HIBRIDISMO E ESTESIA NO LIVRO DE ARTISTA: UMA REFLEXO ENTRE ARTE E SEMITICA Rosana Krug RESUMO: O artigo prope uma

breve abordagem sobre o livro de artista, tanto do ponto de vista de suas possibilidades hbridas, quanto interativas. Para tal reflexo foram buscados os referenciais tericos da arte e da semitica greimasiana. Relativo a arte, rene alguns apontamentos sobre a heterogeneidade dos materiais, das linguagens e da questo do objeto. De outro lado, busca na semitica sincrtica, estruturada por Algirdas Julien Greimas, a base da anlise dos discursos enunciados, cujos textos so articulados por mais de uma forma de linguagem. Assim como, trata das possibilidades estsicas e interativas pelo vis da semitica das experincias sensveis, em que o mtuo afetar entre sujeito-objeto produz o que o autor conceitua como fratura, ou seja, a ressemantizao do objeto atravs de uma nova percepo. PALAVRAS-CHAVE: Livro de artista, hibridismo, interatividade, semitica, sincretismo, estesia. ABSTRACT: The article proposes a short approach on the artist's book, so much of the point of view of their hybrid possibilities, as the interactive. For such a reflection were looked for the theoretical references of the art and of the greimasian semiotics. About the art, it synthesizes some punctual data about the first articulations among different languages, and on the object in the art. On another side, it looks for in the sincretic semiotics, structured by Algirdas Julien Greimas, the base of the analysis of the enunciated speeches, whose texts are articulated for more than a language. As well it treats of the interactive possibilities, esthesic for the view of the semiotics of the sensitive experiences, in that the mutual concern among subject-object produces what the author considers as fracture, in other words, the re-semantics of the object, through a new perception by the subject. KEYWORDS: Artist's book, hybridism, interaction, semiotics, syncretism, esthesia. Ao abordar o livro de artista a proposta enfoc-lo do ponto de vista de seu hibridismo e enquanto objeto interativo e estsico, relativo tanto s questes da arte contempornea, quanto da semitica. Para tal, buscamos uma sntese pontual dos referenciais tericos da arte, e a base da semitica estrutural articulada por Algirdas Julien Greimas no estudo dos textos sincrticos; assim como, a significao que se elabora diretamente dos contatos sensveis do sujeito com o mundo, abordada em sua obra ps-estrutural intitulada Da Imperfeio (2002). O livro de artista traz implcita a vocao de ser, enquanto livro, um objeto que solicita interao com o pblico e com o qual estamos familiarizados; enquanto potica, estar aberto inveno, capaz de instaurar aquele certo olhar de artista, que flexvel e inquieto, permite

ressignificar

usual,

subverter

esperado,

convidando

imprevisibilidade

dos

desdobramentos espao -temporais. Por sua condio de objeto de arte, sem ser literrio, o livro de artista no se limita ao uso de palavras ou virtualidade da imagem, embora possa ou no estar repleto delas. Livros, no seu geral, so volumes, acmulos matricos, aproximando tanto pelo interesse conceitual, quanto pela seduo sensorial, solicitando o contato direto do pblico.

O livro de artista como objeto

Segundo Paulo Silveira: As evidncias mostram que podemos retroceder no tempo quase indefinidamente na busca da origem do livro de artista (2001, p.30). Os registros de Leonardo da Vinci em seus cadernos testemunham essa prtica. De outro lado, na poesia ocidental, a interpenetrao das linguagens verbal e visual experimentada ao final do sculo XIX pelo simbolista francs Stphane Mallarm, que considerou a visualidade das letras e o branco do papel como elementos semnticos dos seus poemas, antecipando os poemas- visuais, que tero maior impulso produtivo no sculo XX Nas artes visuais a incluso de elementos heterogneos, ou seja, materiais e suportes considerados extra-artsticos, a fuso de linguagens e a diluio de categorias iniciam-se na primeira metade do sculo XX. So marcos as experimentaes do Construtivismo e Cubismo, a exemplo dos contra-relevos de Tatlin (1915), que reuniram materiais no convencionais como papelo, vidro e metal, em construes que no poderiam ser definidas como pinturas, relevos ou esculturas; bem como as primeiras colagens na pintura cubista (1912), e as montagens realizadas por Picasso. Entretanto, as montagens incorporando objetos e reunindo materiais dspares, construdas como relevo ou escultura, so denominadas, genericamente, de assemblages, por Jean Dubuffet, somente em torno de 1953. Os papiers colls sobre tela questionaram os aspectos da representao, modificando a espacialidade e materialidade da pintura, estabelecendo relaes com outras linguagens atravs de letras, palavras e signos retirados de impressos, partituras musicais, papis de parede, dentre outros. A interpenetrao de linguagens intensificou-se depois do Cubismo: o Dadasmo (1916), em sua proposta iconoclasta, props a i-limitao da arte1,

RICHTER, Hans. Dada: arte e antiarte. So Paulo: Martins Fontes, 1993. p 70.

convocando cdigos heterogneos atravs de elementos distintos, que alteraram os parmetros que pautaram a produo artstica at aquele momento. A atitude inaugural de Duchamp ao criar o ready -made (1913), apropriando-se de objetos industrializados e deslocando-os de seu contexto, reverbera at nossos dias: a utilizao de objetos manufaturados ou industrializados prope novos papis arte, ao pblico e ao que nos cerca cotidianamente.
A escolha de um objeto sado de nossa sociedade e sua transformao procede de uma vontade de descondicionamento do olhar e do crebro. Fazer do urinol, da lmpada eltrica, do violo, do guarda-chuva outra coisa, perdo, outro objeto, traduzir em atos artsticos nossa exigncia principal de revoluo mental e social, participar da crtica radical de nossa cotidianidade, abrir nossa sensibilidade necessria ultrapassagem da liberdade, contrariar e ajudar a liberao do esprito e do desejo, oprimidos e escarnecidos em todos os instantes e em todos os nveis. (LAMBERT apud MORAIS, 2002, p.126).

O livro de artista passa a ser considerado livro-objeto com a obra Caixa-Verde (1934), de Marcel Duchamp, contendo as anotaes e estudos, realizados para sua obra Grande Vidro (1915-1923). Segundo Julio Plaza, o livro-objeto constitui a montagem sinttica apresentando uma interpenetrao entre informao e suporte, que difere da montagem semntica, que se estrutura por contiguidade, como nos livros ilustrados. Para Plaza: O livro um sintagma sobre o qual se projeta o paradigma pgina. (PLAZA apud SILVEIRA, 2001, p.63). A fuso potica entre as linguagens verbal e visual efetiva-se, no Brasil, ao final da dcada de 50, com os poetas e artistas dos movimentos Concreto e Neoconcreto. Na poesia concreta a palavra foi usada tanto por seus aspectos formais quanto sonoros, criando textos em que a sintaxe potico-visual difere da sintaxe tradicional: so os poemas-visuais, que hoje, podem ampliar-se hipermdia, propondo interatividade. Alm dos poemas-visuais, vrios artistas produzem poesias-objeto, em que palavras, ttulos e imagens se agregam a objetos, incorporando materiais e significados culturais subjacentes. Entretanto, inicialmente, foram os artistas neoconcretos que propuseram o livroobjeto como narrativa visual, como o caso de Lygia Pape, que produziu o Livro da Criao (1959-60), Livro da Arquitetura (1959-60) e Livro do Tempo (1960-61); construdos a partir de formas seriadas e mveis, com dobraduras e incises, que possibilitaram a sada do plano e outras inseres espaciais. O livro de artista, enquanto categoria ou prtica artstica, amplia-se consideravelmente a partir das dcadas de 60 e 70, no Brasil e no exterior. Suas possibilidades expressivas

esto abertas interseco entre distintas linguagens, criando contrapontos conceituais e perceptivos. Para Silveira: [...] nem todo livro de artista um livro-objeto, mas certamente todo livro-objeto um livro de artista (2001, p.77). Na teoria semitica as possibilidades de leitura analtica de tais objetos correspondem aos estudos da semitica sincrtica, se considerarmos estarem compostos por distintos textos, (visual, verbal, sonoro); e semitica das experincias sensveis, enquanto encontro, interatividade, estesia.

Hibridismo e semitica sincrtica

A semitica greimasiana desenvolveu-se a partir da lingustica principalmente nas dcadas de 60 e 70, com a semitica dos discursos enunciados, onde h a estruturao conceitual da disciplina e a busca de interpretao e significao de textos verbais, visuais ou sincrticos atravs da descrio de um percurso gerativo que vai do mais abstrato ao mais concreto, em trs nveis: do nvel fundamental ou profundo, onde se estabelecem as oposies dos valores fundamentais, (semnticos), para os nveis narrativos e discursivos, (sintticos), levando em considerao as formulaes de Hjelmslev sobre a relao, inseparvel, entre o plano de contedo e o plano de expresso. A leitura de distintas linguagens, imbricadas no mesmo suporte e abordadas pela semitica sincrtica, produzem significao como resultado das relaes semi-simblicas, articuladas entre o plano de contedo e o plano de expresso. Iniciando a leitura pelo plano de contedo, ou seja, pelos significados, interroga-se: o que o texto diz? O que o texto mostra? Esses significados representam o nvel mais abstrato, a semntica fundamental, estruturada por contrastes, por oposies, ex: usual X inusitado. A abstrao, entretanto, s possvel pela apreenso perceptiva dos elementos concretos do texto, pelo seu plano de expresso, que corresponde sintaxe, aos elementos significantes: como o texto diz? Como o texto mostra? Ou seja, como se apresentam ao vedor? a teoria da percepo da forma, em sua premissa bsica, que nos ensina: O contedo manifesta-se atravs da forma, pois a forma aquilo que constitui o contedo (SALLES, 2004, p.73). Os elementos do plano de expresso possuem os seus contrastes especficos e so organizados em categorias, so elas: cromtica, eidtica, topolgica e matrica. A categoria cromtica evidencia-se pela presena ou no de cor, ex: claro/ escuro. Eids, de origem

grega, significa forma; assim, na categoria eidtica analisamos a diversidade de formas e tamanhos, ex: pequeno / grande, reto/ curvo. Topos, radical grego, significa lugar. A topologia evidencia a distribuio espacial dos formantes no texto, ex: alto/ baixo, esquerda / direita; enquanto a categoria matrica trata das qualidades fsicas do objeto, ex: liso/ rugoso; leve / pesado. a correspondncia entre as variveis que produz significaes.

Livro de artista e estesia

As reflexes sobre as prticas sociais contribuem, desde a dcada de 90, para a elaborao da chamada semitica das experincias sensveis, que se ocupa das atribuies de sentido s percepes diretas, s sensaes vividas em ao. Greimas retoma a fenomenologia da percepo, de Maurice Merleau-Ponty, buscando o conceito de experincia, do corpo sensvel e conhecedor, em superao concepo filosfica dualista. O fazer esttico entendido como complexidade interativa entre sujeitos, produzindo estesia e significao. O corpo, ou soma, interage com a matria, physis. Na semitica sensvel preciso considerar que no haveria como o sujeito separar-se do seu objeto para analis-lo, pois entre estes, no h distanciamento no momento do vivido, delineando, dessa forma, uma interao. A reciprocidade se d no acontecer, no momento do encontro que, por contato, transforma os actantes, caracterizando um lugar nolingstico, uma relao pr-conceitual, somato-sensorial entre ambos, a que Eric Landowski (1999) conceitua como contgio. Em Greimas dilatam-se em importncia todos os sentidos corporais. Alm da viso h a valorizao do sonoro, gustativo e olfativo, acentuando o ttil, em sua sensualidade, intimidade corprea e fuso ao objeto; a semitica do sensvel trata da percepo articulada afetividade. Considerando o livro de artista como um objeto, e tomando-o como conceito geral para pens-lo em relao ao pblico, o que se depreende desse contato inicial, aqui representado hipoteticamente? O livro de artista, ao romper com a concepo tradicional de livro, e reiterado como objeto de arte em contextos especficos, contrape propsitos; sua primeira condio

hbrida est em situar-se entre linguagens, indo de um campo a outro: de objeto literrio a objeto plstico. Do ponto de vista semntico, no nvel fundamental, essa associao de categorias engendra a oposio dos valores usual X inusitado.

A oposio semntica fundamental pontua o percurso gerativo de sentido de um leitor hipottico, ao aproximar-se do objeto, que a um s tempo, lhe to familiar quanto estranho. Familiar na identidade geral de livro, como objeto cotidiano que possui uma funo condicionada pela cultura erudita e popular; enquanto registro veiculado como um tipo de mdia impressa, reprodutvel, contendo elementos grficos sequenciais; ou seja, estruturados por pginas a serem folheadas, compondo para a leitura, o trajeto linear. Inusual, entretanto, em sua proposio especfica de ser um objeto para a percepo, cuja organizao estrutural dos formantes regida por intenes que subvertem a funo primeira. Embora a sequencialidade temporal seja um paradigma do livro, a forma como esta se apresenta no livro-objeto estar aberta a inmeras variaes, sem exigir uma leitura linear. A ao do sujeito, ao aproximar-se do objeto e com ele interagir poderia ser considerada, quanto ao seu impulso inicial, como um hbito, que aciona a memria mais imediata dos gestos automatizados culturalmente. Entretanto, referente condio intrnseca do livro e do livro de artista serem objetos, cujo contato entre os actantes se d no tocar e manipular; acrescido ao fato do livro de artista estar aberto a novas percepes, passamos a considerar as modalidades sensoriais implicadas entre os sujeitos. O poeta francs Paul Valry formulou a conhecida assertiva: [...] o mais profundo a pele.2 Na tipologia dos sentidos desenvolvida em Da Imperfeio, Greimas tambm estabelece uma hierarquia sensorial, afirmando: [...] o tato se situa entre as ordens sensoriais mais profundas, ele exprime proxemicamente a intimidade optimal e manifesta sobre o plano cognitivo, a vontade de conjuno total (2002, p.36). Para o autor, toda a atividade dos demais sentidos possui um componente ttil: o ouvido, o olfato, o paladar e a viso para atuarem, devem ser tocados pelo som, pelo odor, pelo sabor e pela luz. Encontramos em Marilena Chau desdobramentos nesse mesmo sentido:
Percepo vem de percepio que se origina em capio - agarrar, prender, tomar com ou nas mos, empreender, receber, suportar. Parece, assim, enraizar-se no tato e no movimento, no sendo casual que as teorias do conhecimento sempre a considerassem uma ao-paixo por contato: os sentidos precisam ser tocados (pela luz, pelo som, pelo odor, pelo sabor) para sentir. (1988. p. 40 ).

Raul Dorra (1999) distingue duas formas de tatilidade: a da pele e a dos dedos. A pele um rgo que possui a funo de reunir e interiorizar a sensao do objeto em contato; enquanto a tatilidade dos dedos atua complementando a viso, discriminando a percepo
2

Informao oral.

das diferentes formas, tamanhos, densidades, texturas, temperaturas e pesos.O tato acompanha as demais modalidades sensoriais, faz interagir profundidade e superfcie, uma ponte entre o fora e o dentro, produz sensaes e percepes, atua no contnuo e no discreto, rene corpo e alma, aproximando os actantes na interao de corpos, conjugandoos estesicamente. Dos cinco sentidos, a viso, seria o que mantm mais afastados sujeito e objeto, atuando de forma, predominantemente, analtica. O livro de artista abre-se s possibilidades de ser produzido por uma grande diversidade de suportes, formatos, processos e linguagens, sem que para este, se estabeleam regras ou funes pr-definidas, podendo constituir objeto artesanal e nico. Livros de artista so outros livros, so metalivros. Ainda que a reciprocidade entre sujeitoobjeto exista pelo hbito de manipular livros, so, principalmente, os formantes matrico, eidtico e topolgico, acrescidos ou no da cromaticidade, que por suas qualidades produziro, pela apreenso estsica, o inusitado. O leitor poder ser seduzido pela materialidade que convoca o ttil, o olfativo, o sonoro e o visual; pela forma e seus desdobramentos em sinais grficos e imagens; pelo sincretismo de linguagens, por um conjunto que oferece percepo novos sentidos, para o sentir e para o pensar. Em seu primeiro contato, o sujeito, entregue aos efeitos somticos experimentados no ato da descoberta vive o que Greimas (2002) denominou de fratura: a quebra de esteretipos e a ressemantizao do objeto cotidiano atravs do encontro com o inesperado, o acidente estsico.

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