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Organizadores

POLTICAS PARA AS ARTES


prtica e reflexo
Jos Mrcio Barros Juana Nunes Clayton Daunis Vetromilla Caroline Brito de Oliveira Gustavo Tom Wanderley Jussara Pinheiro de Miranda Franciele Filipini dos Santos Jos Maurcio Dias Aline Cntia Corra Miguel Luiz Carlos Lopes Dinuci Christina Streva Gyl Giffony Arajo Moura Melissa Lima Caminha Deze Almeida Botelho Alexandre Silva dos Santos Filho

Ana Vasconcelos Marcelo Gruman

Presidenta da Repblica Dilma Rousseff Ministra da Cultura Marta Suplicy FUNDAO NACIONAL DE ARTES FUNARTE Presidente Antonio Grassi Diretora Executiva Myriam Lewin Diretora do Centro de Programas Integrados Ana Claudia Souza Gerente de Edies Oswaldo Carvalho

este livro esto registrados os momentos mais importantes da primeira edio do Encontro Funarte de Polticas Pblicas para as Artes, que reuniu gestores, produtores, autoridades e pesquisadores do segmento cultural para refletir sobre o papel das instituies pblicas no desenvolvimento das linguagens artsticas. Os artigos compem um interessante mosaico de informaes para o gestor cultural. O conceito de diversidade cultural foi esmiuado, por uma abordagem alm do senso comum. A interseo entre cultura e educao recebeu novos contornos, a partir de problematizaes contemporneas. O precioso trabalho de documentao em artes foi examinado em seus avanos e precariedades. Tambm foram propostas abordagens inovadoras para a gesto de espaos culturais e para a prtica de curadoria no novo cenrio das artes digitais. A prpria atuao da Funarte esteve em pauta, abordada por olhares diversos, que se dedicaram a analisar o programa Microprojetos Mais Cultura, o Prmio de Dana Klauss Vianna, a Bolsa de Circulao Literria e, em perspectiva histrica, o Projeto Memria Musical Brasileira (Pro-Memus), criado em 1979. Por fim, trs iniciativas culturais da sociedade civil mostraram a importncia de se conjugar polticas de fomento ao empreendedorismo de agentes culturais. So muitos os desafios dos gestores pblicos que atuam na rea da cultura, a comear pela prpria dificuldade em delimitar esse campo de atuao. Em meio ao turbilho das crescentes demandas do setor cultural, no fcil encontrar tempo para refletir sobre a nossa atuao. isso que prope o Encontro: um tempo para pensar. Para que as prximas decises minimizem os erros e legitimem os acertos da gesto pblica para as artes. Antonio Grassi
Presidente da Funarte 3

2012, Copyright Fundao Nacional de Artes FUNARTE Rua da Imprensa, 16 Centro Cep: 20030-120 Rio de Janeiro RJ Tel.: (21) 2279-8071 livraria@funarte.gov.br funarte.gov.br Edio Oswaldo Carvalho Produo Editorial Jaqueline Lavor Ronca Produo Grfica Joo Carlos Guimares Produo Executiva Suelen Teixeira Projeto Grfico Fernanda Lemos Lvio Avelino Capa Lvio Avelino Preparao de Originais Lucas Bandeira Reviso Obra Completa Comunicao

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) FUNARTE / Coordenao de Documentao e Informao Polticas para as artes (1.: 2011: Rio de Janeiro, RJ) Polticas para as artes: prtica e reflexo . Rio de Janeiro: FUNARTE, 2012. 216 p.: ; 21 cm Encontro realizado no Auditrio Gilberto Freyre, Palcio Gustavo Capanema, entre os dias 8 e 10 de novembro de 2011. ISBN 978-85-7507-150-2

1. Poltica cultural Brasil. 2. Artes Aspectos polticos Brasil.

CDD 306.40981

Sumrio
O Centro de Programas Integrados
Ana Claudia Souza

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Prefcio
Ana Vasconcelos e Marcelo Gruman

Pensando as polticas para as artes


Diversidade e cidadania
Jos Mrcio Barros

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Desafios para a construo de uma poltica de cultura para a educao


Juana Nunes

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Pro-Memus: a lgica e o papel da Funarte no campo da msica erudita brasileira


Clayton Daunis Vetromilla

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Ausncia da informao em arte nas polticas pblicas: a difcil situao do profissional da informao
Caroline Brito de Oliveira

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Dinmicas de espaos culturais independentes


Gustavo Tom Wanderley

Vises da dana: situao de trabalho continuado


Jussara Pinheiro de Miranda

A concepo artstica/curatorial na arte em dilogo com as tecnologias digitais


Franciele Filipini dos Santos 5

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Estudos de caso
Descentralizao e interiorizao: os Microprojetos
Jos Maurcio Dias

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Bolsa Funarte de Circulao Literria: quando a poltica pblica, os livros e as pessoas se encontram
Aline Cntia Corra Miguel (com Luiz Carlos Lopes Dinuci Chic do Cu)

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Ser To Teatro: ncleo de pesquisa contnua em difuso das artes cnicas


Christina Streva

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A cultura do teatro de grupo e o Movimento Todo Teatro Poltico, de Fortaleza, Cear


Gyl Giffony Arajo Moura e Melissa Lima Caminha

182 200

Interao colaborativa em rede cultural na Amaznia


Deze Almeida Botelho e Alexandre Silva dos Santos Filho

O Centro de Programas Integrados


As ideias de integrao, compartilhamento e construo coletiva esto no DNA do Centro de Programas Integrados (Cepin) da Funarte. Criado para dar conta de tudo o que estivesse relacionado s linguagens artsticas abarcadas pela fundao, sem, no entanto, se limitar a elas, o Cepin nasceu determinado a ser o lugar dos dilogos transversais, em que no fosse possvel estabelecer os limites que separam as coisas em espaos e definies previamente concebidos. No Cepin, as linguagens artsticas a cargo dos outros centros da instituio Artes Visuais, Artes Cnicas e Msica se misturam, assim como tudo o que estiver relacionado interseo delas com a memria, a difuso, a experimentao, a inovao, incluindo a aquelas proporcionadas pelas novas tecnologias. A arte e outras reas de conhecimento devem encontrar no Cepin um lugar em que no se estranhem, um lugar disposto a descobrir como levar essa troca a todas as consequncias possveis, na extenso que a criatividade artstica, sem fronteiras, puder chegar. o que este centro vem fazendo desde sua criao, e o I Encontro Funarte de Poltica para as Artes prova que ponto de maturao foi alcanado. Concebido dentro do Cepin, desde o primeiro momento o encontro se mostrou campo frtil para promover a troca de experincia entre as diversas pontas em que se do as prticas, as experimentaes, as formulaes de polticas, as reflexes, a gesto, a produo, o estudo e a fruio das artes.
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Alm de aproximar gestores pblicos de pesquisadores, estudiosos ou apenas curiosos, o I Encontro permitiu que bolsistas premiados pelos editais de fomento da Funarte apresentassem seus trabalhos, mostrando seu processo criativo e o resultado de suas aes, quase sempre com desdobramentos surpreendentes e muitas vezes emocionantes. Agente importante para o fomento das artes no pas desde sua criao, a Funarte apoia algumas centenas de projetos por ano, em diversas linguagens, e nessa relao no um organismo frio pelo qual apenas circulam papis. Seus tcnicos, em geral, alm da responsabilidade de gestores pblicos, so pessoas envolvidas no que fazem, atentos ao que as artes proporcionam de mais sublime, desafiador e instigante na experincia humana. Por essa instituio passam anualmente ideias que se transformam em projetos viabilizados por meio de processos de seleo pblica que vo tocar os apreciadores das artes. O produtor, o artista, o gestor e o pblico so elementos dessa grande soma de esforos em favor da arte. Por isso, incluir bolsistas premiados na programao do encontro foi fundamental para ampliar a compreenso dos processos que possibilitam a realizao de ricas atividades artsticas, como, por exemplo, aquelas que surgem a partir do Prmio Interaes Estticas Residncia Artstica em Pontos de Cultura, uma das iniciativas da Funarte em parceria com o MinC, cuja gesto cabe ao Centro de Programas Integrados. Desde 2008, ano de sua primeira edio, o Interaes Estticas premiou mais de trs centenas de projetos, que se desdobraram em aes multiplicadoras em todo o pas, envolvendo atividades artsticas das mais variadas naturezas. Somado aos
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demais editais gerenciados pelo Cepin Bolsa Funarte de Criao Literria, Bolsa Funarte de Circulao Literria, Produo Artstica em Mdias Digitais e Culturas Populares , foram quase quinhentos projetos premiados nos ltimos quatro anos. Ao acompanhar os bolsistas, os servidores da Funarte em especial os do Cepin entram em contato com uma produo descentralizada e estimulante, que revigora a criao artstica nacional, promovendo intercesses que s nossa criatividade e nossa capacidade de lidar com o diverso so capazes de realizar. Estimular a troca, apoiar as experincias, facilitar o acesso e garantir os recursos para que esse fluxo no cesse uma tarefa que exige esforo dirio e avaliao constante. Buscamos aprimorar o que fazemos, com a preocupao de melhorar a efetividade das aes sem, no entanto, criar padres que possam engessar as diversas instncias e transformar a experincia libertadora da arte em uma repetio mecnica de frmulas e processos. Foi com esse esprito que organizamos o I Encontro, que ter desdobramentos em 2012, com a realizao da itinerncia nacional. Parte do que foi apresentado na primeira edio, em 2011, est presente nesta publicao, que rene os textos de palestrantes inscritos, convidados, alm de artigos de servidores da Funarte, que prontamente atenderam ao convite para compartilhar sua rica experincia de gesto. Sem o apoio e o incentivo de Antonio Grassi, presidente da Funarte, e de Myriam Lewin, diretora executiva, no seria possvel realizar este encontro. Foi igualmente fundamental contar com a parceria dos diretores Antonio Gilberto, do Centro de Artes Cnicas, Xico Chaves, do Centro de Artes Visuais, e Bebeto Alves, do Centro de Msica, assim como de todos os servidores desses
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centros, muitos deles escalados para mediar mesas que compuseram a programao. O agradecimento se estende s reas de planejamento, financeira, administrao, procuradoria jurdica, e Assessoria Especial da Presidncia, Coordenao de Recursos Humanos e Assessoria de Comunicao, sem as quais no seria possvel viabilizar essa iniciativa. importante ainda agradecer aos secretrios do Ministrio da Cultura que aceitaram nosso convite e tornaram o encontro ainda mais qualificado, compartilhando conosco suas experincias. E um agradecimento muito especial rea de programao visual, responsvel por toda a identidade, e equipe do Cepin, que abraou a ideia do encontro, trabalhando incansavelmente por sua realizao em especial a Ana Vasconcelos, Andr Bezerra, Daniela Sampaio, Juliana Amaral, Felipe Ribeiro, Marcelo Gruman e Kathryn Valdrighi. Por fim, agradecemos aos que se inscreveram, aos que contriburam com seus trabalhos e suas experincias, aos artistas que aceitaram nosso convite com gentileza mpar, aos que vieram, aos que acessaram o blog e aos que lero esta publicao muito obrigada a todos. Que os prximos consolidem e aprofundem o que pudemos conhecer, refletir e compartilhar nesse I Encontro Funarte de Polticas para as Artes. Ana Claudia Souza
Diretora do Centro de Programas Integrados

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Prefcio
O I Encontro Funarte de Polticas para as Artes vem resgatar a importncia histrica da Fundao Nacional de Artes como espao de debate, reflexo e proposio de novos olhares sobre a construo, a execuo e a avaliao das polticas para as artes em nosso pas. Essa tradio remonta dcada de 1970, quando pela primeira vez o Estado interveio de forma sistemtica e planejada no campo cultural. A integrao da nao ganhava impulso com o crescimento da indstria cultural no pas. O Estado militar aprofundava medidas econmicas tomadas no governo Juscelino Kubitschek, s quais os economistas se referem como a segunda revoluo industrial no Brasil. Em termos culturais essa reorientao econmica trouxe consequncias imediatas, pois, paralelamente ao crescimento do parque industrial e do mercado interno de bens materiais, fortaleceu-se o parque industrial de produo de cultura e o mercado de bens culturais. A expanso das atividades culturais foi acompanhada de um controle estrito das manifestaes que se contrapunham ao pensamento autoritrio. Foi nesse contexto que a Funarte surgiu, filha direta do Programa de Ao Cultural (PAC), criado em agosto de 1973, vinculado ao Departamento de Assuntos Culturais do Ministrio da Educao e Cultura (MEC). O objetivo primeiro do PAC era levar a todos os brasileiros uma cultura acessvel. Com o programa, pela primeira vez a cultura, no MEC, tinha recursos dignos para o estmulo a suas atividades.
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Desde o incio, a atuao da Funarte se deu em duas frentes. Por um lado, naquilo que se convencionou chamar de projetos prprios ou internos: a partir de um diagnstico de carncias do setor, a instituio criava linhas prprias de investimento. Assim foi organizada a rea editorial, deu-se ateno formao de recursos humanos e tcnicos, pesquisa, documentao e divulgao (cadastramento) das manifestaes artsticas brasileiras. Ao mesmo tempo, a fundao apoiava projetos vindos de todo o pas, tanto de instituies pblicas quanto privadas, chamados de projetos externos. Um dos setores responsveis pelos projetos internos era o Centro de Documentao e Pesquisa (CDOP), que, j em 1976, iniciou o cadastramento de outras instituies brasileiras de financiamento de pesquisas na rea artstica. Podemos dizer que essa era a vertente documental do CDOP. Por sua vez, a vertente analtica tomou corpo com uma srie de pesquisas realizadas na segunda metade da dcada de 1970. No binio 1976/1977, por exemplo, a Funarte apoiou, por meio de seu Instituto Nacional de Artes Plsticas, 26 pesquisas com o objetivo de preservao da memria cultural do pas, cujos resultados foram editados na Coleo Panorama das Artes no Brasil Ontem e Hoje. A partir de 1979, o Ncleo de Estudos e Pesquisas (NEP), sob a coordenao do jornalista, professor e ensasta Adauto Novaes, se desvinculou do CDOP. Como ncleo autnomo, tinha como prioridade propiciar a investigao e a reflexo sobre o processo artstico-cultural brasileiro. Foi lanado tambm o projeto de pesquisa Anos 70, com o objetivo de fazer um balano cultural da dcada nas reas de msica popular e erudita, literatura, teatro, cinema e televiso.
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Entre as linhas programticas da Funarte encontrava-se o apoio reflexo. Essa linha foi desenvolvida pelas pesquisas, pelos seminrios e pelos debates promovidos pelo Ncleo de Estudos e Pesquisas, bem como por seus institutos (via atendimento externo). Outra forma de apoio reflexo foram os concursos nacionais e as bolsas para artistas e pesquisadores, por meio dos quais a Funarte pretendia estimular a discusso sobre o processo criador, a formao do artista e as relaes entre arte, sociedade e administrao cultural. Os temas podiam ou no ser predeterminados, sempre visando promoo de uma reflexo contempornea sobre o fato cultural. A partir de 1989, a pretexto do enxugamento da mquina administrativa, as instituies culturais sob administrao federal sofreram com a demisso de servidores no estveis e a escassez de recursos. Algumas instituies foram at mesmo extintas, como a Funarte. Em 1991, o Instituto Brasileiro de Arte e Cultura (IBAC) foi criado para absorver as funes da Funarte e de outras instituies. O IBAC passou a ser o responsvel pelo apoio a programas e projetos nas reas de teatro, dana, pera, circo, artes plsticas, artes grficas, fotografia, msica, folclore, vdeo e cinema. O relatrio de atividades de 1991, na parte dedicada Coordenao de Pesquisa do Departamento de Pesquisa e Documentao, informa que o ano foi dedicado organizao interna da Coordenao de Pesquisa (levantamento, anlise e diagnstico das atividades de pesquisa desenvolvidas pelas extintas fundaes), definio dos projetos a serem retomados e transferncia e organizao dos arquivos de monografias e pesquisas produzidas pelo Ncleo de Estudos e Pesquisas da antiga Funarte. Em 1994, por medida provisria, o IBAC passou a
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se chamar Funarte, sigla oficializada em setembro de 1997, e seu nome agora contava com uma letra s: Fundao Nacional de Artes. Naquele ano, a nica atividade realizada pelo NEP foi o seminrio Artepensamento. Em 1997, aps a reestruturao da Funarte, o NEP mudou de nome e passou a se chamar Diviso de Estudos e Pesquisas (DEP). A partir desse ano, foram organizados quatro ciclos de palestras em torno dos 500 anos do descobrimento do Brasil e foi lanado o Programa de Bolsas de Estudo e Pesquisa, com o tema A indstria cultural no Brasil, atribuindo oito bolsas a candidatos escolhidos dentre 169 concorrentes. A partir de 2001, dos poucos projetos do DEP levados adiante, o mais significativo talvez tenha sido a parceria com MinC para o Cadastramento de Aes e Projetos Culturais 1990/2001, que catalogou as atividades culturais desenvolvidas com o apoio do Ministrio da Cultura por intermdio de suas secretarias, seus institutos e suas fundaes. O desenvolvimento de um sistema denominado Cadastramento de Aes e Projetos Culturais (CAPC) objetivava a captao, a sistematizao e a centralizao de um conjunto de informaes referentes aos investimentos e aplicao de recursos do MinC, que foi tornado pblico para o acompanhamento da sociedade. Foram ainda programadas para aquele ano oficinas nas reas de teatro, circo, filosofia, artes plsticas, cinema, fotografia, msica e dana, bem como um seminrio de arte-educao. Em 2003, finalmente, no que parece ter sido o ltimo esforo de sobrevivncia, por meio de memorando, solicitou-se Presidncia o agendamento de uma reunio em que se iria apresentar uma radiografia da Diviso de Estudos e Pesquisas desta Fundao. O DEP, na poca, era composto por apenas dois funcion14

rios estatutrios. No encontramos documentos que tratem dos desdobramentos da solicitao. No Relatrio de Gesto da Funarte referente ao ano de 2009, afirma-se que a finalidade da fundao promover e incentivar a produo, a prtica e o desenvolvimento das atividades artsticas e culturais no territrio nacional e, especialmente, promover aes destinadas difuso do produto e da produo cultural. Entendemos que essas diretrizes, parte integrante da poltica institucional, s podem ser colocadas em prtica a partir de um diagnstico mais preciso da realidade das artes no pas. Apesar de a Funarte no ser uma instituio de pesquisa, a reflexo e os estudos devem fazer parte de seu rol de atividades cotidianas. Polticas pblicas, por definio, atrelam teoria e prtica, pesquisa e ao. Concordamos com Isaura Botelho quando afirma que
[...] uma poltica pblica se formula a partir de um diagnstico de uma realidade, o que permite a identificao de seus problemas e necessidades. Tendo como meta a soluo destes problemas e o desenvolvimento do setor sobre o qual se deseja atuar cabe ento o planejamento das etapas que permitiro que a interveno seja eficaz, no sentido de alterar o quadro atual. Por ser consequente, ela deve prever meios de avaliar seus resultados de forma a permitir a correo de rumos e de se atualizar permanentemente, no se confundindo com ocorrncias aleatrias, motivadas por presses especficas ou conjunturais. (Botelho, 2007)

O I Encontro Funarte de Polticas para as Artes surge, portanto, como um esforo de devolver Funarte o papel de protagonista nas redes de discusso sobre as artes e sua gesto, re15

forando a misso institucional de promover o intercmbio com vrias instituies e atores sociais da rea. Ao mesmo tempo, essa aproximao entre gestores pblicos e privados, acadmicos, produtores culturais e artistas traz para a cena experincias mltiplas e os desafios a serem superados pela nova gesto pblica colaborativa.

O encontro
O I Encontro Funarte de Polticas para as Artes, realizado entre 8 e 10 de novembro de 2011 no Palcio Gustavo Capanema, na cidade do Rio de Janeiro, e organizado pelo Centro de Programas Integrados da Funarte (Cepin), teve como objetivo promover um dilogo qualificado em torno das polticas empreendidas especificamente para as artes no pas. Foram divulgados trabalhos tericos e prticos no campo das aes polticas, das reflexes histricas e tericas sobre as polticas culturais brasileiras, fortalecendo a atuao de instituies de interesse pblico, da sociedade civil e de agentes culturais que produzem e difundem a arte no pas ou fora dele. Com essa ao, buscou-se construir um espao de debate que possibilitasse um encontro direto entre os vrios atores de diferentes cenrios das polticas para as artes. Alm disso, pretendeu-se contribuir para o fortalecimento do campo de estudos sobre polticas culturais no pas, que vem crescendo nos ltimos anos, mas ainda necessita de novos fruns de intercmbio e discusso qualificados. O encontro reuniu cerca de trezentos participantes ouvintes inscritos, sessenta palestrantes, alm de quatro apresentaes arts16

ticas. As participaes se dividiram entre mesas de experincias e de exposies, grupos de trabalho de boas prticas e mostra artstica, e as discusses tiveram como pano de fundo seis eixos temticos: arte e tecnologia; fomento; artes e economia criativa; gesto de polticas culturais; arte e sustentabilidade; memria e preservao. Durante trs dias, o Palcio Gustavo Capanema foi democraticamente ocupado por acadmicos, gestores pblicos e privados, produtores culturais e artistas de diferentes regies do pas. Os debates gerados, as conversas na hora do caf, as redes conectadas e as emoes de muitos durante as apresentaes no cabem todas, infelizmente, nesta publicao. Dana, circo, msica, teatro, tecnologia, artes visuais, memria e preservao, sustentabilidade, economia criativa e suas conexes com o mundo da gesto estiveram presentes em todas as mesas e bate-papos de corredor. Esta publicao busca dar maior visibilidade aos debates e s reflexes realizados durante o encontro. Reunimos aqui doze textos que representam a diversidade de linguagens e iniciativas no campo da arte e da gesto selecionados entre aqueles que compuseram a programao do encontro. A escolha levou em considerao a singularidade e a importncia da pesquisa no cenrio das polticas para as artes no pas. Alm dos artigos reflexivos, foram escolhidos dois relatos de experincias de boas prticas Interao colaborativa em rede cultural na Amaznia, de Deze Almeida Botelho e Alexandre Silva dos Santos Filho; e Ser To Teatro Ncleo de pesquisa contnua e difuso das artes cnicas, de Christina Streva. Essas experincias, apresentadas inicialmente para a organizao do encontro em um modelo de relatrio de gesto e aqui em forma de artigo, mostram modelos que inovaram pela criatividade, pela
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sustentabilidade, pela representatividade dentro do universo em que atuam, e tambm pela importncia da rede na qual se articularam e que ajudaram a fortalecer. Dois outros textos relatam o momento atual do teatro de grupo no Cear e uma experincia bem-sucedida de fomento circulao literria. Por fim, este livro traz a transcrio de duas palestras realizadas durante o Encontro Funarte. A primeira delas, Diversidade cultural e criatividade, do professor Jos Mrcio Barros, apresenta o Observatrio da Diversidade Cultural e faz uma reflexo sobre os conceitos de diversidade e sociedade civil. Na segunda, Desafios para construo de uma poltica de cultura para a educao, a diretora de Educao e Comunicao da Secretaria de Polticas Culturais/MinC, Juana Nunes, que integrou a mesa de encerramento, Polticas para as Artes II, trouxe ao debate a relao entre arte, educao e Estado no contexto das polticas culturais. Acreditamos que os artigos de pesquisa, as experincias de boas prticas e as transcries aqui apresentadas formam um conjunto importante, que poder contribuir para a formao de um novo caminho para o pensamento sobre arte e gesto em nosso pas. Nosso objetivo que, mais que um grupo de textos resultantes de um encontro presencial, estes trabalhos possam transmitir as particularidades, as belezas e as dificuldades do contnuo exerccio artstico nos mais diversos espaos e linguagens. O poeta Ferreira Gullar diz em um de seus textos que desde pequeno se emociona com contos, poemas ou simples estampas coloridas, e por isso no tem a necessidade de questionar para que serve a arte. Aos que no tm essa experincia, caberia a pergunta: so os indivduos que nada sentem frente arte ou a arte que nada provoca? Gullar (2010) afirma:
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Na verdade, a arte em si no serve para nada. Claro, a arte dos vitrais servia para acentuar a atmosfera mstica das igrejas e os afrescos as decoravam como tambm aos palcios. Mas no residia nesta funo a razo fundamental dessas obras e, sim, na sua capacidade de deslumbrar e comover as pessoas. Portanto, se me perguntam para que serve a arte, respondo: para tornar o mundo mais belo, mais comovente e mais humano.

Percebemos que muitos dos conflitos e das angstias que afetam o artista esto presentes tambm no dia a dia do gestor, e em particular do gestor pblico. Como promover uma poltica pblica que de fato democratize o acesso ao incentivo pblico s artes? De que forma difundir aes e iniciativas fomentadas em todos os cantos do pas, levando em considerao as restries de pessoal, infraestrutura e oramento inerentes administrao? Como podemos, juntos, costurar novas relaes entre Estado e sociedade em que ambos assumam responsabilidades pelo planejamento, pela execuo e pelos resultados dos programas implementados? E, sem dvida, qual o caminho para a elaborao de polticas para as artes que promovam a sustentabilidade das iniciativas, o fortalecimento da economia criativa e do pacto federativo? Construir juntos uma outra gesto pblica para as artes sem dvida um desafio para todos ns, artistas, produtores, gestores e acadmicos. Assim, o trmino do encontro no significou o fim desses debates. Ao contrrio, vrias aes j foram realizadas visando a dar andamento ao processo. No Cepin, foram elaboradas duas avaliaes: uma delas sobre o grupo de palestrantes, identificando seu perfil; e a outra para analisar o universo de inscri19

tos. Um relatrio de boas prticas com uma anlise de todo o encontro objetivos, sustentabilidade, parceiros etc. foi elaborado a partir de discusses com servidores de outros setores da Funarte. Essas trs avaliaes sero importantes instrumentos de poltica pblica, que podem e devem ser utilizadas na construo da agenda institucional. Todas j se encontram disponveis para consulta no blog www.funarte.gov.br/encontro. Paralelamente a isso, estamos dando incio a uma discusso sobre o redesenho do blog como espao permanente de encontro, troca e dilogo, para que as experincias apresentadas e discutidas no desapaream na imensido da rede, mas funcionem como multiplicadoras em rede. Temos ainda em mos o desafio de construir e estruturar a itinerncia do Encontro Funarte de Polticas para as Artes 2012, compartilhando com pessoas e territrios de outras praas a diversidade de experincias no campo da arte em todo o pas. Assistimos, assim, formao de uma rede invisvel de relacionamentos, participao, dilogo entre gestores pblicos, produtores, artistas, iniciativa privada e sociedade. Essa rede se multiplica indefinidamente, ao se expandir pelos diversos setores da arte e da economia criativa. Como mostrou Norbert Elias (1994),
[...] nem a totalidade da rede nem a forma assumida por cada um de seus fios podem ser compreendidas em termos de um nico fio, ou mesmo de todos eles, isoladamente considerados; a rede s compreensvel em termos da maneira como eles se ligam essa ligao origina um sistema de tenses para o qual cada fio isolado concorre, cada um de uma ma-

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neira diferente, conforme seu lugar e funo na totalidade da rede. A forma do fio individual se modifica quando se alteram a tenso e a estrutura da rede inteira. No entanto, essa rede nada alm de uma ligao de fios individuais; e, no interior do todo, cada fio continua a constituir uma unidade em si, tem uma posio e uma forma singulares dentro dele.

Dessa forma, certos de que ainda temos um longo caminho na construo de polticas culturais participativas que promovam a sustentabilidade e a integrao harmnica entre arte e gesto, e de que a realizao do I Encontro Funarte de Polticas para as Artes representa um passo importante neste sentido, desejamos a todos uma tima leitura. No uma leitura qualquer, mas uma leitura compreendida como experincia artstica, nica e singular, compartilhada em suas mltiplas possibilidades, como que abrindo as comportas de uma represa. Ana Vasconcelos e Marcelo Gruman
Organizadores

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Referncias
BOTELHO, Isaura. A poltica cultural e o plano das ideias. Trabalho apresentado no III Enecult Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura, realizado entre os dias 23 a 25 de maio de 2007, na Faculdade de Comunicao/ UFBA, Salvador, Brasil. FUNARTE. Funarte: atividades culturais, 1995-1998. Rio de Janeiro: Funarte, 1999. ____. Relatrio de atividades 1988-1989. Rio de Janeiro: Funarte, S/d. ____. Relatrio de atividades 1987. Rio de Janeiro: Funarte, S/d. ____. Relatrio de atividades 1985-1986. Rio de Janeiro: Funarte, S/d. ____. Um percurso cultural. Relatrio de atividades 1983-1984. Rio de Janeiro: Funarte, 1983. ____. Relatrio de atividades 1982. Rio de Janeiro: Funarte, 1982. ____. Relatrio de atividades 1981. Rio de Janeiro: Funarte, 1981. ____. Relatrio de atividades 1979-1980. Rio de Janeiro: Funarte, 1980. ____. Relatrio de atividades 1976-1978. Rio de Janeiro: Funarte, 1979. ____. Documentos internos diversos. Mimeografados. Vrios anos. ELIAS, Norbert. Sociedade dos indivduos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1994. GULLAR, Ferreira. Para que serve a arte? A beleza do humano, nada mais. Disponvel em: http://www.blogacesso.com.br/?p=93. Acesso: 08 ago. 2010.

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Pensando as polticas para as artes

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Diversidade e cidadania1
Jos Mrcio Barros2

Na atualidade os observatrios da sociedade civil cumprem um papel muito importante na esfera pblica: acompanham as aes, projetos e polticas pblicas e, com isso, contribuem para a fiscalizao e aprimoramento das mesmas. O Observatrio da Diversidade Cultural (ODC) uma organizao no governamental criada em 2005 e sediada em Belo Horizonte, com o objetivo de acompanhar e divulgar a votao da Conveno da Unesco para a proteo e a promoo da diversidade de expresses culturais. O que mobilizou sua constituio foi o desafio de superar o simples e ingnuo consenso em torno da importncia e da riqueza da diversidade cultural, como tambm a viso romntica da diversidade cultural como a soma de nossas diferenas. Trabalhamos com a perspectiva da diversidade cultural como uma construo poltica, um processo para a consolidao de uma sociedade plural. Do ponto de vista conceitual e operacional, trabalhamos para transformar diferenas culturais em diversidade, visando consolidao do pluralismo cultural. O que nos interessa contribuir para fazer deste pas
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Sntese da apresentao na mesa de debate Polticas para as Artes I: Diversidade e Cidadania em Pauta, no I Encontro Funarte de Polticas para as Artes, realizado pela Funarte/ MinC de 8 a 10 de novembro de 2011 na cidade do Rio de Janeiro.

Jos Mrcio Barros antroplogo, coordenador do Observatrio da Diversidade Cultural, professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da PUC-Minas e do PPg em Mediao em Arte e Cultura da Escola Guignard/UEMG.
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to diferente e que desde sua origem festeja tanto as suas diferenas um pas efetivamente plural. O ODC desenvolve trabalhos dentro de quatro linhas de atuao. Na primeira, a de Informao, buscamos enfrentar o paradoxo tpico da sociedade de informao, qual seja, a existncia de muita informao na forma de mercadoria e cidados cada vez menos informados. Entendemos ser fundamentais os processos de mediao no campo da informao. Nesse sentido, o ODC possui um Portal de Contedos (www.observatoriodadiversidade.org.br), edita boletins, publica livros e estudos. Uma segunda linha a Formao, a fim de enfrentar o perigo perverso de um consenso rpido e fcil em torno da diversidade cultural. Ningum est apto a atuar com a diversidade pelo simples fato de ser diferente. Necessitamos de uma competncia para a diversidade, e isso que buscamos fazer junto a artistas, educadores, agentes e gestores culturais. A terceira a Pesquisa, e refere-se ao desenvolvimento de trabalhos de mapeamento e acompanhamento de projetos, programas e polticas pblicas e privadas na rea da cultura, alm da realizao de pesquisas sobre vrios aspectos convergentes no campo da cultura e em reas afins. A quarta linha de atuao do ODC a de Consultoria para rgos pblicos, entidades do terceiro setor e empresas no que se refere diversidade cultural, gesto cultural, a polticas pblicas e processos de interao. Em 2010 recebemos o reconhecimento de nossa organizao, pela Unesco alem, pela Asef (Fundao sia-Europa) e pela Rede U40 (Rede de jovens com menos de 40 anos que se preocupam com a diversidade cultural). Fomos eleitos como uma das 39 iniciativas mais interessantes na rea da proteo e
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promoo da diversidade cultural em todo o mundo, junto com o portal Overmundo, o programa Cultura Viva, a ONG Vdeo nas Aldeias e os seminrios itinerantes da Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural MinC para divulgar a conveno da Unesco. Durante esse tempo, contamos com as mais diversas parcerias com organizaes no governamentais, pblicas e estatais, nacionais e internacionais, entre elas o Ministrio da Cultura, a Unesco, secretarias estaduais e municipais, a Escola Guignard/UEMG, a PUC-Minas etc. Feita a apresentao do ODC, passo a problematizar os dois termos que definem esta mesa sociedade civil e diversidade cultural , considerando uma das preocupaes citadas: o consenso a respeito da diversidade cultural, bem como o pensamento que trata a sociedade civil como um termo to bvio que no precisa ser discutido. Alguns cientistas polticos afirmam ser muito limitante pensar a sociedade civil como uma realidade homognea. Isso elimina o reconhecimento de sua heterogeneidade e complexidade, e, portanto, nos faz perder de vista a riqueza dos atores sociais que a formam. Ao tratar a sociedade civil como uma legenda normativa, corremos o risco de perder a perspectiva da diferena, dos enfrentamentos e dos conflitos que existem dentro da sociedade civil. necessrio superar as ideias de continuidade e homogeneidade, de harmonia e equilbrio, que despolitizam a anlise da sociedade civil e que inscrevem uma ingnua aura de colaborao e parceria. O outro risco a ser superado o de se criar uma oposio linear entre sociedade civil e Estado. Uma viso liberal trabalha com a proposio de um Estado mnimo em que o protagonismo
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individual e as leis de mercado substituem as polticas pblicas. Isso acaba por despolitizar a relao sociedade-Estado e cristaliza uma crena de que a sociedade democrtica aquela marcada pela continuidade e pela parceria entre sociedade civil e Estado. No h oposio, mas parcerias contnuas. necessrio resistir a essas anlises simplistas e unidimensionais. Mas o que colocar nesse lugar, no para tornar a relao invivel, impossvel ou complicada, mas, sim, para resistir seduo da simplicidade? Arrisco aqui algumas proposies. preciso ter uma preocupao conceitual com a noo de projeto poltico. Um exemplo pode nos ajudar a compreender a complexidade da questo. Vivemos hoje uma espcie de consenso de que editais pblicos constituem a melhor ferramenta de transparncia e regulao entre oferta e demanda, colocando todos os concorrentes igualmente de um mesmo lado. Dentro de uma lgica da eficcia concorrencial, acreditamos que ganha aquele tecnicamente melhor, no havendo qualquer discusso de mrito, apenas correo tecnocrtica dos projetos. A questo : esse modelo de financiamento da cultura atende aos artistas, atende sociedade de forma suficiente? Portanto, perguntar sobre projetos polticos tentar entender quais so as crenas, os interesses, as concepes de mundo, as representaes do que deve ser a vida em sociedade e que orientam a ao poltica dos diferentes sujeitos. Isso fundamental para construir uma relao entre cidadania e diversidade cultural. Afinal, quais so os projetos polticos presentes nas aes do Estado e na diversidade de sujeitos, institucionais ou no, que formam a sociedade civil? Em um nvel emprico, essa ideia nos possibilita investigar e analisar com mais profundidade os dife28

rentes projetos polticos que esto em disputa na sociedade. Agir dessa maneira nos ajuda a evitar os riscos de certa opacidade produzida pelo referente comum, sociedade civil. Isso tudo nos mostra que h um vnculo indissolvel entre cultura e poltica. A diversidade cultural, pensada sem a relao tensa, dinmica e poltica entre a sociedade civil e o Estado, e sem a anlise dos projetos polticos que esto em disputa, limita-se a um arranjo de diferenas a serem festejadas e reinscreve entre ns a ideia de que somos um mosaico de singularidades curiosas e que nos relacionamos harmonicamente e de forma civilizada com nossas diferenas. Esse foi, alis, o centro do mito de nossa democracia racial. Essa verso da origem e da formao da sociedade brasileira nos ajudou muito pouco. Historicamente, construmos um pas to rico simbolicamente, mas muito desigual do ponto de vista da distribuio das riquezas e do acesso aos bens. A superao da viso homogeneizadora, tanto do Estado quanto da sociedade civil, e o reconhecimento de que a diversidade cultural diversa so bases para repensar formas efetivas tanto de proteger quanto de promover a diversidade cultural. Outra consequncia dessas reflexes conceituais a possibilidade de se perceber que, sem a sociedade civil, o Estado no perde apenas um colaborador na defesa da diversidade cultural. Sem a sociedade civil, a diversidade cultural perde o espao em que ela prpria adquire sentido poltico, e no apenas antropolgico. Se tiramos ou se homogeneizamos a ideia de sociedade civil, a prpria noo de diversidade cultural se perde. Por outro lado, sem o Estado, a defesa da diversidade cultural no se institucionaliza e resume-se a um calendrio de festividades ou
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um cdigo de tolerncias dentro da sociedade. Neste contexto, preciso tambm considerar que Estado no se reduz a governo. No se deve limitar o Estado e as polticas pblicas s polticas de governo. A diversidade cultural , portanto, uma construo, um projeto poltico a partir de uma realidade antropolgica. Tratar a diversidade cultural como caracterstica natural de formas de vida, de manifestaes culturais, muito romntico. Devemos pens-la como uma dinmica sociopoltica de interao entre as nossas diferenas. Ou seja: importante que se tenha clareza sobre as diferenas como dados antropolgicos da nossa existncia, e da diversidade como resultado daquilo que fazemos com as nossas diferenas. A diversidade uma realidade interacional, algo resultante das relaes que se estabelecem entre as diferenas, na perspectiva da construo de uma sociedade plural uma sociedade que transforma a equidade numa perspectiva central das polticas pblicas e da organizao da sociedade civil. Em outras palavras, a capacidade de sermos iguais nas nossas diferenas e de sermos diferentes nas nossas igualdades termos, alis, que foram o mote central das Teias 2008 e 2009, do Programa Cultura Viva: Iguais na diferena. Do mesmo modo, precisamos lembrar que a diversidade cultural no se renova naturalmente, porque ela no natural. Ns no nascemos diversos, ns nascemos diferentes. Diversidade cultural um aprendizado. E, se no tivermos isso como perspectiva das polticas pblicas, estatais ou no, talvez nos contentemos em organizar calendrios festivos, nos esquivando da construo de uma sociedade plural.
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Outra questo importante que a diversidade cultural dinmica, como nos lembra Franois de Bernard. Portanto, precisamos conjugar proteo com promoo; o novo com o tradicional; o emergente com aquilo que j tem visibilidade. Sem esse equilbrio, podemos desenvolver uma poltica de diversidade cultural saudosista, romntica, passadista. Um ltimo ponto que devemos considerar que a diversidade cultural encerra tenses e no pode, portanto, ser transformada na busca de uma harmonia entre nossas diferenas. Afinal, democracia no o regime do consenso, mas, sim, uma maneira de resolver nossos dissensos. um regime que nos ajuda a resolver nossas diferenas quando elas promovem enfrentamentos. Falar da diversidade cultural deve nos convocar ao desafio de um dilogo. E esse dilogo no combina com a primeira pessoa do singular: eu e os meus iguais. O campo da diversidade cultural o da primeira pessoa do plural, o campo do ns como sntese, como construo. No o lugar de reafirmao da minha identidade, da minha cultura ou da minha comunidade. O lugar da diversidade o lugar do encontro, do eu e do tu construindo o ns. Por isso, necessrio que, por meio das nossas aes em prol da cidadania e da diversidade cultural, os dilogos interculturais sejam reforados. O multiculturalismo importante e possui eficcia como construo de narrativas de reafirmao de si, de reafirmao identitria que coloca em visibilidade e traz cena os atores que estiveram historicamente banidos das polticas pblicas e condenados a si prprios. Essa reafirmao multicultural fundamental, mas no suficiente para construir uma sociedade plural.
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Apesar da funo poltica desse falar de si, preciso acreditar na possibilidade do dilogo intercultural, que aquele em que cada um no se restringe a reafirmar a si prprio se que possvel chamar de dilogo uma conversa na primeira pessoa do singular. Em um dilogo intercultural, um descobre o outro e uma cultura fertiliza a outra. Somente assim seremos capazes de construir um dilogo transcultural, aquele em que descobrimos que lutar pela diversidade cultural no lutar exclusivamente pelo direito de cada um ser o que , mas tambm pela construo da experincia da universalidade. a interculturalidade que nos faz descobrir algo que transcende e transborda nossas singularidades, nos une aos outros e, portanto, constri uma possibilidade no apenas de solidariedade, mas de uma ao poltica transformadora. A conveno da Unesco abriu politicamente esse debate, mas, sozinha, ela no capaz de lev-lo adiante. As possibilidades da luta pela diversidade cultural iniciadas pela conveno so uma oportunidade para nos tornarmos parte de uma experincia poltica transcultural. Nesse sentido, devemos estar carregados de boas doses de utopia. Utopia no o impossvel. Utopia aquilo que ainda no tem lugar e que requer o desejo de construo de um outro lugar para a cultura. No se faz poltica transformadora sem utopia, sem a perspectiva de um outro lugar ao qual queremos chegar para a arte e para a cultura. E ns, do campo da arte e da cultura, temos a responsabilidade de participar disso de uma forma diferenciada dos outros setores da sociedade. Dois exemplos apontam de forma otimista para as transformaes aqui propostas. Hoje, no Brasil, existem muitas alterna32

tivas e espaos de participao da sociedade que so efetivos. As redes na rea cultural, por exemplo, so redes de compartilhamento, de convergncia, de trabalho na perspectiva de uma economia solidria. Existem coletivos, modelos de arranjos produtivos, modelos de organizao do trabalho na rea da cultura muito interessantes. O princpio do trabalho em rede a horizontalidade. E esse princpio da horizontalidade significa capacidade de ouvir e de falar, e de construir solues para as diferenas e divergncias. Por outro lado, se admitimos que o papel da sociedade civil realizar o controle social sobre o Estado, a consolidao dos conselhos de cultura componente importante neste novo cenrio em construo. Precisamos acreditar e ocupar os novos espaos e dar vida s novas prticas, de forma a consolidar uma sociedade democrtica efetiva.

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Desafios para a construo de uma poltica de cultura para a educao


Juana Nunes1

Em primeiro lugar, quero declarar que tenho um carinho especial pelo Cepin da Funarte, que organizou este encontro, porque construmos juntos um projeto muito bacana, o prmio Interaes Estticas, que possibilitou o intercmbio e a troca esttica entre artistas consagrados e Pontos de Cultura, entre a cultura popular e a cultura considerada erudita. Nossa ideia que, na verdade, no existe essa diferena, e o prmio Interaes Estticas pde desnudar essa falsa diferena, alm de visibilizar a intensa produo artstica dos Pontos de Cultura espalhados pelo Brasil. Neste encontro, falamos de economia criativa, da poltica cultural, de educao, e a partir disso pensei na relao que h entre arte, vida, trabalho e Estado. Ou seja, como estamos trabalhando esses desafios contemporneos dentro da poltica cultural? A primeira coisa que precisamos fazer quando nos propomos a pensar na contemporaneidade abandonar o esquema moderno, em que uma coisa segue a outra, em que uma ideia vai se contrapondo a outra, ou seja, uma nova ideia ou, no caso da arte, um estilo superado por outro. Vamos tentar embaralhar um pouco, vou partir da perspectiva contempornea em que tudo est presente no mesmo nvel
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Juana Nunes diretora de Educao e Comunicao da Secretaria de Polticas Culturais do Ministrio da Cultura.

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e provocar a abertura de uma discusso. Comeamos por pensar qual papel a educao tem no mbito das polticas culturais. Por que, afinal, criar uma Diretoria de Educao e Comunicao dentro do Ministrio da Cultura, e como isso surge a partir de um novo olhar no MinC, dentro da Secretaria de Polticas Culturais? O desenvolvimento cultural deve estar umbilicalmente relacionado com o crescimento nacional, exercendo dupla determinao, simblica e econmica, no processo de desenvolvimento nacional. O desenvolvimento de competncias criativas na escola por meio das artes e da promoo da polifonia da diversidade cultural na mdia contribui para a promoo dos valores na sociedade que devem orientar a noo de desenvolvimento que queremos. Nesse sentido, premente a promoo da vinculao dos planos de educao e cultura aos planos e processos socioeconmicos que perseguem o desenvolvimento humano, assim como a universalizao do acesso cultura e educao de qualidade. Para tanto, a Diretoria de Educao e Comunicao busca promover a integrao entre educao e cultura visando fazer da escola o grande espao para a circulao da cultura brasileira, de acesso aos bens culturais e para o exerccio do respeito diversidade e pluralidade da cultura nacional. Estamos empenhados em promover a integrao entre o Plano Nacional de Cultura (PNC) e o Plano Nacional de Educao (PNE). nosso desafio a formulao e a implementao de uma poltica que promova a interface entre educao e cultura, de maneira a abranger a formao para a cidadania, o ensino da arte nas escolas de educao bsica, o compromisso das univer35

sidades com a promoo da cultura e da diversidade e o ensino profissionalizante no que tange Economia Criativa. No passado, arte, trabalho e vida eram fenmenos da mesma natureza. Fazer arte era parte da prpria vida, do trabalho, da vida em comunidade; a cultura, a arte eram parte do nosso cotidiano, e no algo que temos que comprar, adquirir ou aprender. Nesse momento primeiro de nossa vida em comunidade, era atravs da nossa cultura, da nossa produo artstica que construamos os significados, os cdigos para entender a sociedade em que vivamos. Ento, a arte tinha uma funo pedaggica, porque era por meio das expresses culturais, da msica, da dana e do cerimonial que a comunidade aprendia a se entender como um povo e a se entender no mundo. A escola surgiu depois, como o lugar ao qual vamos para, de certa forma, nos adequar sociedade, aprender uma gama de conhecimentos e de significados, separados em vrias disciplinas. Esse o paradigma moderno. J a contemporaneidade caracterizada pela pluralidade, pela multiplicidade e pela possibilidade de a razo e o mito conviverem no comum. A escola de hoje ainda no produziu uma saudvel mistura para a construo de significados integrando vida e formao. A valorizao dos saberes culturais e da arte como campo do conhecimento na escola pode ser um amlgama dessa mudana que queremos para a escola. Logo, quando pensamos nessa poltica pblica, pensamos numa poltica de cultura para educao que se volte para a escola, mas para desconstru-la e devolv-la transformada comunidade, de maneira que crianas e jovens possam expressar sua cultura, aprender convivendo com o outro, com a intensa
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diversidade cultural, criando novos significados e aprendizados a partir dessa experincia. importante o papel da escola como o espao no qual temos o direito de compartilhar e dividir o conhecimento acumulado por nossas sociedades. No estamos negando a importncia do aprendizado desses contedos produzidos ao longo da histria da humanidade a cincia, a histria , o que defendemos que esse aprendizado precisa se reconectar vida real, e acreditamos que isso se dar numa escola que valoriza os saberes populares e culturais da sua comunidade, religando os saberes acadmicos aos populares, melhorando a qualidade do aprendizado escolar, que se fortalece atravs da vivncia cultural dentro da escola. Nesse sentido, penso ser estratgico para a implementao de uma poltica de Cultura para Educao ocuparmos o espao da escola pblica, onde est a maioria dos jovens e das crianas deste pas; queremos disputar esse campo de poder que a escola pblica. Para isso necessria uma intensa mobilizao de nossos artistas, museus, Pontos de Cultura, arte-educadores, e esse o convite que ns queremos fazer ao movimento cultural brasileiro. na escola pblica que esto sendo discutidos os contedos, e se queremos que esta escola seja um espao aberto comunidade, que seja o lugar privilegiado para a produo e circulao da cultura brasileira, para esse espao que as polticas pblicas de cultura devem se voltar prioritariamente. Esse movimento de reencontro das polticas de cultura com a escola bom para a educao, mas ainda melhor para a cultura, pois entendemos que ele qualifica o processo cultural, posto que no h cidadania cultural, no h economia criativa nem condies de desenvolver uma poltica pblica de cultura no Brasil se
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no trabalharmos a dimenso educacional. a partir da Escola que poderemos ampliar o repertrio cultural das crianas e dos jovens, proporcionando uma pluralidade de referenciais estticos, democratizando o acesso produo e fruio dos bens culturais, construindo um ambiente mais favorvel a valores de diversidade e paz, fortalecendo as polticas de cultura no Brasil, de uma poltica que se centre no pblico, que seja para aqueles com quem afinal de contas as obras de arte querem se comunicar. A educao e a comunicao so os modos de transmisso de nossos valores culturais e so responsveis, no tecido social, por apresentar e consolidar de modo massificado quais so os valores humanos que compem a nossa subjetividade como povo. No d para disputar o campo da formao de novos valores em nossa sociedade sem disputar o espao da escola, sem percebemos a escola no apenas como espao, mas como territrio, com suas mltiplas possibilidades educativas e formativas territrio que se expande para o bairro, para a cidade como um todo. Da nossa parceria estratgica com o Programa Mais Educao do MEC, que uma estratgia do governo federal de ampliao da jornada escolar, pensando a educao integral numa perspectiva contempornea. Ns do Rio de Janeiro conhecemos bastante a experincia dos Cieps, e em Braslia, as Escolas Parque. O Mais Educao busca a ampliao da jornada escolar atravs da promoo dos territrios educativos, que essa sada da escola para os espaos pblicos da cidade. Por que no ir para o clube, o Ponto de Cultura, o terreiro de candombl, o espao do maracatu, a tribo indgena, os centros de cultura digital e de audiovisual? E nessa empreitada a cultura parceira indispensvel da educao. Foi pensando em integrar toda essa gama de aes
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e diversidades presentes nas polticas do Ministrio da Cultura que propomos, em parceria com o MEC, o Mais Cultura na Escola. Igualmente, no d para disputar o campo da formao de novos valores em nossa sociedade sem disputar o espao da comunicao. Esse o centro da luta poltica hoje, a questo da democratizao dos meios de comunicao. Para mim, a questo-chave. No capitalismo do conhecimento, a batalha se d na mdia. Da perspectiva da comunicao, est em andamento o desenvolvimento de um programa de aes de comunicao para a cultura, o Comunica Diversidade, que tem como principal objetivo fomentar iniciativas que ampliem o exerccio do direito humano liberdade de expresso cultural e do direito comunicao. Esse processo contar com o desenvolvimento de aes de formao para a produo crtica de comunicao, promovendo uma rede de comunicadores populares que valorize a diversidade cultural. Ns pensamos a educao e a comunicao como dimenses que andam juntas. Queremos na verdade incentivar a polifonia. Precisamos tambm enfrentar o debate do contedo. Afinal, qual o contedo difundido na TV e na rdio brasileira? Queremos garantir o direito de comunicar as vrias identidades culturais e, por isso, queremos incentivar essas pequenas mdias, a mdia alternativa, que se contrape grande mdia. Queremos tambm ocupar o espao dos grandes veculos de comunicao, para que o contedo da diversidade cultural brasileira seja difundido. Mas essa questo deve ser enfrentada junto com a educao, porque necessrio educar as pessoas para a mdia, a fim de poderem exercer o direito livre comunicao.
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No caso da economia criativa, nosso desafio criar as condies para que a cultura seja independente da condio eterna do mecenato. Disse que, no incio, a arte e o trabalho faziam parte da vida. Os artistas que esto pensando o circuito da arte contempornea cada vez mais trabalham a relao entre vida, arte e cultura no limite de no diferenciar exatamente o que produto ou artefato cultural, o que expresso e o que vivncia. Isso vem da ideia de ambincia de Hlio Oiticica. Na contemporaneidade, ultrapassamos os limites determinados, onde comea uma coisa e termina outra, entre o que msica, o que teatro, o que dana e o que so artes visuais, e tambm entre o que realmente produto e o que no produto, e o que apenas para experimentar. Uma questo como repensar a indstria cultural. Precisamos desenvolver a economia criativa como uma poltica que se volte para o fomento do empreendedorismo cultural, da sustentabilidade para os trabalhadores da cultura. Ao mesmo tempo, quando vamos implementar polticas culturais, temos o desafio de no apenas enfrentar os problemas da economia, mas tambm, ou principalmente, enfrentar a questo central: garantir que as conexes inerentes ao processo criativo continuem existindo, que no sejam apenas transformadas em capital para a explorao pura e simples, mas que se coloquem a servio do enriquecimento cultural do pas. Uma economia criativa que possa desempenhar um papel no desenvolvimento econmico e social do Brasil. Desenvolver uma economia criativa significa demonstrar que o desenvolvimento do Brasil pode passar pela cultura e deve
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passar pela cultura. J que estamos falando que o capitalismo cognitivo, capitalismo do conhecimento, e que a comunicao a principal batalha, a cultura a principal dimenso da comunicao e da educao. Portanto, desenvolver o pas a partir da cultura uma tarefa fundamental.

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Pro-Memus: a lgica e o papel da Funarte no campo da msica erudita brasileira


Clayton Daunis Vetromilla1

Introduo
Em Figuras da msica contempornea, Vasco Mariz situa a msica erudita brasileira no mbito da produo internacional a partir de uma anlise do contexto geopoltico. Segundo o autor, no final dos anos 1960, a polarizao entre os pases do bloco socialista e do bloco capitalista implicava tambm uma reviso da postura esttica dos compositores nacionais. Enquanto na rea socialista, isto , nos pases do Leste Europeu (Polnia e Alemanha Oriental, por exemplo) e na Unio Sovitica, a msica nacionalista, de cunho folclorista, era encorajada, nos pases capitalistas da Europa Ocidental e nos Estados Unidos essa mesma tendncia esttica encontrava resistncia do pblico e da crtica sofisticados. Para Mariz, por conseguinte, o fato de as obras dos principais compositores contemporneos brasileiros tenderem ao nacionalismo representava um inconveniente esttico digno de nota. Como o Brasil alinhava-se politicamente s naes do bloco capitalista, o autor pressupe que caberia ao Ministrio das Relaes Exteriores (Itamaraty) e ao Ministrio da Educao e
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Clayton Daunis Vetromilla doutor em msica pelo Programa de Ps-Graduao em Msica da UniRio, professor no Instituto Villa-Lobos, do Centro de Letras e Artes da Unirio.

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Cultura (MEC) investir no s na edio e distribuio nacional e internacional de partituras de compositores que representavam o processo evolutivo do nacionalismo musical no Brasil, mas tambm que atendesse nova gerao. Ou seja,
Se a nossa msica quiser progredir, dever diversificar-se, atualizando-se. A perspectiva da conjuntura musical de incmoda estagnao. Os governos federal e estaduais tm o dever de contribuir para a renovao esttica e formal da msica erudita brasileira, por intermdio de concursos e bolsas de estudo a jovens promissores, a fim de que se aperfeioem com grandes mestres no exterior. (Mariz, 1970:14-5)

Vasco Mariz, portanto, aponta para um curioso paralelo entre a atuao de entidades pblicas no mbito do fomento (atravs de concursos e bolsas de estudo) e as consequentes implicaes para a esfera da renovao esttica e formal da produo musical brasileira. Uma anlise mais ampla do mesmo tema foi realizada por Jos Maria Neves em uma conferncia na qual analisava a msica dos anos 1970. O autor traa um panorama e descreve as caractersticas gerais de diferentes entidades pblicas e privadas que se encarregaram de planejar e realizar, ou apoiar e incentivar, a atividade musical durante a histria do Brasil. Para Neves, tende a ser atribudo ao Estado o papel de depositrio dos fundos necessrios ao financiamento de todo o movimento cultural do pas, devendo colocar-se sem escolha preconceituosa a servio de todas as suas manifestaes (1977:18). Assim, de acordo com o autor, os organismos oficiais exerciam o controle da atividade musical no somente atravs de normatiza43

es que atingem o campo do ensino, mas tambm da difuso da msica na sociedade brasileira. Em resumo, conforme o autor, a produo musical erudita brasileira diretamente dependente do esquema oficial, atravs de organismos como, por exemplo, a Ordem dos Msicos do Brasil (OMB), instituda pela Lei n. 3.857, de 1960, e o Instituto Nacional de Msica (INM), institudo juntamente com a Fundao Nacional de Arte (Funarte) pela Lei n. 6.312, de 1975. Neves coloca ainda duas questes que concernem especificidade da msica contempornea:
Em primeiro lugar, o estrangulamento em nvel da administrao, que no tem condies de apoiar e financiar tudo que se faz de msica no pas, escolhendo, dentro de critrios nem sempre compreensveis, os eventos que merecero a ateno do sistema. Esta orientao, presente em outras fases da evoluo da vida artstica brasileira, torna quase impossvel a renovao do meio musical, pois que ela se volta preferencialmente para as atividades das imutveis figuras e instituies respeitadssimas, quase nada fazendo pelos novos valores e pelos marginalizados, que podem contestar o sistema. Em segundo lugar, o fato de existir to forte mecenato pblico oficial afasta do campo o empresrio privado, que no se sente responsvel pela atividade artstica. (Neves, 1977:20)

Entre outros pontos em comum, Mariz e Neves revelam a preocupao com o processo evolutivo da msica brasileira, ou seja, com o espao reservado s novas geraes de compositores, que tendem a estar mais prximas s correntes estticas europeias recentes. Por outro lado, embora a expectativa de ambos seja que o Estado assuma o papel de financiar o movimento cultural do pas, Neves aponta o fato de que, com o afastamento

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das empresas privadas, os rgos pblicos assumem um lugar privilegiado, dirigindo os rumos e consolidando o papel da msica erudita brasileira no contexto da cultura nacional atravs do monoplio da escolha do que deve ou pode ser apoiado. No pretendo aqui comprovar ou refutar tais posies, mas sim, tendo reunido dados sobre a recepo de uma iniciativa patrocinada pela Funarte para a divulgao da memria do patrimnio documental da msica brasileira, especular sobre a maneira pela qual e at que ponto o campo da msica erudita brasileira foi afetado pelo Pro-Memus.

A recepo do Pro-Memus
Em julho de 1979, numa parceria entre o Centro de Documentao e Pesquisa da Funarte (CEDOC) e o INM, na ocasio dirigida pelo violinista Cussy de Almeida, foi institudo o Projeto Memria Musical Brasileira (Pro-Memus). Alm de editar partituras do passado e contemporneas, o projeto atuou no setor de discos long-play, tendo como objetivo expresso documentar e divulgar a criao musical brasileira de todos os tempos. Sob a coordenao de Edino Krieger, com a assistncia de Nestor de Hollanda Cavalcanti, a iniciativa considerava
[...] o binmio documentao-divulgao como ponto de partida de todo um processo cultural e partes inseparveis de um todo, j que a divulgao da obra musical s se torna possvel a partir da existncia de um documento a partitura e que, por outro lado, esse documento s alcana a sua funo cultural quando colocado ao alcance de seu consumidor potencial o intrprete e o ouvinte. Promover a pesquisa desses docu-

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mentos e reuni-los num Arquivo Central de Msica Brasileira, propiciando a sua divulgao atravs da edio de partituras e a gravao de discos, eis a proposta inicial do Pro-Memus. (Brasil, 1979)

Posteriormente, na avaliao do projeto e do sucesso alcanado na insero da Funarte no mercado fonogrfico nacional, Edino Krieger, em entrevista jornalista Isa Cambar, reafirmaria os propsitos do Pro-Memus. Para o compositor, a Funarte ocupou um espao abandonado pela iniciativa privada, visto que se trata de um investimento de natureza exclusivamente cultural, sem preocupao de lucro e com uma margem pequena de retorno. Entendendo que a divulgao da cultura uma obrigao da sociedade, Krieger no descartou a possibilidade de essa divulgao ser assumida pelo setor privado, pelo setor pblico, ou mesmo por ambos, como demonstra o acordo firmado entre a Funarte e a Continental Discos, que passou a se responsabilizar pelos custos e pela distribuio dos discos ProMemus (Cambar, 1983:59). De fato, antes de associar-se ao Cedoc para empreender o Pro-Memus, o INM atuou no mercado de discos por meio de um convnio com a gravadora EMI-Odeon, do qual resultou a coleo Monumentos da Msica Clssica Brasileira: Msica na Corte Brasileira, produzida tambm com a cooperao do Servio de Radiodifuso Educativa do MEC (atual Rdio MEC).2 Uma matria publicada em 28 de junho de 1977 esclarece no s que o objetivo das gravaes era difundir o acervo brasileiro de
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O presente texto no contempla os projetos vinculados Diviso de Msica Popular do INM, a cargo de Hermnio Bello de Carvalho (por exemplo, o Projeto Radams Gnattali de edio de discos).

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compositores barrocos, mas tambm que o montante de capital investido na produo e os lucros alcanados seriam repartidos meio a meio entre as entidades (Folha de S. Paulo, 1977). Ao analisar as condies do mercado fonogrfico quando do lanamento de tais discos, o crtico J. Jota de Moraes destaca que os long-plays so de interesse cultural, apresentando em seis volumes um painel da produo musical do vice-reinado pera do antigo teatro imperial. O crtico alerta, contudo, tratar-se de um relanamento com capas novas de gravaes produzidas durante o ano de 1965 e cujas interpretaes so antolgicas apenas porque foram as primeiras. Ao discutir a insero da msica erudita brasileira no mercado fonogrfico nacional, o autor afirma que os esforos oficiais para documentar a msica clssica produzida no Brasil no se desenvolvem com a necessria constncia3. Devido aos altos custos da produo (pagamento de
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Durante a dcada de 1990, uma parte da coleo de discos Pro-Memus foi relanada em CD devido parceria da Funarte estabelecida com o Instituto Cultural Ita e a gravadora Atrao Fonogrfica. Sob a rubrica de Acervo Funarte da Msica Brasileira, todas as gravaes trazem o seguinte texto de apresentao: O Instituto Cultural Ita escolheu a recuperao do acervo fonogrfico da Funarte como marco de sua atuao na rea musical, coerente com o objetivo de contemplar a partir deste ano uma das mais ricas vertentes de nossa cultura a msica brasileira e valorizar a produo cultural pela pesquisa, sistematizao e divulgao de suas manifestaes nas diversas formas de expresso. Construdo nas dcadas de 70 e 80, o acervo resultado de diferentes sries temticas de discos originalmente lanados em vinil, abarcando diversas vertentes de nosso universo musical e contemplando tanto a msica popular e folclrica quanto a msica erudita clssica ou contempornea. inquestionvel a constatao de que, no fora esta ao da Funarte, diversos msicos e composies jamais encontrariam espao para registro e divulgao. Nos anos 90, a falta de diretrizes culturais para o pas colocou em risco todo o trabalho anteriormente desenvolvido, levando perda de boa parte das matrizes das obras produzidas. Graas parceria estabelecida entre o Instituto Cultural Ita, a Funarte e a Atrao Fonogrfica, os discos de vinil coletados entre diferentes colecionadores em diversos pontos do pas esto sendo cuidadosamente remasterizados. Temos, portanto, enorme satisfao em oferecer em compact disc aquele que , sem dvida, um dos mais importantes acervos de msica brasileira. (Assad, Srgio. Msica nova do Brasil: violo, 1998).

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horas de estdio, cach de intrpretes e direitos autorais, entre outros), as indstrias fonogrficas s se do ao luxo de pensar em brasileiros quando existe a garantia de que a tiragem patrocinada por algum intrprete, empresa particular ou entidade oficial:
As gravadoras no se sentem especialmente atradas pelos brasileiros. Como, em geral, no passam de representantes de firmas estrangeiras, preferem trabalhar com enlatados provenientes da Europa ou dos Estados Unidos, quando tudo j vem pronto sob a embalagem-fascnio da vedete. (Moraes, 1977:61-2)

, de fato, durante os anos 1980 que, na viso do compositor e crtico Ronaldo Miranda, a providncia mais consistente para se apoiar o mercado fonogrfico dirigido msica erudita chega ao pblico. Um ano e meio aps a criao do Pro-Memus, houve o lanamento dos primeiros quinze discos da srie, contendo trs gravaes feitas especialmente no ano de 1979 e outras doze regravaes selecionadas entre aquelas produzidas durante os anos 1958 e 1972 para o programa Msica e msicos do Brasil da Rdio MEC (Miranda, 1980). Analisando o lanamento, J. Jota de Moraes menciona uma entrevista na qual Edino Krieger afirma que, Em plena era da exploso fonogrfica, o Brasil ainda um deserto em relao a seus prprios artistas. Moraes no discorda da afirmativa do compositor; contudo, reconhece que, apesar da abrangncia do material gravado, outras questes deveriam ser abordadas. O crtico retoma a tese de defendida quatro anos antes, afirmando que as fbricas de discos no se sentem atradas pela msica erudita brasileira por causa dos altos custos, em uma operao que, do ponto de vista comercial, poderia ser chamada de tudo, menos de sucesso. Desse ponto de vista,
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Dentro de um esquema que tem em vista pura e simplesmente o lucro, a produo brasileira do passado e do presente realmente no poderia mesmo ter vez. Apenas atuaes isoladas (como o caso recente do Estdio Eldorado) salvam-na do esquecimento total. Assim como todas as crticas e estas so muitas que se possa fazer ao ProMemus, no h como no elogiar o esforo da Funarte ao lanar discos contendo registros que, sem a sua interveno, continuariam inteiramente desconhecidos (). [No entanto,] geralmente so registros feitos ao vivo ou durante transmisses radiofnicas o que nem sempre resulta em boas interpretaes. Depois, todas [as gravaes] foram feitas a partir de um material tecnicamente pouco elaborado em termos de estdio, o que concorre para afastar delas os audifilos acostumados a gravaes feitas com toda a sofisticao da tecnologia. Sim: quase todas foram feitas h vrios anos, o que concorre para dar a elas um ar decrpito nada agradvel de ser percebido, no instante da audio. E, enfim, sua distribuio precria, na medida em que podem ser encontradas apenas nas lojas da Funarte, em So Paulo, Rio de Janeiro, Braslia e Curitiba. (Moraes, 1981)

Em 1982, quando do lanamento de um segundo grupo de long-plays, J. Jota de Moraes considera que o Pro-Memus parece defender uma espcie de nacionalismo musical que, em muitos casos, j d mostras de caduquice. Uma viso mais ampla da produo musical brasileira s poderia advir de gravaes da msica de vanguarda. Por exemplo, para o crtico, embora tragam o subttulo Msica nova do Brasil, as obras gravadas em dois dos discos no cumprem o prometido. Tratando do repertrio premiado na categoria violo no I Concurso Brasileiro de Composio de Msica Erudita para Piano ou Violo, realizado
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em 1978, e no II Concurso Vitale de Composio Musical para Duo de Violino e Piano, de 1980, com copatrocnio do INM e da editora Irmos Vitale, o autor afirma:
[...] recentes e assinadas por compositores alguns dos quais bastante jovens, [as obras para violo] quase nunca nos do a impresso de participarem efetivamente dos importantes problemas da composio de hoje. Ao contrrio: geralmente empenham-se em apoiar-se em frmulas gastas e melhor exploradas por colegas seus do passado (). [Da mesma maneira,] fruto do esmerado artesanato, nenhuma [das obras para violino e piano] entretanto ousa mais do que seus prprios compositores j nos haviam acostumado a esperar deles. (Moraes, 1981)

Na ocasio, os 29 discos editados pelo Pro-Memus (Brasil, 1982) se organizavam em trs grupos: Documentos da msica brasileira subdivididos em Compositores regem suas obras (volumes 1 a 3), Msica de cmara do Brasil (volumes 4 a 7) e ttulos diversos (volumes 8 a 16) , Msica nova do Brasil (3 volumes) e ttulos diversos (10 volumes). Zito Baptista Filho enalteceu tais gravaes como uma coletnea de valor crescente, abrangncia louvvel e propsitos ambiciosos, tendo em vista a pujana da criao musical brasileira desde a poca colonial (por exemplo, Matinas de finados, de Jos Maurcio Nunes Garcia) at a atualidade (por exemplo, Madrigal renascentista, Uma cano de Natal e I Concurso Nacional de Jovens Intrpretes da Msica Brasileira). Porm, em opinio contrria de J. Jota de Moraes, Baptista Filho (1982) considera os discos anteriormente citados, que incluem o repertrio para violo e para violino e
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piano (ou seja, Srgio Assad, violo e Duo, violino e piano, com Jerzy Milewski e Aleida Schweitzer), revelam o que melhor se produzia no Brasil dentro do cosmopolitismo caracterstico da msica contempornea. Finalmente, em 1985, quando do lanamento de outros quatro long-plays, Baptista Filho (1985) afirma que o repertrio representativo no s de uma gerao de compositores de alta significao para o panorama da nossa msica contempornea, mas tambm de intrpretes representativos. Luis Paulo Horta (1985) destaca igualmente a qualidade da tcnica das gravaes e das interpretaes da coleo, porm, segundo ele, Ruth Serro, ao colocar a obra Preldios tropicais, de Guerra-Peixe, ao lado das obras premiadas na categoria piano no I Concurso Brasileiro de Composio de Msica Erudita para Piano ou Violo, mostra o quo difcil elaborar programas com obras exclusivamente brasileiras: nossos temas tm sabor local muito forte, como uma manga arrebatada numa alameda de Belm. Os excertos de textos crticos aqui selecionados denotam, primeiramente, a preocupao de posicionar o repertrio gravado como expresso do estgio de desenvolvimento, elaborao e refinamento da msica erudita brasileira do passado e do presente. Da mesma maneira, o resultado final das gravaes percebido como algo de valor cultural e como uma contribuio significativa para se manter viva a memria musical do pas. Como se ver a seguir, contudo, os comentaristas que se debruaram sobre a coleo e o repertrio gravado nos discos ProMemus deixaram transparecer certo compromisso com as obras, os compositores ou os intrpretes em apreo, bem como com as instituies envolvidas, principalmente o INM da Funarte.
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Questes culturais
Mrio de Andrade, em sua Pequena histria da msica, originalmente Compndio de histria da msica, de 1929, dedica dois captulos ao estudo da msica no Brasil. Para o autor, foi somente aps a Primeira Guerra Mundial, com o aparecimento das correntes nacionalistas, que a Msica Erudita Brasileira esboou sinais de independncia em relao produo europeia. Em contraste, sem fora histrica ainda, mas provida de muito maior funo humana, desde o sculo XIX a Msica Popular Brasileira assumia um papel preponderante como expresso da identidade nacional (Andrade, 1977:180). O tema emerge em outras obras pioneiras como A msica no Brasil desde os tempos coloniais at o primeiro decnio da Repblica, de Guilherme Theodoro Pereira de Mello. Guilherme de Mello adverte que seu trabalho no consiste em uma histria completa da msica brasileira, mas pretende dar provas exuberantes de que no somos um povo sem arte e sem literatura, como geralmente dizem, e que pelo menos a msica no Brasil tem feio caracterstica e inteiramente nacional. Para atingir seus propsitos, Guilherme de Mello busca encontrar a pedra fundamental da arte musical do pas consultando lendas, analisando aspectos caractersticos da msica popular e identificando traos da cultura dos povos que contriburam para a construo de nossa nacionalidade (indgenas, portugueses, africanos e espanhis) (Mello, 1908:5-6). Com a preocupao de assegurar um lugar tambm para produo musical erudita, o estudioso defende a tese de que nossas lendas e nossos cantares tradicionais trabalhados com arte e esmero poderiam servir, por exemplo, como leitmotiv da pera nacional, embora ressalte que o artista brasileiro, cingindo-se tanto quanto possvel aos moldes nativistas porta52

dores do sentimento nacional, deve entretanto respeitar as formas gerais e fundamentos da arte, que, como se sabe, cosmopolita, no tem ptria (Mello, 1908:59-60). Dos trabalhos posteriores, cinco, em particular, tornaram-se referncia para o estudo da produo musical erudita: Histria da msica brasileira, de Renato Almeida, 150 anos de msica no Brasil (1800-1950), de Lus Heitor Corra de Azevedo, a Histria da msica brasileira, de Bruno Kiefer, Msica contempornea brasileira, de Jos Maria Neves, e a j citada Histria da msica no Brasil, de Vasco Mariz.4 De cunho prioritariamente histrico e carter panormico, todos eles se pautam, como explica Ana Cludia Assis (2009:8-9), pela crena em um projeto musical referenciado seja para a continuidade, seja para a ruptura na cultura europeia. Podemos verificar como se d a imbricao entre questes musicais (a presena de influxos das correntes musicais da Europa, por exemplo) e culturais (como a presena de influxos da msica folclrica e popular brasileira) examinado dois dos textos citados, cujo mrito foi realizar uma sntese da produo musical brasileira dos anos 1970 e, consequentemente, pautar a crtica que viria a seguir. So eles a tese defendida por Jos Maria Neves na Universidade de Paris-IV, Sorbonne, em
Respectivamente, Almeida, Renato. Histria da msica brasileira. Rio de Janeiro: F. Briguiet & Comp., Editores. 1926. 238p. [2a ed. correta e aumentada com textos musicais. Rio de Janeiro: F. Briguiet & Comp., 1942. xxxii, 529p.]; Azevedo, Lus Heitor Corra de. 150 anos de msica no Brasil (1800-1950): histria, crtica e comentrios. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1956. 423p. (Coleo Documentos Brasileiros, v. 87); Kiefer, Bruno. Histria da msica brasileira: dos primrdios ao incio do sculo XX. Porto Alegre: Movimento / Braslia: Instituto Nacional do Livro / Porto Alegre: Instituto Estadual do Livro, 1976. 132p. [4a ed. Porto Alegre: Movimento, 1997. 140p.]. (Coleo Lus Cosme, v. 9); Neves, Jos Maria Neves. Msica contempornea brasileira. So Paulo: Ricordi, 1981. 200p. [2a ed., rev. e ampl. por Salomea Gandelman, Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria, 2008. 398p.]; e Mariz, Vasco. Histria da msica no Brasil. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira / Braslia: Instituto Nacional do Livro, 1981 [6a ed., ampl. e atual. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005. 520p.].
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abril de 1976, traduzida e adaptada forma de livro e publicada sob o ttulo Msica contempornea brasileira, e a Histria da msica no Brasil de Vasco Mariz. Ambos os autores se propem tarefa de apontar influncias e identificar traos de diferenciao entre a produo musical erudita brasileira e a europeia. Para isso, Neves recorre descrio da multiplicidade de estilos vigentes em um determinado perodo e Mariz anlise de que maneira esses estilos se encadeiam atravs do tempo. Em Msica contempornea brasileira, Jos Maria Neves reconhece que, totalmente amortecida e orientada por preconceitos socioculturais que limitavam seu alcance experimental, a msica erudita brasileira no acompanhou em intensidade e ritmo o mpeto revolucionrio que deu ao Brasil uma arte nova e nacional no rastro da Semana de Arte Moderna, em 1922. A msica experimental brasileira dos anos 1960 e 1970, ao contrrio, ao propor alternativas novas para solucionar problemas da criao e expresso, foi prdiga e rica em criadores vigorosos e renovadores, que, na viso do autor, merecem figurar ao lado de personalidades de alcance internacional, destruindo a atitude colonial em que a criao artstica brasileira se colocara desde sempre. O autor passa, ento, a focalizar os movimentos de renovao que conduziram a msica brasileira a um compromisso com a cultura nacional e com as exigncias do mundo contemporneo: convictas de seus princpios estticos e buscando projeo nacional, as mltiplas tendncias analisadas se revelam contraditrias, gravitando ora na defesa da tradio ou seja, da manuteno dos elementos constitutivos da linguagem mu54

sical do passado prximo , ora na defesa da renovao ou seja, na busca de novos recursos expressivos, independentes da herana tradicional (Neves, 1981:9). Vasco Mariz, por sua vez, considera que, durante a dcada de 1970, o debate entre compositores vinculados s correntes nacionalista e universalista se revigorou com a deciso do segundo grupo de ignorar o ressurgimento da msica com identificao nacional. Para o autor, estavam em atividade no s compositores consagrados, cuja obra se enquadra dentro do nacionalismo direto, mas tambm nomes de sensvel importncia, detentores de projeo nacional, que apontavam para um nacionalismo depurado. Enquanto esses dois grupos defendiam a continuidade com a linguagem musical do passado, isto , um neoclassicismo marcado pela presena de elementos da msica folclrica e/ou popular brasileira, de outro lado, estavam em atividade compositores que buscavam se afirmar no cenrio nacional atravs de uma produo que utilizava recursos expressivos e tcnicas composicionais inovadoras. Entre eles, no s jovens classificados sob a rubrica de contemporneos, vanguardistas ou cosmopolitas, mas personalidades que, havendo alcanado a consagrao entre seus pares, apesar da idade avanada, mantinham-se fiis aos princpios de uma msica que acompanhasse as tcnicas composicionais inauguradas pela msica europeia recente (Mariz, 1981:23). A necessidade de situar a produo musical dentro de correntes estticas e, consequentemente, dar-lhe um papel no contexto da cultura nacional tambm se evidencia nas abordagens crticas do repertrio gravado nos discos Pro-Memus. Independentemente da posio adotada, fica latente que para tanto para J. Jota de
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Moraes quanto para Zito Baptista Filho, por exemplo, o material gravado merece destaque por sua relao com a msica do passado e daquele momento, bem como pelas consequncias para os rumos a serem tomados. Afinal, se o Pro-Memus visa a documentar e divulgar a msica brasileira, podemos supor que as obras selecionadas so aquelas que melhor representariam tal produo conforme as expectativas da nao brasileira como um todo. Ao nos debruarmos sobre a gnese da Funarte, verificamos, em linhas gerais, que a oportunidade de reivindicar maior espao de atuao e melhores condies de trabalho favoreceu a aproximao entre certo grupo de intelectuais e personalidades pertencentes a rgos oficiais. Octavio Ianni, pioneiro na anlise do mecenato pblico durante o perodo da ditadura militar, quem aponta que, alm de utilizar a censura como tcnica de controle ou represso cultural, o poder estatal reformulou rgos e estabeleceu diretrizes especficas para as artes e as cincias, a pesquisa e a divulgao de conhecimento e informao, transformando-se numa poderosa e singular indstria cultural, indstria essa totalmente organizada segundo os interesses das classes dominantes do pas (Ianni, 1979:232). Considerando que o Instituto Nacional de Msica o setor encarregado pela Fundao Nacional de Arte para representar os interesses do Ministrio da Educao e Cultura, discutir a atuao do Pro-Memus durante a dcada de 1980 pensar na ideia de Cultura conforme o MEC, de arte conforme a Funarte, e de msica conforme o INM. Essas entidades conseguiram, por meio do projeto, aumentar o prestgio daqueles que ocupavam um lugar de destaque em seu quadro ou mesmo para o Estado, que passou a assumir a responsabilidade por setores especficos da produo
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artstico-cultural, mas tambm trouxeram para aqueles cuja obra passou a receber uma espcie de selo que os garantia como a msica, a arte e a cultura brasileira da poca. Quase trs dcadas aps a realizao do I Simpsio Internacional de Compositores, Jos Maria Neves voltaria a tratar das entidades encarregadas de atender a produo musical erudita brasileira atravs do mecenato pblico. Segundo Neves (1996:21), a grande conquista alcanada relativa transparncia e ao investimento mais na prtica musical, na educao, na promoo da cultura do que no alimento de carreiras. Para Neves, o perfil dos rgos pblicos encarregado de promover a cultura tende a se confundir com os interesses daqueles que esto a sua frente. Como exemplo, ele explica que o agravamento da crise de financiamento pblico durante a Primeira Repblica fez surgir uma espcie de caciquismo musical cujo principal nome foi o compositor Leopoldo Miguez, um imperador da msica da poca, que impediu Francisco Braga de entrar no Instituto Nacional de Msica posteriormente Escola Nacional de Msica porque tinha no s uma formao diferente como, sobretudo, a cor diferente, e isto o incomodava (Neves, 1996:26). Ao abordar a dcada de 1970, o autor contundente:
Burocrata de planto e artista do sistema, de Marcos Portugal at o regime militar, em todos os momentos, foram pessoas que cultivaram o mais deslavado populismo. O Marcos Portugal era assim. Fazia aquilo que os patres achavam que os outros mereciam, definindo previamente o que o povo gosta de ouvir, o que o povo capaz de fazer, e assim por diante. Todos eles tiveram projetos ou veleidades educativas. Estes projetos educativos tambm eram populistas, como foi o de Villa-Lobos [denominado Canto Orfenico], ou o [Proje57

to] Espiral [idealizado por Marlos Nobre durante sua gesto frente do INM]. Todos eles cultivaram o gosto pessoal e tentaram impor s outras pessoas uma atitude colonial: quem teve a infelicidade de nascer em algum lugar que no o Rio de Janeiro s teria a chance de ser algum se vencesse no Rio de Janeiro. O prprio burocrata de planto ser melhor do que a mdia, porque ele vai vencer no exterior, na grande metrpole. Tambm interessa ao dominador poltico, ao governismo, que o seu representante da rea das artes seja legitimado pela supermetrpole, que seja reconhecido, por exemplo, pela Unesco. (Neves, 1996:27)

Jos Maria Neves destaca ainda que os atributos do promotor da cultura musical brasileira, como, por exemplo, a Igreja ou as Irmandades, esto sempre voltados para a funo do ensino, bem como do binmio produo-circulao. Ou seja, a noo de msica erudita brasileira est perpassada, de um lado, pelas condies e caractersticas do sistema educacional, que a ela d suporte: conservatrios e cursos universitrios de composio, regncia ou instrumento. De outro, pelo perfil do grupo ou da personalidade que, por motivos variados, assume cargos prestigiosos em esferas administrativas. Finalmente, conforme Neves, os responsveis pelo controle poltico e cultural da produo musical, considerando que no possuem recursos para atender enorme demanda,
[...] teriam de criar mecanismos de seleo que exigiriam critrios claros, transparentes e que, sobretudo, pudessem manter um saudvel equilbrio entre aquilo que est sedimentado, o tradicional, e o emergente, o experimental, que contestado por natureza. O que incmodo para a instituio, financiar quem a contesta de maneira sistemtica. (Neves, 1996:27)

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Em resumo, h indcios de que, de fato, o Pro-Memus ampliou consideravelmente as oportunidades para compositores e instrumentistas brasileiros, sobretudo no que diz respeito divulgao de sua produo entre um pblico amplo de consumidores culturalmente interessados. Ao mesmo tempo, as personalidades que assumiram posio de destaque no INM exerceram o papel de rbitros, defensores e protetores dos interesses da msica erudita nacional segundo suas prprias convices. Tais aspectos ultrapassam predeterminaes. Contudo, necessrio lembrar que a posio por eles ocupada aponta sua presumvel capacidade de avaliar a produo nacional segundo os olhos, as necessidades, o gosto ou interesses no s da entidade por eles representada, mas tambm dos consumidores em geral no caso aqui estudado, o pblico alcanado pelos discos Pro-Memus. Por outro lado, dadas as condies de produo, necessrio examinar, alm de questes de ordem esttica ou convices pessoais, as eventuais presses exercidas, como, por exemplo, pelo setor privado, ou seja, pelos produtores e empresrios do campo fonogrfico, parceiros do Pro-Memus.

Consideraes finais
As circunstncias aqui apresentadas, somadas trajetria individual dos envolvidos, posio ocupada pelas instituies interessadas, s especificidades do momento poltico e cultural, bem como inmeros outros aspectos, sugerem que, para um exame da lgica e do papel da Funarte no campo da msica erudita brasileira, no basta avaliar o produto em si (os discos Pro-Memus, por exemplo) ou os critrios utilizados para sua realizao. Seria necessrio investigar, entre outros temas, de que maneira
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o Pro-Memus deu continuidade aos projetos desenvolvidos pela Orquestra Sinfnica Nacional, pertencente Rdio MEC, nas dcadas de 1960 e 70, pois sabemos que personalidades pertencentes aos quadros da Rdio MEC (como Marlos Nobre e Edino Krieger) vieram a ocupar cargos de chefia no INM da Funarte.5 Assim, da mesma maneira que Joaquim Nabuco (2001:41) pde afirmar que param os homens, em admirao, diante das rosas. roseira no do sequer um olhar, consideramos que os discos Pro-Memus possuem um valor artstico e cultural individual que lhes asseguram um lugar na histria da msica brasileira; no entanto, ainda no compreendemos to amplamente o contexto de sua produo a fim de relativizar seu lugar no s no panorama de sua poca, mas tambm em nossos dias.

Cf. Vetromilla, 201.

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Referncias
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Ausncia da informao em arte nas polticas pblicas: a difcil situao do profissional da informao1
Caroline Brito de Oliveira2

Neste artigo, entendemos informao em arte como o estudo especializado da comunicao e disseminao da informao relacionada a assuntos artsticos (Cunha; Cavalcanti, 2008:203). Esse um campo de extrema riqueza informacional, por contemplar () a prpria arte (as obras, os objetos, as manifestaes artsticas), a documentao da arte e a documentao sobre arte (Almeida, 1998:5). Por sua complexidade e abrangncia, o profissional que lida com esse tipo de informao costuma enfrentar, diariamente, uma srie de desafios. O primeiro deles diz respeito prpria conceituao do termo arte ou o que pode ser considerado como uma obra de arte ou uma manifestao artstica. Teixeira Coelho (2004), grande terico da rea, explicita essa polmica em seu Dicionrio crtico de poltica cultural. No verbete Arte, ele contrasta definies do termo concebidas por grandes nomes, como Mrio de Andrade e a filsofa Hannah Arendt, deixando claro a inexistncia de consenso. E adiciona crticas ao que as polticas culturais tendem a considerar como arte:
1

Este artigo parte integrante de dissertao de mestrado, ainda em desenvolvimento, sob a orientao da Prof Dr Regina de Barros Cianconi (UFF). Caroline Brito de Oliveira bibliotecria e mestranda em Cincia da Informao pela Universidade Federal Fluminense (UFF).

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Embora de modo implcito, habitualmente as polticas pblicas culturais tendem a considerar como arte (ou, em todo caso, como arte que lhes interessa fomentar) apenas aquelas manifestaes que promovem uma certa ideia de civilizao, que contribuem para o aprimoramento da cultura como um todo e das relaes interindividuais e sociais em particular, segundo um determinado sistema de valores preestabelecidos (socialismo, capitalismo, nacional-socialismo, populismo, cristianismo, islamismo etc.). (Teixeira Coelho, 2004:46)

Em artigo publicado em 2000, Maria Cristina Machado Freire procura traar um panorama do que concebido como uma obra de arte, destacando o carter mutante dessa definio:
H pelo menos meio sculo (ou com Duchamp, h quase um sculo) so testemunhadas profundas modificaes no que se convencionou chamar obra de arte. Tais mutaes implicam alteraes no apenas na aparncia da obra de arte, mas sobretudo em suas estruturas essenciais, isto , nas premissas conceituais que a definem e se formulam historicamente atravs de instituies sociais. Por instituio podemos entender aqui a linguagem, que possibilita o discurso crtico e todo um sistema que engendra a constituio, legitimao e circulao de valores artsticos. (Freire, 2000:52, grifos do autor)

Conclui-se, a partir disso, que apenas as obras que conseguem entrar nesse circuito de legitimao podem pleitear algum espao nos chamados lugares de memria, onde devem receber o devido tratamento tcnico, guarda e preservao para geraes futuras. Porm, tendo em vista a variedade de suportes nos quais possvel registrar a informao em arte, grande a dificuldade enfrentada pelos profissionais da informao no tratamento tcnico,

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no acondicionamento e na preservao desse material em museus, arquivos, bibliotecas, centros de informao e documentao. Para que se tenha ideia da gama de documentos que um espetculo musical ou cnico pode gerar, apresentamos o seguinte quadro:
Msica
Antes do espetculo/ apresentao musical Projeto Manuscrito Partitura/partes Registros sonoros para estudo (ensaio) Anotaes/ comentrios (ensaio) Raider tcnico

Artes Cnicas
Projeto Texto (pea de teatro ou outro texto e adaptao) Manuscritos Cadernos de notas Textos utilizados durante o trabalho com os atores Figurino (croquis, desenho, projeto) Adereo Cenrio (projeto, maquetes, especificaes, fotos) Raider tcnico Programa Convite Cartaz Registros sonoros Registros em vdeo Fotos Anotaes ou desenhos de encenao Reportagens Entrevistas Anncios publicitrios Crticas (mdia impressa, eletrnica e digital) Pesquisas de pblico Livros/dissertaes/teses

Durante o espetculo/ apresentao musical

Programa Convite Cartaz Registros sonoros Registros em vdeo Fotos Reportagens Entrevistas Anncios

Depois do espetculo/ apresentao musical

Crticas (mdia impressa, eletrnica e digital) Pesquisas de pblico Livros/dissertaes/ teses

Documentao que pode ser gerada em um espetculo musical ou cnico Fonte: Almeida (2007:262)

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Visto isso, espera-se que as ferramentas que os profissionais tenham em mos para o tratamento desse leque de documentos sejam, tambm, ricas e vastas, permitindo tratamento tcnico qualificado de cada item, respeitando-se as diferenas documentrias e de suporte material. No entanto, o que se verifica um cenrio completamente diferente. Maria Christina Barbosa de Almeida, no Congresso Brasileiro de Biblioteconomia e Documentao de 1991, relata a dificuldade na elaborao de um vocabulrio controlado em artes, levando-se em considerao a inexistncia, quela poca, de vocabulrios controlados em lngua portuguesa para essa rea3:
No existem, na lngua portuguesa, instrumentos de controle de vocabulrio para a rea de Artes. Para o desenvolvimento deste trabalho tm sido consultadas listas de cabealhos de assunto e thesauri em outras lnguas, bem como trabalhos em reas correlatas que apresentam um ou outro termo de Arte. (Almeida, 1991:931)

A experincia por ela relatada foi a primeira iniciativa nacional de que se tem registro do desenvolvimento de um vocabulrio controlado em artes.4 Sob sua coordenao, com o apoio do Instituto Cultural Ita (ICI), hoje Ita Cultural, uma linguagem
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Embora se pretenda destacar as iniciativas de mbito nacional, no se pode deixar de mencionar, devido abrangncia e significatividade, os vocabulrios desenvolvidos no mbito do Getty Vocabulary Program: Art & Architecture Thesaurus AAT, publicado, em verso impressa, em 1990; Union List Name ULAN, publicado em 1994, em cpia impressa; Getty Thesaurus of Geographic Names TGN, publicado em 1997, em arquivos legveis por computador (The Getty Research Institute, [199-?]).

4 Embora merea destaque como iniciativa nacional o Thesaurus para acervos museolgicos, elaborado por Helena Ferrez e Maria Helena Bianchini, publicado em 1987 (Ferrez; Bianchini, 1987). De abrangncia mais especfica, destaca o objeto de museu como fonte de informao.

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documentria foi desenvolvida de 1989 a 1991 por um grupo de bibliotecrios especializados na rea. O Vocabulrio Controlado de Artes foi elaborado para dar apoio ao projeto cooperativo de implantao de uma rede automatizada de informaes na rea das artes em So Paulo. No entanto, nem o vocabulrio foi publicado, nem a rede foi concretizada. Os provveis motivos so os que costumam rondar os projetos de arte e cultura no Brasil, expostas com pesar por Almeida em sua tese: falta de planejamento e de infraestrutura, alm de uma srie de interesses administrativos e polticos (Almeida, 1998). No entanto, essa iniciativa deu margem ao desenvolvimento de outros vocabulrios na rea, alguns concludos, outros no. A Biblioteca do Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand (Masp), instituio participante do grupo coordenado por Maria Christina Barbosa de Almeida, foi a primeira a utilizar sistematicamente o Vocabulrio Controlado de Artes, alm de dar incio formao do Catlogo de Autoridades, composto por nomes de entidades e artistas nacionais e estrangeiros sobre os quais havia documentos na Biblioteca do MASP. Aquele trabalho, com sua primeira fase finalizada em julho de 2009, teve como fruto a disponibilizao na web de trs bases de apoio pesquisa: THESARTE Vocabulrio Controlado de Artes Visuais; ARTIST Artistas Nacionais e Estrangeiros; ENTIDE Museus, galerias e instituies artsticas e culturais, nacionais e estrangeiros (Masp, [2009?]). De 1997 a 1999, objetivando elaborar um vocabulrio que pudesse estabelecer padres de indexao e busca, integrar os acervos e, assim, viabilizar o projeto de criao de uma rede de informaes bibliogrficas no IPHAN (Soubhia; Piantino, 2000),
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representantes da Biblioteca Jenny Klabin, do Museu Histrico Nacional, do Museu Nacional de Belas Artes, do Pao Imperial e da 6a Superintendncia Regional, todas instituies ligadas ao Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN), formaram o Grupo de Estudos sobre Vocabulrio Controlado para a Rede de Bibliotecas do IPHAN. Os profissionais do Museu Lasar Segall e da Cinemateca Brasileira, tambm unidades do IPHAN, verificaram a necessidade de uma linguagem comum para que o trabalho cooperativo pudesse funcionar sem rudos. Comearam, ento, com a traduo da Lista de Cabealhos de Assunto da Fdration Internationale des Archives du Film (FIAF). A partir de 1990, um novo grupo de profissionais dessas duas bibliotecas desenvolveu um trabalho especfico na rea do audiovisual, tomando como base a traduo da lista da FIAF, acrescida dos cabealhos adotados em cada uma das unidades participantes. Teve incio, ento, a construo do Vocabulrio Controlado de Cinema, Televiso e Vdeo, cuja verso preliminar foi concluda em 1996. Depois de um tempo, ele passou a abranger, tambm, a rea de artes cnicas. Esse mesmo grupo, em conjunto com a Diviso de Pesquisa em Artes Cnicas do Centro Cultural So Paulo, tambm foi responsvel pelo desenvolvimento do Vocabulrio Controlado em Artes do Espetculo. Embora Soubhia e Piantino (2000) destaquem a inteno de reunir os dois vocabulrios em um nico, formando o Vocabulrio Controlado em Artes e Patrimnio Cultural, no foram encontradas evidncias da concretizao dessa ao. importante destacar o esforo dos profissionais da informao para o desenvolvimento de linguagens documentrias, a fim de proporcionar melhor tratamento, recuperao e disseminao
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de informaes e documentos aos usurios. Embora recentes, tais iniciativas do origem a ricos produtos, elaborados por meio do trabalho cooperativo e de aes inter e multidisciplinares. Observa-se, tambm, como fatores administrativos e polticos interferem na execuo dessas atividades, pois as instituies de arte e cultura so demasiadamente atingidas por questes polticas. Mudanas frequentes na estrutura administrativa das instituies e descontinuidade das atividades e dos projetos de gestes anteriores dificultam o dilogo entre as unidades e engessam o desenvolvimento de ferramentas, servios e produtos de forma cooperativa.
A cada nova gerao poltico partidria corresponde uma nova proposta cultural a ser posta em prtica por cima da anterior, desconhecendo-a inteiramente quando no anulando-a intencionalmente, ainda que oriunda do mesmo partido que sucede a si prprio no poder. (Teixeira Coelho, 1999:297)

Quando se fala em tratamento tcnico desses documentos, no podemos deixar de ressaltar outro problema: a interferncia/ interpretao do profissional na descrio do documento. Embora essa posio possa ser questionada na indexao e catalogao de qualquer material, torna-se mais evidente e polmica quando se trata da informao em arte.5
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Quando estamos nos referindo vertente da informao em arte que trata dos documentos da arte e dos documentos sobre a arte, ou seja, aos estudos das artes, informao em arte em sua esfera discursiva, ela tambm pode ser denominada informao artstica ou informao esttica (Lima, 2003:176-7). Nesse mbito, ela se contrape informao semntica, pela subjetividade que possui. Tal assunto, bem trabalhado por Coelho Netto (1973) em seu livro Introduo teoria da informao esttica, fornece-nos elementos que permitem perceber a dificuldade enfrentada pelos profissionais da informao no tratamento tcnico da informao em arte, em contraposio ao tratamento da informao cientfica, por exemplo elemento este tambm trabalhado por Werneck (2001), em sua tese de doutorado.

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Silva (2003), em reviso de literatura sobre anlise e recuperao da informao em arte, conclui que muito difcil que exista consenso, por exemplo, sobre o significado de imagens. Segundo a autora, uma mesma imagem pode ter diferentes significados para diferentes pessoas ou at para uma mesma pessoa, j que seu sentido pode mudar dependendo do contexto em que a informao utilizada. As bases de dados bibliogrficas so outro obstculo na recuperao da informao em arte. Em sua grande parte, elas no apresentam campos para a descrio das caractersticas diferenciais dos objetos e documentos de informao em arte. E, ainda que contemplem de alguma forma tais particularidades, geralmente a falta de pessoal especializado e de recursos humanos inviabiliza o devido tratamento desse material. Destaca-se aqui o caso dos textos de peas teatrais que compem o acervo do Centro de Documentao da Fundao Nacional de Artes (Cedoc/Funarte). Parte relevante do acervo, esses textos recebem grande demanda por parte de usurios tanto nacionais como estrangeiros. Sendo insumo para a formao de novos atores, crticos e diretores, para novas montagens e adaptaes, alm de proporcionar a anlise de diferentes verses de um espetculo, os textos de peas teatrais constituem material de grande importncia para a pesquisa de alunos, professores, crticos, historiadores, atores e diretores. Embora o sistema utilizado pela unidade, o Poliglota, apresente uma opo para a insero de dados como nmero e sexo dos personagens, lugar e tempo em que se passa a ao, estilo da narrativa e outras caractersticas particulares do texto teatral, no h pessoal suficiente para a realizao dessa anlise to
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pormenorizada. Alm disso, aspectos como estilo da narrativa exigem um conhecimento tcnico alm da especializao dos indexadores e catalogadores da instituio. Debruando-se sobre o tratamento da informao cinematogrfica, Cordeiro (1996:1) afirma que O contedo de alguns documentos relacionados ao filme , s vezes, de difcil entendimento, pois envolve informaes tcnicas e de natureza diversa, que exigem do analista um conhecimento prvio sobre o processo de produo de filmes. Esse conhecimento tcnico exigido para o tratamento de filmes, documentos a eles relacionados e demais documentos relacionados com a informao em arte no costuma ser detido pelos profissionais da informao. Como destaca Almeida (1998), os cursos de graduao em Biblioteconomia, por exemplo, no tm matrias direcionadas em sua grade curricular. A insero de matrias especficas, ainda que como optativas, proporcionariam a formao de profissionais com um direcionamento profissional e qualificariam a mo de obra tanto para lidar com a informao em arte como para lidar com outras reas especficas. Afinal, quando entram no mercado de trabalho, alm de no possurem conhecimento prvio da rea em que iro atuar, os profissionais dificilmente recebem treinamento ou tm a oportunidade de fazer cursos de especializao com apoio do local de trabalho. Almeida (1998) ressalta que, no caso dos bibliotecrios que lidam com a informao em arte, a especializao se d ao longo dos anos, atravs da prtica ou, em alguns poucos casos, do estudo por conta prpria ou assistindo aulas nas escolas de artes como ouvintes.
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Conhecimentos especializados no tratamento da informao em arte tambm so necessrios porque parte considervel desse material encontra-se em suporte diferente do impresso. O impresso costuma apresentar informaes descritivas e temticas bem mais evidentes do que um carto-postal, um disco, uma fita cassete, um VHS ou suportes mais atuais como CDs, DVDs e pginas e arquivos na web. Os cuidados requeridos no manuseio e as condies especiais de armazenamento demandadas por esses materiais exige dos profissionais e das instituies ateno especial. Os prprios livros de arte costumam apresentar formatos diferentes do padro; os materiais precisam de mobilirio especial para sua guarda; documentos como imagens fotogrficas, fotolitos, fitas de vdeo, CDs, CD-ROMs, DVDs, discos, VHSs, cassetes, fitas-rolo, cartes-postais, desenhos e gravuras necessitam de climatizao para sua conservao e preservao. Cuidados especiais tambm devem ser direcionados manuteno do acesso a suportes mais antigos, como discos, fitas cassete e fitas-rolo. Algumas instituies preocuparam-se com a conservao desses materiais, mas se esqueceram da preservao dos aparelhos leitores e da converso desses suportes para outros mais modernos, tornando, dessa forma, os contedos inacessveis aos usurios. Como, geralmente, o profissional responsvel pelo tratamento da informao no possui a especializao e os conhecimentos tcnicos exigidos pelos acervos, no so tomados esses cuidados no tratamento dos materiais, a catalogao deixa lacunas, a recuperao falha, o acesso restrito e, muitas vezes, impossibilitado. comum encontrar material sem tratamento ou, por ter
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recebido tratamento inadequado por muito tempo, o acesso ao usurio ser impossvel. Esse problema foi estudado por Almeida (1998) em sua tese de doutorado. A partir de suas vivncias nessa rea e de pesquisas em unidades de informao da cidade de So Paulo, ela concluiu que grande parte da informao existente nas bibliotecas, nos centros de documentao e nos arquivos especializados em artes era subutilizada porque, na prtica, estava inacessvel (Almeida, 1998). A autora prope, ento, que seja realizada uma rearquitetura dos servios de informao em Arte daquela cidade, a qual se faz necessria tambm em outras localidades brasileiras, uma vez que a realidade apresentada por ela pode ser verificada em vrias instituies que possuem acervo na rea de arte e cultura. Outro entrave, no que tange manuteno e disponibilizao de fontes de informao em arte, o prprio mercado editorial, que dedica pouco espao rea de arte e cultura. Infelizmente, o cenrio de precariedade e desestruturao apresentado no ano de 1986, no I Infoarte Seminrio Brasileiro para Dinamizao Comunitria de Acervos Documentais em Arte, ainda se faz presente em nosso pas, onde a edio e, especialmente, a distribuio de publicaes em arte muito restrita. Alm disso, os livros que entram no circuito editorial possuem alto preo de venda, principalmente os que contm imagens, dificultando sua aquisio pelas instituies menos abastadas. Tais lacunas so percebidas por alunos, professores e tantos outros profissionais que atuam na rea de arte e cultura, quando se deparam com dificuldades para encontrar um documento especfico ou para realizar trabalhos de mbito mais terico, como destacou Brito (1988:104):
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[...] o mercado de arte brasileiro se torna cada vez mais forte e mais amplo[,] mas parece totalmente desinteressado em fazer um apoio terico atravs de livros de arte que possam situar cada produo no seu registro correto.

Dentro desse panorama, o profissional da informao, tendo a incumbncia de fornecer informaes especializadas aos seus usurios, incitando o desenvolvimento cientfico e intelectual, encontra dificuldades em sua atividade diria, alm de depender substancialmente de doaes e permutas para o desenvolvimento de colees. Em funo disso, professores, curadores, escritores, crticos de arte, marchands e outros pesquisadores dificilmente utilizam o acervo de bibliotecas para o desenvolvimento de seus trabalhos, como pode ser percebido pelas entrevistas realizadas por Almeida (1998) com esses profissionais. A maioria deles possui acervos pessoais e mantm assinaturas de algumas revistas especializadas (nacionais e, na maior parte das vezes, internacionais). Quando seus documentos no conseguem suprir suas necessidades de informao, costumam adquirir obras ou recorrer a colees de conhecidos. Os acervos de bibliotecas e demais centros de informao so procurados apenas em ltimo caso. Tal fato tambm ficou evidente na pesquisa realizada por Caldeira (1988) sobre o uso de fontes de informao pelos professores da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). V-se nitidamente a biblioteca em posio secundria na busca por informaes, j que 72,2% dos professores que responderam o questionrio afirmaram que se sentem prejudicados na obteno de informao naquela biblioteca, e parte considervel deles declarou possuir colees particulares, recorrer a colees de colegas e assinar peridicos.

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Nas entrevistas realizadas por Almeida (1998), percebe-se que os profissionais com mais anos de carreira j foram usurios assduos de bibliotecas da cidade de So Paulo, mas, em funo de mudanas polticas e administrativas que resultaram na decadncia de acervos, essa frequncia teve substancial reduo. Os mais novos, em sua maioria, nem consideram as bibliotecas como lugar de pesquisa. Segundo Almeida (1998:328):
Bibliotecas, arquivos e centros de documentao esto ainda muito distantes do dia a dia dos profissionais das artes possvel exceo de pesquisadores, historiadores e crticos que, em fora da natureza de suas funes, devem incansavelmente buscar informao e descobrir documentos, ainda que ignotos e sepultos sob espessas camadas de poeira e indiferena. () H ressabiada credibilidade nos servios de informao em arte, em decorrncia no apenas de ideias estereotipadas sobre esses servios, mas tambm de experincias traumticas desses usurios na busca de informao, gerada pela demora ou total impossibilidade em localizar uma informao ou documento desejado ou pela falta de acesso, resultante de regulamentos arbitrrios que, em vez de regularem o funcionamento dos servios de consulta e emprstimo, dificultam e, muitas vezes, impossibilitam o uso do material.

Para que os servios sejam bem-oferecidos e direcionados, as unidades devem saber quem so seus usurios. No entanto, embora de extrema importncia, muitas instituies nunca realizaram uma pesquisa para conhecer seu pblico. Silva (2003) verifica que, tanto na literatura nacional como na internacional, h poucos estudos sobre comportamento dos usurios de informao em arte, existindo a necessidade de aprofundamento e aperfeioamento de tcnicas de abordagem.
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Segundo Almeida (1998), o perfil do usurio da informao em arte ainda no est definido entre os profissionais da informao pelos seguintes motivos:
[] em funo da multiplicidade de fontes de informao, que vo desde canais informais de comunicao interpessoal at os meios de comunicao de massa, passando pelas redes eletrnicas, pelos documentos nos mais variados suportes (impressos, audiovisuais, digitais) e pelos equipamentos culturais e educacionais disponveis (museus, centros culturais, escolas, institutos de pesquisa, arquivos, bibliotecas, centros de documentao e bases de dados, dentre outros). (Almeida, 1998:311)

Uma pesquisa realizada por Freitag (1968 apud Almeida, 1998:304-8) constatou que o pblico de informao em arte muito heterogneo, composto por estudantes, ps-graduandos, pesquisadores de arte, historiadores e curadores de exposies, diretores de museus e galerias, marchands, leiloeiros e colecionadores, arte -educadores, conservadores, artistas, designers e profissionais de publicidade. Almeida (1998:311) continua sua reflexo em relao ao perfil dos usurios de informao em arte, universo que pode ser ampliado e exige maior ateno dos profissionais da informao:
Existe uma preocupao, na Cincia da Informao, com a questo da necessidade de informao por parte dos especialistas de determinada rea ou de usurios de servios de informao incluindo nessa preocupao tanto as necessidades expressas por esses usurios, como as necessidades latentes bem como com o nvel de satisfao dos usurios em relao aos servios de informao disponveis. Isto vlido para a in76

formao cientfica e tecnolgica, mas talvez no o seja para a rea de arte, que deve ser analisada no contexto da cultura, em que informao pode ser necessidade para alguns, mas simples desejo para outros.

Levando-se em considerao a variedade de suportes, as peculiaridades do tratamento tcnico, as condies especiais de armazenamento que exigem, as caractersticas e as necessidades informacionais diferenciadas de seus usurios, seria de se esperar que a informao em arte recebesse grande ateno por parte dos poderes pblicos. No entanto, os anais do I Infoarte (Brasil, 1988) mostram, logo na introduo, que a falta de verba um impedimento para a realizao de diversas atividades. A impossibilidade de os representantes de centros de documentao e bibliotecas de fundaes, museus, universidade e centros de cultura e documentao cumprirem os compromissos assumidos durante o seminrio como a aquisio de acervos e de colees de slides sobre a arte brasileira e o oferecimento de treinamento um exemplo substancial das dificuldades financeiras das instituies. Alm disso, a lacuna oramentria tambm foi responsvel pelo adiamento das discusses levantadas pelo prprio evento. Dessa forma, percebe-se a indiferena dos poderes pblicos em relao s instituies que lidam com a informao em arte. Diante disso, afirma Almeida:
A documentao e a biblioteca no so reas prioritrias dentro de nossos museus de arte [e demais instituies de cultura] embora, por esforo do bibliotecrio ou deciso do diretor do museu, essas reas, eventualmente, recebam alguma ateno especial. Essa pouca importncia atribuda biblioteca
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geralmente reforada pelo reduzido nmero de usurios que a frequentam. J no Museu Lasar Segall, onde a biblioteca registra elevada frequncia de usurios, objeto de ateno especial, capaz de transform-la em setor prioritrio ( prioritrio porque tem usurios, ou tem usurios porque prioritrio e apresenta acervo atualizado, funcionrios competentes e horrio de atendimento adequado?). (Almeida, 1998:319)

O campo da informao em arte encontra-se praticamente ausente das polticas pblicas de informao, como expe Pinheiro (1997:11):
Abordar polticas pblicas de informao, no Brasil, evidenciar a associao de informao to somente ao desenvolvimento cientfico e tecnolgico, numa viso parcial e fragmentada de desenvolvimento, na qual Arte e Cultura no so partcipes.

Embora sejam fornecedores potenciais de informao especializada, bibliotecas, arquivos, centros de documentao e museus de arte enfrentam uma srie de dificuldades no cumprimento de sua funo social:
No Brasil, a infraestrutura no campo das Artes pouco desenvolvida. Suas unidades de informao/documentao, alm de raras, lutam com grandes dificuldades, sobretudo em relao qualidade das colees, falta de pessoal [especialmente, o qualificado], de instalaes fsicas adequadas e de apoio polticoadministrativo. (Ferrez; Silva; Shinkado, 2000:1)

Esse descaso com o campo de arte e cultura histrico no Brasil. Rubim (2008) traa um panorama das relaes entre for-

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mas de governo e polticas culturais, desde o colonialismo at o Governo Lula, com Gilberto Gil no Ministrio da Cultura (MinC). Embora a arte e a cultura tenham recebido alguma ateno nos ltimos anos como pode ser constatado na anlise de programas governamentais implantados pelo MinC6 , as iniciativas no so suficientes para a ascenso dessa rea como campo informacional. Principalmente, quando tem de dividir verbas e espao com outras reas do conhecimento, mais valorizadas pelos governantes e pela sociedade. Uma vez que as propostas governamentais no acompanham as necessidades das unidades que lidam com a informao em arte, aes de grupos sociais, como a formao de redes de bibliotecas e redes de conhecimento por profissionais da informao, mostram-se alternativas para minimizar as dificuldades encontradas pela arte e pela cultura no Brasil. Exemplo disso o trabalho realizado pela Rede de Bibliotecas e Centros de Informao em arte no Estado do Rio de Janeiro (Redarte/RJ). Essa rede, idealizada por Solange Ziga e liderada, inicialmente, por Helena Ferrez, ambas do Departamento de Pesquisa e Documentao da Fundao Nacional de Arte (Funarte), iniciou suas atividades no final de 1995, tendo como objetivo principal a ampliao do acesso informao em arte, dispersa em acervos especializados do Rio de Janeiro e de Niteri. Oficializou-se em 2006, tendo por finalidades: a) promover o acesso do pblico interessado em arte aos itens informacionais, em qualquer suporte ou meio eletrnico, existentes nas Unidades Integrantes da Redarte/RJ, respeitando a disponibilidade de cada uma; b) divulgar permanentemente junto aos usurios a existncia
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Cf. pgina do Ministrio da Cultura, http://www.cultura.gov.br/site/.

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das unidades de informao pertencentes Redarte/RJ; c) divulgar outras instituies e redes de informao atuantes em Arte; d) oferecer servios e produtos de informao em Arte, e e) promover o intercmbio permanente de experincias profissionais entre as Unidades Integrantes (Redarte/RJ, 2011). Formada, quela poca, por 11 participantes, hoje conta com 35 unidades de informao, representando instituies da esfera pblica, privada e de economia mista, conservando como objetivo a ampliao do acesso a acervos de arte e cultura.

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Dinmicas de espaos culturais independentes


Gustavo Tom Wanderley1

Introduo
So poucos os estudos focados em dinmicas culturais e na gesto de espaos independentes no Brasil. A literatura sobre poltica e gesto cultural aborda dinmicas do Estado ou de grandes corporaes. Ainda que versem sobre programas e projetos realizados por meio de fundaes ou organizaes sem fins lucrativos, as referncias so insuficientes. Este artigo faz uma tentativa de expor os modelos de gesto de espaos culturais independentes. A gesto dos espaos culturais independentes abordada conforme os seguintes aspectos: qual conceito de cultura adotado; o que se define como gesto independente e espao cultural independente; e finalmente como a gesto cultural desses espaos pode ser indutora de novas dinmicas culturais para as polticas pblicas no Brasil. O texto recorre a uma reviso da literatura que trata das perspectivas sobre poltica cultural, gesto cultural, educao informal e centros culturais de grande porte, uma vez que a literatura sobre espaos culturais independentes ou mesmo produo independente bastante escassa. Para o desenvolvimento deste trabalho, tambm se lanou mo da experincia e da observao do autor, que gestor de um espao cultural desde 1998 e que
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Gustavo Tom Wanderley gestor cultural do Espao Cultural Casa da Ribeira, Natal (RN).

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est associado a uma rede constituda de 23 espaos culturais independentes, a RedeEi. A anlise realizada mostra que os espaos culturais independentes ensejam modelos de gesto que podem trazer contribuies para as polticas pblicas culturais brasileiras.

Uma definio necessria


A definio do que cultura, ou sob que aspecto abordar a cultura, um dos principais problemas da poltica cultural. Alm de insuficincias de pesquisa, indicadores e do sistema de avaliao de polticas falho, a prpria definio de cultura muito ampla, ou seja, a abrangncia do conceito de cultura , em si, um problema para a poltica e a gesto cultural. Qual a definio de cultura que deve ser empregada para o estudo da poltica cultural e das dinmicas de espaos culturais independentes? Como afirma Botelho (2006:48):
O grau de abrangncia da definio de cultura que estabelece parmetros para se determinar as estratgias de uma poltica cultural. Considerar este campo como um espao fundamental de ao de poltica pblica nos obriga, portanto, a identificar claramente os objetivos e as estratgias necessrias para se dar conta da complexidade desse universo. Os caminhos escolhidos so diferentes conforme se adote uma ou outra das acepes de cultura existentes.

Coelho (2008a) comenta que o conceito antropolgico de cultura no serve para os estudos culturais, ainda mais quando o tema em questo a poltica cultural, isto , atuar sobre o mundo de modo a transform-lo. No se trata aqui de um aprofunda85

mento terico da problemtica da definio de cultura, nem de desqualificar as definies de cultura como fluxo de smbolos, significantes ou sistemas de significaes; definimos o termo apenas para se delimitar um terreno de ao. Neste artigo, consideramos cultura numa dimenso mais restrita: como construo elaborada com a inteno de criar determinados sentidos e de atingir determinados tipos de pblico. Essas construes necessitam de um conjunto de projetos, programas, leis, espaos ou meios de expresso e rgos de financiamento, ou seja, de um sistema organizado para o desenvolvimento da produo, da circulao e do consumo de bens simblicos, particularmente das artes. Ao abordar o desenvolvimento em cultura, Ortiz (2008) comenta que se deve abandonar a noo de cultura como algo constitutivo da sociedade, parte da vida, de tradies e costumes, e introduzir uma categoria de racionalidade. O autor trabalha com a noo de desenvolvimento como domnio da racionalidade, o que implica uma dimenso na qual possvel a sociedade atuar desta ou daquela maneira. Nesse mesmo sentido de desenvolvimento, a ideia de poltica tambm no constitutiva da sociedade, portanto:
Ao introduzirmos a noo de poltica, sub-repticiamente marcamos a discusso com outros indicadores. Um deles vinculase ideia de racionalidade. Supe-se a existncia de uma esfera, denominada cultura, e um ato cognitivo capaz de separ-la de suas outras conotaes. Em seguida, pode-se propor uma ao determinada em relao a este universo previamente delimitado. Por isso possvel falar de planejamento, ou seja, o estabelecimento de metas e objetivos a serem atingidos. Uma ao cultural parte de uma concepo determinada, traa ob86

jetivos e visa alcan-los. O problema que o domnio da cultura como dimenso constitutiva da sociedade no coincide com a esfera da ao poltica. isso que explica por que o que foi planejado no deu certo.

O foco deste artigo a uma anlise da gesto cultural de espaos culturais independentes e no anlise da poltica cultural desses espaos. Cabe destacar o que comenta Barbalho (2008:21) sobre a diferena entre poltica cultural e gesto cultural: A primeira trata (ou deveria tratar) dos princpios, dos meios e dos fins norteadores da ao e a segunda de organizar e gerir os meios disponveis para a execuo destes princpios e fins. Portanto, daremos maior nfase na gesto cultural dos espaos culturais independentes que comunguem com a poltica cultural brasileira, sua legislao e seus programas.

Ao cultural
A gesto dos espaos culturais independentes est, em sua maioria, voltada a atividades que se assemelham muito ao conceito de Ao cultural, principalmente pela efetiva poltica de relacionamento com seus pblicos. Como explica Coelho (1997:32), a Ao cultural um conjunto de procedimentos, envolvendo recursos humanos e materiais, que visam pr em prtica os objetivos de uma determinada poltica cultural. Para efetivar-se, a Ao cultural necessita de profissionais especializados e considera pblicos determinados. Ela pode se voltar para todas as etapas da cadeia de produo, que, como trata Reis (2007:61), uma trilogia que compreende o fluxo da produo cultural: demanda, oferta e mercado.
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Sob um ngulo especfico, ainda trazendo os comentrios de Coelho (1997:33), define-se a Ao cultural como o processo de criao ou organizao das condies necessrias para que as pessoas e grupos inventem seus prprios fins no universo da cultura. Na Ao cultural acolhem-se grupos ou indivduos a fim de facilitar que essas pessoas tenham domnio e compreenso dos processos criativos, para que criem, a partir da experincia, o poder de se expressar por si mesmas, de modo a transportar esses valores para outros campos da vida social. Como afirma Coelho (1997), a Ao cultural no tem o objetivo de reforar a atitude de consumidores, de maneira capitalista, mas de facilitar o acesso das pessoas s obras de arte e das pessoas a outras pessoas a partir da relao com as obras. Coelho (1997:34) afirma ainda que a Ao cultural prope s pessoas, considerando seu momento e seu espao prprios, bem como os meios sua disposio, uma reflexo crtica sobre a obra cultural, sobre si mesmas e sobre a sociedade. Nesse sentido, ela sempre est em relao com as pessoas ou grupos aos quais se destina. A Ao cultural sempre entendida como uma aposta, circunscrita a possibilidades, j que as estratgias traadas no necessariamente chegaro a determinado fim. Alis, a prpria gesto cultural no um clculo, como pretendem muitos dos gestores. O empreendimento estar sempre enraizado em um contexto especfico, como comenta Botelho (2006:50):
Para pensar uma poltica e uma gesto de cultura que sejam eficazes, preciso o conhecimento do que acontece em seu entorno e necessrio traar metas de desenvolvimento do

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repertrio de informao cultural desta comunidade sem preconceitos elitistas ou populistas.

Ao considerar o contexto e a informao cultural de seu entorno, os espaos culturais independentes atrelam suas atividades a uma negociao com os pblicos. So variadas as formas de envolvimento com os frequentadores, o que possibilita uma aproximao mais aprofundada. Em vez de serem apenas espectadores, os pblicos participam de suas prprias prticas culturais. Talvez a resida a grande diferenciao e potncia dos espaos culturais independentes.

Independncia ou morte?
A autonomia possvel? Como gerir espaos e mant-los em meio a um sistema de produo cultural agigantado? Como comenta Garca Canclini (2008:20):
Observa-se h muito tempo que a tendncia para mercantilizar a produo cultural, massificar a arte e a literatura e oferecer os bens culturais com apoio de vrios suportes ao mesmo tempo (por exemplo, filmes no s em cinemas, mas tambm na televiso e em vdeo) tira autonomia dos campos culturais.

A Carta de Natal,2 documento final do Encontro de Espaos Culturais Independentes,3 promovido pelo Espao Cultural Casa da Ribeira,4 instituio na qual atuo desde 1998, foi fruto do de2 3

Disponvel em http://www.casadaribeira.com.br/ieei2011/.

O EEi (Encontro de Espaos Culturais Independentes) aconteceu durante trs dias, no final de novembro de 2010, com a participao de representantes de 23 espaos culturais brasileiros, um da Argentina, de membros do Ministrio da Cultura e de observadores, como o Centro Cultural da Espanha/SP e o Centro Cultural So Paulo. Informaes em www.casadaribeira.com.br.

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bate entre 23 espaos culturais independentes, oriundos de todas as macrorregies do pas, e teve como objetivo criar um territrio para a reflexo sobre as possibilidades de atuao e manuteno de espaos culturais que desenvolvem aes de continuidade e que no pertencem administrao pblica ou a grandes corporaes. Destaco um trecho da carta que estabelece pontos de semelhana entre os espaos participantes, a fim de elucidar o que este texto chama de espaos culturais independentes:
Identificamos que nossos projetos e aes, em sua maioria, expressam na origem e finalidade dimenses essencialmente pblicas, marcadas por iniciativas que ampliam o acesso da populao aos bens culturais, apoio formao e ao desenvolvimento da criao artstica, alm de incentivo pesquisa na rea da cultura, gerao de emprego e renda para os diferentes atores da cadeia produtiva envolvidos nesse setor. Essas aes contribuem de forma direta com processos educacionais, seja por meio de projetos voltados para a arte-educao, seja na formao de apreciadores e leitores da arte, ou ainda na sistematizao e difuso de conhecimento na rea.

Em 14 anos de atividades na gesto de um espao cultural independente, foi possvel observar a dinmica cultural desse tipo de atividade. Como se afirmou no incio deste trabalho, a descrio dos modelos de gesto dos espaos culturais independentes precisa ser elaborada, uma vez que no h literatura suficiente para maior aprofundamento; entretanto, a observao, ao longo desses anos, possibilita algumas afirmaes: Os espaos independentes so instituies, em sua maioria, que promovem a visibilidade de expresses artsticas ainda pouco valorizadas pelo mercado;
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Por sua prpria natureza jurdica, esses espaos renem dinmicas culturais com orientao independente e com gestes geis, pouco cristalizadas; So instituies culturais que oferecem oportunidades para fazer arte e apreciar arte, o que permite a criao de um lugar para a educao no formal, o que, na maioria das vezes, aproxima de seus pblicos as expresses culturais oferecidas; Em sua maioria so locais multidisciplinares, que podem associar s atividades culturais espaos de lazer e de sociabilidade que auxiliam na construo de uma relao de maior intimidade entre as pessoas e as diversas expresses culturais; A fora simblica de sua ao cultural vai alm da realizao das programaes e das atividades. A gesto desses espaos promove a tenso entre polaridades como pblico versus privado, criao versus produo e legislao versus produo. Essas tenses possibilitam e engendram novos modelos de atuao sobre a cadeia de produo cultural. Os espaos culturais so instituies privadas com finalidades pblicas e atrelam suas atividades aos pblicos que as demandam. So projetos pensados para a coletividade, ou de forma colaborativa.

Gesto independente
Saber gerir e entender tenses so os focos primordiais de qualquer poltica cultural. Os espaos culturais independentes intensificam as contradies das tipologias usuais de gesto e produo culturais principalmente porque atrelam, paradoxalmente, iniciativa privada e finalidades pblicas num mesmo tempo-territrio. Assim, entender as dinmicas culturais dos espaos inde91

pendentes pode ser uma excelente oportunidade para reconhecer novos princpios para as polticas pblicas culturais brasileiras. Outro grande avano na gesto desses espaos culturais a mobilizao dos pblicos para alm de meros apreciadores passivos de artes. So aes para a integrao das comunidades, das escolas e de uma diversidade de atores sociais que aderem aos esforos desses espaos e elaboram novas estratgias de produo colaborativa e associativa, como, por exemplo, as iniciativas da rede Fora do Eixo.5 Sob o escopo do territrio simblico do independente, os espaos culturais criam novas tipologias de gesto, muitas vezes conflituosas com o conjunto de formas jurdicas que o Estado outorga como disponveis aos atores sociais. til, para pensarmos a questo, recorrer observao de McGuigan (1996:1) de que o sentido da poltica cultural no pode se limitar a uma simples ao administrativa, pois ela envolve conflitos de ideias, disputas institucionais e relaes de poder na produo e circulao de significados simblicos.6 Em seu estudo, o Dr. Alfons Sempere (1998:5), professor titular da Universidad de Girona e diretor da Ctedra Unesco Polticas Culturais e Cooperao, afirma que:
En el marco de las formulaciones expresadas sobre polticas culturales, entendidas como el conjunto de intervenciones que realizan los diferentes agente sociales de un contexto determinado, es necesario incorporar los modelos de gestin y las funciones de los agentes culturales.
5 6

Informaes mais detalhadas em http://foradoeixo.org.br/.

Traduzido do original: clash of ideas, institutional struggles and power relations in the production and circulation of symbolic meanings.

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O Procultura o primeiro mecanismo legislativo brasileiro, em processo de aprovao no Congresso, que considera e diferencia as produes independentes, aqui mais especificamente entendidas como aes de artistas ou empresas que no detm todos os processos da cadeia produtiva. Isso mostra como a legislao cultural brasileira est distante dos modelos de gesto ditos independentes. Os modelos de gesto cultural que os agentes constroem so muitas vezes baseados em formas jurdicas e organizacionais j existentes e s vezes pouco adequadas aos modelos de gesto que a realidade contempornea requer. Sempere (1998:7) destaca que:
El desarrollo cultural y socioeconmico no se podr realizar sino coincide con una estructuracin de los agentes en el conjunto de la dinmica territorial. Los agentes representan un importante activo de desarrollo de una realidad territorial. Su interaccin y complementariedad representa un elemento indispensable para el aprovechamiento de las potencialidades de su contexto.

A incorporao de novos agentes culturais, como os espaos culturais independentes, e consequentemente novos modelos de gesto especulando com o que j existe, como aborda Coelho (2010) parece necessria para o desenho e a estruturao de uma poltica pblica cultural que esteja mais prxima dos pblicos que deveria beneficiar.

Espao do simblico
Acho que o quintal que a gente brincou maior que a cidade. A gente s descobre isso depois de grande. A gente descobre que o tamanho das coisas h que ser medido pela intimidade que temos com as coisas. () Assim, as pedri-

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nhas do nosso quintal so sempre maiores do que as outras pedras do mundo. Justo pelo motivo da intimidade. Manoel de Barros, Achadouros, Memrias inventadas (Planeta, 2008)

O ponto que falta elucidar quanto ao termo espao cultural independente justamente o espao. Como apreender o desenho de lugares dedicados subjetividade, ao imaginrio, memria, percepo e ao conhecimento no momento em que o valor da experincia se desloca gradualmente do real para o virtual? Uma sociedade em constante mudana exige territrios mais porosos e atentos s transformaes, mas principalmente desejosos de arriscar novas gramticas. A educao pensada como no sculo XVIII ou o museu entendido como armrio de coisas velhas so formatos que ho de existir; apenas se afastam cada vez mais da inveno e da inovao. A jornalista Marta Porto, curadora do II Seminrio Internacional de Gesto Cultural, cujo tema foi Espaos Culturais, afirma em seu texto para o evento que se h espaos voltados para a dimenso cultural da vida simblica porque se reconhece um lugar primordial onde mora a imaginao, o sonho, a criatividade. 7 do reconhecimento de que o homem capaz de imaginar, sonhar, criar, produzir smbolos, que se d a sustentao aos espaos culturais. Nesse sentido, interessante destacar que os espaos culturais independentes tendem, em sua maioria, a se reinventar constantemente. Seja na forma como se financiam, na relao com a comunidade em que atuam, nas novas alternativas que estabelecem para o mercado, ou na maneira como comunicam suas
7

Disponvel em http://www.duo.inf.br/seminario/.

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aes. consenso que todos querem espaos culturais cheios, democrticos, acessveis, mas no h uma frmula infalvel de como chegar a isso.

Concluso
O objetivo da ao cultural no construir um tipo de sociedade, mas provocar as pessoas e suas conscincias para que criem suas prprias finalidades culturais e possam, assim, intervir no mundo sua volta. De que maneira podemos construir pontes entre o envolvimento das pessoas e as atividades culturais e artsticas? Seriam os espaos culturais territrios aliados? Como lugares criados especialmente para o simblico, os espaos culturais podem ser aliados uma vez que incluam em suas intervenes o aproveitamento de tudo o que for significativo na criao e para o desenvolvimento humano. O modo de atuao, ou a gramtica adotada num espao cultural, muito mais importante do que a construo da edificao em si. Como menciona Botelho (2006), h indcios, nos pases em que so feitas pesquisas peridicas sobre os hbitos culturais da populao, de que, mesmo com os altos investimentos na construo de gigantescos espaos culturais e no subsdio aos preos de ingressos, no h alterao do nvel de desigualdade do acesso da populao a produes culturais ditas eruditas ou tradicionais. Algo que parece bvio, mas que ainda no considerado completamente, que existem culturas, no plural, e que a cultura erudita apenas uma dentre as diversas expresses possveis. Alm disso, deve-se levar em conta o fato de que no existe um nico pblico, uniforme.
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No limite de sua atuao interna, os espaos culturais tendem a recorrer, como dinmica atual, a um amplo e variado conjunto de aes programticas que so reforadas pelo prprio contexto arquitetnico e por atividades que permitem reforar a democracia cultural.8 Em outro aspecto, como afirma Danilo Miranda no livro A cultura pela cidade, organizado por Teixeira Coelho (2008b:177):
Nos limites de fora o partido arquitetnico e as instalaes legitimam e reiteram na cidade espaos vivos para o exerccio e a vivncia da educao e cultura; para a convivncia, o prazer e a troca; para a organizao e o desenvolvimento de outros valores no utilitrios ou consumistas.

Ainda assim, preciso criar novas estratgias para o envolvimento das pessoas e entender que so necessrios novos esforos para oferecer oportunidades de convivncia, expresso e experincia. Os espaos culturais so os territrios aliados porque permitem interao entre as obras e as pessoas, e entre pessoas em torno de obras, alm da descoberta de novas sensaes, um sentimento de cuidado e, sobretudo, afeto. Novas formas de participao e envolvimento precisam ser criadas. As estratgias para o envolvimento so variadas. Os tipos de dispositivo de mediao que os espaos culturais podem empreender so diversos, tais como dilogos com os artistas/ criadores, programas educativos e monitorias, compartilha8

A democracia cultural, segundo Botelho (2006:52), pressupe a existncia no de um pblico nico e uniforme, mas de vrios pblicos, no plural, com suas necessidades, suas aspiraes prprias e seus modos particulares de consumo e fruio, tanto no que se refere cultura mais local quanto quela que pertence a um universo mais amplo, nacional ou internacional.

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mento de processos criativos, oficinas de expresses artsticas amadoras. As atividades precisam ampliar a potncia de participao de seus frequentadores. Coaduna com a abordagem deste estudo o pensamento de Botelho e Oliveira (2010:18) quando destacam a
[...] importncia de que tais centros busquem formas diferenciadas de envolvimento com seus frequentadores, que, permitindo-lhes uma vivncia cultural mais aprofundada, possibilitem o desenvolvimento da capacidade de cada um para processar as diversas linguagens e expresses artsticas o que vai alm de simplesmente lhes dar acesso material ao que tem mais prestgio em determinado quadro de valores estticos. Trata-se aqui, acima de tudo, de reconhecer que, potencialmente, as instituies em nosso caso especfico, os centros culturais tm, de fato, o poder de estruturar as prticas culturais de seus frequentadores, estimulando uma relao de apropriao, no apenas de seu espao fsico, como tambm de suas atividades e seus contedos.

Se a funo primordial da gesto cultural a ampliao da esfera de presena do ser, como aparece na bela formulao de Montesquieu retomada por Coelho (2008a), e a Ao cultural tem a finalidade de proporcionar experincias de convvio para a estruturao da autonomia, necessrio inovar na formulao de novas dinmicas para as polticas pblicas de cultura que contemplem pessoas que ainda no tm acesso a essas aes. A nova classe mdia e a crescente parcela mais idosa da populao brasileira so exemplos de pblicos que precisam ser atingidos. Que aes sero feitas para incorporar esses novos atores sociais?
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Parece claro, em inmeros exemplos de polticas pblicas bem-sucedidas no mundo,9 que garantir a efetiva participao da sociedade civil na elaborao de propostas e no monitoramento do desempenho dos rgos responsveis por sua execuo amplia a possibilidade da eficcia de qualquer poltica cultural. Os modelos de gesto adotados pelos espaos culturais independentes permitem interagir com a poltica pblica de cultura desdobrada em atividades como circulao, memria, educao e cultura, formao artstica, entre outras , que pode se beneficiar das inovaes trazidas pelos gestores independentes. Esses modelos precisam ser estudados e aprofundados em momento posterior. Este artigo objetivou dar visibilidade aos modelos de gesto que conseguem atrelar alguns valores importantes para oferecer alternativas para as polticas pblicas culturais brasileiras. A tecnologia em gesto dos espaos independentes traz algumas contribuies: gesto mais prxima da demanda e dos pblicos, projetos desenvolvidos para a coletividade, modelos mais geis e dinmicos de ao, parcerias pblico-privadas e cadeias de produo colaborativa e associativa. Estudos posteriores, por meio de pesquisas e anlise minuciosas da gesto de espaos culturais independentes, podero esclarecer quais tipos de contribuio essas instituies podem dar poltica pblica cultural brasileira, tornando-a mais dinmica diante das oportunidades atuais.

Ver exemplo em Reis (2007, cap. 7).

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Referncias
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Vises da dana: situao de trabalho continuado


Jussara Pinheiro de Miranda1

A dana contempornea no cenrio do trabalho


De modo geral, trabalho toda atividade humana que transforma a natureza a partir de certa matria, indicando uma medida de esforo aplicado para determinado fim. A partir de meados do sculo XIX, o trabalho forado ou escravo deu lugar, como forma dominante, ao trabalho assalariado, quando um indivduo realiza alguma atividade produtiva pela qual aufere uma recompensa financeira. O trabalho assalariado caracteriza-se, como atividade formal, por uma relao entre empregado e empregador regida por leis e convenes trabalhistas ditadas pela disciplina do Direito, enquanto a relao de trabalho informal aquela que podemos definir, de maneira simplificada, como desvinculada das convenes trabalhistas. Com uma segunda onda de expanso do trabalho assalariado, em meados do sculo XX, sobreveio a informalidade econmica, junto com o esforo para desvincular a informalidade da pobreza, uma vez que se constata que a primeira no implica necessariamente a segunda. A professora do Departamento de Economia da Universidade de So Paulo Maria Cristina Cacciamali, em sua tese de doutorado e depois em artigo para a revista Economia e Sociedade, prope a utilizao da chamada
1

Jussara Pinheiro de Miranda diretora da Muovere Realizaes Culturais S/S Ltda., empresa produtora cultural.

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abordagem subordinada, que consiste no entendimento de que a dimenso produtiva formal da atividade capitalista no preenche toda a esfera econmica, e de que ocorre a insero do setor informal de forma subordinada dentro do setor formal. H uma carncia de normas especficas para os trabalhadores da arte nos vrios segmentos que atuam no Brasil, inclusive para os artistas da dana. Isso torna o carter informal comum na atividade. Yves Schwartz, na sua perspectiva ergolgica, liga a situao de trabalho com a noo de atividade, preservando a realizao e o reconhecimento das pessoas envolvidas. Segundo o autor, o sujeito compe, altera, modifica a maneira como trabalho realizado. So os deslocamentos sobre as normas e regras, as experimentaes que agem nos planos das foras e dos arranjamentos mnimos que fazem a diferena e produzem o sujeito como o autor da atividade.
Se h alguma coisa que mobiliza o corpo, a alma, a mente, o conjunto da pessoa humana, justamente a atividade de recepo, na medida em que a pessoa procura dar informaes s pessoas e a estar atenta a toda uma srie de coisas. (2007:35)

Jaques Duraffourg2 (Schwartz; Durrive, 2007) faz referncia a Schwartz e sua distino entre as anlises da atividade em trabalho (situao) e as anlises de trabalho, incluindo a segunda na primeira, mas sem que se reduza a ela:
2

Professor do Departamento de Ergologia da Universidade de Provence. Ergonomista do Conservatrio Nacional de Artes e Ofcios (CNAC). Coautor da obra Comprende le travail pour la transformer (Lyon: ANACT, 1991), j publicada em portugus: Guerin, F. et al. Compreender o trabalho para transform-lo: a prtica da ergonomia. Traduo de Gilliane M.J. Ingratta e Marcos Maffei. So Paulo: Edgard Blucher, 2001.

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A anlise do trabalho a anlise da situao de trabalho, na qual a atividade se inscreve: sistemas que a solicitam, procedimentos que a autorizam e enquadram, meios que a permitem. Sem conhecimento da atividade, tudo isto sistema, procedimentos, meios etc. est morto. Mas um conhecimento da atividade que no esteja articulado situao de trabalho na qual ela se desenvolve no serve para nada. (p. 70)

Duraffourg (Schwartz; Durrive, 2007:73) tambm cita Franois Hubault3 e os processos de valorizao4 no trabalho. O primeiro o econmico, lembrando que o trabalho que produz valor. No que se refere ao sujeito, o segundo processo seria produzir sentido para sua realizao. Alm da ao do trabalho envolver o conhecimento dos procedimentos da atividade e a valorizao econmica e da pessoa como realizadora, a dimenso de transformao essencial para que o trabalho se desenvolva e exista: () precisamente porque isso deixa de considerar aquilo que, em toda atividade, j um trabalhar ou um fazer de outra forma.; () uma espcie de obrigao mesma de qualquer situao de atividade de trabalho humano j incluir uma dimenso transformadora. (Schwartz; Durrive, 2007:35) A dimenso de transformao citada pelo autor intrnseca atividade, portanto estar em situao de trabalho tambm remete ao avano econmico do trabalhador, j que o que lhe promove o acesso aos bens de consumo para a sobrevivncia. Se o trabalho est relacionado com o conjunto de despesas do dia a
3 4

Economista e ergonomista francs, professor da Universit Paris 1 Atemis.

Hubault, citado por Duraffourg (Schwartz; Durrive, 2007:73), entende que o processo de valorizao cujo objetivo seria o de transformar o trabalho no se situa nem na valorizao econmica, nem na valorizao no nvel do indivduo, mas na sua ao sobre a relao entre os dois processos, isto , sobre a dialtica eficcia/sade.

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dia (contnuas), atrelando a pessoa sua sobrevivncia, necessariamente tambm a atrela s perspectivas de melhorias de vida. Diante desta premissa, dissociar a atividade da dana de seu fator econmico se mostra inconcebvel. Ilustro com um dos sonhos brasileiros a casa prpria. Para beneficiar-se de uma linha de crdito direta, o requerente dever atestar sua atividade profissional como regular. Assim, o muturio vislumbrar a certeza de cumprir com o compromisso do pagamento das parcelas do financiamento. No Programa Minha Casa Minha Vida Recursos FAR,5 uma poltica pblica de incentivo aquisio da casa prpria, a operao contratual mais acessvel destina-se a famlias com renda mensal de at trs salrios mnimos, hoje, R$ 1.635,00. Considerado um dos principais meios de fomento econmico dos grupos de dana, em que medida o Edital Prmio Klauss Vianna estaria contribuindo, mesmo sem intencionalidade, para o processo de interdio6 dos artistas junto aos meios de consumo e de operaes financeiras bsicas de forma direta?
5

O Programa Minha Casa Minha Vida PMCMV Recursos FAR um programa do governo federal, gerido pelo Ministrio das Cidades e operacionalizado pela Caixa Econmica Federal. Ele consiste em aquisio de terreno e construo ou requalificao de imveis contratados como empreendimentos habitacionais em regime de condomnio ou loteamento, constitudos de apartamentos ou casas que depois de concludos so alienados s famlias que possuem renda familiar mensal de at R$ 1.600,00. Disponvel em: http://www1.caixa.gov.br/gov/gov_social/municipal/programas_habitacao/pmcmv/ saiba_mais.asp. Acesso em: 19 jul. 2011. Neste artigo, interdio refere-se, especificamente, incapacidade de realizao de operaes econmicas de forma direta. A interdio um instituto que teve origem no direito romano. uma ao intentada no mbito cvel e tem por fim a declarao da incapacidade de determinada pessoa. Uma vez decretada a interdio pelo magistrado, o interditado no mais poder comandar os atos na vida civil, portanto faz-se necessria a nomeao de um curador, o que feito na mesma ao de interdio. A interdio pode ser absoluta ou parcial. A absoluta impede que o interditado exera todo e qualquer ato da vida civil sem que esteja representado por seu curador. J a interdio parcial permite que o interditado exera aqueles atos a que no foi considerado incapaz de exercer nos limites fixados em sentena. Disponvel em DireitoNet: http://www.direitonet.com.br/ dicionario/exibir/1077/Acao-de-interdicao. Acesso em: 19 ago. 2011.

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Modo lato, a interdio civil um processo que declara que a pessoa considerada civilmente incapaz para atos como vender, comprar e assinar. Logo, pode-se conjecturar que as pessoas associadas a esses grupos de dana encontram-se, na prtica, inabilitadas para o programa governamental citado como exemplo. E como abordar a situao de trabalho continuado dos grupos de dana sem mencionar a questo da legalidade? Como prtica social recente, os grupos de dana profissionais demandam cuidados e incentivos tutelados pelo Estado, no apenas para se expressar socialmente, mas para ter acesso a reconhecimento e legitimidade social, a qual somente possvel atravs de polticas pblicas efetivas. Isso pressupe, primeiramente, que se zele por condies de pleno acesso aos bens materiais e simblicos. As polticas pblicas e suas aes no podem dispensar a infraestrutura, os recursos e os agentes culturais necessrios e adequados capacitao artstica e qualificao administrativa, que, regidas pelo conceito de trabalho continuado, seja em nome de fomento, consolidao ou emancipao, filia-se de imediato a condies de estabelecimento jurdico.

Uma viso de gestor de dana


() o modelo poltico para dana consiste em nascer de um projeto artstico (Francisco Lopez Hidalgo, 2009)7

Para vislumbrar a continuidade de trabalho dos grupos do setor da dana, preciso situar suas realidades fsicas, apontando
7

Tcnico Gestor do Departamento de Dana de Andaluzia/Sevilha/Espanha, 2009.

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referncias patrimoniais e descrevendo objetivamente todas as suas necessidades, que nascem de um projeto com mentalidade,8 termo utilizado pelo tcnico gestor do Departamento de Dana de Andaluzia, Lopez Hidalgo:
Formamos uma mentalidade de que o dinheiro pblico no d para todos, e a Espanha est se impondo politicamente em termos de indstria cultural, tendo a cultura como geradora de mercado e no o mercado como gerador de cultura. Por isto subsidiamos as companhias de dana, para que criem estrutura econmica, a virem mais tarde a no depender da ajuda financeira do Estado como qualquer outro setor: cultura, indstria e tal. Essa a linha poltica que estamos tentando ajustar em Andaluzia. Temos uma viso de conduzir a indstria cultural de forma estrutural, levando em conta que a dana faz parte dela.

A ideia, definida pelo gestor, da dana como fonte geradora de mercado cultural atrelada responsabilidade do Estado pertinente. Tomada por Lopez Hidalgo como um ativo da indstria cultural, os grupos de dana de Andaluzia desfrutam de compensaes comparadas, por exemplo, a algumas empresas que no Brasil tm direito a renncia sobre impostos ao se instalar em certas regies, com o intuito de acelerar a economia do local. O dinheiro pblico no d conta de satisfazer a todas as necessidades sociais, seja aqui, na Espanha ou em qualquer outro pas. E como criar, ento, condies para os trabalhadores da dana,
8

Designo o termo mentalidade (poltica) como o conjunto de reaes que a mente produz a fim de formar opinies sobre problemas, a fim de compreender as realidades de uns e de outros e promover a conciliao. Desenvolvida como uma percepo sobre os problemas e anseios dos grupos de dana, a mentalidade definiria o modo de gesto, garantindo o conjunto de necessidades do grupo.

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prover-lhes, atravs da tutela do Estado, os recursos necessrios para a estabilidade econmica? O Edital Klauss Vianna, como instrumento de acesso pelos grupos ao trabalho, d conta de dinamizar este processo? O edital se baseia nos princpios da utilidade social sobre bens artstico-culturais, contemplando criaturas e criadores. O Edital Prmio Klauss Vianna um dos mais importantes instrumentos no cumprimento do papel de aproximar o pblico da arte, dinamizando suas linhas de ao entre as vrias linguagens estticas da dana e os segmentos de produo. Contudo importante refletir quanto a uma possvel dissociao entre o carter dinamizador intentado pelo Edital e os resultados que apresenta sobre a continuidade dos grupos em situao de trabalho.

Fluxo represado
O objeto do Edital do Prmio Klauss Vianna 2011 o fomento, em mbito nacional, a projetos que visem o desenvolvimento de atividades artsticas de dana, em todas as suas modalidades. Esse enunciado subtende a valorao das modalidades de dana sobre o projeto social de grupo, ou do que ele faz sobre quem ele , suprimindo a importncia do grupo em favor das modalidades que desempenha. O sistema de distribuio de recursos do Prmio Klauss Vianna, edio 2011, contempla trs categorias: a) Categoria A Circulao nacional de espetculos circulao de espetculos de dana, prevendo a realizao de, no mnimo 10 (dez) apresentaes, acompanhadas ou no de atividades complementares, incluindo, pelo menos, 2 (dois) estados da Federao e, no mnimo, 4 (quatro) cidades.
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b) Categoria B Atividades artsticas / Artistas consolidados projetos que proponham atividades artsticas na rea da dana, propostos por artistas, grupos, companhias ou coletivos com mais de 3 (trs) anos de trabalho. c) Categoria C Atividades artsticas / Novos talentos projetos que proponham atividades artsticas na rea da dana, propostos por artistas, grupos, companhias ou coletivos com at 3 (trs) anos de trabalho.9 Observa-se, na descrio das categorias, tempo em anos de trabalho do grupo no interfere na circulao nacional de espetculos, sendo que, pela lgica, esta categoria exigiria grupos experientes em produo. J a segunda categoria, atividades artsticas para artistas consolidados, exige comprovao de mais de trs anos de trabalho, na sequncia, o que impede, por exemplo, que os consolidados ou os velhos (versus novos talentos, terceira categoria), optem por atividades artsticas e circulao de espetculos. Tomando que as duas primeiras diretrizes norteadoras da avaliao dos projetos so excelncia artstica e qualificao dos profissionais envolvidos, de imediato, se refora a lgica do carter de grupo em atividade em detrimento de sua experincia, sua trajetria e sua coeso. H, por fim, a condio de que o projeto proposto dever ser realizado integralmente at 250 (duzentos e cinquenta) dias aps a data de depsito dos recursos na conta do contemplado, cerca de oito meses, o que estabelece a ruptura do edital com o carter de continuidade que os grupos anseiam.
9

Disponvel em: http://www.funarte.gov.br/edital/premio-funarte-de-danca-klaussvianna-2011. Acesso em: 23 set. 2011.

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Assim, o Prmio Klauss Vianna tende a convergir sobre si mesmo como um fomentador de eventos e no de grupos em situao de trabalho continuado. Alm disso, apesar de atrair e abrigar outros e novos grupos, ele mantm os j contemplados concorrendo nas edies seguintes na busca de solucionar a urgncia e no na de conseguir incremento suplementar. Essa dinmica pode provocar o inchao e o desequilbrio econmico do fomentador, sendo que, ao mesmo tempo em que congestiona o sistema, contrai a capacidade de produo de uns e relaxa a inexperincia de outros grupos. A expanso da situao de trabalho para os grupos de dana perpassaria pela adoo de uma lgica de emancipao traada por categorias de grupos e no por modalidades de atividades. O Plano Estratgico para Cultura de Andaluzia, atravs do Centro de Dana, parece adotar essa lgica ao prever duas categorias de grupos: recentes e maduros, conforme esclarece Lopez Hidalgo:
Duas so as modalidades de subveno para grupos, a anual, que direcionada para os grupos recentes, ou aqueles que possuem menos ou mais dois anos de empresa [pessoa jurdica constituda], e a bianual, para os maduros, os que superam cinco anos.

O ttulo de apoio para os grupos recentes anual e refere-se produo. Ao concorrer, estes devero apresentar um projeto indito, para o qual recebero recurso equivalente a 20.000 (20 mil euros). Este disponibilizado no incio da produo, e uma das obrigaes do beneficiado apresentar um nmero mnimo x de funes (apresentaes), podendo ser executadas no primeiro ano ou no seguinte: () a companhia tem um ano para
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criar, podendo apresentar no segundo () sabemos que algumas produes demoram mais e outras menos tempo, afirma Hidalgo. J os grupos maduros recebem apoio bianual para a manuteno, que varia entre 85.000 e 100.000 (85 mil e 100 mil euros), devendo apresentar x+2 funes, entre espetculos inditos ou no, podendo usar o recurso como quiserem (oficinas, intercmbios, compras de equipamentos etc.), pois os entendemos como amadurecidos, ressalta o tcnico gestor.
Ns aqui nos encarregamos de ajudar as empresas privadas () os grupos profissionais de dana. Para reconhecer as companhias, estamos regulados por uma normativa pblica: ela deve ser uma empresa (ter uma poltica empresarial), que pode ser sociedade limitada.

O que difere o apoio anual do bianual que as categorias de grupos devem requerer formalmente a continuidade da subveno: a dos recentes, anualmente, e a dos maduros, de dois em dois anos, mediante apresentao de um projeto planificado para a renovao do contrato, e desde que tenham comprovado as contrapartidas antes contratadas. Lopez Hidalgo informa que, independentemente dos grupos serem recentes ou maduros, o Departamento de Dana os apoia igualmente em intercmbios, viagens e indicaes para festivais dentro e fora do pas, pagando transporte e cach pelas funes, e cada funo realizada no exterior equivale a duas realizadas no pas. O gestor lista, ainda, como estratgias de fomento, o Programa da Dana em Museus, o Dia Internacional da Dana, a Mostra Bianual de Cias. de Dana e o Encontro Coreogrfico. parte estes eventos, o departamento
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programa e agencia a venda de espetculos dos grupos para festivais em provncias, arcando com a metade dos custos. uma estratgia de mercado para que as companhias tenham acesso mostra de seus trabalhos. uma parte muito dura para as companhias enfrentar todas as suas necessidades econmicas, complementa. Alm disso:
[...] o Programa de Dana em Museus e o Dia Internacional da Dana so estratgias de ampliao de pblico e de relacionamento com instituies da Andaluzia, privilegiando que os museus e universidades, com os quais dividimos os custos, venham a abrir frentes para que as instituies valorizem seus trabalhos, passando a contrat-las em outras datas ao longo do ano.

J para a Mostra Bianual, o Departamento de Dana indica e traz programadores de dana do pas, para que, aps o encontro com os produtores, que dura uma semana a cada ano, encarreguem-se de vend-los para os seus locais de origem. Fizemos isto para que haja conexo entre as companhias e o mercado, afirma Hidalgo. O Encontro Coreogrfico dirigido a jovens criadores, com o objetivo de motivar suas criaes, pois do interesse do Departamento de Dana que novas linguagens andaluzes sejam conhecidas, contempladas e compartilhadas. Por meio de parcerias, estimulada a ampliao de pblico, formando o gosto pela dana desde a infncia, passando pela juventude e pela melhor idade. As parcerias entre entidades sociais, educativas e culturais tambm promovem o ajuste dos recursos necessrios, a mediao poltica e a aproximao com programadores, em corresponsabilidade.

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Com os depoimentos do gestor do Departamento de Dana de Andaluzia torna-se possvel vislumbrar uma mentalidade poltica, que no somente percebe os temas recorrentes na situao de trabalho destes grupos, como tambm engendra solues estratgicas para o problema.

Uma viso de grupo de dana


Isto no um privilgio. Ns trabalhamos, no ganhamos presentes. (Omar Meza Frias, 2009)10

O Grupo Da Te Danza completou dez anos de atividades em 2009. Seus artistas vivem em Granada e o lugar de trabalho (nave) situa-se em Churriana de La Vega (municpio de Granada). O grupo reconhecido na modalidade bianual. Meza Frias revela que a subveno do Departamento de Dana representa 30% dos custos fixos da empresa, que totalizam em 250.000 (250 mil euros), e o restante dos custos pago pelo conjunto de atividades paralelas que o grupo desempenha sob a orientao e parceria com o Departamento de Dana.
Realizamos espetculos infantis; intercambiamos coregrafos e espetculos entre grupos; coproduzimos em publicidade e divulgao em parceria com a Orquestra de Andaluzia e incentivamos os grupos que procuram amenizar seus custos.

O grupo possui ainda apoio financeiro do Ministrio da Cultura da Espanha e de teatros pblicos. Meza Frias complementa:
10

Fundador e diretor do Da Te Danza. Site: http://www.datedanza.es.

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() todos os teatros so pblicos aqui. O teatro compra o espetculo. Pode comprar uma ou mais funes, sempre sobre uma valorao sugerida pela companhia. Ele fala que a Associao da Pequena Infncia apoia com material grfico e a Associao de Empresas responsvel pela relao com os polticos para a publicao e a distribuio de catlogos anuais, dos quais consta a relao das companhias andaluzas, seus servios e produtos. Eles so mediadores. Quando as companhias tm necessidades, eles falam com os polticos.

Concluso
No existe modelo de gesto ideal. Contudo, pode-se pensar numa combinao a partir do encontro das heterogeneidades do Plano Estratgico para a Cultura de Andaluzia da Espanha e do Prmio Klauss Vianna da Fundao Nacional de Arte (Funarte). Para Lopez Hidalgo, um grupo de dana uma atitude artstica, cujo trabalho depende das polticas pblicas:
O trabalho das companhias somente se abre com a subveno do Estado. As companhias devem amadurecer atravs deste processo para dar lugar a outras, caso contrrio no haver dinheiro para o processo. A dana est por comparao com a msica e o teatro ainda a um nvel mais atrs, por ser mais nova que uma orquestra, por exemplo, que j tem uma estrutura. A dana contempornea possui uma linguagem de um mundo globalizado e ainda deve-se fazer entender. Ela uma atitude artstica.

Para Elvis de Azevedo Matos11 (2002:5),


11 Maestro e compositor. Doutor em educao pela Faculdade de Educao da Universidade Federal do Cear. Cofundador do estdio Abel Musical. Coordenador do Curso Superior em Educao Musical da UFC e autor da biografia de Paulo Abel do Nascimento para a editora da Fundao Demcrito Rocha.

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[...] a atitude artstica a atitude humana em essncia. Atravs de expresses estticas, a humanidade incrementa sua comunicao, tentando trazer luz os sentimentos mais recnditos dos indivduos que, na arte, encontram uma via de coletivizao.

O Prmio Klauss Vianna um incremento com poder de influenciar a histria das pessoas que dele se valem. Mexe com os sentimentos, as frustraes e as vitrias. Implica a realizao da felicidade, da autoconfiana e da segurana social. Seu efeito se expande para os contextos em que os artistas vivem: suas famlias, comunidades de convvio e seu cotidiano. Uma poltica pblica dessa dimenso, na sua capacidade seminal, trabalha, mais do que apenas com a dana dessas pessoas, diretamente com a vida delas, com elas no mundo, no pas e no local onde vivem e de onde no querem sair. Lidar com os espritos e os corpos desses criadores exige uma mentalidade poltica formada a partir da percepo dos anseios desses grupos, sendo o primeiro deles o desejo de que conheam e se importar com as suas vidas, e por elas se responsabilizem. O objetivo primordial instaurar os sentidos libertadores h muito almejados por esses grupos brasileiros.
fundamental, portanto, que se considerem no somente as relaes econmicas, mas que se trabalhe pela consolidao de uma cultura do trabalho, que se tenham como norteadores os princpios de construo de uma sociedade com valores culturais que sustentem uma e outra forma de economia, alicerada em princpios de valorizao da condio huma113

na, e que entenda o trabalho e o coletivo como princpios educativos na formao do ser humano.12

Rancire (2007:19) ensina que, a partir do momento em que tudo representvel, no h mais especificidade. Assim, a especificidade da dana contempornea no ser, enfim, dada pela tcnica ou modalidade que ocupa, mas pelos cdigos sociais que emite.

12 Taffarel, Celi Zulke et al. Oficina de construo de conhecimentos sobre a cultura corporal em movimentos de luta sociais da classe trabalhadora do campo no Brasil. Salvador: Universidade Federal da Bahia. Disponvel em: http://www5.uva.es/agora/revista/6/ agora6_zulke_2.pdf. Acesso em: 28 set. 2011. Trabalho resultado de um coletivo de grupos de pesquisa, articulado na rede LEPEL do grupo ENFRENTADO/UFBA Grupo do Estudo e da Pesquisa na Instruo Fsica, Esportes e Lazer, Faculdade da Instruo.

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Referncias
CACCIAMALI, M.C. Setor informal urbano e formas de participao na produo. 1983. 172f. Tese (Doutorado em Economia) Universidade de So Paulo, So Paulo, 1983. ____. Globalizao e processo de informalidade. Economia e Sociedade, Campinas, v.9, n.1, p.153-74, 2000. JUNTA DE ANDALUCA. Plan Estratgico para La Cultura en Andaluca: resumen ejecutivo. Andaluca: Consejera de Cultura, 2009. 35p. MATOS, E.A. Esttica e educao: por uma formao docente humanamente artstica. XI Endipe-Goinia, 2002. Anais Goinia, mai 2002. 1 CD. RANCIRE, J. A partilha do sensvel. Revista Cult, So Paulo, n. 139, 30 mar. 2010. Entrevista concedida a Gabriela Longman e Diego Viana. Disponvel em: http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/entrevista-jacques-ranciere/. Acesso em: 20 ago. 2011. SCHWARTZ, Y.; DURRIVE, L. (orgs.). Trabalho e ergologia: conversas sobre a atividade humana. Traduo de Jussara Brito, Milton Athayde et al. Niteri: EdUFF, 2007. TAFFAREL, Celi Zulke et al. Oficina de construo de conhecimentos sobre a cultura corporal em movimentos de luta sociais da classe trabalhadora do campo no Brasil. Salvador: Universidade Federal da Bahia. Disponvel em: http:// www5.uva.es/agora/revista/6/agora6_zulke_2.pdf. Acesso em: 28 set. 2011.

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A concepo artstica/curatorial na arte em dilogo com as tecnologias digitais


Franciele Filipini dos Santos1
[...] o curador tem que ser flexvel. Algumas vezes, ele o criado, outras vezes, o assistente, s vezes, ele fornece ao artista ideias sobre como apresentar seu trabalho; na exposio coletiva, ele o coordenador; nas exposies temticas, o inventor. Mas a coisa mais importante sobre curadoria faz-la com entusiasmo, amor e um pouco de obsesso. Harald Szeemann

Ao observar a produo de arte contempornea, nos defrontamos com vrias possibilidades poticas, bem como com diversas maneiras de concepo artstica/curatorial. Tanto as obras quanto o modo como so levadas a pblico produzem dilogos convergentes e/ou divergentes em relao a determinado conceito ou tema, dependendo do objetivo da mostra em questo, das obras selecionadas, da disposio no espao (fsico e/ou virtual) e das relaes entre as obras que se quer enfatizar e explorar. Para realizar uma abordagem sobre a prtica artstica/curatorial em relao produo de arte, cincia e tecnologia, necessrio ponderar sobre alguns aspectos: a importncia das exposies, a reviso do papel do curador e do conceito de curadoria; os trs modos de espacializao expositiva:
1

Franciele Filipini dos Santos doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Arte da Universidade de Braslia (UnB), na linha de pesquisa Teoria e Histria da Arte.

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quando se utiliza apenas o espao fsico; quando as exposies se do em ambos os espaos, fsico e virtual; e quando se utiliza apenas do ciberespao, que propicia a criao, a execuo e a exposio de obras considerando as condies e as particularidades do virtual. Essas espacializaes suscitam particularidades, bem como a elaborao de outros parmetros para a realizao de concepes artsticas/curatoriais. A importncia das exposies, o papel do curador e as possveis compreenses a respeito da curadoria na cena atual
No decorrer do sculo XX a arte se tornou conhecida devido ao importante papel das exposies, que se constituram como o principal local de troca na economia poltica da arte, em que a significao construda, mantida e ocasionalmente desconstruda. Em parte espetculo, em parte evento histricosocial, em parte dispositivo estruturante, as exposies sobretudo, as exposies de arte contempornea determinam e administram os significados culturais da arte.2

Percebe-se assim que as exposies ocupam um papel central no sistema da arte, pois favorecem a produo de significados, os construindo ou desconstruindo, questionando e revisitando conceitos, representando momentos de efervescncia para o campo artstico e seus desdobramentos. tambm devido s exposies que a arte torna-se acessvel maior parte da sociedade.
2

GREENBERG, Reesa; FERGUSON, Bruce; NAIRNE, Sandy (org.). Thinking about Exhibitions. Londres e Nova York: Routledge, 1996. (Apud OBRIST 2010, 16).

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Exponer significa proponer, ofrecer, desplegar el resultado del trabajo. Fundamentalmente, realizar una exposicin gira en torno a los contenidos de los trabajos que sern expuestos, cuyo orden de presentacin se estructura en secuencia, de tal modo que puedan comprenderse en relacin entre ellos y en dilogo con las condiciones del medio que los observe. (Dernie, 2006:6)

O ato de expor significa despir os trabalhos e oferec-los ao pblico para a construo de relaes e significaes, considerando como ponto fundamental os contedos das obras, a fim de estabelecer dilogos entre obra e pblico e entre estes e as condies de exposio, possibilitando que diversas experincias e interpretaes coexistam, uma vez que o mesmo conjunto de obras disposto em espaos e contextos diferentes resulta em leituras distintas. Nesse sentido, pode-se compreender que
[...] cada situao de exposio porosa porque est virtualmente relacionada a outros sistemas de atividade humana que podem ser convocados no processo de significao, outra, que lhe complementar: cada evento relaciona-se a um contexto situacional. (Martinez, 2007:385)

Desse modo, ao levar em conta a importncia das exposies para difundir a arte e suas questes, bem como ao considerar suas infinitas possibilidades de organizao, necessrio estabelecer elementos norteadores e demarcar algumas coordenadas. O curador deve, por exemplo, escolher determinado tema que agregue um conjunto de obras que construam dilogos, relaes e contraposies, partindo dos contedos e conceitos inerentes s suas respectivas poticas. Busca, ento, a construo de uma

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trama conceitual e espacial que d conta de propiciar ao pblico um modo de ver, ler e vivenciar uma situao expositiva previamente planejada, mas que de modo algum coloque o pblico em uma relao de passividade e comodidade conceitual e de experincia esttica. Sendo assim, mencionam-se algumas consideraes que definam o trabalho curatorial. O termo curador em sua significao primeira refere-se a cuidar, curar; no entanto, a funo de conservar e preservar as obras de arte precede tal denominao, que surgiu em meados do sculo XX e adquiriu, no breve perodo de sua existncia, significativa relevncia e presena na concepo das exposies. Segundo Castillo,
O exerccio dessa atividade tem por objetivo determinar o contedo da exposio, normalmente obtido por meio de agrupamentos e articulaes de semelhanas ou diferenas visuais ou conceituais que as obras possam revelar. Para isso, geralmente determina-se um conceito ou tema, a partir do qual, funcionando como fio condutor, elabora-se o processo para obteno de uma unidade na mostra. (Castillo, 2008:299/300)

Mais do que preservar as obras, o curador atua desde a seleo dos trabalhos artsticos dentro de um recorte proposto, articulando as obras com o espao da mostra, estabelecendo um dilogo entre as prprias obras, problematizando conceitos presentes nos trabalhos, alm de se responsabilizar pela superviso da montagem da exposio, pela manuteno das obras, pela elaborao de textos de apresentao e divulgao a fim de proporcionar maior proximidade entre obras e pblico.
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De acordo com Bini (2005), o curador deve realizar basicamente duas aes, a de organizar a exposio e a de pens-la criticamente, estabelecendo um ponto de vista sobre a questo abordada. Para Martinez (2007), o curador precisa estabelecer um ponto de vista, isto , estabelecer um critrio coerente, aliado a procedimentos seletivos que proporcionem uma situao expositiva/comunicativa clara, situao a partir da qual construda a mostra. Tambm sobre o ponto de vista do curador, Amaral pontua que:
Esse ponto de vista do curador no significa, de forma alguma, que seja essa a forma mais acertada de ver determinada tendncia ou determinado artista, porm simplesmente reflete um enfoque individual, passvel de posterior reviso ou confronto. (Amaral, 2006:52)

Ou seja, o curador deve estabelecer um fio condutor conceitual para organizar a mostra nos seus mais diversos aspectos e a curadoria pode ser compreendida como um ensaio visual baseado em um discurso e em referncias tericas. necessrio ter conscincia de que o modo de apresentao levado a pblico uma dentre tantas outras possibilidades. Como afirma Leonzini:
Um curador tenta identificar as vertentes e comportamentos do presente para enriquecer a compreenso da experincia esttica. Ele agrupa a informao e cria conexes. Um curador tenta passar ao pblico o sentimento de descoberta provocado pelo encontro face a face com uma obra de arte. A boa exposio feita com inteligncia e inventividade; com um ponto de vista. O pblico recebe um produto pronto, onde tudo est em seu lugar, da iluminao ao prego na parede (quando h

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pregos). Para chegar exposio montada, inmeras e difceis decises foram tomadas, desde a escolha das obras () posio e ao contedo de uma simples etiqueta (). (Leonzini, in Obrist, 2010:10)

Deve-se considerar, portanto, ao adentrar um espao expositivo pensado e organizado por um curador, que vrios aspectos foram contemplados, desde elementos mais simples e tcnicos at questes mais relevantes e intelectuais, decisivas para a mostra e para favorecer as experincias estticas pretendidas. Na entrevista publicada no livro organizado por mim Arte contempornea em dilogo com as mdias digitais: concepo artstica/curatorial e crtica (Santos, 2009), fruto do projeto de pesquisa contemplado pela Funarte no Programa de Bolsas e Estmulo a Produo Crtica em Artes, na categoria Contedos Artsticos em Mdias Digitais/Internet (2008), Ricardo Ribenboim apresenta pontos em comum a respeito da atividade do curador, profissional responsvel pela concepo e organizao das exposies que atua ainda no diagnstico de colees e na recomendao de aquisio de acervos. De acordo com Ribenboim, os projetos curatoriais constituem-se como um recorte, um olhar particular e crtico sobre uma determinada produo artstica, e incluem a elaborao de textos baseados em suas reflexes, bem como na do prprio autor/artista, contribuindo para a aproximao entre obra e pblico. Em outra entrevista para o mesmo livro, Priscila Arantes ressalta que o grande desafio do curador no o de reafirmar discursos hegemnicos, mas de pensar criticamente sobre a prpria arte, lanando olhares diferentes dos consagrados e legitimados pelas
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narrativas hegemnicas, introduzindo novas zonas de dilogo entre as obras apresentadas. Obras que, ao longo da histria da arte, absorveram e rejeitaram as descobertas e os desenvolvimentos da humanidade, provocando alteraes nas manifestaes artsticas, em suas reflexes e no campo da arte como um todo.
Se com o passar das geraes histricas de cada cultura e sociedade a arte sempre se manifestou de forma a estabelecer diferentes regimes de representao, de subjetivao e produo foi porque ela sempre se utilizou dos dispositivos tcnicos de sua poca. O lpis, por exemplo, quando surgiu no sculo XVI foi algo de revolucionrio para a arte. , tambm, impossvel pensar a revoluo pictrica impressionista sem a rica paleta cromtica tornada possvel por avanos na cincia qumica da poca. Mas, obviamente, o lpis e o tubo de tinta no fazem, sozinhos, obras de arte. Assim, a tcnica aparece como potencializadora da obra de arte, mas no como fator determinante para que ela acontea. Uma inovao tecnolgica s importa para uma inovao da arte na medida em que aquela implique em novas relaes, novas ideias, novos usos, uma nova conscincia.3

Implicaes que no sobrepem os recursos tcnicos e tecnolgicos como elementos decisivos, que norteiam o campo da arte, mas como elementos que se fazem presente medida que possibilitam refletir sobre questes da arte, a partir de articulaes poticas que ultrapassam a esfera do encantamento e da novidade, como o caso de parte significativa da produo que estabelece um estreito dilogo com as mdias digitais, ampliando as possibilidades do cenrio artstico contemporneo, e que merecem ser discutidas. Como afirma Tania Fraga:
3

Informaes retiradas do site http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n53/lforny. html. Acesso: 17 jul. 07.

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[...] considero a atividade de curadoria como aquela que: possibilita destacar e impulsionar aspectos estticos e poticos importantes para a prtica artstica relacionada com as cincias e a tecnologia; possibilita criar relaes espaotemporais dentro do contexto conceitual e expositivo de modo a valorizar cada obra, inter-relacionando-a com as demais; possibilita criar um ambiente onde as obras dialogam de modo a possibilitar leituras e percursos no lineares; reflete sobre a produo artstica contempornea. (Tania Fraga, in Santos, 2009:42)

Fraga complementa ainda que necessrio ter um conjunto conceitual que d norte exposio, valorizando as obras expostas e tendo claro qual a finalidade da mostra, quais as possibilidades econmicas, bem como as limitaes e/ou restries das instituies promotoras da exposio. Em sua entrevista para Arte contempornea em dilogo com as mdias digitais, Cinara Barbosa, aponta que o curador um mediador entre os artistas, as obras, as instituies, os patrocinadores, a imprensa e o pblico, e a atividade de curadoria pode ser organizada em dois momentos. O primeiro o projeto, ou seja, a pesquisa sobre o(s) artista(s), as obras, o tema, o(s) conceito(s). O outro momento refere-se montagem, isto , fase de execuo da exposio, abrangendo todos os procedimentos tcnicos bsicos, como, por exemplo, a expografia e a segurana. De um modo geral, pode-se dizer que realizar uma concepo artstica/curatorial com seriedade requer envolvimento, pesquisa, disposio para trabalhar de modo colaborativo, estabelecer parcerias, propor dilogos, e compreender que, no atual momento e ao lidar com a produo artstica contempornea, conhecimentos intelectuais, tcnicos e tecnolgicos devem estar
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estreitamente interligados, visando a dar conta das necessidades de cada obra e da exposio como um todo. Vale mencionar tambm que verbas e infraestrutura so elementos to essenciais quanto o envolvimento, a pesquisa e o conhecimento intelectual sobre as obras.

A Concepo Artstica/Curatorial e a produo de arte, cincia e tecnologia no ciberespao


As expografias contemporneas refletem a flexibilidade no processo artstico/curatorial, e suas diferentes estratgias no momento de dispor as obras no espao expositivo, fsico ou virtual, podem suscitar questionamentos distintos, que buscam desencadear processos de reflexo, percepo e olhares diferenciados por meio da mostra. Conceber uma exposio para o espao fsico e/ou virtual implica uma adequao entre demandas conceituais e as caractersticas das obras selecionadas, aliadas s especificidades do espao. Em uma galeria, por exemplo, ser levada em considerao a luminosidade do espao, a dimenso das salas, os recursos para isolamento ou integrao de ambientes, a arquitetura do local, explorando-a de modo a torn-la mais marcante ou no (Bastos, In SANTOS, 2009). No que diz respeito concepo artstica/curatorial no ciberespao, deve-se levar em conta as particularidades e possibilidades desse espao, como interatividade, instantaneidade, no linearidade e ubiquidade. Nas palavras de Cauquelin:
A grande diferena entre o espao tradicional das obras e o espao ciberntico a impossibilidade de tratar o espao ciberntico segundo a anlise, isto , segundo a possibilidade de

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distinguir suas partes, como o recomendaria o esprito geomtrico. (Cauquelin, 2008: 144)

O ciberespao um espao dinmico, caracterizado pela presena das redes de computadores, dos ambientes virtuais e das pessoas que participam dessa conexo (Leo, 2004). Um espao de comunicao que se expande atravs das mdias e tecnologias contemporneas, possibilitando o estabelecimento de relaes, buscas, trocas e interaes em tempo quase real. Percebe-se que o ciberespao possibilita aos usurios atuarem como coautores desse espao, utilizando o que est disponvel, bem como o alimentando com novos dados. Nesse processo de alimentao do ciberespao, ou seja, de coautoria, apresentam-se duas possibilidades: o uso do ciberespao como espao de divulgao e como espao de criao Classificaes que dialogam estreitamente com as definies de Gilbertto Prado (2003), denominadas por ele de sites de divulgao e sites de realizao de trabalhos na rede. Como espao de divulgao, o ciberespao funciona por meio do registro dos acontecimentos, difundindo informaes e frequentemente a programao de exposies. comum transpor o que existe na realidade vivida para o ambiente virtual, no qual o contedo disponibilizado remete constantemente obra original, ao autor e ao espao fsico de exposio, no explorando as questes inerentes ao virtual. No uso do ciberespao como espao de criao, encontramse os espaos que disponibilizam trabalhos desenvolvidos diretamente no ambiente virtual, apresentando obras criadas e execu125

tadas por meio do processo de sntese. A caracterstica principal dessa categoria de uso a possibilidade de tomar conhecimento e experienciar obras que existem somente na virtualidade. Suas questes dizem respeito ao contexto especfico no qual esto inseridas, e a virtualidade constitui uma condio indispensvel para viabilizar a execuo de tais obras. Arantes (in Santos, 2009) chama a ateno para a realizao de uma curadoria que explore as particularidades da rede como linguagem o ciberespao como lugar de criao , incluindo a ideia de curadorias compartilhadas e em processo. Nessa mesma linha de pensamento, Santaella (in Santos, 2009:60), pontua:
[...] os curadores de artes em ambientes virtuais devem abandonar, de sada, os tradicionais horizontes de expectativas que costumam guiar a atividade curatorial prpria das artes objetuais. Trata-se de uma nova realidade que deve ser explorada na sua especificidade. Por exemplo, dada sua estreita relao com a cincia, a arte tecnolgica de ponta inseparvel de institutos de pesquisa e de rgos de fomento, financiadores de projetos. Os novos curadores devem se familiarizar com esse tipo de dilogo.

Ou seja, nesse contexto de produo os curadores devem pensar suas prticas com base nas questes inerentes s obras, tomando como referncia seus conceitos e processos instaurados no dilogo entre arte, cincia e tecnologia. Devem considerar desde seu processo de criao, no mais fruto de autoria nica, mas do resultado de um trabalho em equipe, muitas vezes vinculado a institutos, cujas verbas e infraestrutura so tambm essenciais para a execuo das obras.
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Particularidades e parmetros para a concepo artstica/curatorial nas exposies de arte, cincia e tecnologia
Fao aqui um resumo de algumas importantes contribuies de pesquisadores e curadores ao livro Arte contempornea em dilogo com as mdias digitais. Em sua entrevista, Solange Farkas prope que se deve entender que os antigos paradigmas presentes at o modernismo se modificaram, as fronteiras foram diludas, e conceitos como, por exemplo, autoria, propriedade, participao, novas relaes entre autor e espectador (interator) so questionados e revistos. Para Juliana Monachesi, a curadoria de arte em novas mdias est estreitamente interligada com a especificidade das prprias obras. Dentre as particularidades, enfatiza que o curador deve estar atento ao aspecto processual de muitos dos trabalhos em novas mdias, contemplando o processo nas exposies, seja em material de apoio ou mostrando-o como parte integrante da obra. Esse aspecto tambm mencionado por Tnia Fraga, que considera as particularidades das obras relacionadas a sua complexidade, alm da dificuldade de compreenso de conceitos cientficos que as permeiam, o que interfere na fruio de obras que necessitem que seu processo seja entendido para serem vivenciadas em sua totalidade. Outro fato ressaltado por Fraga a necessidade de conhecimento tcnico por parte dos curadores, e poucos possuem. Nesse sentido, Marcos Cuzziol fala da importncia de se ter a desenvoltura tcnica, tanto para a concepo da mostra, como para o gerenciamento de custos de montagem e manuteno. As reflexes expostas no livro mostram um amplo panorama de dificuldades acerca da concepo artstica/curatorial, como a grande quantidade de aparatos tecnolgicos para a exposio;
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seu funcionamento; proximidade com a linguagem utilizada; adaptao dos espaos fsicos existentes; tempo de durao da mostra (devido manuteno dos equipamentos, fator que a diferencia das exposies ditas convencionais); e, em alguns casos, a exibio do processo da obra, com a finalidade de elucidar pesquisas complexas e que aparentemente podem se passar como obras prontas. Quanto aos parmetros para a concepo artstica/curatorial de uma exposio no ambiente virtual e/ou no ciberespao, Giselle Beiguelman diz:
[...] o que particulariza os projetos concebidos para ambientes on-line que eles configuram um tipo de criao que lida com diferentes tipos de conexo, de navegadores, de velocidade de trfego, de qualidade de monitor, resoluo de tela e outras tantas variveis que alteram as formas de recepo. O que se v, portanto, resultado de incontveis possibilidades de combinao entre programas distintos, sistemas operacionais, provedores de acesso, operadoras telefnicas, fabricantes de aparelho e todas as suas inumerveis formas de personalizao.

Ou seja, tm-se a apropriao de tecnologias contemporneas a fim de propiciar a articulao de poticas que trabalham com questes da arte, e estas, em muitas ocasies, no utilizam as tecnologias apenas como ferramentas de criao, mas como sistemas que viabilizam e auxiliam nas discusses pretendidas pelo campo da arte. Essa situao explicitada no posicionamento de Ricardo Ribenboim, que pontua como principal parmetro para a produo de arte, cincia e tecnologia que a obra se justifique no
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ambiente virtual, construindo um projeto aberto para o pblico atuar como coautor e que possa ser acessado por um nmero expressivo de usurios. Tais consideraes so semelhantes s assinaladas por Cinara Barbosa, que destaca a necessidade de levar em conta as questes prprias do ciberespao, tanto para identificar como os trabalhos se orientam como para pensar as novas propostas curatoriais. Percebe-se assim que a atividade da concepo artstica/ curatorial deve explorar as possibilidades de exposio que se apresentam na contemporaneidade, em especial com o ciberespao. Condies que nem sempre so empreendidas, visto que muitas prticas curatoriais insistem em ajustar as obras a critrios e modelos de exposio no apropriados ao fluxo e ao processo da produo de arte, cincia e tecnologia, o que no favorece a relao e a aproximao entre obra, artista e pblico.

Consideraes finais
A partir da abordagem sobre a prtica artstica/curatorial no contexto da produo de arte, cincia e tecnologia, evidencia-se a necessidade de repens-la, considerando as especificidades das obras, as questes propostas por elas, revendo inclusive as alteraes suscitadas no sistema da arte de um modo geral, repensando, entre outros papis, o do curador, bem como os objetivos das exposies. Desse modo, por consequncia das particularidades das obras que relacionam arte, cincia e tecnologia, importante pontuar duas situaes. Uma delas diz respeito aos artistas que acabam por exercer o papel de curadores nessas exposies, o que ocorre por diferentes motivos: resistncia por parte de al129

guns profissionais que atuam na curadoria; falta de cursos de formao especfico; proximidade dos artistas com o processo de criao e produo, o que facilita a constatao dos aparatos necessrios para expor tais obras, assim como o envolvimento com as questes conceituais inerentes a elas; e o conhecimento parcial da potica e da poitica por parte dos profissionais com formao em histria, teoria e crtica. A outra se refere necessidade de se ter posicionamentos tambm do ponto de vista dos profissionais de histria, teoria e crtica em relao a essa produo. Historiadores, tericos, crticos, curadores e artistas realizam diferentes abordagens e desencadeiam olhares, interpretaes e anlises que por vezes chocam-se, opem-se, complementam-se, refletem e enriquecem o campo da arte. Realizar um trabalho curatorial requer envolvimento, pesquisa, disposio para trabalhar de modo colaborativo, estabelecer parcerias, propor dilogos, ter o discernimento de que, no atual momento e com a produo artstica de arte em dilogo com as mdias digitais, conhecimentos intelectuais, tcnicos e tecnolgicos devem estar estreitamente interligados, visando contemplar as singularidades de cada obra e da exposio como um todo. De acordo com as entrevistas e posicionamentos citados, percebe-se que cada curador desenvolve uma abordagem pessoal, um mtodo curatorial distinto para trabalhar com as questes da arte, estabelecendo leituras de determinado conjunto de obras a partir de um ponto de vista previamente estabelecido. Ponto de vista que deve considerar as especificidades das obras para a elaborao de parmetros e do discurso curatorial, bem como a histria da arte como referncia para embasar tais reflexes.
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Referncias
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Estudos de caso

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Descentralizao e interiorizao: os Microprojetos


Jos Maurcio Dias1
Quando um ser humano trabalha s com as mos, um trabalhador braal. Quando trabalha com as mos e a cabea, um arteso. Quando trabalha com tudo isso e mais o corao, um artista. So Francisco de Assis

Um dos principais objetivos da Ao Microprojetos, realizado pela Funarte, a descentralizao dos recursos federais para a rea da cultura e a interiorizao da atuao da Funarte por meio do estmulo produo cultural em regies definidas pela diviso geogrfica e no pela separao poltica entre estados. Em suas quatro edies, o projeto evoluiu, mantendo como horizonte potencializar as condies de produo artstica existentes por meio do investimento na estruturao e na qualificao artstica. Os Microprojetos, com inspirao no Programa Nacional de Microcrdito, visam gerao de renda, sustentabilidade, fixao e reposio de mo de obra do setor cultural. As reflexes sobre o conceito de arte e cultura, sobre o resgate dos saberes e fazeres locais, sobre o choque entre a tradio e a contemporaneidade, sobre a alteridade e o impacto da globalizao e da tecnologia nas artes estiveram sempre presentes em nosso cotidiano.
1

Jos Maurcio Dias servidor da Funarte. Atuou como tcnico cultural no Microprojetos Semirido e coordena o Microprojetos Amaznia Legal e o Microprojetos Rio So Francisco. formado como ator pela Casa das Artes de Laranjeiras (CAL) e em histria pela Universidade Federal Fluminense (UFF).

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Uma das aes que realizamos foi o Edital Microprojetos Rio So Francisco, parte do Programa Mais Cultura. Esse Edital voltado para a realizao de atividades culturais de baixo custo, com o objetivo de fomentar e incentivar artistas, produtores, grupos, expresses e projetos artsticos e culturais na regio da Bacia do Rio So Francisco. Para efeitos de delimitao da rea identificada como Bacia do Rio So Francisco, foi utilizada a lista com 504 municpios (ver Anexo 1) elaborada pelo Ministrio da Integrao Nacional, abrangendo sete estados (Alagoas, Bahia, Distrito Federal, Gois, Minas Gerais, Pernambuco e Sergipe), com populao aproximada de 13 milhes de habitantes. A fim de promover a cidadania cultural, os projetos financiados devem ser propostos ou ter como beneficirios jovens de dezessete a 29 anos, residentes em municpios da Bacia do Rio So Francisco. Antes do Microprojetos Rio So Francisco, o Programa Mais Cultura realizou aes na regio do Semirido (ver Anexo 2) e da Amaznia Legal (ver Anexo 3), alm de uma edio intitulada Territrios de Paz (ver Anexo 4). Desta vez, trata-se de um projeto integrado ao Programa de Revitalizao da Bacia do Rio So Francisco, em que a Funarte atua em parceria com o Departamento de Recursos Hdricos, do Ministrio do Meio Ambiente, e a Companhia de Desenvolvimento dos Vales do So Francisco e do Parnaba, do Ministrio da Integrao Nacional. A bacia hidrogrfica do rio So Francisco abrange duas capitais (Belo Horizonte e Braslia), algumas cidades mdias (Montes Claros, Patos de Minas, Petrolina, Juazeiro, Ouro Preto, Bom Jesus da Lapa, Barreiras, entre outras) e uma maior parte de cidades pequenas. Cerca de 13 milhes de pessoas (Censo IBGE 2000) habitam a rea, de relevante importncia histrica e cul136

tural: o Velho Chico conhecido como Rio da Integrao Nacional, pois liga o Nordeste ao Sudeste e ao Centro-Oeste. Um dos conceitos centrais da nossa ao compreender o rio So Francisco como parte de um todo: para revitaliz-lo necessrio revitalizar seus afluentes, revitalizar sua cultura. No suficiente tratar a gua, preservar a fauna e a flora, sem tratar a cultura do Velho Chico, sem um olhar para as populaes que l vivem.
Diviso por estado dos municpios da Bacia do Rio So Francisco
49 Alagoas 115 Bahia Distrito Federal 1 3 Gois 240 Minas Gerais 69 Pernambuco 27 Sergipe

Mapa elaborado no Banco de Informaes e Mapas dos Transportes da Secretaria Executiva do Ministrio dos Transportes.

Entre os microprojetos que sero contemplados, 1.050 projetos recebero o valor de 15 mil reais, totalizando recursos da ordem de R$15.750.000,00, em um investimento total de R$ 16,8 milhes. As inscries esto abertas a pessoas fsicas e jurdicas (sem fins lucrativos) que desenvolvam projetos de artes visuais, artes cnicas, msica, literatura, audiovisual, artes e expresses populares e moda. Essa abrangncia das reas artsticas demonstra como os Microprojetos tm possibilidade de contemplar desde a expresso popular at a arte contempornea, do meio rural ao meio
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urbano. Essa especificidade dos Microprojetos fez com que eles viessem a ser executados pela Assessoria Especial da Presidncia da Funarte e lanou um desafio: como tornar operacional um edital que recebe inscries de reas que esto fora da atuao tradicional da Funarte? Como avaliar projetos de cultura afrobrasileira, cultura indgena, moda, design ou audiovisual, uma vez que os centros da Funarte (Artes Visuais, Artes Cnicas, Msica e Programas Integrados) atuam dentro de suas delimitaes especficas? Em resposta a esse desafio, aproximamos os centros da Funarte na realizao de oficinas de qualificao, e seus quadros participaram das comisses de seleo, alm de buscar nas secretarias ou fundaes estaduais de cultura dos estados participantes e na sociedade civil integrantes com o conhecimento demandado. Deste modo, na Comisso de Seleo da Amaznia Legal, havia um especialista em cultura afro-brasileira, um em cultura indgena, e assim sucessivamente. O resultado foi exitoso, a seleo foi equilibrada e refletiu um mapeamento da atividade cultural na regio. Nesta edio, temos como objetivos, por meio do apoio a projetos artsticos e culturais de baixo oramento, fixar a mo de obra local e estimular a sustentabilidade econmica das populaes atravs de um produto cultural e o desenvolvimento da cidadania cultural, com foco no jovem. Outro objetivo descentralizar a poltica de fomento produo artstica, promovendo uma interiorizao das aes da poltica pblica. Uma das atividades estratgicas para esse fim desenvolver aes estruturantes. Cabe citar aqui alguns projetos realizados na Amaznia Legal e no Semirido como exemplos dessas aes estruturantes:
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Gravao do primeiro CD grupos e artistas das mais variadas tendncias e estilos gravaram ou finalizaram seus trabalhos em CD para difundir sua obra. Intervenes Urbanas coletivos de artistas interferindo no cenrio urbano de suas cidades, estimulando a criao de redes. Mostra Internacional de Vdeo Dana utilizando as ferramentas da internet, esse projeto foi realizado com cerca de 10 mil reais dos Microprojetos e ganhou fora e estrutura para conquistar um patrocnio de 100 mil reais da Petrobras para sua prxima edio. Cinema na Praa e Teatro na Praa projetos para estruturar aes j existentes, em que a praa aparece como espao essencial da atividade cultural de cidades pequenas. Ciranda, carimb, folia de reis, bumba meu boi, tambor de crioula, reisado, marujada na ponta das manifestaes populares, diversos grupos e associaes puderam se equipar, aumentando o nmero de integrantes (na maioria jovens residentes em reas de vulnerabilidade social) e conquistando maior visibilidade na regio em que atuam. Artesanato e culinria artistas, grupos, associaes e cooperativas puderam se estruturar para a produo, elaborando oficinas voltadas para jovens e valorizando o resgate das tradies culturais da regio. Cultura afro-brasileira projetos com a temtica da religiosidade afro-brasileira, como Festa de So Gonalo, Festa de Nossa Senhora do Rosrio, e ainda a capoeira e outras manifestaes da cultura quilombola, promovendo a estruturao dos coletivos e fortalecendo suas identidades. Cultura indgena projetos com a temtica dos ritos de passagem, o registro da lngua falada e das tradies das mltiplas et139

nias, considerando o tempo peculiar do universo indgena e valorizando o resgate de sua cultura, principalmente entre os jovens. Moda amaznica projeto que se destacou pela originalidade: moda entendida como uma atividade sustentvel, em contraponto s imposies da indstria da moda, alm de valorizar o uso de materiais orgnicos. Ainda no tpico das aes estruturantes, outro desdobramento importante foi a experincia com a Secretaria de Cultura do Esprito Santo, que, a partir do Edital Microprojetos, elaborou um edital estadual nos mesmos moldes. Em outros estados, como Bahia, Maranho, Piau e Sergipe, tambm houve demanda aos gestores estaduais por possveis aes referenciadas pelos Microprojetos. O Microprojetos do Rio So Francisco traz consigo a experincia das edies anteriores do programa, mas o valor total em prmios aumentou expressivamente, enquanto para o nmero de premiados manteve-se a mdia. Rio So Francisco R $ 15.750.00,00 1.050 prmios Semirido R$ 13.500.000,00 1.106 prmios Amaznia Legal R$ 13.780.200,00 903 prmios Os recursos para esta edio viro do Fundo Nacional da Cultura, importante mecanismo de fomento que marca a atuao da Funarte perante a Comisso de Educao e Cultura da Cmara dos Deputados. No plano institucional, essa aproximao com o Congresso Nacional revela-se estratgica para a busca de mais recursos: se temos uma edio do Microprojetos por ano, poderamos expandir essa atuao a fim de, no futuro, exe140

cutar simultaneamente diversos Microprojetos. De fato, existe demanda de vrias regies: a Bacia do Rio Parnaba, os Pampas, o Pantanal, as cidades mdias, o Cerrado e outros recortes possveis, cuja execuo depende desses recursos. Em consonncia com os objetivos do projeto, os formulrios de inscrio so simples, de fcil entendimento. Para se inscrever, o proponente deve apresentar identificao da proposta, identificao da pessoa (fsica ou jurdica), objetivos, oramento, cronograma e declarao de residncia em municpio da Bacia do Rio So Francisco. H ainda a possibilidade de inscrio oral, para maior democratizao do processo seletivo. A partir da experincia da Amaznia Legal, constatamos que a inscrio oral possibilitou no apenas a inscrio de proponentes sem o domnio da lngua escrita, como tambm dos mestres da cultura popular e dos representantes da cultura indgena e quilombola; houve ainda um percentual baixo, no entanto expressivo, de inscries de jovens urbanos ligados s ferramentas digitais, que optaram pela inscrio oral via suporte digital, por ser um mecanismo que est em seu uso cotidiano. Uma etapa fundamental da execuo do edital so as oficinas de qualificao, ministradas por tcnicos da Funarte e do MinC como estratgia para ampliar a atuao da instituio no territrio nacional. Esto previstas cerca de cem oficinas durante o perodo de inscrio do edital, abrangendo municpios-polo ou municpios de relevncia cultural nos sete estados da Bacia do Rio So Francisco. Nessas oficinas, o edital apresentado estruturado em perguntas e respostas, para facilitar o entendimento dos procedimentos de inscrio, de maneira a orientar os proponentes em potencial sobre a elaborao de projetos.
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Um dos conceitos que orientam o trabalho da Assessoria Especial da Presidncia que no basta lanar o edital na internet e deixar que se multiplique naturalmente. Com certeza, consideramos a importncia das redes e as utilizamos como mais uma ferramenta. No entanto, preciso interagir presencialmente com os agentes culturais que esto na ponta da realizao. Nesse sentido, os Microprojetos tm grande potencial para o mapeamento da demanda e das manifestaes artsticas e culturais das reas em que atuam. No que se refere ao trabalho dos tcnicos da Funarte, acreditamos que de grande valia o abandono da proteo das salas e dos gabinetes para um contato direto com realidades muito distantes da nossa. Aprender a ouvir, abrir o corao, surpreender-se, achar graa dos diferentes sotaques e hbitos, passar mal com alimentos diferentes, ver um cu estrelado, uma criana brincando, gotas de chuva gigantes. Enfim, sair do lugar conhecido e ir para o desconhecido, para quem trabalha com cultura, vital. Quando voltamos, estamos transformados e exercemos nossas tarefas burocrticas do cotidiano com um olhar mais apurado. Cabe aqui um breve relato de uma experincia que tive ao participar da Comisso de Seleo do Microprojetos Semirido. Estava avaliando um projeto de uma comunidade quilombola para a realizao da Festa de Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos, no Vale do Jequitinhonha, em Minas Gerais. O projeto estava bem-elaborado, o formulrio estava preenchido corretamente, at que me deparei com o oramento e aquilo me causou um choque cultural: boa parte do oramento destinava-se compra de panelas industriais. Saltei da cadeira e disse para os outros membros da comisso: Panela no cultura!
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Na mesma hora, representantes da secretaria estadual me explicaram que essa festa um cortejo rural, do qual todos os habitantes da comunidade participam, indo at a casa do Rei e da Rainha Negros, aos quais cabe oferecer comida a todos. Repensei meus conceitos, compreendi que, dependendo do contexto, uma panela pode, sim, ser um elemento cultural, e o projeto foi aprovado. Voltando ao Microprojetos do Rio So Francisco, acrescentamos, em relao s edies anteriores, as oficinas de criao artstica com os selecionados. Em uma etapa aps a premiao, pretendemos desenvolver as tcnicas e as habilidades artsticas dos premiados em oficinas ministradas por artistas ou tcnicos de notrio saber. Essa ao uma oportunidade de qualificar o premiado e potencializar seu projeto tanto enquanto ao estruturante quanto como exerccio de autenticidade e expressividade artsticas, abrindo um espao de reflexo e de discusso sobre o fazer artstico e cultural. O tema da cultura do rio So Francisco est presente em outra ao da Funarte na temporada de 2011/2012, a exposio Rio So Francisco, um rio brasileiro, do estilista e artista plstico Ronaldo Fraga. Partindo de uma tica contempornea para fazer uma leitura da cultura popular, a mostra composta por instalaes que usam tcnicas mescladas, da poesia ao documentrio, passando pelos vestidos musicais e pela culinria. Nessa viagem simblica pelos 2.873 quilmetros de extenso do Velho Chico, vemos a produo cultural fantstica da regio em toda a sua diversidade. Uma ao que dialoga diretamente com o Microprojetos do Rio So Francisco. Nas palavras do prprio artista:
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Desde a infncia, minhas memrias so banhadas pelas guas do So Francisco. Meu pai vivia pescando por aquelas bandas. Ele trazia surubins gigantes, lendas e casos do mgico universo ribeirinho. Era cultura, msica, gente e bicho em cada conto. Meus sonhos eram povoados por caboclos dgua, uiaras, tutumarambs, serpentes do rio Eu j tinha a certeza de que o So Francisco mais que um rio

Outro aspecto fundamental dos Microprojetos o fortalecimento da parceria entre as diferentes instncias governamentais. Para executar a ao, a Funarte trabalha em conjunto com as secretarias ou fundaes estaduais de cultura, com as secretarias municipais de cultura e com outros ministrios ou entidades vinculadas atuantes na regio. Esses parceiros atuam mobilizando os proponentes potenciais, difundindo o edital, colaborando na escolha de cidades-polo e na elaborao do cronograma para a realizao das oficinas, entre outras tarefas. Um diagnstico feito a partir das edies anteriores demonstra uma realidade de poucas secretarias de cultura puras, ou seja, conforme nos afastamos dos grandes centros urbanos, os municpios tendem a unir a cultura com a educao ou com o esporte, o turismo e o lazer. Chegamos a testemunhar situaes bizarras, como um municpio no qual havia uma Secretaria de Meio Ambiente, Cultura e Defesa Civil. Em muitos outros casos, a cultura resume-se a um departamento dentro de alguma secretaria. Nesse quadro, a parceria fica dificultada pela ausncia de interlocutores especficos da rea, o que mostra a relevncia de se implantarem as diretrizes do Plano Nacional de Cultura, que preveem a criao de secretarias municipais de cultura em cada municpio nos prximos dez anos.
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Em termos operacionais, deve-se ressaltar a importncia das representaes regionais da Funarte (Minas Gerais, Braslia, So Paulo e Nordeste). No Microprojetos Amaznia Legal, a base operacional estava na Funarte Braslia. L foram recebidas as inscries, foi feita a pr-seleo, reuniu-se a comisso de seleo e esto arquivados os cerca de 3 mil projetos inscritos. Para o Microprojetos do Rio So Francisco, a base operacional ser a Funarte Minas Gerais, responsvel pelas mesmas atribuies e ainda base para lanamento das oficinas de qualificao e de criao artstica. A aproximao entre os tcnicos da sede no Rio de Janeiro e seus colegas nas representaes regionais tambm se mostrou muito positiva, uma vez que a atuao nacional da instituio pressupe um conhecimento mtuo entre seus servidores e, alm disso, conhecimento da cultura local e da estrutura operacional de cada representao regional. Para isso, o papel dos coordenadores mostra-se essencial, abraando os Microprojetos e articulando a difuso do edital entre os gestores, os produtores e os artistas locais. Como j falamos, internamente, os Microprojetos agregam os centros da Funarte, pois todos enviam tcnicos para as oficinas de qualificao e eventualmente compem ou do suporte comisso de seleo. A expertise desses tcnicos fundamental para subsidiar os trabalhos da comisso e para abrir um canal de comunicao direto com produtores e artistas residentes nas reas de atuao. Antes de finalizar, um apontamento crtico se faz necessrio: temos ainda um longo caminho para a sistematizao dos dados referentes cultura no Brasil. Aes como a dos Microprojetos so poderosas fontes para a elaborao de um mapa cultural do pas, pois permitem uma prospeco do fazer cultural e revelam os pontos em que a ausncia se faz presente.
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Na Amaznia Legal, por exemplo, tivemos um nmero expressivo de municpios que no enviaram inscries (ver Anexo 5). No entanto, no podemos concluir que no existe atividade cultural no municpio X ou Y. Devemos procurar as razes dessa ausncia e atuar para reverter a situao. No plano estadual, h tambm longo caminho a ser percorrido: muitos estados tm sua atividade cultural concentrada na capital, assim como no Brasil vemos essa concentrao no centro-sul do pas. A aproximao entre o Ministrio da Cultura e o Instituto de Pesquisas Econmicas Aplicadas (Ipea) uma sinalizao muito positiva para consolidar os dados e permitir uma anlise voltada para o desenvolvimento de estratgias para a descentralizao e a interiorizao. Finalmente, a diversidade que emerge desses encontros proporcionados pela interiorizao nos deixou algumas lies. Deparamo-nos com hip-hop e street dance nos cantes mais distantes do Semirido, deparamo-nos com hard core no interior do Tocantins e com grafite no interior do Mato Grosso, deparamo-nos com arqueologia indgena no interior do Amazonas, entre muitos outros exemplos. Todas essas manifestaes culturais demonstram uma vida pulsante na juventude e nos artistas, contemplados ou no, que participaram dos Microprojetos. E alertam para os efeitos da chamada globalizao, que merecem uma anlise cuidadosa e reflexo constante por parte dos formuladores e executores das polticas pblicas para as artes.

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Anexo 1
Alagoas

Lista de municpios da bacia do Rio So Francisco

gua Branca, Arapiraca, Batalha, Belo Monte, Cacimbinhas, Campo Grande, Canapi, Carneiros, Coruripe, Crabas, Delmiro Gouveia, Dois Riachos, Estrela de Alagoas, Feira Grande, Feliz Deserto, Girau do Ponciano, Igaci, Igreja Nova, Inhapi, Jacar dos Homens, Jaramataia, Junqueiro, Lagoa da Canoa, Limoeiro de Anadia, Major Isidoro, Maravilha, Mata Grande, Minador do Negro, Monteirpolis, Olho dgua das Flores, Olho dgua do Casado, Olho dgua Grande, Olivena, Ouro Branco, Po de Acar, Palestina, Pariconha, Penedo, Piaabuu, Piranhas, Poo das Trincheiras, Porto Real do Colgio, Santana do Ipanema, So Brs, So Jos da Tapera, So Sebastio, Senador Rui Palmeira, Teotnio Vilela, Traipu. Bahia Abar, Amrica Dourada, Angical, Baianpolis, Barra, Barra do Mendes, Barreiras, Barro Alto, Bom Jesus da Lapa, Boninal, Bonito, Boquira, Botupor, Brejolndia, Brotas de Macabas, Buritirama, Caetit, Cafarnaum, Campo Alegre de Lourdes, Campo Formoso, Canpolis, Canarana, Candiba, Carinhanha, Casa Nova, Catolndia, Caturama, Central, Chorroch, Cocos, Coribe, Correntina, Cotegipe, Cristpolis, Cura, rico Cardoso, Feira da Mata, Formosa do Rio Preto, Gentio do Ouro, Glria, Guanambi, Ibipeba, Ibipitanga, Ibitiara, Ibitit, Ibotirama, Igapor, Ipupiara, Irec, Itaguau da Bahia, Iui, Jaborandi, Jacaraci, Jacobina, Jaguarari, Jeremoabo, Joo Dourado, Juazeiro,
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Jussara, Lapo, Lus Eduardo Magalhes, Macabas, Macurur, Malhada, Mansido, Matina, Miguel Calmon, Mirangaba, Morpar, Morro do Chapu, Mortugaba, Mulungu do Morro, Muqum de So Francisco, Novo Horizonte, Oliveira dos Brejinhos, Ourolndia, Palmas de Monte Alto, Paramirim, Paratinga, Paulo Afonso, Pedro Alexandre, Piat, Pilo Arcado, Pinda, Presidente Dutra, Remanso, Riacho das Neves, Riacho de Santana, Rio de Contas, Rio do Pires, Rodelas, Santa Brgida, Santa Maria da Vitria, Santa Rita de Cssia, Santana, So Desidrio, So Flix do Coribe, So Gabriel, Seabra, Sebastio Laranjeiras, Sento S, Serra do Ramalho, Serra Dourada, Stio do Mato, Sobradinho, Souto Soares, Tabocas do Brejo Velho, Tanque Novo, Uau, Uiba, Umburanas, Urandi, Vrzea Nova, Wanderley, Xique-Xique. Distrito Federal Braslia. Gois Cabeceiras, Cristalina, Formosa. Minas Gerais Abaet, Araa, Arapu, Arajos, Arcos, Arinos, Augusto de Lima, Baldim, Bambu, Belo Horizonte, Belo Vale, Betim, Biquinhas, Bocaiva, Bom Despacho, Bonfim, Bonfinpolis de Minas, Bonito de Minas, Brasilndia de Minas, Braslia de Minas, Brumadinho, Buenpolis, Buritis, Buritizeiro, Cabeceira Grande, Cachoeira da Prata, Caetanpolis, Caet, Campo Azul, Campos Altos, Capim Branco, Capito Enas, Capitlio, Carmo da Mata, Carmo do Cajuru, Carmo do Paranaba, Carmpolis de Minas,
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Casa Grande, Catuti, Cedro do Abaet, Chapada Gacha, Claro dos Poes, Cludio, Conceio do Mato Dentro, Conceio do Par, Cnego Marinho, Confins, Congonhas do Norte, Congonhas, Conselheiro Lafaiete, Contagem, Corao de Jesus, Cordisburgo, Corinto, Crrego Danta, Crrego Fundo, Cristiano Otoni, Crucilndia, Curvelo, Datas, Desterro de Entre Rios, Diamantina, Divinpolis, Dom Bosco, Dores do Indai, Dorespolis, Engenheiro Navarro, Entre Rios de Minas, Esmeraldas, Espinosa, Estrela do Indai, Felixlndia, Florestal, Formiga, Formoso, Fortuna de Minas, Francisco Dumont, Francisco S, Funilndia, Gameleiras, Glaucilndia, Gouveia, Guaraciama, Guarda-Mor, Ibia, Ibiracatu, Ibirit, Icara de Minas Igarap, Igaratinga, Iguatama, Inhama, Inimutaba, Itabirito, Itacarambi, Itaguara, Itapecerica, Itatiaiuu, Itana, Itaverava, Jaboticatubas, Jaba, Janaba, Januria, Japaraba, Japonvar, Jeceaba, Jequita, Jequitib, Joo Pinheiro, Joaquim Felcio, Juatuba, Juramento, Juvenlia, Lagamar, Lagoa da Prata, Lagoa dos Patos, Lagoa Dourada, Lagoa Formosa, Lagoa Grande, Lagoa Santa, Lassance, Leandro Ferreira, Lontra, Luislndia, Luz, Mamonas, Manga, Maravilhas, Mrio Campos, Martinho Campos, Mateus Leme, Matias Cardoso, Mato Verde, Matozinhos, Matutina, Medeiros, Mirabela, Miravnia, Moeda, Moema, Monjolos, Montalvnia, Monte Azul, Montes Claros, Morada Nova de Minas, Morro da Gara, Natalndia, Nova Lima, Nova Porteirinha, Nova Serrana, Nova Unio, Oliveira, Ona de Pitangui, Ouro Branco, Ouro Preto, Pai Pedro, Paineiras, Pains, Papagaios, Par de Minas, Paracatu, Paraopeba, Passa Tempo, Patis, Patos de Minas, Pedra do Indai, Pedras de Maria da Cruz, Pedro Leopoldo, Pequi, Perdigo, Piedade dos Gerais, Pimenta, Pintpolis, Piracema, Pirapora, Pitangui, Piumhi, Pompu, Ponto
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Chique, Porteirinha, Presidente Juscelino, Presidente Kubitschek, Presidente Olegrio, Prudente de Morais, Quartel Geral, Queluzito, Raposos, Resende Costa, Riachinho, Riacho dos Machados, Ribeiro das Neves, Rio Acima, Rio Manso, Rio Paranaba, Rio Pardo de Minas, Sabar, Santa F de Minas, Santa Luzia, Santa Rosa da Serra, Santana de Pirapama, Santana do Riacho, Santo Antnio do Monte, Santo Hiplito, So Brs do Suau, So Francisco de Paula, So Francisco, So Gonalo do Abaet, So Gonalo do Par, So Gotardo, So Joo da Lagoa, So Joo da Ponte, So Joo das Misses, So Joo do Pacu, So Joaquim de Bicas, So Jos da Lapa, So Jos da Varginha, So Romo, So Roque de Minas, So Sebastio do Oeste, Sarzedo, Serra da Saudade, Serranpolis de Minas, Serro, Sete Lagoas, Tapira, Taquarau de Minas, Tiros, Trs Marias, Uba, Una, Uruana de Minas, Urucuia, Vargem Bonita, Varjo de Minas, Vrzea da Palma, Varzelndia, Vazante, Verdelndia, Vespasiano. Pernambuco Afogados da Ingazeira, Afrnio, guas Belas, Alagoinha, Araripina, Arcoverde, Belm de So Francisco, Betnia, Bodoc, Bom Conselho, Brejinho, Buque, Cabrob, Caets, Calumbi, Carnaba, Carnaubeira da Penha, Cedro, Custdia, Dormentes, Exu, Flores, Floresta, Granito, Iati, Ibimirim, Iguaraci, Inaj, Ingazeira, Ipubi, Itacuruba, Itaba, Itapetim, Jatob, Lagoa Grande, Manari, Mirandiba, Moreilndia, Oroc, Ouricuri, Paranatama, Parnamirim, Pedra, Pesqueira, Petrolndia, Petrolina, Quixaba, Salgueiro, Salo, Santa Cruz da Baixa Verde, Santa Cruz, Santa Filomena, Santa Maria da Boa Vista, Santa Terezinha, So Jos do Belmonte, So Jos do Egito, Serra Talhada, Serrita, Sertnia,
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Solido, Tabira, Tacaratu, Terra Nova, Trindade, Triunfo, Tupanatinga, Tuparetama, Venturosa, Verdejante. Sergipe Amparo de So Francisco, Aquidab, Brejo Grande, Canhoba, Canind de So Francisco, Capela, Cedro de So Joo, Gararu, Gracho Cardoso, Ilha das Flores, Itabi, Japaratuba, Japoat, Malhada dos Bois, Monte Alegre de Sergipe, Muribeca, Nepolis, Nossa Senhora da Glria, Nossa Senhora de Lourdes, Pacatuba, Pirambu, Poo Redondo, Porto da Folha, Propri, Santana do So Francisco, So Francisco, Telha.

Anexo 2

Microprojetos Semirido
Sntese da ao: R$ 13.500.000 (treze milhes e quinhentos mil reais) para incentivo de projetos culturais Distribudos em 11 estados 3.402 inscritos 1.106 premiados

Anexo 3

Microprojetos Amaznia Legal


Sntese da ao: R$ 13.780.200 (treze milhes setecentos e oitenta mil e duzentos reais) para incentivo de projetos culturais Distribudos em 9 estados 2.702 inscritos 903 premiados
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Anexo 4

Microprojetos Territrios de Paz


Parceria entre o Programa Nacional de Segurana Pblica com Cidadania (Pronasci) do Ministrio da Justia e a Secretaria de Articulao Institucional (SAI/MinC). Nessa edio a Funarte prestou apoio tcnico, no tendo participado da execuo. Sntese da ao: R$ 10.700.000 (dez milhes e setecentos mil reais) para incentivo de projetos culturais Distribudos em 11 estados 1.327 inscritos 748 premiados

Anexo 5

Grficos do Microprojetos Amaznia Legal

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Bolsa Funarte de Circulao Literria: quando a poltica pblica, os livros e as pessoas se encontram
Aline Cntia Corra Miguel1 (com Luiz Carlos Lopes Dinuci2 Chic do Cu)

Introduo
O fomento um tema que perpassa as questes e angstias pelas quais minha vida profissional tem transitado nos ltimos anos. Minha formao em comunicao social, paralela a uma pesquisa sobre memria e literatura, me levou a descobrir histrias individuais, necessidades coletivas e iniciativas culturais em diversos lugares do pas. Isso comeou h dez anos, quando fui fazer uma reportagem sobre os modos de vida de uma comunidade quilombola no norte de Gois e l fiquei por sete meses registrando contos e cantos da tradio oral, que permaneciam no repertrio dos mais velhos. Essa pesquisa posteriormente virou dissertao de mestrado defendida no departamento de Estudos Literrios da UFMG, que resultou, alm de em um trabalho acadmico, tambm em um livro e um vdeo para ser distribudo nas escolas da comunidade. Aps essa experincia, que comeou de forma muito mais intuitiva que acadmica, comecei a buscar outras referncias, e esse foi o caminho que tracei como profissional da comunicao coordenao de projetos de
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Aline Cntia Corra Miguel integrante do Instituto Cultural Abra Palavra.

Luiz Carlos Lopes Dinuci, conhecido como Chic do Cu, integrante do Instituto Cultural Abra Palavra.

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extenso universitria (desenvolvimento local, diversidade cultural e mobilizao social) e de artes caminho traado a partir do encontro com o msico Luiz Carlos Lopes Dinuci (Chic do Cu), que colaborou comigo neste artigo. Desse encontro nasceu nosso primeiro projeto de narrao de histrias e de encontros que procuraram valorizar a cultura local, criar vnculos sociais e reunir artistas e educadores durante trs meses no interior nordestino de Pedreiras, no Maranho, at Piaabuu, em Alagoas. Para realizar esse trabalho, contamos com diversas parcerias: os governos municipais forneciam hospedagem, alimentao e transporte at a prxima cidade e ns articulvamos oficinas de literatura e msica e apresentaes por toda a zona rural, em que, alm de contar histrias, havia msica e cinema. Na volta para casa, as aes se repetiram no interior de Minas Gerais. Depois de um ano, um novo projeto nos levou da Paraba at a Ilha do Maraj, voltando por So Miguel do Tocantins e Teresina de Gois. Desde ento, passamos a nos dedicar exclusivamente s atividades de narrao de histrias, msica e memria, realizadas junto a comunidades e com apoio de editoras, prefeituras, escolas das redes pblica e privada, centros culturais, museus, e organizaes do terceiro setor em Minas Gerais e em todo o Brasil. Passamos a refletir, nesses encontros, sobre a essncia e o fio condutor das atividades culturais, especialmente daquelas ligadas literatura, que presencivamos nas bibliotecas, nas escolas e nos demais espaos pblicos. Como eram trabalhadas, nessas prticas, as relaes entre Estado e comunidade? Se cultura pode ser vista como uma condio para a cidadania, como reconhecer a relao tnue entre um trabalho sustentvel e uma poltica que
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encare cultura como entretenimento, sem compromisso com a continuidade? Como realizar parcerias que sejam realmente viveis em sua prtica cotidiana? Foi a partir dessas e inmeras outras questes que comeamos a entender nosso papel nessa relao entre cultura e fomento. Na tentativa de construir um caminho que fosse alm do entretenimento e contribusse para a formao de vnculos sociais e culturais, passamos a aliar nosso trabalho s diretrizes das secretarias municipais, estaduais e do governo federal. Como a poltica pblica pode intervir na realidade e promover o desenvolvimento local por meio da literatura? Perceber que conceitos de fomento, desenvolvimento local e leitura tm perpassado e sustentado as aes locais tornou-se, ento, parte permanente de nosso trabalho. Em 2010, recebemos a Bolsa de Circulao Literria da Funarte para realizao de um trabalho de seis meses em quatro municpios brasileiros, pertencentes ao programa Territrios da Cidadania. Este artigo aborda a cultura e o fomento a partir dessa nossa experincia, mas tambm comeo por olhar a histria das polticas pblicas para a literatura no Brasil, desde a colonizao at 2010.

Polticas pblicas para literatura: uma abordagem histrica


A criao de bibliotecas populares me parece uma das atividades mais necessrias para o desenvolvimento da cultura brasileira. No que essas bibliotecas venham resolver qualquer dos dolorosos problemas de nossa cultura (), mas a disseminao no povo do hbito de ler, se bem orientada, criar fatalmente uma populao urbana mais esclarecida, mais capaz de vontade prpria, menos indiferente vida nacional. Mrio de Andrade, 1939

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A passagem de Mrio de Andrade no Departamento de Cultura do Estado de So Paulo entre 1935 e 1938 marcou o cenrio da criao de polticas pblicas para a leitura no Brasil. Nos cerca de trezentos anos anteriores, segundo Marlia Paiva,
[...] o Brasil contou apenas com bibliotecas de ordens religiosas ou particulares, que davam acesso a uma nfima parcela da populao: os religiosos e os alunos de seu sistema educacional, e uma elite letrada e voltada para a cultura europeia. Os livros, em sua maioria, eram de lngua estrangeira (Paiva, 2008).

Sem o apoio direto do Estado, essa foi uma situao que perdurou inclusive aps a Independncia e a Proclamao da Repblica, com casos de movimentaes individuais que no nasciam das demandas locais, como a primeira biblioteca pblica, fundada em 1811 por um dos grandes senhores de engenho, Pedro Gomes Ferro de Castelo Branco, com seus prprios recursos. A exemplo das outras que surgiram nesse perodo, a biblioteca era voltada para os interesses de uma parcela letrada da populao, preocupada em levar a cultura (europeia) queles que exerciam atividades ligadas vida religiosa, ao ensino e burocracia do Estado (Oliveira, 1994, apud Paiva, 2008). Embora o objetivo declarado tenha sido promover a instruo popular, seu acervo comprova a noo de cultura como adereo. A biblioteca se mantinha distante de uma enorme populao iletrada (no instruda nem na lngua portuguesa, quanto mais em uma segunda lngua), o que alargou o fosso original entre a biblioteca pblica e o grande pblico a que deveria se destinar e criou, no imaginrio popular, a ideia da biblioteca como o inacessvel templo do saber (Oliveira, 1994:22).
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Esse cenrio permaneceu at o final da dcada de 1920 e somente a partir de dois acontecimentos importantes a Revoluo de 30 e o Estado Novo que foram inauguradas as polticas pblicas para cultura no Brasil e o primeiro rgo para efetivar polticas de bibliotecas pblicas, mecanismos institucionais que facultavam o compartilhamento, a difuso e o uso da informao disponvel para as comunidades (Oliveira, 1994, apud Paiva, 2008). Por meio do Decreto-Lei n. 93, de 21 de dezembro de 1937, em pleno governo ditatorial de Getlio Vargas, foi criado o Instituto Nacional do Livro, quando Gustavo Capanema estava frente do novo ministrio de Educao e Sade. Capanema exps os motivos para criao do instituto:
O livro , sem dvida, a mais poderosa criao do engenho humano. A influncia que ele exerce, sob todos os pontos de vista, no tem contraste. () , portanto, dever do estado, proteger o livro () vigilando no sentido de que ele seja, no o instrumento do mal, mas sempre o inspirador dos grandes sentimentos e das nobres causas humanas. (Capanema, apud Arajo, 2002:31)

Resultado dos debates que ocorreram nos anos 1920 e 1930 sobre o sistema educacional brasileiro, o INL, num primeiro momento (de 1937 a 1945), centrou sua atuao na poltica do livro, idealizado como um veculo de preservao da histria e dos valores culturais do Brasil (Arajo, 2002, apud Paiva, 2008). Dcadas depois, em 1960 e 1961, foram criadas a Campanha Nacional do Livro e o Servio Nacional de Bibliotecas. Como o Estado estava frente de tudo, a participao da sociedade civil se limitava presena de um dos membros da Academia Brasi-

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leira de Letras no Conselho Consultivo da Campanha Nacional do Livro. Como explica Marlia Paiva:
A Campanha Nacional do Livro (CNL), ligada ao INL, tinha o objetivo de formar o hbito da leitura e de desenvolvimento das bibliotecas, mas suas aes concentraram-se em convnios com prefeituras, doao de livros e prestao de assistncia tcnica s bibliotecas, para institucionalizar a biblioteca pblica no municpio. Como poltica do livro, a CNL trouxe duas mudanas significativas: a preocupao com a seleo de obras mais apropriadas aos interesses de leitura de cada comunidade e o reconhecimento do municpio como produtor de cultura. () a poltica de bibliotecas pblicas pode ser caracterizada em trs perodos diferentes, marcados pelas trs novas gestes do INL, demonstrando a descontinuidade da poltica pblica, que muda completamente, seguindo a concepo pessoal de seus dirigentes. O primeiro dirigente, um general, desejou utilizar a biblioteca pblica como instrumento de integrao nacional; a bibliotecria e escritora que dirigiu o INL no segundo perodo identificou as bibliotecas pblicas como bibliotecas escolares; e o terceiro dirigente, um escritor, implementou um Sistema Nacional de Bibliotecas, de acervo marcadamente literrio e brasileiro. Ainda assim, nesse perodo o INL manteve sua concepo de poltica do livro como poltica de bibliotecas. (Paiva, 2008)

Desta forma, a promoo da cultura e dos autores brasileiros e a distribuio de obras continuaram sendo a principal ao do instituto. Isso comeou a se modificar entre 1985 e 1989, primeiro com a gesto do escritor Fbio Lucas, que abriu a concepo social das bibliotecas pblicas como centros de convivncia cultural dos municpios; e em seguida com o embaixador Wladimir Murtinho, que permitiu a criao de uma poltica de bibliotecas
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autnomas. Em 5 de novembro de 1987, por meio da Lei n. 7.624, o Instituto Nacional do Livro e a Biblioteca Nacional passaram a integrar a Fundao Nacional Pr-Leitura. Trs anos depois, em 12 de abril de 1990, por meio da Lei no 8.028, o ento presidente Fernando Collor de Mello extinguiu o Ministrio da Cultura e criou a Secretaria de Cultura, o que significou que, em nome da conteno de gastos e de descomprometimento do Estado com as demandas culturais, () as polticas culturais perderam o status de poltica ministerial (IPEA, 2003:65). Ao mesmo tempo, foi sancionada a Lei n. 8.029,
[...] que extinguiu outras entidades da administrao Pblica Federal, entre elas a Fundao Nacional Pr-Leitura, que continha o Instituto Nacional do Livro. Assim, atravs de um documento em que sequer figurava a sua sigla, extinta a maior instituio governamental diretamente ligada ao livro, leitura e s bibliotecas pblicas na histria do Pas, aps 52 anos de existncia: o INL (Paiva, 2008).

Em outubro de 1992, o vice-presidente Itamar Franco assumiu o governo interinamente e recriou o Ministrio da Cultura, que foi ocupado por trs ministros e no recebeu grande ateno da presidncia, comprometida com outras reas. J
[...] no primeiro governo FHC, os programas Uma biblioteca em cada municpio, de 1996, e Livro Aberto retomam uma meta que projetos do INL e tambm o SNBP j haviam idealizado, ou seja, prover cada municpio brasileiro com uma biblioteca pblica. () Com polticas federais para bibliotecas pblicas e suas aes divididas entre duas instituies e dois grupos, encerra-se o primeiro governo FHC e se inicia o segundo sem

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que o grande salto desejado naquelas polticas tenha ainda se concretizado, para prejuzo do pas (Paiva, 2008).

Os prximos quatro anos foram de continuidade da postura governamental, e se realizou uma poltica de eventos, como criao de bibliotecas e compras de livros, mas sem capacitar os municpios para formular e executar aes locais e de continuidade. Como observa Marlia Paiva, o mercado e os produtores foram, de fato, os beneficiados pelas leis de incentivo, que pouco fizeram pelo aumento do acesso dos cidados aos bens culturais (Paiva, 2008). Em 2003, com o incio da presidncia de Luiz Incio Lula da Silva, veio tona o grande desafio: a incluso social. As polticas desse governo tomaram a forma de programas como Pr-Leitura, Programa Nacional de Incentivo Leitura (Proler), Fome do Livro e Vivaleitura, Programa Nacional de Biblioteca Escolar (PNBE) e o Programa Nacional de Livro Didtico (PNLD). Em 30 de outubro de 2003, foi sancionada a Lei n. 10.753, a Lei do Livro, que instituiu a Poltica Nacional do Livro e Leitura. Essa lei trata de questes gerais relacionadas ao livro, desde a poltica nacional para a difuso da leitura at a editorao, a distribuio e a comercializao, e possui quatro eixos estratgicos, vinte linhas de ao e um calendrio anual de eventos. Democratizao do acesso, fomento leitura e formao, valorizao da leitura e da comunicao e apoio economia do livro passam a ser os eixos norteadores para organizar polticas, programas, projetos e aes continuadas. Segundo Jos Castilho Neto, o Brasil estava procura de uma poltica que pudesse, finalmente, romper a barreira que considera o letramento uma questo apenas de
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alfabetizao, sem considerar os inmeros aspectos culturais que acompanham a aquisio do direito leitura, conciliando a Educao e a Cultura como partes indispensveis ao processo de construo de leitores. E que, da mesma maneira que conciliasse Cultura e Educao, pudesse tambm se apoiar em outro binmio indispensvel a esta luta pela leitura: a ao coordenada do Estado com a Sociedade (Neto, 2010). Sabemos que o acesso, a utilizao e a produo de informao por um maior contingente de cidados, a formao para a vida e a educao permanente so alguns dos caminhos necessrios para tornar o Brasil um pas leitor. Penso poder colaborar com a reflexo sobre os percursos que podem ser seguidos ao apresentar minha experincia junto Bolsa Funarte de Circulao Literria, lanada em 2010, da qual participei com o projeto Da Estante pro Instante. E Vice-Versa, em quatro municpios do Programa Territrios da Cidadania. O edital para a bolsa apostou na parceria entre sociedade civil, Estado e entidades pblicas e privadas a fim de realizar projetos descentralizados e sustentveis, articulados a redes de apoio e cooperao solidria, e que podem contribuir para a valorizao das populaes e dos territrios do interior do Brasil.

Bolsa Funarte de Circulao Literria: cultura e fomento nos territrios da cidadania.


O edital Bolsa Funarte de Circulao Literria, publicado em 12 de abril de 2010, teve como objeto
[...] fomentar a promoo e difuso da literatura no mbito nacional, exclusivamente nos Territrios da Cidadania, a

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partir da concesso de bolsas a projetos que ofeream uma ou mais atividades, a saber: oficinas, cursos, contao de histrias e/ou palestras.

Os projetos deveriam ser executados em no mnimo trs municpios, pelo menos um deles em uma regio geogrfica diferente daquela pela qual o proponente se inscreveu. Ao todo foram sessenta contemplados nas cinco regies do Brasil. O projeto Da Estante pro Instante. E Vice-Versa, proposto e realizado por mim e pelo msico Chic do Cu, foi pensado sob a tica dos programas bsicos de cidadania, atingindo quatro municpios unidos pela mesma formao histrica. Na regio Sudeste, foram selecionados dois municpios do noroeste mineiro, So Romo e Santa F de Minas, e um do Alto Paranapanema, Teodoro Sampaio, em So Paulo. Na regio Centro-Oeste, foi selecionado o municpio de Cavalcante, pertencente ao territrio da Chapada dos Veadeiros, em Gois. So municpios que carregam identidade histrica e coeso social e cultural advindas da herana deixada pelos bandeirantes, pelos negros fugidios, pelos indgenas e, posteriormente, pelos tropeiros. Com a inteno de reconhecer essa memria coletiva, as atividades do projeto Da Estante pro Instante. E Vice-Versa levavam em conta as infinitas possibilidades da prtica e da instrumentalizao da literatura. Trabalhar o fortalecimento da identidade e a valorizao da memria coletiva e estabelecer vnculos com os narradores, escritores, leitores e espaos de leitura locais foram algumas das estratgias utilizadas para construir um projeto que continuasse aps o trmino da bolsa.
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Segundo o PNLL/06,
[...] a leitura e a escrita constituem elementos fundamentais para a construo de sociedades democrticas, baseadas na diversidade, na pluralidade e no exerccio da cidadania; so direitos de todos, constituindo condio necessria para que possam exercer seus direitos fundamentais, viver uma vida digna e contribuir na construo de uma sociedade mais justa.

O acesso literatura escrita , portanto, uma ponte para a criao de um espao cidado, estabelecendo efetivas relaes de troca com os demais atores sociais. Sabendo que, no Brasil, o acesso leitura possvel principalmente por meio de bibliotecas de acesso pblico, optamos sempre que possvel por utilizar esses espaos para os cursos, as narraes de histrias, as rodas de leitura e as oficinas. No entanto, lamentavelmente, muitas vezes encontramos espaos fsicos inadequados, acervos formados de modo aleatrio e, principalmente, com recursos humanos desqualificados em sua rea de atuao. Por consequncia, muitas bibliotecas permanecem sem condies para a formao de leitores. Com a inteno de contribuir para o empoderamento desses espaos, trabalhamos com os educadores, bibliotecrios e seus auxiliares, agentes de leitura e jovens entre 12 e 18 anos. Formamos 140 pessoas no curso de Narrao de Histrias e Mediao de Leitura, e nessa prtica tivemos a oportunidade de refletir sobre as possibilidades e os limites tanto da narrao de histrias quanto da mediao na formao de leitores. A partir das prticas de narrar, ouvir, ler e escrever, tentamos identificar quais os lugares da oralidade e da prtica leitora.
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O trabalho de contar histrias nasce das lembranas da infncia, do gosto pelas narrativas, da histria pessoal com a literatura. Percebemos que, sem a criao de um vnculo identitrio e at mesmo de afeto, jamais conseguiremos contribuir para a apropriao coletiva da literatura. Trabalhamos com a ideia de que, como afirma Eliana Yunes, necessria a
[...] formao de mediadores com gosto apurado para leitura, capazes de dinamizar os acervos de seu contexto, com acesso aos bens culturais que lhe pertencem como herana da humanidade e com direito a voz e pensamento prprios. Sendo leitores, independente de concepes e mtodos, mediadores apaixonados e convictos das benesses da leitura, podero ajudar o leitor iniciante na conquista definitiva desta prtica social e poltica.

Alm disso, como aponta Ivete Pieruccini, existem competncias profissionais e saberes especiais, assim como comportamentos e atitudes necessrias para a atividade de mediador de leitores: afetividade para estabelecer relaes de proximidade com os leitores, sensibilidade para construir vnculos entre leitores e biblioteca, flexibilidade para reformular projetos, disponibilidade e interesse para priorizar o atendimento, organizao para reinventar caminhos quando eles parecerem montonos e domnio do acervo para avaliar a pertinncia ou no de determinado ttulo para um leitor. E tudo comea com a hospitalidade, que, explica Michlle Petit, opera na lgica da amabilidade: Esta hospitalidade pode ensejar o trabalho de mediao que se estrutura mediante o elo inteligncia do corao e inteligncia do intelecto.
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Ao se lembrarem das relaes afetuosas da prpria infncia, das histrias que lhes eram contadas, do primeiro livro que leram, das dificuldades e das alegrias relacionadas leitura, e ao ouvirem suas histrias sendo narradas e identificadas pelo grupo, os educadores em todos os quatro municpios foram percebendo o processo como um todo e a importncia desse processo na formao de cada um. Pensar em maneiras de tornar esses momentos com jovens, crianas e adultos mais prazerosos passa pela mediao, com afeto e sensibilidade, entre o pblico e a histria seja ela vinda do livro, das pessoas ou do lugar. Assim, o patrimnio cultural ou ambiental preservado, se fomenta a criao artstica e as aes vo alm de eventos. O evento, na verdade, torna-se um dos momentos de um processo contnuo que preserva, forma, estimula, difunde, cria e recria que se sustenta pela vontade das pessoas, pela identificao, pela formao de um acervo de memrias, arte e conhecimento. Alm do curso de narrao de histrias e mediao de leitura, realizamos oficinas de poesia com oitenta jovens entre 12 e 18 anos. Tratamos a poesia como um jeito livre de imaginar, criar e experimentar, e a aproximamos do cotidiano, o que permitiu que os estudantes conhecessem no s a obra, mas tambm as histrias de vida dos poetas e suas diversas linguagens. Os poemas escritos por eles e o livreto com textos autorais e coletnea de poesias brasileiras mostraram que a criao, muitas vezes, necessita de espaos prprios, como a biblioteca, para se realizar plenamente. Os jovens se percebem pela cultura e por meio dela que estabelecem relaes entre si, definindo valores e significados.
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Ao final de cada semana de trabalho nos municpios, foi realizado um Sarau Cultural, que contou com a participao de pessoas de diferentes faixas etrias. Os moradores foram prestigiar os artistas e educadores locais, em apresentao como narrao de histrias, leitura de poesia, declamao, seresta, dana e msica infantil. Paralelamente a essas aes, desenvolvemos a pesquisa dos contos e dos cantos locais e fizemos mais de trinta apresentaes nas reas urbanas e rurais dos quatro municpios. Esses eventos chegaram a todas as crianas em idade escolar da rea urbana e a grande parte da zona rural dos municpios. Alm da receptividade durante as apresentaes (que sentimos pelo retorno imediato permitido pela arte de narrar histrias) e dos trabalhos feitos pelas crianas logo aps (desenhos e poesias que eram expostos no dia do sarau), o resultado maior foi observado ao andar pelas ruas do municpio. Quando nos encontravam passando pela porta de suas casas, as crianas corriam para buscar os livros que estavam lendo, nos apresentar aos pais e aos irmos mais novos, pedir para recontar histrias que eles j sabiam de cor de tanto recontar em casa e entre os amigos. Para finalizar, a ltima ao do projeto foi a edio de um livro-caderno de bordo, com fotografias feitas ao longo da viagem e textos elaborados a partir de nossas impresses como viajantes e artistas. O livro foi encaminhado, nas verses impressa e on-line, para todas as secretarias municipais de educao e devidamente direcionado a escolas, bibliotecas e centros sociais. A inteno com esse desdobramento que a circulao literria v at eles, transite entre os caminhos e retorne: histrias contadas com eles, por eles e para eles. Os trabalhos no foram desenvolvidos a par167

tir da noo de que houvesse carncia ou falta de cultura nesses lugares. Ao contrrio, nosso papel foi apenas contribuir para a potencializao do fazer literrio j existente nas comunidades, reconhecendo no patrimnio cultural local toda a base para as aes. Esse fato se confirma com a continuidade das atividades nos municpios, como se pode ver em So Romo e em Santa F de Minas onde a Secretaria Municipal de Cultura, Comunicao e Eventos props a continuidade do projeto na cidade com parte dos recursos do ICMS Cultural. A primeira etapa foi em outubro de 2011, durante a Semana Mineira do Patrimnio, e continuar em 2012 com aes realizadas pelos educadores e jovens locais. Nossa presena no processo ser apenas compartilhar outras vivncias e instigar o questionamento e a criao local. A partir da experincia da Bolsa Funarte de Circulao Literria, comeamos a responder uma das questes que guiaram nossa trajetria at aqui: Afinal, como a poltica pblica para leitura pode intervir na realidade e promover o desenvolvimento local? Sabemos que o fomento cultura no se realiza de uma hora para outra e que preciso percorrer um longo caminho. Como afirma Clio Turino, trabalhar a cultura como processo colocar sua dinmica num ciclo completo: o patrimnio, a formao, a informao, a difuso, a criao e a produo cultural. Portanto, a poltica pblica para literatura pode intervir na realidade e promover o desenvolvimento local a partir do momento que contribui para o sentimento de pertencimento, para e estabelecimento de um lao identitrio e afetivo com o espao. Foi o caminho que optamos por seguir com o projeto Da Estante pro Instante. E Vice-Versa, realizado com recursos do MinC/Funarte. Ao reconhecer e fomentar a produo criativa,
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apresentar alternativas, respeitar as diferenas e contribuir para a descoberta das potencialidades locais, confirmamos na prtica mais um pensamento de nosso educador Paulo Freire: quando h vida, h inacabamento.

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Referncias
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Ser To Teatro ncleo de pesquisa contnua e difuso das artes cnicas


Christina Streva1 O Ser To Teatro uma associao sem fins lucrativos, fundada em abril de 2007, inicialmente como um projeto de extenso e pesquisa do Departamento de Teatro da Universidade Federal da Paraba. O principal objetivo era fomentar a pesquisa, a difuso, o intercmbio, a circulao e a profissionalizao a atividade teatral em Joo Pessoa e na regio. Seria praticamente impossvel, para qualquer um dos dezessete participantes daquela primeira oficina, imaginar que, menos de cinco anos aps nosso primeiro encontro, o coletivo teria montado trs clssicos da dramaturgia nacional, percorrido mais de 15 mil quilmetros de estradas e realizado trs edies de um festival que j garantiu seu espao na cena teatral nordestina. Somente na sua terceira edio, a Mostra de Teatro de Grupo reuniu um pblico de mais de 5 mil pessoas em Joo Pessoa. O que parecia impossvel em 2007 hoje uma realidade concreta, que j atingiu algo em torno de 60 mil pessoas. A origem do Ser To se confunde com a minha prpria histria de vida. Em 2006, me mudei para Joo Pessoa para lecionar teatro na Universidade Federal da Paraba. Havia anos que o Departamento de Teatro da UFPB acalentava o desejo de criar um
Christina Streva diretora teatral e fundadora do coletivo Ser To Teatro. Foi professora de interpretao e direo teatral da UFPB de 2006 a 2009. Atualmente, professora de interpretao na Unirio.
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bacharelado em interpretao e uma licenciatura em teatro. Eu, por minha vez, desejava, tambm havia anos, criar um ncleo permanente de pesquisa teatral, com integrantes fixos e metodologia colaborativa. Trazia na bagagem meu filho Gabriel, muita vontade e algumas experincias anteriores significativas, porm descontnuas. Entre nossos desejos e a realidade, o maior desafio era superar uma atmosfera de apatia artstica no s na universidade, como tambm na cena teatral paraibana. Apesar do glorioso legado histrico, que tanto marcou a minha e outras geraes do teatro brasileiro, Joo Pessoa sofria com anos de inexistncia de polticas pblicas consistentes de incentivo arte e com a escassez de oportunidades para a reciclagem e a formao no campo teatral. Em 2007, fundamos o to esperado curso de teatro da UFPB, implementamos as provas de habilidade especfica e a nova grade curricular. Paralelamente, com uma verba de 19 mil reais obtida pelo departamento atravs do Prmio Jovens Artistas da Secretaria de Educao Superior do Ministrio da Cultura, e aps espalhar muitos cartazes pelos murais e banheiros do campus, consegui juntar 17 pessoas, entre alunos, professores e funcionrios, dispostos a trabalhar at seis horas por dia, sem qualquer tipo de remunerao, para a montagem de Vereda da salvao, de Jorge Andrade. Nosso bando era completamente heterogneo e praticamente sem qualquer experincia anterior em teatro, mas desde o incio reunia os ingredientes indispensveis ao aprendizado: curiosidade, entusiasmo e total disponibilidade para doar-se ao processo criativo. Durante os dois primeiros anos, nosso trabalho foi basicamente de formao. Por isso, optamos por trabalhar a partir
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de clssicos da dramaturgia nacional, relendo-os e adaptando-os ao momento histrico, poltico e social atual. Inicivamos o dia, sempre s oito da manh, com um treinamento energtico e com a criao de sequncias de aes fsicas, aplicando a essas sequncias variaes de ritmo, densidade, reduo e dilatao. Por um lado, construamos partituras psicofsicas, utilizando a psicologia dos personagens, analisando as relaes afetivas entre eles, e suas trajetrias emocionais na pea. Por outro, realizvamos exerccios de coro, buscando alcanar uma pulsao conjunta e construir imagens a partir de movimentos coletivos. Alm da investigao prtica, conversvamos muito sobre tudo o que cercava nosso universo de pesquisa, da histria do teatro brasileiro dramaturgia de Jorge Andrade. Assistamos a filmes, pesquisvamos sobre a Revolta de Canudos e passvamos horas e horas debatendo as relaes que poderamos traar entre o texto da dcada de 1960 e o momento atual. A nica sala de que dispnhamos, abafada e escura, em vez de ser um problema, acabou nos proporcionando um espao ao mesmo tempo intimista e sufocante, justamente como a atmosfera que a pea sugeria. A mata atlntica, dentro do campus universitrio, tambm foi uma grande companheira de jornada. Passamos muitas manhs ali, sem nunca sermos incomodados, improvisando as cenas e realizando vivncias e laboratrios. Muitas das descobertas que fizemos naquele lugar foram posteriormente incorporadas ao espetculo. Alguns meses aps o incio dos trabalhos, realizamos uma imerso na cidade de Barra de So Miguel, no cariri paraibano. L, com jornadas de ensaios de at quinze horas, que varavam a madrugada, e rodeados por um cenrio semelhante ao que ser173

viu de inspirao a Jorge Andrade, encontramos o caminho para a encenao das mais belas cenas de Vereda da salvao, como a morte de Jovina e o Banho da Purificao. A experincia contnua, sob o mesmo teto, alm de promover um salto surpreendente no trabalho artstico, revelava a presena de uma tica coletiva que permitia a boa convivncia do grupo. O espetculo estreou na pequena Sala Preta de 68 lugares na UFPB em dezembro de 2007, e foi apresentado em inmeros lugares, em todas as oportunidades que surgiram. Era um espetculo de estudantes inexperientes, com limitaes tcnicas, mas com arrebatadora carga dramtica e uma verdade e uma entrega coletiva que contagiavam. Causou um impacto verdadeiro, de incio no campus, mas depois na cidade e, posteriormente, no interior do estado da Paraba. No entanto, ao trmino do segundo ano de trabalho, estvamos todos exaustos. A repercusso obtida pelo espetculo tinha surpreendido at os mais otimistas de ns, mas a constante falta de recursos e a eterna dependncia de favores para atender as nossas necessidades mais bsicas como um local para ensaios, o transporte de cenrio, a locomoo da equipe e o armazenamento do material esgotavam o grupo. Apesar de o espetculo ter obtido grande repercusso na cidade, a inexistncia de uma rede de circulao na regio tornava praticamente impossvel o grupo sair de Joo Pessoa e alcanar outras praas. Faltavam tambm parceiros e profissionais em vrias reas especficas que pudessem nos ajudar a superar nossas dificuldades tcnicas, como produtores, iluminadores e cenotcnicos. Um importante momento na nossa trajetria foi quando, em 2008, o Ser To foi convidado pelo grupo Clowns de Shakespeare,
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de Natal, e pelo Grupo Bagaceira de Teatro, de Fortaleza, para integrar o recm-criado Movimento A Lapada. O movimento reunia grupos da Paraba (Piollin, Alfenim e Ser To), do Rio Grande do Norte (Estandarte e Clowns de Shakespeare) e do Cear (Bagaceira e Mquina) com o objetivo de promover o intercmbio artstico e a articulao poltica entre os coletivos da regio. A Lapada foi um divisor de guas para o Ser To ao nos permitir conhecer nossos pares grupos de pesquisa como ns, alguns com muito mais anos de estrada, que j possuam uma forte identidade artstica e formas de se viabilizarem administrativamente, at mesmo com sedes estabelecidas. A partir dessa experincia, o intercmbio com outros coletivos ganhou uma importncia central no nosso trabalho. Foi assim, como uma ao de militncia para fomentar a circulao e o intercmbio entre coletivos em Joo Pessoa, que criamos a Mostra de Teatro de Grupo. Passamos a trazer anualmente para a cidade coletivos e profissionais de outros estados e de outras regies do pas, a fim de apresentarem espetculos, promoverem oficinas de capacitao, mediarem debates e ministrarem palestras. A Mostra de Teatro de Grupo permitiu ao Ser To expandir seus horizontes e, ao mesmo tempo, dividir com a comunidade local as conquistas do grupo, criando uma base slida de parceiros na comunidade. Nas suas trs primeiras edies, em 2008, 2010 e 2011, j passaram pela mostra onze coletivos teatrais importantes no cenrio brasileiro, que apresentaram vinte espetculos diferentes, ministraram doze oficinas de capacitao, alm de vrios debates e demonstraes de trabalho, reunindo um pblico de aproximadamente 9 mil pessoas. Todas as atividades so gratuitas, abertas populao em geral, o que estimula a formao de plateia
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na regio. Por meio desse projeto, fomos construindo uma rede de intercmbio artstico no s com os profissionais e os grupos convidados de outros estados, mas tambm com a comunidade ao nosso entorno e com os demais coletivos de Joo Pessoa, que passaram a se envolver e a participar ativamente das atividades do grupo. Aos poucos, fomos aprendendo a nos organizar melhor administrativamente. Passamos a estudar os editais de cultura e a pensar os projetos em grupo. Desde nosso primeiro edital, que nos permitiu circular com Vereda da salvao pelo interior da Paraba, em 2008, no paramos mais de andar. Circulamos por mais de cinquenta capitais e cidades do interior do Brasil, apresentando-nos sempre gratuitamente em praas pblicas, ministrando oficinas e promovendo debates com o pblico aps as apresentaes. A prtica da autogesto coletiva ia, dia a dia, realizao aps realizao, transformando jovens e inexperientes atores em produtores e multiplicadores artsticos. Cada integrante do Ser To foi escolhendo uma rea especfica de especializao, mas todos tm uma viso geral dos projetos, que so pensados e iniciados sempre coletivamente. Em relao investigao artstica, o amadurecimento nos permitiu entrar em uma etapa bem mais colaborativa, pesquisando estilos que nunca havamos visitado. Mergulhamos em uma fase de estudos sobre Jacques Lecoq e Dario Fo, sobre o universo do teatro popular, e descobrimos o treinamento com as mscaras. Confeccionamos nossas primeiras mscaras, inicialmente a neutra, em seguida a meia-mscara, e posteriormente a mscara inteira. Comeamos a investigar os tipos populares, o tempo da comdia e a criao de fisicalidades extracotidianas a partir da explorao de personagens-animais. Inclumos tambm a inves176

tigao musical no nosso treinamento dirio e levamos para a cena a msica executada pelos prprios atores. Em 2009, por meio do Prmio Interaes Estticas, da Funarte, tivemos a chance de experimentar um intenso perodo de troca e intercmbio com o j citado grupo Clowns de Shakespeare. Em seguida, com o Prmio Artes Cnicas na Rua, tambm da Funarte, e com o patrocnio do Programa Eletrobras de Cultura 2009, montamos, em parceira com o Clowns, nosso segundo espetculo, Farsa da boa preguia, de Ariano Suassuna. Os dois grupos passaram cinco meses juntos, circulando com a pea por 21 cidades do nordeste brasileiro, entre os anos de 2009 e 2010, e apresentamos gratuitamente para aproximadamente 25 mil pessoas nas capitais e no interior do Nordeste. O contato com o interior do Brasil mordeu todos ns. A receptividade da plateia, sempre afetuosa e sedenta por arte, contagiou nosso trabalho. Percebemos ali uma forma de contribuir verdadeiramente para a difuso da dramaturgia nacional, para a formao de pblico e, acima de tudo, para a democratizao do teatro no Brasil. Afinal, o que o teatro de rua, se no o mgico encontro da arte com a democracia? De nibus, com equipes que variam entre 18 e 25 pessoas, e graas ao apoio desses vrios editais nacionais de cultura, o Ser To foi vendo seu trabalho crescer, florescer e ser reconhecido. Em nossas andanas, por meio de intenso intercmbio com vrios outros grupos do Brasil e com esse pblico to diverso, descobramos a nossa forma de fazer teatro. Um teatro popular que bebe das matrizes da nossa cultura, que resgata nossa dramaturgia e que feito em praa pblica, aberto, gratuito, e muitas vezes para plateias que nunca viram teatro antes.
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Em 2010, atravs do Prmio Myriam Muniz de Teatro, da Funarte, e mais uma vez do Programa Eletrobras de Cultura, pudemos montar nosso terceiro espetculo, Flor de Macambira, em parceira com a dramaturga Rosyane Trotta e com o diretor musical da Cia. Carroa de Mamulengos, Beto Lemos, dois novos e grandes parceiros. Desta vez, e a partir da experincia adquirida nas turns anteriores, optamos por radicalizar ainda mais a interiorizao da circulao e passamos dois meses apresentando a pea pelas dez principais cidades ao longo do rio So Francisco. Em seguida, nos apresentamos pela primeira vez no Sudeste do Brasil, em Belo Horizonte e, posteriormente, no Rio de Janeiro. Durante nossas turns, um blog de viagem alimentado praticamente todo dia com fotos e vdeos postados pela trupe, o que permite ao pblico acompanhar o andamento, as surpresas e as aventuras do Ser To pelas estradas brasileiras. Em paralelo s apresentaes, s montagens e desmontagens, a vocao natural do grupo como agente multiplicador se consolidou nas oficinas ministradas em espaos to diferentes como, por exemplo, o Galpo Cine Horto, em Belo Horizonte, as cidades ribeirinhas do So Francisco e a sede do Grupo Ns do Morro, no Rio de Janeiro. A repercusso positiva da crtica especializada dos grandes centros nos colocou em uma nova etapa, em que comeamos a receber convites e a ser selecionados para apresentaes em vrios festivais de teatro do Brasil. Em agosto de 2011, ganhamos o prestigioso prmio de melhor espetculo escolhido pelo jri popular do XVIII Festival Nordestino de Teatro de Guaramiranga. H um ano e meio, finalmente conseguimos alugar uma sede no centro histrico de Joo Pessoa, patrimnio tombado, rodeado pela sofrida e carente comunidade do Porto do Capim, e estamos
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gradativamente realizando um trabalho de interveno artstica no local, com espetculos gratuitos e oficinas ministradas no espao. Para no deixar nossa histria se perder, publicamos nosso primeiro livro, Em3Atos Ser To Teatro, patrocinado pelo Banco do Nordeste, e que congrega uma coletnea de textos e fotos que rene, de maneira polifnica, vozes que cruzaram a recente e intensa trajetria do grupo. A publicao, gratuita, distribuda para bibliotecas, centros culturais e outros coletivos teatrais, e tambm disponibilizada para download no site do grupo. Foram muitas conquistas, em um curto perodo de tempo, mas nada veio facilmente para ns. Trabalhamos muito duro, buscando o tempo inteiro o aprimoramento e a superao tanto individual quanto coletiva, artstica e administrativamente. O Ser To vem contribuindo na formao de uma plateia em Joo Pessoa, pouco acostumada a frequentar espetculos teatrais. Reunir, na terceira edio da Mostra de Teatro de Grupo, um pblico de mais de 5 mil pessoas que, durante uma semana, assistiu a espetculos no largo So Frei Pedro Gonalves, em frente sede do grupo, apenas um dos resultados palpveis desses mais de quatro anos de trabalho ininterruptos. A repercusso do trabalho tem tambm incentivado a formao e a profissionalizao de outros coletivos na regio. Estamos ajudando a fomentar um momento raro de difuso e profissionalizao das artes cnicas na cidade, impulsionado pela implementao do to esperado curso de teatro da UFPB. Um resultado cada vez mais perceptvel a atrao de coletivos de outras regies, que passaram a incluir a cidade de Joo Pessoa em seus projetos de circulao. o caso dos grupos Angu de Teatro (PE), Mquina (CE) e Clowns de Shakespeare, que recentemente estiveram com
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espetculos inditos na cidade, sempre com casa lotada, e a partir de projetos e recursos prprios. Outro resultado da continuidade e do crescimento do trabalho do Ser To Teatro pode ser aferido na capacitao de profissionais da cidade, no s atores, mas tambm produtores, iluminadores, cenotcnicos, e at profissionais de contabilidade, que tiveram de aprimorar seus conhecimentos para dar conta dos inmeros desafios que surgiram. Como a grande maioria dos editais no prev custos de manuteno e como at hoje optamos por realizar gratuitamente todas as atividades contempladas por esses editais, devolvendo assim sociedade os recursos pblicos que recebemos, temos sido forados a pensar vrias formas de sustento para manter nosso local de trabalho e pagar nossos custos fixos, como aluguel, telefone, internet e limpeza. Pela primeira vez, em 2011, aps vrias apresentaes gratuitas na cidade de Joo Pessoa, fizemos temporadas nos finais de semana, na sede do grupo, com ingressos a preos populares (14 e 7 reais). Passamos a contar tambm com os cachs das apresentaes realizadas em festivais e confeccionamos camisetas das peas para serem vendidas nos locais de apresentao. Temos trabalhado ainda em buscar de melhorias nas condies do nosso espao, a fim de que, em breve, possamos abrigar apresentaes de outros grupos, que possam contribuir para as despesas mensais da sede. Os desafios so muitos, e a cada trmino de projeto vivemos a incerteza e a expectativa com relao ao futuro e sobrevivncia do coletivo. Dependemos prioritariamente de recursos pblicos para continuar nosso trabalho, captados sempre atravs de editais de cultura transparentes e democrticos. Carregamos um profundo orgulho pela forma como
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tratamos o dinheiro pblico, retribuindo, na forma de espetculos gratuitos, os recursos que nos so confiados. Temos certeza de que ajudamos a contribuir para a democratizao do teatro no nosso pas e que levamos a vivncia teatral a regies pouco favorecidas. Provavelmente, esse foi o principal fator que nos diferenciou de tantos outros projetos nos diversos editais nos quais fomos contemplados justamente o fato de pensarmos nossa prtica e nosso amadurecimento artstico sempre aliados a uma forte conscincia social. Tomara que ainda tenhamos uma longa estrada pela frente. Temos muitos projetos na cabea e muitos ps dispostos a continuar trabalhando para transform-los em realidade. Torcemos para que nosso pas, to viciado na descontinuidade, na extino de aes a cada troca de governo, consiga, desta vez, manter as conquistas que apenas alguns anos de continuidade, de democratizao e de descentralizao das polticas pblicas de incentivo arte conseguiram construir. Nosso amadurecimento representa o crescimento da cena teatral paraibana como um todo. Somos o resultado de um conjunto de aes que comearam na parceria com a universidade e que conseguiram florescer em um ambiente de democracia e de oportunidades. No sabemos que ventos sopraro no futuro, mas estamos certos de uma coisa: a experincia que o Ser To tem nos proporcionado j merece ser celebrada. E a experincia artstica, quando bem-realizada, sem ser partidria nem panfletria, , acima de tudo, revolucionria.2

Partes deste artigo foram publicadas anteriormente em verso resumida no livro: STREVA, C.(org.). Em3Atos Ser To Teatro. Rio de Janeiro: Unirio, 2011.

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A cultura do teatro de grupo e o Movimento Todo Teatro Poltico, de Fortaleza, Cear


Gyl Giffony Arajo Moura1 Melissa Lima Caminha2 Desde a ltima dcada do sculo XX, diversas aes vm chamando ateno para a afinidade entre a cultura do teatro de grupo e as manifestaes socioartsticas que exigem polticas pblicas de cultura no Brasil.3 A referncia ao teatro de grupo sugere agrupamentos de artistas, tcnicos e pesquisadores que processam um modelo alternativo de produo teatral, pautado em trabalhos continuados, com gesto autnoma e sustentvel, pesquisa de linguagem, investigao do exerccio atorial e outros caminhos inversos a produes estritamente relacionadas ao mercado do entretenimento. O Movimento Todo Teatro Poltico cujo nome faz referncia a uma afirmativa do teatrlogo Augusto Boal, criador da esttica do Teatro do Oprimido consiste em uma organizao artstico-cultural no formalizada, composta por grupos e artistas
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Gyl Giffony Arajo Moura ator e mestrando em Memria Social pelo Programa de Ps-Graduao em Memria Social da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (PPGMS/Unirio). Melissa Lima Caminha atriz e doutoranda em Artes y Educacin pela Universidad de Barcelona, Departamento de Dibujo, Facultad de Bellas Artes, em Barcelona, Espanha. Citamos como exemplos os movimentos Arte Contra a Barbrie, 27 de maro e Trabalhadores da Cultura, de So Paulo, Nova Cena, de Minas Geais, e Movimento de Teatro de Grupo, do Paran; a Rede Brasileira de Teatro de Rua, com ncleos estaduais distribudos por todo o pas; o Redemoinho Encontro Brasileiro de Espaos de Criao, Compartilhamento e Pesquisa Teatral, iniciativa do Grupo Galpo, de Minas Gerais, hoje extinta, mas que deixou sementes regionais; a Conexo Nordeste de Teatro (CONTE), o Movimento Todo Teatro Poltico e a Guerrilha do Ato Dramtico Caririense, do Cear.

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cearenses, surgida no dia 27 de maro de 2009 em Fortaleza, com o objetivo primeiro de lutar por polticas pblicas para o teatro nos nveis municipal, estadual e federal. Neste texto, a ligao entre o teatro de grupo e o Movimento Todo Teatro Poltico leva-nos a interpretar o atual cenrio do teatro em Fortaleza como um espao de luta para a construo de pensamentos e aes pblicas que garantam melhores condies de produo artstica e ressonncia social para a atividade. Concorre para nossas observaes a percepo de que o teatro realizado em Fortaleza encontra-se em momento de importante efervescncia e em busca de bases firmes para seu desenvolvimento. Os mundos de realizaes e potencialidades que este instante local alberga sero nossos focos nas prximas linhas, que de uma anlise local pode ofertar leitura comparativa e contributiva a outras realidades espacialmente distribudas em nosso pas. Acreditamos que isso se reflete no locus abordado, em que h uma forma de contato da sociedade civil com o Estado que busca alterar a formulao de polticas culturais pelas instituies pblicas atravs de uma participao social conquistada (Carvalho, 2009). Para tanto, lanaremos um olhar atento tambm a experincias pretritas do teatro no Cear encontradas na escrita historiogrfica de Marcelo Costa (2007), desta forma compreendendo as atuais circunstncias como decorrentes social e historicamente construdos.

Breve panorama: entre o presente, o passado e um sempre recomeo?


Marcelo Costa (2007), importante historiador do teatro realizado no Cear, divide esta prtica artstica no estado em
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quatro fases. A primeira tem como marco inaugural o surgimento de edifcios teatrais onde majoritariamente apresentavam-se companhias de fora. Seu perodo abrange os anos 1830 a 1910, com a inaugurao de teatros como o Concrdia (Fortaleza, 1830), o da Ribeiras do Ic (1860), o So Joo (Sobral, 1880) e o Jos de Alencar (Fortaleza, 1910). O autor atenta tambm para a existncia de aes teatrais anteriores a 1830, como seu uso para a catequese de indgenas por padres jesutas, apontando ainda a existncia de dois grupos: o Clube de Diverses Artsticas (1897), criado por Papi Jnior, romancista e teatrlogo, e o Grmio Taliense de Amadores (1898), que teve em seu corpo o escritor lvaro Martins e os pintores Ramos Cotoco e Antnio Rodrigues. Na segunda fase, de 1910 a 1949, Costa (2007:34) enfatiza o teatro do ponto, o teatro paroquial, o teatro de apresentao nica, teatro de fim de semana, cenrio pintado, padronizado. Essas realizaes distinguiram-se ainda pelo forte poder de contato com a populao da tradicional e moderna capital do estado. Cabe lembrar os feitos do Grmio Dramtico Familiar (19181930), liderado pelo dramaturgo Carlos Cmara, que literalmente parava a cidade em cada apresentao, chegando os bondes eltricos a ser recolhidos durante os espetculos para depois voltarem a funcionar e conduzir os espectadores at suas casas; o Majestic Palace cedia o espao de exibio de filmes para a companhia cearense; os textos de Cmara chegaram ainda a salvar da falncia algumas companhias que passavam pelo estado. Junto ao Grmio Dramtico Familiar, destacam-se outros grupos da dcada de 1920: Recreio Iracema, Grmio Pio X, Grmio Dramtico do Crculo So Jos e a Troupe Recreativa Cearense.
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Outro emblema dessa boa fase o sucesso da opereta Valsa proibida, de Silvano Serra e Paurillo Barroso, com vrias montagens, a primeira em 1941, e a segunda em 1943, tendo a de 1965 levado cerca de 80 mil pessoas ao Theatro Jos de Alencar; e ainda a encenao da Paixo de Cristo atravs da pea O mrtir do Glgota, montada pela primeira vez em 1933, sendo reiteradamente teatralizada desde ento. Nesse perodo, h ainda a fundao do Teatro Universitrio do Cear, liderado por Waldemar Garcia, que inaugura o moderno teatro cearense em 1950 com O demnio e a rosa, de Eduardo Campos. A terceira fase, de 1949 a 1970, marcada pelo surgimento de grupos de teatro e fortes lideranas: o Teatro-Escola do Cear, de Nadir Saboia, o Teatro Experimental de Arte, de Marcus Miranda, B. de Paiva, Hugo Bianchi e Haroldo Serra, a Comdia Cearense (1957, ainda em atuao), de Haroldo e Hiramisa Serra, entre outros. Costa (2007:25) faz uma ressalva:
No havia grupos de verdade. Os grupos se desfaziam com a mesma facilidade com que eram criados, o que fez o crtico Euslio Oliveira considerar o teatro cearense um Cemitrio de Siglas. Ou o Deserto Cultural, na expresso de um crtico teatral do Sul.

Datam dessa poca a criao do Curso de Arte Dramtica (1960), primeiro curso tcnico, continuado e especfico para a rea, e a construo do Teatro Universitrio, ambos vinculados Universidade Federal do Cear, sob a coordenao inicial de B. de Paiva; o convnio entre a Comdia Cearense e o Governo do Estado, durante o mandato de Parsifal Barroso; e o surgimento da TV Cear Canal 2 (1960), que, atravs de telenovelas e outros
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programas, ofertou maior popularidade a artistas que j vinham desenvolvendo trabalhos no teatro. Na quarta fase, de 1970 a 1995, criada a primeira entidade representativa do setor: a Federao Estadual de Teatro Amador (Festa-CE), e comeam a circular importantes espetculos produzidos no Cear, com participaes em festivais e prmios considerveis.4 Houve tambm a criao do Trofu Carlos Cmara e Destaques do Ano do Teatro Cearense,5 bem como a atuao dos grupos Cooperativa de Teatro e Artes, Independente de Teatro Amador (GRITA), Balaio, Comdia Cearense, Cancela, Pesquisa e a formulao do Teatro Radical, de Ricardo Guilherme, e de grupos vinculados a instituies de ensino, como o Aprendizes de Dionisyos, da Escola Tcnica Federal do Cear, e o Mirante, da Universidade de Fortaleza. Foram ainda inaugurados os teatros IBEU Centro e Aldeota, Sesi, Emcetur Carlos Cmara, Rachel de Queiroz (Crato), Arena Aldeota, entre outros. Marcelo Costa considera atualidade o perodo de 1995 at os dias que correm, o qual, segundo ele, ainda no histria. esse o recorte temporal que queremos abordar a partir daqui. Observamos que, de 1995 at hoje, o teatro cearense experimentou significante desenvolvimento relacionado a muitos mbitos e fatores, tais
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A Comdia Cearense levou por duas vezes o prmio do jri oficial no Festival Nacional de Teatro de So Jos de Rio Preto (SP), com os espetculos O simptico Jeremias (1970) e O morro do ouro (1971), tendo este ltimo sido contemplado pelos votos do jri popular. O Curso de Arte Dramtica (CAD), com a montagem Parentes entre parntesis, em 1972, conquistou o prmio de jri popular no mesmo festival. A Comdia Cearense participou ainda do Mambembo, projeto de difuso do teatro e da dana no Brasil, que teve trs edies, em 1978, 1979 e 1980, realizado pelo governo federal. Ricardo Guilherme apresentou Apareceu a Margarida na Frana, em Portugal, na Alemanha, na Itlia, na Amrica Central e em algumas cidades brasileiras. Premiaes realizadas desde 1986 pelo Grupo Balaio: o Trofu Carlos Cmara para indivduos e instituies que prestaram importante contribuio ao teatro do Cear; o Destaques para as produes teatrais realizadas no ano anterior a cada edio.

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como formao de artistas cnicos; eventos e mostras de teatro; construo de novos espaos e centros culturais; polticas pblicas de cultura, atravs de aes dos governos e pontuais investimentos privados; surgimento de grupos teatrais e fortalecimento de alguns j existentes que tiveram especial relevncia tanto no trabalho de pesquisa continuado que contribuiu para um aprofundamento das estticas correntes na cena do Cear quanto na possibilidade de politizao da funo social do artista. Em relao formao, o Cear conta atualmente com quatro cursos superiores em artes cnicas e teatro. No ano de 2002, foi realizada a primeira iniciativa nesse sentido, o Curso Superior de Tecnologia em Artes Cnicas, do Centro Federal de Educao Tecnolgica do Cear (CEFET/CE).6 Atualmente, visando a atender a uma demanda de mo de obra e oportunidades de trabalho, o curso inclui em seu programa, alm de disciplinas da rea teatral, perspectivas pedaggicas, transformando-se em licenciatura em teatro, e vem desde 2008 capacitando as primeiras turmas de potenciais artistas e professores de teatro. Esse curso tambm responsvel pelo incentivo e pela criao de diferentes grupos de pesquisa, somando-se a espaos anteriores de capacitao que tiveram fundamental importncia no Cear, tais como o Colgio de Direo Teatral, atravs do Instituto Drago do Mar, do governo do estado, o Curso de Arte Dramtica, da Universidade Federal do Cear, e o Curso Princpios Bsicos de Teatro, do Theatro Jos de Alencar, tambm do governo estadual.7
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Hoje o CEFET/CE transformou-se em Instituto Federal de Educao Cientfica e Tecnolgica do Cear (IFCE).

7 O Colgio de Direo Teatral (1996) promoveu formao a toda uma importante gerao do teatro no Cear. Atravs de recursos oriundos do Fundo de Amparo ao Trabalhador (FAT), o governo estadual contratou professores de destaque no eixo Rio-So Paulo para dar aulas e coordenar o curso, como tambm investiu vultosos recursos na iniciativa.

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Nos ltimos quatro anos tambm foram criados o curso superior de teatro da Universidade Regional do Cariri (URCA); o curso de graduao em belas-artes da Universidade de Fortaleza (Unifor), com habilitao em artes cnicas e artes plsticas; e o curso de licenciatura em teatro da Universidade Federal do Cear (UFC). Alm dos programas de formao superior, existem cursos livres e tcnicos, oficinas e programas de formao e capacitao na rea teatral, oferecidos por coletivos teatrais, instituies e outros espaos de cultura. Em relao aos eventos teatrais, destacamos o Festival Nordestino de Teatro de Guaramiranga; a Mostra Sesc Cariri de Cultura; o Festival de Teatro de Fortaleza; o Festival de Teatro de Acopiara, com mostra competitiva somente para grupos do interior do Cear, somando-se a uma mostra paralela, cortejos, oficinas e debates; o Festival de Esquetes de Fortaleza, que funciona como verdadeiro espao de experimentao dos novos coletivos cearenses; o Festival de Esquetes da Cia. Teatral Acontece, que, alm de espetculos, oferece atividades de formao e capacitao profissional; o Festival de Esquetes Bilu & Bila, entre outros eventos, festivais e mostras que so realizados todos os anos. Tambm tem crescido a circulao de espetculos cearenses em seu prprio territrio e pelo pas, com participaes de relevo no Projeto Palco Giratrio do Servio Social do Comrcio (Sesc) e em importantes festivais e mostras brasileiras. Outro fator que contribui para o desenvolvimento do teatro no estado a emergncia e a dinamizao de novos espaos e centros culturais, apesar do fechamento de outras. Algumas casas de cultura surgidas de 1995 a 2011 so os Centos Culturais do Banco do Nordeste do Brasil; o Centro Cultural
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Drago do Mar; o Centro Cultural Bom Jardim; o Centro Urbano de Cultura e Arte (Cuca) Che Guevara; o Sesc Emiliano Queiroz; o Sesc/Senac Iracema; o Teatro da Praia; e o Teatro do Via Sul Shopping. O desenvolvimento de polticas pblicas outro ponto importante dessa efervescncia da cena fortalezense. Como exemplo das aes dos governos federal, estadual e municipal, merece destaque a mudana do fomento cultura, que antes se dava prioritariamente atravs de uma poltica dirigista, personalista e de balco, e agora funciona por meio de concorrncias pblicas, atravs de editais e leis de incentivo e renncia fiscal. Editais pblicos para montagem, circulao de espetculos, manuteno de grupos, doao de equipamentos tcnicos, intercmbio e formao merecem relevncia por possibilitarem, alm da profissionalizao dos agentes, maior insero social dos contedos e das prticas artsticas. As leis de incentivo e renncia fiscal aparecem em reduzida escala de aplicao, principalmente devido dificuldade na captao dos recursos. Apesar da ampliao das polticas pblicas no Cear nos ltimos anos, ainda so muitos os problemas enfrentados. O descaso com os equipamentos culturais uma cicatriz que perdura; muitos so os teatros fechados, abandonados e transmutados, e sobram reivindicaes e promessas de revitalizao dos teatros So Jos e Carlos Cmara. Neste cenrio desponta a criao e o desenvolvimento de diversos grupos e coletivos de teatro, com especial destaque para os grupos emergentes dos cursos de formao anteriormente referidos. O fortalecimento da cultura do teatro de grupo no Cear, como prtica de atuao e pesquisa artstica co189

laborativa e continuada conjuntamente a todo o panorama anteriormente apresentado , vem constituindo um importante momento de busca e ativao de possibilidades de maior participao e reflexo de artistas e tcnicos teatrais acerca das polticas culturais. Os dilogos entre os coletivos tornaram-se mais fluidos, com a percepo de caractersticas de trabalho e pensamentos sociopolticos comuns, alm do desejo de expanso de suas atividades. Ao tratar da cena cearense, Costa (2007) refere-se a um teatro sempre em recomeo, afirmativa que ele explica ao verificar o desconhecimento da histria do teatro realizado no Cear pelos agentes nele envolvidos, bem como a reincidncia de fatos, problemas e reivindicaes. Assevera que
Temos o teatro que possvel ter. Ou o que nos deixaram ter. Um teatro de adolescentes-estudantes-classe mdia, alguns fsica e moralmente feios. No h mercado de trabalho. No h lugar para estrelismos. Carregamos preconceitos e estigmas. () A conquista do pblico deveria ser o grande objetivo. Parece que o teatro feito para ele. (Costa, 2007:29)

Alguns aspectos so mesmo recorrentes ao analisarmos o breve panorama apresentado: despreocupao com uma maior insero social e a construo de um mercado para o setor; os espaos de formao profissional so recentes e tardios, e somente h pouco tempo adquirimos a estabilidade de cursos superiores em instituies educacionais; pouca ateno a aes que possam dar maior enfoque sustentabilidade do teatro como espao fsico; falta de meios de integrao entre capital e interior; inrcia

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do jornalismo cultural; descrena e esvaziamento, nas entidades de representao, dos interesses da sociedade teatral. Costa (2007) fala-nos da conquista do pblico como o grande desafio do teatro cearense. Gostaramos de propor aqui uma relao com o pblico que no se d apenas no recorte de espectadores de um espetculo teatral, mas no pblico como uma esfera do que comum a todos e todas. A busca de um teatro no mais bela arte, distante e distinta, mas uma prtica teatral que se configure como cultura, atenta a seu contexto e presente no cotidiano dos diferentes segmentos sociais, esse parece ser o objetivo maior. Quanto ao sempre recomeo, pensamos que ele exista como ciclos histricos, mas dentro de um princpio de repeties com diferenas. Acreditamos viver no teatro do Cear mais um forte momento de mobilizao, compreenso da fora da unidade, conjugao no mais de grupos de teatro sob siglas mortas, e sim um momento de teatro de grupo e mobilizaes que reconhecem a vital necessidade da continuidade.

Teatro de grupo e o Movimento Todo Teatro Poltico: atuais demandas na cena cearense
Aps algumas reunies entre artistas insatisfeitos com os rumos do teatro no Cear, principalmente em sua relao com instituies, e inspirados na trajetria de luta trilhada em outros importantes movimentos, como o Conexo Nordeste de Teatro (CONTE),8 o Movimento Arte Contra a Barbrie e as Coopera8

O Todo Teatro Poltico fruto de pessoas, aes e pensamentos que integraram o Conexo Nordeste de Teatro (Conte), movimento originado em 2004, durante a Mostra Sesc Cariri das Artes, com o intuito de integrar artistas e promover a circulao de espetculos pela regio. O Conte teve importantes momentos: encontros em Salvador e em Fortaleza, duas mostras de teatro em Sobral e Maracana, entre outras atividades.

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tivas Paulista9 e Baiana10 de Teatro, o Movimento Todo Teatro Poltico surgiu oficialmente em 27 de maro de 2009, dia mundial do teatro. O movimento, que inicialmente pensava em implementar uma cooperativa, apresenta-se como frum de discusso e ao, e adota as seguintes reivindicaes: valorizao do teatro de grupo e de pesquisa; polticas pblicas especficas para o teatro; popularizao e acessibilidade do teatro; criao da lei de fomento ao teatro cearense.11 O primeiro ponto de reivindicao diz respeito valorizao do teatro de grupo e de pesquisa. E, para compreender melhor essa demanda por parte dos artistas, faz-se necessria uma breve incurso ao conceito de teatro de grupo. O teatro de grupo consiste em um movimento que vem se desenvolvendo na Amrica Latina a partir dos anos 1980 como alternativa ao contexto sociopoltico da poca e inspirado nas ideias de Eugnio Barba. Influenciado pelas vanguardas do teatro europeu do sculo XX, Barba (1994; 2000; 2006) articula a edificao de um teatro voltado arte do ator e organizao de trabalho grupal. Um teatro situado s margens dos grandes polos culturais e que est mais preocupado com a formao do ator. Um teatro que possa cons9

O Movimento Arte Contra a Barbrie (1998), articulado pelos grupos teatrais do estado de So Paulo, serviu de forte inspirao para o Movimento Todo Teatro Poltico. So exemplares na luta do movimento paulista o enfretamento ferrenho da mercantilizao da cultura e a exaltao da funo social da arte, bem como a criao e a aprovao da lei que estabelece o Programa de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo (2002). Sobre a Cooperativa Paulista de Teatro, acessar: http://www.cooperativadeteatro.com. br/2010/. Ver: http://coopbaianadeteatro.blogspot.com/.

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Jornal do Movimento Todo Teatro Poltico: http://www.youblisher.com/p/63553Jornal-do-Movimento-Todo-Teatro-e-Politico-N-1-out-2010/. Pgina na web do Movimento Todo Teatro Poltico Pr-Cooperativa Cearense de Teatro: http://movimentocoopce.blogspot.com/.

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tituir-se como escola, atravs da qual o ator trabalhe questes relacionadas identidade e aos encontros e s trocas estabelecidos entre diferentes culturas. Um teatro pautado pela experimentao, pela pesquisa e pelo conhecimento (Oliveira, s/d). Os grupos que se reconhecem como pertencentes ao Todo Teatro Poltico vm buscando formas de organizao coletiva independente e autogerida. Atravs de uma nova concepo de grupo, esses coletivos lutam para fazer um teatro que possa servir como alternativa ao teatro comercial e que tenha mais autonomia frente lgica do mercado. Os grupos do teatro de grupo primam pela pesquisa de linguagem, pela experimentao e pelo desenvolvimento de uma potica prpria, que identifique cada coletivo. A horizontalidade orienta as distribuies das funes nos grupos, que buscam a igual valorizao do trabalho de cada componente. Os projetos de espetculo, pedaggicos e sociais, caminham lado a lado e formam parte de sua subsistncia, sua manuteno e sua continuidade. A sede passa a ser essencial para que o grupo desenvolva seus projetos, constituindo-se tambm como ponte s comunidades locais nas quais esto inseridas e funcionando muitas vezes como casa de cultura comunitria, de referncia para moradores e cidados. Aliada valorizao do teatro de grupo e de pesquisa, outra reivindicao do movimento a de polticas pblicas especficas para o teatro.
Os editais, promovidos pelos nossos rgos culturais, sejam nas esferas municipal, estadual e federal, no so produzidos de modo a pensar a sustentabilidade da atividade teatral, muito menos os artistas e coletivos de teatro, que exigem condies de continuidade de trabalho, a fim de profissionaliz-lo.
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Condies bsicas como dispor de uma sede de trabalho, remunerar seus profissionais, produzir pesquisa, espetculos e circular com eles. H, sem dvida, um descompasso entre desejo e realidade no teatro feito no Cear atualmente. A mudana de polticas pblicas, necessria, para ser de fato significativa, deve ser pensada em conjunto, poder pblico com a classe teatral organizada. () Editais, prmios e outros mecanismos de incentivo e investimento cultural devem ser pautados pela viso do fomento sustentabilidade da atividade teatral, o que remodela tanto seu formato (que ainda enxerga o teatro como uma atividade espordica, com comeo e fim), quanto os seus recursos, impraticveis para um modelo de teatro continuado. (Jornal do Movimento, p. 2-3)

Outro ponto de reivindicao diz respeito popularizao e acessibilidade do teatro no Cear. Tendo como principal eixo de ao a descentralizao da cultura e do teatro, o movimento prope a ocupao de espaos ociosos e equipamentos culturais das cidades. Os grupos passariam a cumprir uma funo essencial no desenvolvimento do teatro local, descentralizando o circuito cultural vigente e contribuindo para a formao de plateia e a formao da plateia. A sede fixa tambm proporciona aos grupos e coletivos a estrutura adequada e necessria para o desenvolvimento de suas atividades produtivas, seus projetos de espetculo e pedaggicos, alm da articulao poltica com diversos agentes sociais, entidades, associaes e movimentos sociais. Inspirado pelo Movimento Arte Contra a Barbrie, que teve como um de seus frutos a criao de uma lei de fomento paulista, o Movimento Todo Teatro Poltico aponta a necessidade de uma lei de fomento que reconhea o papel do governo estadual como fomentador do interesse pblico; ratifique o teatro como
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cultura e direito; dinamize a funo social de agenciamento e emancipao cidad atravs do teatro; garanta a continuidade das aes culturais atravs de polticas pblicas regulares; aumente e qualifique a atividade teatral; construa um pblico crtico; incentive o surgimento de artistas, grupos e coletivos de teatro e espaos teatrais; possua uma lgica de permanncia e enraizamento do fazer teatral e da relao entre teatro e sociedade; apoie e fomente no somente eventos e obras isolados, mas processos continuados de investigao teatral; preveja os recursos a serem aplicados no Programa de Fomento, devendo o valor estar previsto anualmente no oramento geral do ente federativo; estabelea que a comisso de seleo dos projetos seja composta de forma paritria entre poder pblico e sociedade civil; advogue uma organizao prpria do exerccio teatral, ao no adotar para a rea cultural os modelos dirigistas de gesto e prestao de contas advindos do marketing empresarial. Em sua curta trajetria, o Todo Teatro Poltico j realizou seminrios e encontros em vrios equipamentos culturais da cidade de Fortaleza, como Theatro Jos de Alencar e as unidades do Sesc, bem como no Festival Nordestino de Teatro de Guaramiranga. Tambm foi responsvel por audincias pblicas que tiveram o teatro como foco de debate, realizadas junto Assembleia Legislativa do Cear e Cmara Municipal de Fortaleza. O movimento tambm responsvel pela articulao com movimentos teatrais e culturais de todo o Brasil, alm de marcar presena na mdia, como nos grandes jornais do Cear, nas emissoras de rdio e na internet. Um ponto que ressaltamos na articulao poltica do movimento a forma provocativa e carismtica com que tem
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guiado suas manifestaes, em campanhas como Luizianne, v ao teatro!, na qual os espetculos em cartaz na cidade tinham uma cadeira na plateia reservada para a atual prefeita de Fortaleza. A campanha, assim como o posterior Festival Luizianne No Foi ao Teatro, com apresentaes em frente ao Pao Municipal, buscava chamar a ateno da gestora para o teatro. Outra conquista diretamente vinculada ao movimento a realizao dos ltimos editais e aes do estado e do municpio, cada vez mais elaborados junto classe artstica, o que contribui para garantir a satisfao das necessidades e os recursos mnimos de realizao e continuidade do fazer teatral no Cear. A retomada, em 2010, do Festival de Teatro de Fortaleza, realizado pela Prefeitura Municipal de Fortaleza, um bom exemplo disso, bem como o aumento das quantias destinadas ao setor. Perceptvel tambm a pulverizao das sedes dos coletivos teatrais pelo territrio de Fortaleza. o caso da Companhia P, com sede no bairro Benfica; do grupo Expresses Humanas, que inaugurou seu espao no Centro; e do grupo Pavilho da Magnlia, com sede no bairro da Parangaba.

O movimento hoje: conquistas, impasses e pautas de ao


Atualmente, o Movimento Todo Teatro Poltico continua lutando, promovendo aes e reivindicaes do setor artstico e da sociedade em geral. Revendo seu percurso, podemos notar tambm falhas e faltas em relao articulao da sociedade teatral na luta pelo desenvolvimento do teatro local e regional. A manuteno e a continuidade de suas propostas e aes uma questo importante. De fato, so pontuais os grupos e artistas que vm participando das ltimas reunies e dos ltimos
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seminrios de interesse do segmento teatral, e os que esto presentes vm encontrando dificuldades para cumprir com os objetivos e as metas. Outro ponto problemtico o mapeamento e o reconhecimento de artistas, grupos, associaes, entidades e movimentos que esto em ao em todo o estado apesar de algum dilogo j iniciado com grupos e associaes do interior do Cear, como o caso da Guerrilha do Ato Dramtico Caririense, e com os grupos que vm se articulando no Vale do Jaguaribe e na regio do Ic. H, no entanto, muitas articulaes a serem trabalhadas e muitos outros grupos, entidades e movimentos a serem conhecidos. Como foi apontado em reunio, imperiosa a necessidade de conhecer-nos uns aos outros, para que o Movimento Todo Teatro Poltico venha realmente a ter uma eficcia politicamente legtima a longo prazo. Pensar o Movimento Todo Teatro Poltico reconhecer sua fora potencial, mas tambm compreender os impasses e os dilemas nas formas de articulao em meio a relaes muitas vezes desgastadas e desacreditadas entre artistas e artistas ou entre artistas e gestes pblicas. Acreditamos que toda forma de agrupamento no espao pblico significa a busca de participao em um embate de foras, aqui, no campo das polticas culturais. A atuao do movimento evidencia a luta de coletivos artsticos por reconhecimento e investimento, almejando atendimento de interesses prprios, mas que ressoam de forma complexa no mbito social, ou vice-versa. Entretanto, observamos que muitas vezes os discursos empreendidos no interior do movimento desvelam a viso de um nico chafariz, o dos investimentos do Estado, e no procura atuar junto iniciativa privada e elaborar
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empreendimentos artsticos construdos com as prprias inquietaes, os recursos e os esforos de cada um. O teatro do Cear constri nos dias correntes a oportunidade de (re)escrever um (re)comeo para sua histria, que possa ser composto por diferentes mos e lpis das mais variadas cores: sociedade teatral, Estado, empresas privadas, terceiro setor, entre outros agentes e recursos que reconheam que a pgina da histria no est em branco, tem suas rasuras e memrias. Interpretar o passado e compreender o presente constituir com variadas influncias um horizonte de expectativas para a atividade teatral cearense.

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Referncias
BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. Dictionary of Theatre Anthropology: the secret art of the performer. 2 ed. Nova York: Routledge, 2006. ____. A canoa de papel: tratado de antropologia teatral. So Paulo: Hucitec, 1994. ____. La tierra de cenizas y diamantes. Barcelona: Octaedro, 2000. CARVALHO, Cristina Amlia Pereira de. O Estado e a participao conquistada no campo das polticas pblicas para a cultura. In: CALABRE, Lia (org.). Polticas culturais: reflexes e aes. So Paulo: Ita Cultural; Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa, 2009. COSTA, Marcelo Farias. Teatro em primeiro plano. Fortaleza: Grupo Balaio/ Casa da Memria Equatorial, 2007. OLIVEIRA, Valria Maria. Eugnio Barba e o teatro de grupo. s/d. Revista Antaprofana. Disponvel em: http://www.antaprofana.com.br/materia_atual. asp?mat=259. Acesso em: 28 fev. 2011. Sites: Ata da reunio do Movimento Todo Teatro Poltico, realizada no dia 4 de abril de 2001. Publicao interna atravs de grupo de e-mails: coopceteatro@ yahoogrupos.com.br. Blog do Movimento Todo Teatro Poltico Pro-Cooperativa Cearense de Teatro: http://movimentocoopce.blogspot.com/ Cooperativa Baiana de Teatro: http://www.coopbaianadeteatro.blogspot.com Cooperativa Paulista de Teatro: http://www.cooperativadeteatro.com.br/2010/. Jornal do Movimento Todo Teatro Poltico. Disponvel em http://www. youblisher.com/p/63553-Jornal-do-Movimento-Todo-Teatro-e-Politico-N-1out-2010/. Acesso em 7 jan. 2001.

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Interao colaborativa em rede cultural na Amaznia


Deze Almeida Botelho1 Alexandre Silva dos Santos Filho2 O Galpo de Artes de Marab (GAM) foi criado em 1997 como uma entidade autnoma em relao aos poderes pblicos. Seu principal objetivo foi sempre promover a autonomia e o protagonismo dos agentes culturais da regio, e pudemos, nesses quase 15 anos, perceber os resultados do trabalho. O interesse do GAM pelo movimento artstico cultural em Marab desencadeou uma diversidade de aes rumo ao desenvolvimento cultural local. Assistimos organizao de outros grupos, (re) criao de quatro associaes artsticas e criamos uma empresa de produo cultural colaborativa.3 Marab, a cidade-polo da regio, com aproximadamente 250 mil habitantes, vivencia um processo de crescimento urbano acelerado, em funo de suas potencialidades econmicas. A localizao do GAM privilegiada, no centro da cidade, ncleo pioneiro de Marab, e compartilha um espao em estrutura metlica de 720 m com mais quatro instituies artsticas. O pblico atendido pelas iniciativas do Galpo e
1 Deze Almeida Botelho coordenadora de gesto do Galpo de Artes de Marab e diretora da empresa cultural Tallentus Amaznia. 2 Alexandre Silva dos Santos Filho (Alixa) artista plstico e professor de Artes da Universidade Federal do Par (UFPA). 3

Associao dos Artistas Plsticos de Marab (Arma), Associao de Msicos e Artistas do Sul e Sudeste do Par (Amasp), Associao dos Artesos de Marab (Mos e Artes), Associao dos Fotgrafos do Sul do Par (ASFOSSUPA) e empresa Tallentus Amaznia.

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de seus parceiros majoritariamente de mdia e baixa renda, provenientes de diferentes grupos tnicos oriundos de vrios estados brasileiros, habitando reas com precria oferta de servios pblicos e de cultura, residentes em municpios com populao entre 10 mil a 250 mil habitantes. Atualmente o projeto envolve diretamente duzentos participantes residentes nos 12 municpios beneficiados. O Gam atua em parceria com diversos grupos e instituies, no governamentais ou do Estado. Nos municpios da regio, articula uma rede de iniciativas culturais formada por aproximadamente 38 grupos e organizaes culturais, como associaes de artistas, fundaes, bibliotecas pblicas e comunitrias, institutos, galerias de artes, grupos de dana, teatro, boi-bumbs, conselhos municipais, ncleo de artes universitrio, escolas, cineclubes, empresa de produo cultural, secretarias municipais de cultura, educao e assistncia, infocentros Navegapar. Em Marab, abriu-se um importante canal com o Conselho Municipal de Direito da Criana e Adolescente. A partir de 2005, por meio do Programa Cultura Viva SPPC/Ministrio da Cultura (MinC) , o Gam foi reconhecido como ponto de cultura, o que foi importante para repensar o movimento artstico cultural de modo estratgico, mas mantendo o foco na autonomia, no protagonismo dos agentes sociais e no empoderamento social. De 2005 a 2009, quando conquistamos o Prmio Asas (concedido pelo Ministrio da Cultura, via edital pblico), avanamos nos aspectos oramentais, o que foi essencial para seguirmos nossa estratgia de atuao. Os recursos financeiros so aplicados em transporte, hospedagem e alimentao, materiais didticos e promocionais, montagem e
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desmontagem de exposies, registro fotogrfico e audiovisual, alm do pagamento de tcnicos, palestrantes e oficineiros. Em 2009, iniciamos uma nova experincia, voltada para o fomento, com a criao de uma rede de cooperao cultural. A Rede Carajs de Cooperao Cultural busca atender demanda de artistas, grupos e instituies atuantes em 12 municpios da regio de integrao Carajs, sempre pensando em aes artsticas capazes de gerar em cada um dos participantes um processo de transformao de forma a estimul-lo a ser protagonista de sua prpria histria. Projeto de continuidade e ampliao das aes do ponto de cultura Gam, conveniado Secretaria de Estado de Cultura do Par via termo de cooperao com o Programa Mais Cultura do Ministrio da Cultura, que implementou mais sessenta pontos de cultura no Estado. A rede Carajs se espalha por 12 dos 14 municpios dos Territrios da Cidadania do Sudeste Paraense. Segundo definio do governo federal, os TC do Sudoeste Paraense abrangem uma rea de 54.469,20 km2, composta pelos municpios de Bom Jesus do Tocantins, Brejo Grande do Araguaia, Cana dos Carajs, Curionpolis, Eldorado dos Carajs, Itupiranga, Marab, Nova Ipixuna, Palestina do Par, Parauapebas, Piarra, So Domingos do Araguaia, So Geraldo do Araguaia e So Joo do Araguaia. A populao total do territrio de 550.610 habitantes, dos quais 116.720 vivem na rea rural, o que corresponde a 21,2% do total. Possui 9.831 agricultores familiares, 25.175 famlias assentadas e cinco terras indgenas. Em 2009 foram realizadas visitas a artistas, pontos de cultura e iniciativas culturais de cada municpio envolvido, alm de rgos pblicos e privados, para apresentao da proposta de
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integrao regional e estabelecimento de parcerias. Desse modo foi realizado o projeto Rios de Encontro Frum de Cultura Solidria da Regio Carajs, beneficiado pelo Prmio de Apoio a Pequenos Eventos Culturais da SPPC/MinC. Os participantes de cada localidade foram convidados a se tornarem protagonistas de aes colaborativas, estabelecendo trocas de conhecimentos com artistas, arte-educadores, pontos e pontes de cultura e convidados do prprio estado, de outras regies do pas e estrangeiros. Os participantes, conscientes do propsito maior de criao e fortalecimento de uma rede de cooperao cultural na regio, se envolveram numa agenda de oficinas, workshops, rodas de dilogos e apresentaes artsticas ocorridos nos municpios de Marab, Parauapebas e Eldorado dos Carajs. Em 2010, os participantes expressaram a necessidade de receber orientaes tcnicas em elaborao de projetos e captao de recursos. Tambm ficou claro que era preciso incentivar a criao de projetos individuais e coletivos de artistas e grupos estabelecidos em cada localidade. Fizemos novas visitas aos municpios, onde j contvamos com um grupo de articuladores locais, que assumiram a organizao e a divulgao dos laboratrios de projetos culturais vinculados ao Tuxaua, Tecendo Redes Regionais, que havia recebido o prmio Tuxaua 2009, concedido pelo Ministrio da Cultura. Foram realizados oito laboratrios de projetos culturais em oito municpios, beneficiando 150 participantes. A estratgia utilizada foi de envolvimento dos participantes na construo de projetos culturais coletivos que atendessem a pelo menos uma demanda local. A estratgia adotada beneficiou diretamente seis municpios, que tiveram ao todo 14 projetos contemplados pela
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Funarte no edital Microprojetos Amaznia Legal. Os projetos esto em andamento e incluem oficinas de artes, exposies e espetculos artsticos na rea de artesanato, dana, teatro, msica, audiovisual e cultura popular. No perodo de agosto de 2010 a fevereiro de 2011, iniciamos o projeto Carajs Visuais, vinculado s aes da Rede Carajs de Cooperao Cultural e contemplado pela stima edio do Programa Rede Nacional Funarte de Artes Visuais. Mais uma vez visitamos os municpios, com o propsito de fortalecer o processo por meio do mapeamento de artistas da rea visual e audiovisual, de oficinas, rodas de dilogos e intercmbios com artistas da capital, Belm, e de outros estados brasileiros. Foram mapeados cem artistas visuais e produtores culturais atuantes em oito dos doze municpios. Durante as oficinas de aperfeioamento na rea visual, ministrada em 2010 por convidados e parceiros oriundos de Belm, So Paulo e da Bahia, os participantes foram estimulados a interagir com diferentes agentes de cultura, resultando na realizao de exposies individuais e no planejamento de exposio coletiva a circular em outros municpios/estados brasileiros. Outras iniciativas resultantes foram um curso virtual e um seminrio presencial sobre redes sociais em Marab e Xinguara, com o objetivo de fortalecer as conexes com outras redes atuantes no estado, e a campanha de mobilizao nacional em prol da aprovao da lei Cultura Viva, estimulada pela rede de pontos de cultura do Brasil. Os dados do mapeamento foram consolidados por um coletivo de artistas e suas informaes esto disponibilizadas no gamemrede.wordpress.com.br. Entre 2009 e 2011, a colaborao do artista e arte-educador Dan Baron, do Pas de Gales, premiado por dois dos editais Fu204

narte Interaes Estticas: Residncia Artstica em Ponto de Cultura (inicialmente com o projeto Rios de Encontro e posteriormente com o Quintais de Cultura Solidria), contribuiu fortemente com o processo de formao artstico-pedaggica de criadores, educadores e lideranas comunitrias vinculados ao Gam ou participantes da rede. O artista trabalha atravs de metodologias participativas de formao e construo coletiva. Seu envolvimento fortaleceu a base comunitria e as razes culturais de um bairro pioneiro da cidade, alm das conexes da comunidade com as redes de cooperaes atuantes na regio e no mundo. Ao final de cada ao realizamos reunies com um coletivo gestor do ponto de cultura Gam para compartilharmos percepes e avaliarmos os resultados quantitativos e qualitativos da experincia.

Campo artstico cultural: interao, colaborao em rede


Em nossa atividade frente do Galpo de Artes de Marab e da Rede Carajs de Cooperao Cultural, compreendemos a cultura em seu conceito mais amplo, conscientes da sua transversalidade com as reas ambiental, tecnolgica, educacional, social, sade e de direitos humanos. Alm disso, sabemos que a cultura tem dois aspectos que devem ser considerados. Por um lado, como afirma Srgio Miceli, sua qualidade de instrumento de comunicao e conhecimento responsvel pela forma nodal de consenso, qual seja o acordo quanto ao significado dos signos e quanto ao significado do mundo (Miceli, 2005:VIII). Por outro, sabemos que a cultura instituda e os sistemas simblicos so instrumentos de poder, que legitimam a ordem vigente.
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Redes culturais, por sua vez, so modos de a sociedade interagir por meio das tecnologias de informao e comunicao. Os indivduos compartilham ideias, produtos, projetos e trabalhos, ou seja, o capital simblico e cultural. Na Amaznia, a rede cultural, interativa e colaborativa que integra os movimentos artsticos e culturais no sudeste paraense no unicamente informacional. O acesso dos usurios a essas tecnologias na regio Carajs muito precrio e em muitos lugares inexistente. Mesmo assim, o formato misto da rede a distncia e presencial promove o fortalecimento da autonomia, uma vez que rene grupos e estimula a criao e a (re)ativao de associaes culturais em prol do fomento da produo, da formao e do aperfeioamento artstico dos agentes produtores de bens simblicos. O campo artstico e cultural no municpio de Marab, embora colaborativo, apresenta desigualdades afinal, como nos lembra Bourdieu (1997), mesmo quando h relaes estruturadas num dado campo, ainda assim h dominados e dominantes. Isso porque as relaes de fora entre os participantes so desiguais e individuais e, alm do mais, os indivduos ou grupos que participam de um campo sempre estaro predispostos a medir foras, a fim de se posicionarem melhor dentro dele. Desde 1998, comearam a surgir condies sociais e produtivas para o campo cultural marabaense ir alm de suas fronteiras. necessrio perceber como esto posicionados nesse processo os agentes (artistas, grupos artsticos dana, teatro, msica, performance , ativistas, gestores e produtores culturais e grupos informais), quais leis regem o campo e como funciona sua autonomia. indispensvel considerar que a estrutura tecida em rede, descrita anteriormente, possi206

bilita a ampliao desse campo, apesar de ser dependente das reas econmica e poltica. A atuao do Gam na cena artstica e cultural no sudeste do Par busca fortalecer a autonomia do campo cultural. Trabalhamos com a circularidade de projetos, ideias e produo de bens simblicos, bem como com a reversibilidade das relaes de produo e do consumo cultural. Isso implica promover os agentes a protagonista das mudanas histricas locais e regionais , possibilitando ainda a ampliao do capital cultural, social, artstico, econmico e poltico. O que se percebe que a desigualdade caracterstica de um campo como esse acaba sendo elemento de fora dinmica. Uma contnua relao de fora e a disputa entre interesses conflitantes atuam para transformar ou conservar a estrutura oferecida. Portanto, fatores externos econmicos e polticos no podem explicar um campo artstico e cultural como o do sudeste paraense; preciso compreender as foras peculiares e conflitantes que promovem a autonomia desse campo. Os agentes dividem, para usar uma terminologia bourdieuriana, as foras invisveis objetivas da estrutura simblica. Podemos afirmar que, nos ltimos anos de lutas e conquistas, o Gam agregou capital social e simblico, de modo que hoje uma estrutura dominante da ao artstica e cultural no sudeste paraense. Desse modo, os artistas que se inscrevem como usurios da estrutura do Galpo se veem dependentes da instituio. Um desafio hoje mostrar que os agentes que participam de aes formativas, discursivas, executivas e elaborativas devem se associar ao Gam para usufruir da estrutura oferecida, mas esta no deve se tornar estruturante de suas vidas profissionais. Um segundo desafio
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comprometer os realizadores ainda mais com a generosidade, a colaborao e o compartilhamento, de modo a promover e tonificar os ns da rede cultural. Que ajam no como concorrentes, mas como pontos estratgicos de permanncia contnua. A estratgia do Galpo, portanto, foi focar no fortalecimento da autonomia dos agentes. Os produtores de bens simblicos, medida que seus trabalhos passam a fazer parte do campo intelectual, conquistam sua autonomia e, por conseguinte, passam a ocupar posies na classe dominante (Bourdieu, 2005). Portanto, a experincia de fomento acaba por aumentar o status dos produtores no campo intelectual e, em consequncia, o desejo e o poder de reivindicar o fomento sua produo, formao e aperfeioamento artstico e ao fortalecimento da poltica cultural de apoio s redes sociais. Essa atitude reivindicadora tende a se naturalizar e se transforma no prprio habitus da classe (Bourdieu, 1984). Exemplo dessa atitude vem de um grupo de participantes residentes em seis dos municpios beneficiados pela Rede Carajs de Cooperao Cultural, que vem respondendo mais rapidamente proposta. As conexes estabelecidas com outros atores e redes sociais atuantes em nvel estadual e nacional vm ampliando o nmero de aes e contribuindo significativamente com a experincia. Os mais atuantes so os Pontos de Cultura do Par, a Rede Amaznica de Protagonismo Juvenil, a Rede Brasileira de Arte-educadores, a Ao Gri da Amaznia, o Instituto Transformance, a empresa Tallentus Amaznia, Redecom de Comunicao e Cultura. E esse protagonismo foi exporto pelo GAM em rodas de dilogo internacional sobre cultura e educao transformadora, com relato de experincias no Frum Social
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Mundial, em 2009, e no Congresso Mundial IDEA 2010, Viva a Diversidade Viva: abraando as artes de transformao, realizado pela Rede Brasileira de Arteducadores e pela Associao Internacional de Drama/Teatro e Educao em julho de 2010, na cidade de Belm, Par.

A sustentabilidade como meio do desenvolvimento


Sustentabilidade um conceito sistmico, relacionado continuidade dos aspectos econmicos, sociais, culturais e ambientais da sociedade humana. O termo sustentvel vem do latim sustentar, que quer dizer defender; favorecer, apoiar; conservar, cuidar. Sustentabilidade um meio de configurar a civilizao e a atividade humana para que os membros da sociedade tenham as necessidades atendidas e sejam capazes de expressar seu potencial. Sustentabilidade, diz Franco (2008), a disposio de um sistema para se modificar conforme as circunstncias. No possvel alcanar a sustentabilidade de maneira isolada, por isso a teoria das redes interativas colaborativas importante, uma vez que somente em redes que se pode ser sustentvel (Franco, 2008). Porm, para ser sustentvel primordial que se desenvolva o habitus de rede, isto , ser sustentvel significa tambm ser capaz de mudar o prprio programa de adaptao, quando a situao o exige (Franco, 2008:25). Significa, logo, dar continuidade ao patrimnio histrico, artstico e cultural, preservando a memria e promovendo a adaptao cultural em meio contnua mudana social. Com a expanso das polticas de insero que apoiam as propostas gestadas pelas demandas locais, o Galpo de Artes de
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Marab passou a se preocupar com a sustentabilidade desse crescimento, a fim de que as potencialidades de expanso (mudana quantitativa) no ocorressem em detrimento do desenvolvimento (mudana qualitativa). Foi por isso que o Gam partiu para a experincia do formato de rede, certo de que nem tudo que cresce sustentvel: s sustentvel o que se desenvolve continuamente (Franco, 2008:49). O Gam como um dos ns mais fortes conectados a diferentes experincias que se (inter)cruzam na rede cultural, deve trabalhar para que na rede haja codesenvolvimentos interdependentes, uma vez que, conforme Franco (2008), s se desenvolve quem promove o desenvolvimento do meio em que est inserido. O desenvolvimento sempre humano e social. Por extenso, pode-se dizer que a sociedade em rede s se transforma em comunidade sustentvel quando consegue constituir ambientes favorveis ao desenvolvimento mais importante essncia da pessoa: o legado humano e social. As pessoas em rede se sustentam e no desaparecem, interagem e se regulam:
[...] quanto mais padres de organizao em rede (distribuda) e modos de regulao (democrticos) estiverem presentes, maiores sero as chances de uma organizao no apenas crescer, mas se desenvolver (Franco, 2008:50).

Portanto, o desenvolvimento deve ser tanto econmico quanto do capital social, que nesse caso implica tambm o capital simblico. O Gam consegue criar ambientes favorveis expanso da arte e da cultura, melhorando as condies sociais dos agentes, cultivando tambm ambientes sociais cooperativos, ou seja, capital social.
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Considerando a sustentabilidade do processo de formao da rede cultural na Amaznia, pode-se observar que o capital cultural acumulado entre o perodo de 2005 a 2010 foi significativo e que as respostas ao crescimento cultural favoreceram o envolvimento de rgo pblico e privado, o que ajudou a consolidar a proposta da Rede Carajs de Cooperao Cultural. mister salientar que esse foi um perodo em que se enriqueceu a interatividade coletiva, tanto de modo presencial como por meio da conectividade das redes sociais. Nota-se que, medida que o processo de interatividade e conectividade se fortalece, cresce o capital cultural e social, um dos pilares da sustentabilidade das aes. Os participantes mais envolvidos tornam-se protagonistas de aes locais, gerando um fluxo nas relaes com outros atores em redes regionais, contribuindo no processo de consolidao da proposta de integrao regional para o desenvolvimento cultural. Para concluir, queremos ressaltar alguns fatores que, acreditamos, foram essenciais para o sucesso, at o presente momento, do Galpo de Artes de Marab e da Rede Carajs de Cooperao Cultural. Um primeiro fator a credibilidade da instituio junto s comunidades envolvidas, construda em mais de uma dcada. Alm disso, a capacidade de articulao de parcerias governamentais e no governamentais atrai iniciativas culturais de renome estadual e nacional. Isso possibilita, gradativamente, que os grupos da regio se conectem com outros artistas e novas redes sociais. Outro fator crucial a diversidade das aes, que conseguem atender a expectativas individuais e coletivas distintas, ampliando o grupo de pessoas beneficiadas. Essa experincia estimula
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novos atores a construir suas prprias alternativas a partir do conhecimento da realidade. Hoje, j contamos com a cooperao voluntria de quinze participantes, que se distribuem entre So Joo do Araguaia, Marab, Cana dos Carajs, Parauapebas, Itupiranga e Palestina do Par. importante ressaltar que o trabalho da Rede Carajs de Cooperao Cultural se encontra em uma fase embrionria, e a metodologia utilizada para medir e avaliar os seus resultados vem sendo construda junto com os atores mais envolvidos.

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Referncias
BOURDIEU, P. A economia das trocas simblicas. Trad. Srgio Miceli. 6 ed. So Paulo, Perspectiva, 2005. DOREY, C. Construtivismo. In: GOODMAN, N. Modos de fazer mundos. Trad. Antnio Duarte. Portugal, ASA, 1995. p. 5-29. FRANCO, A. Escola de redes: tudo que sustentvel tem o padro de rede: sustentabilidade empresarial e responsabilidade corporativa no sculo XXI. Curitiba, ARCA Sociedade do Conhecimento, 2008. MICELI, S. A fora do sentido. In: BOURDIEU, P. A economia das trocas simblicas. Trad. Srgio Miceli. 6 ed. So Paulo, Perspectiva, 2005. MINTZBERG, H. A criao artesanal da estratgia. In: MONTGOMERY, C. A.; PORTER, M. E. Estratgia: a busca da vantagem competitiva. Rio de Janeiro, Campus, 1998. p. 3-36.

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Este livro foi produzido na cidade do Rio de Janeiro pela Fundao Nacional de Artes Funarte e impresso na grfica Imos em 2012 com arquivos fornecidos pela Funarte. 215

Organizadores

Ana Vasconcelos e Marcelo Gruman Jos Mrcio Barros Juana Nunes Clayton Daunis Vetromilla Caroline Brito de Oliveira Gustavo Tom Wanderley Jussara Pinheiro de Miranda Franciele Filipini dos Santos Jos Maurcio Dias Aline Cntia Corra Miguel Luiz Carlos Lopes Dinuci Christina Streva Gyl Giffony Arajo Moura Melissa Lima Caminha Deze Almeida Botelho Alexandre Silva dos Santos Filho