La digse dans son acception filmologique.

Origine, postrit et productivit dun concept

Alain Boillat
RSUM Popularise par lusage extensif (et de ce fait quelque peu galvaud) quen fit Grard Genette en narratologie littraire, la digse constitue certes la notion vedette des filmologues, mais elle fut pendant plusieurs dcennies le lieu dune certaine occultation de son champ originel en raison des appropriations non rfrences quen firent poticiens et smiologues. En suivant le fil historiographique des diffrents emplois et acceptions de cette notion associe tienne Souriau dans lespace francophone, le prsent article propose un tat des lieux qui, par la petite porte dune entre terminologique, entend sinterroger sur les consquences thoriques des variations que le terme digse a subies et, plus gnralement, sur la question du statut octroy au courant filmologique. En examinant les diffrentes implications de la dfinition premire, quil sagit parfois de dlester de sens dont on la ultrieurement investie, cet article tente de montrer que le cadre dans lequel la digse a t conceptualise contient des potentialits thoriques qui nont pas encore t puises aujourdhui, et qui convergent avec certains champs dtudes rcents (comme celui de la logique des mondes possibles) dont lapplication au cinma na probablement jamais t aussi pertinente qu lre des images de synthse, des univers virtuels et des environnements de jeux vido. For English abstract, see end of article

Rares sont les notions issues des tudes sur le cinma avoir rencontr dans dautres champs la fortune qua connue en smiologie, en narratologie ou en potique celle de digse , comprise dans lacception spcifique (cest--dire distincte de la diegesis platonicienne et aristotlicienne propos desquelles Andr Gaudreault a fourni une mise au point clairante) 1

qutienne Souriau peut-tre la suite dune suggestion de sa fille Anne 2 proposa en 1951 dans un article de la Revue internationale de filmologie (RIF ). En effet, lusage de cette notion semble avoir satisfait lexigence du dcloisonnement des disciplines cher aux membres de lInstitut de filmologie, mme sil a conduit, pour un temps du moins, une relative occultation de son lieu originel dmergence. Le qualificatif digtique , peu prsent dans les textes sur le cinma parus entre les annes 1950 et le milieu des annes 1960 3, doit principalement sa popularit lapproche structuraliste de la littrature labore par Grard Genette, qui, dans son entreprise taxinomique, lui accorde une position nodale et une valeur structurante grce ladjonction de nombreux prfixes (intra-, extra-, homo-, htro-, auto-, mta-) (Genette 1972, voir Index des matires ). De la sorte, Genette cra autour de la seule notion de digse un ensemble hirarchis de concepts qui, comme la not Frank Kessler (2007, p. 12), sest en quelque sorte substitu aux autres termes du vocabulaire des filmologues au sein duquel la notion de digse endossait une fonction descriptive distincte. Extraite de son contexte dorigine, lpithte digtique devint alors un topos de lanalyse narratologique des textes littraires, lemblme dune terminologie spcifique valeur instrumentale. Or, lorsque Genette (1969, p. 56) parle la fin des annes 1960 de digse , il ne fait mention ni du cinma ni de Souriau, et se contente, dans son ouvrage suivant, de prciser en note que ce terme nous vient des thoriciens du rcit cinmatographique (Genette 1972, p. 72), sans citer aucun auteur prcisment. Notons que cette absence de rfrence Souriau (qui napparat pas non plus dans la bibliographie de Figures III) tait en partie (mais involontairement) lgitime, dans la mesure o lauteur des Figures galvaudait lacception du filmologue en instrumentalisant le terme digtique . En effet, cette expression ne constitue, dans ses textes comme chez la plupart de ses pigones ( linstar de Jean Ricardou) 4, quun moyen pratique dvoquer ce qui se rapporte l histoire (au sens de contenu narratif ) sans avoir recourir au driv historique , trop fortement associ lusage courant. Dailleurs, lorsque Genette

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voque dans une brve remarque infrapaginale les thoriciens du rcit cinmatographique , il pense probablement plus au premier tome des Essais sur la signification au cinma de Christian Metz qu Souriau, la rflexion de ce dernier ne sinscrivant pas proprement parler dans la dmarche (pr)narratologique qui caractrise par exemple la mme poque les articles dAlbert Laffay. Si je propose de revenir sur cette notion et sur les principes du dcoupage pistmique dont elle rsulte, cest non seulement pour laborder, en me restreignant lespace francophone 5, dans une optique historiographique qui a t quelquefois escamote au profit de la seule rfrence la typologie genettienne mme si aujourdhui lorigine cinmatographique (sinon filmologique) est communment atteste, ainsi quen tmoigne le dictionnaire Le Petit Robert 6 , mais aussi pour souligner indirectement lintrt du cadre thorique dans lequel elle prend place. Un tel tat des lieux historiographique me semble pertinent dans la mesure o les narratologues ont souvent tendance sous-estimer les particularits envisages par les filmologues en raison, dune part, des fcheuses rductions occasionnes par les rappropriations successives du rseau conceptuel en question, dautre part de la soumission quasi gnralise du terme digse aux impratifs de productivit pdagogique ba(na)liss par lexercice de lanalyse textuelle. Afin de saisir les enjeux quengage une rflexion sur (et partir de) cette notion, je me limiterai par consquent lexamen de textes qui proposent une vritable ambition thorique et carterai les ouvrages de synthse vocation pdagogique ou les lexiques qui recensent les dfinitions proposes par dautres on notera toutefois limportance accorde par Aumont et Marie aux concepts de la filmologie dans leur Dictionnaire thorique et critique du cinma (2001). En men tenant cette seule notion, jaimerais voquer de faon circonstancie les usages et les significations dont on la investie. Il ne sagit certes pas de tomber dans lexcs qui consisterait inclure dans la conception de Souriau tout ce quoi le terme de digse , vritable petit coup de gnie selon Metz (1980, p. 157), a pu lointainement donner lieu. Dans un article
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rcent, Frank Kessler (2007, p. 11 ; je traduis) met implicitement lhistorien en garde contre cette volont dassocier ce concept toute une srie de problmes qui ntaient pas soulevs par la comprhension initiale , concluant sur le fait que la notion de Souriau est, de nombreux gards, bien plus modeste que les thories qui en furent ultrieurement drives, principalement dans le domaine de la narratologie (p. 15 ; je traduis). Si je ne suis pas certain que les dveloppements plus tardifs dans cette discipline aient enrichi de faon dcisive cette notion, je souscris pleinement la proposition de Kessler de faire le dpart entre lacception originelle et les apports ultrieurs, ces derniers ntant dailleurs pas toujours dus des continuateurs , mais issus de cadres thoriques conus paralllement et sur des fondements parfois totalement distincts. Sans tomber dans le tlologisme, je postulerai toutefois que les propositions du filmologue ont ouvert la voie des potentialits thoriques que les narratologues ont, dans la foule de Genette, provisoirement contribu appauvrir. Je pense en effet que, bien qutant formuls sur un mode presque intuitif et de faon fort concise comparativement aux avances thoriques ultrieures, les principes sur lesquels Souriau a labor le concept de ralit digtique mritent de revenir sur le devant dune scne place dsormais sous lclairage des acquis de la smiologie ou des thories de la fiction. lheure o la thorie du cinma serait en crise (Odin 2008), du moins dans lespace franais o elle est en quelque sorte dissoute dans une critique impressionniste qui rpugne utiliser des termes scientifiques jugs verbeux ou alors cantonne dans un milieu universitaire lapproche dite esthtique (pour ne pas dire figurale ), qui na malheureusement gure voir avec la dmarche interdisciplinaire homonyme envisage par Souriau , un rappel de la rigueur dont firent preuve les filmologues est sans doute bnfique. Car si Christian Metz voquait au milieu des annes 1970 les avances opres dans une discipline si longtemps livre aux pures intuitions de limpressionnisme esthtisant (Collet et al. 1980, p. 8), force est de constater la domination actuelle dune valorisation des intuitions en question (sauf lorsquelles deviennent elles-mmes lobjet de

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lanalyse). Quand cette mode sera passe, il se peut fort bien que le vocabulaire et la mthodologie des filmologues soient remis lhonneur. Do lintrt selon nous de nous attarder sur une telle question terminologique. Premires dfinitions tienne Souriau propose pour la premire fois une dfinition de la digse dans un article intitul La structure de lunivers filmique et le vocabulaire de la filmologie , version crite dun cours quil donna lInstitut de filmologie. Cest ce texte, paru en 1951 dans les numros 7-8 de la RIF, que lauteur renverra dans sa prface Lunivers filmique (Souriau 1953), o il propose une dfinition plus succincte. Il faut prciser que le besoin exprim par Souriau de fixer des termes spcifiques afin de garantir la scientificit et la cohrence de son approche se manifeste dentre de jeu 7. Soulignant la ncessit dune terminologie ad hoc, il propose un ensemble raisonn de huit notions, chacune se rapportant un plan de ralit dtermin. Cet ensemble constitue ce quil nomme lunivers filmique , auquel ses successeurs substitueront parfois la digse elle-mme, alors quelle nest pour lui que lune des composantes de ce dernier. La dmarche visant tablir une stratification de ces notions selon diffrents niveaux semble rsulter du constat de la complexit des phnomnes lis, au cinma, ce que lon a coutume dappeler, prcisment depuis lavnement de la filmologie, limpression de ralit , laquelle sintressrent vivement plusieurs contributeurs de la RIF (voir les articles de JeanJacques Riniri, Gilbert Cohen-Sat, Albert Michotte Van Den Berck, Roman Ingarden, etc.). Ce contexte explique qutienne Souriau ait voulu concevoir des outils permettant dapprhender les types de ralit auxquels lanalyste peut tre confront. Pour lgitimer ce dcoupage fort utile lorsquil sagit de srier certains types de problmes, il commence, dans son cours, par voquer deux exemples, opposant tout dabord lespace cranique lespace digtique espace reconstitu par la pense du spectateur (Souriau 1951, p. 233), puis la dure effective du film lors de la projection (dure filmophanique ) au temps digtique, soit au temps de lhistoire . On reconnat l le
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principe dichotomique rcit vs histoire qui sera lune des pierres de touche de lanalyse genettienne de la temporalit romanesque qutienne Souriau prfigure de nombreux gards en raison de lattention quil porte aux questions de rythme 8 . Le filmologue est donc loin de limiter son tude la seule immanence du texte (filmique) qui caractrisera lapproche structuraliste des annes 1960-1970 puisque, dans le contexte des tentatives de thorisation et des expriences relatives lintellection filmique effectues au sein de lInstitut de filmologie, il ne cesse de faire rfrence au destinataire de la reprsentation. Ainsi, le niveau digtique se caractrise-t-il non seulement par tout ce quon prend en considration comme reprsent par le film , mais aussi par le genre de ralit suppos par la signification du film (Souriau 1951, p. 237). Il affine cette dfinition dans le lexique de Lunivers filmique, o la digse est assimile tout ce qui appartient, dans lintelligibilit (comme le dit M. Cohen-Sat) lhistoire raconte, au monde suppos ou propos par la fiction du film (Souriau 1953, p. 7). Souriau illustre ensuite ce que le tout de sa dfinition est susceptible dinclure en mentionnant trois aspects qui furent abords ultrieurement dans des tudes qui se sont bien souvent appuyes sur la notion de digse sans systmatiquement se rclamer de ses travaux : le temps, lespace et le personnage. Le renvoi non rfrenc Cohen-Sat, sorte dhommage lauteur de lEssai sur les principes dune philosophie du cinma 9 et fondateur de lAssociation franaise pour la recherche filmologique, permet Souriau de mettre laccent sur la lecture que le spectateur fait du film, qui implique une actualisation de ce quil suppose (selon des modalits quun David Bordwell [1985] entreprendra dexaminer). Cest pourquoi, ainsi que je lai montr dans un ouvrage o je proposais de recourir lensemble de la structure relationnelle de lunivers filmique selon Souriau, et cela galement pour le cinma documentaire (Boillat 2001, p. 26-30) 10, il est indispensable de ne pas amputer cette dfinition de sa seconde partie, sous peine de rduire la digse, comme cela fut souvent le cas (jy reviendrai ci-dessous), la seule histoire raconte (p. 121-124).

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tienne Souriau et la narratologie. Les tapes dune rhabilitation partielle chez Genette Dans son texte Frontires du rcit paru en 1966, Genette revient sur la diegesis classique, quil traduit par digse , et utilise lpithte drive digtique . Il nenvisage toutefois ce concept quau sein dune thorie du rcit, sans rfrence aucune ni Souriau ni lide dun monde produit par la reprsentation. Tandis que la formule au sein mme de la digse (Genette 1969, p. 56) laisse planer le doute quant une ventuelle influence de lacception filmologique, lusage ultrieur qui est fait dans le mme article de ladjectif lve toute ambigut, les fonctions digtiques y tant explicitement associes au rle jou [] dans lconomie gnrale du rcit (p. 58). Lquivalence suppose par Genette entre rcit et digse oblitre la valeur opratoire du concept dAnne et tienne Souriau, car il est prcisment question dans ce passage de la distinction entre description et narration. Comme on la dit, cest la partie Discours du rcit de Figures III que le terme franais digse doit sa notorit. Or les nombreux qualificatifs que Grard Genette drive de ce terme souffrent dun problme initial de dfinition : comme il le dit lui-mme en note, la digse constitue pour lui un strict quivalent de lhistoire raconte (Genette 1972, p. 72, note 1), si bien quil peut ensuite proposer un axe danalyse bas sur lexamen des relations temporelles entre rcit et digse (p. 75), ou dire quune scne est cense tre venue avant dans la digse (p. 79). De telles formulations ne sont pas en complte contradiction avec lacception dAnne et tienne Souriau (qui mirent galement laccent sur la question de la temporalit), mais restreignent la notion lattribution des caractristiques dun rcit minimal, alors que chez les Souriau le niveau digtique ne les implique pas ncessairement. De plus, le critre de lextriorit (signifi par le prfixe extra- ) prend un sens diffrent selon que lon se rapporte une ligne daction ou un monde. Or certains nologismes comme intradigtique ou extradigtique postulent un rapport dinclusion ou dexclusion, tendant ainsi suggrer une comprhension (la digse comme monde ) qui na pas cours ailleurs dans Figures III, si
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ce nest dans la brve description de ladjectif digtique donne dans lindex de louvrage (Genette 1972, p. 280). Dix ans aprs la parution de Figures III, Genette, toujours prt lautocritique et lamendement de ses propres modles, prend conscience de cette incohrence et du caractre limitatif de son acception du terme lorsquil avance la notion de transposition digtique (ou changement de digse ), qui lincite revenir de faon dcisive sur le sens de digse :
Cette distinction entre digse et action peut surprendre, car il arrive frquemment quon tienne ces deux termes pour synonymes : cest ce que faisait encore, au moins de facto, lindex terminologique de Figures III, o [] digse renvoyait histoire et o histoire comportait la mention (ou digse) . En revanche, ladjectif digtique, jindiquais dune manire plus prcise : dans lusage courant, la digse est lunivers spatiotemporel dsign par le rcit . Usage courant tait un peu optimiste, mais la prcision univers spatio-temporel me semble aujourdhui fort utile. Lhistoire raconte [] est [] une succession dvnements et/ou dactions ; la digse, au sens o la propos linventeur du terme (tienne Souriau si je ne mabuse) et o je lutiliserai ici, cest lunivers o advient cette histoire (Genette 1982, p. 419).

Lusage prtendument courant auquel se rfrait Genette dans lindex de Figures III mais non dans largumentation de son essai tait prcisment celui quavait conu Souriau, auteur auquel il se rfre ici pour la premire fois et en quelque sorte du bout des lvres, comme sil sagissait dun prdcesseur dont il navait quune trs vague connaissance (il ne donne dailleurs aucune rfrence ses textes). Dans la parenthse ddie linventeur du terme , le narratologue opte pour une posture qui lgitime implicitement le fait quil nait jamais mentionn Souriau jusque-l. Dans le contexte particulier dune typologie des transpositions cest--dire dune systmatisation des cas o, par exemple, lhistoire dune uvre ancienne est raconte par une uvre ultrieure dans un cadre spatial ou temporel diffrent qui le conduit considrer galement la dimension rfrentielle du rcit, Genette prend acte de lacception filmologique du concept. Auparavant rapporte lorganisation syntagmatique (les anachronies par rapport au rcit premier ) ou

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une hirarchisation des niveaux nonciatifs (la question de lextradigticit appartient la catgorie de la voix narrative ), la notion de digse correspond dsormais chez Genette au cadre historico-gographique (Genette 1982, p. 420) dans lequel se droule lhistoire, et non au dveloppement mme de cette dernire. En faisant, linstar des Souriau, la distinction entre les constituants du monde propos par luvre et le rcit quelle met en place, Genette ouvre la voie une prise en compte de ce double mouvement entre digse et rcit au cours duquel, ainsi que la bien montr Dominique Chateau (1983, p. 128), la cohrence digtique est value par rapport au rcit, alors que celui-ci se voit son tour sans cesse redfini par les donnes digtiques. Notons que Chateau aborde ces questions dans un texte o lui aussi revenait sur sa propre dfinition de la digse, qui lui avait valu les critiques de Michel Colin (1989, p. 22). Lexemple de Genette montre combien la notion de digse fut lobjet de discussions et de polmiques, et confirme lintrt dune histoire de la rception de ce terme, non seulement travers ses diverses acceptions, mais galement en ce qui concerne la faon dont les continuateurs de la filmologie (qui parfois signorent) se sont rfrs (ou non) ce mouvement. Ne faisant aucune mention en 1969 dun usage antrieur du terme en franais, Genette voque dans une note de son texte de 1972 les thoriciens du rcit cinmatographique , avant dassocier en 1982, avec la rserve factice du dilettante, linvention du concept tienne Souriau. Cette rhabilitation progressive du filmologue connat une dernire tape dans Nouveau discours du rcit, o Genette (1983, p. 13) discute lemploi de la notion de digse en renvoyant au sens o Souriau a propos ce terme en 1948 . Cette fois, la connotation dubitative fait place un ton assertif, et un ancrage historique est indiqu. Il ne correspond nanmoins aucune date de parution, Genette se contentant donc, contrairement ce quil fait dhabitude, dune mention imprcise car non rfrence. Moins lgitim que les autres auteurs dont Genette se rclame et associ un champ dont le narratologue est moins familier, Souriau et son Univers filmique nont droit aucune mention dans Nouveau discours du
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rcit, mme si dsormais le sens fix par les filmologues est reconnu, en quelque sorte indpendamment de ces derniers. Les smiologues et lhritage filmologique Dans un texte intitul Sur un profil dtienne Souriau , Christian Metz (1980, p. 144-145) reconnaissait une filiation entre les travaux filmologiques et le mouvement ultrieur, la fois plus prenne et plus lgitim, de la smiologie : La filmologie, dans le fond, fut certains gards une prfiguration de la smiologie du cinma. Alors que Metz modalise passablement son affirmation il crit dans le fond comme sil ny avait pas song en dehors de cet hommage Souriau, et relativise le propos avec les expressions certains gards et assez directe , ses premiers crits tmoignent lvidence de linfluence quont exerce sur lui plusieurs auteurs de la RIF. Aussi dans Le cinma : langue ou langage ? , article-cl dans lhistoriographie de la smiologie du cinma, renoue-t-il explicitement avec les constats dexpriences effectues par les filmologues, et plus encore avec les hypothses de Cohen-Sat quant lventualit dune nature langagire du cinma 11. Dans ce texte initialement paru en 1964 dans le numro 4 de Communications publication qui joue en quelque sorte un rle de relais pour les rdacteurs orientation smiologique de la RIF, qui cesse de paratre en 1962 , Metz (1964, p. 54, note 1, relative au profilmique ) ne manque par ailleurs pas de se rfrer Souriau et utilise lexpression digse dans un contexte o il ne la considre pas comme un simple synonyme d intrigue ou d histoire , mais lentend dans lacception de Souriau (il y est question de lintrigue du film et lunivers de la digse [p. 59]). Or ce mme numro de Communications, qui est cens faire tat de lavance des recherches smiologiques et promouvoir cette discipline (voir la prface de Barthes), comprend galement le clbre article de Roland Barthes Rhtorique de limage , qui, en sachevant sur la nature des messages qui est celle du rcit, de la digse, du syntagme (Barthes 1964, p. 51), tmoigne de lintgration du vocable digse dans le lexique des smiologues (mme si Barthes est un cas particulier, puisquil fut li aux filmologues en faisant paratre deux textes

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dans la RIF en 1960 [1960 et 1960a]). Lorsque, dans Rhtorique de limage , Barthes distingue deux modalits de liens entre le texte et limage dans les messages verbo-iconiques ( lancrage et le relais ), il rend compte du rapport de complmentarit qui est susceptible de sinstaurer entre eux en citant lexemple de certaines bandes dessines dans lesquelles la digse est surtout confie la parole (Barthes 1964, p. 45). Cette occurrence est rvlatrice la fois de lextension de la notion diffrents mdias (ici la bande dessine), et dune attention accorde au partage de llaboration digtique entre diverses matires de lexpression (ce dont il est souvent question au cinma propos de la musique ou de la voix over). Affirmant que la digse doit tre traite comme un systme autonome , Barthes (1964, p. 45) semble entendre le terme dans le sens de monde . Toutefois, lusage quil en fait demeure ambigu, puisque lappel de note renvoie larticle de Claude Bremond ( Le message narratif ) intgr la mme livraison de Communications, alors que Bremond, proposant de revenir sur les thses encore mconnues de Vladimir Propp, nutilise pas une seule fois le terme digse et ne se proccupe aucunement du monde de luvre narrative, mais se concentre sur la structure du rcit. Par consquent, le terme digse sest peut-tre insinu chez Barthes comme une rfrence inconsciente Souriau, ou alors comme une simple traduction franaise du terme diegesis . Cest sans aucun doute Christian Metz qui a recouru au terme de digse de la faon la plus systmatique et la plus proche de son origine filmologique, ainsi quon lobserve dans ses Essais sur la signification au cinma. En ce qui concerne cette notion, la rfrence Souriau vaut principalement pour le second tome car, si le smiologue se rfre ds le premier article du premier tome consacr limpression de ralit (initialement paru en 1965) certains contributeurs de la RIF (tels que Henri Wallon, Roland Barthes, Edgar Morin ou A. Michotte), il nassocie pas le terme digse Souriau, comme si cette notion appartenait au vocabulaire usuel de la thorie du cinma. Cette absence de rfrence contraste avec lusage qui y est fait de la notion de profilmique appartenant au mme ensemble
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conceptuel, puisque, dans ce cas, Metz (1968, p. 41 et 103) prend soin de prciser en note quil entend ce terme au sens dfini par Souriau. Reprenant le concept de sgrgation des espaces avanc par Michotte (1948) dans la RIF, Metz propose une dfinition qui sappuie sur une distinction entre lespace de la digse et celui de la salle (p. 20). Or on constate que Michotte (1948, p. 256) nutilise quant lui jamais le terme digse dans larticle cit, mais quil se contente de mentionner, de faon peut-tre priphrastique, lespace o vivent et se meuvent les acteurs , expression qui nest pas sans prsenter une certaine ambigut la distinction entre lacteur et le personnage nest pas anodine dans ce contexte et que la formulation metzienne vient rsorber. plusieurs reprises, Metz revient sur les propositions thoriques de prdcesseurs en introduisant la notion de digse qui, dans une certaine mesure, permet une rinterprtation dhypothses antrieures. Dans certains articles rassembls dans le second tome de ses Essais paru en 1972 cette fois aprs que le terme digse a commenc tre diffus par lentremise de Genette , Christian Metz fait ouvertement rfrence la filmologie, notamment dans larticle Une tape dans la rflexion sur le cinma consacr Jean Mitry :
On se souvient que Marcel Martin conservait le terme digse dans son ouvrage Le langage cinmatographique. Plus gnralement, il faut noter que les termes techniques forgs par la filmologie sont en petit nombre et ont t dfinis avec beaucoup de rigueur par tienne Souriau. On a tout intrt les garder (Metz 1972, p. 22).

Metz fait rfrence Marcel Martin (1977, p. 7), qui, bien des gards, fait figure dintermdiaire entre la filmologie et la smiologie, ainsi quil le souligne lui-mme dans la prface de la rdition de son ouvrage en 1977, o il prcise que son travail prend son origine dans un diplme dEtudes Suprieures de philosophie sous la direction du Professeur tienne Souriau , ralis une poque o la filmologie avait conquis droit de cit luniversit . Il faut toutefois noter que, contrairement ce quon laisse souvent entendre, les occurrences du terme digse sont fort rares dans Le langage cinmatographique :

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dans un premier temps, Martin ny a pas recours lorsquil oppose la temporalit dans le film la temporalit du film (p. 230), lui prfrant le plus souvent la formule univers filmique , mais il utilise un stade plus avanc de sa rflexion ladjectif driv dans lexpression dure digtique de lhistoire raconte quil mentionne entre parenthses, sans rfrence Souriau et, qui plus est, dans un paragraphe o il se rclame de Bla Balzs (p. 245-246). Metz plaide quant lui pour la prise en compte de lensemble des catgories proposes par les filmologues. Cette rsolution, qui aurait impliqu quil sen tienne une dfinition prcise de la digse, semble toutefois tre reste un vu pieux chez Metz, qui opte lpoque pour un sens trs gnral du terme. Ainsi que le notait Michel Cegarra en 1970 (p. 32) : Ce que Metz appelle digse (aprs Marcel Martin), cest la narration. Metz compte nanmoins parmi les thoriciens du cinma avoir le plus frquemment recouru la notion de digse , et en quelque sorte promu son utilisation en smiologie (dautant que, dans le champ des tudes sur le cinma, cette dernire tendait se rduire la narratologie). Ainsi, dans le mme paragraphe que lextrait cit ci-dessus, il fait remarquer propos de Jean Mitry, dont il se conoit un peu comme le continuateur (avec la rigueur du linguiste en plus), qu il aurait [] besoin tout le premier de la notion et du mot de digse (Metz 1972, p. 22). Dans un article ultrieur consacr au second tome dEsthtique et psychologie du cinma, Metz (1972, p. 67) fait un constat similaire en observant quil faudrait sattaquer dfinir strictement les notions de dcor et de digse . Cette fois, le smiologue voque la notion de digse telle quelle a t dfinie en filmologie , et mentionne en note la rfrence aux deux textes dtienne Souriau. Ds lors que lon se penche sur des discussions de dtail, on constate donc que le concept de digse et les questions souleves par sa dfinition prennent place parmi les proccupations originelles de la smiologie du cinma, que la filmologie semble bien avoir prfigure , mme si cette filiation est parfois quelque peu sous-estime par les thurifraires de Metz 12.
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Les frontires de la digse La dfinition dune notion vise circonscrire ce quelle recouvre. Dans la thorie du cinma, ltablissement dune frontire entre ce qui appartient la digse et ce qui ny ressortit pas en dpit de la fonction majeure de cette dernire, qui consiste gnralement unifier en un tout cohrent et homogne les donnes parses, discontinues et [] matriellement htrognes qui constituent le tissu textuel , comme le disent Gardies et Bessalel (1992, p. 59) sest presque invariablement assorti dune prise en compte de la dimension sonore, et plus prcisment de laccessibilit de certains sons aux personnages (voir par exemple Branigan 1992, p. 35). On peut remarquer cette tendance chez Souriau qui, accordant selon Metz (1980, p. 154) la plus grande importance la pluralit sensorielle des matriaux signifiants que combine le film , constatait dj que certains types de sons ntaient pas topiquement homognes (Souriau 1953a, p. 21), cest--dire quils ne se laissaient pas (en quelque sorte machinalement ) rapporter la digse. Il mentionnait ce propos les sons musicaux , soit cette musique que les analystes du film ont coutume de qualifier depuis Genette d extra-digtique notion dont jai contest ailleurs la pertinence dans son usage genettien au cinma, pour des raisons qui tiennent lquivalence regrettable pose par le narratologue entre rcit et digse (voir Boillat 2007, p. 346-358) 13 , ainsi que certaines manifestations vocales : une voix nest pas ncessairement rapporte un personnage de la digse : elle peut rester atmosphrique, tre celle dun rcitant, dun speaker (Souriau 1953a, p. 22). Cette voix de rcitant , comme lappelait la mme poque Albert Laffay (dans un texte o il largissait lorigine de la voix celle du discours filmique, esquissant avant lheure des questions dnonciation quabordera Genette laide de ses drivs de digtique ) 14, nest pas pour Souriau la Voix-je dont Michel Chion fera ltude, mais celle dune instance sexprimant la troisime personne ( narrateur htrodigtique au sens de Genette). Dans lexplication du filmologue sinsinue une ambigut que les thoriciens (Sarah Kozloff, Jean Chteauvert, etc.) abordant ce que lon appelle habituellement en France la voix-off (et

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dans le domaine anglo-saxon la voice over ) nauront de cesse de discuter : contrairement au cas spcifique voqu par Souriau, on peut galement rencontrer des films dans lesquels la voix, bien que rapporte un personnage de la digse, demeure invisible au moment de la profration over, ou, au contraire, dans lesquels le locuteur sexprime au je sans donner lieu un ancrage dans une source visualise. On ne stonnera donc pas que lexamen de ces diffrents cas de figure ait donn lieu lun des premiers articles qui, tout en tant contemporains de linstitutionnalisation de la smiologie, travaillent explicitement dans le champ du cinma la notion de Souriau (sans pour autant mentionner ce dernier). Dans ce texte de 1973 significativement intitul Le son au cinma dans ses rapports limage et la digse , Daniel Percheron, qui signera un peu plus tard la rubrique Digse de Lectures du film (Collet et al., 1980), ouvrage collectif dont la vise nest au fond pas si diffrente du Vocabulaire des filmologues 15, propose une typologie des diffrentes configurations existant au cinma entre la voix, le personnage et le spectateur. Usant de nologismes quaurait envis Genette ( para-digtique , notamment), Percheron propose des critres dfinitoires qui attestent la productivit de la notion de digse , mme dsolidarise du rseau conceptuel au sein duquel elle a t forge 16. Les considrations smiologiques relatives aux constituants filmiques susceptibles dchapper lappartenance la digse ont galement port sur un autre aspect bien particulier de limage et du montage : il sagit des effets optiques raliss en post-production pour segmenter le flux filmique, comparable au dcoupage en chapitres dans les rcits romanesques. Christian Metz a consacr cette question un article clbre, paru dans les Cahiers du cinma entre dcembre 1971 et fvrier 1972 : Ponctuations et dmarcations dans le film de digse (repris dans Metz 1972, p. 111-137). Or quentend-il par cette dnomination liminaire film de digse , ou, pour le dire autrement, que serait pour Metz un film dpourvu de digse ? Dans ce contexte, on peut dabord penser que film de digse signifie une uvre figurative susceptible de crer un monde grce ses rfrents iconiques. Metz (1968, p. 80) avait en effet relev
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dans un article prcdent lintrt des implications de la distinction propose par Souriau entre arts reprsentatifs et nonreprsentatifs. Toutefois, une lecture plus prcise rvle que le film de digse est simplement associ au film narratif traditionnel, lexpression faisant ds lors office, comme chez Genette, dquivalent de rcit . Christian Metz scarte donc parfois bien plus de la dfinition propose dans Lunivers filmique que son souci de respecter le vocabulaire des filmologues ne le laisserait penser. Cette relative ngligence caractrise galement la faon assez alatoire dont il se rfre Souriau. lire Metz, on comprend la fois la profonde influence quexercrent les catgories de Souriau sur la rflexion en smiologie du cinma, et combien cette source dinspiration fut parfois occulte, peuttre en raison dune assimilation devenue inconsciente chez le smiologue. On peut supposer quil sagit plus dune convergence de vues fortuite que dune filiation proprement dite. La digse comme lieu de limmersion spectatorielle Si lon considre les dveloppements ultrieurs de la smiologie du cinma, force est de constater limportance du rle qua jou la notion de Souriau dans la rflexion de lun des principaux thoriciens francophones du cinma des annes 19801990, Roger Odin. Sans se rclamer spcifiquement des travaux des filmologues, Odin a dvelopp une approche smiopragmatique qui est redevable, ainsi que la not Andr Chaperon (1993, p. 132), de certaines remarques mises par tienne Souriau, qui ne concevait pas la digse en dehors dune prise en compte de la participation spectatorielle. Rappelons cet gard le dbut du troisime paragraphe de larticle Les grands caractres de lunivers filmique : Une porte : le rectangle de lcran. [] Je dis une porte, et non une fentre. Par lesprit, par le sens, nous entrons dans cet univers (Souriau 1953a, p. 11). Cette formulation anti-bazinienne ainsi que les phnomnes psycho-moteurs 17 tudis par les filmologues sont au centre de la rflexion dOdin (1980) sur lentre du spectateur dans la fiction , comme ils innervent dailleurs de nombreuses tudes ultrieures sur les dbuts de films (voir par exemple Boillat 2001, p. 60-72 ou Hartmann 2007, p. 53-57).

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Cette question de limmersion du spectateur dans la digse filmique qui caractriserait le cinma dit classique ou dominant constitue lun des grands paradigmes qui ont rgi les considrations sur le langage cinmatographique et mme, si lon inverse la perspective (cest--dire pour mettre en question la naturalit de ce dernier), les tudes historico-thoriques portant sur le cinma dit des premiers temps . Ainsi, pour Nol Burch (1990, p. 41), la pntration du spectateur lintrieur de lespace digtique [] est le geste majeur autour duquel se constituera lInstitution , cette dernire tant situe aux antipodes du Mode de Reprsentation Primitif quil tente de dfinir. Rapportant les principes traditionnels dlaboration dune digse une vise qui relve dun mode de reprsentation bourgeois (sous-tendu par les codes du cinma hollywoodien), Burch naura de cesse de sintresser des pratiques alternatives qui minent, notamment par le truchement de linterpellation du spectateur, les fondements de la cohrence et de lautonomie de lunivers digtique propre au cinma illusionniste dominant, quil condamne au nom de la distanciation brechtienne. Alors que le cinma des premiers temps connat une figure du spectacle qui nest aucunement intgre la digse filmique ( un degr infiniment suprieur au narrateur extra-digtique de Genette), le bonimenteur, que Burch (1990, p. 149) considre comme la source de production dun effet de non-clture, de distanciation qui contrecarre la recherche dune prsence digtique , il en va de mme du cinma japonais autre objet auquel Burch a consacr un ouvrage jusquau milieu des annes 1930, priode o officiait le benshi qui, selon Burch (1982, p. 84), supprimait jusqu la possibilit quelles [les images] aboutissent un effet digtique univoque et homogne . Quil sagisse de lhritage de spectacles vivants ou des particularits du montage chez Yasujiro Ozu 18, Burch revient constamment sur la question de la digse quil conoit en termes deffets (nfastes) propres au cinma de la transparence . Les rfrences au niveau digtique servent ainsi de repoussoir destin prner une conception antiillusionniste de la reprsentation. Peut-tre la notion de digse doit-elle sa prennit cette valuation ngative qui a fait delle
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un instrument commode pour rejeter un certain type de cinma. Dailleurs, la fortune que le qualificatif des filmologues doit au couple oppositionnel confrontation exhibitionniste vs absorption digtique propos par Tom Gunning (1986, p. 66) dans le contexte du cinma des premiers temps trouve galement son origine dans une valorisation implicite du terme antagonique, Gunning sintressant par ailleurs au cinma davant-garde caractris par un mme enraiement de limmersion du spectateur dans la digse. Cest toutefois dans le contexte moins partial du modle narratologique dvelopp par Andr Gaudreault (1999, p. 32-34) partir de ces prmisses autour de la dichotomie attraction vs narration que la notion de digse a acquis une place centrale dans les rflexions historicothoriques sur le cinma des premiers temps 19. En outre, la dichotomie digtique vs non-digtique (dont il est encore question aujourdhui, par exemple chez Fuxjger [2007, p. 24-31]), et plus prcisment les modalits du processus dlaboration de la digse opration que Roger Odin (2000) nommera digtisation sont au cur de la plupart des tudes inspires de la smio-pragmatique . Roger Odin (1981) a par exemple observ en quoi lunivers sonore constituait un facteur dcisif de cration dune digse dans le cas particulier du film La jete de Marker. Dans la somme que constitue De la fiction, Odin (2000, p. 22) effectue une mise au point liminaire en rfutant lacception genettienne, prcisant que la digse ne saurait se confondre avec lhistoire et quelle fournit les lments descriptifs dont lhistoire a besoin pour se manifester . Ce partage entre description (digse) et narration (rcit), dj comment en ce sens par Dominique Chateau (1983), me parat constituer un axe productif pour apprhender cette notion (voir Boillat 2007, p. 347-366). lheure o il y a inflation des reprsentations de ralits virtuelles dans des films qui sont eux-mmes hybrides (limage de synthse impliquant une viction de la ralit profilmique) ou dans dautres mdias comme les jeux vido (dont les environnements sont autant dunivers digtiques), on ne doute pas que cette notion a encore un bel avenir devant elle 20. Ce nest pas un hasard si la revue allemande Montage AV lui consacre un

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numro entier en 2007 et si certains contributeurs y abordent le champ de la thorie des mondes possibles , lieu de prolongements contemporains et futurs que jaimerais brivement voquer en guise de conclusion. Ouverture dautres (mondes) possibles La dfinition filmologique de la digse rsulte dune prise en considration des niveaux de ralit convoqus par le film, de sa matrialit filmographique son actualisation filmophanique en tant que projection. Ce contexte originaire explique la rencontre qui sest parfois produite, notamment dans les crits de Roger Odin, entre les usages de ce terme et les thories de la fiction. Dans sa dfinition, Souriau (1953, p. 7) utilise dailleurs le terme fiction et met en exergue le rapport dappartenance entre la notion englobante de digse et ses divers constituants possibles qui, dans une certaine mesure, correspondent ces lments qui permettent, selon Umberto Eco (1985a, p. 2628), de meubler un monde . En dpit de diffrences considrables, il faut noter certaines parents entre le cadre conceptuel de Souriau et celui, plus tardif, quadoptrent certains narratologues dont justement Grard Genette (dans Fiction et diction [1991]) qui se sont employs dfinir le fonctionnement de la fiction littraire en recourant la linguistique (les actes de langage selon Searle), la potique (Kte Hamburger) et la smantique des mondes possibles (Lubomr Doleel). Le fait quune approche de ce type fasse lointainement cho la notion forge par Souriau sexplique par lintrt de ce dernier pour la dimension mondaine du rcit, cest--dire pour le fait que la narration produise un monde offert au lecteur/spectateur (qui sera complt mentalement par ce dernier). Ainsi, si lon observe certes une veine pr-structuraliste dans Les deux cent mille situations dramatiques (1950) les fonctions dramaturgiques de Souriau sont similaires aux actants greimasiens , cet ouvrage ddi au rcit scnique est empreint dune fascination pour la cosmogonie qui incite Souriau (1950, p. 29) considrer les lments narratifs comme les constituants dun monde , ce qui le conduit par exemple concevoir lunit situation au sein dun dispositif stellaire, avec les forces quil
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organise, et qui doivent symboliser ou communiquer avec tout lensemble de lunivers pos . Actualise selon Souriau dans lintelligibilit par le spectateur qui met des suppositions, la digse est la fois le lieu dexercice et le rsultat de ce quUmberto Eco nomme, dans Lector in fabula, la coopration textuelle du lecteur. Le destinataire du message recourt ainsi son encyclopdie pour complter mentalement un univers qui, au cinma, nest que partiellement le rsultat dune (audio)visualisation. Eco est lun des principaux reprsentants de lapplication au rcit littraire de la conception des mondes possibles , concept transpos de la thodice leibnizienne dans le champ de la logique. Or il ne faut pas oublier qutienne Souriau entamait son cours de 1951 par une rfrence identique, certes de faon fort brve pour ne pas lasser ses tudiants :
Faisons une incursion (elle sera brve, et purement introductive, je vous le promets) du ct de la logique et des logiciens. Pensons ce quils appellent Univers du discours . [] ce compte, tout film, ds quon le projette, pose un univers (Souriau 1951, p. 231-232).

Cette comparaison, mme concise, entre lunivers filmique et lobjet de la logique me semble clairante, car Souriau expose ici un cadre thorique qui sous-tend mon sens sa conception de la digse. Dans sa contribution Lunivers filmique, il enjoint galement son lecteur imagine[r] lunivers leibnizien (celui dont chaque monade est le miroir) tel quil serait sil tait anim dune finalit gnrale, lincitant donner une monade privilgie (Souriau 1953a, p. 13). Certes, le mode hypothtique pour lequel opte Souriau rvle bien un certain dcentrement, les chercheurs qui abordent la fiction recourant dailleurs une version possible de la conception des mondes possibles. Cest l une rserve que lon peut avancer non pas en ce qui concerne le rapprochement entre la digse des filmologues et ltude smantique de la fiction littraire ( cet gard il sagit au contraire dun point commun), mais concernant la filiation de cette dernire avec la logique. De nombreux commentateurs, Umberto Eco (1992, p. 212-213) y compris, ont not une

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certaine inadquation entre la notion de mondes possibles telle quelle est considre par les logiciens et lusage quen font les thoriciens de la littrature 21. Ces diffrences tiennent principalement au fait que la cration littraire prsente un monde incomplet et ne seffectue pas lintrieur dun cadre initial contraignant. Il est vrai que le monde possible de la logique modale correspond quant lui un ensemble maximal de propositions, alors que les fictions, o prime en gnral la pertinence narrative, ne nous livrent quun nombre restreint dinformations sur les tats de choses qui les composent. Sans entrer dans les dtails de cette polmique, on peut remarquer que les thories quUmberto Eco (1985, p. 169) qualifie de constructivistes prsentent quelques analogies avec la faon dont les filmologues considraient la digse. Or ces similitudes entre lacception filmologique de la digse et lapproche issue du champ de la logique ont t passablement msestimes par les commentateurs de Souriau, avant que de rcents travaux ne les soulignent (voir les articles dHartmann [2007] et de Kaczmarek [2007]) 22. Le thoricien du cinma qui fut le plus sensible cette dimension logique est Michel Colin, qui, dans un court article, prend la lettre lappartenance de la digse la logique modale en appliquant cette dernire lusage des noms propres dans le film Les carabiniers de Godard. Bien quil conclue sur le peu dintrt quil y a considrer la digse comme relevant de la smantique des mondes possibles , Colin (1992, p. 105) prolonge son analyse en abordant la digse en fonction dun modle partiel et dynamique, cest--dire en proposant des adaptations qui rejoignent ce quUmberto Eco envisage pour la littrature. On ne peut prtendre que des thoriciens de la littrature comme Thomas Pavel ou Lubomr Doleel, qui dplacent leur intrt du rcit vers la fiction proprement dite, recourent la notion des filmologues, leur hritage (philosophique) et leur horizon (celui dune potique) se situant ailleurs 23. Cependant, on peut dire par exemple que la question de limmersion fictionnelle traite par Jean-Marie Schaeffer, qui prend galement en compte le mdium cinmatographique dans un ouvrage o il prne le recours la thorie des mondes possibles,
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entre vritablement en dialogue, en dpit de postulats et de conclusions diffrents (voir Boillat 2004), avec la smiopragmatique de Roger Odin, discipline que lon a dit profondment marque par la dfinition et lapproche filmologiques de la digse. Envisag dans le cadre des thories de la fiction (et de la non-fiction), le concept de digse nest donc pas prs de voir spuiser son important potentiel de modlisation. Lapport fourni par les filmologues tant rest au stade des prmices (mais aussi, prcisment, des prmisses), leur dmarche appelle des prolongements qui trouvent dans les rflexions actuelles sur les productions culturelles un cho certain. Lors dune confrence rcemment consacre la notion de dispositif 24 , Thomas Elsaesser a propos daborder les images en mouvement non plus travers le paradigme du rcit, mais laide de lide de monde , quil juge plus approprie ltude des ralits virtuelles, des environnements immersifs, des installations ou des jeux vido. Or cest prcisment le terme digse (diegesis) qui constitue selon lui la notion-cl permettant de reconsidrer le cinma dans un cadre plus large, soit en rapport avec le hic et nunc dune exprience. Bien quElsaesser ne manque pas de rapporter ce concept tienne Souriau, il est vident que son acception se situe des lieues des postulats filmologiques, la digse devenant chez lui, lenglobant de presque tous les autres niveaux (notamment filmophanique). De tels dplacements ne datent pas daujourdhui, ainsi que jai essay de le montrer en esquissant lhistoire de la rception de la notion de digse travers quelques rfrences francophones majeures. Ce qui importe avant tout, cest le constat de la productivit que cette notion a conserve, et que les reprsentations produites par les nouvelles technologies ne font quaccrotre. Universit de Lausanne

NOTES 1. Andr Gaudreault (1999, chapitre IV) discute les systmes associs au couple notionnel mimesis/diegesis dans la tradition classique (La rpublique de Platon et La potique dAristote). Il est notable quune telle mise au point philologique et thorique soit propose dans un essai portant sur la narration filmique qui, par ailleurs, a

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contribu rtablir en partie la terminologie des filmologues (notamment en ce qui concerne le niveau dit filmographique , passablement oubli lpoque dans une acception sur laquelle Gaudreault sappuie pour la dtourner quelque peu). Dans son ouvrage rcent, il met particulirement laccent sur la notion de profilmique , dont la dfinition filmologique est rappele deux reprises (Gaudreault 2008, p. 100, note 21, et p. 102) ; la notion de digse passe cependant larrire-plan, probablement parce que ce nest pas ce niveau-l que se joue la rupture (cinmatographie-attraction/ cinma institutionnel) dont il entend dmontrer lexistence (le niveau digtique, par contre, permettrait peut-tre de nuancer cette question). Dans Du littraire au filmique, le narratologue comprend le terme digse plutt dans le sens que lui accorde Genette dans Figures III que dans celui de Souriau, mais il ne manque pas de faire rfrence ce dernier lorsquil voque la provenance de la notion en franais (p. 24-25, note 15). 2. On peut certes sinterroger sur lattribution de la paternit de cette notion tienne Souriau. Alors que la plupart des auteurs qui prennent la peine de mentionner lorigine de lappellation franaise digse se rfrent lui, la fille de ce dernier, Anne, allgue dans lintroduction de la notice du Vocabulaire desthtique consacre ce terme quil a t cr en 1950 par Anne Souriau, dans le groupe des chercheurs en esthtique de lInstitut de filmologie de lUniversit de Paris (Souriau 1999, p. 581), affirmation quAnton Fuxjger (2007, p. 17) reprend (un peu trop htivement sans doute) dans lincipit dun article rcent sur la digse. Il faut noter quen sattribuant ainsi la paternit du terme digse , Anne Souriau ne contredit pas fondamentalement ce que son pre indiquait au tout dbut des annes 1950 dans sa prface, o il prcisait que le vocabulaire propos avait t dfini de faon collective, les rsultats du travail dquipe ayant ensuite t mis sur papier par un rapporteur, choisi comme sintressant spcialement [la] question ou layant particulirement tudie (Souriau 1953, p. 5-6). La rflexion filmologique rsultant dun travail collectif, il importe peu de statuer sur la personne qui est lorigine de lemploi spcifique du terme digse . 3. Si certains auteurs de Lunivers filmique, ouvrage collectif dirig par Etienne Souriau et paru en 1953, recourent plusieurs reprises cette notion dfinie dans la prface (alors que dautres, comme Henri Agel ou Henri Lematre, nen ont cure), on constate que les occurrences du terme sont fort rares dans la Revue internationale de filmologie, et cela mme dans des textes o lon pourrait sattendre en trouver en raison de la thmatique aborde. Peut-tre cette absence de postrit du terme dans la revue mme qui la vu natre sexplique-t-elle par le fait que sy affirme, autour de 1954-1955 dj, une trs nette prdilection pour ce quAndr Chaperon (1993, p. 127) a qualifi de psycho-physiologie exprimentale vise pdagogique , cette orientation relguant au second plan les considrations de type pr-smiologique . On peut stonner par exemple que le vocable napparaisse jamais dans un article dErich Feldmann (1956) qui revient constamment sur la question du monde filmique , ni dans celui o Violette Morin (1960, p. 40-44) aborde l univers de laction , l action filmique et le temps filmique . Dans un article de 1956 sur le film animalier, Souriau (1956, p. 58) lui-mme rutilise certes le terme digtique , mais uniquement pour exclure de son tude ce quil appelle les motivations digtiques , soit celles qui concernent la place confre lanimal par les donnes dun scnario romanesque ou dune composition documentaire . Notons que cette remarque atteste le fait que Souriau nentendait pas limiter lutilisation de la notion de digse aux seuls films de fiction (voir note 10). 4. Dans son Nouveau roman, Ricardou (1973, p. 153-154) intitule en effet une section Lempire digtique , expression quil reprend de faon synonymique dans le corps du texte sous la forme LEmpire du Rcit . La digse dans son acception filmologique. Origine, postrit et productivit dun concept

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5. Limportance de la terminologie rend en effet lexamen de cet hritage filmologique difficile dans dautres aires linguistiques, o, souvent, la confusion est accrue en raison dune collusion avec la diegesis aristotlicienne (par exemple en anglais, o le terme franais digse est souvent traduit par diegesis). 6. Alors que, par exemple, la version de 1991 du Petit Robert ne comprend pas lentre digse , Le Nouveau Petit Robert de 2004 mentionne ce substantif ainsi que ladjectif digtique (donn dans la mme rubrique, non en tant quentre autonome). En outre, la date du premier emploi est indique comme suit : v. 1969 ; 1953 cin. . Si la gnralisation du terme en dehors dune discipline spcifique est associe la parution de larticle Frontires du rcit de Genette, lappartenance originelle de la notion la thorie du cinma nest pas tue (la date choisie se rapportant la parution de louvrage Lunivers filmique, non celle de larticle de 1951). Lapparition dans Le Petit Robert de cette entre absente au dbut des annes 1990 tmoigne par ailleurs de la reconnaissance relativement rcente du terme lextrieur des champs dans lesquels on la initialement mobilise. 7. Ce souci de taxinomie apparat ds le premier article de Souriau (1947, p. 53) dans cette revue, dans lequel il propose en note le terme filmophanie , quil estime absolument ncessaire en filmologie et, selon un principe caractristique de sa dmarche ultrieure, quil inscrit dans une opposition un autre terme : filmoscopique . 8. tienne Souriau stait fait le spcialiste des questions de rythme , ainsi quen tmoignent son essai desthtique compare La correspondance des arts, publi en 1947 (voir ce propos Guido 2007, p. 136-139) et certaines remarques dans ses articles sur le cinma, o il prcise par exemple : Cest ainsi quil y a un rapport entre la dure relle de la squence et le rythme apparent des vnements. Jemploie ici le mot usuel mais fautif ou vague de rythme. Le terme technique des esthticiens est celui dagogique (Souriau 1947, p. 53 ; voir galement Souriau 1952, p. 126). Dans la rubrique agogique du Vocabulaire desthtique cosigne avec Anne Souriau, film et roman sont compars sous langle des diffrences agogiques quils sont susceptibles de comporter, notamment laide du terme agogique digtique , relatif au traitement de la vitesse des vnements narrs. 9. Dans lindex de son essai, Cohen-Sat (1946, p. 189) fait bien figurer la notion d intelligibilit , mais les emplois auxquels il renvoie dans louvrage nont quun vague rapport avec ce quentend Souriau. Cohen-Sat loppose plutt la sphre de la sensibilit, lune et lautre renvoyant deux faons de considrer le cinma (en tant que langage ou en tant quart) (p. 95). 10. Lexpression la fiction du film de la dfinition de Souriau laissant penser que cette notion ne sapplique pas la non-fiction, jai tent de montrer quil nen est rien. En fait, si Souriau associe digse fiction, cest, dune part, comme le rappelait Christian Metz (1980, p. 150) (dont les essais de thorisation connatront partiellement les mmes limites), parce que Souriau [] pensait seulement au film narratif classique, comme presque tout le monde lpoque , dautre part parce que le filmologue omet de prciser ce quil entend exactement par fiction , lacune qui apparat ostensiblement dans la premire formulation de cette dfinition, o la digse comprend la ralit des faits , terme qui na pas dinconvnient si on se rappelle que cest une ralit de fiction (Souriau 1951, p. 237). 11. Nous allons nous assurer, avec soin car laffaire est dimportance, que le film, par essence, nest pas, ne peut pas tre, ni devenir un langage. Nous nous assurerons ensuite que, dans ltude de la communication filmique, llimination de lide de langage nentrane pas celle de discours. (Cohen-Sat 1949, p. 39). 12. Il est par consquent dautant plus frappant quun Guy Gauthier (1991), par exemple, puisse retracer le parcours intellectuel de Metz sans mentionner aucunement

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la filmologie, ou alors seulement, comme il le faisait encore quelques annes auparavant, pour lvincer en une seule phrase, la considrant comme une discipline en ruine ne laissant quun paysage dsertique dans lequel aurait merg la relve metzienne (Gauthier 1988, p. 39). 13, Je proposais cet gard la dmarche suivante : Il faut alors prendre la mesure des consquences que notre acception spcifique de la notion de digse entrane quant la signification des substantifs qui en sont drivs : en tant que monde, elle est totalement distincte de lhistoire. Par consquent, lopposition extradigtique vs intradigtique ne peut plus tre un fait de niveau (narratif ) ainsi que lenvisage Grard Genette, mais renvoie, comme lindiquent les prfixes, aux notions dinclusion/exclusion dune entit par rapport un monde donn. (Boillat 2007, p. 357). 14. Il y a toujours derrire un film une sorte de rcitant en puissance (Laffay 1947, p. 1597-1598). Voir propos de lapport de Laffay : Boillat 2007, p. 322-326. 15. Ainsi Christian Metz, qui en signe la prface (date de 1975), prcise-t-il : Dfini au dpart [] par un apport venu de la science linguistique et qui a permis un effet dcisif de rupture, prsent difficilement rversible, le courant smiologique, depuis une dizaine dannes, na cess de se diversifier [] (Collet et al. 1980, p. 8). Aucune mention nest faite des filmologues auxquels Metz se rfre pourtant si frquemment, comme si lapproche en question tait ne du seul impact exerc par la linguistique structurale sur les autres disciplines. 16. Notons que dans Lectures du film, Percheron aborde la digse en rintroduisant une srie de couples digse/film, digse/tournage, son digtique/son extradigtique , les deux premiers reprenant sous dautres appellations les niveaux filmophanique et profilmique du filmologue (qui, dans ce texte galement, nest jamais mentionn). 17. Selon lappellation que propose Jean Malfreyt (1954, p. 65) dans son compte rendu de Lunivers filmique paru dans la RIF. 18. Abordant la discontinuit induite par le non-respect des rgles hollywoodiennes de raccord chez Ozu, Burch fait par exemple le constat suivant : [] en minant la vraisemblance du face--face dans le champ-contrechamp, Ozu interpelle le principe de linclusion du spectateur dans la digse comme relais invisible transparent dans la communion entre deux personnages (Burch 1982, p. 174). 19. Ainsi Philippe Dubois (1998, p. 84) dfinit-il de faon synthtique le concept de cinma des attractions selon Gaudreault et Gunning en disant notamment que cest celui qui joue linterpellation directe du spectateur plutt que sa suspension et son conditionnement au suivi dune digse . 20. Ce type de thorie ne se prte cependant pas uniquement aux films qui intgrent la question des nouvelles technologies . Dans La fiction au cinma, jexaminais certes le film eXistenZ (David Cronenberg, 1999) selon une approche qui se voulait hrite de la logique des mondes possibles, mais jappliquais galement cette dernire au documentaire Les matres fous de Jean Rouch (1954) (Boillat 2001, p. 153-171). 21. Pour une synthse de ces dbats, voir Schaeffer 1999 (p. 206-207). 22. Ainsi les auteurs du Dictionnaire thorique et critique du cinma notent-ils que loriginalit de la dfinition de Souriau rside dans lide de reprsentation et de logique suppose par cet univers reprsent (Aumont et Marie 2001, p. 52). 23. Aussi, lorsque Pavel utilise le terme digse , ce nest nullement dans lacception d univers du discours , mais bien dans le sens de la diegesis de la tradition classique, quil place du ct du telling des linguistes (Pavel 1986, p. 131). 24. Thomas Elsaesser, Knowing and Believing in the Cinema: Between Infinity and Ubiquity , colloque international Dispositifs de vision et daudition , dirig La digse dans son acception filmologique. Origine, postrit et productivit dun concept

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par F. Albera et M. Tortajada, Lausanne, 31 mai 2008 ( paratre). Lenregistrement de cette confrence est disponible sur < http://www.unil.ch/cin/page56362.html#2 >.

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ABSTRACT

The Diegesis in its Filmological Acceptation: The Origins, Posterity and Productivity of a Concept
Alain Boillat Popularized by its extensive, and for this reason somewhat compromised, use by Grard Genette in literary narratology, the diegesis was certainly the star concept of filmology. For several decades, however, its original source was partially obscured by unsourced references to it made by students of poetry and semi-

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ologists. In following the historical thread of its various uses and acceptations by tienne Souriau in French, the present article presents an overview of the term. Through the back door of terminology, I will enquire into the theoretical consequences of variations in the term diegesis and, more generally, into the question of the status its filmological variant achieved. By examining the various implications of its primary definition, which we must on occasion strip of meanings added to it at a later date, this article attempts to demonstrate that the framework within which diegesis was conceptualized contains theoretical possibilities which have not yet been exhausted even today and which converge with certain recent fields of study (such as that of the logic of possible worlds) whose application to film studies has probably never been as relevant as in the age of synthetic images, virtual worlds and video game environments.

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