rdia e 02/11/12 indigenismo: Rev olucin, Ukamau y el proy ecto nacional | Tierra en Trance

Portada miradas.net Actualidad Archivo Ensayos Entrevistas Especiales Festivales Reseas Vanguardia e indigenismo: Revolucin, Ukamau y el proyecto nacional Por David Wood
(Este ensayo es una versin abreviada y traducida de David M. J. Wood (2006) Indigenismo and the Avant-Garde: Jorge Sanjins Early Films and the National Project. Bulletin of Latin American Research 25.1: 63-82).

En 1963 se estren en La Paz el primer cortometraje independiente del cineasta boliviano Jorge Sanjins, Revolucin. Hecho de fragmentos de pietaje filmados durante la realizacin de documentales de propaganda para la lotera estatal, y editado segn los preceptos del montaje sovitico, Revolucin fue anunciado como el primer filme experimental boliviano, pero tambin como un arte verdaderamente social con un profundo sentido nacional (Productoras Cinematogrficas Luz y Sombra 1964). El siguiente cortometraje de Sanjins, Aysa (1965), y su primer largometraje Ukamau (1966), realizados bajo los auspicios de la organizacin estatal el Instituto Cinematogrfico Boliviano (ICB, establecido en 1953), prometieron renovaciones parecidas: para el crtico Luis Espinal (1979), la excelente plstica de Ukamau tiene un relieve y una fuerza que recuerdan a cineastas como Bresson y Dreyer [...;] nos descubre una tierra nueva, mirada con amor. Semejantes proclamaciones de novedad esttica y poltica seran claves para una tendencia cinematogrfica que llegara a conocerse como el Nuevo Cine Latinoamericano, que se cristaliz en los festivales de cine de Via del Mar, Chile (1967) y Mrida, Venezuela (1968). Para Sanjins estos encuentros encarnaron un deseo utpico de crear un cine que acompaara los proyectos de liberacin continentales, de poner en prctica ese viejo sueo de Bolvar, de hacer una Gran Patria [latinoamericana] (Garcia y Nez, 2004). Pero Revolucin y Ukamau se hicieron antes de que el Nuevo Cine Latinoamericano se hubiera consolidado como una tendencia continental, y antes de la llegada de Che Guevara a Bolivia en octubre de 1966 (momento catalizador para la izquierda radical), y el joven Sanjins que las realiz an estaba influido por la revolucin boliviana del 1952, que dur en el poder bajo el Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR) hasta el golpe de estado del general Ren Barrientos en 1964. Si bien estos filmes estn lejos de identificarse ideolgicamente con los regmenes del MNR (y mucho menos con el de Barrientos), fueron producidos y/o distribuidos mediante instituciones dependientes de o apoyadas por el estado. Es ms, a pesar de la enajenacin de grandes sectores de la izquierda despus de la fase ms radical del gobierno del MNR que termin en 1956, an persista la creencia entre la izquierda marxista y socialista en la posibilidad de una sociedad nueva y ms igualitaria dentro del marco nacional establecido por el MNR antes de que llegara la devastadora dictadura militar de Hugo Bnzer (1971-78) (Zavaleta Mercado 1967). Para Sanjins, los sectores populares, obreros y campesinos, y especficamente indgenas, seran la vanguardia poltica y cultural que llevara a Bolivia hacia esta nueva realidad.
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Frecuentemente el indigenismo se ha concebido como una herramienta retrica empleada por las lites polticas e intelectuales al servicio de un imaginario nacional mestizo homogeneizante. Mientras el indigenismo positivista conceba al indio como un ser brbaro y premoderno que estorbaba el avance del moderno proyecto nacional (Arguedas 1936), el nacionalismo revolucionario del MNR busc democratizar el imaginario nacional planteando al indgena como el cimiento del sujeto nacional mestizo (Tamayo 1944; Sanjins 2004) aunque el indianismo radical de Fausto Reinaga (1969) critic tales visiones por ser apropiaciones integracionistas. Para Javier Sanjins (2004: 36), el discurso del mestizaje que histricamente ha formado parte integral del indigenismo en el arte boliviano busca legitimar la lgica occidental de la racionalidad y la modernidad, disciplinando y conteniendo la peligrosa visceralidad latente de lo indio que existe dentro de la nacin moderna idealizando y exaltando al indio como una figura espiritual. En cambio Josefa Salmn (1997) mantiene que la mera presencia textual del indgena en el indigenismo literario representa una amenaza para el escritor, quien, por mucho que lo intente, nunca puede controlar, comprender ni representar totalmente al sujeto indio. Revolucin y Ukamau, realizadas por un colectivo principalmente mestizo (que se nombrara el Grupo Ukamau tras el xito de la pelcula de ese nombre) mediante instituciones vinculadas con el estado, emplearon tcnicas estticas derivadas de tradiciones modernistas y vanguardistas europeas para narrar historias sobre protagonistas subalternos e indgenas. Pero este ensayo sostiene que las pelculas expresan ciertas ambigedades en torno al uso y el rechazo de estticas importadas, y a discursos oficiales tales como el mestizaje nacional homogeneizante. Su uso de estticas no naturalistas, como el montaje y la fotografa expresionista, sugiere un arte de liberacin nacional que invoca al espectador en el nivel del inconsciente, a diferencia de los ms realistas filmes posteriores del Grupo Ukamau. Tambin permite que sus sujetos proletarios e indgenas, en cierta medida, se apropien del marco nacional en el cual son insertados. En el caso de Ukamau, esto implica la creacin de un nuevo indigenismo que buscaba ser realmente emancipador.

El montaje al servicio de la Revolucin

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El cortometraje militante Revolucin parece remitirnos a la revolucin nacional de 1952, pero fue realizado en los aos de la creciente desilusin de la izquierda boliviana con el gobierno de Vctor Paz Estenssoro, y est lejos de ser una simple celebracin del rgimen. El cine boliviano de la poca estaba dominado por las producciones propagandsticas del ICB, que buscaban consolidar el sentimiento revolucionario entre un pueblo geogrficamente disperso e imaginar la Revolucin como un gigantesco paso en la marcha nacional hacia el progreso, frecuentemente usando una bombstica voz en off y estructuras narrativas lineales para generar un inequvoco espritu revolucionario entre sus espectadores (Mesa 1985: 52-53). En cambio Revolucin, sutil y ambiguo, est infundido por el pensamiento emancipador de las vanguardias europeas ingeridas por el joven Sanjins (1960), cuya bsqueda de un estilo cinematogrfico que acabara con la pasividad del espectador, y que analizara los fenmenos desde adentro mediante la manipulacin temporal y espacial propia del cine, tiene fuertes sugerencias brechtianas y benjaminianas (Brecht 1964; Benjamin 1970). Este anlisis mediante el cine, fuertemente influido por los preceptos tericos del montaje de Kulechov y Eisenstein, forma la base de una crtica implcita por Sanjins del moribundo proceso revolucionario. El filme inicia con una secuencia de planos de pobreza, explotacin y humillacin: un minero, gente hurgando en la basura, otros cargando bultos pesadsimos, hombres y nios harapientos, unos mendigos en la puerta de una tienda, otro humillndose ante un paceo rico. Cada una de estas escenas es de lo ms cotidiano en La Paz, pero su veloz yuxtaposicin mediante el montaje explota su potencial simblico, sugiriendo cmo los pobres y desesperados sostienen a los ricos. Sanjins invoca el efecto Kulechov, segn el cual la reaccin del espectador a planos sucesivos depende no slo de cada imagen en s sino tambin en la imagen anterior, que permanece grabada en la mente: los referentes especficos de cada imagen (mendigo, basura, tienda, hombre rico) engendran conceptos abstractos y emotivos (clera, desigualdad, opresin de clase) que surgen de la colisin de planos independientes (Eisenstein 1963: 49). Para Sanjins, al realizar tal yuxtaposicin mental de estas escenas los espectadores imaginados las ven y analizan desde adentro (Sanjins 1999), contribuyendo a su transformacin de una masa pasiva en un pueblo concientizado y radicalizado, traducindose la comprensin racional de su propia realidad en un deseo abstracto y emotivo de sublevarse contra la opresin. Pero Revolucin va ms all de justificar y celebrar el cumplimiento y los logros de la revolucin de 1952. Otra secuencia muestra un poltico populista dirigindose a las masas desde una rpida serie de perspectivas, intercalando planos del lder hablando mientras las masas se perciben abajo, con otros filmados adentro de la multitud, mostrando grupos o individuos escuchando, gritando, aplaudiendo. La cmara se identifica a la vez con ambas perspectivas, sugiriendo cmo el dirigente incorpora al pueblo en su nuevo proyecto nacional; la prxima secuencia muestra el heroico martirio de soldados heridos, aprisionados y fusilados mientras unos personajes proletarios (son o no los mismos que sern fusilados?) en primer plano buscan un nuevo futuro a la distancia. Pero la escena final desinfla cualquier sensacin de triunfalismo: volvemos a los planos iniciales de nios pobres y descalzos, mirando sin comprender hacia la cmara. Estas imgenes, sin embargo, ya no se ven como las del principio del filme: ahora, filtradas por el proceso poltico popular de los ltimos doce aos, atestiguan la insuficiencia del espritu revolucionario que vimos invocado en las caras de los que oan el discurso del poltico. Ahora el poltico parece impotente el pueblo debe asumir la lucha nuevamente. De la misma forma en que el montaje de Eisenstein insta al espectador a participar psicolgica y emocionalmente en la yuxtaposicin de las imgenes, los espectadores de Sanjins deben volverse agentes conscientes y comprometidos de la liberacin. No deben atestiguar la revolucin sino, a travs de
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la labor intelectual alentada por el montaje, sentir la nocin abstracta de revolucin en una libre acumulacin de material asociativo (Eisenstein 1963: 61). No se trata de la ya consagrada Revolucin del 1952, sino del concepto, del proceso an vigente, de revolucin.

Ukamau: irracionalismo, melodrama y vanguardia En Ukamau, el montaje se combina con fotografa expresionista en la continuada bsqueda por Sanjins de la dialctica escondida entre el arte de vanguardia y la esperanza utpica por una cultura de masas emancipadora (Willemen 1991: 11), anticipndose a bsquedas posteriores del Nuevo Cine Latinoamericano. La pelcula tambin se hace eco de Maritegui (1959) al inyectar estticas de las vanguardias europeas a la cultura indgena andina, apropindose del irracionalismo de estas vanguardias para socavar la mitologa universalista del pensamiento racionalista occidental. Esta esttica no realista, junto con la denuncia que hace la pelcula de la opresin del indgena por la minora blanca/mestiza, nos insta a repensar el papel subordinado del indio en el imaginario nacional.

Ukamau, ambientada en la Isla del Sol del Lago Titicaca, narra la historia del aymara Andrs Mayta, cuya esposa Sabina es violada y asesinada por el comerciante mestizo Rosendo Ramos al enterarse Mayta de quin es el culpable pasa un ao de contemplacin, hasta que el hroe se venga asaltando y matando a Ramos con sus propias manos. El simbolismo narrativo demuestra la extrema polarizacin con la cual se caracteriza aqu la sociedad boliviana: el blanco/mestizo/cholo, avaro, explotador, colonizador y cmplice del imperialismo, viola (literal y econmicamente) a la comunidad indgena, cuya fuerza moral e impermeabilidad a la cultura occidental (Sanjins 1968: 33) la lleva a sublevarse y matar a su opresor. La cmara expresionista de Hugo Roncal refleja y exagera las calidades naturales del paisaje, convirtindolo en un terreno simblico que expresa y define las vidas de sus protagonistas, que parecen tan lejanos de la modernidad. La luz naturalmente severa y de alto contraste del altiplano se estiliza y se traduce en metfora de la resistencia estoica de los indios frente a sus condiciones infrahumanas, mientras las escenas interiores son iluminadas con luces de antorchas, creando pequeas reas de luz brillante entre oscursimas sombras en los fuertes rasgos de los protagonistas aymaras, sugiriendo su misteriosa sabidura milenaria. Como observa Crdova (2002), el exceso visual en la cinematografa y el montaje de Ukamau reemplaza la incapacidad de los protagonistas de expresarse una herencia esttica del melodrama. Asimismo, al acercarse al rostro de Sabina en primer plano, la cmara parece feminizar a la raza india como impotente frente a la mirada masculina dominante del espectador. Hay, tal vez, huellas visuales de
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concepciones nacionalistas anteriores del indgena, destinado a sufrir y extinguirse mientras la nacin mestiza avanza hacia el futuro (Arguedas 1936).

Pero en el desenlace de Ukamau la escena de la venganza el indgena asume un papel activo en la construccin de la nueva nacin. Empieza con un gran plano general en picado de Mayta y Ramos, antes de cortar a un primer plano de la pelea a puetazo limpio entre los dos hombres. Segn se intensifica la lucha la duracin de los planos se vuelve ms corta, y si bien al principio de la secuencia se mantena el orden cronolgico entre ellos, al acercarnos al clmax la narracin lineal se disuelve. Mientras Mayta golpea la cabeza de Ramos contra una piedra, la cabeza del villano se convierte momentneamente en la de Sabina mediante una breve insercin de esta imagen del pasado: la escena de la violacin y asesinato, hasta ahora ausente de la narrativa del filme, reprimida y silenciada, ahora se revela en una sublevacin catrtica, y la asociacin entre los planos se plasma no slo en lo concreto (Ramos abusivo + Mayta enfurecido = venganza) sino tambin en lo abstracto (violacin de los indios por los mestizos/blancos + concientizacin india = voluntad de insurreccin). Siguiendo a Benjamin (1970: 231), el ritmo del montaje impide al espectador contemplar una sola imagen para crear sus propias asociaciones, en lugar de ello se impulsa hacia un estado mental intensificado y onrico, incorporando el funcionamiento irracional de su inconsciente en su entendimiento lgico y lineal de la trama. Al rechazar el racionalismo en su representacin del indio, Ukamau refleja la postura de Maritegui de que el arte realista, lejos de ser el ndice de una verdad absoluta, constituye un culto al conocimiento ligado al racionalismo y, por lo tanto, a la hegemona capitalista: un sistema representacional que no es ms vlido ni veraz que, por ejemplo, los sistemas de conocimiento ancestrales que rigen las culturas y sociedades indgenas (DAllemand 2001). Como hemos constatado, la fotografa expresionista evoca ciertos rasgos del melodrama, con la incapacidad de los personajes de expresarse compensada por la sensacin de exceso en el montaje y la edicin. Asimismo, Ukamau nos recuerda las races populares y subversivas del melodrama
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teatral (Martn Barbero 2003: 151-62), permitiendo que las clases populares se reconozcan y se reflejen en la pantalla, sirviendo como mediacin entre la experiencia cotidiana de las masas, el tiempo monumental de la historia, y las narrativas nacionales que, de alguna forma, las trata de contener. Al expresar la opresin y rebelin de los pueblos indgenas de Bolivia de forma alegrica a travs de la historia de Mayta, Sabina y Ramos, Ukamau busca interpelar al espectador, indgena o mestizo, a una apreciacin personalizada de su papel histrico en la narracin de la nacin. Revolucin, con su rpida edicin y su seduccin rtmica, privilegia el diseo formal e ideolgico del director por encima de un profundo anlisis cultural de sus protagonistas. Ukamau, como el propio Sanjins (1978) reconocera unos aos ms tarde, tambin est altamente estilizada, y la voz y las formas de pensar de sus protagonistas indgenas suelen perderse entre el simbolismo y esteticismo importados de tradiciones vanguardistas europeas impuestas por el autor Sanjins. Tal vez podramos concluir que Ukamau, como los indigenismos artsticos y polticos anteriores, explica al indio desde afuera, convirtindolo en algo til para construir la modernidad revolucionaria (Sanjins 2004: 62), pensndolo desde el marco epistemolgico del intelectual europeizado. A pesar de la verdadera autodeterminacin poltica que atribuye al indio, se podra afirmar, el filme no puede evitar plantear al indio como una fuerza latente esperando ser activada por el revolucionario de vanguardia para iniciar su progreso hacia la victoria. No logra romper la divisin jerrquica del trabajo revolucionario en la cual el indio contribuye su voluntad, su noble valenta y su conocimiento natural del entorno, pero el anlisis y la comprensin slo pueden provenir del forneo. Tales consideraciones, junto con la gran distancia entre el rgimen esttico de la pelcula y las formas narrativas propias de los protagonistas aymaras, llevaran a Sanjins a distanciarse, en aos posteriores, de los acercamientos de su pera prima. An as, las estructuras no racionalistas de Revolucin y Ukamau logran superar las mitologas del progreso, del mestizaje y de la modernidad revolucionaria que predominaban en las producciones oficialistas del ICB, y prepararon el terreno para el nuevo campo transnacional de lucha artstica y poltica en las obras posteriores del Grupo Ukamau trabajos que iban ms all de las fronteras epistemolgicas de nacin que estructuraban los mencionados antecesores indigenistas de Sanjins. Las infraestructuras de produccin, de distribucin y de exhibicin que utilizaron Sanjins y sus colaboradores permitieron, sin duda, que estas pelculas alimentaran ciertas agendas polticas locales y nacionales; pero sus estticas cosmopolitas facilitan su trasposicin a un plano ms amplio de arte y lucha continental, indgena e internacional. Si bien, como encontr el propio Sanjins, las estticas de Revolucin y de Ukamau se vieron incapaces de generar una cultura de masas genuinamente popular Sanjins dedicara el resto de su carrera a buscar la creacin de tal cultura sus intentos de apropiarse del inconsciente para fines revolucionarios al menos sugieren una alternativa a la mitologa teleolgica y universalista de la historia nacional lineal. La continuada popularidad de Ukamau ms de cuarenta aos despus entre pblicos locales e internacionales parece confirmar que la pelcula todava puede formar parte de la memoria colectiva de algunos de los que se han visto excluidos por las retricas nacionales de la modernidad y del progreso.

Todas las imgenes: Fundacin Cinemateca Boliviana.

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Obras citadas

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(1999) Sobre el cortometraje. En A. Gamboa, ed. El cine de Jorge Sanjins. FEDAM: Santa Cruz, pp.28-33. Tamayo, F. (1944) Creacin de la pedagoga nacional. Ediciones de El Diario: La Paz. Willemen, P. (1991) The Third Cinema Question: Notes and Reflections. En J. Pines y P. Willemen, eds, Questions of Third Cinema. BFI: London, pp.1-29. Zavaleta Mercado, R. (1967) Bolivia: crecimiento de la idea nacional. Casa de las Amricas: La Habana. Tags: Bolivia, Jorge Sanjines
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