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TRANS11 (2011) Trahisons

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Marta EspinosaBerrocal

Otra retrica del relato lrico


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Rfrence lectronique Marta EspinosaBerrocal, Otra retrica del relato lrico, TRANS- [En ligne], 11|2011, mis en ligne le 08 fvrier 2011, consult le 30 mars 2013. URL: http://trans.revues.org/447 diteur : Presses Sorbonne Nouvelle http://trans.revues.org http://www.revues.org Document accessible en ligne sur : http://trans.revues.org/447 Document gnr automatiquement le 30 mars 2013. Tous droits rservs

Otra retrica del relato lrico

Marta EspinosaBerrocal

Otra retrica del relato lrico


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El propsito del presente trabajo consiste en relacionar dos realidades textuales que en principio, pareceran refugiarse en territorios literarios muy distintos, pero cuyo anlisis formal desvela desplazamientos que buscan aproximar sus fronteras. Lo que la crtica ha nominado relato potico o novela lrica1, y que nosotros aqu denominaremos indistintamente relato lrico o potico2 se caracteriza precisamente por situarse en un espacio genrico particular que se debate entre los mbitos de lo lrico y lo narrativo. Sin embargo, las similitudes de ciertos pasajes de estos relatos lricos con los modos de proceder propios de la literatura fantstica muestran que el hibridismo intrnseco de dichos gneros no se limita a dos grandes mbitos genricos, sino que la simbiosis que se produce responde a operaciones ms complejas. Es cierto que son muchas las voces que clamaran a estas alturas en contra de los estudios genricos por considerar evidente el hibridismo que impregna todo el hecho literario, pero como reclaman Combe (1992) y Tadi (1978), una de las misiones de los estudios literarios es descubrir y analizar los lmites. Estudiar los lmites de lo narrativo y lo potico, de lo potico y lo fantstico es una de las motivaciones de este trabajo, pero no la nica. Desde el punto de vista del canon literario, resulta interesante el encuentro de lo potico y lo fantstico en esa compleja red de polisistemas en la que un da se encontraron a pesar de permanecer, antes del movimiento planetario, a sistemas totalmente alejados, encumbrado el uno y totalmente relegado el otro y que, tras dos vueltas de Neptuno, quedaron enlazados mediante una forma literaria: el relato potico.

Del lado del relato lrico


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A pesar de que podramos rastrear muestras de hibridacin entre lo lrico y lo narrativo desde antiguo, como en Las heroidas o Cartas de las heronas de Ovidio, o incluso en el Cantar de los cantares bblico, el gnero del relato lrico o potico surge a partir de lo que Raymond denomina la crise du roman3 que se produce a finales del siglo XIX. La novela sufre una profunda transformacin, que Raymond sintetiza en estos trminos:
mutation qui conduit de Zola Alain Fournier, de Bourget Gide, de Balzac a Proust; du rcti objetif au monologue intrieur; du roman crit par un auteur omniscient au rcit disloqu o lvnement est successivement vcu dans la conscience de chaque personnage; du roman fond sur lagencement dune intrigue au roman qui sapplique moduler des thmes; du roman rempli de personnages idaliss au roman qui renonce la raideur de lhomo fictus pour rejoindre la grouillante pnombre dune me vivante (), mutation qui conduisait du roman exprimental, tranquillement fond sur des certitudes illusoires, au roman-exprience secrtement min dincertitudes fructueuses4

Esta metamorfosis vena augurada por tres antecedentes determinantes que influirn en su configuracin: en primer lugar, el surgimiento de los cuentos fantsticos decimonnicos como respuesta a todo aquello que la literatura positivista haba dejado fuera y que contribuirn a forjar la idea, muy surrealista por otra parte, de que existe una especie de fantstico cotidiano; en segundo lugar, el movimiento simbolista, heredero en parte de la tercera influencia, el romanticismo alemn, con la figura de Jean-Paul a la cabeza. La literatura francesa parece, dentro del mbito europeo, la que experimenta un mayor nmero de producciones narrativas en esta lnea, con autores como Jules Renard y Alain Fournier. La obra de este ltimo, Le Grand Meaulnes, aparecida en 1913, parece confirmar esa tendencia de la narrativa a incorporar lo extrao como parte de lo real, a la vez que desde el punto de vista esttico encuentra el equilibrio entre lo narrativo y lo potico (si bien el rebours de Huysmans auguraba ya en 1884 esta aproximacin a lo potico). Junto a l, la obra de Proust, considerada en un primer momento por sus coetneos, continuadora de la esttica realista, no tardar en erigirse como modelo de esta nueva forma de narrar. Y desde Proust hasta nuestros das, el gnero ha gozado de continuidad con fases de xito irregular. Tadi, al final de su obra
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elabora una nmina de las obras que considera los relatos poticos de la literatura francesa del siglo XX (hasta 1972). En el mbito espaol, el gnero conoce un notable impulso durante las primeras dcadas del siglo XX con prosas poticas como la de Azorn o Gabriel Mir. Con la guerra, parece que queda condenado al silencio hasta que plumas como la de Umbral o Llamazares deciden acudir en su rescate. Para analizar el relato lrico desde la potica de los gneros literarios, debemos partir del concepto de mezcla o hibridismo contenido en la propia nominacin de relato lrico o potico. Sin embargo, como apunta Derrida5, aceptar el calificativo de hbrido, supone afirmar la existencia de esas identidades que entran en juego en la cocina literaria, reivindicando, en definitiva, la pureza de lo que toda una tradicin crtica ha denominado categoras genricas o gneros histricos frente a los gneros empricos, realizaciones concretas de los primeros en los que la mezcla, si no inevitable, como afirmaba Staiger, al menos es posible. Pues bien, parece evidente que el relato potico se instala a medio camino entre los mbitos genricos de lo potico-lrico y lo narrativo, lo que ha llevado a la definicin del mismo como un relato con concatenacin causal-temporal de los hechos, que toma del mbito lrico sus tcnicas de actuacin. Tadi, al comienzo de la obra, resume las caractersticas principales del relato lrico a travs de hiptesis que contrasta con las obras seleccionadas para el corpus de su trabajo, no sin advertir antes el desprestigio que sufre el concepto de gnero y la evidencia del hibridismo en la literatura moderna. Reivindica, como apuntbamos antes, la necesidad de que las poticas o teoras actuales trabajen sobre los gneros, sobre los lmites o fronteras de la literatura; al menos sobre esos gneros menores o secundarios que nacen como mezcla de aquellos a los que la crtica ha dedicado ms esfuerzos. El punto de partida es contundente: Tout roman est, si peu que ce soit, pome est, quelque degr, rcit. Cest que voudrait montrer cette analyse du rcit potique6. Para comenzar la caracterizacin del mismo, parte de la definicin de cada uno de sus componentes: el relato exige una progresin evenemencial, y la incorporacin de otros elementos slo ser posible en la medida en que estos contribuyan a ese desarrollo de los acontecimientos narrativos. El relato potico, sin embargo, sin perder ese desarrollo que es propio a todo relato, utiliza mecanismos propios del poema, por lo que Tadi lo considera un phnomne de transition entre le roman et le pome. El relato potico conserva la ficcin propia de las novelas, con personajes que son protagonistas de historias que se desarrollan en uno o varios escenarios concretos, pero en cuanto a los mecanismos temporales, el relato potico remite a un tiempo circular, propio del poema. Esto es lo que provoca el conflicto constante entre la funcin referencial y la potica, tal y como Jakobson haba acordado como las dominantes de ambos mbitos genricos. La representacin propia de los textos narrativos pone en juego todo un mecanismo pragmtico complejo que difiere del modo de enunciacin potica, a la vez que la funcin potica insiste en la autorreferencialidad del signo literario, concentrando sus energas en la forma de dicho relato. Siguiendo de nuevo a Jakobson, establece la retrica como pauta de encuentro entre ambas categoras genricas, ms concretamente, las figuras retricas de la metfora y la metonimia, como tropos dominantes de los dos ejes del lenguaje, el paradigmtico, responsable de la seleccin (cuya dominante es la metfora) y el sintagmtico, encargado de la combinacin, y cuya dominante sera la metonimia. As, mientras que la metfora opera por sustitucin, la metonimia lo hace movida por el principio de continuidad. Esta explicitacin lingstica acaba convirtindose en una teora de los gneros literarios, ya que segn Jakobson, en poesa predomina el eje paradigmtico, de seleccin, metafrico, mientras que en narrativa predomina el sintagmtico, donde las relaciones de contigidad metonmicas son las dominantes. Segn Tadi, lo que sucede en el relato lrico es que la metfora propia de los discursos poticos es siempre metonmica, y tiene una cierta contigidad, lo que nos llevar a la posibilidad de plantear el simbolismo como uno de los mecanismos principales de actuacin de lo potico. La prctica desaparicin de referencias realistas y psicolgicas es la condicin que permite la integracin de personajes al relato potico. De hecho, el propio Tadi reconoce que absorbs par la narration, les personnages sont parfois dvors par le narrateur, lorsquil est aussi le

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protagoniste7. ste de la enunciacin literaria es uno de los aspectos esenciales en los que se ha centrado la crtica y que analizaremos en el apartado dedicado al anlisis pragmtico de dichos textos. Con respecto al espacio, ste est siempre fuera, es el espacio de las figuras literarias que se funden con el propio lenguaje del relato. Gana protagonismo al diluirse el tiempo causal, propio de la ficcin y responsable de la concatenacin de los diferentes eventos de la obra, que se mezcla con el tiempo potico, cclico, que hace volver, predominando lo discontinuo, lo instantneo, que marcarn el ritmo narrativo. La mayora de los estudios sobre el relato potico o lrico destacan el componente temporal como uno de sus caracterizadores principales. El tiempo del relato lrico se inscribe en esa esttica de la discontinuidad que marca las intermitencias proustianas o los momentos de vida que apuntaba Virginia Woolf8, una discontinuidad que consigue desintegrar el tiempo histrico: Le temps de la fiction potique rduit en esclavage le temps historique, le fragmente et finalement le dissout et lintgre9. El tiempo de la narracin se convierte en el conductor de estas discontinuidades tejiendo un hilo que enlaza los diferentes momentos destacados en el relato, los instantes que van reelaborando el ritmo narrativo:
Le temps racont nest donc pas un temps continu. Il est fait de ces rythmes qui sont des systems dinstants. Cest ici que lon retrouve lordre du discours, parce que les vnements ont besoin dtre ordonns dans un systme artificiel [] qui leur donne un sens et une date . Ce qui fait la continuit du rcit, cest la succession des raisons, causes et effets (ou la notation de leur absence)10.

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Esta reconstruccin de la temporalidad abre todo un abanico de posibilidades a los relatos poticos para aproximarse a otro tipo de estticas como la fantstica. Con esto queremos destacar que no slo ser la conjugacin de lo potico y lo fantstico la que resulte ms productiva en este tipo de composiciones, sino que es una opcin entre muchas, que a nuestro modo de ver nos parece especialmente productiva e interesante. Por otro lado, de la tendencia de este tipo de relatos a huir del tiempo en busca de los orgenes de la vida, de la historia y del mundo, en busca de lo que acontece por primera vez, surgen un gran nmero de textos consagrados a la infancia. En este sentido, resulta interesante la reflexin de Umbral en el prlogo a Los males sagrados sobre el libro Marthe Robert: Novela de los orgenes y orgenes de la novela, donde el autor establece dos tipos de producciones acerca de la infancia: la del bastardo frente a la del hijo prdigo. Frente a toda una tradicin inscrita en la esttica realista que trata la infancia desde la objetividad, como punto de contraste con el mundo de los adultos (la picaresca espaola, Dickens), aparece otra tradicin que se apropia de la infancia como subjetividad, explotando sus posibilidades. Esta es la opcin elegida por Proust, y en la que se inscriben la mayor parte de relatos poticos dedicados a la infancia. Mirar la infancia desde la perspectiva del hijo prdigo puede, en ocasiones, acercarnos a lo fantstico, como comenta Umbral a propsito de Los males sagrados11, ya que supone una apropiacin de la mirada de la infancia.

Pautas de lo fantstico
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Un modelo interesante y sugerente para el anlisis de lo fantstico es el propuesto por Rosalba Campra12, que pretende una visin global, sin distinciones taxonmicas subgenricas, planteando una lectura de lo fantstico como isotopa de la transgresin, reformulando as el trmino de Greimas. Comienza por plantear el problema de la propia terminologa: lo fantstico en oposicin a lo realista, trminos que empiezan a utilizarse como categoras en el siglo XIX, antes incluso del surgimiento de estos gneros como tales: el problema consiste en buscar para estos trminos un significado menos ambiguo, referido solamente a lo real representado y no a su adecuacin a la experiencia que el lector tiene de su propia realidad (es decir, la individualizacin de un criterio de realidad interno al texto)13. El problema que presentan para Campra los estudios sobre literatura fantstica es que se han limitado en la mayora de los casos a lo que Todorov llama nivel semntico (como Caillois o Vax), y en muy pocos casos los estudios de este gnero han transcendido al nivel sintctico y verbal. Aunque Campra no cita su trabajo, en esta lnea cabra situar los esfuerzos de una
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Irene Bessire, cuyo modelo, sin embargo, no resulta demasiado eficaz para el anlisis. Por su parte, la autora se propone dibujar toda una cartografa que recoja y matice las aportaciones ms importantes hasta el momento, en los diferentes planos que afectan al relato fantstico: En el nivel semntico, rechaza las complejas taxonomas que establecen tanto Todorov, con los temas del yo vs. los temas del t14, como Barrenechea, diferenciando un primer nivel semntico de los componentes del texto, en el que distingue la existencia de otros mundos, por un lado, y las relaciones entre elementos de la vida cotidiana, por otro, de un segundo nivel semntico, esta vez, de carcter global, que afecta a todo el texto. Rescata Campra de propuestas anteriores la nocin de choque, es decir, la transgresin del orden natural que siempre implica la literatura fantstica, matizando, eso s, que aunque siempre hay un encuentro de dos rdenes, el resultado del mismo, no proclama un vencedor y un vencido, sino la superposicin de ambos. Esto sobrepasa lo racional, desconcertando al lector. Segn Campra, de ah nace la connotacin de peligrosidad, la funcin de aniquilacin o agrietamiento por lo menos- de las certezas del lector. El mundo fantstico puede ser todo menos consolador15. Esta descripcin parece ms abarcadora que la que habla de miedo como efecto inequvoco de lo fantstico, quiz porque este no consuelo, tambin abarcara las ficciones neofantsticas, ampliando el campo de observacin. De ah se deriva precisamente uno de los fallos de la famosa teora de Todorov, que pone fecha de defuncin a la literatura fantstica, argumentando en primer lugar, que ficciones del tipo de La metamorfosis kafkiana (a la que dedica su atencin en un minucioso estudio) no producen miedo, por lo que no entran en el campo de lo fantstico. Pero es la segunda argumentacin de Todorov la que ataca Campra en este nivel semntico. Todorov alegaba como segundo sntoma de la muerte del gnero, la desaparicin de los temas de transgresin, tales como la necrofilia, el sadismo, el incesto, etc., a lo que Campra responde que esos temas estuvieron en relacin con lo fantstico mientras que representaron temas tab, pero al dejar de serlo e integrarse en otros mbitos, se han desprendido de lo fantstico. En suma, lo que sucedera a nivel semntico en un texto fantstico, es la definicin de dos esferas independientes que se superponen de forma ocasional o definitiva, perfilando una realidad donde la certeza ha desaparecido16. La transgresin se produce por las oposiciones que se generan en cada una de estas esferas: una de carcter predicativo, que presenta dos tipos de oposiciones posibles: concreto-abstracto, animado-inanimado y que se refiere a la otra categora, de carcter sustantivo (categoras de la enunciacin), donde la oposicin se hace extensible a tres campos: la identidad del sujeto (yo-otro), el tiempo (ahora-pasado o ahora-futuro) y el espacio (ac-all). Campra retoma estas categoras en su trabajo de 2008, sintetizando y clarificando el asunto17. El nivel narrativo tambin resulta objeto de la transgresin, aunque en diferentes grados, segn las voces narrativas que dominen el relato. Campra establece una minuciosa clasificacin que no voy a reproducir, pero en cuya base est siempre el choque de dos visiones que hacen extraa cualquier forma otra de percibir las cosas. Si bien podemos aceptar que lo fantstico es el gnero que ms se aleja de la representacin fiel de la realidad convencional, tambin necesita de una verosimilitud (sintctica, como la denomina Kristeva) que se desprenda de la naturalidad a la hora de organizar los actos narrativos en un nivel sintctico que resulta transgredido en la medida en que una constante de las ficciones fantsticas es la falta de motivacin entre los ncleos funcionales que dejaran de cumplir as buena parte de su funcin. Esto obliga a explicar las funciones a posteriori, lo que supone de nuevo una transgresin de la sintaxis del texto. Respecto al nivel discursivo, la transgresin opera en el sentido semntico de yuxtaposicin de dos esferas, en este caso, la de la palabra y la del discurso, que terminan confundindose dado el carcter ambiguo de las palabras que conforman el discurso fantstico. La explicacin de Campra es que aquellos signos que en el nivel de la palabra eran arbitrarios, termina por ser algo necesario extendiendo su poder sobre el objeto significado. A modo de conclusin, Campra explica que
no existe un fantstico sin la presencia de una transgresin: sea a nivel semntico, como superacin de lmites entre dos rdenes dados como incomunicables; sea a nivel sintctico, como

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desfase o carencia de funciones en sentido amplio; sea a nivel verbal, como negacin de la transparencia del lenguaje. Oposicin y transgresin no actan como un hecho puramente de contenido; se subvierten incluso las reglas de la sintaxis narrativa y de la significacin del discurso como otros tantos modos de la transgresin. La transgresin aparece, por lo tanto como la isotopa que, atravesando los diferentes niveles del texto, permite la manifestacin de lo fantstico.18

Una sntesis desde la Retrica


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El propio trmino de Retrica nos lleva al mbito del desvo, a un lenguaje que desatiende las imposturas de la correccin gramatical para imponer otras licencias que convierten la monoltica unidad gramatical en un sinfn de posibilidades. Aristteles advirti pronto este fenmeno y puso todos sus esfuerzos en describir y prescribir los diferentes discursos retricos generados por los hombres en funcin de los fines que dichos discursos perseguan. Se dice que despus de Aristteles todo el pensamiento occidental supuso una glosa de estas bases aristotlicas. Pues bien, en el mbito potico y retrico podramos afirmar lo mismo, si bien es cierto que durante el pasado ya siglo XX despierta una conciencia neorretrica que se cristaliza en notables esfuerzos por enfocar los estudios retricos desde una nueva perspectiva, perspectiva que nos servir para elaborar una sntesis de los anlisis expuestos anteriormente. Siguiendo la sntesis de Mayoral a partir de los trabajos de Lausberg, Plett y el Grupo , identificaremos tres planos de anlisis retrico: el sintctico, en el que efectivamente dos signos lingsticos se enfrentan; el semntico donde un signo lingstico se enfrenta al referente externo; y el pragmtico, donde el cdigo en su conjunto se enfrenta a las condiciones de emisin y recepcin del discurso.Analizaremos cada una de estas partes como pautas macroestructurales, lo que implica un desplazamiento voluntario del planteamiento original de los autores, aunque no invalide en ningn caso su lectura a nivel microestrutural. Es decir, cada una de las frases o prrafos o versos contenidos en una obra son susceptibles de ser analizados atendiendo a sus rasgos sintcticos, semnticos y pragmticos; pero la unidad que nosotros vamos a considerar es la de la obra completa, y, en un intento de generalizacin, el del gnero al completo. La transgresin es la norma de todo sistema retrico, por lo que no tomaremos tan en cuenta la transgresin en s como principio isotpico de recurrencia, sino lo fantstico como tal, definido ya no como molde genrico sino como figura retrica que opera en los diferentes niveles del texto, entrecruzndose con lo potico. Ambas isotopas discursivas se desarrollarn de forma paralela como veremos en los planos semntico y sintctico, aunque presentarn algunas diferencias en cuanto a la recepcin pragmtica.

Lo potico y lo fantstico como figuras semio-semnticas


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Las figuras semio-semnticas, como apuntbamos, suponen un desvo en la relacin entre el signo y el modelo de realidad, en definitiva el modelo mimtico elegido, por lo que la mimesis puede ser considerada como la pauta a considerar en esta transgresin. Al caracterizar el relato lrico al principio de nuestro trabajo, dejamos fuera el componente temtico. En trminos generales podemos decir que si bien hay una ingente produccin que apunta a una temtica variada y diversa, hay un rechazo de la temtica histrica y social, predominando las relaciones con la Naturaleza y lo intemporal. A este aspecto, le dedica Tadi un captulo muy interesante de su obra titulado Mythe et rcit potique, donde la hiptesis de partida es que cada discurso cientfico se refugia en un gnero literario concreto y en el caso del mito, su refugio natural parece el relato potico. Tadi retoma la definicin de Mircea Eliade, que entiende el mito como una historia sagrada, que sucede en un tiempo primordial, con personajes que se presentan como reales pero con un poder sobrenatural; se trata del relato de una gnesis que trata de dar a conocer las vas por las que lo sagrado funda el mundo. La funcin del mito consiste en revelar los modelos ejemplares de todos los ritos y de todas las actividades humanas significativas. Aunque el mito es cierto en la medida en que creamos en l, no pierde su funcin reveladora que nos permite utilizarlo como instrumento de conocimiento, a lo que contribuye esa instantaneidad reconvertida en relato como proceso central del relato lrico, algo que llev a Freedman a la sospecha de que se trataba de un proceso que acercaba el hombre al mundo en un intento de desvelar sus secretos:
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me di cuenta de que la novela lrica como gnero expresa algo ms que un cambio de gusto en la historia literaria o ms que una predileccin por un diseo imaginista. Antes bien, compendia las actitudes espaciales de un escritor hacia el conocimiento. El novelista lrico enfrenta la tarea de reconciliar la sucesin en el tiempo y las secuencias de causa y efecto con la accin instantnea de la lrica. No solamente el tiempo es vivido como espacialmente, citando una frase de Joseph Frank, sino que tambin se acorta la distancia entre uno mismo y el mundo; los compromisos de los hombres en el universo de la accin son experimentados de nuevo como ejemplos de conocimiento. Entonces, la novela lrica emerge como una anti-novela en el verdadero sentido de la palabra porque, describiendo el acto del conocimiento, subvierte las cualidades de la novela comnmente aceptadas que se enfocan sobre el intercambio entre hombres y mundos. Pero en esta forma tambin expresa un acercamiento peculiarmente moderno a la experiencia, que ha madurado en nuestra obsesin general por las condiciones del conocimiento. En este gnero extraamente alienado, pero en cierto modo esencial, la descripcin directa del conocimiento viene a ser la frontera exterior donde novela y poesa se encuentran19.
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El relato potico en su afn de acercarse al conocimiento, se apropia de esta estructura del mito, de este esquema revelador de conocimiento para integrarlo bajo diferentes formas en el relato. Tadi destaca dos mecanismos fundamentales a los que recurren los autores de los mismos: por un lado, estn los autores que reelaboran mitos antiguos, o que utilizan los mitos modernos como relecturas de los antiguos, ofreciendo lo que los romnticos llamaron una Nueva Mitologa, reducida, eso s, al nivel textual, elocutivo. Otra opcin que afecta a la estructura de la obra en cuanto a la incorporacin de mitos es la yuxtaposicin, o incorporacin espordica de algn mito o pasaje mitolgico en el texto. En cualquier caso, y aunque esta distincin nos sirva como pauta estilstica de los diferentes autores (Aragon y Breton entre los primeros; Supervielle o Giono entre los segundos), lo interesante de la recuperacin o apropiacin de patrones mitolgicos es el carcter mgico, sagrado que recupera el mundo que se crea en la obra y la concepcin del texto como una forma de acceder al conocimiento. A la creacin de esta lectura mtica contribuye la importancia de los smbolos presentes en el texto, que fomentan la lectura paradigmtica que apuntaba Jackobson. Frente a la lectura sintagmtica y lineal que propicia la prosa, el simbolismo del relato potico nos obliga a una lectura vertical, predominando las relaciones paradigmticas abiertas entre smbolos que se comunican por la va analgica, impidiendo toda clase de relacin unvoca entre signo y referente. El smbolo, siguiendo la definicin de Zumthor, permite intuir algo que es inefable, por lo que constituye un intento de traducir aquello que no se puede decir con palabras, intraducible con expresiones exclusivamente denotativas. El smbolo que aparece en los relatos poticos es un smbolo dinmico que puede connotar un significado complejo y mltiple en funcin de los contextos:
Le rcit prend la forc du pome grce au symbole; il lui offre, cependant, lampleur de sa structure, un espace, une dure plus allongs, distendus; il le recouvre aussi des lments proprement romanesques que le pome ne poursouit pas, et qui occultent le sens (puisquil nest plus au premier plan) tout en facilitant son dchiffrage (par le nombre des occurrences dans des situations diffrentes), et, parfois, par la glose: chez Breton, Limbour Le symbole, qui explose dans le pome, se dilue dans la longue dure du rcit; inversement, il met en contact horizontalement plusiers moments, et verticalement, plusieurs niveaux, du texte20.

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Este discurso simblico, encuentra su realizacin formal concreta en determinadas pautas que persiguen el ritmo formal. Entre los diferentes mecanismos destaca la metfora que Ricoeur define como cette stratgie de discours par laquelle le langage se dpouille de sa fonction descriptive directe pour acceder au niveau mythique o sa fonction de dcouverte est libre21 El smbolo acta en el relato lrico de la misma manera que las transgresiones semnticas que se operan en el texto fantstico con las categoras sustantivas y predicativas. Las categoras referenciales del yo, el aqu y el ahora se superponen con sus alteridades, yuxtaponiendo planos de significacin, reforzados por la misma yuxtaposin que se opera a nivel predicativo con las categoras enfrentadas de lo concreto / no concreto, animado / inanimado y humano / no humano. Las dos ltimas categoras quedan justificadas en el mito por la intervencin de lo sobrenatural, de lo sagrado, al igual que la confusin de lo concreto con lo no concreto, est en la base del smbolo al tratar de llegar a lo inefable.

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La identificacin mimtica entre un el marco de referencia interno y el marco de referencia externo queda as desdibujada, alejndose de las llamadas estticas realistas que trataban de facilitar los mecanismos de identificacin, aunque, entre ambas isotopas, la decodificacin que se opere a nivel pragmtico ser notablemente distinta.

Lo potico y lo fantstico como figuras semio-sintcticas


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Las relaciones que se ven afectadas por el influjo de lo potico y lo fantstico como figuras semio-sintcticas son las que se establecen entre dos signos lingsticos, por lo que el mbito de actuacin es el discursivo, concretizado en el lenguaje literario plasmado en el texto. Siguiendo de nuevo a Campra, esta vez partiremos de la idea del efecto fantstico, derivado de los desafos del silencio a los que se expone el texto, distinguiendo dos grupos fundamentales de silencios que operan en el texto fantstico: unos, de carcter estructural, que afectan al propio estilo del relato as como a su final, mientras que los segundos afectan al plano de la causalidad, que como bien explica la autora, es la garanta del orden y de la existencia del mundo al menos en la concepcin occidental. Un principio sintctico narrativo codificado por la tradicin literaria es, efectivamente, el principio de causalidad, es decir, la posibilidad de remitir a una motivacin coherente los procesos que configuran el relato22. Este principio de causalidad puede tener una motivacin paradigmtica, deducible a partir de un paradigma previo, como el real, que interfiere en el anlisis del campo de referencia interno, utilizando terminologa de Harshaw. Pero puede que esta motivacin paradigmtica se vea afectada por algn tipo de desequilibrio, al no conocerse ninguna pauta en el paradigma del campo de referencia externo que justifique el paralelismo en el campo de referencia interno. En este caso, abra una opcin alternativa, que consiste en la justificacin de la causalidad desde la motivacin sintagmtica, compensando el desequilibrio que afectaba al campo de referencia externo, creando en el plano sintctico una regla que dote de coherencia el plano ficcional. Campra concluye el anlisis explicando que los relatos fantsticos se desentienden de ambas motivaciones, definindose como a-paradigmticos y asintagmticos, llegando al punto de que el lector ha incorporado en su horizonte de expectativas la falta de causalidad como algo esperable en la literatura fantstica actual. El principio de la causalidad en el texto est asegurado por el plano sintctico, responsable de la concatenacin de los eventos, a los que dota de una consistencia temporal. Lo que Campra atribuye a una coherencia sintctica que puede restablecer el principio de causalidad, segn nuestro modelo pertenece a dos mbitos distintos. El que se refiere a una restauracin paradigmtica del principio de causalidad no es ms que una reproduccin del modelo mimtico semio-semntico donde el campo de referencia interno se explica por una referencialidad que habita del otro lado del texto; mientras que la causalidad que la autora llama sintagmtica, responde a un nivel puramente pragmtico, ya que la reconstruccin del sentido de la causalidad interna se establece en el momento de la lectura, cuando el texto se llena de sentido, en ese encuentro de dos pticas, en la que el lector, en funcin de sus referencias vitales y literarias decide si esa coherencia existe o no. Sin embargo, recuperando lo paradigmtico y lo sintagmtico a nivel puramente discursivo, como lo utilizaba Jakobson, esta distincin nos puede ser operativa, ya que tanto los relatos poticos como la literatura fantstica comparten la ambigedad como sea identitaria de sus discursos. El signo lingstico en el nivel de la palabra presenta una multiplicidad de significados latentes que se concretizan en el plano del discurso. Sin embargo, la concretizacin absoluta es negada en la medida en que negamos la motivacin de los ncleos funcionales del relato, es decir, el principio de causalidad semntico asentado en la ambigedad referencial impide una reconstruccin sintagmticamente contigua. Esto explicara las graves dislocaciones temporales que sufren tanto las narraciones fantsticas como las poticas.

Lo potico y lo fantstico como figuras semio-pragmticas


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Es probablemente en el nivel pragmtico, en el que el desvo afecta a la relacin entre signo y emisor o receptor, donde se produce una ruptura entre ambas isotopas. En la codificacin del mensaje del relato potico, que como decamos presenta un esquema similar al mitolgico,
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la decodificacin se produce en torno a un sistema cerrado, donde una lectura coherente es posible. Esta causalidad reconstruida en la referencialidad interna del relato es a la que Campra se refera al hablar de una causalidad sintagmtica, negada en las producciones fantsticas. Segn la autora, lo fantstico, a diferencia de lo lrico-potico insertado en un esquema narrativo, no posibilita este tipo de decodificacin, aumentando su esttica de vacos al plano del significado global del texto. La situacin de desconcierto en la que queda sumido el lector de literatura fantstica es mucho ms desalentadora que la que provocan los relatos poticos. Si la tcnica que provoca la ruptura en la literatura fantstica de la causalidad es el extraamiento, entendido como la manifestacin del vaco que provoca una ruptura en el paradigma de realidad tanto del plano externo, como del propio paradigma ficcional23, la simbolizacin rtmica de los discursos poticos posibilita la lectura analgica, que lejos de desvelar una correlacin unvoca entre smbolo y referente, dejan intuir al lector aquello que no ha podido ser dicho ni narrado.

Un intento de ejemplificacin
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De la nmina de relatos poticos que establece Tadi al final de sus pginas, podramos escoger varios ejemplos que demuestren nuestra propuesta de anlisis, como Arcane 17, de Breton o Lcume des jours de Boris Vian. Y en el mbito hispanoamericano podramos destacar buena parte de la produccin narrativa del boom, como la ya mtica saga de Cien aos de soledad de Gabriel Garca Mrquez o el Pedro Pramo de Juan Rulfo. Si bien esta esttica bautizada como realismo mgico se aproxima ms a lo que los tericos de lo fantstico han denominado como maravilloso, los mecanismos de produccin textual comparten escenario con lo fantstico, aunque estas diferencias deberan ser revisadas en un trabajo posterior. Uno de los ejemplos ms actuales es el exitoso Le coeur cousu de Carole Martinez, donde un yo que se debate entre lo lrico y lo narrativo, nos cuenta la historia de toda una generacin de mujeres que han tejido su propia leyenda. Es la voz de Soledad Carrasco, que tratando de averiguar la verdad de sus orgenes, recrea una historia que bebe de los relatos de iniciacin, de las novelas de aventuras, entretejidos por las dos grandes figuras macroestructurales protagonistas: lo potico y lo fantstico. Quiz uno de los puntos de mayor inters, donde se encuentran el mbito de lo potico con el de lo fantstico es el cruce de identidades. Lo que Rosalba Campra bautiza como transgresin de las categoras sustantivas, en concreto de la categora del yo, se establece en Le coeur cousu por el desplazamiento de lo individual al plano colectivo. Soledad cede su pluma a la voz de los otros para narrarnos la historia de una madre que nunca le dirigi la palabra. La historia que Soledad cuenta la recogi de la boca de Anita, la Sherezade muda que tras abrir la caja de los dones descubri un vaco que se transform en palabra. Esta falta de fiabilidad de las fuentes de procedencia de la historia, recuerda la imposibilidad de reconstruir una causalidad sintctica de los relatos fantsticos, creando un vaco, una duda de la que participa la propia narradora, que en varios pasajes cree recordar la leyenda de su vida oda en boca de su hermana Anita, antes incluso de vivir esos hechos. Esta ruptura de la evenemencialidad propia de las narraciones cannicas unida a la imposibilidad de encontrar correspondencias mimticas en el mundo del afuera con el mundo ficcional favorecen la fusin de las dos estticas predominantes que tratamos de analizar. Recuerda Tadi que la dure du rcit potique, comme du rcit mythique, veut sabolir dans un instant ternel. Le mythe assure donc la fussion des trois lments principaux du rcit: le personnage, lespace, le temps; il est dynamique et explosive24. El final de Los hilos del corazn persigue perpetuar ese instante nico y sagrado en el que todos los hilos se han cruzado y las palabras de los muertos suceden a las de los vivos, donde el silencio que guard Frasquita Carrasco al final de sus das se revela como un bello poema que dedica a su hija y que se extiende a todas las mujeres que han formado parte de esa larga tradicin de voces femeninas. En este sentido, la lectura simblica o alegrica se impone. Pero del otro, esas palabras que surgen del silencio, interrumpiendo el discurso de Soledad nos dejan en la misma perplejidad que provoca la literatura fantstica. Sin ninguna motivacin entre los ncleos funcionales queda resuelto el final de la obra, final que recuerda vagamente al de La nuit
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sacre de Tahar Ben Jelloun, donde el lector queda hurfano de todo indicio textual que pueda conducir su interpretacin hacia uno u otro sentido, provocando un efecto similar al fantstico, pero matizado por la visin potica que tiende a simbolizar los espacios, los tiempos, y el propio personaje-narrador, ese nio de arena que redescubre su sexualidad en la noche mgica del Islam, comenzando as la bsqueda de su propio yo, de su identidad negada y perdida. Este problema de la identidad est estrechamente vinculada con esa tendencia del relato potico a hablar del origen, esta vez desde una perspectiva ms ntima y personal. De ah, la proliferacin de novelas de infancia en este gnero, siguiendo el modelo de Proust. No es solamente la infancia la que entra en juego como tema narrativo en estas obras, sino el yo, participando de lo que Doubrosvsky bautizara autoficcin. Entenderemos el concepto como fruto de la crisis del personaje narrativo y deconstruccin del yo autobiogrfico, atendiendo al consejo de Pozuelo Yvancos. Esta falta de confianza en la veracidad del pacto narrativo, favoreca la intromisin en los relatos del componente fantstico, que por otro lado, como defenda Umbral, es el que mejor se identifica con la mirada del nio a la hora de narrar la historia de un yo pasado. Al mismo tiempo, esa temtica del yo provoca constantes alteraciones temporales favoreciendo ese discurso metafrico que a la vez es metonmico y avanza siempre. Entre las obras que podramos denominar autoficciones y en las que intervienen lo potico y lo fantstico, citaremos a dos autores espaoles: Julio Llamazares y Francisco Umbral. Aunque las presencias cuasi fantasmales que acechan la memoria del protagonista de La lluvia amarilla lejos estn de las apariciones mortuorias de relatos como Otra vuelta de tuerca, la memoria escindida del narrador crea escisiones narrativas, vacos que deja al lector para que pueble ese espacio de vaco que es el texto a la vez que el tono elegaco detiene la concatenacin de los diferentes eventos, diluyendo pasado y presente en el espacio del abandono. Un autor como Umbral que en sus evocaciones lricas a travs del mbito narrativo se declina ms hacia esa tendencia autoficcional que a la fantstica, como demuestra la deslumbrante Mortal y rosa, El hijo de Greta Garbo o Los helechos arborescentes, no destierra de estas obras elementos fantsticos, como ese hsar colgado en el armario que se le antoja el doble de su padre. Sin embargo ser en Las Giganteas, obra que pas sin pena ni gloria para los crticos, y que sin duda no est entre los mejores textos del autor, donde lo autoficcional se refugie en el mbito de lo fantstico. Este desplazamiento, que nos resulta de gran inters, es posible, sin embargo, porque se ha producido una inflacin de determinados elementos que apuntaban ya en estado latente en la obra en detrimento de otros.

A modo de conclusin
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Los relatos poticos presentan concomitancias evidentes con la configuracin de los mitos, debido en gran parte a la retrica de lo simblico intrnseca en cada una de sus pginas. Sin embargo, la definicin de lo fantstico como isotopa de la transgresin tambin afecta al relato potico en diferentes planos de su estructura. Lo interesante es que, valindose de mecanismos retricos similares, los relatos poticos crean una motivacin sintagmtica gracias al smbolo, que lejos de unir dos realidades pertenecientes a campos referenciales distintos, aprovechan su capacidad metafrica para reconstruir un paradigma interno refugiado en el eje sintagmtico del texto. Haciendo una sntesis de estos mecanismos desde la retrica, podemos ratificar la condicin isotpica de lo potico y lo fantstico superpuestas al texto narrativo. En el nivel semntico ambas juegan con la ambigedad y la transgresin de lmites, tanto en lo que se refiere a las categoras sustantivas como a las predicativas; en el plano sintctico, el eje sintagmtico rompe con el principio de causalidad que da coherencia estructural a los relatos, tanto en lo que se refiere al campo de referencia externo como al interno. Es pues, el nivel pragmtico el que revela las mayores diferencias. Lo interesante de esto es que encontramos muchas concomitancias en los niveles dispositivo, inventivo y elocutivo de ambos tipos genricos, es decir, en los procesos de produccin del texto. Faltara preguntarnos si los formatos de los relatos lricos ms actuales conservan el esquema mtico, mucho ms prximo a los esquemas fantsticos tradicionales o si, por el contrario, se van transformando a los nuevos moldes propuestos por lo fantstico o neofantstico, formas
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mucho ms adaptadas a la posmodernidad. Y faltara tambin una ejemplificacin exhaustiva del modelo propuesto como explicacin de esa aproximacin de planos literarios refugiados en un tipo de narraciones enriquecidas por las aportaciones de lo potico y lo fantstico. Por el momento, nos quedaremos con dos reflexiones de los tericos que han servido de base a este trabajo; por un lado, las palabras de Campra sobre la funcin de lo fantstico:
la funcin de lo fantstico, tanto ahora como en 1700 () sigue siendo la de iluminar por un momento los abismos de lo incognoscible que existen fuera y dentro del hombre, de crear por lo tanto una incertidumbre en toda la realidad. Si la ciencia tranquiliza, reduciendo los fantasmas a parapsicologa y los vampiros a smbolos del deseo reprimido, el lenguaje permite, sin embargo, desvelar, y tambin crear, otros peligros.25

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Y por otro, el prrafo que cierra las conclusiones de Tadi:


La posie dans la prose mime pour le lecteur un paradis momentan, non pas seulement pass, rejet dasn lenfance de lhomme ou de lhumanit, mais toujours venir. Il sagit dun pacte renou dans les circonstances les plus tragiques, les plus grisantes de lhistoire avec les puissances dun monde sans ge, rest fraternel et amical. Les textes sacrs sont souvent potiques; la posie a toujours paru, depuis lIon de Platon, avoir quelque chose de sacr. Le rcit potique tmoigne, sous la forme banale du roman, de lambition la plus haute de la littrature, entre le mythe, qui se souvient de lorigine, et de la prophtie, qui parle au nom de labsolu, rvle ce qui est cach, annonce le futur26.

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Iluminar o revelar aquello que se escapa al conocimiento humano parece una tarea compartida de lo potico y lo fantstico, y su simbiosis puede contribuir al enriquecimiento del relato lrico, proponindole nuevas frmulas retricas. Bibliographie
Campra, Rosalba, Lo fantstico: una isotopa de la transgresin, en David Roas (ed.): Teoras de lo fantstico, Madrid, Arco Libros, 2001 _________, Territorios de la ficcin: lo fantstico, Sevilla, Renacimiento, 2008. Combe, Dominique, Les genres littraires, Paris, Hachette, 1992 Garca Mrquez, Gabriel, Cien aos de soledad. Freedman, Ralph, La novela lrica. Hermann Hesse, Andr Gide y Virginia Woolf, Barcelona, Barral editores, 1972 (1 edicin, 1963) Llamazares, Julio, La lluvia amarilla, Barcelona, Seix Barral, 1988 Martinez, Carole, Le coeur cousu, Paris, Gallimard, 2007 Mayoral, Jos Antonio, Figuras retricas, Madrid, Sntesis, 1994 Raimond, Michel, La crise du roman. Des lendemains du Naturalisme aux annes vingt, Paris, Jose Corti, 1966. Tadi, Jean-Yves, Le rcit potique, Paris, PUF, 1978. Umbral, Francisco, El hijo de Greta Garbo, Barcelona, Edigraf,1982. _________, Las Giganteas, Barcelona, Plaza y Jans, 1982. _________, Los males sagrados, Barcelona, Destino, 1976. _________, Mortal y rosa, Barcelona, Destino, 1975. Rulfo, Juan, Pedro Pramo, 1955. Vian, Boris, Lcume des jours, Paris, Socit Nouvelle des ditions Pauvert, 1963.

Notes
1 Ser la obra crtica de Tadi la que tengamos en cuenta en este trabajo para definir los relatos lricos. Probablemente, y aunque ambas nociones aparecen vinculadas a las producciones del Modernism literario, y ms concretamente, a los nombres de Marcel Proust y Virginia Woolf, podramos establecer algunas diferencias, destacando la mayor restriccin que supone novela lrica tanto cronolgicamente, ya que tanto el principal estudio del gneros, debido a Ralph Freedman (La novela lrica, 1963), como los

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que siguieron su estela en el mbito hispnico (Ricardo Gulln: La novela lrica, 1984y Daro Villanueva, coord.: La novela lrica, 1983) tomaron como modelos del mismo obras producidas en la primera mitad del siglo XX, vinculadas bien a ese movimiento modernista del que hablbamos, bien a su consecuencia esttica, las vanguardias. Pero decamos, tanto cronolgicamente, como formalmente, ya que el propio trmino de novela dejaba fuera otro tipo de formatos textuales como los cuentos y los relatos breves. Por eso, ser Jean Yves Tadi (Le rcit potique, Paris, PUF,1978) el que engloba en su obra una realidad textual mucho ms amplia y desvinculada de contextos histricos concretos. 2 No entraremos en distinciones terminolgicas entre lo lrico y lo potico, porque slo esta podra ser objeto de otro trabajo, aunque s destacaremos que, en general, la caracterizacin de potico hace alusin a una realidad ms amplia, aunque tambin por esto pueda resultar ms confusa. Para el lector interesado en las mltiples implicaciones de lo potico, vid. Le potique de Mikel Dufrenne, Paris, PUF, 1969. 3 Michel RAIMOND: La crise du roman. Des lendemains du Naturalisme aux annes vingt, Paris, Jose Corti, 1966. 4 Ibid., p. 13-14. 5 Jacques DERRIDA, La loi du genre, en Parages, Paris, Galile, 1986; citado por Combe (1992) 6 Jean-Yves Tadi, Le rcti potique, Pars, PUF, 1978, p.6-7 7 Ibid., p. 9. 8 Vid. Anne Delaplace: Intermittence et moments de vie: lesthtique de la discontinuit chez Marcel Proust et Virginia Woolf, en Trans- Revue de Littrature gnrale et compare (http://trans.univparis3.fr/spip.php?article173) 9 Tadi, Op. cit., p. 95. 10 Ibid., p. 104. 11 Francisco Umbral, Los males sagrados, Barcelona, Destino, 1988 (1 ed., 1976), prlogo titulado Infancia y novela. 12 Para analizar el modelo de Campra hemos tomado dos de sus trabajos: Lo fantstico: una isotopa de la transgresin, en David Roas (ed.): Teoras de lo fantstico, Madrid, Arco Libros, 2001, donde plantea el anlisis isotpico de forma ms minuciosa y exhaustiva, al que volver sin embargo, aunque desde un punto de vista ms globalizador hacia el gnero de lo fantstico en Territorios de la ficcin: lo fantstico, Sevilla, Renacimiento, 2008. 13 Rosalba CAMPRA, Lo fantstico: una isotopa de la transgresin, en David Roas (ed.): Teoras de lo fantstico, Madrid, Arco Libros, 2001, p. 156. 14 Mientras que los temas del yo tienen que ver con la estructuracin de la relacin entre el hombre y el mundo, los temas del t indican la relacin del hombre con su propio deseo, y por lo tanto, con el inconsciente. A partir de esta sistematizacin de los temas, Todorov llega a la conclusin de que, con la aparicin y el desarrollo del psicoanlisis, la literatura fantstica ya no tiene razn de ser, puesto que deja de existir su funcin social de burlar la censura, expresando a travs de un gnero literario menor toda una serie de obsesiones (Ibid., p. 158). 15 Ibid., p.160. 16 Ibid., p. 166. 17 Un primer grupo de temas puede establecerse a partir de la situacin enunciativa. El sujeto, en cuanto productor de palabra, define las categoras del yo, el aqu, el ahora, es decir, los datos esenciales de la enunciacin. Estas categoras suponen la existencia de sus elementos especulares (lo que no es yo, ni aqu ni ahora), organizando as los ejes de oposicin yo/ otro; aqu / all; ahora/ antes (despus). () Estos elementos adems actan como categoras sustantivas en el sentido que de ellas pueden predicarse las oposiciones que he reunido en otro grupo. El yo se desdobla o se desliza a otros soportes materiales, anulando la identidad personal; el tiempo pierde su direccionalidad irreversible, por lo que pasado, presente y futuro se desplazan, se reiteran, se engloban unos a otros; el espacio se disloca, borrando o intensificando las distancias. (Rosalba Campra, Territorios de la ficcin: lo fantstico, Sevilla, Renacimiento, 2008, p. 33-34) 18 Rosalba Campra, Lo fantstico: una isotopa de la transgresin, en David Roas (ed.): Teoras de lo fantstico, Madrid, Arco Libros, 2001, p. 189. 19 Ralph Freedman, La novela lrica. Hermann Hesse, Andr Gide y Virginia Woolf, Barcelona, Barral editors, 1972 (ed. Original, 1963), p. 8. 20 JeanYves Tadi, Le rcit potique, Paris, PUF, 1978, p. 167. 21 Paul Ricoeur, La mtaphore vive, Pais, Seuil, 1975, p.311; cit. por Tadi, Op. cit., p. 190. 22 Rosalba Campra, Territorios de la ficcin: lo fantstico, Sevilla, Renacimiento, 2008, p. 128. 23 vid. Rosalba Campra, Territorios de la ficcin, p. 132-133 y en general el captulo V titulado Los desafos del silencio. 24 Tadi, Op. cit., p.154.

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25 Rosalba Campra, Lo fantstico: una isotopa de la transgresin, p.132-133. 26 JeanYves Tadi, Op. cit., p. 198.

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Marta EspinosaBerrocal, Otra retrica del relato lrico, TRANS- [En ligne], 11|2011, mis en ligne le 08 fvrier 2011, consult le 30 mars 2013. URL: http://trans.revues.org/447

propos de lauteur
Marta EspinosaBerrocal Marta Espinosa Berrocal es licenciada en Filologa Hispnica por la Universidad de Salamanca y en Teora de la Literatura y Literatura Comparada por la Complutense de Madrid. Actualmente disfruta de una beca de investigacin que le permite realizar su tesis doctoral sobre el relato lrico contemporneo en las literaturas espaola y francesa. Entre sus ltimos trabajos cabe destacar "La pennsula de las giganteas. Metforas espaciales del deseo", incluido en el volumen colectivo Las mujeres de Umbral (ed. Bndicte Buron-Brun, Universit de Pau), as como la entrada de "antinovela" que aparecer en el todava indito Diccionario espaol de trminos literarios internacionales, coordinado por Miguel ngel Garrido Gallardo es

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Analyser le fantastique non seulement comme une isotopie de la transgression mais aussi comme un systme rhtorique adopt par certains rcits lyrico-potiques, peut nous aider, dune part, comprendre comment les structures du fantastique sarticulent; dautre part, tablir une corrlation entre la fonction potique inscrite dans lenchanement vnementiel propre la narration et une symbolisation qui efface toute possibilit de rfrence unique. Cest dans cette conjonction que le fantastique fait son jeu, en apportant les mcanismes ncessaires qui permettent au rcit potique de sapprocher des territoires du mythique.

Analizar lo fantstico no slo como una isotopa de la transgresin sino como un sistema retrico adoptado por determinados relatos lrico-poticos, puede ayudarnos por un lado a entender cmo se articulan las estructuras de lo fantstico, y por otro, a establecer una correlacin entre la funcin potica diluida en la concatenacin evenemencial propia de lo narrativo y una simbolizacin que desdibuja toda posibilidad de una referencialidad nica. Es en esta coyuntura en la que lo fantstico entra en juego, aportando los mecanismos necesarios que posibilitan al relato potico acercarse a los territorios de lo mtico.

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