de um som (dcibel ou dB) e a sensao que este produz. 8 lisabeth Dumaurier (1992), citada por Chion (1999: 275), regista que "os bbs, entre as dez e as desasseis semanas de vida, prestam uma maior ateno a fenmenos sincronizados de sons de fala e de movimentos de lbios (...) Desde os trs meses de idade, uma criana olha fixamente durante mais tempo um ecr associado a uma pequena melodia do que um ecr associado a um altifalante mudo". 9 Embora o objectivo da reproduo sonora estereofnica seja a representao de um espao acstico tridimensional.

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10 Como a investigao recente tem demonstrado, o conceito de rudo s pode definir-se matematicamente. No espao sonoro circundante coexistem, portanto, uma multiplicidade de sons. 11 Pensamos que a habitual definio de silncio - ausncia de som - no satisfatria neste contexto. Numa perspectiva fsica, bvio que o silncio s possvel no vcuo. Preferimos, assim, defini-lo em termos psicoacsticos. 12 Este valor acrescentado parcialmente bilateral - a imagem influencia reciprocamente a percepo do som. 13 Analogia clara com o plano visual. 14 Salientamos, no entanto, que a manipulao da distncia fsica que separa a fonte do microfone uma tcnica diversa da que resulta da manipulao da amplificao electrnica, sendo esta, em ltima instncia, determinante na produo do plano sonoro. 15 Por exemplo, na estereofonia o objecto acstico pode deslocar-se no espao sonoro virtualmente edificado pelas duas colunas. 16 Barroso Garcia (1992: 242) define esta situao do seguinte modo: "Quando as imagens ilustram estritamente e com a mxima sincronia aquilo a que se referem as palavras, seja o off do jornalista ou a expresso de entrevistados, testemunhas, etc." 17 Bela Balasz (1970: 218-219) escreve que o som de um filme torna-se mais expressivo quando assncrono relativamente s imagens. Ver tambm, por exemplo, Eisenstein - Reflexes de um Cineasta (1972: 169) e Mettre en Scne (1973). 18 Nos anos 70 comea a registar-se uma curiosa evoluo na indstria cinematogrfica: anteriormente preocupada em aumentar a superfcie de projeco de imagem, volta-se agora para os sistemas de registo e reproduo audio de qualidade, distribuindo as fontes sonoras por vrias paredes da sala, incluindo a traseira (Dolby Stereo, mais tarde Dolby Surround, hoje Dolby Digital), ao mesmo tempo que instala estes conjuntos em salas de pequena dimenso. Pretende-se, deste modo, que o homo cinefilus se sinta completamente envolvido por uma realidade que se percepciona em todo o espao fsico circundante. Tambm em casa a revoluo audiovisual vai alterar hbitos e mobilirio: o pequeno ecr torna-se cada vez maior, o LaserDisc e o DVD originam um acrscimo de equipamento electrnico e electroacstico que se posiciona pelos quatro cantos da diviso; a sala transforma-se no Home Theatre; a qualidade de imagem e de som aproxima-se do standard profissional; os populares jogos para consola e computador incluem, para alm de apelativos cenrios grficos, bandas sonoras e efeitos audio multi-canal E, paralelamente, o PC emerge, no final dos anos 90, como o mais poderoso e verstil instrumento multimedia. 19 O sublinhado nosso.

SUMRIO

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