1.

Comencemos por la coda final: la poesa de Paul Celan se constituye como uno de los ms importantes testimonios a las consecuencias de la tesis nietzscheana por la cual el mundo solo poda justificarse como obra de arte.1 El devenir del Holocausto nazi a lo largo del siglo XX puede entenderse como una derivacin de dicha tesis. Ello se constituy en un proceso que deriv del ms humano, racional y potico deseo de realizar una utopa de los tiempos, hasta su desembocadura en los campos de concentracin. Walter Benjamn consigna que gran parte del fundamento en que se bas el movimiento fascista del que lleg a ser testigo, respondera perfectamente a la sentencia: fiat ars, pereat mundus.2 Celan simbolizar, aunque parafrasendola, dicha sentencia en la imagen de la cabeza de Medusa, la cual convierte en una ptrea obra de arte todo lo que toca. Tras el posterior surgimiento y desarrollo de las sociedades masificadas y secularizadas de la segunda mitad del siglo XX, las ideas de Naturaleza del nuevo ecologismo o de Nacin de los fundamentalismos tnicos, religiosos o polticos responden hoy da en gran parte a esa mitologa. Pues el auctor, vendr a decir Celan, se encuentra demasiado cerca, demasiado humano. Y el arte es fcilmente asignable. Desde estas coordenadas, la poesa de Celan supone entonces la preservacin de una distancia mimtico-artstica que ponga en cuestin el prurito pigmalinico -tan humano- de aprehender lo natural por medio del arte.3 A este respecto, la poesa de Celan postula una deshumanizacin del arte, entendido a este siempre desde los parmetros de la apropiacin mimtica. Se trata entonces
El nacimiento de la tragedia. En NIETZSCHE, F. (2004): 66. BENJAMIN, W. (1980): 56, 57. 3 Meine Damen und Herren, beachten Sie, bitte: man mchte ein Medusenhaupt sein, um... das Natrliche als das Natrliche mittels der Kunst zu erfassen! ( GW 3: 192).
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de un antihumanismo por el que se debe ver, en palabras de Althusser la condicin de posibilidad absoluta (negativa) del conocimiento (positivo) del mundo humano mismo, y de su trasformacin prctica. A este respecto, solo se puede conocer algo acerca de los hombres a condicin de reducir a cenizas el mito filosfico (esttico) del hombre.4 No en vano para la poesa de Celan, las cenizas juegan un papel muy importante. En sus poemas la palabra lrica, tradicionalmente expresivista, se aquilata extremadamente hasta combustionarse en un arriesgadsimo juego potico que pone en duda la idea misma de comunicacin potica y artstica. En nuestra era de las Comunicaciones y la Globalizacin, otro mito esteticista, el de la comunicabilidad, debe ser puesto en cuestin como base armnica y utpica de la racionalidad humana, toda vez que nunca como hoy se hace innegable la concepcin de la comunicacin como un producto petrificado susceptible de venderse o comprarse. Por otro lado, el proceso de largir lart suele llevar

generalmente a la misma consecuencia: la creacin de algo as como la Humanidad, la Razn, el Pueblo o el Arte en maysculas. Es decir, la sustantivacin y absolutizacin mediante un monismo formal de ciertas categoras cuyas repercusiones fundamentalistas se han podido comprobar a lo largo del siglo XX. En eso el pluralismo de la poesa celaniana es certero: no existe el logos o el Lenguaje. Son los lgoi idiomticos los que surgen, no mediante un proceso definido per se, sino de modo negativo, esto es, a partir de la inconmensurabilidad con otros lgoi simtricos o complementarios. En este sentido- decimos- el Lenguaje en Celan son las lenguas particulares, definidas en distancia referencial respecto a otras, por lo que hablar un idioma significa al mismo tiempo, comunicacin e incomunicacin. Por eso la distancia en Celan es sobre todo ruptura, hiato, discontinuidad. El estilo entrecortado y abrupto de Celan es el
4

ALTHUSSER, L. (1983): 116. El parntesis es nuestro.

mtodo

para

conseguir

la

experiencia

de

la

pluralidad

inconmensurabilidad del topos idiomtico respecto a los topoi negativamente definidos. En Celan, un logos no solo se define por lo que es autnomamente, sino tambin, y sobre todo, en su incompatibilidad con otros lgoi. Pues escribir un poema, valga decir, hablar un idioma, significa situarse en una perspectiva, lo cual implica posibilidades e imposibilidades. El poema se define por su finitud espacial y temporal. El poema, seala Celan, recuerda sus fechas.5 Por ello mismo, sobre todo, Celan es un poeta dialgico. Pues el yo se define idiomticamente en respectividad di-stante con el t. As, el poema quiere ir hacia algo Otro, necesita ese Otro, necesita un interlocutor. Se lo busca, se lo asigna. 6 Pero en esta asignacin, la poesa de Celan, asume una Ausdrcklosigkeit por la que, es preciso angostar la palabra gastada y devaluada de la comunicatividad comn, llevndola hasta el umbral de la incomunicacin, para as enfatizar el proceso comunicativo mismo, es decir, para desustantivarlo. La poesa de Celan, judo de la Bucovina y vctima del nazismo, pretende, al igual que sucedi con los judos, reducir a cenizas el mito esttico de la cultura potica alemana. Pero lo hace porque es preciso seguir diciendo y escribiendo poesa tras Auschwitz.
Es ist Zeit, da der Stein sich zu blhen bequemt, da der unrast ein herz schlgt. Es ist Zeit, da es Zeit wird. Es ist Zeit Ya es tiempo de que la piedra se avenga a florecer, que lata un corazn a la inquietud. Ya es tiempo de que sea tiempo. Ya es tiempo.7

5 6

GW 3: 197. GW 3: 198. 7 GW 1: 37 / OC 62. Sobre un comentario ms extenso del poema vid. FELSTINER, J. (1995): 97.

No conviene, por otro lado, dejarse arrostrar en demasa por cierta hagiografa de la que la figura de Celan, como la de tantos poetas, ha sido en parte vctima, sobre todo a travs de ciertas corrientes alemanas inspiradas en la figura de Martin Heidegger. El propio Celan mantuvo siempre en vida una actitud ambivalente respecto a la tradicin cultural de su Muttersprache. Tomemos, as pues, ejemplo de l. Y ello es as porque ciertamente la poesa de Paul Celan ha sufrido, desde los aos ochenta del pasado siglo, una tradicin interpretativa de clara influencia heideggeriana por la que Celan sera el Hlderlin de la segunda mitad del siglo XX occidental. Paul Celan, poeta apenas conocido en su exilio de Pars, aunque algo mejor tratado en Alemania, a cuyo pblico no pudo dejar de mirar con recelo, sobresale mnimamente en tanto figura solitaria, an habindose convertido en un autor de minoras, en muchos casos objeto de un inters ms filosfico que potico, sobre todo en su relacin con la filosofa de Heidegger, con el cual, como ya sabr el lector, mantuvo una breve y tcita relacin al final de su vida. El hecho es que la influencia del pensamiento heideggeriano en la poesa celaniana es innegable. Sin embargo, una de las causas, entre otras evidentes, por la que la poesa de Celan ha resultado cercana al pensamiento de Heidegger, no se ubicara solo en la materialidad misma de su pensamiento, sino tambin en su aparente oscuridad conceptual, en su alemn estilstico. La enigmaticidad expresiva de un filsofo que vindicaba la vida de provincias y la sencillez de una realidad pre-tecnificada, contrastaba, sin embargo, con un lenguaje que produca asombro y rechazo casi a partes iguales en aquella poca. No sera difcil ver en el lenguaje potico de Celan- ms all de las propias consideraciones heideggerianas sobre el poeta-vate- un paralelo del nuevo lenguaje filosfico de Heidegger con el que pretenda mostrar un aspecto, hasta ahora nunca mostrado o dicho, del Ser. Pese a todo ello, el filsofo de la Lichtung, nunca pudo dejar de ser contemplado por Celan como aquel que mantuvo un notable

compromiso con el nazismo y que posteriormente jams lleg a justificar. La visin heredera de Heidegger tiende posteriormente a presentar la poesa celaniana del mismo modo que el propio Heidegger lo hizo con poetas como Hlderlin, Trakl o Rilke. Desde esta ptica, Celan parecera presentarse como un poeta que, desde su afasia, habra comunicado un mensaje proftico e ininteligible a los tiempos por venir e instaurara una nueva poesa antiexpresivista y antisubjetivista, aplicndola a las tesis pseudomticas del lenguaje como casa o epifana del ser.8 De este modo, la poesa caera de nuevo en esa cada vez ms troquelada tesis del poeta como el vate retirado e incomprendido, salvador de unos tiempos de miseria en los que la palabra propia de la racionalidad instrumental, entendida como dominio del sujeto occidental domina por doquier. La poesa vendra, as, a ocupar el sitio del fracasado lenguaje filosfico occidental y erigirse en el autntico pensar nominador. Esta abstrusa mixtura de filosofa y poesa en el pensar, es aplicada tambin en la fascinacin heideggeriana por la metafsica presocrtica, en tanto vuelta a los autnticos orgenes del pensamiento. Sin embargo, una de las consecuencias de esta visin salvadora, y por ende elitista, de la poesa y del poeta, ha conllevado el peligro de caer bajo los mismos fundamentalismos esteticistas y metapoticos que el propio Celan supo ver en su crtica a la obra de Stphane Mallarm. Del mismo modo, las corrientes desconstruccionistas o neoestructuralistas ven en el pluralismo lingstico de Celan un paradigma del intertextualismo relativista. En este sentido, es innegable que existen poemas celanianos que apoyaran esta lnea exegtica. Pero los intentos de ver en Celan un corifeo del pantextualismo antisubjetivista o de la poesa pura sin autor se
En sus Interpretaciones sobre la poesa de Hlderlin , Heidegger afirma que el lenguaje es la casa del ser, en cuya morada habita el hombre. Los pensadores y poetas son los guardianes de esa morada. Su guarda consiste en llevar a cabo la manifestacin del ser, en la medida en que, mediante su decir, ellos la llevan al lenguaje y all la custodian. (HEIDEGGER, M. (1989): 79).
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enfrentan con una obra en cuyos poemas siempre subsiste el sujeto potico que dice t, cuyo lenguaje no solo se concibe de modo textual, sino mediante el aliento y la corporeidad de imgenes que inundan su poesa dialgica en la cual el t no es solo un intertexto.

2.Si, como decan unos versos del poeta argentino Roberto Juarroz, pensar en alguien se parece a salvarlo, 9 en Celan, el ejercicio salvador mediante la memoria resulta una funcin insoslayable de su poesa. Son varios los poemas en los que, a partir del remonte del ro del tiempo, el poeta afronta denodadamente el olvido a travs del acto potico, en el que alteridad y compromiso convierten al receptor de dicho acto en un testigo que queda entregado a l (bleibt ihm mitgegeben), es decir, al poema, al testimonio.10 El problema de la imposibilidad comunicativa entonces, toma en el t al muerto, al olvidado o al ninguno como al imposible Gegenber. De este modo lo apunta Ricoeur: el muerto, es decir, el que ya no responde, constituye una verdadera amputacin del s mismo en la medida en que la relacin con el desaparecido forma parte integrante de nuestra identidad propia.11 Tambin por ello, como sugiere Bollack, 12 la poesa celaniana tiende a preservarse de modo cifrado, porque se resiste a ser historia (escrita) para preservar su fuerte carcter de implicacin testimonial. Por ello la poesa para Celan es trgica. Como seala Octavio Paz,
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JUARROZ, R. (1995): 84. GW 3: 198. 11 RICOEUR, P. (2005): 472. As sucede, por ejemplo, en GW 1: 101 o en GW 1: 127. 12 BOLLACK, J. (2001): 79.
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historia y tragedia son trminos incompatibles: para la historia nada es definitivo excepto el cambio; para la tragedia todo cambio es definitivo.13 Pese a que la poesa celaniana se encuentra plagada de fechas o momentos histricos ms o menos velados, en el fondo, la palabra-testimonio en Celan se contrapone a la palabra de la historia, en tanto sta se concibe como palabra-cadver, 14 palabra del olvido y no del recuerdo. Cuando lo que tejiste de lo ms leve, / lo llevo en honor de la piedra (Was du aus Leichtem wobst, / trag ich dem Stein zu Ehren) y slo cuando el calor de una conciencia nica del lenguaje sucede, entonces los muertos / brotan y florecen ( die Toten / knospen und blhen).15 Y en este sentido, como dicen los ltimos versos del Andenken de Hlderlin, lo que dura es obra de poetas.16 Celan combati la injusticia de la historia que neutraliza el testimonio. Pero en ese olvido de la vivencia, la historia tambin ofrece la capacidad de dar razn de lo que pudo no ser entendido desde la extrema cercana del testigo. As lo dira Ortega y Gasset: la Historia necesita la distancia suficiente para que ya no podamos ver la nariz de Cleopatra.17 Pues la historia no necesariamente implica testimonio, sino razn y comprensin. Y tambin los apstoles cristianos expandieron el cristianismo a travs de las calzadas de sus primeros asesinos. Sin embargo, es por ello necesario hablar de la crisis del testimonio. Los relatos de los sobrevivientes de los campos de exterminio deben constituir, para Celan, una excepcin al continuum del proceso historiogrfico, pues estos testimonios y esos tantos olvidados que Celan simboliza con la imagen de la piedra, no pueden ser arrastrados por el ro de la Historia. No obstante, como seala certeramente Gabriel Albiac, confundir deseos con anlisis es siempre catastrfico.18 Por ello tambin es cierto que en la esencia de muchos
13 14

PAZ, O. (1995): 172. GW 2: 15. 15 GW 1: 127. 16 HLDERLIN, F. (2002): 102. 17 Vid. BUENO, G. (1996): 171. 18 ALBIAC, G. (2000): 103.

fundamentalismos totalitarios en los que la utopa esttica y petrificadora del nuevo Paraso se postula, esa renuencia a la historicidad que insiste en llevar a cabo la poesa celaniana se aplica asimismo desde coordenadas totalmente opuestas. Pese a todo, nuestra poca contempornea, que parece por un lado abusar de las conmemoraciones y los supuestos relatos histricos es, por ello mismo, una poca en la que la memoria se instrumentaliza, confundiendo en muchos casos, en defensa de una quasisacralizada identidad (otro trmino erigido unidimensionalmente en paralelo a la memoria), un concepto eminentemente biogrficoemprico como es la memoria para justificaciones histricas. De modo contrario, es igualmente comn la idea de la memoria como propia de una experiencia eminentemente individual, privada o interna a la cual el sujeto que la vivencia tiene acceso privilegiado y cuya comunicacin es intransferible. De uno u otro modo, la distancia temporal, entendida como posibilidad de la comprensin que asume el devenir histrico resulta constantemente refutada desde la fuerte implicacin con la vivencia testimonial y con la necesidad de no olvidar por parte de la poesa celaniana. Es hora, sin embargo, de abordar la poesa de Paul Celan, medio siglo despus de su muerte, no desde criterios testimoniales, sino histrico-racionales. Se trata, en definitiva, de presentar a Celan en toda su grandeza potica, pero tambin en toda su complejidad, dentro de la cual tambin subsisten contrariedades. La distancia tambin debe aplicarse aqu, en el anlisis crtico de su obra y de las consecuencias poticas que conlleva. El modo, adems, de quedar entregado (bleiben ihm

mitgegeben)19 comprometidamente al poema y al recuerdo salvfico de los tes que exigen el testimonio rememorante de su olvido resulta en la propia biografa celaniana, por otro lado, un tanto desquiciada. Lo cierto es que Celan vivi de forma muy marcada
19

GW 3: 198.

incluso hasta la neurosis- su compromiso de testigo y de judo. De esta perspectiva puede resultar paradjico que un poeta que evita constantemente la imposicin unidimensional y expresiva del yo potico en sus composiciones, pueda pasarse todo un da en la Bibliothque Nationale de Pars analizando concienzudamente el pasado de un crtico que haba publicado una resea bastante poco benigna sobre su poesa publicada en un diario alemn, buscando incansablemente algn vnculo de dicho autor con el Tercer Reich. En este sentido, nuestra propuesta de Celan no se sita, como decimos, en la tpica lnea hagiogrfica que suele darse comnmente, sino a partir de las mismas contradicciones de la que su poesa ha sido y es capaz de ofrecer para s misma y para la crtica posterior. No en vano, Celan acabo sufriendo esa intensa responsabilidad que para s mismo y para los dems impona al oficio de escribir poesa como una verdad incorruptible. Pero esa gran e ineludible responsabilidad, as como el compromiso moral o poltico de que el poeta dota necesariamente a su ejercicio potico, podra concebirse dentro de una concepcin psicologista que la propia poesa celaniana rehye. La virtud del poema no debe confundirse con el compromiso moral del poeta. La verdad de una composicin se sita en la materialidad de la composicin misma, y no, como pretenda Celan, en su finis operantis. Se dice que Valle Incln era un pendenciero, que Franois Villon lleg a asesinar a un hombre y que Gngora se hizo un jugador empedernido. La postura de Celan, vctima de la masacre nazi, era comprensible en aquel tiempo. El alemn necesitaba una poesa del testimonio y de la ceniza. Por ello se entienden unas palabras suyas que dicen: Wir leben unter finsteren Himmeln, und- es gibt wenig Menschen. Darum gibt es wohl auch so wenig Gedichte. Vivimos bajo cielos sombros y hay pocos seres humanos. Por eso probablemente haya tan pocos poemas.20 Sin embargo, dicha sentencia constituye solo una verdad a medias. Considerar la bondad moral a partir del ejercicio potico o artstico, entendido
20

GW 3: 178.

como un apretn de manos, significa un ejercicio de atribucin que desborda la actividad potica o artstica, del mismo modo que la reaccin psicolgica del pianista mientras ejecuta una composicin debera resultar, en principio, irrelevante para la ejecucin misma de la partitura, es decir, para su verdad objetiva. El poema no debe ser mejor por ser ms sentido o comprometido. De hecho, Andr Gide lleg a decir que de buenos sentimientos se hace mala literatura. Del mismo modo que la poesa no se define por su goce o dolor esttico, tampoco debe hacerlo por su compromiso moral. Y conviene no llegar a ello, pues entraara peligro. Esto no significa, por otro lado, negar el compromiso del recuerdo, sino asumirlo. La memoria nos constituye; es uno de los ejes de nuestra identidad. Pero no parece que sin olvido pudiera ser posible la existencia humana. El propio Celan desconfiaba de la poesa bella, y buscaba, en cambio, una poesa que intentaba ser veraz.21 Desconfiemos, pues, de una poesa veraz moral o moralizante, hecha de buenos o malos sentimientos. Intentemos buscar la verdad potica de la poesa celaniana. Apliqumonos la suficiente distancia crtica.

3.-

GW 3: 167. La identificacin entre belleza, bondad y verdad ya est apuntada en el Filebo platnico (64e 5. Vid. GADAMER (1996): 288), pasa por el soneto 105 de Shakespeare que Celan precisamente tradujo (GW 5: 345) y es un motivo recurrente en la poesa, sobre todo romntica. Conocida es la invocacin de John Keats en su famoso poema Oda a una urna griega: Cuando a nuestra

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generacin destruya el tiempo t permanecers, entre penas distintas de las nuestras, amiga de los hombres, diciendo: La belleza es verdad y la verdad belleza... Nada ms se sabe en esta tierra y no ms hace falta. (KEATS, J. (1970): 43.

El Diccionario de la RAE define distancia de varias maneras: la primera acepcin la describe como un espacio o intervalo de lugar o de tiempo que media entre dos cosas o sucesos. La segunda se refiere a una diferencia o desemejanza notable entre unas cosas y otras. Por otro lado, la tercera de las definiciones habla de un alejamiento, desvo o desafecto entre personas. Siguiendo nuestro mtodo invertido, podramos utilizar la ltima para aplicarla a la idea de la deshumanizacin potica en Celan, de la que hemos hablado, mientras que las dos primeras serviran para introducir la distancia comunicativa entre el yo y el t poticos en Celan. Se trata del aspecto, esencial por otra parte, ms tratado de la poesa celaniana: el dialogismo. Sin embargo, en los anlisis sobre el t celaniano, se prescinde, en general de un aspecto an ms esencial que la propia naturaleza de su interlocutor: la distancia dialgica misma, ya sea espacial o temporal, en la que, para Celan, el poema se sita unterwegs, de camino. En este sentido, la poesa celaniana se encuentra repleta de ejemplos decticos. Se trata, en palabras de Celan, de un Neigunswinkel, un ngulo de incidencia determinado hic et nunc desde el que la palabra, que es palabra idiomatizada por alguien o por algo, se proyecta hacia otro complementario o simtrico con el que se define referencialmente desde su topos, es decir, significa. En efecto, el trmino distancia proviene etimolgicamente del prefijo latino dis- o di- que indica separacin o apartamiento de cosas en el espacio (por ejemplo, en di-versin) as como tambin procedencia (por ejemplo, en disentir, dilatar, difundir o dimanar). Al mismo tiempo, dicho prefijo deriva tambin del griego ds, empleado en palabras cientficas, que significa doble (por ejemplo en dimorfo o dicotoma), el cual equivale en espaol y en otras lenguas romances al prefijo dia- (a travs de, por ejemplo, en dialctica o dialogismo). De esta manera, no existe

distancia sin doblez y sin posicionalidad de polos, los cuales se definen justamente en cuanto estn ( stare) en una cierta doble ( di) condicin. Pero esta posicionalidad no solo se configura semnticamente, sino tambin sintcticamente. Frente al sentido anterior, tomado como hemos dicho, de las dos primeras acepciones de distancia en el DRAE, con un carcter marcadamente material y sgnico, esta significacin concibe el lenguaje potico de Celan desde el nfasis en la discontinuidad de sus elementos y en la referencialidad, en este caso de su peculiar sintaxis potica. As la incidencia en los espacios en blanco, los encabalgamientos o las pausas en la entrecortada y difcil respiracin celaniana ponen seriamente en duda la comunicacin artstica. En esta discontinuidad se sita el valor mismo de la significatividad lgica del lenguaje. Cabe resaltar, a este respecto que, frente a las posturas humanistas y armonistas del lenguaje y la comunicacin, en Celan la postulacin de un nuevo lgos potico pasa por el enrejamiento del lenguaje ( Sprachgitter), es decir, por su remocin en los vacos, espacios en blanco, deletreos etc. Pero tambin por la intercesin del alemn con otras lenguas. Por ello en los poemas celanianos el lector se ve sometido a una especie de sensacin de arriesgada extranjera, introduciendo lugares, palabras en yiddish, espaol, ingls, francs o ruso, autores o fechas. Se trata del proceso mismo de contingencia del lenguaje como actividad referencial para su posterior logicidad. En Celan la poeticidad del alemn no pasa por el continuismo de un lenguaje absoluto y sistemtico, donde mil no es / ni una vez uno 22, sino al contrario, por la irreductible particularidad de cada uno de sus idiomas y por la esencial referencialidad de sus elementos. En Celan, por tanto, el lenguaje consistir no solo en un elemento comn al lgos de los seres humanos, sino tambin angostado
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mediante

la

separacin

la

particularidad

co-

Tausend ist / noch nicht einmal Eins. GW 2: 164.

determinadas. Postular una racionalidad universal al modo humanista e ilustrado significa en Celan una peligrosa utopa paralela al esteticismo salvador que se anunciaba al principio . Lo falso afirma Ortega es la utopa, la verdad no localizada, vista desde "lugar ninguno. El utopista (...) es el que ms yerra, porque es el hombre que no se conserva fiel a su punto de vista, que deserta de su puesto.23 La distancia en la poesa de Paul Celan es la conformacin de su posicionalidad e idiomaticidad referencial. La asuncin de la finitud perceptiva y comprensiva del logos humano hacia el horizonte de su du. En celan por tanto, no importa tanto lo que sea el t, sino ms bien por cuanto que est en tanto otro en su distancia. En rigor, la poesa de Paul Celan pretende un proceso de purificacin que el lenguaje potico y la literatura alemana precisaban tras la Segunda Guerra Mundial. Con Celan se ha producido as, una transformacin del alemn que, a travs de un proceso de aquilatamiento angosto y doloroso (Eng y Angst se asemejan en alemn etimolgica, pero en Celan tambin poticamente) se ha devuelto rememorantemente al idioma de Hlderlin y Rilke. Se trata de una desconstruccin formal por un poeta nacido en una ciudad como Czernowitz que lleg a pertenecer en poco ms de cincuenta aos al imperio austrohngaro, a la Unin Sovitica, a Rumana y finalmente al Tercer Reich, y en cuyo territorio se hablaron hebreo, yiddish, rumano, ruso y alemn. Un poeta que escribi en el idioma de sus verdugos, exiliado y casi desconocido durante cuarenta aos en Pars tras deambular fugazmente por Bucarest y Viena. Un poeta de lengua alemana que, aunque reconoci que hacer poesa en otra que no sea la lengua madre significa mentir, sin embargo jams vivi en Alemania. Un poeta que lleg a recelar hasta la locura de los alemanes y su antisemitismo, pero que quiso lograr un futuro potico para el alemn. De hecho, tras la poesa de Celan, Theodor Adorno tuvo que desdecirse de aquella clebre frase segn la cual, escribir

23

ORTEGA Y GASSET, J. (1980): 103.

poesa tras Auschwitz era algo brbaro.24 Para Adorno, tras el Holocausto nazi el hombre slo puede recuperar su soberana mediante el suicidio o la esterilidad biolgica o artstica . La poesa de Paul Celan constituye un superar intento de superar dicha esterilidad precisamente mediante una palabra potica que se esfuerza trgicamente en traer a la memoria, en revivir poticamente los muertos annimos, los ningunos, contndolos como las piedras, uno por uno, como cuenta el poeta las almendras 25 y sin caer en la aprehensin emocional y demasiado humana de la Artistik que bombardea palabras con los tonos del corazn ( Mit Herztnen beschossen).26 Cuenta Cicern,27 que en un banquete dado por un noble de Tesalia, llamado Scopas, el poeta Simnides de Queos, cant un poema lrico en honor de su anfitrin, incluyendo a su vez un elogio a Cstor y Polux. Scopas entonces dijo al poeta que le pagara slo la mitad de la suma convenida por el panegrico y que reclamase la otra mitad a los divinos gemelos a quienes haba dedicado la mitad del poema. Inmediatamente despus fue dado a Simnides el aviso de que dos jvenes le esperaban fuera y queran verle. Aunque Simnides sali fuera, no vio a nadie. Mientras tanto, el techo de la sala se derrumb, aplastando a Scopas y a todos sus huspedes, que murieron entre las ruinas, Los cadveres estaban tan despedazados que sus parientes, cuando llegaron a recogerlos para enterrarlos, no podan identificarlos. Pero Simnides, como buen poeta, y por tanto, experto en el arte del canto ritmado y rimado, record los lugares en los cuales ellos haban estado sentados a la mesa y, en consecuencia, pudo indicar a los parientes quin era cada cual. Cstor y Polux, como misteriosos visitantes le haban pagado con creces a Simnides su dedicatoria en el canto, sacando a Simnides de la sala justo antes de
Poco despus afirmara: los poemas de Celan hablan un indecible horror a travs del silencio. Transforman su verdadero contenido en una cualidad negativa. En VALENTE, J. A. (1994): 198. 25 Segn el poema Zhle die Mandeln. (GW 1: 78). 26 GW 2: 98. 27 De Oratore, II, 1, XXXVI. Vid. SANTIAGO, J. A. (2008): [en lnea], <fecha consulta: 22/05/2009>.
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su desplomamiento. Esta experiencia sugiri al poeta los principios del arte de la memoria, del que se dice fue el inventor de un modo similar, aunque invertido, al que movi a Celan a escribir poesa tras Auschwitz. Siguiendo con la inversin, situmonos ahora en el comienzo. Se trata de ser crticamente fiel a la paradjica distancia que la misma poesa de Paul Celan impone para s misma y su porvenir. Celan fue un poeta judo que, en su infancia y adolescencia de Czernowitz, en la regin de la Bucovina, (hoy, Chernivtsy, Ucrania) no simpatiz con la educacin sionista de su padre. Celan fue asimismo un poeta en lengua alemana que creci arropado por los poetas del Hochdeutsch que su querida madre le enseaba, y que finalmente, sin embargo, abander con vehemencia el aspecto hebreo 28 de su poesa, mientras que, por otro lado, jams vivi en Alemania y recel siempre de su pblico, que ahora estudia su poema Todesfuge en todas las escuelas de secundaria del pas. Celan fue un poeta que crtico el fundamentalismo esttico de Wortmaterial y del poema absoluto, pero cuya poesa cae fcilmente presa de la oscuridad, el elitismo potico, la metapoesa y el intertextualismo. Pero solo tras esa arriesgada paradoja poda escribirse poesa tras Auschwitz. Solo el que anda con la cabeza abajo- postula Celantiene el cielo como abismo bajo sus pies. 29 Solo donde ms est el peligro- constata Hlderlin- tambin se encuentra lo que salva.30

De hecho durante la lectura celaniana de Ich und Du de Martin Buber, uno de los ms admirados representantes de la cultura hebrea en el siglo XX, acaecida en 1960, Celan mantuvo un encuentro con Buber durante la estancia de este en Pars, del que Celan regres decepcionado debido a la postura de Buber respecto a la necesidad de olvidar y perdonar. Lo mismo sucedi con la persona de Gershom Sholem, mantuvo un encuentro en 1960 con el ya consagrado autor judo. Al parecer, las expectativas de Celan, de nuevo referidas a al cuestin juda se vieron insatisfechas en la persona de alguien de quien, al parecer, Celan tal vez esperaba ms. Vid. FESLTINER, J. (2002): 227 y ss 29 Wer auf dem Kopf geht, der hat den Himmel als Abgrund unter sich. GW 3: 195. 30 Patmos. En HLDERLIN, F. (2002): 142.

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el

Olvido.

Traduccin de Agustn Neira. Madrid: Tecnos. SANTIAGO, Jos A. Decir es hacer. En Espculo, 40, (2008) [en lnea] http://www.ucm.es/info/especulo/numero40/decir.html. VALENTE, Jos A. (1994): Las palabras de la tribu, Barcelona: Tusquets.