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ORATORIA: Compendio de Conceptos y prcticas fundamentales

HABLEMOS DE LA ORATORIA
PRINCIPIOS El mundo moderno impone cada vez como una mayor exigencia la necesidad de poseer un dominio cabal de la expresin oral. Ese es un imperativo ineludible. El hombre debe ser capaz de transmitir sus ideas y sentimientos mediante el uso de palabras pronunciadas con correccin y cuyo significado represente con precisin y exactitud su pensamiento. Hasta hace muy poco tiempo la Oratoria era considerada como un arte al cual slo tenan acceso algunos sealados hombres que parecan tocados por una varita mgica - o por el destino -, para hacer uso de la palabra de modo elegante y persuasivo; sin embargo esta idea ha ido perdiendo validez progresivamente a causa de las obligaciones comunicativas impuestas por la celebracin de las relaciones y por lacertidumbre que nada se puede realizar, en ningn mbito de la vida, sino ha existido, con anterioridad, un mensaje claro y conciso. Hoy es cada da ms necesario poseer una adecuada capacidad de transmisin oral a cualquier nivel, no slo con forma especfica de contacto de los grupos humanos, sino, ms frecuentemente, como una manera de relacionarse en forma individual con las personas bajo los ms distintos enfoques y situaciones. De este modo el dilogo diario en la oficina, la entrevista circunstancial en la calle, la conversacin familiar y de amistad, etc., estn exigiendo al hombre moderno el manejo de recursos oratorios y elocuentes que le permitan persuadir a sus interlocutores o, por lo menos, causar en ellos una impresin favorable: La Oratoria o la Elocucin tambin se ejerce en pequeo, y si sus recursos ante un gran pblico son necesarios,, en el trato personal lo son an ms, ya que es en ese momento cuando se requiere probablemente el uso de una capacidad de razonamiento ms poderosa y acabada. El acto comunicativo oral es entonces una responsabilidad que atae a todos los humanos y que todos los humanos tenemos que resolver: la verdad es que las personas que por disposicin innata tienen facilidad de expresin son contadas; es ms, la mayora de ellas ha logrado llegar a dominar esta capacidad luego de grandes estudios y esfuerzos y es por eso que se puede afirmar que toda persona est en condiciones de llegar a ser un orador, entendiendo por tal a alguien que pueda entregar un mensaje claro, sin rodeos, con pleno sentido comn, que sea capaz de dialogar con sus iguales en un mbito de seguridad y confianza. El dominio de la Oratoria se inicia, pues, en el marco de la comunicacin diaria y personal; es all donde se empieza a adquirir la 2

seguridad en s mismo tan necesaria para proyectarse luego en las reuniones familiares, amistosas, oficinescas y masivas. Todo lo que se diga a continuacin tiene su aplicabilidad en cualquier mbito de la comunicacin y ser valido tanto para el contacto personal como para el masivo.

Es necesario, no obstante, que al seguir los principios y tcnicas que se sealan deben entenderse bajo el prisma de la total relatividad de las situaciones.

Recuerde que: Todo campo y situacin son siempre originales y nicos en el sentido de que no se repiten jams totalmente de la misma manera.

Presentaremos a continuacin las herramientas fundamentales que hacen de la Oratoria una prctica posible.

principios

CONCEPTO DE ORATORIA O ELOCUCION QUE ES LA ORATORIA POR EXCELENCIA? Para responder a esta pregunta se pueden encontrar muchas y variadas definiciones, nosotros nos inclinamos a definirla como un acto de relacin ms que como un proceso de exposicin, de all que decimos que es un juego de responsabilidad mutua en que coparticipan el emisor y el receptor bajo condiciones que el medio les proporciona. Es una empresa en que ambas partes arriesgan la integridad de sus personalidades para llegar a un comn denominador: el acuerdo, si hay xito, o el desacuerdo, si hay fracaso. Esta es una definicin definitivamente no ortodoxa, pero que tiene una validez extrema considerando las actuales caractersticas de la vida moderna. Hablar de la Oratoria como el arte de hablar en pblico resulta hoy una definicin que no abarca ni siquiera en forma cercana lo que ha llegado a ser la Oratoria como medio de aproximacin e interrelacin en nuestra poca. La Oratoria no es ms que la relacin imprescindible entre quien habla y quien escucha. Ambos participantes se condicionan y se dan vida en el mutuo inters provocado por el tema comn. Esta es la razn por la cual en ocasiones nos resulta tan insulsa una conversacin banal o, contrariamente, nos sentimos cautivados por quien habla en forma correcta, con una pronunciacin cuidada - sin afectacin - empleando una sintaxis elegante y con una entonacin y ritmo que le dan sentido al tema de su exposicin. Las exigencias de la vida actual no permiten al hombre desaprovechar ni desperdiciar su tiempo al punto que, cuando desea distraerse, elige cosas que si le dan un placer o una respuesta adecuada a su inters. Es necesario, en suma, que el orador tenga siempre presente que para llevar a cabo su tarea de convencimiento y dominio sobre el pblico (empleamos la palabra pblico no slo para referirnos a un grupo de personas, sino tambin al interlocutor individual, de igual modo, cuando decimos acto oratorio o proceso oratorio u Oratoria simplemente, 4

queremos indicar cualquier acto comunicativo en que se transmita un mensaje receptor) requiere no slo de su ms profunda y adecuada capacidad, sino tambin de que ese pblico est dispuesto a aceptar esa influencia y dispuesto a aportar toda su capacidad para coparticipar en el proceso comunicativo.

PROCESO ORATORIO = CREACION POR EXCELENCIA

A lo anterior debe sumarse, tambin, las mejores y ms adecuadas y oportunas circunstancias de ambiente, lo cual no quiere decir ni exquisitez ni elegancia excesiva ni un sitio determinado, sino slo las condiciones propicias para que el nimo y la disposicin puedan desarrollar su trabajo, creando una atmsfera comunicativa adecuada. Esto significa que entre el orador y su pblico se debe producir una retroalimentacin tan viva y motivante que el orador se transforme en gua de su pblico, sintiendo que , a su vez, el pblico le seala la senda a seguir. El proceso oratorio debe ser tan creador que el auditorio debe tener la impresin que, ante sus ojos, se est levantando un edificio cuidadosamente esbozado, el cual se va convirtiendo poco a poco en una realidad slida y contundente, en la que no hay dudas ni vacos, debilidades ni titubeos. Visto as, el proceso oratorio es la creacin por excelencia porque en l no slo se contempla la obra sino que tambin a su autor. Es como si el dramaturgo fuera haciendo el mismo su representacin, una representacin que nunca ms se volver a repetir ni con las mismas palabras ni con los mismos gestos y actos. Desde este concepto, la caracterstica ms sobresaliente del orador es su capacidad de transparencia la cual lleva implcita como base la autenticidad y la empata. La misin del orador es, por lo tanto crear, el inters por lo que va a decir, despertar en sus auditores el ansia de saber, provocar en ellos, en suma, la motivacin intrnseca para que as el receptor quiera y busque la comunicacin.

FUNDAMENTOS FONETICOS En la entrega de su mensaje, el orador debe tener presente que en todo comunicado existen tres niveles: 5

1. Nivel tcnico 2. Nivel semntico 3. Nivel influencial 1. Nivel Tcnico Se entiende por nivel tcnico al nivel integrado por todos los elementos mecnico-lingsticos que permiten la transmisin sonora (audible) del mensaje.

Este nivel comprende, bsicamente, la calidad fontica del mensaje y, por tal razn, la carga emotiva- sensitiva que se le puede dar cuando se emplea bien los recursos fonticos, de all que no slo abarca la pronunciacin, el timbre de voz, la respiracin, el ritmo, el acento de la frase, entre otras caractersticas, sino adems los gestos, la calidad de la mirada, los movimientos fsicos, los desplazamientos y, en general, todo aquello que acompae al acto de pronunciar las palabras y que, en repetidas circunstancias, puede llegar a tener un valor comunicativo ms poderoso que las palabras que lo representan. El mensaje total del compuesto, sin dudas, por la suma de las palabras y todo lo extra lingstico que lo acompaa, al punto insistimos que esto ltimo puede llegar a tener ms importancia en cuanto a la transmisin del significado que el fondo del mensaje. El manejo del tiempo en la transmisin, los silencios, las aceleraciones, las repeticiones, los gestos de todo tipo, adquieren un valor fundamental en el momento de enviar y de captar el mensaje. No es posible olvidar que un cambio de tono implica, casi de inmediato, un cambio de significado. Por otra parte, el tono y la intencin estn ntimamente unidos. 2. Nivel Semntico Nivel Semntico es el que engloba calidad significativa del mensaje. Dice relacin con el acuerdo que debe existir entre la idea que se quiere comunicar y las palabras que representan dichas ideas y, por supuesto, tambin dice relacin con el significado total del mensaje, esto es, con lo que el mensaje lleva en s de comunicacin. Este nivel est en directo acuerdo con el axioma que dice: Se debe emplear la palabra adecuada en el momento debido y con el tono e intencin apropiados. Desde este punto de vista, el nivel semntico tiene una importancia mayor a la del nivel tcnico. 6

3. Nivel Influencial Nivel Influencial es aquel en el cual se encuentran los problemas que se refieren al xito o fracaso obtenidos con la comunicacin. El nivel influencial o de efectividad se logra cuando mediante el mensaje se consigue que el receptor modifique su conducta de modo que lo desea el emisor. Si el nivel influencial falla, la comunicacin fracasar. Este es el nivel ms importante de los tres, podra suceder que los otros dos niveles estuvieran muy mal empleados o fueran muy defectuosos, pero si se logra el ltimo nivelentonces habr comunicacin. El nivel influencial es el nico que puede darse solo, aunque los otros estn muy deteriorados. Si la comunicacin slo alcanza el segundo nivel, es decir, slo llega al nivel semntico -comprensin racional del mensaje- y no se logra el nivel influencial, entonces la comunicacin se reducir a una informacin (un dato que puede o no considerarse como importante, pero que no produce cambios significativos).

Desde el punto de vista de los niveles de comunicacin, quien comunica debe: a. Procurar que la emisin sea buena. b. Esforzarse porque sea comprensible. c. Conseguir el propsito de la comunicacin, mediante un mensaje simple, conciso y efectivo. 3.1. Importancia del Nivel Influencial No es posible olvidar que la comunicacin provoca en el receptor un procesamiento de ella. El xito o fracaso de este procesamiento va a depender de una serie de circunstancias, actitudes o formas de ser que viven en el receptor, las que son absolutamente incontrolables por parte del emisor, pero que deben ser presumidas por l. Algunas de estas circunstancias pueden ser: suspicacia del receptor, timidez, ingenuidad, diferencia de niveles de comprensin, inters y compromiso con el tema, diferencia de escala de valores y, en fin, diferencias individuales, sociales y culturales.Como un ejemplo de que lo ms importante es el nivel influencial se puede citar el caso de un vendedor de La Vega que vocea su mercadera. Su nivel tcnico dejar mucho que desear en cuanto a lo lingstico, pero esto ser suplido por su expresividad. Semnticamente lo ms probable sea que utilice trminos poco apropiados, pero influencialmente puede conseguir su propsito: vender, gracias al nfasis que coloca y a que sus receptores estn motivados a comprar. 7

En otras palabras, el comunicador procurar por todos los medios darle la mayor fidelidad y efectividad a su mensaje, y esto slo se puede conseguir en la medida en que la receptor, sea cada vez ms estrecha y exacta. Weaver (La matemtica de la comunicacin) dice al respecto: El significado y la efectividad estn inevitablemente restringidos por los lmites tericos de la Exactitud de la transmisin de los smbolos.

INFORMACION - COMUNICACION Como dijimos previamente si la comunicacin llega slo al nivel semntico en ese caso se ha alcanzado nicamente entregar informacin. Paul Watzlawick ha dicho que la incomunicacin es imposible, es decir, siempre comunicamos algo, incluso cuando pretendemos no decir nada, por tanto, todo es comunicacin; sin embargo, para considerar los efectos que produce la comunicacin es posible hacer una diferencia bsica entre comunicacin e informacin. Entendemos que hay comunicacin, como resultado positivo o negativo, cuando el receptor acepta el mensaje conscientemente y se mueve o modifica su actitud y su conducta en relacin con el mensaje captado, es decir, el receptor acta segn lo comunicado por el emisor, en cambio, decimos que hay informacin cuando el receptor, habiendo registrado el significado del mensaje, lo ve slo como un dato que puede o no tomar en consideracin. LAS LETRAS

Algunos de sus significados: A. La voz con que se articula un sonido simple y determinado (acepcin fisiolgica). B. El signo de que nos servimos para representar los diversos fonemas 8

(aceptacin grfica). Martnez Amador Diccionario Gramatical y de dudas de idioma. Desde el punto de vista de la articulacin, las letras se dividen en vocales y consonantes. Desde el punto de vista formal, en maysculas y minsculas. 1. Las vocales Son letras vocales aquellas que se pronuncian mediante una simple aspiracin que hace vibrar la laringe, sin que el sonido producido por sta halle en su paso por la boca ningn obstculo que lo modifique. 2. Las consonantes Son consonantes aquellas en cuya pronunciacin los rganos de la voz forman en algn punto del canal vocal un contacto que interrumpe el paso del aire aspirado, como en p, t, o en una estrechez que le hace salir con friccin como f, s, z. Por supuesto, para que las consonantes tengan sonoridad es necesario que se pronuncien con la ayuda de una vocal.

Clases de consonantes Para clasificar las consonantes es necesario tomar en consideracin tres aspectos: 1 El punto de articulacin 2 La manera en que son pronunciadas 3 Si tiene o no vibraciones larngeas que acompaen el sonido.

Las distintas partes del rgano bucal donde se encuentran los diferentes puntos de articulacin - lugar de la cavidad bucal donde los rganos articuladores se tocan o se aproximan y donde se produce le ruido caracterstico de cada consonante (Gramtica Castellana, 172) - son: a. La lengua (que tiene varios sectores de articulacin) b. El paladar c. Los dientes d. Los alvolos e. Los labios PUNTO DE ARTICULACION 9

Las consonantes espaolas se clasifican, por el punto de articulacin, de la siguiente manera: Bilabiales - p, b, m. El labio inferior y el superior actan activamente con preponderancia del inferior. Labiodentales - f. Aqu el rgano activo es el labio inferior y el pasivo los dientes superiores. Intendentales - z, c (ce ci). Este punto de articulacin es prcticamente inusual en Chile, donde igual se pronuncia caza que casa, asesinar que acecinar, lo que provoca, por consiguiente, graves problemas ortogrficos en la palabras que se escriben con s, z, c, ya que ellas, todas, se transforman en homfonas. Esta pronunciacin es aceptada por la RAE. Dentales - t, d. El rgano activo es aqu el pice de la lengua y, como pasivo, la cara inferior de los dientes superiores. Alveolares - s, n, r, rr. Tiene tambin, como rgano activo, el pice de la lengua y, como pasivo, los alvolos superiores. Velares - c (ca, co, cu) o qu, j, g (ge, gi); g, en ga, go , gu. El rgano activo es el postdorso lingual y, el velo del paladar, el pasivo. Palatales - ch. Y, l, ll, . Su rgano activo es el predorso o el dorso lingual y como pasivo, el velo del paladar duro.

MODO DE ARTICULACION Naturalmente que muchas consonantes cambian su punto de articulacin segn sea la palabra que est integrando. Por su modo de articulacin, las consonantes espaolas se dividen en: oclusivas, fricativas, laterales, africadas y vibrantes. Se entiende por modo de articulacin la forma como los rganos articuladores producen la consonante en el punto de articulacin. p, t, c, (ca, co, cu), m, n, siempre son oclusivas (son las que oponen un cierre total a la salida del aire por la boca). f,c (ce, ci), z, s, ll, j, siempre fricativas (en ellas el cierre no es total).

ch, , siempre son africadas (en este modo de articulacin hay un momento de contacto completo como en la oclusiva, el que se resuelve en una estrechez con salida de aire como en la articulacin fricativa). 10

TECNICAS DE FONIATRIA El aire es el elemento bsico de la emisin de los sonidos, por lo tanto es imprescindible saber administrarlo en forma adecuada para conseguir un buen sonido. La primera regla de respiracin es aquella que seala que es necesario tomar aire empleando para ello los intercostales (las costillas falsas son las que deben subir y bajar para producir un buen fuelle, tanto para la admisin del aire como para la expulsin del mismo y su control de salida). Para lograr un buen dominio de esta forma de respiracin debe tenerse presente que jams deben levantarse los hombros ni encerrar el aire en el pecho, ste debe ser el ltimo lugar que se utilice para darle fuerza a la emisin, ya que siempre se debe estar impulsando el aire con el diafragma, el que se convierte as en un verdadero fuelle. Junto a la buena administracin del aire debe recordarse la necesidad de una buena ubicacin de las letras en los rganos de fonacin de manera que ellas salgan bien pronunciadas; es importante tambin, por supuesto, que junto a esta emisin y pronunciacin adecuadas, se d el tono apropiado y el sentido expresivo que el mensaje debe llevar. Se insiste que es fundamental que el orador procure que la columna de aire parta desde el diafragma, suba por la trquea mediante la presin del diafragma hasta llegar a la boca. Esto permite un buen control de la emisin de la voz, pudindose manejar la emisin del sonido de forma adecuada. TECNICAS MINIMAS DE EDUCACION DE LA VOZ Empezando por un simple ejercicio: Aprender el siguiente trabalenguas para manejarlo de distintas maneras. Memorizarlo. El cielo est engarambintintangulado. Quin lo engarambintintangul? El desengarambintintangulador que lo desengarambintintangulare, buen desengarambintintangulador ser 1. Iniciar el ejercicio de la lectura con el ejercicio respiratorio de distinto tipo inflando los intercostales. 2. Mientras se bota el aire: 11

a. Hacer vibrar lo labios b. Hacer vibrar la lengua c. Hacer vibrar los labios y luego la lengua en forma sucesiva, despus ambos en forma simultnea e independiente. 3. Mover la mandbula hacia izquierda y derecha y hacia arriba y abajo guindola con una sola mano (para adquirir soltura). 4. Mover el cuello a izquierda y derecha, dejar descansar el cuello a la izquierda y a la derecha para tener conciencia de los msculos y adquirir dominio de ellos. EJERCICIO DE LA LECTURA 1. Leer el trabalenguas con naturalidad. 2. Leer tratando que la voz salga por la cabeza (poner la mano en la cabeza. Variar intensidad: mayor fuerza, menor fuerza). 3. Leer destacando como antes, pero ahora con la mano en el pecho. Destacar las n y las m. Sentir la vibracin en el pecho. Variar ritmo e intensidad. 4. Leer destacando las consonantes siempre (vibracin exagerada de ellas) siempre pensando que la voz sale por la cabeza. 5. Hacer lo mismo que antes con la mano en la espalda, tambin con la mano en la nariz. 6. Leer en susurro con las ms variadas formas. Buena respiracin siempre. 7. Leer slo con movimientos de los labios, pero sin emisin de la voz. 8. Leer, con la totalidad del aire, de una inspiracin, una lnea de trabalenguas y botar los labios por entre los dientes en forma medida, tratando de prolongar lo ms posible esta emisin. Hacerlo con todas las otras lneas de igual modo. 9. Hacerlo con dos lneas, de igual modo, variar intensidad, duracin, etc. (En una sola inspiracin). 10. Hacerlo con tres lneas en una sola inspiracin. Repetir los mismos ejercicios anteriores. 11. Leer el texto con una sola respiracin. TRABAJAR CON LAS VOCALES 12

Buena ubicacin fontica de cada una de ellas. AEIOU 1. Alargar las vocales. 2. Leer lentamente las vocales y luego ms rpido, todo sin modular como si tuviramos una papa en la boca, sin diferenciacin una de otra, sin ritmo, luego con ritmo. 3. Leerlas haciendo diferencia entre las vocales, lento, pausado, bien moduladas. Aumentar gradualmente la velocidad, mantener la columna de aire que debe venir de los intercostales. 4. Volver al trabalenguas: Darle modulacin Darle ritmo Darle mayor entonacin AEIOU

5. Procurar el cambio de las consonantes finales, combinarlas, hacerlo en forma simple y luego compleja (consonantes finales: f, t, c, d, p, x, etc. Por ejemplo: tac, paf, mad, mex, rat, pal, mag, cak, mut, fic, log, baf, lib, buj, pum, cat, dav. Crear otras combinaciones). Pronunciacin de fonogramas: (dr, tr, cr, tl, pl, etc.) 1. De un solo golpe: frafrefrifrofru 2. Alargar vocales: fraaafreeefriiifrooofruuu 3. Separarlos: fra-fre-fri-fro-fru

4. Cambiar intensidad y ritmo, llegar al susurro y luego casi al grito. Todo muy bien respirado, cambiar los fonogramas. 5. Crear combinaciones de fonogramas con consonantes finales: crak, drup, pref, tlac, plac, drex, frap, clap, plar, brec, drel, gruf, trans, glop, plic, fril. Y tambin palabras completas: cradmax, plevtro, drumtresflic, etc.

LAS DIFICULTADES Y PROBLEMAS PSICOLOGICOS QUE SE GENERAN EN TODO PROCESO ORATORIO. 13

Todo proceso oratorio encierra una amplia variedad de dificultades sociales, culturales, psicolgicas que el orador debe captar, entender y resolver al hacer uso de la palabra. Estos problemas no slo se hayan en los receptores (o receptor), sino tambin en el emisor y pueden ser de exclusiva responsabilidad de cada uno de ellos o pueden estar parcial o totalmente presentes en los dos en forma simultnea. Todos ello pueden resolverse si entre el emisor y el receptor se establece una corriente comunicativa plena de autenticidad. Si el proceso no es autntico, las relaciones interpersonales -que pueden parecer confiadas y positivas- estarn profundamente falseadas porque la falta de autenticidad impedir la comunicacin abierta entre los interlocutores. Slo si la postura de los interlocutores es autntica, la comunicacin ser coherente y solidaria, por lo tanto, eficaz. La comunicacin humana en su esencia no existe en verdad sino cuando entre dos hasta ms personas se establece un contacto psicolgico. No basta que seres con deseo de comunicacin se hablen, se entiendan e incluso se comprendan. La comunicacin humana existir entre ellos desde que y mientras logren encontrarse. Estas relaciones, en que un grupo de hombres se encuentran y se integran, slo se producen cuando los participantes sienten satisfechas ciertas necesidades fundamentales. Para el psiclogo William C. Schutz las necesidades bsicas interpersonales son tres: La necesidad de inclusin, la necesidad de control y la necesidad de afecto (o ms adecuadamente, de imprescindencia).

LAS NECESIDADES BASICAS INTERPERSONALES 1. LA NECESIDAD DE INCLUSION La necesidad de inclusin es definida por Schutz como necesidad que experimenta y siente todo nuevo miembro de un grupo de percibirse y sentirse aceptado, integrado, valorado en su totalidad por aquellos a los 14

que se une (parte de eso, se logra, por ejemplo, al colocar, en un curso o seminario, los rtulos con los nombres de los integrantes del grupo; esta individualizacin provoca que cada persona se empiece a sentir reconocida por el resto y l mismo acepte a los dems, por la misma causa). El individuo procura comprobar su grado de aceptacin, buscando pruebas de que no es ignorado, aislado o rechazado por los que, a su entender, son los preferidos del grupo (que, para el caso, son el resto de los integrantes del mismo grupo). Esta necesidad de inclusin es ms fuerte en el momento en que se toman decisiones. Un miembro se siente definitivamente incluido en el grupo si se siente completamente participante en cada una de las fases del proceso de tomar una decisin. Esta necesidad es, pues, la expresin de un deseo, que experimenta todo miembro de un grupo, de poseer un status positivo y permanente dentro del grupo, de no sentirse, en momento alguno, marginal al grupo. Segn el grado de madurez social de cada individuo, segn su nivel de socializacin, la necesidad de inclusin condicionar y determinar actitudes en grupo ms o menos adultas, ms o memos maduras. Considerando lo anterior, Schutz indica tres formas de inclusin: De dependencia (individuos menos socializados) respecto, sobre todo, de aquellos miembros que tienen un status privilegiado. De contradependencia (individuos de tipo adolescente que no han superado la etapa de rebelin, tpica de esa edad). Segn esta posicin los individuos tratan de forzar a que se le incluya en el grupo. De interdependencia (individuos mejor socializados). En esta posicin los individuos muestran una actitud ms positiva, una satisfaccin adecuada a sus necesidades de inclusin, adoptando, hacia los otros miembros del grupo, actitudes de autonoma basadas en la independencia (individuo de tipo adulto).

2. LA NECESIDAD DE CONTROL Es aquella por la cual cada miembro se define a s mismo sus propias responsabilidades en el grupo, as como tambin las del resto de los integrantes del grupo. Es, en otros trminos, la necesidad que experimenta todo nuevo miembro de sentirse plenamente responsable de lo que constituye el grupo: sus estructuras, sus actividades, su crecimiento, sus superaciones. Pretende responder a preguntas como: El 15

grupo a que est adherido, a que pertenece est bajo control?, de quin?, quin tiene la autoridad sobre quin, en qu y por qu?. Buscando respuestas a tales preguntas, todo miembro nuevo se transforma en un investigador de indicios y de criterios que le permitan desentraar la conducta gradual que observa el grupo hasta llegar a descubrir de manera articulada, tanto las estructuras del grupo como las lneas de autoridad que en l se manifiestan. Todo miembro de un grupo desea y siente necesidad de que la existencia y la dinmica del grupo no escapen totalmente a su control. Segn su grado de socializacin esa necesidad se expresara e intentar satisfacerse en forma ms o menos desarrollada. Los ms infantiles expresarn una fuerte necesidad de control. Tendrn tendencia a quitarse de encima toda responsabilidad y a remitirse a otros, a aquellos que a su parecer tienen poderes carismticos. Schutz dice que adoptan actitudes de abdcratas (hombres que renuncian a toda accin en beneficio de otros que la asumen). Quienes son conscientes de ser rechazados y marginados de las responsabilidades en el grupo tendern a codiciar el poder y a asumir, en caso de necesidad, ellos solos el control del grupo adoptando actitudes, cuando se les confa alguna responsabilidad, de autcratas. Algunos de ellos llegarn incluso a ambicionar la responsabilidad ltima y absoluta del grupo. Los ms socializados, los que son capaces de mayor madurez social, tienen tendencia a mostrarse demcratas, es decir, a pensar y a querer el control del grupo en trminos de responsabilidad participada. 3. LA NECESIDAD DE AFECTO (IMPRESCINDENCIA) La tercera y ltima necesidad interpersonal sealada por Schutz es la necesidad de afecto, denominada de imprescindencia, y consiste en procurarse pruebas de que cuentan plenamente ante el grupo. Vale decir, es el deseo de todo individuo perteneciente a un grupo de sentirse insustituible dentro de l. Trata por todos los medios de recoger indicios concluyentes de que los dems miembros no podrn imaginar el grupo sin l. Aquel que se une a un grupo no slo aspira a ser respetado o estimado por su competencia o por sus recursos, sino a ser aceptado como persona; no slo por lo que tiene sino por lo que es.

Como en las anteriores, tambin esta necesidad se manifiesta a travs de tres conductas bsicas: a) Algunos intentan satisfacer sus necesidades de afecto buscando 16

relaciones privilegiadas, exclusivas y, frecuentemente, posesivas. Sus actitudes generales son ms bien infantiles, pretenden ser el nio mimado y acariciado del grupo. Slo aspiran a recibir. Buscan lo que se denomina relaciones hiperpersonales b) Estn tambin los que se sienten rechazados o ignorados en el grupo. Se muestran, como una forma de autodefensa, indiferentes, adoptan actitud de frialdad calculada y demuestran no desear sino relacionados puramente formales y estrictamente funcionales entre los miembros del grupo. Evaden o no quieren dar ni recibir y, por esa causa, se apartan de toda relacin de solidaridad interpersonal basada en la amistad. Disimulan metdicamente sus ansias de afecto y hacen alarde de autosuficiencia. Son los hipopersonales. c) Por ltimo estn los altruistas, quienes son los ms socializados. En ellos no funcionan ni mecanismos de defensa ni de compasin. Su aspiracin es ser aceptados en su totalidad y, por ese motivo, transformarse en forma natural en los preferidos del grupo por ser quienes son. Como buscan esa forma de actuacin sin artificio, su necesidad de afecto queda satisfecha en forma natural puesto que, se motivan por la solidaridad y la fraternidad, recibiendo, en compensacin, la estima del grupo. Son los aglutinantes, los que permiten que el grupo mantenga la unidad. Por el hecho de dar afecto y de recibirlo, sus relaciones se entablan en un nivel autnticamente interpersonal. Sobre la base de estas tres necesidades es posible plantear la comunicacin oral y su expresin como una relacin de profundo sentido emptico.

LA

EMPATIA

La empata es una actitud profunda, al revs de la simpata que es una actitud superficial. La empata supone una posicin alterocntrica que est determinada por convicciones, necesidades e intereses profundamente anclados en la organizacin temporal. Es una cualidad que puede desarrollarse, pero cuya adquisicin, cuando no se posee, exige una modificacin de toda la personalidad, pues el comportamiento emptico no puede adoptar a voluntad. No podemos mostrarnos ms empticos de lo que somos, del mismo modo que no podemos mostrarnos ms inteligentes; lo que si podemos intentar es poner en juego constantemente nuestra ms amplia capacidad emptica en cada encuentro para conseguir la mejor comunicacin posible.

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Empata y problemas psicolgicos Difcil o no, adquirible o no, la empata implica, en cualquier caso, un esfuerzo personal que excluye todo fingimiento. No basta mostrarse abierto, hay que ser abierto. Servir de poco hacer como si uno se preocupa por los dems, o hacer como si a uno le interesa lo que importa al receptor, si esa preocupacin no responde a un sentimiento profundo, real, y autntico. La falsedad queda al descubierto en la primera intervencin, en la primera mirada, en el primer apretn de manos. De todo esto devienen los problemas psicolgicos: a. Inhibiciones. b. Prejuicios. c. Complejos. d. Supervaloracin. e. Infravaloracin, etc. Preguntas antes del discurso La posicin emptica frente a nuestro interlocutor va a permitir la real comunicacin, va a generar confianza mutua, va a destruir barreras y obstculos. Al trmino de la elaboracin del discurso el orador debe preguntarse, antes de darlo a conocer al pblico, lo siguiente: 1. Emple las palabras apropiadas, precisas? 2. Reflejan ellas la idea o ideas que quiero expresar? 3. No se desvan del propsito comunicativo? 4. Est claro el sujeto de mi mensaje? 5. Obedece la distribucin de las ideas al proceso comunicativo? 6. La organizacin de mi discurso conduce al auditorio hacia un buen clmax? 7. Hay otras formas de decir lo mismo con igual o mayor efectividad? Preguntas al Orador 1. Porqu emple esas palabras? 2. Qu quiso decir? 3. Reflej su mensaje la idea interna que quera expresar? 4. Por qu eligi esa expresin sintctica? 5. Tiene conciencia de su estilo? 6. Cree que su pblico sinti, vivi, comprendi el sujeto (objeto) de su mensaje? 7. Cree que estuvo claro el sujeto? 18

8. Cmo cree que las palabras condujeron sus sujeto hasta alcanzar la meta? 9. Es capaz de parafrasearse su propio discurso? EL RITMO EN EL DISCURSO El orador debe sentir el ritmo inserto, metido, escondido en el fondo del discurso, vibrante, vivo, lleno de calor, de fuerza contenida y controlada y debe ser capaz de hacer vivir eso mismo en cada auditor para que la emocin, el sentimiento, el raciocinio, la lgica, broten, exploten como una eclosin independiente o sumatoria de todos esos efectos. Recurdese que el discurso se dice sobre la base del silencio, ese es el tapiz sobre el cual se trabaja. Cada palabra da color, sentido, forma al silencio - pgina inalterable del tiempo - que se llena de imgenes y de lneas hasta constituir el tapiz que es el discurso. Lo importante es que el auditor perciba el crescendo de la idea, el develamiento del misterio del pensamiento que sienta como las ideas se van, simultneamente, descubriendo y construyendo ante l. El crescendo debe pasar de un prrafo a otro sin causar sobresaltos, sin romper la cadencia, sin distraer ni separar al auditor de la lnea definida, de la idea que se est entregando. Es posible que el crescendo slo se d al final del discurso para lo cual el orador debe contener la manifestacin de este crescendo y permitir que la idea final se destaque como un fortsimo, un destacadsimo. El fortsimo puede ser solamente un efecto que permita romper el nivel comn general, pero lo importante es saber elegir el momento en que se debe producir. Este momento depende en gran medida del pblico, del lugar, de la sensacin de dominio sobre el auditorio, del instante, en fin, de muchos factores concomitantes y cruzados. Todos estos factores deben ser instruidos inteligentemente por el orador para darle forma y provocar en el pblico la reaccin esperada. HABLAR EN EL BLANCO Y NEGRO O EN COLORES EL SILENCIO El destacadsimo puede ser, incluso, un pattico suave, incluso, que provoque la conmocin deseada por el auditorio. Se puede hablar en blanco y negro o en colores. Es importante saber cundo, por qu y a quin hablar en blanco y negro o en colores (eso implica dominar el cmo). 19

El orador debe dominar primeramente el qu. Quin no domina el qu va a errar su camino.

As como la vida se construye sobre la base de la inconciencia y el desconocimiento, para llenarse de experiencia y llegar a ser lo que pretende o ambiciona, la msica se crea sobre la base del silencio y la palabra se escribe sobre el papel en blanco, del mismo modo el mensaje se dice sobre la base del silencio. Dicho, pensado o escrito el mensaje, el papel, el silencio, el ter dejan de ser callados y se convierten en el ser vivo de la idea. EL PASADO Y EL PRESENTE EN EL MENSAJE. PERSPECTIVAS La vida se construye sobre las imgenes ya estructuradas del pasado, as se pintan, se arman las imgenes de presente. De este modo se constituye la totalidad del ser. Es un tono en que se confunden pasado y presente con su diversidad de vaivenes. De ese modo resulta la personalidad total. Y muchas veces dejamos traslucir las imgenes del pasado como imgenes del presente. Este es el concepto del palimpsesto y es lo que sucede muchas veces con el discurso que permite ver las ideas ms ocultas a travs del mensaje evidente. El orador no puede olvidar que as como l considera la perspectiva de su mensaje desde el punto de vista desde el cual habla, el auditorio lo hace desde la perspectiva de su propia comprensin y visin, por lo tanto, el buen orador trata de comprender su mensaje desde la perspectiva del que escucha. Al hacerlo, la garanta de una mejor comprensin se hace ms efectiva y posible. Siempre hay una perspectiva distinta a la del orador. El punto de vista del que habla y del que escucha es diferente. El otro est siempre en la vereda de enfrente. El problema estriba en que la vereda de enfrente para el otro es exactamente la que habla, no la de l (que escucha).

EL DISCURSO, PGINA MUSICAL Es responsabilidad del orador mantener la transparencia de cada tema en cada lnea, o por lo menos, de los ms importantes, hasta el final, de modo que le auditor tenga ante sus odos y su comprensin un espectro claro, completo de lo que se comunica. El orador no debe olvidar que debe dar a cada prrafo el ritmo, la 20

intensidad, en suma la intencin en un equilibrio constante con el resto del discurso. Un todo sin disonancias, sin estridencias.

El discurso se debe comparar a una pgina barroca musical. Dicho de otra manera, en una obra coral la figura va apareciendo en cada voz (entindase prrafo) y, al mismo tiempo, parece oculta por el resto de las voces y, sin embargo, todos estos temas cantados por las diferentes voces se van integrando en una suma total de estmulos que concluye en un todo final que es la propia figura barroca. Es el triunfo final, es el motivo resaltante y pleno, el objetivo final de la obra. Igual sucede con el discurso: La lnea se va manifestando a travs de todo el discurso, en cada palabra, en cada idea, en cada prrafo y hasta se puede dar la sensacin de que las ideas estn en disputas (disonancias menores o mayores) y, sin embargo, la idea central ir emergiendo con sus propias caractersticas, sus particulares signos y significados, rutilantes como un haz de la luz inalterable. La idea o ideas surgirn como el motivo fundamental del discurso. LOS CAMBIOS EN EL DISCURSO El orador debe apoyarse en el silencio, sentir que en el silencio contina all del sonido, casi como un sonido ntimo que vive en los odos y, ms an, en la mente del auditor. Recurdese tambin que el acento de la frase debe estar en el ncleo de ella, en lo sustantivo apoyado en el verbo como vital elemento de movimiento, accin y sentimiento. Cada cambio se debe hacer en la estructura de la lnea total, porque lo que importa es la obra total (esto sobre todo debe tenerse presente cuando se trata de un discurso largo). El discurso breve hace los cambios a travs de su ritmo. El discurso largo debe seguir una lnea continua de tratamiento de manera tal que el mensaje no sufra alteraciones abruptas ni tenga excesiva lentitud. En un discurso todo se ve a travs del prisma de una persona (el orador) con las respectivas limitaciones y deformaciones que se pueden producir cuando es un solo ojo el que ve, con los respectivos prejuicios que una mirada unilateral puede provocar. De all que el orador debe ampliar su criterio y su capacidad de entender, ver y transmitir. 21

EL ORADOR, CONSTRUCTOR DE ORACIONES Nunca exagere, deje que la emocin brote por consecuencia, no la fuerce, permita que llegue sola, enredada, adherida en las palabras, inmersa en ellas, en el tono, en la intensidad , en las figuras, en la construccin, en las metforas: No se recargue, slo insine (Greta Garbo dejando caer el cigarrillo en la escena de una pelcula), lo explcito tiene menos fuerza de conviccin que lo implcito. Despus de un silencio puede dejar que (o puede aprovechar para que) brote una idea importante. As aparecer ntida. Independiente, resaltante, inconfundible, sin impedimentos para ser comprendida, captada, saboreada, percibida sin que nada la obscurezca. En el momento del silencio el pblico estar atento, todo ser atencin: la idea ser la duea del momento. De la apropiada construccin del mensaje depende tambin que ste adquiera la trascendencia que conmueva al pblico como es su deseo de informador eficaz. El orador es un seleccionador de palabras. Su tarea consiste en encontrar en primer lugar las palabras, de ellas, de su buena y adecuada seleccin depende, en gran medida, que el impacto del mensaje sea efectivo y que est efectividad se apoye en el verdadero sentido, la real intencin, y el profundo contenido persuasivo que intenta transmitir como orador. DOMINIO DE PANICO DE ESCENA Una manera de alcanzar dominio del pnico de escena es sentir que se est experimentando ese pnico al mximo y a partir de eso empezar a mostrar o tener serenidad. El pnico de escena se debe enfrentar con tranquilidad, debe ser encargado de frente, frente a nuestros ojos, a nuestra mente, en fin, jugar con l como inadvertidamente, como si nada nos asustara, de ese modo va a llegar el momento en que lo habremos dominado casi por completo. Es imprescindible saber tomar la primera palabra con la energa, el ritmo y el tono necesarios. De esa manera, cada frase resaltar con su 22

propio valor y se integrar al todo como una parte apropiada a dicho todo. Cuando el discurso se inicia, la idea se debe destacar. Si se hace, as la idea o las ideas se mantendrn como faros de distinta potencia que estn presentes en cada prrafo. Slo as la imagen del discurso total tendr la lucidez que es necesaria y con ello la posibilidad de dominar el pnico de escena es mayor. Como una forma de adquirir dominio discursivo se pueden practicar las siguientes experiencias: Practicar el discurso en un espacio abierto, solo, sin ningn auditor. Cuando se realiza este ejercicio sin nadie enfrente se carece de retroalimentacin, este hecho dificulta an ms la exposicin y permite valorar en su real dimensin la importancia que tiene el auditorio. Practicarlo en una habitacin pequea. Practicarlo en un mbito mayor. Un saln amplio, por ejemplo. Forzar el pnico de escena hasta que aparezca para tener una imagen de lo que provocara en caso de manifestarse. Aumentar la capacidad de autocontrol: Control Control Control Control Control respiratorio de ritmo de la intensidad del contenido del pblico.

SENTIDO DEL DISCURSO Lo importante no es hacer lo que queremos sino querer lo que hacemos. En todo discurso la dinmica es fundamental, gracias a ella es posible modificar totalmente el sentido de una frase, de un prrafo o de un discurso completo.O confirmar dicho sentido. No se debe olvidar que la frase es ms importante que la palabra y que el prrafo lo es ms an que la frase. Eso significa que el sentido total del discurso es ms importante que todas las particularidades que en l se hallan contenidas. Evite siempre el peligro de quedarse en la forma perdiendo la 23

importancia del contenido. Y vice - versa. El orador debe ser capaz de otorgar el ritmo adecuado a la palabra, frase y el prrafo.Cada uno de ellos tiene su propio peso y valor, tiene su propio ritmo, su propio acento, su propio misterio. El orador tiene la responsabilidad de dar la real dimensin al misterio de su discurso, a sacar de l todo su contenido, toda su fuerza significativa.

El discurso se puede comparar con lo que sucede en un coro: Las sopranos deben estar en la superficie de la msica. (El orador tiene en su discurso su propia soprano - la idea o ideas que quiere transmitir), sin embargo, los bajos, las contraltos y los tenores pueden, eventualmente disputar esa superficie aunque slo sea por breves instantes. UN BUEN DISCURSO... Lo importante es la superficie del discurso, como lo que suma, lo que da tonalidad, el brillo y, finalmente, el sentido. Un buen discurso se puede comparar a la faena de un torero en la arena. Tambin es posible comparar la preparacin de un discurso a la preparacin de una torta y el resultado final del discurso a la torta misma. LA PREPARACION DEL DISCURSO El proceso de preparacin de un discurso, de estudio y de su posterior exposicin ante el pblico se puede comparar, metafricamente, a la accin de hacer un volantn y su consecuente posibilidad de vuelo en manos de un elevador de volantines. 1. Preparacin: 1.1 Papel adecuado tanto por su resistencia liviandad, colores, por su elasticidad. Maderos livianos, elsticos, flexibles y de todos modos, suficientemente fuertes. Pegamento liviano, elstico, esttico. 1.2 El que hace el volantn determina la parte esttica: colores 24

formas tamao

1.3 Determina colores: vivos, tenues, apagados, agresivos, suaves, combinaciones de ellos o slo un color o colores puros. 1.4 Unin: forma de unir los papeles para crear el total, las fracciones de papel y sus formas diversas. Comprueba que las uniones no quedan dbiles. 1.5 Tamao y forma: grande, pequeo, rectangular, cuadrado, etc. 2. Representacin: Si representa algo especfico o es simplemente una figura libre o simblica. 3. Propsito: Ser para divertimiento, para desafo, para que vuele muy alto o slo planee sobre las colinas. El propsito har que se confeccione un volantn gil o pesado, con gran movilidad o esttico. Las combinaciones deben resistir el impacto del viento o, en su defecto, emplear un solo color para que el papel ofrezca ms resistencia en su vuelo. Tambin debe pensarse en el peso pues lo fundamental es que el volantn se eleve, que vuele. Por esta causa, los maderos, que constituyen la estructura fija, deben ser fuertes, flexibles, elsticos para dar la posibilidad a que el papel se acomode segn cmo y dnde sople el viento. Los maderos y los tirantes deben atraer al elemento fundamental para el vuelo: el viento, sin atrapar viento es imposible volar. El viento es el gran impulsador. 4. Los apoyos para que vuele: Luego de armado el volantn, con los maderos estirando el papel, viene el proceso de ponerle los tirantes que conectan el hilo sustentador (tan liviano y fuerte que permite mantener el control del volantn y que no se corte en el esfuerzo). Tal vez sea necesario ponerle una cola para mantenerlo en la posicin adecuada cuando est en el aire. Los tirantes deben estar equilibrados, puestos de modo tal que dejen al volantn en situacin de poder elevarse bien. Concluidas todas estas operaciones preparatorias, viene el verdadero juego del volantn. 5. El lugar desde donde se elevar: Buscar, para lanzarlo al aire, el sitio propicio y la hora adecuada (incluso, tal vez, a alguna persona para que ayude a lanzarlo al aire y asegurar el despegue hacia el espacio abierto).Ubicarse de modo que el viento favorezca el posible vuelo del papalote. 6. El vuelo: Ya en el aire, buscar corrientes propicias para alzarlo con la 25

suficiente cantidad de hilo y permitir que se desplace libre aunque guiado y mantenido, a la distancia aconsejable, por el conductor, con la velocidad apropiada, con los giros adecuados. El manejador del volantn no debe permitir que se vaya muy lejos donde sea imposible controlarlo o donde la presin del viento provoque el rompimiento del juguete o el corte del hilo que lo sustenta bajo nuestro dominio o donde, peligrosamente otros volantines lo amenacen en su vuelo. 7. Mantenerlo: Mantenerlo en el aire con elegancia y quietud, con tranquilidad y paciencia o moverlo con agresividad, fuerza y desafo, esquivando ataques o atacando, vigilante y presto - astuto - para saber qu hace en cada momento o decidirse a atacar en el momento ms aconsejable, prolongar su vuelo tanto como desee el conductor y tanto como lo permitan los otros volantines, el viento y las distintas circunstancias. Bajarlo cuando sea oportuno, sin insistir en que permanezcan ms tiempo en el aire, pero esta operacin debe ser realizada con sumo cuidado, teniendo la precaucin de no romperlo al llegar a tierra, de que no se destruya en el ltimo momento y que, simultneamente, deje en la retina de quienes han observado su vuelo, la imagen de su galanura, de su brava de su energa, de su fuerza, emocin y belleza.Al descender debe mantener todo lo que ha sido y lo que es. 8. El conductor: Es el gran realizador. Si l no sabe como guiar su volantn, aunque todo lo haya hecho con la precisin necesaria su esfuerzo quedara anulado. La hora de la verdad del orador est en el instante en que eleve el volantn, si no sabe actuar, si duda de su eficiencia es posible que ni siquiera pueda su papalote, elevarse sin un centmetro del suelo. Finalmente no olvide que: por muy perfectos que sean los signos grficos de la escritura que representan las palabras, no pueden retener la grandiosidad del tono, la intensidad y sobre todo, los silencios de la palabra.

ORATORIA DINAMICA El discurso se divide en tres partes que son: 1. Introduccin o Exordio 2. Medio o Cuerpo del Discurso 3. Final o Pattico 1. En el EXORDIO O INTRODUCCION el orador debe sealar de manera muy breve y lo ms tranquilo posible el tema que va a desarrollar. No es 26

aconsejable el discurso diciendo: Ej. El tema de hoy es la lluvia sino que intentar un pequeo desarrollo para enunciar dicho tema: Ej. Las condiciones climatolgicas en el mundo sufren constantes cambios, dichos cambios son importantes para el desarrollo de la vida sobre la tierra; uno de estos procesos es la lluvia que puede ser bendicin o maldicin para la humanidad. 2. MEDIO o CUERPO DEL DISCURSO. Las ideas pronunciadas en la introduccin se deben desarrollar de modo tal que el tema quede abarcado en la totalidad del enunciado, lo cual no significa que el orador va a pretender agotar dicho tema, sino que intentar desarrollarlo en la medida que fue enunciado, sin exageraciones ni de datos ni de ideas. En esta parte del discurso se recomienda no manejar ms de 3 4 ideas fundamentales, puesto que si son ms, el auditorio no ser capaz de retenerlas todas.

3. EL FINAL O PATETICO. En el FINAL o PATETICO el orador debe ponerse como meta concluir las ideas enunciadas en el Exordio- y desarrolladas en el Cuerpo del Discursode manera que no queden elementos sueltos. Es importante tambin que en este Final o Pattico el mensaje produzca una fuerte conmocin en el auditorio, de modo que quede en dicho auditorio una sensacin prevaleciente de las ideas expuesta por el orador. DISTRIBUCION DEL DISCURSO (FONDO Y FORMA) Para poder hacer una buena distribucin del discurso en cuanto a fondo y forma (se entiende como fondo las ideas que se van a exponer y como forma la manera en que se van a distribuir dichas ideas), son fundamentales estas cinco preguntas: 1. Qu? 2. Cmo? 3. Cundo? Todo esto apunta a un PARA QUE 4. Quin? 5. A quin? A estas cinco preguntas que son bsicas deben agregarse las preguntas Cunto? y Dnde?. 27

ANALISIS Y DESARROLLO DE ESTAS PREGUNTAS 1. Qu? Gracias a la pregunta Qu? el orador podr discernir o determinar cul es el tema que desarrollar. Para esto deber investigar profundamente el tema aunque lo domine totalmente; en el caso que no lo domine, su investigacin y estudio debe ser ms intenso hasta lograr una absoluta confianza y seguridad en l, llegndolo a incorporar a su fuente propia. Si lo anterior no sucediere, de ningn modo deber intentar siquiera hablar acerca de ese tema puesto que, con seguridad, ser un fracaso, primero por desconocimiento y segundo por temor psicolgico al tema y al pblico. Adems, el eventual orador deber buscar el material de apoyo necesario ya sean grficos, reproducciones, esquemas, etc. Es fundamental darle forma al QUE.

2. COMO? Al responder la pregunta Cmo?, el expositor podr discernir la manera en que debe distribuir sus materias para dar la correspondiente relevancia al Qu?. Esto significa estructurarlo de manera que cause un real inters en el receptor. Algunos tratadistas de Oratoria colocan en pugna el qu con el cmo, esto es, el fondo con la forma ; para algunos es ms importante el fondo de la exposicin y para otros es ms importantes la forma, estos ltimos sostienen incluso que gracias a la forma se puede cambiar fundamentalmente el sentido del qu. Las consideraciones al respecto son variadas, personalmente estimamos que no puede afirmarse apriorsticamente que una de las dos formas sea ms importante que la otra, sino que ambas deben estar equilibradamente distribuidas para que el planteamiento sea realmente tico; puede suceder, sin embargo, que la tendencia en la exposicin se inclinar preferencialmente ya por el fondo, ya por la forma, pero esto en relacin directa con lo que finalmente se pretende con el discurso. Es probable que algunos tipos de mensajes especialmente los publicitarios o propagandsticos puedan establecer mayor importancia a una de las formas sobre la otra, pero en la relacin coloquial, o en la 28

comunicacin docente o familiar, el equilibrio debe mantenerse. Es importante establecer todas estas cosas porque un emisor inteligente puede perfectamente puede guiar a un pblico mediante estos recursos. Es posible ejemplificar esto con la manera distinta en que puede ser analizada una misma noticia por distintos medios de comunicacin; la noticia puede ser absolutamente manipulada para provocar en un receptor inadvertido una impresin o una sensacin determinada en todo caso esto nos permite subrayar lo peligroso que es recibir una informacin de manera pasiva sin ningn espritu de crtica, el cual le permitiera al auditor estar alerta respecto a los propsitos del emisor. 3.CUANDO? Es importante saber qu y cmo y tambin lo es saber Cundo?, ya que cualquier comunicado va a tener mayor o menor importancia segn el momento en que es entregado. Significa que el emisor debe saber en qu oportunidad, en qu momento es bueno transmitir el mensaje, pues de ello depende muchas veces la efectividad de lo que se est diciendo. Un trabajo elaborado cuidadosamente puede destruirse totalmente si se da en mal momento. Podemos concluir que este cundo nos permitir planificar cualquier trabajo, ordenar cualquier accin y anticipar cualquier suceso.

4. QUIEN? Esta pregunta pareciera tener una respuesta obvia ya que apunta al emisor del mensaje. Pero es muy probable que existan varias posibilidades de emisores para decir un mensaje, por lo tanto es fundamental saber elegir a dicha persona entre todas ellas, sta debe ser la ms apropiada, puesto que si elige mal, aunque los pasos anteriores estn perfectamente meditados y ejecutados, lo ms probable es que el mensaje no tenga el xito esperado o pueda simplemente fracasar. Quin est relacionado con la simpata que posea la persona, esto se denomina tambin ngel o rapport.

5. A QUIEN? Se refiere a la persona o al grupo de personas hacia quienes est dirigido el mensaje, este receptor puede ser individual o colectivo, considerando el nmero de ellos y, desde el punto de vista de la motivacin, pueden ser: a) voluntario 29

b) relativamente obligado c) definitivamente obligado Estas tres situaciones conjuntas van a apuntar a la necesidad de que el emisor conozca realmente a su pblico, aunque sea en forma general. Existen desde este punto de vista distintos tipos de pblicos: Maduros o responsables Inmaduros o infantiles Indiferentes, etc.

Es obvio entonces que el emisor reaccionar de distintas maneras frente a este pblico diverso, lo que indicar definitivamente en la conducta del emisor, en su modo de entregar el mensaje y en la retroalimentacin que reciba por parte de ese mismo pblico.

EL RECEPTOR, o en realidad EL INTERPRETE Por supuesto que, adems de lo dicho previamente, el conocimiento del pblico en forma previa har que el emisor adopte determinadas formas de distribuir su discurso como as tambin la eleccin de recursos que permiten un mejor manejo de este pblico, una mejor manera de impresionarlo. En cuanto al receptor o receptores del mensaje se pueden plantear varias alternativas . Algunas de ellas son: El receptor acepta el mensaje por obligacin, pero lo escucha y participa de l. El receptor acepta el mensaje por obligacin, pero adquiere motivaciones y se incorpora honesta y vitalmente en la comunicacin. El receptor tiene una motivacin interior por lo que participa entusiastamente del comunicado produciendo con ello una gran retroalimentacin positiva. 30

El receptor slo est fsicamente presente, no se interesa en el proceso, es ms, su actitud negativa daa el proceso comunicativo, lo que es captado por el emisor provocndole serias incomodidades que impiden de hecho la entrega de un mensaje que posea toda la fuerza necesaria.

Esta ltima alternativa del receptor puede tambin tener dos formas: a) Ser absolutamente pasiva, es decir no participa en nada del proceso, ni para bien, ni para mal, lo cual provoca que la retroalimentacin sea negativa pasiva. b) El receptor mueble puede ser activo (lo que parece un contrasentido), pero su actividad de mueble consistir en negarse a la comunicacin y en procurar que otros se incorporen a esta no comunicacin. De lo anterior se deduce que existen tres posibilidades comunicativas: 1. Aceptacin del mensaje 2. 3. Rechazo del mensaje Respuesta cero.

Este ltimo tipo de respuesta daa definitivamente la comunicacin.

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