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Universidade de Braslia UnB Instituto de Artes IdA Programa de Ps-Graduaco em Arte

Laura Alves Moreira Dramaturgias Contemporneas: As Transformaes do Conceito de Dramaturgia e suas Implicaes

Braslia, DF 2012

Laura Alves Moreira Dramaturgias Contemporneas: As Transformaes do Conceito de Dramaturgia e suas Implicaes

Dissertao de mestrado apresentada ao Curso de Ps-Graduao do Departamento de Artes Visuais do Instituto de Artes da Universidade de Braslia como parte dos requisitos para a obteno de grau de Mestre em Processos Composicionais para Cena. Orientador: Prof. Dr. Marcus Santos Mota

Braslia, DF 2012

Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central da Universidade de Braslia. Acervo 1001603.

M838d

Mo r e i r a , Lau r a A l ves . Dr ama t u r g i as con t empo r neas : as t r ans f o rmaes do conce i t o de d r ama t u r g i a e suas imp l i caes / Lau r a A l ves Mo r e i r a . - - 2012 . 110 f . : i l . ; 30 cm. Di sse r t ao (mes t r ado ) - Un i ve r s i dade de Br as l i a , I ns t i t u t o de Ar t es , Depa r t amen t o de Ar t es V i sua i s , 2012 . I nc l u i b i b l i og r a f i a . Or i en t ao : Ma r cus San t os Mo t a . 1 . Ci a . dos At o r es . 2 . Tea t r o ( L i t e r a t u r a ) - Tcn i ca . 3 . Rep r esen t ao t ea t r a l . 4 . At o r es . 5 . Tea t r o - Dana . I . Mo t a , Ma r cus San t os . I I . T t u l o . CDU 792 . 01

3 Dissertao de mestrado apresentada aos professores:

Professor Dr. Marcus Santos Mota (UnB) Orientador

Professor Dr. Stephan Arnulf Baumgrtel (UDESC) Membro efetivo

Professora Dra. Nitza Tenenblat (UnB) Membro efetivo

Braslia, 30 de julho de 2012

Coordenao de Ps-Graduao do Departamento de Artes Visuais do Instituto de Artes da Universidade de Braslia

Ao meu companheiro Cairo Vitor.

5 Agradecimentos Um agradecimento especial minha famlia, ao meu pai Delor Moreira dos Santos, minha me Maria Maura Alves e s minhas irms Vidya, Thais e Las Moreira, por tornarem possvel este mestrado me apoiando de todas as maneiras necessrias. s amigas Nathlia de Carvalho pelo apoio emocional, Natssia Garcia pelo suporte tcnico e Natlia Lima pelos livros, a minha mais profunda gratido. Um agradecimento a Raquel Salles, que, mesmo na distncia, torna possvel o existir. amiga eterna Paula Zimbres e amiga Mara Galvo, pela ativa gentileza, fundamental para a concluso desta etapa. A Gisele Rodrigues e todos os bailarinos do Ncleo de Dana Contempornea Basirah que junto comigo participaram do espetculo Danaides. E ainda sou grata a todos os professores do departamento pelos insights ao longo do processo, por problematizarem e colaborarem. Um agradecimento especial ao meu orientador Marcus Mota, que me formou e informou a pesquisadora que sou.

6 Resumo A dramaturgia contempornea no se refere mais a um conceito singular, a arte de escrever dramas, mas antes, abarca todas as artes da cena e suas articulaes. Percebe-se que nas ltimas dcadas o conceito de dramaturgia tem-se expandido, e essa expanso assinala novos paradigmas na criao artstica, baseada no questionamento das noes de autoria, na desierarquizao das artes e em novos protocolos de criao. A democratizao dos processos criativos e o fim da supremacia do texto possibilitam a criao de conceitos de dramaturgia que se baseiam ora em outro conceito de palavra, ora no movimento, na imagem, na sonoplastia. No encontrando espao nas definies dramatrgicas convencionais, novos grupos, atores, bailarinos e pensadores de teatro vm cunhando outros conceitos como dramaturgia da cena, dramaturgia do som, dramaturgia da luz, dramaturgia do ator, dramaturgia do corpo, dramaturgia do movimento, dramaturgia coletiva, a dramaturgia colaborativa, a dramaturgia da imagem, entre outros. Nesta dissertao, escolhemos como foco as dramaturgias da cena, do ator e do corpo, por seu papel emblemtico nessa expanso no que diz respeito s suas contribuies para a cena contempornea. Palavras-chave: dramaturgias, teorias teatrais, protocolos de criao.

7 Abstract Contemporary dramaturgy no longer refers to a single concept, the art of writing drama, but rather encompasses all performance arts and their family ties. It is noticeable that in the last decades the concept of dramaturgy has expanded, which marks the ascension of new paradigms of artistic creation based on questioning notions of authorship, on the dehierarchization of the arts and new creation protocols. The democratization of creative processes and the end of the supremacy of the text make way for the creation of concepts of dramaturgy based either in novel concepts of text, or of movement, image, sound. Finding no space within conventional definitions of dramaturgy, new groups of actors, dancers and thinkers of theater have been carving different concepts such as dramaturgy of the scene, dramaturgy of the sound, dramaturgy of lighting, dramaturgy of the actor, dramaturgy of the body, dramaturgy of movement, collective dramaturgy, collaborative dramaturgy, dramaturgy of the image, among others. For this dissertation, we have chosen to focus on the dramaturgies of the scene, the actor and the body, as we view their role as emblematic within the aforementioned expansion, for their contribution to contemporary drama. Keywords: dramaturgies, drama theories, creation protocols.

8 Lista de ilustraes Imagem 01 Encenao de O Corno Magnfico de Meyerhold Imagem 02 A bofetada Exerccio de Meyerhold Imagem 03 Ensaio Hamlet Cia dos Atores Imagem 04 Meu destino pecar Cia dos Atores Imagem 05 Danaides: O primeiro embate Basirah Imagem 06 Danaides: Soberbos como ces Basirah Imagem 07 Danaides: Chifres e folhas Basirah Imagem 08 Danaides: As mulheres mostram Basirah

9 Sumrio Introduo.................................................................................................................................10 Captulo 1 Dramaturgia: do drama cena 1.1 Dramaturgia e drama............................................................................................................16 1.2 Dramaturgia da cena A mudana no eixo de poder..........................................................22 1.2.1 Dramaturgia, poder e encenao................................................................................26 1.3 Dramaturgia da cena O caso Meyerhold..........................................................................30 1.3.1 Meyerhold e a cena....................................................................................................30 1.3.2 Meyerhold e a dramaturgia da atuao......................................................................36 Captulo 2 Dramaturgia do ator 2.1 Dramaturgia e teatro de grupo.............................................................................................41 2.2 A criao coletiva e a morte do autor..................................................................................44 2.3 O teatro colaborativo e a dramaturgia do ator......................................................................50 2.4 Cia dos Atores Um estudo de caso....................................................................................55 Captulo 3 Dramaturgia do movimento e dramaturgia do corpo 3.1 Teatro, dana e performance................................................................................................62 3.2 Dramaturgia e dana: da narrativa organizao................................................................68 3.3 O dramaturgista na dana.....................................................................................................74 3.4 Basirah Um estudo de caso...............................................................................................78 3.4.1 O espetculo Danaides e o mito.................................................................................78 3.4.2 A organizao do espetculo e sua metodologia de criao......................................83 Consideraes finais.................................................................................................................92 Referncias bibliogrficas.......................................................................................................97 Apndice..................................................................................................................................105 Anexo I....................................................................................................................................107

10 Introduo Como o abundante material publicado sobre dramaturgia nos mostra, compreender o conceito de dramaturgia e sua utilizao, hoje, no se resume a catalogar novas tcnicas de escrita teatral e analisar sua insero no conceito de drama, embora possa abarcar tambm esse aspecto, mas significa, surpreendentemente, debruar-se sobre toda a prtica teatral, sua tica e seus procedimentos1. Afinal, a expanso que o conceito sofreu nos dois ltimos sculos tamanha que abarca atualmente toda a extenso da atividade teatral e, ainda, pode ser analisada sob a perspectiva das diversas mudanas de paradigmas, de poder, de protocolos de criao, de esttica. Com efeito, o fenmeno da expanso do conceito de dramaturgia permite uma pluralidade de abordagens; este trabalho se prope a compreender mais aproximadamente as mudanas no eixo de poder e seu consequente impacto nos protocolos de criao, transformaes que geram a expanso do conceito de dramaturgia como apresentado hoje. Assim, a dissertao foi organizada de modo a, em cada captulo, apresentar uma discusso histrico-conceitual seguida de um estudo de caso. Para tal, o foco recai em trs aspectos da expanso do conceito: a dramaturgia da cena, a dramaturgia do ator e, por fim, a dramaturgia do movimento, ou seja, a dramaturgia como compreendida pela dana e/ou o teatro-dana. importante enfatizar o carter declaradamente exploratrio desta dissertao, que se aprofundar em determinados tpicos e dever, necessariamente, deixar etapas para posterior concluso, possivelmente para a continuidade da pesquisa acadmica. Assim, esta dissertao fundamentada na problematizao do conceito de dramaturgia e, ainda, no levantamento dos novos conceitos como tm sido elaborados por artistas e estudiosos; afinal, o conceito como compreendido anteriormente no d conta da complexidade da produo teatral contempornea. No encontrando espao nas definies dramatrgicas convencionais, novos grupos, artistas e pensadores de teatro, ao depararem com a necessidade de teorizar sobre o fazer artstico, propem novos conceitos de dramaturgia, que ora aparecem como modalidades dramatrgicas, ora como novas dramaturgias2. Entre
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Para um estudo mais aprofundado das novas tcnicas dramatrgicas ver CASTAGNO, Paul C. New Playwriting Strategies: A Language Based Aproach to Playwriting. New York: Routledge, 2001. Como podemos notar, por exemplo, no caso do II Colquio de Dramaturgia: Modalidades da Dramaturgia na Contemporaneidade, ocorrido na Universidade Estadual de Londrina UEL, no ano de 2009, cujo prprio nome acentuava a aceitao acadmica da amplitude do conceito.

11 essas modalidades, destacam-se a dramaturgia do ator, a dramaturgia do movimento, a dramaturgia do corpo, a dramaturgia do som, a dramaturgia da luz, a dramaturgia coletiva, a dramaturgia colaborativa, a dramaturgia da imagem e a dramaturgia da cena, entre outras. O desejo de escrever esta dissertao se inicia com minha afeio pela palavra, que, no incio da minha formao em artes cnicas, atraiu-me para os grandes dramaturgos e para as teorias teatrais, apresentando-me um duplo caminho entre prtica e teoria, que ora parecia encontrar-se, e ora distanciar-se, no imaginrio estudantil. E encontrei nesse espao o gosto por ambas. Em meus estudos de dramaturgia e teoria, logo deparei com uma ideia que me trouxe certa estranheza: a ideia de que, de acordo com alguns textos, existiria um modo correto de se escrever uma pea de teatro, existiria o que era chamado de uma pea bem feita. Para quem comea sem o peso de uma tradio, nada ruptura, mas, no meu desejo de compreender a discusso, fui-me atualizando sobre os seus preceitos e seus a priori. Iniciei-me em Aristteles e na teoria de gneros apenas para compreender o porqu do furor causado por determinadas peas teatrais, o porqu da revolta dos eruditos, do pblico, dos artistas, ou seja, por qu dialogaram to intensamente com a sua gerao. Assim, pensar a minha monografia de graduao, propus-me a estudar a dramaturgia de Caryl Churchill (1938) e suas rupturas com a dramaturgia tradicional, essa dicotomia que define que existe o teatro clssico, que segue as ditas regras aristotlicas, e o teatro experimental, que no as segue3. Assim, seguindo a terminologia de Lehmann (2007), fui pesquisar o teatro dramtico e o teatro ps-dramtico, para ento analisar as estruturas dramatrgicas propostas por aquela ousada escritora. Ao final, aps os estudos de drama e dramaturgia, percebi-me perdida ao deparar com a expanso do conceito; se, de alguma maneira, compreendia as discusses sobre a dramaturgia escrita e o seu uso no contexto da cena contempornea, o conceito expandido me era obscuro. E havia a pergunta: porque o conceito de dramaturgia foi o escolhido por tantos artistas para representar suas prticas, suas dvidas e suas pesquisas? Porque este e no outro? E o que isso significa, que fenmenos representa? Assim, esta pesquisa surge da incompreenso e da firme curiosidade diante da profcua cena contempornea e de seus processos de criao, e, ainda, diante do modo como os artistas definiam sua prtica. Sobre o fenmeno que marca a intensificao das publicaes sobre teoria teatral no sculo XX, o pesquisador Marcus Mota (2011, p.3) esclarece:

Ser examinado mais detidamente no primeiro captulo.

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Como se pode observar, a exploso da teatralidade no sculo XX fez irromper uma massa de textos relacionados a processos criativos especficos escritos no destinados a reproduzir prvias distines e problemas presentes nos manuais de esttica. Ao tentar deixar de ser uma provncia da especulao filosfica (ou, muitas vezes, pseudofilosfica), o campo das artes cnicas viu-se diante de um processo de autorreflexo, procurando explorar novas experincias e novos objetos de pensamento.

Como se pode ver, essa expanso conceitual vem da necessidade de um campo de conhecimento tambm em expanso que, apenas recentemente, a partir do sculo XX, assumiu para si a tarefa de escrever sobre sua prtica, muitas vezes a partir de problemas concretos relacionados criao de trabalhos especficos, como exemplificado nos textos de Meyerhold (1874-1940), Brecht (1898-1956), Grotowski (1933-1999) e Barba (1936). Para aumentar a complexidade dos estudos de teorias teatrais, Marvin Carlson (1997) nos alerta sobre a dificuldade de encontrar teorias do teatro de modo puro, ou seja, normalmente se apresentam em uma diversidade de suportes; so cartas, entrevistas, artigos, dirios, anotaes de ensaios, listas de exerccio, dificultando qualquer tentativa de homogeneizar os textos e buscar uma teoria universal. O fenmeno que marca a intensa publicao de textos discutindo as especificidades das artes por artistas se acentua ainda mais com a popularizao dos cursos de artes nas universidades. Incentivados a escrever e descrever suas prticas artsticas, os artistas possuem maior facilidade para a publicao do material, que antes era disponibilizado majoritariamente em palestras, salas de aula ou na prpria prtica criativa. Assim, a reviso epistemolgica uma consequncia inevitvel das novas prticas teatrais associadas ao aumento de publicaes na rea. Por exemplo, diante da necessidade de conceituar espetculos no mais orientados pela palavra ou pelo enredo, muitos artistas/pesquisadores no se encontram amparados pelo conceito de dramaturgia tradicional. Pode-se dizer, ento, que nos sculos XX e XXI, o conceito de dramaturgia sofreu intensas modificaes. As primeiras tendncias dessas transformaes parecem ocorrer no seio do texto teatral, com a insero de elementos picos e lricos no drama (SZONDI, 2001, p.35), quando a ao teatral foge, direta ou indiretamente, da sua condio dialgica e insere elementos de expresso emocional e/ou distancia-se da ao pela narrativa4. No entanto, as transformaes mais radicais do conceito de dramaturgia, neste perodo, parecem ocorrer a partir dos dilogos com as vanguardas histricas (dadasmo, surrealismo, expressionismo) e sua pesquisa de elementos performticos. Seguem, ento, um curso que

O tpico ser abordado mais profundamente no primeiro captulo.

13 passa por Bertolt Brecht (1898-1956) e a proposta do teatro pico5, e por Antonin Artaud (1896-1948) e suas demandas por um teatro pensado em sua concretude, que satisfaa os sentidos (ARTAUD, p.36, 1999). O conceito transforma-se radicalmente, nos anos 60, com o movimento de contracultura, que nos traz a democratizao dos processos criativos, e a performance art, cujo conceito se define como tal nos anos 60, mas traz razes desde, pelo menos, as vanguardas histricas, de influncia inegvel no teatro do sculo XX (GOLDBERG, 2006). Desse modo, a clssica definio de dramaturgia como a arte de criar dramas ou ainda como a arte da composio de peas de teatro (PAVIS, 2005, p.113), se aplicada aos tempos mais modernos, parece gerar uma srie de problemas. Essa definio de dramaturgia sugere a seguinte questo: qual o conceito de drama que essa definio opera? Se a referncia ocorre, como tradicionalmente o caso, tomando como pontos de apoio o drama renascentista ou o drama burgus, a definio parece excluir, ou no levar em considerao, grande parte da produo dramatrgica dos ltimos cem anos. A associao entre os conceitos de teatro e drama problematizada por Hans-Thies Lehmann em seu livro O Teatro Ps-Dramtico (2007). Ele afirma que o teatro existe antes e existir depois do que ele chama de drama, ou seja, da normatividade que definiu o gnero dramtico nos ltimos cinco sculos. Aqui, h uma espinhosa questo, a que destaca que o conceito de drama reduziu consideravelmente o que se compreendia por dramaturgia ao excluir o coro, a dana, a msica e a mscara. Assim, o conceito reduziu-se de tal modo que no lhe restou outra alternativa seno a de se expandir. Talvez se pudesse considerar que o prprio conceito de drama se tenha modificado e esteja atualmente brincando, organizando e reorganizando a antiga normatividade existente. Nesse sentido, Lehmann afirma, ainda, que O impulso para a constituio do discurso psdramtico no teatro pode ser descrito como uma sequncia de etapas de autorreflexo, decomposio e separao dos elementos do teatro dramtico.(2007, p.78). Num claro dilogo com a tradio, a dramaturgia contempornea tende reelaborao e pardia. Assim, esta dissertao apresenta-se com o seguinte formato: primeiro, situam-se, em momentos histricos especficos, as linhas de foras em que se desenvolvem as percepes que, posteriormente, geraro determinado conceito, sem, no entanto, desenvolver uma anlise historicizante, mas primando pela mudana de paradigmas que esses momentos acarretaram e pelas mudanas nas relaes de poder, que so representadas pela erupo desses conceitos. A
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Teatro criado por Brecht que introduz elementos picos no drama na tentativa de romper a iluso e o transe do expectador para aguar o senso crtico e capacidade de anlise do expectador sobre a situao social apresentada. Para maiores informaes ver BRECHT, Bertolt. Estudos sobre o teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.

14 seguir, foca-se um estudo de caso em cada captulo, que se move do geral para o especfico, iniciando-se no caso do internacional Meyerhold para depois percorrer os caminhos da Cia dos Atores, importante grupo brasileiro contemporneo, e finalizando no espetculo de danateatro Danaides, do grupo brasiliense Basirah, do qual fiz parte. Mais detalhadamente, no primeiro captulo nos ateremos ao fenmeno no qual o conceito de dramaturgia sai das pginas e invade a cena, discutindo termos como dramaturgia da cena, dramaturgia da imagem, dramaturgia da luz e dramaturgia do som. Associada ascenso do encenador nos sculos XIX e XX, a cena passa a ocupar mais e mais espao na elaborao terica teatral e questiona a hierarquia convencional, que situa a ideia acima da materialidade da cena, o autor antes do encenador. A situao torna-se to extrema que gera reao nos dramaturgos, que escrevem um manifesto contra o primado dos elementos cnicos em detrimento da palavra que ser apresentado nesse captulo. Veremos, ainda, mais aproximadamente, o caso de Meyerhold, que, em seus escritos e em sua cena, traz os elementos que discutem a fundao da encenao contempornea. No segundo captulo, elegemos o termo dramaturgia do ator, que materializa a democratizao dos processos criativos e pode encontrar sua representao mxima no que hoje definido por teatro de grupo. O teatro de grupo associa-se importncia cada vez maior dada autonomia do ator e sua incluso no processo de criao da cena e, com isso, criao de novas terminologias para abarcar novos fenmenos. Conceitos como teatro colaborativo e criao coletiva esto associados aos novos protocolos de criao da dramaturgia contempornea, da redistribuio das redes de poder na atividade teatral e, ainda, insero de novas tcnicas dramatrgicas, configurando-se, assim, uma prtica que desafia os conceitos anteriores de autoria no seio da atividade teatral. Nesse captulo, nos ateremos ao caso da Cia dos Atores e sua abordagem dramatrgica. O terceiro captulo aborda o conceito de dramaturgia como tem sido utilizado pela dana e pela dana-teatro, a partir de conceitos como dramaturgia do corpo, dramaturgia do movimento, dramaturgia da dana ou, ainda, retomando um conceito anterior, dramaturgia da cena ou dramaturgia da imagem. Esses conceitos apresentam uma mudana no foco racional e verbal dos espetculos, apresentando o corpo como protagonista e a percepo da dramaturgia como composio. Afinal, como discutir dramaturgia em espetculos no mais orientados pela palavra, mas pelo corpo? Como discutir composio em espetculos sem enredo? Aqui, estuda-se o caso do grupo brasiliense Basirah e, mais especificamente, o espetculo de danateatro Danaides, que estrou em junho de 2011, do qual participei. De todo modo, depois de longa tradio que declarava a supremacia do texto em detrimento do espetculo, do diretor em detrimento da criao pelo coletivo, o revide

15 aconteceu e talvez no tenha ainda terminado. O teatro tem criado e pensado outros conceitos de dramaturgia que no se baseiam na palavra, mas ora no movimento, ora na imagem, ora na sonoplastia e, melhor, reivindicando a coletivizao da criao, reavaliando a hierarquia existente na prtica teatral. Pensar esse fenmeno nos leva a catalogar o conceito de dramaturgia e perceber como se d a fragmentao desse conceito. A proposta de pesquisa aqui apresentada segue o seu percurso na busca de possveis causas para tal fragmentao e suas implicaes; os possveis significados e os sentidos do conceito de dramaturgia na cena contempornea, suas contribuies e complicaes.

16 Captulo 1 Dramaturgia: do drama cena 1.1 Dramaturgia e drama Se nos debruamos diante do conceito de dramaturgia, a primeira definio que nos aparece surge da talvez bastante datada associao de dramaturgia e drama. A dramaturgia entendida, nesse contexto, por sua definio clssica como a arte de criar dramas ou, ainda, como a arte da composio de peas de teatro (PAVIS, 2005, p.113). Desse modo, essa definio associa-se primeiramente ideia de composio de um texto escrito em formato dramtico, para o teatro, ou seja, um texto composto por dilogos. No entanto, ao se radicalizar o conceito de drama, o resultado ser no apenas um texto escrito para o teatro, mas um texto escrito que segue as regras que compem o drama tradicional, chamado burgus, ou, como definido por Szondi6, absoluto; com unidades de espao, ao e tempo. De fato, no se pode negar que o termo dramaturgia perpasse historicamente esses elementos. No entanto, essa explicao no satisfaz a necessidade dos artistas ou a utilizao do termo nos sculos XX e XXI, de modo que no contempla nem as experincias estticas, nem as publicaes da rea. Ainda assim, faz-se necessria maior compreenso do termo como definido anteriormente, pois, se o sculo XX assiste expanso do conceito de dramaturgia, estes novos conceitos dialogam tambm com o conceito restrito, ora para assimil-lo em parte, ora para neg-lo, seguindo a tradio de ruptura das artes7. Se a dramaturgia for vista como a arte de escrever dramas, pode-se trabalhar com diversos autores e abordagens. Drama entendido por muitos em seu sentido amplo, como texto escrito para encenao, como o caso do pesquisador Raymond Williams que, em seu livro Drama em cena (2010), denomina drama desde as peas teatrais situadas do teatro grego ao cinema de Ingmar Bergman. J o pesquisador Hans-Thies Lehmann, em seu livro O Teatro ps-dramtico (2007), associa drama narrativa em cena, criao de um microcosmo, quaisquer que sejam as tcnicas utilizadas para a construo da cena ou do texto dramtico utilizado, e garante que um teatro ps-dramtico, ou seja, um teatro que supere o drama, s ser encontrado na segunda metade do sculo XX, quando o teatro trabalha com espetculos que no se fundamentem no enredo, mas em outros elementos cnicos como a imagem, o tempo ou espao.
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Ver SZONDI, Peter. Teoria do Drama Moderno [1880-1950]. So Paulo: Cosac & Naify, 2001. Ver PAZ, Octavio. Os Filhos do Barro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

17 No entanto, ao tratar o conceito de drama em seu sentido estrito, definido por Peter Szondi (2003) como drama absoluto, como ponto de partida, pode-se ver com mais clareza as transformaes no conceito de dramaturgia, escrita ou expandida, e o dilogo que estabelece com o seu formato anterior. Assim, percebe-se de modo mais gradual os elementos de renovao aos quais foi submetido e como dialogou com a tradio na construo de uma nova cena. V-se ento que, de acordo com Szondi, o conceito de drama absoluto se refere forma dramtica que se define no Renascimento. Esta representaria a mudana de mentalidade de sua poca, na qual o antropocentrismo se materializaria no teatro com a forma dramtica, aps a retirada de alguns dos elementos que constituam a tragdia: o coro, o prlogo e o eplogo, de modo a ressaltar a ao e a fora de vontade pessoal que, no embate, transforma situaes. Dessa forma, o drama, como aqui est sendo compreendido, reduziu-se s partes faladas da pea, ao dilogo. Se o teatro grego era constitudo de mltiplas atividades cnicas, como partes faladas, danadas e cantadas, sendo as partes cantadas e danadas executadas tradicionalmente pelo coro8, o drama, valorizando o dilogo, excluiu da obra as intervenes que no ressaltavam a ao, como a expresso dos afetos em formato lrico ou as partes de carter narrativo, executadas primordialmente pelo mensageiro, coro e corifeu. Assim, despido de outros elementos, o dilogo reina absoluto e representa a prpria metfora do drama, representa o seu conflito, seu carter que Szondi define como intersubjetivo. As relaes pessoais se refletem no dilogo e por meio dele se apresentam, problematizam-se e se resolvem na ao. O dilogo no mera conversao, a prpria ao: um embate, est munido de ao que gera, por sua vez, outra ao; irrevogvel e prenhe de consequncias. Esse um fator de importncia extrema, pois a ao se d por meio dessa forma dialgica e dialtica; ocorre por meio do dilogo, Isto , as vontades que se externam atravs do dilogo visam a influenciar-se mutuamente. (ROSENFELD, 2002, p.34). Desse modo, o drama absoluto deveria abrir mo dos outros elementos que no correspondem a esse quesito: no mais as divagaes sobre sentimentos, reflexes e comentrios, funo expressiva ento desempenhada pelo coro a interpretar o evento e configur-lo imageticamente, mas o conflito puro. Assim, de acordo com Szondi, o drama tambm necessita de outros elementos para se configurar como absoluto: unidades de ao, tempo e espao. Essas unidades, como se ver
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Ver MOTA, Marcus. Imaginao Dramtica: Ensaios e Ntulas, Cursos e Projetos. Braslia: Texto&Imagem, 1998. p.15.

18 mais detalhadamente, conferem um senso de obra fechada em si, conduzem o espectador ao esquecimento de se encontrar no teatro. Esse senso de obra fechada o que conduz Szondi a declarar: O drama absoluto. Para ser relao pura, deve ser desligado de tudo que lhe externo. Ele no conhece nada alm de si. O dramaturgo est ausente no drama. (2003, p.30). E esse isolamento resulta no que mais tarde ser chamado por Antoine (1858-1943) de quarta parede9 no teatro. Com isso, o drama no autotemtico, no se d conta da sua condio de drama, no conhece outros espaos e outras possibilidades de ao, seno a que est sendo desenvolvida diante de si. Isso exclui o acaso do drama. As respostas a serem encontradas devem estar dentro da ao desenvolvida, jamais ocorrendo por meio do aparecimento milagroso de um deus, de um viajante ou qualquer outra interveno que no nasa do seio da ao. Qualquer interveno do acaso d ao expectador a sensao de estar sendo manipulado pelo autor, eis que tais intervenes recordam ao espectador o carter fictcio da obra, rompendo o ilusionismo almejado. At o ator, nas palavras de Szondi (2003), para cumprir esse teatro, deveria manter invisvel a relao ator-papel, com o ator e o personagem unindo-se de modo a constituir o homem dramtico. O homem dramtico, seguindo o exemplo que a estrutura prope como drama, tambm deve ignorar a realidade fora da ao, ignorar a presena do espectador, do aparato teatral, compenetrado como est no universo do drama, das aes a serem realizadas naquele espao-tempo. Como se viu acima, existe a necessidade de que o drama seja desligado de tudo o que externo. Para tal, a unidade espacial exerceria a funo de narrador10 , situando o espectador na ao para, logo aps, eliminar o espao da conscincia do espectador, direcionando sua ateno somente para a ao realizada no palco. Uma vez conhecido o cenrio onde se desenvolve a pea, se este no muda, sua presena se torna secundria e o foco se direciona ao, ao enredo, palavra. Agora, se o espao se modifica continuamente, isso faz o espectador inferir a interveno de um narrador oculto ou revelado rompendo a simetria temporal-espacial, mecanismo ilusionista a que o drama absoluto aspira.
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Ao discutir o o assunto, a pesquisadora Valria Maria de Oliveira afirma que A metfora da quarta parede indica a construo desse jogo que supe acreditar em uma verdade compartilhada pelos atores no palco. Uma verdade na qual os atores devem crer, para construir um material significativo para a audincia, sem a interferncia de elementos artificiais externos prpria cena. O fechamento neste espao simblico tambm refora a consolidao da noo de fazedores como universo particular isolado. Um conjunto que tem suas particularidades e compartilha cdigo e regras prprias. OLIVEIRA, Valria Maria de. Reflexes sobre a noo de Teatro de Grupo. Dissertao de Mestrado UESC, Ilhus, 2005. p. 23. 10 Ver ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 2002.

19 Quanto necessidade de uma unidade de tempo, Szondi (2003, p.32) explica:


(...) Sendo o drama sempre primrio sua poca sempre o presente. (...) Ele passa produzindo uma mudana, nascendo um novo presente de sua anttese. O decurso temporal do drama uma sequncia de presentes absolutos. Por este motivo cada momento deve conter em si o germe de futuro, deve ser prenhe de futuro.

A partir desse comentrio, pode-se inferir a lgica que resulta na unidade de tempo proposta pelo conceito de drama absoluto. A simetria do tempo vivido na ao e do tempo vivido pelo espectador o objetivo, chegando-se mesmo a propor que o espetculo tenha a durao da ao ininterrupta, quesito que esclarece mais ainda a noo de unidade de ao. A ao o foco primordial do drama. As unidades de tempo e espao existem para que todo o enfoque da experincia teatral recaia na ao: a ao deve estar em primeiro plano e esse efeito atingido no drama pelas unidades de espao e tempo. Esse talvez seja o real elemento que une diversos tericos sobre o drama. A teoria define o drama em termos de ao. E no qualquer ao, mas a ao que se orienta para o futuro, a ao que, por sua vez, gera mais ao, a ao realizada por um personagem de forte vontade, capaz de gerar o embate necessrio para o desenvolvimento do enredo (GILES in McGUIRK, 1994, p.167). De acordo com Rosenfeld (2002), para que essa ao acontea, o drama deve possuir uma extenso adequada: a pea dramtica deve ter o tamanho necessrio para que uma ao se complete, para que uma ao possa ser desenvolvida ininterruptamente no curso de tempo do espetculo. Sendo assim, vrios focos de ao, tramas paralelas e multidirecionais vo contra a estrutura dramtica, pois rompem as outras unidades, trazendo a descontinuidade que o formato do drama absoluto nega. Pode-se dizer, seguindo esse raciocnio, que tempo absoluto e espao absoluto exigem uma ao absoluta, uma ao nica. Nesse sentido, tudo no drama absoluto existe para o deslocamento do foco do espectador para a experincia contnua e simtrica entre palco e plateia, para o enredo que se desenvolve na impresso de um segundo mundo. No entanto, no se pode deixar de notar que existe na anlise de Szondi (2003) uma valorao no sentido da pureza de gneros, em que atribui apenas ao drama absoluto a equivalncia de forma e contedo proposta por Hegel, proposta dialtica que define a obra de arte como aquela capaz de se converter, de manter certa reversibilidade, onde a forma se transforma em contedo e o contedo em forma. Assim, de acordo com o autor, existiria no drama moderno e nas outras formas dramticas uma contradio entre contedo e forma11 ,
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Para melhor compreender ver SZONDI, Peter. Teoria do Drama Moderno [1880-1950]. So Paulo: Cosac Naify, 2001. p.23-28.

20 contradio que aborda como problemas do texto, constituindo o que ele define como a crise do drama. Desse modo, para Szondi, a forma dramtica absoluta seria a nica a comportar a experincia teatral bem sucedida, da a problemtica com os elementos de carter pico/narrativo e lrico/expressivo. Essa miscelnea prejudicial, na viso do autor, interrompendo a simetria da experincia palco/plateia. Assim percebe-se que a prpria definio de drama absoluto oferecida por ele ocorre principalmente na negativa, na negao e no questionamento da forma do que ele define por drama moderno, vendo-o muitas vezes como decadncia da forma dramtica proposta no classicismo. Os conceitos e propostas de Szondi a respeito do drama, se, por um lado, so acatados por muitos, por outro, geram discusso e polmica. Por exemplo, a importncia aferida pureza de gneros ser fortemente questionada por Lehmann, ao afirmar que o teatro psdramtico a dissociao entre drama e teatro e, muitas vezes, entre literatura e teatro, no podendo, assim, ser analisado quanto a esses parmetros12. Steve Giles13 (1987), por sua vez, questiona a prpria definio de drama proposta por Szondi e aponta o que considera uma srie de equvocos em suas definies e levantamentos. Explicita, primeiramente, que seu modelo de absoluto no unicamente associado ao drama, mas se relaciona a qualquer proposta que crie um microcosmo, e que essa tcnica foi primeiramente associada ao gnero lrico. O autor afirma ainda que, mesmo no teatro, esse fenmeno no acontece apenas no drama burgus, mas em qualquer espetculo realistanaturalista. O mesmo ocorre com a ausncia do autor, que, diferentemente do que subentende Szondi, pode ser encontrado em vrios formatos, como narrativas em que o narrador no coincide com o autor e, ainda, em estruturas poticas quando autor e eu-lrico no coincidem. V-se tambm que Giles questiona a necessidade de tais requisitos para a constituio do teatro neoclssico, uma vez que grande parte do teatro renascentista alemo, embora priorize as unidades de tempo e espao, no os utiliza de modo radical e ainda assim mantm a caracterstica da ao que gera outra ao. O drama alemo seria um exemplo que demonstra no apenas que as unidades no so condies necessrias ou fundamentais para se manter o conceito de ao, mas que mesmo os autores que o prprio Giles utiliza como exemplo, Lessing e Corneille, so flexveis em relao a tais regras, que apenas sero utilizadas com maior rigidez no teatro dramtico francs.
12 13

LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Ps-Dramtico. So Paulo: Cosac Naify, 2007. p.75-92. Ver GILES, Steve. Szondis theory of modern drama. British Journal of Aestetics. Vol. 27, n. 3, Summer 1987. p. 268-277.

21 V-se, desse modo, que Szondi prope um modelo idealizado, um modelo controverso que, apesar das vlidas crticas, torna-se referncia para artistas e tericos de teatro, razo pela qual seu conceito foi aqui utilizado como o conceito a partir do qual as transformaes do sculo XIX, XX e XXI sero analisadas. Sobre o assunto, a pesquisadora Maria Thais (2009, p.43) considera:
No sculo XIX surgiu o drama moderno ou, como prope Szondi, explodiu a crise do drama. A diversidade no tratamento dramatrgico revela, no interior da prpria obra, o debate conflituoso com a tradio. Em sincronia com o advento da encenao como arte autnoma, a afirmao do drama moderno no determinou o fim do textocentrismo. Ao contrrio, para os primeiros encenadores, responsveis pela montagem dos novos dramas, o espetculo teatral articulava-se a partir e em torno de um texto.

Assim, no sculo XIX, surge o que o Szondi denomina de a crise do drama. Essa suposta crise percorre um caminho inverso construo do modelo; se este se baseou na excluso dos elementos lricos e picos do teatro, dos seus aspectos musicais e corporais, inicialmente o drama foi bombardeado pelos mesmos elementos que excluiu. inegvel que a insero de novas tcnicas dramatrgicas modificou a organizao de vrios aspectos que constituem o teatro, como o surgimento de um novo modo de interpretao a partir da obra dramtica de Anton Tchecov. No entanto, mesmo com suas inovaes, o texto teatral escrito, a dramaturgia, permaneceu o eixo do espetculo. Aqui, pode-se perceber que a primeira expanso do conceito de dramaturgia ocorre no prprio texto dramatrgico e na apropriao e radicalizao de tcnicas que no mais se restringem s regras do drama absoluto. Ou seja, a crise do drama e a ascenso do encenador ocorrem simultaneamente e iniciam um processo de ascenso da cena que, posteriormente, radicalizar tambm suas experincias cnicas. No seria equivocado dizer que os dramaturgos e artistas de teatro atacaram todas as regras que regem o drama absoluto. Foram escritas peas que exploram cada um dos elementos que deveriam permanecer despercebidos: na questo temporal, com saltos para o passado e para o futuro, flashbacks, acentuada acelerao ou lentido, personagens de diferentes tempos coexistindo; na questo espacial, uma amplitude de espaos, reais e imaginrios, a reduo de espao ao mnimo; na ao, tramas paralelas, narrativas fragmentadas, narrativas sem sentido, entre tantas outras tcnicas (CASTAGNO, 2001). O pesquisador Baumgartl (2007), ao discutir o chamado teatro ps-dramtico de Lehmann, afirma que:
(...) o termo descreve um conjunto de prticas e estticas teatrais bem diferentes entre si. No entanto, elas compartilham o impulso de enfraquecer a trade ao, carter e imitao ilusionista que formam a base do drama enquanto gnero teatral histrico.

22
Na esteira deste enfraquecimento, o foco no uso do signo teatral se desloca do aspecto referencial para o aspecto expressivo. (2007, p. 129.)

As experimentaes seguem at enfim romperem com a maior regra do drama: a sua necessidade literria e fabular, direcionando-se a um teatro no apenas sem texto, sem palavra, mas, principalmente, sem narrativa, desembocando em um teatro que se recusa a toda forma de literatura. Desse modo, chega-se ao teatro contemporneo, compreendido e estudado por outros referenciais, at chegarmos afirmao de Lehmann, que diz O teatro reconhecido aqui como algo que tem razes e premissas prprias, distintas e mesmo hostis em relao s razes e premissas da literatura dramtica. (2007, p.80). Na prtica, todas as formas se mantm vivas e coexistem: o drama absoluto sobreviveu no cinema hollywoodiano, s vezes absoluto, s vezes nem tanto. O drama moderno e contemporneo, com novas tcnicas dramatrgicas, permanece nas salas de teatro e em exclusivas montagens cinematogrficas. No entanto, o teatro contemporneo, tendo artistas direcionando seu discurso terico, modifica a percepo do campo teatral sobre essas prticas e define seus princpios de legitimidade, sendo que, por vezes, isso no inclui o texto dramtico. 1.2 Dramaturgia da cena A mudana no eixo de poder Atualmente, nos estudos de dramaturgia, aparece cada vez mais a associao da dramaturgia com a encenao. Obviamente, estiveram sempre ligadas, apesar da frequncia com que se esqueceu, nos estudos de dramaturgia feitos por intelectuais das letras e da filosofia, que o texto dramtico , acima de tudo, um roteiro para a cena. Jean-Jacques Roubine aponta que apenas no sculo XVII se inicia a tradio da sacralizao do texto teatral, do teatro falado em detrimento de outras modalidades que, muitas vezes, agradavam mais ao pblico, como a comdia, o bal, a farsa ou a pera14. Assim, a valorizao do texto e da palavra escrita em detrimento, por exemplo, do corpo, do canto ou da acrobacia, uma tendncia que favorece a elite intelectual e letrada e que afirma no apenas o seu poder, mas a relao de poder do autor/escritor sobre o restante do espetculo. O autor torna-se, assim, o verdadeiro criador, o gerador da ideia, enquanto os outros participantes se tornam executores, abaixo na escala de importncia. Inevitavelmente, discutir dramaturgia e autoria discutir poder e como as suas configuraes se modificaram ao longo dos tempos. No entanto, importante frisar que no se
14

Ver ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1998.

23 entende que o poder possui um carter marcadamente negativo e repressor, pois, como afirma Michel Foucault, em seu livro Microfsica do Poder (p.8, 1979):
Se o poder fosse simplesmente repressivo, se no fizesse outra coisa a no ser dizer no, voc acredita que seria obedecido? O que faz com que o poder se mantenha e que seja aceito simplesmente que ele no pesa s como uma fora que diz no, mas que de fato ele permeia, produz coisas, induz ao prazer, formas de saber, produz discurso. Deve-se consider-lo como uma rede produtiva que atravessa o corpo social muito mais do que uma instncia negativa que tem por funo reprimir.

No contexto teatral, pode-se afirmar que essas relaes de poder, porquanto paream enrijecidas para o teatro contemporneo, geraram conhecimento, prazer, e corresponderam a muitas das necessidades de sua poca. A importncia conferida ao dramaturgo e o teatro centrado na palavra, por exemplo, possibilitou a existncia de escritores que deixaram um legado inegvel, de Shakespeare a Ibsen, entre tantos outros. No entanto, tambm inegvel que, a partir do final do sculo XIX, com a ascenso do diretor/encenador, a cena comea um longo processo de emancipao em relao ao texto e um grande desenvolvimento tcnico de seus elementos isolados. V-se, ento, que, nas relaes de poder criativo, O advento da encenao atingiu todos os aspectos da cena, que perdeu seu carter pendular do ator ao texto ou do texto ao ator. (THAIS, 2009, p.43). Desse modo, a autoria do espetculo, que antes era dividida entre o dramaturgo e a diva, passa a ser dividida entre o dramaturgo e o encenador/diretor, que adquire a funo de harmonizar os elementos dispersos em torno de um eixo comum que ligasse os elementos teatrais; texto, cenografia, iluminao, indumentria, maquiagem, atuao15. D-se, assim, incio ao processo de emancipao da cena que culmina no teatro contemporneo. A ascenso da encenao inicia ainda outro processo, o dilogo entre os conceitos de encenao e dramaturgia que, ora se fundem, ora geram uma ampliao da percepo de cada um deles separadamente; dois conceitos que geram outros dois, a dramaturgia do texto e a dramaturgia da cena, que, posteriormente, sero associados e se ramificaro em conceitos como dramaturgia do som e dramaturgia da luz. Para trabalhar com essa especificidade, Pavis prope em seu Dicionrio de Teatro (2005, p.131-132) a diferenciao entre escrita e espetculo. Ou seja, o autor diferencia a escrita cnica em duas: a escrita dramtica, a interao do texto e seu leitor; e a escrita cnica, a materializao desse texto na cena. No teatro contemporneo, muitas vezes se torna


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Ver ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1998. p. 24.

24 difcil falar de um espetculo desvinculado de sua encenao, pois, ainda que tenha gerado e publicado um texto teatral, a cena hoje um grande referencial16. Assim, a associao de dramaturgia e encenao ocorre principalmente por dois fatores: primeiro, a crescente emancipao vivenciada pela encenao em relao ao texto dramtico ou seja, a encenao pode, muitas vezes, tomar direo diversa daquela proposta pelo prprio texto teatral que normalmente a indica , que faz surgir a necessidade de especificao na hora da anlise de espetculos; segundo, a mudana nos protocolos de criao do teatro contemporneo no que se refere escrita dramatrgica. Pode-se dizer que hoje, muitas vezes, a encenao que gera o texto dramtico e no o contrrio, ou, ao menos, pode-se afirmar que os dois so construdos simultaneamente, sem a sobreposio de um sobre o outro. Com espetculos construdos quase que inteiramente em sala de ensaio, muitas vezes baseados na explorao dos elementos cnicos (como o espao, a sonoridade, a visualidade), tem-se a criao de espetculos que no tm na palavra ou no enredo o seu eixo de significao primordial, mas nos elementos que o constituem, na cena. Da o conceito de dramaturgia da cena. Seguindo este raciocnio, Luiz Fernando Ramos17(2008) considera que a dissociao do plano dramtico e do plano cnico o ponto central do teatro contemporneo, o grande passo de que necessitvamos para avanar nas prticas teatrais. Considera a real ousadia, a dramaturgia radical, aquela que pensa um teatro de puro opsis (conceito do autor utilizando a palavra grega para se referir materialidade e visualidade do espetculo, uma dramaturgia da cena, como ele define). J Matteo Bonfitto18 (2008) trabalha com o conceito proposto por Eugenio Barba (1995, p.68) de dramaturgia como texto, no sentido de tecido, em que a dramaturgia tece todos os elementos da cena. Bonfitto afirma ser mais interessante pensar o teatro contemporneo e sua dramaturgia como aquela que no mais tem a obrigao de comear pela palavra escrita, mas tem nela mais uma possibilidade de criao, existncia e experincia. Ou seja, no h somente a possibilidade da dramaturgia que orienta a encenao, mas tambm, de forma contrria, ou concomitante, pode a dramaturgia originar-se da/com a encenao. No mais se v a
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Podemos citar aqui o exemplo do Teatro da Vertigem no caso da Trilogia Bblica que, mesmo possuindo seus textos publicados e assinados por um dramaturgo, foi composto em dilogo ntimo com a cena, seus atores e diretor. 17 Ver RAMOS, Luiz Fernando. Dramaturgia da cena ou materialidade do espetculo. So Jos do Rio Preto SESC SP: Publicao do Festival Internacional de Teatro de So Jos do Rio Preto, p. 86-89, 2008 (Colaborao). 18 BONFITTO, Matteo. Tecendo os Sentidos: A Dramaturgia como Textura. So Jos do Rio Preto SESC SP: Publicao do Festival Internacional de Teatro de So Jos do Rio Preto, p. 90-91 2008 (Colaborao).

25 dissociao dos planos de dramaturgia, mas a articulao no hierarquizada entre eles a tessitura de diferentes planos gerando um espetculo. Pode-se dizer que sempre existiu tenso entre a escrita cnica e a escrita dramtica, mas, no teatro contemporneo, essa tenso polarizou-se ao mximo. Em muitos casos, a escrita cnica parece ser a privilegiada, trazendo tona o conceito dramaturgia da cena. Nicolete (2005, p.58) define que a dramaturgia da cena consiste na lapidao do espetculo como um todo e tem por base, agora, o conceito de texto cnico e no mais o de um texto escrito pelo dramaturgo. No entanto, apesar da afirmao de que a dramaturgia da cena, em muitos momentos do teatro contemporneo, ultrapassa a dramaturgia do texto em importncia, isso no acontece sem certa frico. Existem dramaturgos19 que questionam esse paradigma de supremacia da cena, e dentro dela a supremacia do diretor, e que buscam o retorno de um perodo frtil do teatro no qual atores e dramaturgos definiam o espetculo e, com ele, um retorno ao uso criativo da palavra, como no perodo elisabetano. O dramaturgo Aimar Labaki nos fala em seu artigo Eppur si Muove (2009) que, apesar de os dramaturgos no poderem fingir que as revolues que se deram no palco no existiram, nem poderem ignorar que escrevem para um ator e um espectador aliados a um teatro contemporneo, eles devem manter a identidade do drama sem se esquecer de explorar as possibilidades da dramaturgia, abdicando ou no de elementos como o dilogo, os personagens ou a trama. Em uma linha mais radical, o dramaturgo Michael X. Zelenak, em seu artigo/manifesto Why We Don't Need Directors: A Dramaturgical/Historical Manifesto (2003), questiona o raciocnio contemporneo de que o diretor condio sine qua non do teatro, de que o texto teatral material cru que se transformar nas mos do patriarcal e todo-poderoso diretor. O autor nos incita busca de um teatro em que o aspecto visual no seja o principal aspecto e reflete:
O que fizemos nos 2.300 anos antes do diretor? Como as peas eram encenadas sem diretores especializados e sem mestrado em direo? Antes do sculo vinte, teatro era o recanto de dramaturgos e atores. Os modos de produo de uma pea estavam nas mos desses dramaturgos capazes e hora destes modos de produo serem retomados. hora de abolir o diretor e devolver o teatro aos seus dramaturgos. Uma colaborao democrtica e o re-empoderamento de atores e dramaturgos ser muito mais confuso e menos eficiente do que o modelo fascista do diretor est sempre certo. Mas, ser que realmente precisamos de outra tediosa ou mesmo brilhante interpretao de diretor sobre uma pea? (2003, p.107-108, traduo minha)20


19

No Brasil o escritor, dramaturgo e roteirista Fernando Bonassi e tambm Paulo Roberto Bertone se alinham a esse pensamento. 20 What did we do for 2300 years before the director? How were plays staged without specialist directors and

26 importante notar que Zelenak percebe como prtica mais democrtica e coletiva a relao dramaturgo/atores do que a relao dramaturgo/diretor/atores, e parece ressentir-se do fato de ver textos teatrais interpretados desta ou daquela maneira por diferentes diretores. Pavis esclarece-nos ao dizer que Seja qual for o estilo, o encenador aparece para desafiar o olhar do autor, auxiliando o espectador a compreender melhor a pea apresentada, propondolhe sua prpria interpretao da pea. (2010, p.16). De fato, a relao entre dramaturgos e encenadores sempre carrega algo de tenso, como se pode ver, por exemplo, no modo por vezes spero que as encenaes de Constantin Stanislavski (1863-1938) foram recebidas por Anton Tchecov (1860-1904) (TAKEDA, 2003). No entanto, apesar das afirmaes do dramaturgo, em muitos escritos teatrais ao longo do sculo XX, diretores e atores relatam a sensao de priso que o autor/narrativa/palavra gerava nas criaes artsticas, e seus experimentos so to frteis quanto os feitos a partir da palavra; dos cabars s vanguardas histricas, da performance ao teatro-dana. De qualquer modo, o dramaturgo no deixa de apresentar um posicionamento a ser considerado, afinal, a figura do diretor como ser absoluto foi e tem sido muito questionada no teatro, principalmente a partir da segunda metade do sculo XX, o que acarretar a ascenso do teatro de grupo, em que as decises sero compartilhadas pelo coletivo. Ainda assim, inevitvel constatar que o poder exercido pelo diretor, ao trazer maior desenvolvimento ao aspecto visual, abriu um leque de possibilidades que a cena contempornea ainda no se cansou de explorar e que, embora o seu papel seja cada vez menos absoluto, sua contribuio para a cena ainda no se tornou obsoleta. 1.2.1 Dramaturgia, poder e encenao Como foi visto anteriormente, a construo do conceito de dramaturgia da cena dialoga com a crescente autonomia que a cena desenvolve em relao ao texto teatral. Esse fenmeno inicia-se no perodo do final do sculo XIX ao incio do sculo XX e marcado pela ascenso da figura do encenador, acontecimento que promove profunda mudana na percepo do que teatro e das expectativas ao seu respeito.
MFAs in directing? Before the twentieth century, theatre was the realm of the playwrights and the actor. The means of producing plays were in the hands of these dramaturg-dramatists, and it is time that the means of production be seized back again. It is time to abolish the director and return theatre to the dramatists. Democratic collaboration and re-empowering playwrights and actors will be much messier and less efficient than the fascist model of the director is always right. But do we really need another tedious or even brilliant directorial interpretation of a play?

27 A dramaturgia da cena concebida, ento, a partir das transformaes da encenao e sua produo que ocorreram no sculo passado, formando uma rede complexa que pode ser estudada de variados modos. Uma das questes que se nos apresenta refere-se mudana de protocolos de criao, pois, com a emergncia do encenador, formaliza-se e intensifica-se a centralizao dos processos criativos nas artes cnicas, dando espao mo pesada do diretor para sobrepor-se a todas as outras vozes. Esse processo, muitas vezes, torna-se autoritrio, com perda de espao e autonomia na criao pelos atores. Outro aspecto a ser estudado a valorizao e concentrao dos aspectos visuais da cena, a valorizao de espetculos plasticamente grandiosos21. Pode-se, ainda, pensar essas transformaes sob a perspectiva da modificao das estruturas de autoria pela insero de mais um responsvel pela assinatura da complexa obra de arte que o espetculo teatral. Nesse momento histrico, ainda se pode observar o incio da configurao, no teatro, do que Bourdieu (1996, p.78) define por autonomia dos campos artsticos. O autor prope que um campo adquire autonomia quando reivindica definir seus prprios princpios de legitimidade, estabelecer suas prprias regras, com autonomia poltica e financeira. Ao analisar as artes cnicas, percebemos que somente nos sculo XIX e XX se inicia a autonomia do campo teatral, autonomia que, no entanto, demorar bastante para se consolidar efetivamente e para, de fato, chegar a um momento em que as experimentaes artsticas sero reguladas pelo campo e o artista ser legitimado por essa independncia. Com a autonomia, o campo polariza-se e define duas estruturas: a estrutura da arte pura, cujo ganho principal o capital simblico em detrimento do capital financeiro, mas que prope inovaes que constantemente reconfiguram o campo, definindo novas possibilidades, e a arte comercial, que atua de modo inverso, com espetculos que garantem retorno financeiro sem maior preocupao com seu teor artstico e, assim, caracterizada por elevado capital financeiro e baixo capital simblico. Esse processo no ocorre de modo estanque, pois comum que, uma vez que uma inovao artstica tenha encontrado validade gradual na recepo, seja assimilada pelas prticas comerciais. Desse modo, a autonomia do campo teatral como aqui compreendida inicia-se na Europa, opondo-se ao teatro comercial, defendendo o que Bourdieu define como arte pura. Vale considerar, ainda, que o teatro, principalmente nos moldes do sculo XIX, uma arte de custo elevado, fator que gera maior dependncia poltica e financeira. Sobre isso, Bourdieu (1996, p.139) comenta:
21

Ver ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1998. p.121.

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Sem dvidas porque est mais diretamente sujeito s imposies da demanda de uma clientela principalmente burguesa (pelo menos na origem), o teatro o ltimo a conhecer uma vanguarda autnoma que, pelas mesmas razes, permanecer sempre frgil e ameaada. [] em 1887 Antoine funda seu theatre libre, primeiro empreendimento a desafiar verdadeiramente as sujeies econmicas em um setor do campo em que elas reinam at ento sem restries, e em que acabaro, alis, por triunfar, j que a tentativa foi abandonada em 1896 por seu diretor, ento esmagado por cem mil francos de dvidas.

Apesar das consideraes de Bourdieu sobre a fragilidade da autonomia do campo teatral, o exemplo de Andr Antoine gerou frutos e iniciar um movimento de experimentao cnica que ser seguido por outros, sempre em oposio tradio teatral, ao teatro estabelecido, ao teatro comercial. Ou seja, tal autonomia do campo, no teatro, coincide com a revoluo plstica da cena e sua busca por novas possibilidades expressivas, ainda que desafiassem o gosto das grandes multides. importante observar que a dramaturgia foi, em parte, a responsvel pela revoluo teatral que o sculo XX presenciou, quando diretores como o Duque de Meininger (18261914), Constantin Stanislavski (1863-1938), e Andr Antoine (1858-1943), recusando-se a se enquadrar nas convenes do teatro de estrelas da sua poca, investiram na pesquisa cnica. O caminho de emancipao do campo relaciona-se com a revoluo da cena, que, nesse momento, apresenta novas possibilidades tcnicas, o que, por sua vez, relaciona-se dramaturgia. Foi a busca de uma apresentao que melhor representasse o texto dramtico que promoveu o entendimento da necessidade de uma outra encenao, mais complexa e visual. Sobre esse momento do surgimento da encenao, Pavis (2010, p.45) comenta:
A encenao, pelo menos aquela consciente de si mesma, surgiu quando parecia ser necessrio mostrar no palco de que maneira o encenador poderia indicar a forma de ler uma obra dramtica, que se tornou muito complexa para ser decifrada de maneira nica por um pblico homogneo. A encenao dizia respeito, nessa circunstncia, a uma obra literria, e no importa a qual espetculo visual, ela surgiu em um momento de crise da linguagem e da representao, uma crise como tantas outras que o teatro conheceu.

Essa pesquisa da cena segue um percurso que lentamente emancipa os encenadores, centralizando cada vez mais as decises criativas e explorando as novas tecnologias que permitem a utilizao de outras estratgias cnicas. A pesquisadora Cristiane Layher Takeda (2003) nos afirma que os caminhos seguidos pelo Teatro de Arte de Moscou (TAM) e seus espetculos grandiosos um exemplo claro desse percurso. Ao discutir a trajetria do TAM, a autora ainda enfatiza o amadurecimento de Stanislavski enquanto encenador, em princpio um tanto tmido com a encenao de Tchecov e suas novas exigncias para a cena, mas que, na ltima pea encenada, O jardim das cerejeiras, j se sente to vontade que entra em atrito com o autor, j plenamente em posse do seu lugar

29 enquanto artista encenador. importante deixar claro que todo texto teatral, e o de Tchecov no exceo, prope uma encenao; no entanto, com a ascenso do encenador, essa proposta se torna menos absoluta, vista mais como indicao do que como uma ordem. Aqui, Takeda afirma que o discurso da cena respeita o autor mas no se submete cegamente a ele e passa a ser articulado no mais como reproduo, mas tambm como criao. (2003, p.37). importante ressaltar que a cena foi transformada no apenas pelas experimentaes realistas. Datam da mesma poca os experimentos simbolistas, estilo que contar com importantes nomes como o de Alfred Jarry (1873-1907), Gordon Craig (1872-1966) e o prprio Meyerhold (1874-1940). Assim, a pesquisa sobre a visualidade da cena ocorre em dois mbitos simultneos, apesar de a pesquisa naturalista ser mais assimilada pelas artes comerciais. Sobre o assunto, Roubine (1998, p. 26) esclarece:
A recusa da esttica naturalista, bom lembrar, no posterior ao auge dessa esttica [...] Essa concomitncia merece reflexo, O naturalismo define, delimita uma rea. Automaticamente criado um outro lado, uma periferia, que o naturalismo se recusou a ocupar, mas que outros artistas optaram por valorizar. E evidente que houve um conflito de doutrina entre o naturalismo e o simbolismo.[...] O naturalismo estava longe de ser uma tradio gasta e poeirenta quando a aspirao simbolista comeou a se afirmar.

Desse modo, parece claro que a explorao da cena e de seus elementos que acontece nas artes teatrais tanto responsabilidade da corrente realista quanto da corrente simbolista. A produo dos artistas que se afastam do naturalismo encontra outros modos de explorar a tecnologia e a teatralidade de sua poca enquanto ainda submetidos ao texto, como o caso de Ubu Rei, de Alfred Jarry. Mota22 (2011) nos mostra que a compreenso intelectualizada do drama atinge seu auge na segunda metade do sculo XIX, com o naturalismo no teatro. O programa naturalista buscou o teatro como forma de denunciar as questes sociais e, assim, props a renovao das artes teatrais a partir de uma demanda poltica. Sua proposta foi faz-lo por meio da verossimilhana, buscando um teatro que se assemelhasse ao real e, como resultado de excessiva racionalizao, perderam-se os elementos teatrais por excelncia, os elementos que reafirmam o carter simblico do teatro, consolidando sua condio no de realidade cotidiana, mas de realidade apenas possvel no teatro. Isso ocorreu por meio da sobrecarga da palavra, para enfatizar o elemento temtico. Por fim, destacam-se os atores que, por no estarem munidos de outros recursos pelo dramaturgo, na busca de uma movimentao
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MOTA, Marcus. DRAMATURGIAS: Estudos sobre teoria e histria do teatro e artes em contato. Disponvel em: <http://brasilia.academia.edu/MarcusMota/Books/1006424/Dramaturgias_Ensaios_sobre_teoria_e_historia_do_te atro>. ltimo acesso: 24 de outubro de 2011.

30 cotidiana, real, reduzem sua corporeidade, reduzindo tambm a realidade do palco s palavras do personagem. A reduo da teatralidade a partir da proposta naturalista gera resistncias e, talvez, a averso que se seguiu a um teatro poltico, verbal e racional, demasiadamente relacionado ao dramaturgo e sua viso de mundo. Sobre isso Mota (2011, p.60) esclarece:
A recusa do programa naturalista ao fim do sculo XIX vai impulsionar o agudo criticismo do sculo posterior. Temos, pois, para melhor compreender o sculo XX, a interdependncia entre a refutao de toda e qualquer injuno programticointelectual obra dramtica e a busca incessante das motivaes da prpria linguagem teatral. Trata-se da formao de um contexto reativo no qual a definio do que se quer passa pela oposio ao que se nega. A re-teatralizao da experincia dramtica se faz s expensas do cadver de seu anti-modelo. Desse modo, no sero surpreendentes as sobreposies, repeties e os radicalismos que sobrevierem, bem como uma altissonante desconfiana de uma abordagem racionalizada da cena por muitos praticantes das Artes Cnicas.

Desse modo, o sculo XX, em suas primeiras dcadas, assiste ascenso do teatro do diretor/encenador que se legitima como aquele que faz a mediao entre o autor e o ator, como a outra representao de autoridade que, com o texto teatral como eixo do espetculo, responsvel pela harmonia e coerncia de toda a encenao23. Apesar das contribuies que o teatro de diretores trouxe cena, iniciando a autonomia do campo na Europa, o conceito de dramaturgia no perde seu poder; ao contrrio, expande-se do texto dito, da palavra, para toda a encenao, contaminando mais e mais o espao, a cenografia, a iluminao, o figurino e exigindo, inclusive, novas formas de interpretao. A expanso da dramaturgia para os demais elementos da cena futuramente se mostrar por sua literal expanso, com o surgimento de expresses como dramaturgia do ator, dramaturgia da imagem, dramaturgia do movimento, dramaturgia da luz, dramaturgia do som. 1.3 Dramaturgia da cena O caso Meyerhold 1.3.1 Meyerhold e o texto dramtico Ao nos dedicarmos ao estudo de dramaturgia da cena, percebemos que Meyerhold um excelente estudo de caso, pois, alm de ter sido um encenador nico, explorou vrios aspectos da encenao, no se restringindo apenas sua visualidade. A sua pesquisa integrando o teatro, a msica e o corpo do ator apresenta uma percepo bastante completa dos diversos elementos que um encenador deve trabalhar. Enfatiza-se, ainda, que as metamorfoses que
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Estamos falando sobre a Europa, no Brasil o teatro moderno tem seu incio marcado apenas no ano de 1949, com a estria de Vestido de Noiva.

31 encontramos em sua obra esclarecem os caminhos que o conceito de dramaturgia percorrer ao se expandir. De fato, o artista apresenta em seus escritos e espetculos um percurso e uma abordagem do texto teatral que o teatro contemporneo seguir quase como um todo, que parte de uma dramaturgia textual, avana para a cena e termina no trabalho do ator, antecipando muitas discusses que sero retrabalhadas ao longo do sculo XX. Pavis, em seu livro A Encenao Contempornea, nos previne que o conceito de encenao se modificou e que at hoje utilizado com significados diferentes, podendo referir-se passagem de um texto dramtico para o palco ou, ainda, e bastante rapidamente, opondo-se ao seu sentido primeiro, definindo-se como a obra cnica, o espetculo, a representao, em oposio exatamente ao texto ou proposta escrita para o jogo cnico. (PAVIS, 2010, p.32). Ou seja, a encenao muda de perspectiva em relao ao texto teatral; se, em um contexto, existe para servi-lo, no outro, se utiliza dele como deseja, muitas vezes preterindo-o, representando um sistema de sentido em si. Seguindo esse raciocnio, pode-se dizer que, em sua primeira etapa profissional, a percepo de Meyerhold sobre encenao contempla a primeira descrio de Pavis, ou seja, compreende a encenao como a transcrio de um texto dramtico para a cena, inserida no contexto de um teatro de repertrio. Esse caminho de teatro de repertrio se consolida realmente no Teatro de Arte de Moscou, lugar em que o jovem Meyerhold permanece entre os anos de 1889 a 1902, quando sai por divergncias de diversas naturezas: as principais ocorrem pelo descontentamento com a reforma administrativa ocorrida no ano anterior e os crescentes conflitos sobre a validade dos caminhos percorridos pelos dois diretores, Stanislavski e Dntchenko24. Meyerhold sai do TAM em 1902 e, no mesmo, ano monta sua prpria companhia de teatro, a Cia do Drama Novo, que atua de 1902 a 1906, e cujo nome se associa ao teatro simbolista. No entanto, o que se v um teatro de repertrio tradicional, muitas vezes o mesmo repertrio encenado por Stanislavski, que tambm inclua um pequeno nmero de peas simbolistas, embora o jovem diretor tenha encontrado um sucesso relativamente maior do que seu professor, ao se arriscar nessa seara25. Embora o nome da companhia se refira s prticas simbolistas e defina, de alguma forma, o projeto artstico do grupo, no h ainda as aspiraes materializadas na cena. No
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Para mais informaes ver ABENSOUR, Gerald. Meyerhold ou a inveno da encenao. So Paulo: Perspectiva, 2011. p. 97. 25 Ver PICON-VALLIN, Batrice. A arte do teatro: Entre a tradio e a vanguarda: Meyerhold e a cena contempornea. Organizao Fatima Saadi. Traduo Claudia Fares, Denise Vaudois e Ftima Saadi. Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto/Letra e Imagem, 2006. p.13.

32 entanto, no se deve desconsiderar nem essa aproximao tmida com o simbolismo, nem seu novo grupo, pois cada um desses elementos desempenhar um papel no amadurecimento do artista, uma vez que nela se inicia um perodo de experimentao como encenador e, na outra, a aproximao de uma nova dramaturgia. Se a primeira fase criativa de Meyerhold se associava ao teatro de repertrio tradicional, o rompimento com o TAM e a aproximao da dramaturgia simbolista representam a primeira transio de Meyerhold enquanto criador no caminho de uma segunda etapa criativa, etapa essa que s se consolida realmente no experimento do Teatro-Estdio da Rua Povarskaia em 1905, e que se caracteriza pela percepo de que a dramaturgia modifica a cena, e que, ao se modificar o repertrio, novas possibilidades estticas, interpretativas e cenogrficas se apresentam. De acordo com esse raciocnio, Meyerhold comenta, em um artigo escrito em 1907 e publicado em 1912, em uma coletnea de artigos com o nome Sobre o Teatro:
Li em algum lugar que a cena cria a literatura. Isso no assim. Se a cena influencia a literatura, somente por um motivo: ela retarda um pouco seu desenvolvimento, criando uma pliade de escritores reunidos em torno de uma tendncia dominante. O novo teatro nasce da literatura. (MEYERHOLD in THAIS, 2009, p.212)

Como se v, nesse momento, ntima a relao de Meyerhold com o texto escrito, embora nesses mesmos escritos se contradiga e mencione a ideia da no observncia da supremacia do texto teatral. Talvez sua abordagem j comece a se diferenciar das demais. Meyerhold compreende que o texto dramtico, sendo um roteiro para a cena, pode renov-la, da sua busca incansvel por dramaturgos contemporneos e pela dramaturgia simbolista. Como j se disse, a segunda fase do artista se inicia realmente nos experimentos do Teatro-Estdio da Rua Povarskaia, vinculado ao TAM no ano de 1905, com maior autonomia da cena a partir de novos textos teatrais. O Teatro-Estdio chega com uma proposta ousada, a de buscar meios de concretizar na cena as inovaes do drama simbolista, patrocinado pelo TAM26. Se, por um lado, essa experincia fracassa, um momento conturbado na poltica russa, por outro, tambm um momento nico na cena teatral de ento. Afinal, um teatro sem preocupaes com retorno financeiro do pblico, com um tempo longo para a pesquisa e um espao para faz-lo, novidade em uma arte to dispendiosa quanto o teatro. O teatro simbolista, no entanto, no modifica as estruturas do teatro de Meyerhold apenas a partir do texto teatral e das imagens inslitas que prope, mas apresenta ao autor um
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Ver THAIS, Maria. Na cena do Dr. Dapertutto. So Paulo: Perspectiva, 2009. p.22.

33 conceito que lhe ser caro durante toda a carreira, a questo do teatro e da musicalidade. O enfoque na msica vem do teatro simbolista e se torna um meio de deslocar a palavra falada do foco da cena, trazendo um novo instrumento de apreenso e, assim, abrindo as possibilidades da dramaturgia. Dono de uma extensa cultura musical, estudou msica durante toda a vida, tendo sido, inclusive, diretor de pera dos Teatros imperiais, Meyerhold transforma a msica no parmetro pelo qual desenvolve suas teorias sobre o ator, sobre o espao, sobre direo e sobre o texto no teatro. Desse modo, j em um dos espetculos do Teatro-Estdio, o poema simbolista A Morte de Tintagiles, de Maeterlinck, o mais radical dentre os montados, ocorre a explorao da cena que escapa s prticas de ento e que, ao recusar a referncia ao real, se apoia na musicalidade e antecipa a pesquisa do encenador que amadurecer nos vinte anos seguintes. E Meyerhold no busca apenas a musicalidade da cena, mas a musicalidade do texto teatral e a musicalidade da interpretao, definindo para esse espetculo um ritmo marcado e lento, povoado de pausas e silncios. No entanto, se a musicalidade se torna parmetro de outros elementos, a prpria msica aparece no espetculo com tratamento diferenciado; nas palavras de Piccon-Vallin:
A msica no , portanto, nem fundo, nem ilustrao, ela no est ligada a uma emoo pontual dos personagens. Ela , ao mesmo tempo, cenrio sonoro, permitindo imaginao do espectador precisar, aprofundar as sugestes de lugar fornecidas pelo cenrio e personagem coletivo, na medida em que ela exala o rumar das vozes humanas, o gemido das almas e sugere a aproximao da morte e o medo mstico que ela inspira. (PICON-VALLIN, 2006, p.15)

De fato, esse trabalho desenvolve novas possibilidades para a cena. Algumas sero revistas posteriormente, mas outras sero assimiladas como parte de seus recursos artsticos. Um exemplo de nova abordagem desenvolvida nesse trabalho seria a rejeio de uma interpretao com parmetros intimistas em prol de uma interpretao com parmetros externos, formais. Em uma de suas regras para os atores dessa pea, orienta necessidade de viver a forma e no somente as emoes da alma (ABENSOUR, 2011, p.114). No plano cenogrfico, utilizava um palco vazio onde se encontravam apenas painis pintados. Foi, ainda, um espetculo concebido para penumbra, o que desagradou Stanislavski imensamente, pois no se podia ver os rostos dos atores. No entanto, a proposta era exatamente essa, que os atores no aparecessem por seu aspecto psicolgico, mas sim em seu aspecto plstico, como silhueta: o ator como cenrio, compondo o espao. No aspecto vocal, h um texto trabalhado mais por suas alturas e ritmos do que pelo significado das palavras. A fase criativa seguinte de Meyerhold diz respeito autonomia da cena, que se materializa no que se pode compreender como uma horizontalidade referente a todos os

34 elementos que constituem a cena, na qual nenhum se sobrepe ao outro em importncia, dirigindo o foco para a cena em si, que se torna o elemento central. Aqui h uma mudana na relao do diretor com a msica, que se torna a grande metfora pela qual desenvolve sua cena, dirigindo um espetculo como um maestro dirige uma orquestra e exigindo de cada participante a preciso de um instrumento. De fato, ao explorar o teatral no teatro, Meyerhold muitas vezes constri sua cena em oposio ao teatro naturalista, e essa reatividade o acompanhar por toda a sua carreira27. Por ter participado do expoente cnico mximo da Rssia, o TAM, possui muita intimidade com suas tcnicas e seus artifcios. Em seus escritos, considera longamente os aspectos cnicos, apontando o que percebe como suas falhas fundamentais na abordagem da cena e das interpretaes. Critica o excesso de palavras, a falta de corporeidade dos atores e ainda questiona a abordagem do diretor sobre a encenao, argumentando que as grandes montagens realistas, ao impedir os jogos alusivos, pela literalidade com que eram encenadas, de alguma maneira perdiam o esprito do texto apresentado, pois A ambio de mostrar tudo, custe o que custar, o medo do mistrio, das meias palavras, fez do teatro uma simples ilustrao do texto do autor. (MEYERHOLD in THAIS, 2009, p.207).

Imagem 1 O cornudo magnfico, estreado em 1922.


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BATCHLIS, Tatiana. Stanislvski e Meyerhold (traduo de No Silva) In: CAVALIERE, A; VSSINA, E. (orgs.). Teatro russo: Literatura e espetculo. So Paulo: Ateli Editorial, 2011. p. 25-62.

35 Como podemos ver na foto acima, em suas pesquisas cnicas, o artista buscava se afastar da esttica naturalista e propunha uma outra forma de encenar. Em dilogo com o construtivismo russo, a pea O Cornudo Magnfico apresenta um cenrio to estilizado quanto a sua movimentao, uma real reduo do maquinrio teatral naturalista, construindo um espao que traz uma sensao de fbrica para o palco. O cenrio se reduz ao mnimo e as interpretaes se ampliam, atingindo o corpo todo, como em uma dana rtmica, plstica, um corpo tambm construindo o espao, um corpo que se apresenta na materialidade e no na psicologia. Desse modo, nessa foto percebemos que, se o teatro naturalista se espelhava na realidade, o teatro de Meyerhold se encaminhava a uma spera negao da realidade, no para a fuso do teatro com a vida mas, ao contrrio, para uma delimitao violenta, acentuada, entre teatro e a vida, ou, mais exatamente, para a violenta sensao da diferena entre a verdade da arte e a verdade da vida cotidiana. (BATCHLIS, 2011, P. 42) Assim, Meyerhold compreende a complexidade da obra teatral, que depende de vrias variantes para se compor, e busca no desconsiderar nenhum de seus aspectos. Isso significa que se pode estudar sua cena a partir de diferentes enfoques. Por exemplo, se seu trabalho musical fundamental e muito foi escrito a respeito, tambm a importncia que confere ao espao grande, sendo conhecido como um dos primeiros dramaturgos a se associar com artistas plsticos para a construo de cenrios, e que, alm disso, sempre atribuiu papel central ao trabalho do ator e sua formao, consumindo nesse aspecto muito de seu tempo e de suas pesquisas. Em texto escrito em 1927 chamado Informe sobre O Inspetor Geral, que comprova essa abordagem, Meyerhold define o espetculo pelo que chama de realismo musical, pois somente possvel alcan-lo atravs da msica. Ele afirma:
Vimos que seria preciso compor o espetculo segundo todas as regras da composio orquestral, onde cada parte do ator no soasse em separado, que seria preciso incorpor-la necessariamente na massa dos grupos de papeis-instrumentos, entrelaar este grupo uma orquestrao bastante complexa, distinguir nesta estrutura complexa o caminho dos leitmotive e fazer soar em unssono, como numa orquestra, o ator, a luz , o movimento e at o objeto que estava em cena. (MEYERHOLD in CAVALIERE, 1996, p.75)

Se, j em seus escritos sobre as encenaes do Teatro-Estdio, trabalha com a msica como a metfora de toda a prtica teatral, esse fato se intensifica ao longo dos anos. A pesquisa da msica em cena no se restringe produzida por instrumentos ou pela sonoplastia, nem se resume sua relao vocal (que intensa, uma vez que o artista altera o ritmo e a variao de altura na busca de uma fala orientada pelo ritmo, pela forma mais do que pelo sentimento), a pesquisa busca uma movimentao rtmica, a compreenso da organizao do

36 prprio espetculo como msica. A msica se torna o elemento estruturador da cena como um todo, de tal forma que, ao se ler um texto dramtico, o artista buscava encontrar a estrutura musical do texto (MEYERHOLD in CAVALIERE, 2006, p.63). A relao de Meyerhold com o texto dramtico e com a dramaturgia se transforma ao longo do tempo e, em princpio, parte de uma percepo bastante tradicional de dramaturgia como literatura e espetculo. Depois, sua pesquisa toma outros rumos, a dramaturgia se torna o que possibilita uma nova cena e, por fim, emerge um Meyerhold que, cada vez mais concretamente, percebe que o texto teatral apenas mais um dos elementos para a criao cnica, dividindo o espao com a cenografia, a iluminao e o ator, resultando na emancipao da cena a dramaturgia da cena. Finalmente, vale sublinhar que, em seu processo, Meyerhold depara com o que posteriormente ser denominado dramaturgia da atuao, quando, ento, sua ateno se desloca cada vez mais para o ator e suas possibilidades, e, assim, se interessa mais pela mmica e acrobacia do que pelo teatro falado, mais pela plasticidade do corpo do ator do que por seu discurso. 1.3.2 Meyerhold e a dramaturgia da atuao Em princpio, a evoluo da cena de Meyerhold encontra-se associada ao texto dramtico; primeiro, de modo mais simplificado e, posteriormente, pela compreenso da possibilidade de uma cena que independa dele. No entanto, uma de suas maiores contribuies para a cena foi o resgate do corpo do ator e de sua autonomia enquanto parte atuante da cena, introduzindo no teatro o que se poderia chamar de uma dramaturgia da atuao. Nas palavras de Piccon-Vallin (2006, p.29):
Procurando, pelo desenvolvimento da encenao, estabelecer tanto o valor artstico do teatro contestado ardorosamente por algumas pessoas no incio do sculo quanto a autonomia desta arte em relao literatura (o drama-livro), ele [Meyerhold] descobre paralelamente todas as dimenses da arte do ator, que no deve nem reproduzir, nem imitar, nem recriar, porm criar. Em seu novo teatro, encenao e atuao respondem a uma mesma exigncia e respondem uma outra.

De fato, suas maiores questes perpassaram a encenao e a atuao, e a questo do ator est presente em todos os seus escritos, embora o grau de importncia ao longo do tempo

37 encontre avanos e recuos. Sua obra como um todo insere o ator no foco, gerando mal estar em uma comunidade que compreendia o teatro como transliterao do drama literrio28. A busca pela autonomia do ator algo presente desde que o jovem Meyerhold atuava no TAM. J nesse perodo, se incomoda com o papel restrito reservado ao ator; sentia seu processo de criao e reflexo limitado, como se pode ver em sua carta para NemirvitchDntchenko, em 17/01/1899, na qual Meyerhold se queixa sobre Stanislavski: Esperei assumir uma parte ativa na discusso sobre Hedda Gabler que estava agendada para hoje. S que no houve nenhuma discusso. [...] Queremos tambm pensar enquanto atuamos. Queremos saber por qu estamos atuando, o qu estamos atuando. (MEYERHOLD in TAKEDA, 2003, p. 98.). Posteriormente, sua preocupao com o trabalho de ator se modifica, se amplia; no quer apenas um ator mais consciente intelectualmente, mas ainda um ator mais maduro corporalmente, mais consciente do todo e da sua funo dentro da encenao. A nfase no trabalho do ator com a palavra correspondia sua precria corporeidade, sendo esse, talvez, o grande aprendizado do encenador com o espetculo A Morte de Tintagiles pelo TeatroEstdio: a compreenso de que faltava material humano para o seu teatro, pois os atores de sua poca, com os seus vcios de um teatro de literatura, mais ou menos naturalistas, no possuam a flexibilidade corporal e vocal para o novo teatro. Assim, a briga contra a literatura no palco no se restringe ao campo da encenao, mas se estende ideia de que a atuao se resume a proferir um texto teatral, ideia de que o trabalho do ator se resume voz e ao trabalho de texto. No ano de 1914, Meyerhold lana uma chamada ao dizer Abaixo o ator gramofone! Aquele ser falante em cuja boca se pe um texto como se pe um disco num gramofone. O elemento dramtico em cena , antes de tudo, a ao, a tenso da luta. As palavras aqui no passam [] dos harmnicos da ao. (MEYERHOLD apud PICCON-VALIN, 2006, p.28.). O seu enfoque na ao e na tenso da cena situa a palavra em um plano secundrio. O teatro de Meyerhold se encontra, pois, com a palavra, mas a tira do centro do espetculo. Essa percepo o encaminha a duas direes; a primeira a pesquisa do teatro popular, especificamente o da Comedia dellArte e da acrobacia, e a segunda um projeto pedaggico


28

Ver o artigo O ator poeta in PICON-VALLIN, Batrice. A arte do teatro: Entre a tradio e a vanguarda: Meyerhold e a cena contempornea. Organizao Fatima Saadi. Traduo Claudia Fares, Denise Vaudois e Ftima Saadi. Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto/Letra e Imagem, 2006.

38 de educar, formar, enfim, atores capazes de se relacionar com o corpo de outras maneiras, e nesse projeto encontramos sua pesquisa em biomecnica29.

Imagem 2 A punhalada: uma das fases do estudo de biomecnica. Moscou, final dos anos 1920. N. Kustov e Z. Zlobin.

Meyerhold ainda pesquisa o corpo a partir de duas perspectivas, uma delas se refere ao corpo como elemento cnico, o corpo plstico, o corpo como cenrio, como mais um elemento a ser utilizado pelo encenador, e a segunda se baseia em uma nova interpretao, no estudos de possibilidades no verbais para a interpretao do ator. Em artigo datado de 1909, publicado no livro Sobre o Teatro (1913), verifica-se que, com a explorao da cena, fica cada vez mais claro que o corpo um elemento cnico, um entre tantos. J se inicia, assim, o deslocamento da atividade verbal como o eixo do ator e o incio da valorizao da potncia do corpo, que pode se apresentar em sua inteireza, explorao que posteriormente ser ainda mais valorizada. Nesse momento, o encenador, apesar de reconhecer a necessidade de se colocar em primeiro plano a iniciativa criativa do ator, compreende que este deveria dialogar com as artes permanentes, pois o ator no o nico elemento que faz a ponte entre o poeta e o pblico. Aqui, ele apenas um dos meios de expresso, nem mais nem menos importante que todos os outros, e por isso que precisa saber tomar o seu lugar entre os meios de expresso. (MEYERHOLD in THAIS, p. 247, 2009).
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Ver THAIS, Maria. Na cena do Dr. Dapertutto. So Paulo: Perspectiva. 2009.

39 Assim, ao igualar a importncia do ator a todos os outros elementos, Meyerhold, em sua explorao da encenao, compreende que os elementos podem ser manipulados solitariamente, divididos e reconstrudos, e, nessa diviso, o ator um elemento que receber ateno especial. De fato, nos anos 1920, Meyerhold afirma que se percebia acima de tudo como um professor do movimento para o palco, um professor de ator, de modo que, no auge de seu reconhecimento profissional, antecipando Grotowski nessa discusso, afirma:
Eliminando a palavra, o figurino do ator, o palco cnico, o edifcio teatral e os bastidores, dedicando-se somente ao ator e a sua arte do movimento, o teatro continuar sendo teatro: o ator comunicar o seu pensamento ao espectador por meio do seu movimento, do seu gesto, da sua mmica. (MEYERHOLD in Thais, 2009, p.399)

Em alguns momentos de sua pesquisa, Meyerhold trabalha com esse conceito, o ator solitrio no palco, que, sem poder usar como recurso a encenao nem a palavra, deveria procurar dar vazo a uma narrativa ou situao apenas com seus recursos corporais30, principalmente como recurso didtico e, em suas experincias com o teatro de Cabar, com suas cenas curtas e ausncia de regras. No entanto, Meyerhold nunca abandonou por completo o texto teatral e a encenao, e, nesse contexto, necessitava de um ator no apenas capaz de trabalhar com o corpo, mas um ator que entendesse suas propostas para a cena, que fosse capaz de participar do seu projeto. Para tal, mais uma vez vale ressaltar o papel da msica , a percepo de ritmo possibilitaria ao ator no apenas novas possibilidades de movimento, mas tambm o muniria de mais instrumentos para compreender a cena, sendo um instrumento do diretor para controlar os atores em cena. De acordo com Meyerhold, nos anos por volta de 1925:
Uma vez que precisvamos impedir a anarquia na interpretao do ator, aquilo que se chama ao interior, quando de repente o ator faz qualquer coisa que lhe passa pela cabea, nos propusemos, ento, tarefa de uma autolimitao no espao cnico, como se faz nas partituras musicais. Ali cada compasso est separado por um pequeno trao. Em cada compasso, h uma nota que se canta ou se toca, ou durante a qual se silencia. (MEYERHOLD in CAVALIERE, 1996, p.17)

Talvez seja exatamente nesse ponto que encontramos a maior contradio de Meyerhold no que diz respeito ao trabalho do ator. Se, desde o incio da sua carreira, reclamava o direito do ator de pensar enquanto atuava, e, posteriormente em sua carreira, buscava um novo ator,
30

De 1908 a 1917 Meyerhold experimenta cenas de cabar, por sua agilidade e ausncia de regras de uma tradio ver , THAIS, Maria. Na cena do Dr. Dapertutto. So Paulo: Perspectiva. 2009, p. 53-57.

40 por outro lado, como fica claro na citao acima, encontrava-se o desejo do controle total da encenao, controle este que perpassava o corpo do ator. Assim, encontra-se essa duplicidade em Meyerhold; por um lado, pode-se dizer que as suas contribuies no se restringiram percepo da importncia da cena, mas alcanaram tambm os processos de autonomia do ator, muito estimulados por suas prticas e escritos, e a busca de outras tcnicas com que o ator pudesse dialogar e treinar o seu corpo, por outro lado, no entanto, em sua prtica encontramos crescentes tendncias autoritrias em relao aos prprios intrpretes, buscando de algum modo que se adequassem aos modelos culturais que a revoluo russa e a primeira guerra exaltavam, que, nas palavras de Ladouceur, seriam os de soldados ou trabalhadores das fbricas. (2004, p.125) No entanto, inegvel seu legado no sentido da instrumentalizao do ator. Para finalizar, v-se que, em seus escritos tericos, Meyerhold no utiliza os termos dramaturgia da cena ou dramaturgia do ator propriamente ditos, mas que trabalha as principais ideias que geram estes conceitos. Discute, assim, os fundamentos da cena e a emancipao do ator quase sessenta ou setenta anos antes da expanso do conceito. Desse modo, quando essa expanso ocorre, simplesmente a constatao de uma prtica que j circula entre grupos e estudiosos do teatro, inspirados tambm por seus modelos, seus conceitos, seus princpios. Meyerhold participa, radicaliza essas experincias, trazendo uma cena que vale por si mesma e se torna o exemplo de um ator que busca sua potica, apresentando um modelo em que nem o diretor nem o ator so meros mensageiros da voz do autor.

41 Captulo 2 Dramaturgia do ator 2.1 Dramaturgia e teatro de grupo Como visto anteriormente, os sculos XX e XXI assistem mudana do conceito de dramaturgia, expanso que assinala uma nova maneira de pensar o texto dramtico, a cena, o ator e a suas relaes de poder. Aps a expanso do conceito do texto dramtico para a cena, o prximo passo talvez tenha-se dado em relao ao ator, sua interpretao e sua autonomia criativa, ou ao menos autonomia que se pode ter em uma arte coletiva e interativa como o teatro. De qualquer modo, essa discusso, como afirma Roubine (1982), trata de poder, nasce de uma antiga hierarquia que habita as artes e que define a quem cabe o status de criador, separando quem cria de quem executa, discusso que explicita uma cadeia de importncia. No entanto, ao longo do sculo XX, com a gradual valorizao do ator e de seu trabalho, muitos se debruaram sobre a difcil tarefa de verbalizar, decodificar, atribuir um mtodo a aspectos da criao teatral que foram historicamente associados intuio e inspirao, ou seja, aspectos percebidos como subjetivos que escapavam possibilidade de ser tomados como tcnicos, como o caso da performance do ator31. Assim, abundaram os estudos e investigaes que dizem respeitos a novos mtodos de interpretao, perpassando desde as tcnicas mais subjetivas e emocionais s mais objetivas e fsicas, variados tipos de treinamentos, ampla aproximao do trabalho do ator com a dana; pesquisas que, qualificando o ator tecnicamente e estimulando seu carter criador, conferiramlhe maior autonomia artstica32. Todas essas pesquisas so, simultaneamente, a razo e a consequncia da mudana de paradigma que liberta o ator da sua funo nica de reproduzir ideias alheias e o insere como objetivo em si, sua corporalidade, sua musicalidade, sua presena, como centro da criao. No que se tenha modificado, necessariamente, o trabalho do ator em si, que, em muitos contextos, modificou-se, em outros, no. Porm, modificou-se, principalmente, a percepo daquilo que , fundamentalmente, o trabalho do ator, sua relao com a autoria e sua funo no espetculo teatral. Desse modo, estabelecida no campo da percepo coletiva a importncia do trabalho do ator e de sua tcnica, criou-se o cenrio adequado s mudanas subsequentes, o que se
31

Ver DIDEROT, Denis. Paradoxo sobre o comediante. Guimares: Guimares Editora, 2000. Aqui o autor discute longamente a ideia, comumente aceita em sua poca, de que o trabalho do ator baseava-se exclusivamente em inspirao, e questiona a validade dessa teoria. 32 Ver ASLAN, Odete. O ator no sculo XX: evoluo da tcnica, problema da tica. So Paulo: Perspectiva, 2005.

42 materializou com o chamado teatro de grupo, que, afinal, viabilizou a consolidao do novo comportamento. Com efeito, diz-se genericamente que, na primeira metade do sculo XX, encontra-se a ascenso do diretor, que se confunde com a figura do encenador; e que, na segunda metade do mesmo sculo, encontra-se a ascenso de trabalhos coletivos, de trabalhos que assinam no s a encenao, mas tambm a prpria criao dramatrgica, formando o que hoje chamamos de teatro de grupo. No de se espantar que a primeira revoluo teatral do sculo XX acontea nas primeiras dcadas, diretamente associada ao esprito inconformista das vanguardas histricas e que a segunda revoluo acontea nos anos 60, revigorada pelas chamadas neovanguardas, que renovam seu esprito de recusa, mantendo-se, assim, fieis tradio da ruptura inaugurada no incio do sculo XX. Nos anos 60, o teatro encontra novos paradigmas contra os quais se rebelar e o teatro de grupo rebela-se contra o teatro excessivamente racional, naturalista, contra paradigmas burgueses, e ainda, contra autoritarismos, muitas vezes representados pelas figuras do dramaturgo e do diretor. Na atualidade, uma das possveis definies de teatro de grupo a que o compreende por [...] manifestaes teatrais que se definem pelo uso do treinamento do ator, pela busca da estabilidade do elenco, por um projeto de longo prazo e pela organizao de prticas pedaggicas. (CARREIRA, OLIVEIRA, 2004). Esse conceito costuma encontrar sua polarizao no que chamamos de teatro de diretor, o teatro no qual o modelo de criao se mantm fiel s prticas do incio do sculo XX definidas pela ascenso do encenador, ou seja, trabalha-se em um modelo de hierarquia definido em que o poder de deciso se coloca, incontestvel, na mo do diretor e se caracteriza, tambm, por um elenco rotativo, que, muitas vezes, encontra-se para realizar um nico trabalho e se pulveriza, cada um em busca de novas oportunidades. No entanto, vale notar que uma relao complexa a do diretor e do teatro de grupo, e que se apresenta, em sua origem, de modo menos polarizado do que nos parece primeira vista. Valria Maria de Oliveira33 (2005) situa na ascenso do diretor o retorno a estruturas grupais estveis, pois, com foco na pesquisa da linguagem teatral, muitos optaram por um elenco mais ou menos constante. Temos nesse modelo o caso de Andr Antoine (1858-1943) e seu Thtre Libre, e ainda Constantin Stanislawski (1863- 1938) no Teatro de Arte de Moscou.
33

Ver OLIVEIRA, Valria Maria de. Reflexes sobre a noo de Teatro de Grupo. Ilhus: UESC, 2005. Dissertaao de Mestrado

43 O retorno a estruturas estveis de grupo, que se inicia sob a tutela de um forte diretor, futuramente ir gerar crescente valorizao do grupo, onde o diretor, que, muitas vezes, no ser eliminado inteiramente, no mais reinar absoluto, uma vez que dever, sim, prestar contas a um coletivo. Surgem, assim, novos paradigmas para o teatro de grupo, que, no teatro contemporneo, encontrar as mais diversas combinaes de autonomia dos atores e soberania dos diretores. Sobre o teatro contemporneo, Carreira (2009, p. 8 aspas do autor) comenta:
A predominncia da direo foi paulatinamente deslocando a autoria do texto dramtico do centro dos processos de criao. A cena, no como transcrio do texto dramtico, mas como resultado da experincia concreta criou o espao no qual, atores de diretores tem uma presena fundamental na hora da produo de sentidos do espetculo. O prprio fato de que se tenham multiplicado as acepes do termo dramaturgia, surgindo inclusive expresses como dramaturgia do ator, indica que os deslocamentos de sentidos que experimenta o teatro implicam na transformao, no s de suas formas de criao, mas tambm da prpria noo de teatro, onde talvez o diretor aquele ser quase onipresente perca inevitavelmente espao.

Na citao acima, ao se referir autonomia de atores de diretores, Carreira relativiza a polarizao que se configurava ainda mais presente nos anos 70 do que na atualidade que se d entre teatro de grupo e teatro de diretor. Diz que hoje os atores de diretores possuem, sim, espao na criao de cena, e que o diretor, por mais centralizador que seja, j no ocupa o lugar de poder das dcadas anteriores. Mas, o importante a constatao do deslocamento de sentido que encontra reverberaes, ainda hoje, quando o diretor, ainda exercendo a sua funo hierrquica, encontra no ator um criador ativo do sentido da cena, e esse fenmeno se fortalece verdadeiramente com a ascenso do teatro de grupo. O teatro de grupo configura-se como um dos grandes fenmenos da prtica teatral do sculo XX, pois amplia as possibilidades de criao ao permitir aos atores e atrizes um espao de experimentao e construo de um novo paradigma de trabalho, um espao que confira maior autonomia ao coletivo. Esse fenmeno se configura como mais uma mudana no eixo de poder que o sculo XX assiste, e no sem certa ironia que se percebe que foi necessrio que o ator perdesse seu brilho de estrela e o renunciasse ao diretor para que um trabalho de grupo se configurasse, trabalho que em momento subsequente lhe devolveria esse poder. No se trata, no entanto, de um caminho temporal linear, pois a valorizao dessa prtica tem momentos de grande adeso e momentos de fragilidade, e os prprios grupos apresentam percepes heterogneas e diversos posicionamentos estticos. No Brasil, por exemplo, os anos 1960 e 70 marcam a ascenso e o fortalecimento do teatro de grupo, mas o modo como realizam suas produes o que entendem como fundamental, como definem seus protocolos de criao no poderia ser mais diferente.

44 Os anos 60 possuem uma sofisticada dramaturgia, privilegiando um teatro focado na palavra, no enredo, na msica, e apresentando cena nacional nomes como Augusto Boal (1931-2009), Oduvaldo Viana Filho (1936-1974) e Ariano Suassuna (1927). Esse teatro se caracterizou por seu forte cunho poltico, explorando a cena de modo a enfocar a discusso dos problemas sociais do pas; aqui encontramos o Teatro Arena (1953), o Teatro Oficina (1958), o Centro Popular de Cultura (1961) e o Teatro Opinio (1964), entre outros. J o teatro dos anos 70, por sua vez, possui um perfil poltico mais libertrio, mais experimental, corporal, menos aguerrido, com carter mais vanguardista e menos intelectualizado, destacando como metodologia de trabalho a criao coletiva, realizada pelos grupos de teatro Asdrbal que trouxe o Trombone (1970), Ornitorrinco (1977) e Mambembe (1976), entre outros. Os anos de 1980 so marcados pelo convvio de teatro de grupo e teatro de diretor, com nfase maior nos encenadores e uma tendncia estetizante da cena, com diretores como Antunes Filho (1929) e Gerald Thomas (1954), enquanto nos anos de 1990 o teatro de grupo novamente se sobrepe e pode-se observar o nascimento e a ascenso de muitos dos grupos que so referncia do teatro nacional, como Galpo (1982), Lume (1985), Cia dos Atores (1988) e Teatro da Vertigem (1991)34. No entanto, apesar de o trabalho do teatro de grupo ter tido vrios formatos, foi nos anos 70 que se radicalizou a experincia do coletivo e o questionamento das estruturas de poder. Mesmo sendo atravessado pelo estigma de amadorismo, foi a partir das criaes coletivas que o teatro pde amadurecer um novo modo de trabalhar em grupo que, com os seus acertos e desacertos, trouxe contribuies que permanecem no teatro contemporneo. Afinal, os processos de criao coletiva so considerados os antecessores dos processos colaborativos que, nos anos 90, vo trazer ainda mais inovaes para a cena brasileira. 2.2 A criao coletiva e a morte do autor Os anos 1970 possuem uma caracterstica toda especial que merece ser analisada, ao se estudar o teatro no Brasil. O teatro de grupo, que comea a se firmar com as companhias amadoras nos anos 50, explode em um teatro poltico e engajado que se pretende popular e musical e que, ao final dos anos 1960, incio dos anos 70, infelizmente, ser quase completamente desarticulado pela ditadura militar por meio do Ato Institucional nmero
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Para um panorama mais detalhado ver FISHER, Stela. Processos Colaborativos e experincias de companhias teatrais brasileiras. So Paulo: Hucitec, 2010. p.48.

45 cinco, o AI-5, que, em 1968, concedia ao Presidente da Repblica direitos extraordinrios e suspendia diversas garantias constitucionais (FILHO, 2006). O teatro que permanece no Brasil a partir da segunda metade dos anos 70 teve de lidar com as diversas restries que o regime militar lhe infligiu e divide seu espao com algumas tendncias principais; um teatro comercial, com um processo uniforme de produo para a execuo disciplinada de um texto teatral, muitas vezes comdias de costume; e um outro, que no possui a mesma politizao e nem pode-se posicionar com a assertividade da dcada anterior, mas que busca no grupo um novo teatro, tambm disposto a anular hierarquias internas e dissolver o limite das especialidades, marcando a diferena com relao ao modo dominante de produo e criao. (GARCIA in DIAS, CORDEIRO, OLINTO, 2006, p.221) Esse o teatro que trabalha com o que chamamos de criao coletiva. Os processos coletivos constroem um teatro que segue as tendncias mais anarquistas do movimento de contracultura e do movimento hippie, um teatro que, seguindo a tendncia internacional, radicalizou os processos coletivos no teatro brasileiro. Assim, os anos 1960 e 1970 trazem a ascenso do teatro de grupo por meio do que foi chamado de o Teatro Novo, de acordo com Oliveira:
O teatro Novo se definiu a partir das atividades de grupos tais como o Living Theatre, o Teatro Campesino, o Bread and Puppet Theatre, San Frascisco Mime Troupe, e das propostas de Peter Brook, do Teatro-Laboratrio de Grotowski, do Open Theatre, e finalmente do Odin Teatret de Eugenio Barba. Estes constituem os principais exemplos europeus e norte americanos [...] Os pontos comuns entre os grupos do Teatro Novo foram: a) Progressiva resistncia ao texto dramtico, em favor de uma elaborao dramtica que nasa, e se desenvolva no seio do grupo em estreito contato com o desenvolvimento dos trabalhos cnicos realizados para o espetculo. b) Crtica figura, e ao papel do diretor, com o objetivo de conquistar uma concepo cnica coletiva, ou seja, do grupo 8. c) Resistncia ao naturalismo como estilo teatral e, em particular, ao chamado mtodo stanislavskiano como tcnica de atuao. d) Interesse crescente pelo trabalho do ator, para o qual se trata de elaborar um novo mtodo, mediante exerccios e sesses sistemticas de laboratrio. e) No plano dos contedos, os elementos comuns do Novo Teatro estavam acerca, sobretudo, da rea poltica cultural e da nova esquerda americana e dos radicais (2009, p.14 aspas da autora).

Esse teatro se torna modelo para muitos grupos que buscam outros paradigmas de produo, de modo que os princpios de cooperativa e a organizao de prticas de longo prazo so uma resposta conformidade esttica e s praticas autoritrias do teatro de diretor. So, tambm, uma resposta as prticas autoritrias exercidas politicamente no Brasil e no mundo. Em meados dos anos de 1970 no Brasil, essas influncias geram o primeiro boom de teatro de grupo que trabalha com tcnicas de criao coletiva, como mostram os grupos de

46 teatro Asdrbal Trouxe o Trombone, Ornitorrinco, Vento Forte, Nis Aqui Traveiz e Mambembe, entre tantos35. So grupos diversos em repertrio e qualidade de encenao, mas que se propem a trabalhar com modelos de criao similares, a partir do improviso, da experincia pessoal, da experimentao de novas possibilidades cnicas e da cooperativa, coletivizando a criao, os lucros e a vida. a partir dessa dcada, tambm, que se intensificam a traduo e a publicao de livros da rea, trazendo novo flego pesquisa teatral brasileira, no apenas nas universidades, mas nas prticas teatrais como um todo. As publicaes teatrais eram espaos at ento dominados por jornalistas e/ou tericos do teatro, como Dcio de Almeida Prado, Brbara Heliodora, Sbato Magaldi, Anatol Rosenfeld e Yan Michalski, e se concentrava na crtica de peas e anlise textual. No entanto, nos anos 60, comeam a ser publicados autores/artistas internacionais com outras propostas e problemticas relacionadas as prticas teatrais, sua atuao, encenao, organizao e no apenas a sua literatura e teoria. A Preparao do Ator, de Stanislavski, ser publicado em 1964; Em Busca de um Teatro Pobre, de Grotowski ser publicado, em 1971; O Teatro e seu Duplo, de Artaud, ser publicado em 1985. So obras fundamentais e de grande impacto nas prticas teatrais brasileiras, por situarem o ator no centro do processo criativo e por confirmarem a desconfiana do teatro de grupo s prticas do teatro comercial, j definido, atravs de algumas conceituaes propostas por Bourdieu (2010, p.186), como um teatro que no prioriza pesquisa de linguagem, mas se concentra em retorno financeiro imediato. Para o contexto das criaes coletivas, a relao com a teoria teatral no pode ser vista de modo uniforme, pois varia de grupo para grupo. Asdrbal Trouxe o Trombone, por exemplo, possui uma atitude quase anti-intelectual, mas no esse o caso do Ornitorrinco, que dialoga com tericos e dramaturgos como Brecht, Strindberg e Jarry, sempre atualizando-os a partir de improvisos e releituras, sempre enfatizando o direito coletivo de decidir sobre a obra toda36. Se os processos democrticos, em nvel nacional, mostravam-se inviveis naquele contexto, as vivncias artsticas coletivas seriam baseadas nas prticas coletivas. Sob o duro regime militar, floresce um teatro com certo descaso pelas regras, hierarquias e divises,
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Ver NICOLETE, Adlia. Criao coletiva e processo colaborativo: algumas semelhanas e diferenas no trabalho dramatrgico. Revista Sala Preta, n.2, 2002. Disponvel em: <http://www.eca.usp.br/salapreta/sp02.htm>. Acesso em: dezembro 2011. Ver FERNANDES, Silvia. O trombone de Asdrbal e as atraes do Ornitorrinco: Em busca de uma linguagem no Brasil dos anos 70. In: SILVA, Armando Srgio da (Org.). J. Guinsburg: Dilogos sobre o teatro. So Paulo: EdUSP, 2002. p.37-46.

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47 situando na prpria vivncia artstica e no modo de produo a real crtica poltica de seu tempo. Sobre as prticas dos grupos que trabalharam com Criao Coletiva, Dcio de Almeida Prado comenta:
Em vez de desmembramento de funes de qualquer empresa comercial bem organizada, esses conjuntos propem-se a criar coletivamente, durante os ensaios, ao sabor das improvisaes de cada interprete. Texto e espetculo nascem assim, lado a lado, produtos do mesmo impulso gerador enunciando no experiencias e emoes alheias, mas vivencias especificas do grupo. O encenador, neste caso, menos mestre que agente cataltico, nada impedindo que seja auxiliado por um escritor, desde que este renuncie aos seus antigos privilgios e aceitando trabalhar em equipe e para equipe. (1988, p.129)

Prado aponta que, nesse contexto, o diretor de teatro encontra, de modo geral, sua funo esvaziada, se vista a forma como exercida anteriormente. No entanto, essa definio negativa talvez no seja a adequada, pois o que encontramos talvez seja mesmo uma expanso de sua atividade. O diretor, nesse contexto, embora menos absoluto em sua vontade, depara com a tarefa de articular as vontades coletivas, de considerar e sintetizar as opinies propostas e at mesmo divergentes em um todo organizado, de acordo com o ideal do grupo. Afinal, o fundamental seria que o resultado mantivesse a caracterstica do grupo e, assim, fosse de fato uma criao de todos. Essa prtica descentralizadora realiza-se com o acmulo de funes, em que todos os artistas se responsabilizavam por todas as reas da criao: cenrios, figurinos, sonoplastia, marcaes espaciais e at composies de msicas eram pensadas, concebidas e realizadas pelo grupo. E, se por um lado, perdia-se o hbito de trabalhar com profissionais especializados, por outro, ampliava-se a apropriao dos atores em relao a cada aspecto do espetculo, trabalhando a formao de um artista mais completo, cujas habilidades no se restringem atuao. Seguindo essa linha de raciocnio, ao analisar o lugar do ator no teatro coletivo dos anos 70, especificamente nos grupos Asdrbal Trouxe o Trombone e Ornitorrinco, Silvia Fernandes (in SILVA, 2002, p.43) pondera:
Percebe-se que o trabalho do ator em ambos os casos sofreu uma mudana de eixo. Em primeiro lugar porque o ator deixa de ser um especialista na arte de interpretar personagens. Resultado de um novo processo de trabalho, no mais o encarregado da representao de uma personagem, desenhada por um texto e dirigida por um encenador, mas aquele que adapta ou cria textos, imagina, concebe e as vezes executa cenrios e figurinos, organiza marcaes, compe msicas. Enfim, deixa de ser apenas um ator, se entendermos essa funo como aquela do criador que metamorfoseia na personagem, consubstanciando a representao.

48 Com a nfase no grupo, revela-se questionada a noo de autoria e talvez nesse exemplo encontrem-se os fundamentos para a famosa discusso sobre a morte do autor, que data da mesma poca, uma vez proposta nos anos 60. Para pensar esse fenmeno, Barthes (1988) nos coloca duas questes acerca da autoria: a primeira, ao dizer que todo texto no seno um tecido de citaes, sadas dos mil focos da cultura. (p.69). Ou seja, que todo o texto uma criao cultural, de todos, pois um texto feito de escritas mltiplas, sadas de vrias culturas e que entram umas com as outras em dilogo, em pardia, em contestao; a segunda, que, todavia, h um lugar em que essa multiplicidade se rene, e esse lugar no o autor, como se tem dito at aqui, o leitor.(BARTHES, 1988, p.70). Desse modo, Barthes, ao enfatizar que um texto uma produo cultural, diminui a importncia dada pessoa que escreve, ou, ainda, afirma que se torna irrelevante quem escreve, j que escrever perder a identidade. A partir dessa reflexo, pode-se registrar que, se coerente afirmar que toda produo teatral, no apenas na criao coletiva, pode ser considerada um tecido de citaes, tambm notvel que, nos processos de criao coletiva, esse aspecto se torna mais evidente, mais marcado, e ser enfatizado pelo fato de que muitas vezes a dramaturgia, elaborada coletivamente, ser assinada com o nome do grupo e no com o nome de uma pessoa. Isso se d porque, na criao coletiva, a dissoluo do autor se torna uma questo consciente, fato discutido, enfatizado e, inclusive, desejado, tornando-se objetivo do grupo um trabalho onde cada individualidade possa reconhecer a criao como sua, cada integrante acrescentando um fio que, ao final, no ser uniforme, mas mltiplo, de todos, da cultura, inclusive. A criao coletiva percebe essa necessidade e dialoga com esses conceitos, como evidenciado na fala de Hamilton Vaz Pereira, diretor do grupo Asdrbal Trouxe o Trombone:
Na criao de um espetculo pra gente, ficou importante no deixar na mo de um ator ou de um diretor a cabea geral do espetculo. A primeira atitude, ento, era abolir o autor: o grupo seria o autor da transao. Essa descentralizao do autor e do diretor tem a ver com um caminho prprio do grupo em acreditar que se as pessoas esto dentro de um esquema de produo pra se sustentar, pra comer as custas de seu prprio trabalho, elas deveriam ter uma capacidade maior de imaginar, de querer, de produzir arte, ou produzir teatro. Somos vrias sensibilidades dentro de um espetculo e no a sensibilidade de um autor ou de um diretor a quem todo o grupo est filiado. (HAMILTON apud FERNANDES in SILVA, 2002, P. 42)

Cada aspecto, cada pessoa do teatro contribui para a formao de um texto que se unifica no pblico. E essa percepo de autoria difusa , muitas vezes, apresentada pela expanso do conceito, quando todos os elementos que compem a cena reivindicam uma

49 dramaturgia e, como Barthes, que enfatiza a funo no receptor, pode-se chegar, no limite, at a conceituao de uma dramaturgia do espectador. Desse modo, os caminhos se transformam quando o pblico no mais vai assistir pea de um autor, nem a sua releitura por um diretor e seu posicionamento diante de uma obra, mas obra de um coletivo que, ao se propor a apagar as fronteiras de autoria, insere todo o grupo nesse espao, dialogando tambm com as reflexes de Foucault sobre autoria. Foucault, alis, debrua-se sobre essas questes em sua palestra O que um autor?, ao perguntar quem o autor, o que um autor, o que significa um autor e seu nome, e assim problematiza a questo:
[] um nome de autor no simplesmente um elemento de um discurso (que pode ser sujeito ou complemento, que pode ser substitudo por um pronome etc.); ele exerce um certo papel em relao ao discurso: assegura uma funo classificatria; tal nome permite reagrupar um certo nmero de textos, delimit-los, deles excluir alguns, op-los a outros. Por outro lado, ele relaciona os textos entre si. []o fato de que vrios textos tenham sido colocados sob um mesmo nome indica que se estabelecia entre eles uma relao seja de homogeneidade ou de filiao, ou de autenticao de uns pelos outros, ou de explicao recproca ou de utilizao concomitante. Enfim, o nome do autor funciona para caracterizar um certo modo de ser do discurso: para um discurso, o fato de ter um nome de autor, o fato de que se poder dizer isso foi escrito por tal pessoa, ou tal pessoa o autor disso, indica que esse discurso no uma palavra cotidiana, indiferente, uma palavra que se afasta, que flutua e passa, uma palavra imediatamente consumvel, mas que se trata de uma palavra que deve ser recebida de uma certa maneira e que deve, em uma dada cultura, receber um certo status. (2009, p. 273-274)

Assim, Foucault, ao trazer essa discusso, apresenta a noo de que o nome do autor traz certa qualidade para um discurso, apresenta uma filiao, torna a obra homognea, o eixo central que atenua ou explica as contradies presentes na obra. Posteriormente, Foucault explicita seu entendimento de que o que foi chamado de morte ou apagamento do autor no se refere a uma morte direta do sujeito, mas sim a um suposto apagamento do indivduo no ato da escrita. Mais ainda, da necessidade do apagamento do sujeito em prol das formas prprias do discurso. Foucault (2009, p.279) enfatiza que o apagamento do autor nos permite pensar no que denomina de funo autor, que, na sociedade ocidental, foi problematicamente associada a um indivduo, mas que o transcende, j que essa funo uma construo social que objetiva, entre outros aspectos, organizar discursos, dar-lhes importncia. Assim, o teatro de grupo, especialmente a criao coletiva, talvez a representao maior da funo autor, j que, afinal, sinaliza que a autoria, se no uma pessoa, pode ser exercida por um coletivo, como construo declarada. Essa abordagem enfatiza que a funo autor j no se localiza em uma individualidade, mas em toda a comunidade que a produz.

50 De fato, como afirma Foucault, ao autor se associa um status que, enquanto ideia, caro sociedade ocidental. No teatro, isso no se d de modo diverso. A autoria, aqui representada pela expanso do conceito de dramaturgia, busca o espao de homogenizar a obra, de assumir a funo central da figura que a unifica, singularmente e em conjunto. A diferena que, nos anos 70, esse espao foi gradativamente ocupado no por uma pessoa, mas pelo grupo. 2.3 O teatro colaborativo e a dramaturgia do ator Nos anos 90, ocorre o segundo boom de teatro de grupo no Brasil, fato que, alm de seus aspectos ideolgicos, como a priorizao de um teatro de grupo, maior possibilidade de pesquisa e amadurecimento esttico pela continuidade, marca importante estratgia para a sobrevivncia artstica, principalmente do teatro realizado fora do eixo Rio - So Paulo, de grandes produes e patrocnios privados, que possui no trabalho coletivo maior possibilidade de apoio nos editais pblicos37. Pode-se dizer que, como caracterstica geral, todos os trabalhos de um teatro de grupo so munidos de grande interdependncia. No entanto, entre os possveis modos de trabalhar coletivamente e produzir teatro, destaca-se o que foi denominado de processo colaborativo, prtica que tem-se tornado cada dia mais comum no Brasil. Esse modo de produo desperta interesse pelo alto grau de autonomia que concede ao ator e por ser considerado uma metodologia que se desenvolveu a partir da reviso de alguns aspectos dos processos de criao coletivas, que se intensificam nos anos de 1970. Sobre processo colaborativo, Fischer considera:
Conceitualmente, entende-se por processo colaborativo o procedimento de grupo que integra a ao direta entre ator, diretor, dramaturgo e demais artistas, sob uma perspectiva democrtica ao considerar o coletivo como principal agente de criao e aglutinao de seus integrantes. Essa dinmica prope o esmaecimento das formas hierrquicas de organizao teatral, embora com imprescindvel delimitao de reas de trabalho e delegao de profissionais que a representam. (FISCHER, 2010, p.61)

No teatro colaborativo, como nos processos de criao coletiva, todos participam da montagem em todos os seus aspectos. No entanto, diferentemente da criao coletiva, existem funes delimitadas, diferenciadas, distribudas pela habilidade e interesse: diretor, ator, figurinista, cengrafo e dramaturgo. Essas funes, entretanto, so diludas e sempre abertas a discusses e opinies, muitas vezes abertas at participao direta de membros inicialmente
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Ver COSTA, In Camargo. Teatro de grupo contra o deserto do mercado. Revista ArtCultura/UFU, Uberlndia, 2007, v. 9, n. 15. p. 17-29. Disponvel em: <www.artcultura.inhis.ufu.br/>.

51 no designados atividade. Isso gera no grupo maior senso de autoria sobre o total da criao e, mesmo que as assinaturas sejam diferenciadas em funes, em ltima instncia, tudo pertence ao grupo. No entanto, se, por um lado, esse modo de trabalho produz maior autonomia artstica e maior compreenso do todo, possibilitando ainda maior viabilidade de retorno financeiro, pela versatilidade do artista, por outro, isso no ocorre sem riscos para a obra. Gilberto Gawronski, em artigo sobre o processo criativo de Meu destino pecar, desenvolvido nos moldes de processo colaborativo com a Cia dos Atores em 2001, critica a tendncia contempornea da multifuno dos atores:
No resta dvida de que so atores criadores, mas a necessidade muitas vezes de interferncia no trabalho da equipe de criao tira o elenco do seu envolvimento com a atuao propriamente dita. Vivi no processo de Meu destino pecar uma perda muito grande de energia, que, na minha viso, no faz parte do trabalho do ator. [...] Quando um ator da companhia exerce, alm da funo de atuar, outra atividade de criao, fica difcil ausent-lo de todo o processo exaustivo que o de surpreender o intrprete com os elementos da cena, pois ele est presente na prpria metodologia de trabalho, que sempre me parece extremamente instigante no processo teatral. Isso no cabe nica e exclusivamente no caso da cia, mas tambm quando atores so os produtores de seus espetculos. (GAWRONSKI in DIAS, CORDEIRO, OLINTO, 2006, p.187)

Se, nas criaes coletivas, o risco se dava pela falta de profissionalizao dos artistas envolvidos nos elementos tcnicos, nos processos colaborativos os riscos so outros, e devem ser levados em conta. So riscos que, por sua vez, tendem a ser negligenciados pela crtica teatral, que, pelo trabalho muitas vezes renovador proposto pelas companhias que trabalham com essa metodologia, esquecem-se de que existem igualmente trabalhos ineficazes, que se perdem nos processos de criao. Gawronski observa mais adiante, em seu texto, que, ao escolher essa metodologia de trabalho, o artista se insere em trgica dualidade, pois, enfatiza, ao se aproximar do seu ofcio, exercendo mais funes, dele se afasta, por uma impossibilidade de investir mais tempo e energia na atuao. Assim, o que gera maior autonomia artstica e apropriao da obra de arte pode exaurir e dividir a ateno dos atores da sua funo principal e, ainda, atrapalhar as estratgias da direo no sentido de instigar a criatividade dos intrpretes. Apesar das implicaes positivas e negativas desse tipo de processo, inegvel a qualidade dos trabalhos de muitos grupos que se utilizam dessa metodologia, inclusive a qualidade do espetculo ao qual o autor se refere, Meu destino pecar. Em verdade, todo processo criativo tem seus prprios riscos, e, muitas vezes, prefervel o de se exceder,

52 experimentando novas estticas e procedimentos de criao, do que o risco de no ultrapassar as linhas do seguro e previsvel. De qualquer modo, a diviso de funes no o nico elemento que caracteriza os processos colaborativos. Nesse sentido, Garcia afirma:
O mais interessante do chamado processo colaborativo no a definio das especialidades que se mantm sem diluio no processo de criao coletiva, mas o fato de que a composio do grupo, a cada processo de criao, altera-se para encontrar a composio justa, necessria para aquele trabalho em particular. (GARCIA in DIAS, CORDEIRO, OLINTO, 2006, p. 229)

Garcia enfatiza ainda que o colaborativo dos processos colaborativos no se restringe somente s pessoas no pequeno crculo do grupo teatral, mas que comum que esse crculo se abra para a associao com diferentes diretores, dramaturgos, preparadores vocais e corporais, e at atores, ampliando as possibilidades de atender s demandas de um espetculo especfico e de renovar as tcnicas e experincias do grupo. Exemplos desse modo de trabalho no faltam. O Grupo Galpo e o Lume trabalham frequentemente em parceria com diretores e atores. A Cia dos Atores trabalhou com uma variedade de dramaturgos e atores, alm de preparadores e uma equipe tcnica, que, muitas vezes, sofre ainda maior variao e colaborao. Essas experincias de colaborao tm sido, inclusive, cada vez mais estimuladas por meio dos editais pblicos, no apenas na colaborao entre profissionais, mas entre grupos. No que diz respeito a riscos e dramaturgia, os processos colaborativos, diferentemente daqueles das criaes coletivas, costumam trabalhar com a presena de um dramaturgo para elaborar o material dos atores em um texto dramtico de maior eficcia. Afinal, a grande crtica que se fez s criaes coletivas dos anos 70 era a falta de eixo dramatrgico, o que colocava o espetculo em risco de cair no caos ou perder-se na falta de forma. De todo modo, a chave desse processo criativo encontra-se em no mais distanciar a cena do texto, no mais privilegiar um sobre o outro, mas, principalmente, associar sua construo, de modo que no haja precedncia, com um dramaturgo para eliminar as arestas. Ainda falando de dramaturgia, o processo colaborativo tende construo dos prprios textos e, quando esse no o caso, produzir uma real apropriao do texto dramtico, com a liberdade de criar junto e a partir dele. Assim, trabalha-se na criao ou reelaborao do texto dramtico a partir de discusses e exerccios, com a colaborao de um dramaturgo que se envolve nos ensaios e que tem por funo no apenas organizar o material produzido pelos atores, como na criao coletiva, mas tambm propor, organizar, fundir, suprimir, eliminar.

53 importante frisar que o dramaturgo tambm possui autonomia de criao e est em p de igualdade com os outros artistas do processo, ou seja, se no o nico criador, isso no significa que no seja criador tambm. Sobre a funo do dramaturgo, Nicolete esclarece:
Tudo que produzido em sala de ensaio devidamente apreciado, discutido e registrado pelo dramaturgo at um ponto que se julgue satisfatrio quanto aos propsitos originais. O dramaturgo, que pode ou no estar presente em tempo integral, intervm com ideias, encaminhamentos e sugestes de texto/cena, transforma as sugestes dos atores que, muitas vezes, podem no ter estrutura dramatrgica em ncleos de ao; elabora a sntese de elementos que se repetem ou que so similares; insere dados, promove a unidade textual, sem as amarras da quase obrigatoriedade de conservar o material individual criado pelos atores o que, veremos, uma das principais caractersticas da criao coletiva. (NICOLETE, 2002)

Para a construo do material a ser utilizado, o dramaturgo assiste aos ensaios e, a partir das propostas de cena e texto dos atores, comea a desenvolver um texto que ser escrito e reescrito de acordo com as opinies do grupo e das necessidades da cena, mas que tem sua verso final dada pelo dramaturgo em vista da funo que detm no grupo. No processo colaborativo, a funo dramaturgo sofre uma transformao considervel, ao ter de dialogar diretamente com as vontades do coletivo, direcionando muitas vezes o foco para o trabalho do ator nos vrios nveis da criao, seja na elaborao da cena, seja na elaborao do texto. Isso configura um novo modo de criao. Os processos que geram o que hoje chamado de dramaturgia do ator ou o conceito de ator-criador j se mostram consideravelmente ativos nos anos 60, apresentando no apenas outro modo de trabalho do ator, mas outro modo de perceber o ator e seu trabalho dentro do contexto criativo. E o conceito ora utilizado para se referir aos novos modelos de trabalho do ator, ora para se referir ao novo modo como percebido. O conceito, alis como todos os conceitos da dramaturgia expandida, pode ser questionado no que tange sua preciso semntica, pois usado de modos diversos. Para De Marini, dramaturgia do ator significa que este ser responsvel por sua inveno e composio, que tem por objeto as aes fsicas e vocais. (DE MARINI apud STELZER, 2010, p.8). Assim, no seria necessrio trabalhar ativamente na composio da dramaturgia, para trabalhar com dramaturgia do ator. Na mesma linha, Andr Carreira, em artigo j citado, registra que esse conceito no se refere apenas a criaes como as compreendidas no teatro de grupo pois mesmo atores que atuam com diretores tradicionais tm adquirido maior autonomia criativa. De fato, esse aspecto deve ser considerado, pois seria realmente coerente afirmar que atores que no trabalharam com esse modelo especfico no poderiam ser considerados atores-

54 criadores? Ser que possvel dizer que uma atriz como Cacilda Becker (1921-1969) no foi uma atriz-criadora? Ainda assim, esse processo se acentua nos trabalhos de grupo e, mais ainda, nos processos coletivos e colaborativos, e talvez tenham sido de fato grandes responsveis pela divulgao dos novos modos de trabalho do ator, como enfatiza Freitas (2010,p.4):
Com estas novas experincias colaborativas, a concepo de dramaturgia passaria a ser utilizada, a partir dos anos 1980, enquanto processo de composio artstica, que designaria no apenas as funes do autor do texto, mas tambm as da constituio da escrita cnica, da qual participaria o diretor e sua equipe de criao, incluindo o ator-criador, um importante elemento deste processo, no que passou a se denominar dramaturgia do ator.

O termo dramaturgia do ator vem sendo utilizado no apenas em espetculos que pressupem a autonomia do ator e forte colaborao no processo de organizao e criao da cena, mas representa a prpria mudana de compreenso da autoria da cena. O ator torna-se o elemento central para a criao do espetculo no momento em que ele relaciona a sua escritura potica com os outros elementos teatrais. O importante descobrir os dispositivos de que o ator dispe para criar teatralidade. Eugenio Barba diferencia o que define como montagem do ator e montagem do diretor. A montagem do ator no necessariamente depende da presena de um diretor ou de um texto teatral, um espao livre onde o ator se utiliza do domnio de seu material pr-expressivo e de suas matrizes codificadas para investigar variaes dessas matrizes no tempo e no espao e diversas formas de conect-las, organizando e aprimorando seus cdigos de representao. Mais tarde, ser funo do diretor organizar esse material disponibilizado pelo ator. Barba ainda define dramaturgia como o trabalho de aes ou sequncias organizadas de aes (1995. P.68). A partir dessas definies, compreende-se que, se um ator define o conjunto de aes de uma cena, sua partitura contribui tambm para a dramaturgia do espetculo, tornando-se ele mesmo autor. Indo talvez ainda mais longe, pode-se verificar que, no limite, esse processo denominado dramaturgia do ator surge como consequncia direta da ascenso do trabalho de grupo em que, com relaes de poder flexveis e os atos criativos divididos, cada participante pode denominar-se autor seja de um texto, de uma cena ou de uma partitura de movimentos. Assim, a dramaturgia do ator surge de uma experincia de grupo em que todos assinam a responsabilidade artstica e criativa de compor um espetculo. A dramaturgia do ator um conceito que vem sendo utilizado pelos artistas e pesquisadores brasileiros para falar de um fenmeno relativamente recente no qual o ator se configura como o centro do processo criativo. Visto por essa perspectiva, cria-se um espao de

55 grande autonomia, o que no significa necessariamente que o ator ser o nico a tomar decises, ou seja, no significa que no se divida o poder de deciso com um grupo de trabalho, ou que no se reporte a um diretor. Assim, discutir o conceito de dramaturgia do ator significa abordar a questo sob outras perspectivas, e aqui destaco dois aspectos: primeiro, analisar o processo que leva o conceito de dramaturgia a se expandir e, segundo, talvez mais importante, discutir os caminhos que nivelam a hierarquia teatral e que induzem o ator a se colocar ativamente como criador e no apenas assumir o papel de interpretar a criao de outrem. 2.4 A Cia dos Atores Um estudo de caso Fundada em 1988, sob a direo de Enrique Dias, a Cia dos Atores um dos grupos de teatro mais emblemticos da cena contempornea brasileira, e talvez seja tambm um dos grupos responsveis pela renovao e explorao de novas possibilidades estticas e dramatrgicas. De fato, como prprio nome do grupo enfatiza, a Cia um grande exemplo da autonomia dos atores, onde o conceito de dramaturgia do ator no apenas associado ao grupo, com frequncia, mas escolhido pelos prprios integrantes para descrever sua prtica38, tornando-se, assim, um estudo de caso adequado. A Cia dos Atores se insere nos mais novos modos de criao da cena e, embora a maior parte do grupo se sinta mais confortvel dentro do conceito de processo colaborativo, alguns acham que, em determinados espetculos, como no caso da pea A bao qu, o processo tenha-se aproximado mais dos moldes da criao coletiva39, demonstrando que a flexibilidade exigida nos processos criativos desafia quaisquer necessidades de conceituao. No entanto, talvez o ponto fundamental seja simplesmente o fato de que os intrpretes ocupam um lugar de destaque na elaborao da cena, como explicitado nas palavras do ator Marcelo Valle:
Na trajetria da cia bastante comum que ns, os atores, estejamos envolvidos diretamente na criao da dramaturgia. uma caracterstica marcante do nosso trabalho, que sempre nos confere bastante autoridade na cena. Muitos espetculos foram concebidos a partir de improvisaes e exerccios. Em muitos ensaios discutimos trajetrias, elaboramos conceitos e definimos falas. E mesmo em outros, em que o texto era o ponto de partida, nos sempre o antropofagizvamos no processo de apropriao, fragmentando e rearrumando as cenas, inserindo conceitos e criando dilogos. (VALLE in DIAS, CORDEIRO, OLINTO, 2006, p.98)


38

Vemos no livro Na companhia dos atores: ensaios sobre os 18 anos da Cia dos atores artigos de Enrique Diaz, Silvia Fernandes e Fbio Cordeiro que se utilizam dessa terminologia para refletir sobre a Cia. 39 Ver DIAZ, Enrique, CORDEIRO, Fbio, OLINTO, Marcelo. Na companhia dos atores: ensaios sobre os 18 anos da Cia dos atores. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2006. Depoimentos, p. 209-214

56 Se na Cia dos Atores encontram-se os principais elementos que constituem a formao do que aqui se definiu por processos colaborativos, como um grupo estvel, com forte autonomia dos artistas, onde se trabalha com funes definidas e abertas, emerge um elemento pouco usual, que talvez defina a esttica do grupo: um diretor que, sendo ator, tambm atua nos espetculos. Esse fato caracteriza um grupo que possui um ponto de vista que privilegia a funo atoral e tambm um diretor que compartilha as angstias dos atores nos processos criativos. Atores dentro da cena e atores fora da cena, atores criando a cenotcnica e atores dirigindo atores. Como resultado, no apenas os modos de criao so compartilhados, mas ainda evidencia-se um grupo que privilegia o trabalho do ator nos espetculos em detrimento, muitas vezes, da narrativa ou literatura. Sobre estas questes, Fernandes pontua:
Ja no se trata da criao coletiva dos grupos, nem tampouco da escritura autoral dos encenadores. evidente que Diaz faz parte de uma companhia em que tambm ator, demarcando um territrio de escolhas de encenao sem deixar de compartilhar os meios de criao da performance.(...) Paradoxalmente, a autoria coletiva garantida pela delimitao de funes claras, e caminha pari passu com uma autoria individual que aparece, por exemplo, na composio original de cada ator, reconhecido por uma marca prpria, sem que por isso deixe de funcionar como um dos enunciadores do coletivo. (FERNANDES in DIAZ, CORDEIRO, OLINTO, 2006, p. 42.)

O aspecto mais paradoxal do tipo de metodologia que o processo colaborativo: a criao simultaneamente individual e coletiva. Se, por um lado, verdadeiro que esse mtodo de trabalho esvazia a discusso de autoria, ou mesmo a expande ao infinito, seria igualmente simplista desconsiderar a mo forte e a liderana que a direo de Diaz exerce no grupo. Esse aspecto de tal modo acentuado que Silvia Fernandes (2010), ao descrever a Cia dos Atores em outro artigo, apresenta o que considera ser as duas caractersticas fundamentais do grupo: primeiro, a importncia dada ao intrprete, ao ator; e, segundo, o carter esttico de seus espetculos, que se organiza na figura do diretor Enrique Diaz. como se a companhia acumulasse as duas revolues dramatrgicas anteriores, o ator e o encenador, de modo que dramaturgia textual se acrescenta a dramaturgia da cena e a dramaturgia do ator, sem, no entanto, ocupar um local de centralidade. Outro aspecto importante a ser enfatizado nesse tipo de processo criativo o fato de que, com tantos colaboradores, talvez no seja o caso de definir de quem a voz, quem o autor. Ao examinar, por exemplo, a ficha tcnica de um espetculo do grupo como Melodrama, pode-se ver, considerando-se apenas os tpicos relacionados aos aspectos textuais e orientadores, que Enrique Diaz assina a direo e concepo; Filipe Miguez atua como

57 dramaturgo; Filipe Miguez e Enrique Diaz so os roteiristas; e Elena Sorez e Isabel Muniz Lyra atuam como colaboradoras no roteiro. Se acrescentado o fato de que tudo foi definido, como destacado na fala de um dos atores, a partir de improvisos, exerccios e cenas propostas pelos atores que, nas palavras de Fernandes citadas acima, deixam sua composio original, talvez seja mesmo impossvel de falar de autoria, de um criador nico. Talvez, pensando nas palavras de Cordeiro,40 a pergunta seja: Como surge este autor, atravs de que condies? (2006, p.127).

Imagem 3


40

CORDEIRO, Fbio. Processo, colaborao e identidade na Cia dos Atores. In DIAZ, Enrique, CORDEIRO, Fbio, OLINTO, Marcelo. Na companhia dos atores: ensaios sobre os 18 anos da Cia dos atores. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2006. p. 125-137.

58 No que diz respeito s condies que permitem essa rede de autoria e metodologia de trabalho, recorre-se aqui ao pesquisador Jos da Costa,41 que, ao estudar as novas dramaturgias produzidas pelo teatro contemporneo brasileiro, entre eles a Cia dos Atores, explicita o formato de criao que permite uma contribuio mais democrtica de seus participantes. Costa reflete que apenas a partir do experimentalismo dos anos 60 se constri um teatro que rompe com o sequenciamento hierrquico das criaes, procedimento que nivela os criadores e at possibilita a maior insero de colaboradores, uma vez que se trata de interveno em um material que ainda no est fechado, concludo. Explica Costa que a organizao do antigo teatro onde primeiro se aproximava do texto do autor, para depois chegar-se concepo do encenador e, por fim, ao trabalho dos atores materializa a hierarquia criativa e a mantm, de modo que a substituio desse procedimento que ele chama de trabalho conjugado, por si s, amplia possibilidades e gera uma nova cena. Aponta ento as caractersticas desse teatro construdo coletiva e simultaneamente:
De fato, o trabalho conjugado (da dramaturgia, da realizao cnica e da atividade dos atores) na criao teatral participativa, compartilhada e processual gera, frequentemente, uma cena fortemente ambgua e incerta (quanto a referncia ao mundo e histria), muitas vezes priorizando o trabalho fsico do ator, a imagem cnica, a sonorizao do espetculo e sua dinmica espacial. O produto textual quase sempre uma dramaturgia desdramatizada (porque construda fora dos padres dramticos da progresso da tenso, da priorizao dos dilogos como canal de veiculao de informaes dos personagens bem definidos e diferenciados entre si etc.) e problematicamente narrativizada, porque, entre outras razes, a posio do narrador ou foco narrativo no se constitui como um lugar e uma atualidade temporal mais ou menos seguros de onde se olha e comenta o mundo. (COSTA, 2009, p.2931)

Assim, explicita-se um novo modo de abordar a criao artstica e a escrita de textos teatrais: o trabalho conjugado. Nessa abordagem, Costa define e descreve a metodologia e as consequncias que os novos processos criativos trazem para a dramaturgia contempornea. Destaca que existe certa equivalncia entre forma e contedo, em que uma define o outro e vice-versa. Assim, reitera Costa, modificando-se o processo, modifica-se o resultado. No entanto, no se pode recair na explicao simplista de que possvel encontrar uma metodologia que d conta de todas as montagens. Cada processo possui sua especificidade que deve ser considerada, pois, como afirma Cordeiro, [...] o processo de criao da Cia seria


41

COSTA, Jos da. Teatro contemporneo no Brasil: Criaes compartilhadas e presena diferida. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2009.

59 constitudo pela flutuao de procedimentos, que se renovam a cada trabalho, em funo do universo temtico ou ficcional escolhido. (2006, p.125)

Imagem 4 De modo geral, parece que a metodologia de trabalho, para a criao, segue um caminho que se desenvolve a partir de aulas corporais e pesquisa terica, mas o modo como isso articulado varia de espetculo para espetculo. Esses dois aspectos, o intelectual e o corporal, esto sempre presentes, mas a criao da cena, na Cia dos Atores, sempre passa pelo ldico, pelo jogo, pela provocao fsica. Especial ateno o grupo d ao aspecto corporal dos atores, em certos momentos construindo verdadeiras cenas de dana no palco42. A partir de um modo colaborativo de trabalho, o grupo vem construindo dramaturgias prprias, produzindo um teatro coletivo cujas obras apresentam, como principais caractersticas, a multirreferencialidade, a multiplicidade de tratamentos estilsticos dentro do mesmo espetculo, um certo desrespeito pela narrativa e pela fico. Nas palavras da atriz Drica Moraes, a irreverncia o trao que permeia toda a obra.(2006, p.119)
42

Como podemos ver pela afirmao de Silvia Fernandes Dessa unio de dana e teatro [refere-se ao espetculo A morta] originam-se as mais belas passagens do espetculo, em que os corpos em estado de urgncia desencadeiam situaes de poesia cnica, musical e coreogrfica. E provam que a categoria adequada para dar conta do teatro contemporaneo no mais a ao dramtica, mas a situao cnica, responsavel por uma dinmica particular de estados teatrais. (FERNANDES in DIAZ, CORDEIRO, OLINTO, 2006, p. 51)

60 De acordo com Silvia Fernandes (2010), um outro aspecto do trabalho do grupo se d pela forte aproximao com a arte da performance, na qual as figuras dos atores se mostram presentes e o artificialismo da cena explicitado, num jogo de aproximao emocional e afastamento. De fato, esse jogo proposto ao espectador por meio de variadas tcnicas dramatrgicas e jogos cnicos, como, por exemplo, com a tcnica de coringamento, que impede o espectador de se aproximar demasiado de um personagem de modo a confundi-lo com uma pessoa. Quando a aproximao emocional acontece, as regras do jogo mudam, gerando um estranhamento que afasta43. claro que essa aproximao e afastamento so apresentados ao pblico por diversas tcnicas; o vdeo, a msica, o coringamento, o humor etc. Ao estudar a Cia dos Atores, v-se que sua pesquisa no se restringe linguagem, o que correria o risco de se transformar num produto hermtico. Ao contrrio, dialoga com o pblico, com a atualidade; nas palavras de Enrique Diaz (2006, p.26-27):
A discusso da Cia sempre passou por a, por um eterno duelo entre a pesquisa e a chegada ao pblico. O lugar das buscas, das novas formas, de um oficio permanente de ler a realidade e, consequentemente, alterar as formas e os objetos para essa leitura, de procurar os temas, o que est em questo, hoje?, e como?, a pertinncia das perguntas e o corpo-a-corpo com as ideias na cena, com os nossos corpos na cena, com as possibilidades que o estatuto do teatro oferece, isto que nos leva a fazer. Por outro lado, com quem? Pra quem? Onde est o publico, hoje, a cada momento? Que espao o teatro pode e dever ter na vida da cidade, do pas, do mundo? Onde se entrelaam o tecido social e os discursos artsticos? Como continuar dizendo que a arte parte deste tecido, desta costura? A discusso no termina.

A atenta leitura das questes levantadas por Diaz permite compreender melhor seu discurso artstico, como sua cena se apresenta, sempre parecendo querer tirar o pblico de seu conforto esttico sem, no entanto, perd-lo de vista. Tudo isso ocorre incluindo ao mximo seus atores. A cena contempornea aceita de bom grado a colaborao de vrios participantes na criao de uma nova linguagem, e, quanto mais se d espao ativo de criao, maior a autonomia e a maturidade artstica de seus participantes. O grupo se torna um espao de aprendizado dos artistas em direo inteireza da obra teatral, aprendizado que o processo colaborativo, com suas tnues fronteiras, incentiva. Para finalizar, ressalte-se a fala da atriz Susana Ribeiro, que parece resumir o que se espera de um grupo de teatro com alto nvel de autonomia de atores: Com a Cia aprendi a ser autora, aprendi a dialogar com a direo, no sentido no s de propor coisas, mas de ter um


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Vemos essas tcnicas sendo utilizadas, por exemplo, nos espetculos Ensaio.hamlet e, ainda, O meu destino pecar, entre outros.

61 olhar de fora, esse olho a gente desenvolveu juntos e ele est em todo o espetculo. o smbolo da nossa unio. (2006, p.116).

62 Captulo 3 Dramaturgia do movimento 3.1 Dana, teatro e performance No sculo XX, muda-se muito o que considerado fundamental para o teatro. O texto teatral recua em importncia e poder e, gradativamente, outros elementos que compem o teatro parecem adquirir o foco da pesquisa cnica, configurando-se como o centro do espetculo. Aps a ascenso da cena e do trabalho do intrprete, deparamos com um caminho que retoma um antigo relacionamento entre teatro e dana, e esse relacionamento ser o responsvel pela utilizao do conceito de dramaturgia dentro do universo das artes do corpo. Assim, no necessrio muito esforo para nos encontrarmos com a realidade de que as fronteiras que separam a dana e o teatro, de fato, so bastante questionveis; e percebe-se que no foram estveis, variando conforme o momento histrico. No entanto, vale ressaltar que o sculo XX, com suas inmeras mudanas de protocolos e paradigmas artsticos, consolidou sua integrao, culminando na associao entre dana e dramaturgia. Desse modo, ao nos aproximarmos das questes de dramaturgia na dana, inevitvel a comparao com o teatro, afinal, foi a partir dessa relao que a dana interagiu com o conceito. A dramaturga de teatro e dana, Marianne van Kerkhove, ao falar de dramaturgia da dana, aponta algumas questes e consideraes:
H uma diferena entre dramaturgia de Teatro e de Dana? A primeira parte geralmente de um texto, a segunda de uma msica; a primeira trabalha com palavras que significam; a segunda, com movimentos e sons dos quais no se pode mais do que suspeitar a significao. Os materiais so diferentes, a histria das duas disciplinas diferente e, entretanto, h semelhanas entre o trabalho do dramaturgo no Teatro e seu trabalho na Dana(...). Em Teatro, conta-se frequentemente histrias; frequentemente os textos em Teatro tm um carter narrativo. Um desenrolar linear com um incio, um meio com complicaes e um final onde tudo se resolve. A Dana conheceu todo um perodo onde ela tentava ser narrativa. (...) desenvolver e contar histrias parece ser uma necessidade do homem a fim de dominar o mundo/a vida. As histrias se referem frequentemente a mitos, a situaes primitivas. Mas, como so recontadas, elas nos aprisionam dentro de clichs, de esteretipos, de uma causalidade inelutvel, de estruturas narrativas e de desfecho. A Dana possui uma grande qualidade de abstrao. (KERKHOVE apud LEONARDELLI, 2011, p. 2)

Talvez sua percepo de teatro esteja mais ou menos assncrona com parte da produo contempornea, afinal, muito do teatro atual se desvincula de narrativas, mas interessante observar que, ao discorrer sobre o assunto, Kherkove explicita que as duas artes partem de pressupostos diversos para sua criao. A partir dessas afirmaes, fica claro que essas disciplinas possuem caminhos historiogrficos prprios, mas tambm que, em determinados momentos, se encontraram, e que o tratamento dramatrgico tem similaridades, mesmo que a

63 (ou o que se entende por) dramaturgia do corpo e a dramaturgia teatral trabalhem com materiais diferentes. De fato, ao seguir os caminhos que concebem essa associao, v-se que houve momentos em que essas artes se aproximaram, sendo percebidas como uma, ou, ainda, como artes associadas, como podemos ver ao estudar, por exemplo, o teatro grego44 e as pesquisas de Wagner sobre a arte total45, e houve outros momentos em que uma linha clara os separava, como no Renascimento. O neoclassicismo europeu, no sculo XIX, acentuou as definies e redues do que seriam os gneros artsticos, de modo que teremos espetculos inteiramente de dana, a arte do corpo, e espetculos de teatro, a arte da palavra, afastando-se de uma longa tradio que integrava o corpo e a palavra. No entanto, essa rigidez seria logo recusada, pois um dos movimentos artsticos mais contestatrios e anarquistas da histria se aproximava, conhecido por vanguardas histricas. As vanguardas histricas, com sua forte caracterstica iconoclasta, retomam a tradio de aproximar as artes teatrais da dana com suas experimentaes interartsticas, muitas vezes por meio da arte da performance. Encontra-se, assim, uma mescla entre as vrias artes, gerando combinaes diversas; bals futuristas, a msica do rudo de Marinetti, o teatro fsico e acrobtico de Meyerhold, os recitais performticos do Cabar Voltaire e muitas outras experimentaes de fronteira, com o intuito de se descobrir novas formas e novos olhares46. A tradio nas artes, principalmente a partir das vanguardas, torna-se a tradio de ruptura. Sobre a relao da vanguarda e da dana moderna, a pesquisadora Giselle Rodrigues (2006, p.14) comenta:
Contextualizar formalismos e rejeitar rigores foi um dos objetivos da dana moderna no incio do sculo XX, perodo do surgimento das chamadas Vanguardas Histricas. As vanguardas artsticas na literatura, msica, teatro, poesia, dana e pintura tambm buscavam novas formas de manifestao da arte, resultando no aparecimento dos movimentos e ou escolas Impressionistas, Simbolistas, Cubista, Futurista, Construtivista, Dadasta, Expressionista, Surrealista e Bauhaus, alm da Ausdrucktanz e da Nova Objetividade. Esses movimentos artsticos desdobraram-se em manifestaes adaptadas as prticas locais, numa atividade ampla que acabou por desempenhar o papel primordial na cultura no sculo XX. Tal cultura estabeleceu uma espcie de tenso com as formas de arte at ento aceitas como representantes da tradio.


44 45

Ver MOTA, M. A Dramaturgia Musical de squilo. Braslia: EdUnB, 2008. Ver DUDEQUE, Norton. O drama Wagneriano e o papel do Adolphe Appia em suas transformaes cnicas In: Revista Cientifica/FAP. Ano IV, vol. 4, n.1 Curitiba, 2009. p.1-16. Disponvel em: <http://www.fap.pr.gov.br/arquivos/File/Arquivos2009/Pesquisa/Rev_cientifica4/artigo_Norton_Dudeque.pdf> Acesso em: fevereiro 2012. 46 Ver GOLDBERG, RoseLee. A Arte de Performance: Do Futurismo ao presente. Traduo de Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins Fontes, 2006.

64 Como pode-se perceber, os movimentos inseridos nas vanguardas histricas estabelecem um movimento de oposio tradio estabelecida, que contesta delimitaes. Dentre os movimentos que, na dana, que buscaram um dilogo com o teatro, talvez o mais fecundo tenha sido o da dana expressionista alem, que atingiu seu momento mais expressivo entre 1920 a 1930, fazendo parte de um movimento ainda mais amplo conhecido como dana moderna alem. A dana moderna alem inicia e fortalece a tradio, no sculo XX, de a dana se associar ao teatro, representando uma importante tendncia que consolidar, posteriormente, o uso do conceito de dramaturgia da dana ou dramaturgia do movimento. Desse modo, o expressionismo na dana cria uma escola, um movimento, que, seguindo sua genealogia artstica, concebe o que chamamos de dana-teatro. Sobre isso, Pavis comenta:
Dana-teatro (expresso traduzida do alemo Tanztheater) conhecida, sobretudo atravs de P. BAUSCH, porm tem sua origem no Folkwang Tanz-Studio, criado em 1928 por K. JOOSS que foi professor de BAUSCH e proveio ele prprio da Ansdruckstanz, a dana expressionista alem. A esta corrente da criao coreogrfica contempornea pertencem igualmente JOHANN KRENIK e seu teatro coreogrfico, R. HOFFMANN e G. BOHNER, na Frana M. MARIN, os quais apesar de no utilizarem este termo, so conhecidos como coregrafos abertos teatralidade e favorveis descompartimentao das artes cnicas. (PAVIS , 1999;p. 83).

V-se, assim, que, desde o seu incio, o expressionismo associado s artes cnicas como um todo. Ao falar de Isadora Duncan (1877-1927), bailarina americana considerada uma das precursoras da dana moderna alem, Kurt Joss (1901-1979), tambm bailarino expressionista, afirmava que ela era a proftica e toda poderosa iniciadora de uma dana teatral, que proclamava, em meio a uma sociedade de damas de espartilho e de cavalheiros barrigudos, a beleza do corpo e de seus movimentos naturais. (In Apud SILVA, 2002, p. 289, grifo nosso). V-se, tambm, essa tendncia ao apresentarem as propostas de Rudolf Laban (1879-1958). Sobre ele, Silva (2006), ainda, afirma que trabalhava com a integrao de linguagens cnicas, fazendo com que seus alunos danassem sobre palavras e frases poticas compostas por eles mesmos, favorecendo uma referncia interna e pessoal do aluno. (2006, p. 292, grifo nosso). Poderamos dizer que os elementos que propem uma maior aproximao entre a dana expressionista alem e o teatro foram, entre outras razes, os questionamentos dessa modalidade de dana contra uma concepo da dana como arte puramente tcnica e virtuosa. A dana expressionista, ao se afastar da tradio da virtuose, busca a expresso de sentimentos individuais do intrprete, a busca da pulso ntima dos bailarinos. Soma-se a esse fator o momento histrico em que se situavam; afinal, nada mais natural do que inserir elementos dramticos e expressivos pela vontade de incluir na arte corporal no apenas os problemas

65 sociais e econmicos de sua poca como a ascenso do nazismo e a pobreza, mas, mais ainda, os sentimentos dos intrpretes sobre o que acontecia. Um dos casos mais emblemticos o caso da bailarina Mary Wigman (1886-1973), que, desolada, compe espetculos para exprimir sua angstia e revolta com a situao de seu pas47. Assim, seguindo a estrutura genealgica que vai de Laban a Pina Bausch (1940-2009), encontramos uma srie de artistas da dana que unificam as artes do espetculo, como Mary Wigman e Kurt Joss. A ltima integrante dessa cadeia de artistas, Pina Bausch, populariza, como diz Pavis(2005), o que chamamos de dana-teatro, reafirmando uma nova modalidade ou conceito dentro das artes do espetculo48. De fato, ao longo do sculo XX, importantes artistas seguiram a tendncia de aproximar o teatro e a dana, tendncia que reavalia o que se entende por dana e o que se entende por teatro, transformando as duas artes. Alm da linhagem do expressionismo alemo, encontramos essa opinio reforada tambm por muitos artistas do teatro que se unem tradio antiga de entender o ator tambm como um artista do corpo, o que, como vimos, foi o caso de Meyerhold em 1920. Sobre essa concepo, o diretor dinamarqus Eugnio Barba (1995) afirma:
A tendncia de fazer uma distino entre dana e teatro, caracterstica de nossa cultura, revela uma ferida profunda, um vazio sem tradio, que continuamente expe o ator rumo a uma negao do corpo e o danarino para a virtuosidade. Para o artista oriental esta distino parece absurda, como teria sido absurda para artistas europeus em outros perodos histricos, para um bufo ou um comediante do sculo XVI, por exemplo. (BARBA, 1995, p. 12).

No estiveram sempre separados; alis, existiu sempre uma tenso entre as especificidades de suas habilidades e suas muitas afinidades, entre seus usos em contextos diversos e seus usos no mesmo contexto. Na histria, estas modalidades aparecem em um movimento contnuo de aproximao e afastamento. V-se, desse modo, que, no incio do sculo XX, as artes em experimentao se influenciaram mutuamente, criando, entre outras modalidades de artes, o que conhecemos como dana moderna. No entanto, a histria das artes encontra outro momento de grande desenvolvimento e irreverncia, outro movimento interartstico e iconoclasta. Aparece, na segunda metade do sculo XX, o movimento de contracultura, quando as artes mais uma vez
47

Ver RAMOS, Tarcsio dos Santos. A tecelagem das margens: Porque to solo, dana e dramarturgia. Dissertao de mestrado. Belo Horizonte: UFMG, 2008. p.38. 48 PARTSH-BERGSOHN, Isa. A dana teatro de Rudolph Laban a Pina Baush. Traduo de Ciane Fernandes. Revista Digital Arte&. Ano II, n. 1, abril, 2004. Disponvel em: <http://www.revista.art.br/site-numero01/trabalhos/pagina/03.htm>. Acesso em: abril de 2012.

66 conhecem o frescor encontrado nas vanguardas histricas, com as quais dialogam intensamente, e a arte da performance reaparece com fora total. Esse retorno intenso das experimentaes entre as artes gera o desenvolvimento de novos conceitos na dana que, juntamente com o desenvolvimento das artes plsticas, a performance e a body art, influenciou o teatro, que comea a se sentir confinado ao reino da fbula e da racionalidade absoluta. Esse encontro apresentou grande potencial criativo, produzindo reavaliao e renovao em cada uma destas reas artsticas. Os anos 1960 trazem um perodo de constituio artstica variado em que se situa, na concepo de Banes (1980), o nascimento da dana ps-moderna. A pesquisadora comenta, ainda, sobre as variadas razes que constituram o pensamento da dana ps-moderna:
As fontes fora da dana foram igualmente importantes para os conceitos revolucionrios dos coregrafos ps-modernos, que encontraram estruturas e atitudes performticas na nova msica, cinema, artes visuais, poesia e teatro especialmente nos Happenings, Performances, no Fluxus (grupo neo-Dada), onde as fronteiras entre as formas artsticas esto borradas e novas estratgias formais de construes artsticas abundavam. Repetio; estruturas ilgicas; eventos simultneos; o primado da visualidade no teatro; barulho na msica; objetos reais emergindo de pinturas; e os detritos do mundo cotidiano que proveram material para os Happenings podendo ser traduzidos por jovens coregrafos para a linguagem da dana (1980, p.9, traduo nossa)49.

Pode-se notar, apenas pelas citaes selecionadas, as semelhanas de pesquisa entre as vanguardas histricas e o movimento de contracultura, como acontece nos anos 1960, e, ainda, que quase uma impossibilidade pensar a dana ps-moderna dissociada da performance e/ou do teatro. Assim, Banes enfatiza a integrao entre os artistas de diferentes especialidades, pois era comum, como nas vanguardas, uma forte participao dos artistas em modalidades que no so as suas originais. Coregrafos participavam dos happenings, poetas e pintores participavam de espetculos de dana, de modo que a interao no se limitava ao plano intelectual, mas abrangia a experincia, a vivncia direta. No que diz respeito influncia da performance no tangente dana e demais artes do palco no sculo XX, Pais (2010) reflete:
(...) o surgimento da performance e a interdisciplinaridade que dela emerge, tambm oferece estimulantes desafios para as artes de palco, particularmente na concepo do que so os materiais cnicos e das suas possibilidades de utilizao. A performance abre um universo de questionamento e reflexibilidade que exige um trabalho


49

But sources outside dance were equally important for the revolutionary notions of the post-modern choreographers, who found structures and performance attitudes in new music, film, the visual arts, poetry, and theater especially in Happenings, Events, and Fluxus (a neo-Dada group), where the borders between the art forms were blurred and new formal strategies for art-making abounded. Repetition; alogical structures; simultaneous events; the primacy of the visual in theater; noise in music; real objects surfacing in paintings; and the detritus of quotidian world that provided material for Happenings could all be translated by the young choreographers into dance terms.

67
dramatrgico na estruturao dos sentidos do espetculo e uma procura de outras lgicas de organizao dos materiais, deixando as suas marcas bem visveis na diversidade das prticas contemporneas. (PAIS, 2010, p.80)

Vemos, assim, que a dana ps-moderna no apenas compartilha princpios fundamentais com a arte da performance, como o seu carter interartstico, uma linguagem de soma, interdisciplinar, como ainda foi marcada estruturalmente por essa relao. Indo mais alm, pode-se dizer que o que compreendemos como performance hoje foi sendo construdo e experimentado juntamente dana ps-moderna, dividindo com ela seus primeiros espaos de construo. o caso da Judson Church, em Nova Iorque, onde muitos artistas se reuniam para discutir direitos humanos e liberdade de expresso por meio das artes. O Judson Church Theater se torna um grupo emblemtico, que transforma o que se entende por dana, performance, seus conceitos e espaos (BAIOCCHI; PANNEK, 2007, P.49). A dana ps-moderna teve um espao frtil nos Estados Unidos da Amrica e, diferentemente da dana expressionista, no buscava vincular o movimento a uma narrativa ou expresso individual dos sentimentos, mas a expresso do corpo em, sim, a busca da dana esvaziada, a partir das propostas do bailarino Merce Cunningham (1919-2009). Sobre a pesquisa de Cunningham, nos anos 50, Silva (2005, p. 437) comenta:
A tcnica desenvolvida por Cunningham tem como principal caracterstica a diversidade rtmica, a musicalidade interior de toda a evidncia nascida da separao de dana e msica, a coisificao pelo espao/tempo/movimento/objeto/acaso, e a concentrao nesses elementos da cena de dana reflete-se no gesto/ao cunninghamianos. Sua obra fundada no conceito de indivduos que se movem e se renem, sem representarem, em cena, heris, emoes, estados de nimo, mas, sim, apenas indivduos.

Cunningham, como vimos, dissocia a dana da narrativa e da expresso emocional dos seus intrpretes, em clara oposio dana romntica, de modo que o corpo e seu movimento apresentam significao intrnseca. Assim, os estudos apontam que Judson Church, junto com as ideias de Cunninham, foram os principais pontos de partida para a construo, nos Estados Unidos, do que se entende hoje por dana ps-moderna, que, muitas vezes, possui essa abordagem simultaneamente focada na presena do corpo e no desconhecimento em relao a ele50. Desse modo, chega-se aos anos 80 com uma maior aproximao da dana e do teatro, possibilitando trocas no apenas estticas e visuais, mas tambm trocas no plano conceitual, o que possibilitaria a apropriao pela dana do conceito de dramaturgia, modificando-o para
50

Banes (1980), Silva (2005) e Rodrigues (2006)

68 melhor abarcar sua utilizao em contextos com afinidades e dissonncias. Sobre a utilizao do conceito de dramaturgia da dana, Ramos considera que:
O termo (dramaturgia da dana) passa a ser utilizado e investigado com maior profundidade somente no final do sculo XX, quando a diretora e coregrafa alem Pina Bausch traz, em 1979, dramaturgos como Raimund Hoghe para compor sua equipe. Bausch esteve sempre aliada com o teatro, e a palavra (ainda que construda sob outras bases em seus espetculos) e a teatralidade estiveram presentes na maior parte de suas criaes, colaborando com o texto espetacular. Aps o boom da dana holandesa e belga no final dos anos 1980, a discusso se amplia, chegando ao Brasil apenas recentemente. O movimento, entendido como ao na dana, principalmente at o perodo moderno, era o guia dessa tessitura. (Ramos, 2008, p. 13)

Vemos que Ramos atribui a Pina Bausch a popularizao do termo dramaturgia da dana, no apenas por sua divulgao do termo dana-teatro que, por si, poderia justificar a utilizao do termo da arte associada, mas o faz enfatizando a aproximao da diretora com um dramaturgo, prtica que, de fato, torna-se mais e mais comum na atualidade. A partir de Pina Bausch, a dana-teatro se afirma enquanto modalidade interartstica, tornando-se smbolo de uma fecunda unio entre a dana e o teatro. E pode-se dizer que hoje muitos artistas, ao refletir sobre sua prtica, se apropriam de conceitos e prticas que o emblemtico trabalho de Pina Bausch prope, incluindo a associao com dramaturgos e a integrao entre as artes do espetculo. Para tal, muitos utilizaram o conceito de dramaturgia, dessa vez no associados narrativa, mas composio do espetculo, sem excluir a encenao do conceito e, obviamente, posicionando o corpo de modo privilegiado na prtica. Assim, temos a dana contempornea relacionando-se com o conceito de dramaturgia de modo criativo e experimental, construindo, ela tambm, muitos conceitos para que possam analisar o prprio trabalho. A dana cria novos conceitos para discutir uma dramaturgia no narrativa, muitas vezes no associada com a palavra (ainda que o teatro-dana no a exclua completamente) e que possa abarcar os procedimentos contemporneos relacionados criao coletiva e colaborativa de espetculos, mesmo quando efetivamente contando com a presena de um diretor/coregrafo. 3.2 Dramaturgia e dana: da narrativa organizao Ao estudarmos a utilizao do conceito de dramaturgia no mbito da dana percebe-se que os principais conceitos que encontramos so os conceitos de dramaturgia coreogrfica, dramaturgia da dana, dramaturgia do movimento, dramaturgia do bailarino e dramaturgia do corpo. importante enfatizar que, do mesmo modo que o conceito de dramaturgia expandido aparece sendo utilizado de modo variado e significando diversas prticas dentro das

69 artes teatrais, tal fenmeno se repete na sua utilizao na dana. Assim, apesar de haver uma linha que direciona o que os artistas pesquisadores entendem por determinado conceito, ele est longe de encontrar uma unanimidade de uso no contexto da dana. Embora Ramos (2008) afirme, como vimos na citao acima, que a dana apenas se apropria realmente do conceito de dramaturgia aps Pina Bausch inaugurar a prtica, hoje bastante comum, de ter como parceiro um dramaturgista, existem pesquisadores que discordam dessa afirmao. Se pensamos a dramaturgia como um elemento de organizao de um espetculo de dana, este, de fato, independe da coregrafa alem. Apesar disso, no se pode negar que a dana-teatro e a aproximao das reas tenham popularizado esse uso. Nesse contexto, encontramos o pesquisador Guilherme Schulze (2007), que apresenta um conceito de dramaturgia na dana que antecede a dana-teatro. Schulze afirma que o conceito de dramaturgia coreogrfica possui razes mais longnquas. O pesquisador, que o utiliza para conceituar a prpria obra, afirma:
O uso da expresso dramaturgia coreogrfica relativamente frequente quando se trata da anlise de espetculos nos quais existe uma narrao cronolgica de fatos ou eventos, como no caso dos bals tpicos do perodo Romntico francs do sculo XIX. (2007, p.1.)

Assim, para Schulze, a aproximao de dana e dramaturgia ocorre de modo bastante literal no conceito de dramaturgia coreogrfica, significando coreografias vinculadas a uma narrativa. De fato, ao se apresentar um espetculo de dana que segue um enredo, e o romantismo entende a dana como a narrao gestual de temas anedticos baseados na literatura, na mitologia ou em ideias de imaginao novelesca (BARIL in apud SILVIA, 2005, p. 437), a associao com o conceito de dramaturgia no aparece como uma grande surpresa. Nesse sentido, Noverre, em suas Cartas sobre a dana, nos fala do bal da ao que, em clara aproximao ao conceito de drama, entende que a ao da dana, do corpo, deve narrar uma ao dramtica, um enredo. Nesse sentido, a utilizao do conceito de dramaturgia apena substitui a palavra pela ao corporal. Noverre ainda expande o conceito de ao corporal, de modo que seria composta por coreografia e pantomima, uma vez que apenas a coreografia era considerada insuficiente para transmitir a emoo (KATZ, 2010, p.2). Desse modo, ao discutir composio de espetculos na dana, considerado por muitos autores como o primeiro dramaturgo da dana51.
51

Entre os autores que percebem Noverre dessa forma esto Tarcsio dos Santos Ramos, Ligia Losada Tourinho e Rosa Hercoles. Ver Bibliografia.

70 Ainda assim, podemos dizer, recente uma reivindicao consistente da dana em relao ao termo dramaturgia, unindo-se a uma discusso que permeou todo sculo XX e adentra o XXI. Levando-se em conta a relao entre dana e dramaturgia no romantismo, no surpresa notar que uma das principais abordagens do conceito hoje dialoga diretamente com o conceito de drama, no qual as palavras seriam substitudas pelo movimento. A partir dessa concepo, os pesquisadores Jnior e Nunes comentam:
Precisa-se compreender que dramaturgia do movimento refere-se a um procedimento de composio no literrio; encontrado numa zona cinzenta, um espao de interseco de duas expresses artsticas de onde possvel extra-lo a dana e o teatro. Se partimos do sentido elementar de dramaturgia como composio de um drama, conclui-se que a dramaturgia do movimento a composio dramtica de um deslocamento. E, sendo assim, se, movimento no sentido fsico a variao espacial de um objeto ou ponto material no decorrer do tempo, a dramaturgia do movimento a composio dramtica de um deslocamento. (JUNIOR; NUNES, 2006/2007, P. 1)

No entanto, vale notar que, do mesmo modo que o conceito de dramaturgia encontra dissonncias no que diz respeito sua utilizao no teatro, o mesmo ocorre na dana. Temos pesquisadores que entendem o conceito de modo mais restrito; Adolphe coloca que a coreografia , intrinsecamente, a dramaturgia da dana (In Apud SIRIMARCO, 1997, P.2). No entanto, outros pensadores atribuem dramaturgia algo mais do que a coreografia, compreendendo-a como toda a encenao do espetculo, com similaridades com o que entendemos no captulo 1 por uma dramaturgia da cena. A dramaturgia, ento, para eles, se referiria ao espetculo de dana como um todo, entendendo a coreografia como parte de uma estrutura que abarca vrios aspectos tais como a iluminao, o figurino, a msica e outras tecnologias. Nesse sentido, deparamos com mais um importante aspecto que o de seleo de materiais inerente organizao, pois H um campo de possibilidades existente onde algumas dessas possibilidades se tornaro mais coerentes do que outras para serem selecionadas. Onde, dependendo do recorte delimitado por um conjunto de circunstncias, outras possibilidades nem sero acessadas. (VELLOSO, 2010, P.3) Nessa percepo, a dramaturgia exatamente o que organiza, seleciona e exclui os diversos elementos. Sobre isso, a pesquisadora Marila Velloso (2010) reflete:
Em comum a diferentes formatos de construo dramatrgica em dana, est o corpo e a dramaturgia corporal e do movimento, que se delineia junto s outras relaes estabelecidas, ou no, em um estudo de composio. O que significa dizer que a ideia de dramaturgia da dana no envolve apenas o corpo, mas, tambm, as correlaes que circundam e compe o todo de uma pea ou trabalho artstico. (VELLOSO, 2010, p.2)

71 Seguindo essa linha de raciocnio, Pais (2010) afirma que o conceito de dramaturgia hoje pode ser entendido como modo de estruturao do sentido do espetculo. Dessa maneira, entende-se o discurso dramatrgico como modo de apresentao, constituindo um ponto de cruzamento entre materiais cnicos, por meio da criao de relaes de sentido no tecido da representao.(PAIS, 2010, p.79) No entanto, existe mais a ser discutido no que se refere ao uso do conceito de dramaturgia. Schulze (2007), em seu artigo Notas para uma dramaturgia coreogrfica, aponta uma interessante reflexo ao dizer que Este artigo trata da dramaturgia coreogrfica como forma de abordar tanto os processos criativos da dana como sua encenao (2007,p.1). De fato, no contexto contemporneo, o conceito tem servido para discutir no apenas a coreografia e a encenao, mas, muitas vezes, explicitar os protocolos de criao utilizados na sua construo. O conceito refere-se tambm ao processo de criao de um determinado espetculo, de modo a explicitar e discutir os seus referentes de organizao a partir do conceito de dramaturgia escolhido para descrev-lo. Exatamente no que se refere aos protocolos de criao, encontramos certas crticas ao uso do conceito na dana. Paixo (2010), em seu artigo Quando o drama se apodera da dana, apresenta uma srie de apontamentos sobre a aproximao da dana e da dramaturgia, problematizando e levantando alguns pontos para reflexo. Compreende que a utilizao do conceito gera certo automatismo e uniformizao, o que pode ser uma perda em uma experincia mltipla como a criao artstica.
Se por um lado a aproximao com o teatro, talvez, represente uma ampliao das possibilidades da criao em dana e mesmo um passo no sentido de retomar a hibridizao anterior, por outro importante atentar para o dispositivo racionalista de nomear, separar e dar poder que a ideia de dramaturgia pode deliberar. () distintos processos criativos que obtiveram xito, realizados por artistas diferentes, em lugares bem distintos do mundo so colocados numa rede de lgica racional e dela deduzida, de modo simplista, certa especialidade rara e desejvel. Um saber estruturar, um dar sentido, um escrever a dramaturgia. Isso faz com que tal especialidade se torne desejvel e poderosa no mundo da dana. Nesse sentido, em alguma instncia, se generaliza tambm os processos criativos e se automatiza a prtica de criao artstica e os resultados expressivos na dana. (2010, P.6)

Paixo discute, ainda, o que poderamos chamar de um certo colonialismo associado a esse termo, uma vez que parece que a dana, a partir da relao com a dramaturgia, escolheu certos modelos bem sucedidos de criao, no caso, o modelo belga e alemo da associao com um dramaturgo, e os elegeu como o modelo desejvel de criao, o que poderia diminuir consideravelmente os processos criativos possveis. Como exemplo, apresenta diversos grupos de dana com variados procedimentos criativos, onde cada grupo parte de seus prprios e diferentes pressupostos sobre como se fazer

72 arte e qual sua funo, o que se perderia com a institucionalizao do conceito de dramaturgia na dana, sua associao com um dramaturgista e o que considera a institucionalizao de uma metodologia de criao. Reflete que na diversidade de procedimentos que encontramos a singularidade das obras artsticas e termina com a afirmao de que considera que os neologismos envolvendo o conceito de dramaturgia no referente dana so mais prejudiciais do que benficos. Esse talvez seja um ponto de vista a ser considerado, e nos alerta a importantes armadilhas que toda metodologia traz em si; a concepo de ser a nica existente, no entanto, talvez seja demasiado pessimista, pois artigos de dramaturgistas da dana que falam sobre seus processos criativos, sugerem que esto cientes desses perigos de generalizao e enquadramento. So pensadores que se posicionam de modo a enfatizar a singularidade de cada processo e que descrevem as variaes dos seus trabalhos a partir da abertura encontrada no grupo e das necessidades da criao52. Para finalizar esta discusso conceitual, resta abordar o conceito de dramaturgia do corpo. A necessidade de especificao ocorre porque esse conceito no apenas utilizado no sentido de movimentao no espao ou organizao do espetculo, embora, s vezes, seja apresentado com essa funo, mas representa tambm a tendncia da expanso do conceito que enfatiza o processo de criao, ou, ainda, enfatiza o elemento fundante da obra, o corpo no centro do processo criativo, como afirma Paixo:
E ainda, sobre qual seria o papel do corpo numa dramaturgia de dana, destaco: o material humano seria decididamente o mais importante, considerado como fundamento da criao; o corpo, com sua lgica prpria seria o que forneceria sentido para a construo dramatrgica. (Paixo 2011, p.2)

Como Paixo nos aponta, em uma dramaturgia relacionada a dana, seja ela do movimento, da dana ou do corpo, o corpo est situado como elemento organizador, o que fornece elementos e sentido, mas importante notar que esse corpo tem sido revisitado e revisto. Muito do que se encontra sobre dramaturgia do corpo tem sido usado no apenas para apresentar outro conceito de espetculo, organizao e narrativa, mas, tambm, para a explicitao de um novo conceito de corpo. A percepo do corpo na dana e no teatro, mudou tambm nas ltimas dcadas, pois perdeu o seu carter unitrio, seja vinculado a um conceito de indetidade que se transforma radicalmente na contemporaneidade, seja vinculado perda de uma slida e nica formao do
52

Ver por exemplo os artigos de Soter (2010), Pais (2010) e Saadi (2010).

73 bailarino53. O que temos um corpo que se transforma com a compreenso da contemporaneidade, o corpo hbrido e no identificado, um corpo que nos aparece em cena no mais como veculo de uma mensagem, mas como um significante em si, como uma energia construda a ser compartilhada, variaes de gestuais possveis, matria sujeita a extremos de movimento e intensidade. Sobre a percepo do teatro contemporneo no que tange ao corpo, Lehmann (2007) descreve:
A realidade das prprias tenses corporais, livre de sentido, toma lugar da tenso dramtica. O corpo parece desencadear energias at ento desconhecidas ou secretas. Ele exposto como sua prpria mensagem e ao mesmo tempo como um elemento profundamente estranho a si mesmo (p. 339).

Dessa maneira, o corpo nas artes da cena aparece com um novo status, uma nova possibilidade de explorao. A partir dessa nova possibilidade, o conceito dramaturgia do corpo aparece, muitas vezes, de modo diferenciado da utilizao de dramaturgia do movimento. O conceito dramaturgia do corpo, no entanto, aparece s vezes de modo indefinido, como se autoexplicativo, talvez referindo-se ao que Paixo coloca como a lgica prpria do corpo construindo dramaturgias. Um exemplo seria a pesquisadora Domenici (2009), ao discorrer sobre danas populares e a necessidade de outros referenciais conceituais para tratlas, aborda de modo curioso o conceito de dramaturgia do corpo:
outro, portanto, o potencial do estudo do corpo dos brincantes populares. Como procurei indicar brevemente neste artigo, os resultados mais profcuos so obtidos quando os parmetros de investigao so, no mais passos e coreografia, mas aspectos tais como estados corporais e metforas, configuraes no- coreogrficas de dana e dramaturgias que emergem do corpo. (p.16)

Poderamos supor pelo contexto assinalado se tratar das inmeras possibilidades de significao que podem surgir a partir de uma movimentao corporal, organizadas dramaturgicamente pelo espectador. Mas isso significaria que o espetculo no possui organizao formal, o que no o caso das manifestaes tradicionais. Resta-nos entend-lo como um espetculo no qual temos o corpo no centro da manifestao, de forma que ele que organiza o espetculo. O que temos, de fato, representado pelo conceito de dramaturgia do corpo no apenas um novo conceito de espetculo, mas um outro conceito de corpo. Como afirma o pesquisador
53

Ver LIMA, Dani. Corpos humanos no identificados: hibridismo cultural. In: SOTERS, S. e PEREIRA, R. (Org.). Lies de dana 4. Rio de Janeiro: UniverCidade Editora, 2003. p. 81-108.

74 Tomazzoni, A dana no precisa de mensagem, de histria ou mesmo de trilha sonora. O corpo em movimento estabelece sua prpria dramaturgia, sua musicalidade, suas histrias, num outro tipo de vocabulrio e sintaxe. (TOMAZZONI, 2005, p. 2) Podemos talvez pensar que uma dramaturgia do corpo reflete sua autonomia em relao ao que se entende por espetculo, um corpo que no mais serve de suporte para as imagens, mas um corpo que em si as apresenta. Podemos perceber, ao se analisar a histria da dramaturgia e da dana, que os muitos conceitos de dramaturgia encontrados na dana se relacionam com necessidades diferentes, mas que se relacionam no que tange necessidade de novos conceitos para novas prticas artsticas. Assim, percebe-se que a discusso sobre dramaturgia apropriada para a dana porque se relaciona diretamente com sua busca por um outro tipo de espetculo, por um outro tipo de tcnica, por um outro tipo de espao e de organizao do espetculo que, no mais baseado em uma narrativa, exigiu novos conceitos que pudessem definir essa nova forma de organizao espetacular. 3.3 O dramaturgista na dana A figura do chamado dramaturgista ou dramaturgo no contexto da dana recente e apresenta mais uma forma de entendermos a colaborao nos processos criativos. O termo especfico dramaturgista se refere ao contexto teatral alemo, quando o dramaturgo e crtico de teatro Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) convidado para exercer a funo de dramaturgista, que foi criada para ele, no Teatro Nacional de Hamburgo, entre 1767 e 1769. O escritor tinha a responsabilidade de assessorar na elaborao das diretrizes da companhia, na seleo do repertrio e, ainda, de assistir ensaios e tecer comentrios sobre tudo o que julgasse importante54. Bertolt Brecht (1898-1956) amplia essa funo e faz com que o trabalho, que primeiramente se assemelhava a uma funo de crtico teatral e comentador, torne-se mais engajado no processo criativo. O que Brecht entende por dramaturg menos conectado com roteiros e textos e mais conectado com a materialidade do teatro, com o evento ao vivo, com uma disposio a materializar as ambies em cena. De acordo com Turner e Behrndt:
O uso de Brecht da colaborao do dramaturg, na prtica, dividia as vrias funes exercidas entre um nmero diferente de pessoas, de modo que os dramaturgs algumas vezes se ocupavam de pesquisa, algumas vezes com trabalho de arquivo,


54

Ver SAADI, Ftima. Dramaturgia/dramaturgista. In: NORA, Sigrid (Org.). Temas para a dana brasileira. So Paulo: Edies SESC SP, 2010. p.101-127.

75
outras com imprensa e educao, algumas vezes com os ensaios de produes especficas. [...] Este seria o dramaturg como parte da equipe de produo, o dramaturg oferecendo suporte para a direo e colaborao prtica. (2008, p.99, traduo nossa)55

Essa funo, desde ento, ampliou-se em responsabilidades e tornou-se relativamente comum no teatro alemo, se instalando lentamente em outros pases. No Brasil, apenas a partir dos anos de 1980 que encontramos suas primeiras menes e tmidas prticas no teatro, sendo ainda mais conhecida pelo termo em seu original alemo, dramaturg. Sua traduo, dramaturgista, comea a ser realmente utilizada no Brasil somente na dcada de 1990, quando sua prtica amplia-se lentamente. De acordo com Ramos (2008), Pina Bausch inaugura a prtica de trazer a dramaturgia para dana no ano de 1979, ao convidar o dramaturgo Raimund Roghe para compor sua equipe, acentuando o carter hbrido da sua compreenso e conceituao da prpria obra. O pesquisador, ento, considera a coregrafa responsvel pela difuso posterior do termo aplicado dana, pela importncia de sua obra para o teatro e a dana contemporneos, que se torna uma referncia para as artes. De fato, em um curto perodo de tempo, j nos anos 1980, esse hbito se institui na Blgica, aumentando gradativamente seu alcance em muitos pases, inclusive o Brasil. Na dana, atualmente, como no teatro, encontra-se com frequncia cada vez maior a funo de dramaturgista; no entanto, seu papel dentro do processo criativo difere um pouco do papel do dramaturgo nos processos teatrais de criao colaborativa. Pela escolha da dana de, muitas vezes, no utilizar a palavra como elemento expressivo, sua funo adquire certas especificidades em relao ao trabalho e pode se tornar um assunto complexo definir seu papel exato. Sobre isso, Sirimarco reflete:
[...] visto que a figura do dramaturgo, em dana, era concentrada no papel do prprio coregrafo. Ainda hoje frequentemente evasiva a definio do papel de um dramaturgo em relao a uma obra coreogrfica. Quais so seus mtodos de trabalho, materiais, responsabilidades? Essas so algumas das questes frequentes que permeiam a discusso sobre o fazer desse profissional, que crescentemente aparece nas fichas tcnicas das obras coreogrficas, sob o ttulo de: dramaturgo ou dramaturgista. (SIRIMARCO, 2011, p. 2)

O conceito de dramaturgista e sua funo nos espetculos, assim como o prprio conceito de dramaturgia, apresenta-se de modo fluido, e talvez possamos refletir que essa
55

As we have seen, Brechts own use of the dramaturg, in practice, divided the various functions of the role between a number of different people, so that dramaturgs were sometimes concerned with research, sometimes with archival work, sometimes with press and education, sometimes with rehearsals for specific productions. []This is the dramaturg as part of the production team, the dramaturg offering directorial support and practical collaboration (original).

76 indefinio ocorra por variadas razes. A primeira delas derivaria, talvez, do carter nico e no repetvel de cada processo criativo, fato a que os dramaturgistas parecem estar atentos, o que torna sua funo variada, singularizando-se em cada montagem especfica, de acordo, inclusive, com a abertura de dilogo e trabalho que o grupo oferece ao dramaturgo. Desse modo, Sirimarco no se engana ao definir como evasivo o que se entende como o trabalho do dramaturgista em um espetculo de dana. Na tentativa de elucidar essas questes, Ana Pais, em seu artigo O crime compensa ou o poder da dramaturgia, apresenta algumas possibilidades, separando-as em dois setores principais; o do trabalho com materiais e o da sua colaborao nos ensaios. No que diz respeito aos seu trabalho com materiais, a funo do dramaturgista seria a de fundamentar a pesquisa, ampliando as possibilidades de escolha para o coregrafo. Isso ocorre por meio de: pesquisas sobre o contexto histrico, anlises de texto, edio e adaptao (caso haja um ou mais textos fundantes) e, ainda, a apresentao de novos materiais como livros, filmes, textos filosficos, mitos, cincia, artes plsticas e o que mais for conveniente para a montagem. J em sua colaborao nos ensaios, ele se torna realmente um interlocutor do coregrafo, devendo questionar e contribuir para a estruturao e organizao de sentidos. Sobre sua experincia e funo junto Lia Rodrigues Companhia de Danas (LRCD) como dramaturgista ou dramaturg, Silvia Soter explica:
J a havia algo semelhante ao trabalho de crtica que eu fazia em O globo. Porm, essa anlise no acontecia depois da obra j pronta, e sim durante seu prprio desenvolvimento. Em dilogo constante com os artistas. O que trazia, afinal, podia ou no fazer sentido para eles, os artistas so soberanos. E muitas vezes, ao combaterem o meu ponto de vista, conseguia encontrar um jeito mais justo de tratar aquilo que queriam. E da forma que queriam. O dramaturg , de algum modo, um crtico. Um crtico que injeta essa crise num processo ainda em curso. Alm disso, constatei, os artistas tambm podem ter a crtica como importante recurso em seus processo de criao. (SOTER, 2010, p. 131)

Sendo uma crtica, uma injetora da crise no trabalho, a dramaturg se torna um olho menos viciado, mais distanciado e mais capaz de problematizar, nas palavras da pesquisadora. Muitas vezes, ela comenta, ao demonstrar o que se v ao coregrafo que este adquire conscincia de se o que deseja est sendo ou no de fato apresentado em cena, da sua importncia no processo criativo. Sobre outra razo que torna a definio da funo do dramaturgista delicada em um processo de dana, Saadi (2010) ainda aponta: A dificuldade de compreender a atividade do dramaturgista deriva do seu aspecto multidisciplinar, que perpassa todas as reas envolvidas na preparao de um espetculo. Assim, a variedade de aspectos envolvendo o dramaturgista pode se tornar um desafio para as definies; seus espaos de interferncias poderiam abarcar

77 da encenao atuao. Mesmo quanto ao levantamento de materiais tericos, estes variam imensamente, de literatura e artes aos materiais de filosofia e sociologia, por exemplo. Alm de participar das diversas reas do espetculo, como afirma Saad, o dramaturgista participa ainda das diversas etapas da montagem, de onde, podemos inferir, vem o carter processual da funo do dramaturgista. Assim, seu trabalho melhor exercido ao participar do processo como um todo, em longo prazo, de modo a garantir maior eficcia na colaborao. Sobre o assunto, Pais reflete, ainda, que:
A vasta e diversificada lista de atribuies pode ser vista tanto como uma consequncia da especializao ( medida que cada vez mais estreitamos o mbito da nossa atividade, h profissionais especializados em determinadas tarefas) quanto como resultado da evoluo do conceito de dramaturgia e da amplitude das exigncias feitas ao dramaturgista contemporneo. Ele pertinente como uma presena menos retrica e mais orgnica no processo criativo: um colaborador, um Outro, prefigurando um ontologia da alteridade. Queremos dizer com isso que a imagem que propomos do dramaturgista na atualidade se baseia na sua contribuio como sujeito histrico e cultural, como indivduo com saberes e instrumentos prprios e diferentes do diretor ou do coregrafo. (Pais, 2010, p. 82)

O que se apreende dessas afirmaes que o dramaturgista se torna, desse modo, um interlocutor com conhecimento especializado em relao ao coregrafo, podendo contribuir e apresentar pareceres que no necessariamente se encontram no cabedal terico do profissional da dana. Pais enfatiza tambm que o carter do dramaturgista da dana no mais se assemelha figura toda poderosa do dramaturgo do sculo XIX, mas que estabelece uma relao horizontal de trabalho, configurando-se mais um dos criadores do espetculo. O dramaturgista, assim, se despiria do espao de dono da verdade autoral e se configuraria mais um colaborador do espetculo que auxilia no processo de escolha, enquadramento e composio do material disponvel. Discordando deste ponto de vista, o pesquisador Paulo Paixo questiona a necessidade da presena de um dramaturgista no espetculo de dana e argumenta:
Dramaturgia um termo sofisticado que d prestgio ao trabalho do interlocutor do artista. Esse termo tambm cria uma nova rubrica dentro da folha de pagamento de um projeto de produo para criao artstica da dana. Que bem poderia ser chamado de assistente ou consultor, sem o mesmo charme que tem o nome dramaturgo. Uma vez que o trabalho que se costuma chamar de dramaturgia da dana nem sempre passa por questes relacionadas a saberes do teatro e ainda, que as pessoas que assumem o papel do dramaturgo de dana no tm formao teatral, considero a utilizao do termo demasiadamente deslocada e, em muitos casos, inapropriada para o trabalho que assim se denomina. Do ponto de vista que tento aqui defender, ressalto que perigoso achar que todo e qualquer projeto de criao em dana necessite do trabalho de um dramaturgo, bem como crer que todo e qualquer trabalho de interlocuo com o coregrafo possa ser chamado de dramaturgia. (Paixo, 2010, p.6.)

78 Seguindo essa linha de raciocnio, h quem discorde que as relaes de poder esto bem resolvidas; a pesquisadora Leonardelli nos revela que existe uma (...) urgncia em se atentar para o delicado e precrio equilbrio hierrquico que parece acompanhar as relaes entre dana e dramaturgia tanto quanto desta ltima com o teatro. (2011, p.3) Sugere, portanto, que a associao com o conceito de dramaturgia pode ainda apresentar os combatidos traos de autoridade e predominncia. Ao que parece, no entanto, essa funo de utilizao ainda irregular na dana tem mostrado resultados fecundos e no apresenta sinais de que ir desaparecer. Alis, a tendncia parece ser a oposta, a popularizao de seu uso. Afinal, ao se reconhecer o carter coletivo das artes da cena, pode-se atribuir pouca importncia ao nome dado ao interlocutor de um diretor, considerando apenas ser mais eficaz um que apresente uma qualificao maior e mais diversificada. 3.4 Basirah Um estudo de caso 3.4.1 O espetculo Danaides e o mito Aps seguirmos a trajetria de Meyerhold e sua dramaturgia da cena e o grupo brasileiro de teatro Cia dos Atores e sua metodologia de trabalho voltada para o ator, iniciamos o estudo de caso do Ncleo de Dana Contempornea Basirah, no qual participamos do processo criativo do espetculo Danaides, que estreou em maio de 2011, para discutir um pouco o processo de criao de um espetculo de dana e sua relao com os conceitos de dramaturgia. Vinda de uma experincia de 14 anos pelo pioneiro grupo de dana contempornea de Braslia EnDana, a diretora e coregrafa Giselle Rodrigues funda o grupo Basirah no ano de 1997, que se torna um grupo emblemtico na produo de dana e divulgao da arte na cidade56. Com uma companhia de formato flexvel porm estvel, e com uma produo de doze espetculos ao longo dos quinze anos de trajetria, o Basirah fez sua primeira audio no ano de 2010, de modo que ingressamos no grupo com o objetivo de realizar apenas um espetculo. O espetculo utiliza como provocao inicial um mito grego relacionado s filhas de Danaos, da o nome das moas e do espetculo, Danaides. A partir da colaborao do pesquisador e dramaturgo Marcus Mota, que realizou a funo de dramaturgista nesse
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Para conhecer um pouco mais sobre a histria da dana na cidade de Braslia ver CUNTO, Yara de; MARTINELLI, Susi. A Histria que se Dana: 45 anos do movimento da dana em Braslia. Brasilia: Fundo de Apoio Cultura, 2005.

79 espetculo, entre outras razes, por sua especialidade em estudos clssicos, tivemos, em um primeiro momento, acesso a todas as referncias e citaes do mito, de Homero a Ovdio, abrangendo um espao relativo antiguidade grega e latina. Os mitos gregos apresentam-se no apenas em mltiplas verses, que variavam de acordo com as cidades em que eram contados, mas mltiplas interpretaes que variam com o tempo e com os valores especficos de cada regio, de modo que qualquer tentativa de generalizao ou, ainda, de valorao absoluta pode ser contraproducente ao nos debruar sobre um material mtico. A problemtica de estudar a mitologia grega em canais no especializados encontra-se exatamente a, pois geralmente deparamos com uma verso que, eleita, torna-se, presumidamente, a verdadeira e nica57. Com isso em mente, vemos que o mito das Danaides nos chega, principalmente, por meio da pea grega As Suplicantes, escrita por squilo em 463 a.C., que, muitas vezes traz certa homogeneidade para a nossa percepo do mito. No entanto, nesse trabalho, estudamos vrias verses, assim como artigos e obras inspiradas nele, como a composio de Ovdio e a pea de squilo. O dramaturgista, nos processos iniciais de ensaio, no apenas disponibilizou o material de leitura como tambm conduziu duas explanaes seguidas de discusso sobre o tema. O mito grego inicia-se com o rei egpcio Belos, parente de duas divindades, Posseidon (o rei era filho dele com a ninfa Lbia) e Zeus (Lbia era filha de Io com Zeus, sendo assim, o rei seria neto do deus). O enredo desenvolve-se quando o rei gera dois filhos: Danaos, que, por sua vez, pai de cinquenta filhas, e Egito, que tambm gera cinquenta filhos. Egito deseja casar seus filhos com suas primas, que negam o casamento. Aqui, vemos que as razes para tal negao variam; alguns enfatizam a submisso das mulheres ao pai, que se envereda em uma luta de poder entre irmos. Dentro dessa perspectiva, outros citam uma razo religiosa: o orculo teria alertado Danaos que, caso consinta no casamento, sua vida correria perigo. Existem tambm explicaes que enfocam as mulheres e suas vontades. A primeira explicao se refere ao aspecto de amazonas da descrio dessas mulheres, justificando, assim, sua recusa ao contato com todos homens, outros, ainda, enfatizam a relao dos afetos, no desejavam esses homens. Na descrio de squilo, os vares so apresentados como violentos, desagradveis. Com a sua arrogncia sem limites, o seu corao mpio e enfurecido, de uma impudncia canina, so inteiramente surdos voz dos deuses. (SQUILO, 1968, p. 50); assim, elas temem o estupro, e a resistncia ao encontro amoroso no estaria presente no contato com outros homens, que poderiam ser considerados como possveis maridos.
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Ver LUCAS, Jos Maria. Mito Y Tragedia II: Las Danaides o la Armona entre los Sexos.

80 Aqui, nos aproximamos do ncleo do mito, pois as mulheres, no querendo se casar com seus cinquenta primos, buscam de toda forma fugir de tal destino, tentando diversas estratgias que falham. Primeiramente, realizam uma batalha em solo egpcio, que perdem; depois, fogem para Argos e se instalam no altar de Zeus como suplicantes, reclamando asilo na cidade (possuem direitos porque sua ancestral divina, a vaca Io, que concebe um filho de Zeus, era da terra de Argos); o rei Pelasgo finalmente lhes oferece abrigo, mas seus primos chegam e realizam uma guerra para casar-se com elas58. A pea As Suplicantes inicia-se com a chegada das mulheres e seu acolhimento pela cidade e termina com a violenta entrada de seus primos, mas o mito continua com a perda da guerra e a obrigatoriedade das mulheres em se casar. No obstante, na noite de npcias, comandadas pelo pai, quarenta e nove mulheres assassinam seus quarenta e nove primos, com exceo de Hipemnestra, que tem piedade de seu primo Linceu. Aqui tambm o mito apresenta variaes; alguns dizem que Linceu respeitou-lhe a virgindade, em outra verso, a moa se enamora e, em outra, foi o temor e a piedade que lhe conduziram a ao. Revoltado com a atitude da filha, o pai a coloca em julgamento pela cidade de Argos, que a absolve. Ao fim, as verses tambm variam; em uma delas, as mulheres e seu pai estabelecem jogos e escolhem outros companheiros, com quem voluntariamente se casam, finalizando um ciclo sangrento. Em outra verso, Linceu se vinga de Danaos e suas filhas, assassinando-as e lhes cabe uma punio no reino dos mortos: so condenadas a encher vasos de gua que se esvaziam, retomando a verso do inferno grego do trabalho repetitivo e, mais uma vez, associando as mulheres com gua. Como podemos ver, esse mito apresenta uma srie de possveis abordagens, muitos elementos que poderiam ser enfatizados separadamente, apresentando inmeros caminhos que podem ser tomados. Uma vez que cada mito apresenta uma variada gama de possibilidades de abordagens temticas, Mota disponibilizou-nos o que definiu como mitemas, ou seja, os temas encontrados nesse mito, a partir do que organizou uma tabela: SITUAES Danaos/Egito Fuga do Egito
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CONCEITOS Parentesco/poder Invenes de tcnicas/saberes/mar

Para uma anlise ainda mais minuciosa do mito e suas variaes ver BONNER, Campbell. A Study of the Danaide Myth. Harvard Studies in Classical Philology, vol.13, 1902. p.129-173. Departament of the Classics, Harvard University. Disponvel em: <http://www.jstor.org/stable/310344 >. Acesso em: fevereiro 2011.

81 Soberania em Argos Luta com os filhos de Egito Acordo/bodas Assassinatos Recusa Hipemnestra Julgamento Ammone Novas bodas Competies/vingana Linceu Manipulaes/poltica Guerra/violncia Etiologia casamento Rituais subvertidos Grupo/individuao Legitimao/cultura oral Remitologizao Duplicao/fim do ciclo Duplicao/continuidade do ciclo

Nesse espetculo, talvez, os principais mitemas abordados tenham sido os referentes a violncia/guerra; rituais invertidos (as bodas que se tornam ato fnebre); grupo/individuao (as escolhas do grupo e as escolhas individuais, que divergem desse grupo), especificamente quando esses temas podem ser abordados a partir das discusses de gnero. De fato, parece ser impossvel abordar tal mito sem nos enveredarmos nas questes de gnero que ele prope. Nele, as mulheres apresentadas invertem nossas expectativas no que diz respeito ao que pensamos ser considerado feminino; so assassinas, tomam uma postura radical para se livrar da violncia que sofrem. importante enfatizar que, mesmo que em algumas obras o carter sentimental parea configurar-se no centro da questo, existe acentuado em praticamente todas as verses do mito o carter ambguo dessas mulheres, o carter atltico, violento e amaznico, opondo-se quele considerado o adequado as mulheres: fracas, submissas e passivas. O poeta grego Melanpides (IV a. C), em fragmento de sua obra As Danaiades, as descreve deste modo:
16 - Melanpides (IV a.C.) Fragmento de Danaiades Mas elas nem carregam as censuras reprovadoras dos homens, nem possuem o temperamento das mulheres. Antes se exercitam na conduo de carros em bosques ensolarados, muitas vezes sentindo no corao o prazer da caa, e buscando o sagrado incenso que traz lgrimas tmaras perfumadas e delicadas sementes de canela da Sria.

Essa citao apenas um exemplo das muitas citaes da fora das mulheres, sua aproximao com a natureza e a caa. Lucas (1991, p. 52) afirma que poderia-se supor, com bastante credibilidade, uma participao ativa das danaides nas duas guerras perpetradas contra seus primos, no estando afastadas do combate como se esperava das mulheres gregas.

82 Ao ler desavisadamente a pea As Suplicantes, podemos nos enganar com a fragilidade colocada pelas mulheres naquele momento do mito ao vermos extensos cantos de lamento; no entanto, com um olhar um pouco mais atento ao seu contexto geral, percebe-se que o espetculo se organiza, muitas vezes, a partir da oposio criada entre as mulheres que se lamentam pelo seu destino de mulher e que imploram abrigo, e o que se sabe que faro depois. Muitas vezes, ainda, o dramaturgo explora a suposta fragilidade do grupo, demonstrando que, mesmo nela, existe mais do que se pode parecer. Bachvarova (2001) enfatiza esse aspecto ao afirmar:
Quando a persuaso no funciona, o coro recorre a ameaas, clamando que preferem morrer a se casar, que se mataro ali mesmo, no templo, no altar, enforcando-se nas esttuas dos deuses. Elas a previnem contra a vingana de Zeus, que protege os suplicantes; a nica arma dos suplicantes, a ameaa de que sua morte poluir o local, poderosa. Somente ento Pelasgo consente em apresentar o caso delas diante da assembleia argiva. (2001, p. 52, traduo nossa.)59

Assim, squilo prope, nesse espetculo, um jogo com a audincia, em que a fragilidade do grupo intensifica ainda mais seu contraste com a ao extremada que ser realizada na pea ou peas seguintes60, quando a ao se desenvolve e as mulheres se livram dos seus perseguidores. J no incio da pea, na entrada do coro, encontramos outro importante exemplo dessa ambiguidade feminina que nos oferecida pela anlise de Mota, pois v-se que, junto com as splicas, encontramos outros vestgios de sua agressividade:
Aquelas que solicitam ajuda e abrigo so as mesmas que pedem para que Zeus envie para o alto mar os barcos rpidos da multido violenta de homens nascidos do Egito. E que l, entre tempestades e ventos, tendo deparado com a crueldade do mar, que morram!61 Essa parte final dos anapestos repercute na agressividade do agrupamento de mulheres, agressividade que atravessa a entrada do coro. H uma sinistra conjugao entre a repulsa ao casamento e a recorrncia morte, perfazendo conbio entre violncia e confrontaes. Elas recusam o casamento e se projetam como potenciais assassinas, o que o resto da trilogia vai explorar. De vtimas da violncia, elas se tornam perpetradoras de violncia. (2008, p.245)


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When persuasion doesnt work, the chorus resorts to threats, claiming that they are ready to die rather than marry, that theyll kill themselves there in the temple at the altar by hanging themselves from the statues of the gods. They warn him of the vengeance of Zeus who watches over suppliants; the suppliants one weapon, the threat that their death will pollute the site, is a powerful one. Only then does Pelasgus consent to make their case before the assembled Argives. 60 Existe uma discusso em torno de As Suplicantes ser a primeira pea da trilogia ou a segunda. Normalmente, porm, situada como a primeira. Ver WINNINGTON-INGRAM, R.P. The Danaid trilogy of Aeschylus. The Journal of Hellenic studies, vol.81, 1961. p.141-152. The Society for the Promotion of Hellenic studies. Disponvel em: <http://www.jstor.org/stable/628084>. Acesso em: abril 2010. 61 Grifo nosso, para enfatizar a citao em meio a citao. Os trecho encontrado na pea As Suplicantes, de squilo, nos versos 30-36.

83 Assim, aliando-se pea composta por squilo, o espetculo proposto pela companhia Basirah discute o status dessas mulheres, mulheres contemporneas e mticas, em sua relao com o coro masculino, esse grupo de homens tambm contemporneos e mticos que tanto repdio lhes causa. Em um espetculo que associa o mito e imagens onricas com discusses cotidianas, Danaides se compe construdo a partir de imagem e movimento, em um espetculo que dialoga com a dramaturgia da cena pelo aspecto visual, com a dramaturgia dos atores pela ateno ao intrprete e com a dramaturgia da dana pelo foco no corpo e seu movimento e composio. 3.4.2 A organizao do espetculo e sua metodologia de criao Um espetculo contemporneo, ao ser construdo, dialoga obrigatoriamente com todas as descobertas artsticas e protocolos de criao presentes em seu tempo, para seguir ou refutlos. Assim, a dana no pode se furtar do processo de desierarquizao que as artes como um todo sofreram na segunda metade do sculo XX, demonstrando que a democratizao dos processos criativos encontrados nos processos teatrais dos anos setenta, com a criao coletiva, encontra eco nos processos da dana, que valoriza cada vez mais um trabalho ativo do interprete na construo do espetculo. Seguindo essa tendncia, o espetculo Danaides foi organizado a partir de cenas, de imagens e movimentos que foram construdos contando com intensa participao dos intrpretes, configurando o que entendemos hoje por dramaturgia da dana ou do corpo, pois (...) a dramaturgia do corpo resultado de um trabalho que permanece em constante processo de criao entre a coregrafa e seus intrpretes colaboradores. (COCCARO, 2011, p.2. Grifo da autora.) Desse modo, se apurado enfatizar o papel central da coregrafa em sua atividade, tanto de organizao do espetculo quanto de elaborao das cenas e coreografias, vale explicitar que muitas das cenas foram compostas a partir da proposio e interao dos bailarinos, ainda que devidamente estimulados pela coregrafa. Desde o incio do processo criativo, j durante o processo seletivo, alm dos exerccios preparatrios e coreografias coletivas, foi pedido para os intrpretes, normalmente aps uma discusso terica ou algum momento explanatrio sobre o mito ou algum outro elemento do mito, que trabalhssemos individualmente cenas que seriam apresentadas para o coletivo. A produo desse material permitiu ao grupo maior integrao, bem como uma ampliao do entendimento das inquietaes estticas e temticas que o trabalho mobilizava em cada participante, ora gerando um certo desconforto, ora descortinando possibilidades

84 inesperadas. Foram trazidas imagens poticas, depoimentos pessoais estetizados e ainda discursos mais politizados. De fato, com um grupo de 15 bailarinos e atores no palco, nada mais natural que essas experimentaes se apresentaram bastante variadas. Muitos dos elementos das cenas individuais foram colocados no palco de modos diversos; alguns foram multiplicados para que todo o grupo fizesse parte, outras cenas foram fragmentadas e suas partes pulverizadas ao longo do espetculo, alguns materiais foram transformados e, ao final, apareciam apenas com pequenas semelhana ao material original, outros contriburam mais para a fixao do conceito do espetculo do que qualquer outra coisa e, como no poderia deixar de ser, muita coisa se perdeu, pela falta de qualidade e criatividade ou divergncia com a linha composicional do espetculo. Tal abordagem, que favorece o intrprete criativo, no surpreende quem est familiarizado com o percurso da companhia de dana Basirah, pois, desde 2006, ao fazer do processo criativo do espetculo De gua e sal o tema de sua dissertao de mestrado, a coregrafa Giselle Rodrigues vinha pesquisando os processos criativos de colaboraes coletivas, como ela mesma denomina, e os modos pelos quais o condutor do processo pode estimular o intrprete a se situar como criador. Sobre o prprio trabalho e suas inquietaes, em sua dissertao, a diretora se posiciona:
As infinitas possibilidades apresentadas no universo da dana contempornea me levam a refletir sobre que tipo de formao ir se delinear para o intrprete da dana, e se nela se incluir um trabalho sobre a cabotinagem performtica. Parece no ser possvel se trabalhar apenas na dimenso fsica, mas buscar incluir o todo que envolve o corpo do danarino. Nesse sentido, essa pesquisa busca trazer uma viso de corpo pelas relaes que estabelece consigo mesmo e com o mundo.(...) Nessa perspectiva foi preciso entender o conceito da dana que estvamos nos propondo fazer. A dana que sinalizo est mais relacionada ideia da presena de um corpo em cena, que realiza aes fsicas, sem necessariamente se prender ao passo de dana, e que se expressa na tentativa de comunicao e elaborao de um discurso, se valendo de variedade de formas, em pausas, em qualidades diversificadas de tnus muscular, em voz , em emoes, em olhares e tambm em movimentos soltos ou combinados, no passo ou no simples gesto. (2006, p. 42)

Na montagem de Danaides foram pesquisados elementos diversos dos trabalhados pela diretora no espetculo De gua e sal, afinal, no seu mestrado, seu trabalho se debruava quase que inteiramente sobre o trabalho do intrprete e como seria possvel manter no palco a mesma intensidade encontrada nos trabalhos pr-expressivos, no sendo esse o foco do espetculo aqui analisado. No entanto, podemos encontrar nessa pesquisa elementos que o elucidam, como uma abordagem de trabalho que empodera o bailarino/ator e a vontade de discutir por meio da dana a relao com o mundo. No que diz respeito a essa montagem, vimos que o espetculo Danaides se desenvolve a partir do mito homnimo, e trabalha a partir de duas oposies marcadas, de dois eixos que

85 encontram em sua organizao certa tenso. A primeira ocorre pelo enfoque nas relaes de gnero, as oposies encontradas em situaes que exploram as dificuldades encontradas entre homens e mulheres, tenso temtica favorecido pelo mito. Para materializar essas discusses enfocadas pelo grupo, o espetculo trabalha com o elemento coral encontrado na pea escrita por squilo, de modo que temos um coro de mulheres e um coro de homens. E, a partir da participao de nove mulheres e cinco homens, as cenas demonstram suas respectivas foras e, posteriormente, seu antagonismo.

Imagem 5. Foto de Mila Petrillo, companhia baSiraH

O outro elemento de tenso que encontramos no espetculo refere-se a elementos estticos, os elementos visuais estetizados foram mais valorizados, talvez para contrapor a violncia temtica. No entanto, para se adequar amplitude de imagens que o mito prope, a coregrafa, em sua composio, aborda dois nveis estticos diversos; em uma extremidade visual do espetculo, deparamos com a construo de uma cena mais conectada com a contemporaneidade, mulheres e homens reconhecveis, em situaes que habitam o nosso cotidiano ou ao menos remetem a ele, em situaes que, ainda que estetizadas, dialogam diretamente com o prosaico, como podemos ver na imagem abaixo, que apresenta o coro masculino na cena de nmero 11, denominada Soberbos como ces.

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Imagem 6. Foto de Mila Petrillo. Companhia baSiraH.

Em um outro extremo da composio, pode-se encontrar elementos onricos, simblicos, imagens poticas que, algumas vezes, parecem ter sado de um quadro surrealista e que passeiam entre o grotesco e o sublime; so imagens belas e estranhas que geram apreciao e/ou desconforto.

Imagem 7. Foto de Mila Petrillo. Companhia baSiraH.

87 Em relao organizao do espetculo, percebe-se que segue um fluxo que, se no narra o mito propriamente dito, relaciona-se com ele de modo mais ou menos linear, e talvez se possa organizar os espetculos em algumas cenas que se agrupam. A primeira parte do espetculo pode ser composta pela apresentao mais ou menos separada dos dois grupos que iro relacionar-se posteriormente, o coro feminino e o masculino. As cenas se alternam na construo das imagens que introduzem ao espectador a visualidade do espetculo e j antecipam a tenso que encontraremos ao longo do espetculo. As cenas da primeira parte poderiam ser nomeadas deste modo: 1. Todas as mulheres o trote das amazonas 2. A dana das danaides 3. A invaso do espao o som dos navios 4. Jogos masculinos 5. Trs mulheres Chifres e folhas 6. Caminhada 1 Em um segundo momento, deparamos com a interao entre esses dois grupos, so interaes que explicitam a ambiguidade das relaes. So cenas que apresentam alguns extremos presentes nas relaes, que ora aparecem divertidas ora violentas, ora explicitamente humilhantes, ora suaves ou irnicas, encontrando seu pice na humilhao do coro feminino pelo coro de homens. As cenas aqui poderiam ser nomeadas da seguinte maneira: 7. Texto e improviso As ordens masculinas 8. A dana solo 9. O primeiro embate 10. O jogo dos casais que rodam 11. Soberbos como ces 12. Caminhada dois Seguindo o fluxo mito e do espetculo, v-se que o terceiro momento ocorre com a gradual mudana no eixo de poder, em cenas que apresentam as mulheres gradativamente mostrando o seu poder e dominando os sujeitos que as subjugaram nas cenas anteriores. So imagens que apresentam certa preparao para o que est por vir; essas cenas seriam: 13. As cadeiras 14. Os homens 15. A mulher e os cachorros 16. Corrida das mulheres 17. Improviso n. 2 18. A festa 19. O balo e a costura

88 Ao final do espetculo, como no poderia deixar de ser, o grupo de mulheres se organiza e conclui-se o aprisionamento do coro de homens e seu consequente extermnio, com a exceo de um dos rapazes que compem o coro. 20. 3, 6, 9 A caa dos homens 21. O cerco 22. Saltitantes 23. O casal e o assassinato 24. Os duetos 25. O pandeiro ritual de morte 26. Faces 27. As mulheres mostram Vemos na sequncia das cenas que, apesar de o nome invocar o mito diretamente, no se trata de encen-lo, ou seja, no nem a transposio do mito, nem um espetculo criado a partir do cotidiano; a proposta se encontra nessa ambiguidade, nessa tenso. O espetculo no construdo a partir de uma nica origem, de um nico texto, de uma nica referncia; suas referncias, assim como suas cenas, seguem a tendncia contempornea segundo a qual a percepo simultnea e multifocal substitui a linear sucessiva. (LEHMANN, 2007, p. 17). Muitas coisas so apresentadas em cada cena, trazendo certa fragmentao. O fragmento a possibilidade de uma multiplicidade em cena, de vrias referncias que se encontram e formam outro todo, diferente da profundidade encontrada no teatro dramtico. Durante todas as etapas da criao, os intrpretes foram estimulados a opinar, a sugerir, mesmo em atividades que no se relacionavam diretamente com sua rea de expertise, seguindo, assim, um modelo de criao que no se distancia demasiado do processo colaborativo, ainda que inserido no contexto da dana, pois, como afirma Arajo, sobre a funo dos participantes:
Se o dramaturgo e o diretor necessitam sempre transitar do fragmento para o todo, porque seria diferente com os atores? Esse modelo de ator que mergulha cegamente em um personagem, se alheiando (sic.) do discurso geral da pea nos parecia obsoleto e limitador. Todos os integrantes, apesar de comprometidos com determinados aspectos da criao, precisariam engajar-se numa discusso de carter mais generalizante. Em outras palavra o ator no criaria apenas o personagem nem o iluminados criaria apenas o seu projeto de luz, , mas todos eles, individual e conjuntamente, criariam a obra cnica total levada ao pblico. (ARAJO, 2011, p.133-134)

De acordo com esse modelo de criao, fomo todos instados a discutir assuntos gerais do espetculo, e, ao deparar com o mito das danaides, o que imediatamente nos intrigou foi a atualidade do tema e a pergunta que nos mobilizou para o trabalho foi: Quem so as danaides

89 hoje? Quem so as mulheres que, em um contexto de violncia, recusam-se submisso e preferem matar a serem violadas, agredidas, assassinadas? Seguindo a tendncia nacional e bastante atual, o antigo mito apresenta homens que no se contentam com a recusa amorosa das mulheres, recorrendo violncia. Os dados comprovam: de acordo com a pesquisa da sociloga Eva Blay (2000), 60% das mortes violentas de mulheres (incluindo balas perdidas, latrocnios) so cometidas por maridos, amantes e namorados, e, entre os casos de agressores conhecidos, 91,5% foram cometidos por homens que tiveram relaes ntimas com a vtima no passado ou desejavam ter. Blay nos mostra ainda que, em 1998, o nmero de assassinatos cometidos por mulheres representativamente muito inferior ao cometido por homens e que representou 3% da violncia do pas. E esse nmero revela um aumento em relao aos anos anteriores em funo de envolvimento em trfico de drogas. Assim, a pergunta : quem so essas mulheres que constituem a exceo regra; quais mulheres assassinaram seus companheiros e em que contexto? Blay explica:
Neste quadro da violncia h tambm agressoras. Quantas e quem so estas assassinas que provocaram manchetes de jornais? As autoras de homicdios podem ser divididas em pelo menos dois grupos. O primeiro composto de agressoras semelhantes s encontradas desde o sculo passado, que repetem antigas histrias de desespero e impotncia homicida, adolescente de 16 anos, que envenenou seu beb e se suicidou; a me, sozinha e sem condies de manter os 5 filhos, que tentou matlos, conseguiu com dois deles e depois tentou o suicdio; h tambm a mulher que matou para defender a filha de um estuprador, seu prprio companheiro; ou aquela que ameaada de morte, aproveitou-se de um momento de sono do companheiro embriagado, matou-o. E assim por diante. So assassinas mas as motivaes diferem das masculinas. Foram movidas pelo total desamparo, abandono, e at mesmo legitima defesa da prpria vida e da vida dos filhos e filhas.

Assim, este estudo pretende mostrar que as motivaes das assassinas eram diferentes das masculinas para a violncia e que, muitas vezes, representam um ato de desespero para se livrar do contexto de violncia em que se encontram inseridas. Grande parte da violncia feminina hoje uma forma de defesa em relao a uma violncia anterior. O caso interessa a este trabalho por se tratar de um contexto de violncia existente j na antiguidade e que talvez, desde aquela poca, eventualmente desencadeava uma reao igualmente violenta das mulheres envolvidas. No entanto, o potencial para a violncia dessas mulheres interessa inclusive pela dramaticidade: so situaes extremas que combinam com as necessidades teatrais. dramaticamente interessante observar mulheres que se recusaram a seguir o fluxo tradicional, que recusaram os esteretipos de feminilidade divulgados por novelas e revistas femininas e que preferiram uma ao radical em lugar de esperar serem elas mesmas vtimas,

90 como tantas outras. E talvez seja essa a razo pela qual o mito das Danaides se torna to fascinante, por ser um relato de mulheres que no correspondem s expectativas desse conjunto de regras denominado feminilidade e por dizerem no condio de vitimas e, portanto, tornarem-se agentes da violncia. Dentro desse contexto, j no incio da montagem procurei histrias reais em jornais online que pudessem ser utilizadas na encenao, e foi nesse encontro entre a fico e a realidade, entre o antigo e o contemporneo, que busquei situar conceitualmente a apresentao proposta para o grupo. Uma vez apresentada a pesquisa coregrafa, ela me incentivou a apresent-la ao grupo juntamente cena que foi gerada a partir dela. Essa pesquisa posteriormente gerou a produo de um texto, quando eu e mais duas atrizes, Camila Guerra e Luara Learth, a expandimos, reunindo imagens encontradas nas fontes das Danaides e em relatos de jornal, bem como trechos ouvidos por amigas e conhecidas, at relatos que simplesmente surgiram das pessoas ao nosso redor ao saberem da nossa pesquisa. O texto se caracteriza pela mistura de imagens poticas e de um vocabulrio oral; as imagens mais elaboradas e um linguajar baixo e insultante se encontram para formar um texto de forte impacto, texto que passeia entre a primeira, a segunda e a terceira pessoa. Este texto foi falado por todas as trs na cena 7, denominada texto e improviso: as ordens masculinas. A cena se iniciava depois da segunda caminhada das mulheres, quando o palco era dividido pelas atrizes/bailarinas. Segue assim:
Soberbos como ces, que nada temem e tudo ameaam. Como garantir a minha segurana? Peguei a arma e cheguei bem perto da boca, quem que gosta de ter dono? Apontei a arma e ele disse: atire se voc for mulher, voc no passa de uma vagabunda. Golpeei tanto que o cabo quebrou e me cortou a mo. Pra onde essa onda de males vai nos levar? Vem comigo cadela! O dia que minha mulher levantar a mo pra mim arranco a cabea dela com um faco, quieta! Quietinha! Tu no me escapa, mulher. Anda peste, pode gritar vagabunda. Ningum te ouve, ningum te quer. Pelos cabelos, anda. No me morda, cobra. Presa dos seus tristes pensamentos, a voz do rouxinol perseguido pelo gavio amanhecia o dia sentada no sof com medo de dormir, pra no amanhecer morta. Gritos agudos, pesados soluos e lgrimas. Para de olhar pro meu peito, porra, meu rosto mais em cima! Ele ordena que ela queime o que escreve, ignore o que sabe e no veja o que olhe. Vai embora pra sua casa. Vai embora vai, vai embora pra sua casa! Depois de tanto pedir pra ele sair eu no tive mais fora pra dizer no, a natureza um espetculo de comedores e comidos.

Ao final do texto tnhamos a entrada do ator Paulo Vitor Gandara, que tinha como papel ordenar aes humilhantes e sempre variadas que seriam executadas pela mulheres. As ordens eram por ns desconhecidas e deviam ser obedecidas at que, uma por uma, desistssemos de obedec-las e sassemos do palco. Ao longo das aes, continuvamos o texto iniciado, no necessariamente para ser ouvido pelo pblico inteiramente, apenas para ser captado parcialmente, ora como imagem, ora como rudo.

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Imagem 8. Foto de Fabola Aquino.

92 4. Consideraes finais Investigar a expanso do conceito de dramaturgia nos conduz pesquisa da arte teatral com um todo. O conceito, como foi visto, utilizado hoje por bailarinos, atores, diretores, coregrafos, iluminadores, sonoplastas e dramaturgos; uma rpida passagem ao site da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-graduao em Artes Cnicas (ABRACE), pode no apenas comprovar esse fato como apresentar outras tantas utilizaes e propostas. Como vimos ao longo desta dissertao, so conceitos diversos forjados para tratar de assuntos diversos ou, ao menos, para, dentro de um mesmo processo, enfatizar outros elementos. Sobre o assunto, Tourinho (2009) reflete:
A dramaturgia contempornea um tema em construo. Passa por uma reviso de definies, pelo surgimento de novos termos e , na verdade, uma reflexo em processo, sobre o que est sendo feito nas Artes da Cena a partir de meados do sculo XX at os dias de hoje. Ela rompe com a lista de obrigatoriedades iniciada no renascimento, legitimada no drama moderno e instaura sua bandeira anarquista: Os diversos tipos de estruturao cnica passam a ser considerados dramaturgias e, desta forma, todas as Artes da Cena passam a possuir dramaturgia(s). (p.75)

No entanto, talvez a pergunta que permanea seja: Por que fomentar a manuteno do conceito de dramaturgia ao se refletir sobre elementos que, muitas vezes, parecem to distantes desse conceito enquanto literatura? Sem dvida, os novos conceitos de dramaturgia possuem aspectos que se aproximam e se distanciam desse conceito, e a busca de seus pontos em comum e de seus elementos em desacordo geram resultados vlidos de teorizao e prticas. No entanto, mais do que corroborar com seu uso ou conden-lo, o caminho mais interessante parece-nos ser o de compreender os elementos geradores de tal fenmeno e, se possvel, captar seus desdobramentos na cena contempornea. Talvez uma resposta possvel pergunta sobre a manuteno do conceito refira-se ao fato de que o conceito de dramaturgia possui, nas palavras de Bourdieu (1996), grande capital simblico, sendo, assim, um elemento legitimador de novas prticas e referncias. Desse modo, emprestar o conceito a uma prtica teatral confere-lhe a importncia que anteriormente foi atribuda palavra escrita e ao texto teatral pelos sculos de formao da cultura ocidental. inegvel que tal expanso gera certo desconforto para uma parcela da comunidade artstica acostumada a pensar a dramaturgia como literatura e drama, mas vale frisar que a expanso do conceito de dramaturgia est intimamente ligada reduo que o conceito sofreu

93 com a ascenso do drama burgus, no renascimento62, de modo que, com regras to definidas, tudo torna-se revolta. A expanso possui, ento, um carter iconoclasta, no sentido de desafiar as tradies e, muitas vezes, encontrar sua afirmao na negao das prticas vigentes. Desse modo, na construo desses novos conceitos, encontramos uma oposio, dramaturgia contempornea x dramaturgia clssica, revendo as prticas de poder no seio do teatro, pois poder uma prtica e, ao mudar os protocolos de criao, interferimos tambm na forma com que essa rede opera. Sobre as caractersticas de poder, Foucault pondera:
Ora, o estudo desta microfsica supe que o poder nela exercido no seja concebido como uma propriedade, mas como uma estratgia, que seus efeitos de dominao no sejam atribudos a uma apropriao, mas a disposies, a manobras, a tticas, a tcnicas, a funcionamentos; que se desvende nele antes uma rede de relaes sempre tensas, sempre em atividade, que um privilgio que se pudesse deter; que lhe seja dado como modelo antes a batalha perptua que o contrato que faz uma cesso ou uma conquista que se apodera de um domnio. Temos, em suma, que admitir que esse poder se exerce mais do que se possui, que no privilgio adquirido ou conservado da classe dominante, mas o efeito conjunto de suas posies estratgicas efeito manifestado e s vezes reconduzido pela posio dos que so dominados. (Foucault, 1977, p. 29).

A ascenso da cena e do encenador j movimenta as redes de poder associadas s prticas teatrais do sculo XX. Vinculada ao conceito de dramaturgia, representa a percepo de que a materialidade da cena, longe de ser mero empecilho ou meio de materializao da ideia do autor, possui suas prprias especificidades e possibilidades. A percepo de que a materialidade da cena , em si, material criativo, abre um mundo de possibilidades inexploradas. V-se, ainda, que a emancipao da cena representa mais do que o desenvolvimento de determinados aspectos do teatro, ou do desenvolvimento de determinadas estticas, mas representa a prpria emancipao do campo artstico. Inaugura-se, ento, um espao de autonomia e pesquisa que, no momento que o teatro necessitava buscar outras possibilidades, gerou independncia. Sobre o assunto, Mota (2011, p. 65) reflete:
A emergncia do encenador est diretamente relacionada com a mudana de nossas concepes de obra de arte, sempre associadas com a literatura, com a escrita. O efetivo modo de ser da encenao ilumina o alm-texto, a presena irrefutvel de um contexto de produo de sentido. A facticidade do que no s linguagem e estados mentais torna-se determinante. A dramaturgia defronta-se com esse intervalo entre obra e realizao. A materialidade e suas irremediveis contingncias saltam aos olhos no s como dificuldades e apndices ideia artstica.


62

Ver SZONDI, Peter. Teoria do Drama Moderno [1880-1950]. Traduo de Luiz Srgio Rpa. So Paulo: Cosac Naify, 2001.

94 Uma outra possibilidade de responder questo anteriormente colocada baseia-se no antigo hbito de pensar o texto teatral como matriz da cena, de modo que, definido outro conceito de dramaturgia, define-se, a partir da, o elemento central da criao teatral, seja ele concreto ou metafrico, o que j sugere o protocolo de criao utilizado. Por exemplo, se estabelecido que a matriz de um espetculo encontra-se na cena, no na poltica, na literatura, no ator, na filosofia, pode-se trabalhar com um conceito como o de dramaturgia da cena; se o elemento a msica, trabalha-se com o conceito de dramaturgia da msica; quando se pretende realizar espetculos que trabalhem com uma dramaturgia metafrica, ou seja, no relacionada diretamente a elementos da tcnica teatral, mas relacionada a um sentimento, uma ideia ou uma imagem, impe-se a construo de outras dramaturgias, como a das tenses, da memria ou dos sonhos. Assim, essa se torna a metfora legitimadora da prtica teatral, e se v que casos de utilizao da dramaturgia como metfora da produo artstica tm sido cada vez mais frequentes. Seguindo um raciocnio menos unificado do que o anterior, encontra-se, ainda, o que, por vezes, chamado de modalidades dramatrgicas. A ideia, que hoje em dia bastante aceita, a de que cada elemento da cena estabelece sua prpria narrativa e, assim, escreve sua prpria dramaturgia na cena, cada elemento tecendo um fio da grande dramaturgia final. Sobre essa tessitura, Barba (1996, p.68) explica:
Numa representao, as aes (isto , tudo o que tem a ver com dramaturgia) no so somente aquilo que dito e feito, mas tambm os sons, as luzes e as mudanas no espao. (...) Todas as relaes, todas as interaes entre as personagens ou entre as personagens e as luzes, os sons e o espao, so aes. Tudo o que trabalha diretamente com a ateno dos espectador em sua compreenso, suas emoces, e sua cinestesia, uma ao.

Aqui se encontra a percepo de que, em uma dramaturgia da cena na qual no somente o texto considerado produtor de ao, cada elemento do teatro no apenas dialoga com, mas de fato , agente da narrativa. Ou seja, todos os elementos da cena compem sua narrativa, de maneira prpria, de modo que as transformaes que a luz sofre em um espetculo, sua mudana ou estabilidade, narram, fazem parte da narrativa total do espetculo, possuindo este uma fbula ou no. Na dramaturgia da cena, cada elemento um fio no hierarquizado do tecido que, por fim, resultar no espetculo teatral. A dramaturgia do ator segue a linha da apresentao do protocolo de criao e eixo de trabalho do espetculo e, assim como o dramaturgia da cena, surge de um processo mais longo e complexo, embora seu aparecimento seja relativamente recente nos textos acadmicos. O fenmeno que assinala o surgimento do conceito de dramaturgia do ator configura uma discusso que faz parte de todo o sculo XX. A pesquisa amadurece, de fato, nos anos 1960 e

95 lentamente se insere na comunidade artstica, de tal forma que modifica no apenas o trabalho do ator, mas, ainda, o que atores e diretores esperam do trabalho de criao de um ator. No Brasil, uma srie de publicaes instiga essa pesquisa, assim como a compreenso do ator como o centro da atividade criativa de representao, como Mota aponta, principalmente, aparece nos livros A preparao do Ator, de Stanislavski, publicado em 1964; Em Busca de um Teatro Pobre, de Grotowski, publicado em 1971; e O Teatro e seu Duplo, de Artaud publicado em 1938. E, em 1995, tem-se a primeira publicao de O Dicionrio de Antropologia Teatral, de Eugenio Barba e Nicola Savarese. A obra de Barba e a de Grotowski so muito importantes para a construo posterior do conceito de dramaturgia do ator, uma vez que ambos situam a importncia do ator no processo criativo e produzem outros sentidos de dramaturgia. Essas so publicaes que questionam os parmetros do teatro convencional e que propem uma nova abordagem dos artistas diante da criao, questionando o lugar do ator como intrprete de um texto, como o meio pelo qual a ideia se desenvolve e situando-o tambm como gerador de discurso. Os prprios conceitos de treinamento e laboratrio sero fundamentais para a descoberta de novas possibilidades cnicas. Eugenio Barba um nome importante no apenas pelo seu trabalho como diretor e suas inovaes da cena, mas pelo material escrito e amplamente utilizado pela universidade brasileira no que se refere utilizao e expanso do conceito de dramaturgia. Seu conceito de dramaturgia como aes em trabalho (1995, p.64) ser fundamental para o teatro e a dana. O conceito de dramaturgia do ator, por fim, constitui-se como mais um aspecto da expanso do conceito, e apresenta mais um deslocamento no eixo de poder e criao. Em seu processo de expanso, o conceito primeiramente se distancia dos conceitos que inserem a literatura dramtica como fundamento do espetculo e situa a cena e sua visualidade como elemento central. Na sequncia, abre-se o caminho ao ator e a seu trabalho. E, na continuidade, chega ao corpo e sua dramaturgia. Talvez sejam esses aspectos que direcionaro a ateno da comunidade artstica para o tpico seguinte desta dissertao, a dramaturgia do corpo. A dramaturgia do corpo enquanto conceito vem de uma associao entre teatro e dana que se consolida no sculo XX e segue as principais tendncias de expanso da ideia da desvinculao do teatro da palavra escrita e do texto dramtico. Vemos, desse modo, que a dramaturgia do corpo trabalha principalmente com o conceito de dramaturgia como organizao dos variados elementos do espetculo a partir de parmetros relacionados ao corpo e sua movimentao, evidenciando uma linguagem que pretere o uso da palavra e o desenvolvimento de um enredo.

96 No entanto, a dramaturgia do corpo apresenta outro elemento que vale ser enfatizado, pois apresenta uma nova forma de pensar o corpo para a dana e para o teatro. Um corpo que possui significao em si, pelo seu movimento, e que gera uma narrativa, ainda que no narre; um corpo que, enfim, desenvolve no palco suas prprias significaes. De fato, como vimos, o conceito de dramaturgia apresenta e discute muitos dos elementos encontrados na cena contempornea e enfatiza novos modos de pensar as artes do espetculo. Discute as relaes de poder: todos querem ser autor e, objetivamente, o so; os protocolos de criao, qual elemento considerado fundamental para determinado espetculo e como isso transforma o seu processo criativo, a mudana em relao ao aspecto visual do espetculo e aos elementos tcnicos que o compem, abrangendo um amplo leque de debate. Assim, a conceituao de dramaturgia uma discusso sobre como cada elemento que compe a arte teatral percebido atualmente, e so debates que ocorrem com ou sem seu uso, assim como existem pensadores e artistas que o elegem como metfora principal e outros que discutem, muitas vezes, os mesmos pontos, porm a partir de outros conceitos.

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104 ZELENAK, Michael X. Why We Don't Need Directors: A Dramaturgical/Historical Manifesto. Theatre Topics. 2003, vol. 13, n. 1. p. 105-109.

105 Apndice Fugindo desesperadamente como bezerra perseguida por um lobo minha filha, vc tem algum pra ligar? Se voc denunciar esse cara e depois voltar pra casa com ele, ele vai te matar. Sete anos casado ele me aparece dizendo que queria trazer uma namorada pra morar com a gente. A menina um vaso lacrado que tem de ser arrombado pela fora, Treze anos! Ele tambm tinha tirado a virgindade da minha irm de 10 anos na nossa cama, a possuiu sobre a forma de um touro! J tinha apontado a arma pra mim, vivia judiando de mim direto. As mulheres tem medo em excesso, excesso leva a excesso! Comeou a brigar comigo, a vida dele era s me ofender, me maltratar, no meio da rua em qualquer lugar, fazia terror. Como poderia ser pura a ave que outra ave devora? Dessa vez quando ele veio peguei uma pexeira pra me defender. Dolorosa penetrao, o ferro. Dores maiores, dores sonhadas, Vai embora vai, vai embora pra sua casa! Deu um murro no meu nariz fiquei toda suja de sangue, soberbos como ces, que nada temem e tudo ameaam. Como garantir a minha segurana? peguei a arma e cheguei bem perto da boca, quem que gosta de ter dono? Apontei a arma e ele disse, atire se voc for mulher, voc no passa de uma vagabunda golpeei tanto que o cabo quebrou e me cortou a mo Pra onde essa onda de males vai nos levar? Vem comigo cadela! O dia que minha mulher levantar a mo pra mim arranco a cabea dela com um faco, quieta! Quietinha! Tu no me escapa, mulher. Anda peste, pode gritar vagabunda. Ningum te ouve, ningum te quer. Pelos cabelos, anda. No me morda, cobra Presa dos seus tristes pensamentos, a voz do rouxinol perseguido pelo gavio amanhecia o dia sentada no sof com medo de dormir, pra no amanhecer morta. gritos agudos, pesados soluos e lgrimas. Para de olhar pro meu peito, porra, meu rosto mais em cima! Ele ordena que ela queime o que escreve, ignore o que sabe e no veja o que olhe. Vai embora pra sua casa. Vai embora vai, vai embora pra sua casa! Depois de tanto pedir pra ele sair eu no tive mais fora pra dizer no, a natureza um espetculo de comedores e comidos. Ele sabia que eu no queria. Ai ai maldito tomara ver-te morto! isso me rasgou por dentro. J estava num lugar onde no tinha mais espao para delicadeza era bicho buraco; c, buceta, boca. Eu era um bife! No pega em mim, no me segura. Se eu te pego num canto, te meto trs dedos, te arranco esse short torado e de toro com a minha vara. Comeo a gozar dentro, mas d tempo de tirar e jorrar na sua cara. Raa maldita! Fecho o zipper, e vou embora, vido de combates, movido pelo rancor, pra voc no pensar que melhor que uma punheta. Quem me dera poder enfiar a cabea no n fatal e enfocar-me antes que um homem ponha as mos em meu corpo! Vai embora pra sua casa!! No tive

106 duvida de apertar o gatilho, foi com faquinha de serra que eu tava, eu ia so dar um susto nele. Quem que gosta de ter dono? Putinha nova que nem vc no tem coragem pra nada, Como se guas fossemos, eu no quero gerar isso. Riu da minha cara e veio chegando pra perto, foi ele levantar a mo e eu enfiei a pexeira. Os pedaos do corpo foram fritos em leo e colocados no saco sem maridos, dessas que comem carne crua. Foi com o funil que botei, derramei agua quente no ouvido dele, depois que eu envenenei e queimei ele. Eu nao vi onde pegou. Mesmo avisada pelo porteiro de que o marido estava ensanguentado no hall, saiu em alta velocidade. Parecem estrangeiras, sempre sem lugar entre ns, sem lei que as ampare, em estado de choque, repetindo que havia matado o prprio marido. Rosanita negou participao no crime e disse que o marido cometeu suicdio. Quando o socorro chegou Marcson j estava morto. Maria no fugiu. Eu no queria gerar isso! Eu matei mesmo, Quem que gosta de ter dono? Quando eu matei eu j estava meio morta, tinha me matado tantas vezes que nem d pra contar. Era a vez dele mesmo, negro bucho que o cuspiu para fora e voltara a devor-lo, a morte a maior justia. E se tivesse que matar eu matava de novo.

107 Anexo I