Rosa Maria Martelo

Adlia Lopes ironista

Rosa Maria Martelo*

Resumo
nome Adlia Lopes tanto designa uma leitora profundamente interessada pela tradio potica erudita como uma assumida poetisa pop. E enquanto a primeira gosta de recordar referncias fundamentais da Modernidade, de Rimbaud a Apollinaire, de Cesrio a Pessoa, derivando para Sophia, Herberto Helder ou Sylvia Plath, ou facilmente recua no tempo literrio ocidental at Diderot, S. Joo da Cruz e Virglio, a segunda parece valorizar mais todo um outro universo de escrita, no qual avultam os contos infantis, as leituras da adolescncia, o folhetinesco e o fait-divers das revistas femininas. Sem nunca pr de parte as referncias literrias de Adlia-leitoraerudita, sobretudo este o mundo que a poetisa pop gosta de reescrever, mostrando at que ponto ele atravessado por uma insidiosa crueldade e tornando indistintas as fronteiras que o separavam (separam?) da Literatura. Entre cultura erudita e cultura de massas, entre referncias eruditas e uma linguagem muito prxima dos registros orais pouco vigiados, usando um verso que, por vezes, parece premeditadamente distrado num ritmo muito fcil, Adlia Lopes faz apelo memria de um mundo adolescente onde o bem e o mal, o alto e o baixo, o bom e o mau gosto pareciam irredutivelmente distintos, para tudo indiferenciar, agora, com dessacralizadora ironia. Palavras-chave: Poesia e ironia; A figura da ironista (Rorty); Poesia e redescrio; Redescrio vs. senso comum; Crueldade e humilhao.

E
* 1

ntre 1985, ano da publicao de Um jogo bastante perigoso, o primeiro livro de Adlia Lopes, e a recolha, em 2000, de todos os ttulos at ento publicados no volume Obra (LOPES, 2000),1 e mesmo depois, com os dois ttulos mais recentes, A mulher-a-dias (LOPES, 2002) e Csar a Csar (LOFaculdade de Letras da Universidade do Porto. Com exceo dos livros posteriores a 2000, que so devidamente assinalados, todas as referncias de paginao includas no corpo do texto remetem para esta edio, embora acompanhadas das seguintes siglas: JBP Um jogo bastante perigoso (1. ed. Lisboa: Ed. da Autora, 1985); PAC A po e gua de colnia (seguido de autobiografia sumria) (1. ed. Lisboa: Frenesi, 1987); DDE O decote da Dama de Espadas (romances) (1. ed. Lisboa: IN-CM/ Gota de gua, 1988); 5LVST Os 5 livros de versos salvaram o tio (1. ed. Lisboa: Ed. da Autora, 1991); PA O peixe na gua (1. ed. Lisboa, & Etc., 1993); CPM Clube da poestisa morta (1. ed. Lisboa: Black Sun Editores, 1997); FEE Florbela Espanca espanca (1. ed. Lisboa: Black Sun Editores, 1999); SREC Sete Rios Entre Campos (1. ed. Lisboa: & Etc., 1999); IBIB Irm Barata, Irm Batata (1. ed. Braga-Coimbra: Angelus Novus, 2000). indicando os ttulos das obras a que originalmente pertencem os textos citados.

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PES, 2003), Adlia Lopes tem vindo a suscitar reaes muito diversas, sobretudo entre os leitores de poesia. Apreciadssima por alguns, que vem na sua obra uma singularidade e uma novidade indiscutveis, menos valorizada por outros, e at significativamente ignorada por outros ainda, Adlia Lopes tem vindo a tornar-se objeto de crescente ateno, ateno essa que nem sempre exclui alguma perplexidade perante uma escrita manifestamente difcil de catalogar. certo que perplexidade, fascnio e curiosidade dividem os leitores desta poetisa pop, mas o que mais interessante porque mais raro , que, ao mesmo tempo que os dividem, tambm os renem em conversas que evoluem em torno de questes como as de saber se o que Adlia Lopes escreve ou no poesia, se deve ou no deve ser levado a srio, se tem uma matriz erudita, se irrelevante ou simplesmente genial, e por a adiante, num desfiar de interrogaes que facilmente passam de um extremo a outro extremo. Pela minha parte, talvez deva esclarecer que comecei a interessar-me pela obra de Adlia Lopes em finais da dcada de 80, a partir do momento em que me encontrei com o seu quinto livro, O decote da Dama de Espadas (1988). Na seqncia desse encontro, sem dvida fascinante, li rapidamente os livros anteriores, com exceo do primeiro que, publicado em edio da Autora, me foi inacessvel durante muito tempo, e fui acompanhando estes quase vinte anos de escrita com uma curiosidade crescente, embora por vezes tambm com alguma perplexidade. Sei que, s para descrever a minha experincia de leitura, j reverti para uso prprio o fascnio, a curiosidade e a perplexidade de que falava h pouco, mas precisamente para tentar explicar essas reaes de leitura que gostaria de apresentar Adlia Lopes recorrendo figura da ironista, tal como caracterizada por Richard Rorty. Para mim, Adlia Lopes , de fato, a comear pelo nome/mscara que utiliza, uma ironista, e nesses termos que compreendo a escrita desse pseudnimo/personagem de Maria Jos da Silva Viana Fidalgo de Oliveira. Gostaria de explicar porqu, destacando alguns pontos que me parecem fundamentais. Em termos rortyanos, o principal alvo de desconfiana de uma ironista o senso comum, e, para a ironista, o senso comum , antes de mais, uma linguagem que s pode ser objeto de distanciao mediante o recurso a outra linguagem. por esse motivo que Rorty considera que uma das condies do reconhecimento de uma ironista passa pela fato de ela ter dvidas radicais e permanentes sobre o vocabulrio final que correntemente utiliza, por ter sido impressionada por outros vocabulrios, vocabulrios tidos por finais por pessoas ou livros que encontrou (RORTY, 1994, p. 103). Comeo por sublinhar este aspecto porque o mundo do texto, em Adlia Lopes, predominantemente um mundo discursivo, feito de histrias, de palavras e frases ouvidas ou lidas. De resto, freqente a Autora falar do modo como a leitura lhe desperta a memria de acontecimentos que

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so antes de mais acontecimentos discursivos.2 Recentemente, ouvi-a contar como um poema de Eugnio de Andrade a tinha levado a recordar-se de um episdio de infncia e, na seqncia disso, a escrever o texto intitulado Ces, includo em O decote da Dama de Espadas. Nesse texto, uma menina observa dois ces supostamente em luta, mas logo esclarecida pela me acerca do seu equvoco. Recordarei apenas o final:
Os ganidos de um dos ces feriam o ar cinzento e abstruso como se lhe estivessem a fazer mal. A menina, aflita, gritou me: O outro vai mat-lo! Mas a me, embaraada, calou-a: No. um co e uma cadela. No olhes para l. Ento a menina tapou os ouvidos. (LOPES, 1998, p. 120)

A concluso deceptiva deste episdio (o fato de a menina tapar os ouvidos em lugar de tapar os olhos) permite vrias leituras. A mais imediata consiste na constatao de que a menina tapou os ouvidos porque, apesar da impresso provocada pelo rudo da cena, queria continuar a observar o acasalamento dos ces. Todavia, tambm podemos pensar que a menina tapa os ouvidos porque no quer ouvir a explicao da me, ou seja, porque no quer ver aquilo que s poderia ver depois de ter ouvido as palavras da me. Nesse caso, ela taparia efetivamente os ouvidos para no ver, embora j demasiado tarde. Por conseguinte, o que lembrado neste episdio sobretudo o modo como o acontecimento narrado surgira redescrito depois de ouvidas as palavras da me. E nesse sentido que a memria, em Adlia Lopes, uma memria textual, oral ou escrita, mas textual, o que temos que associar com uma profunda conscincia de que no possvel ver o mundo independentemente dos modos da sua discursivizao. Compreende-se, assim, que Adlia Lopes esteja sobretudo interessada em confrontar redescries do mundo. Dessas redescries, constam tanto referncias literrias, poticas e ficcionais que se inscrevem na tradio erudita como todo um vasto campo de mediaes discursivas que inclui tambm provrbios, frases feitas, aforismos, publicidade, adivinhas, programas de televiso, romances corde-rosa, ditos familiares, conversas de autocarro e tpicos das revistas femininas... As memrias da infncia, por exemplo, que em grande parte coincidem com momentos de revelao da crueldade, so freqentemente memrias das leituras de infncia desde os livros da Condessa de Sgur aos de Enid Blyton ou de palavras ouvidas na infncia. Recorrendo por vezes a puros exerccios lgicos,

A este propsito, veja-se, por exemplo, a resposta de Adlia Lopes questo Como se faz um poema? (LOPES, 2004, p. 29-30).

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muitos deles fazendo pensar em Lewis Carroll,3 Adlia Lopes questiona uma vasta rede de vocabulrios. esta a sua forma de interrogar-se acerca da evidncia e, muito particularmente, acerca do modo como a evidncia tantas vezes legitima o sofrimento, tornando-o inquestionvel. Mas voltarei a este aspecto mais adiante. Segundo ponto: Um poema do livro A po e gua de colnia que me parece merecer especial ateno.
A minha Musa antes de ser a minha Musa avisou-me cantaste sem saber que cantar custa uma lngua agora vou-te cortar a lngua para aprenderes a cantar a minha Musa cruel mas eu no conheo outra (1987, p. 71)

Na seqncia do que anteriormente referi, compreende-se que a poesia seja apresentada como um canto que supe a perda de uma lngua que tem que ser trocada por outra. Cantar custar uma lngua (e fao notar que a Musa faz este aviso ainda antes de vir a ser a musa adiliana), na medida em que a ironista vai usar essa lngua primeira como objeto a ser desconstrudo, o que supe a necessidade de criar uma outra mediao discursiva. Como diz ainda Rorty, a ironista considera que a argumentao formulada no seu vocabulrio presente no lhe poder nem subscrever nem dissolver as dvidas que mantm acerca do vocabulrio final que correntemente utiliza (RORTY, 1994, p. 103); porm, esse fato no anula o seu gosto pela argumentao, at porque ela sabe que s argumentando poder libertar-se do senso comum e construir, a partir dessa linguagem primeira, uma outra linguagem, o que para ela significa tentar responder a uma redescrio com outra redescrio. Assim, cantar custa uma lngua tambm no sentido em que s reelaborando uma lngua primeira possvel constituir uma lngua segunda. A obra de arte/ no um ajuste/ de contas/ um ajuste de cantos (...), l-se num poema de A continuao do fim do mundo (2000, p. 286) e, no primeiro livro de Adlia Lopes, esse ajuste era j dito (e feito) no seguinte metapoema:
Os poemas que escrevo so moinhos

Cf. Inventrio (LOPES, 2000, p. 70).

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que andam ao contrrio as guas que moem os moinhos que andam ao contrrio so as guas passadas (JBP, p. 31)

Terceiro ponto: Na perspectiva da ironista, nada tem uma natureza intrnseca, uma essncia real, a diversidade de perspectivas deve ser compreendida no mbito da diversidade de jogos de linguagem que definem diferentes tribos. Rorty lembra que a ironista passa o seu tempo a preocupar-se com a possibilidade de ter sido iniciada na tribo errada, de ter sido ensinada a jogar o jogo da linguagem errado, o que para ela equivaleria a ter-se tornado no tipo errado de ser humano (RORTY, 1994, p. 105). Tambm neste sentido, os moinhos-poemas de Adlia Lopes so movidos por guas passadas. Por exemplo, pela necessidade de revisitar e reelaborar as memrias da infncia. Como j referi, a infncia e mais latamente o passado so marcados pela inculcao da crueldade e do sofrimento como uma evidncia que se torna necessrio inquirir. Esse percurso constitui uma primeira estratgia de distanciao que vai culminar, nas obras mais recentes, com a afirmao inequvoca da relao entre beaut e bont, em Sete rios entre campos (p. 381), ou mais claramente ainda com o reconhecimento de que Sem caridade/ a literatura/ no vale (SREC, p. 391), ou de que a caridade a verdadeira inteligncia (IBIB, p. 430). Valer a pena refletir acerca do significado de textos como os de O decote da dama de espadas, dos quais destacarei Os abafos (1988, p. 128-129). Partilhando muitas das leituras de infncia de Adlia Lopes, lembrome perfeitamente de como esta palavra abafos soava estranhamente antiga nas tradues dos livros da Condessa de Sgur, assim como me lembro de quanto a bondade sempre vinha manchada de crueldade nesses livros (havia a desobedincia, a punio, a humildade, a humilhao, a culpa, o arrependimento, a expiao e os bons eram incompreensvel e contraditoriamente cruis com os prevaricadores). Por isso, tambm compreendo perfeitamente, neste poema, a altivez vagamente sdica com que so apresentadas Camila e Madalena, as meninas exemplares/ que so as mais trocistas de todas as meninas (1988, p. 129). Voltar a esse passado parece ser, em Adlia Lopes, uma maneira de desmontar uma linguagem de inculcao da crueldade e do sofrimento como evidncia. Veja-se ainda o poema Os papelotes (1988, p. 160-161) que desconstri a frase-feita para ser bela preciso sofrer, mostrando que ela supe outras proposies subliminares (qualquer coisa como um silogismo do tipo para ser feliz preciso ser bela; para ser bela preciso sofrer logo para ser feliz preciso sofrer), quando

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no credvel que o sofrimento seja necessariamente premiado com a beleza e muito menos que mantenha este tipo de relao paradoxal com a felicidade. Quarto ponto: Por conseqncia, a ironista desconfia de qualquer grelha, o que tambm a leva a procurar relacionar-se com os livros evitando condicion-los por esse tipo de determinaes. Distines de gnero, diferenas entre tradio erudita e popular, entre literrio e no-literrio, entre poesia e prosa nunca se lhe afiguram como sendo da ordem da evidncia, at porque a ironista associa a evidncia com o senso comum. E por isso que a escrita de Adlia Lopes tende a anular esse tipo de diferenciao. So imensas e extremamente diversificadas as referncias tradio literria erudita nos seus poemas, mas estas surgem normalmente misturadas com a sabedoria popular e o discurso publicitrio, com os lugares-comuns das revistas femininas ou da televiso, etc., e, principalmente, surgem em situaes de tenso e de contaminao de linguagens que obrigam a repensar a escala de valores pela qual podem ser apreciadas (estou a pensar, por exemplo, no grau de literariedade ou de poeticidade a atribuir a certos textos que parecem apostados em ignorar uma tradio potica erudita que simultaneamente citam ou reescrevem). H, por vezes, em Adlia Lopes, um registro que no nem de prosa nem de poesia, algo aproximvel de uma prosa versificada, embora no faa grande sentido usar esta designao, aqui meramente aproximativa, que, acima de tudo, parece pretender afirmar ser a poesia sempre transgresso discursiva, principalmente em relao a si mesma. O ttulo Obra (sem mais) talvez aponte precisamente para esta indefinio e premeditada contaminao de gneros e tipologias, na qual o jogo se torna efetivamente muito perigoso e, por isso mesmo, muito aliciante tambm. Sexto ponto (a ligar com o anterior): Para a ironista, sobretudo quando poeta, a poesia apresenta-se como uma possibilidade de repensar, entenda-se de refazer, o seu vocabulrio final. Como diz ainda Richard Rorty,
as ironistas so especialistas em redescrever gamas de objectos ou de acontecimentos em jarges parcialmente neologsticos, na esperana de incitarem as pessoas a adoptar e alargar esse jargo. Uma ironista espera que quando tiver acabado de usar palavras antigas em acepes novas, j para no referir a introduo de palavras completamente novas, as pessoas deixaro de fazer perguntas formuladas com as palavras antigas. (RORTY, 1994, p. 109)

Uma das estratgias de escrita mais caractersticas de Adlia Lopes passa precisamente pelo questionamento de saberes discursivamente consignados, atravs de uma redistribuio dos elementos lexicais que os veiculam. o princpio, j referido, das (...) guas que moem/ os moinhos/ que andam ao contrrio, is-

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to , no caso, a reelaborao afirmativa do ditado guas passadas no movem moinhos. Veja-se, por exemplo, as primeiras quadras do poema Meteorolgica:
Deus no me deu um namorado deu-me o martrio branco de o no ter Vi namorados possveis foram bois foram porcos e eu palcios e prolas (...) (ClPM, p. 317)

Ou ainda esta reescrita que retoma os conhecidos versos da Chanson de la plus haute tour, de Rimbaud, Oisive jeunesse/ tout asservie/ Par dlicatesse/ Jai perdu ma vie:
A minha maladresse era uma forma de dlicatesse por uma e por outra perdi a minha vida maladresse e dlicatesse so nomes de bordados que uma rapariga faz na juventude com aplicao (JBP, p. 22)

Stimo ponto: Neste processo de redescrio, as ironistas nunca se levam completamente a srio porque entendem que os termos em que se descrevem a si prprias esto sujeitos a mudana, [e] por estarem sempre conscientes da contingncia e fragilidade dos seus vocabulrios finais e, portanto, dos seus eus (RORTY, 1994, p. 104). Da, a permanente auto-ironia, por um lado, e, por outro lado, a sistemtica contaminao de saberes de provenincias discursivas muito diversificadas. O humor aqui, naturalmente, um aliado precioso. interessante observar a circularidade que liga o pseudnimo/personagem Adlia Lopes a Maria Jos da Silva Viana Fidalgo de Oliveira/ freira poetisa barroca (SREC, p. 339) e a Mariana Alcoforado. A poetisa pop (PA, p. 205) assina a reescrita das cartas de Mariana, e como se esta fosse uma outra Adlia,

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ou fosse Maria Jos, a seu modo freira poetisa barroca tambm, a mesma e outra. O meu eu, o eu, frgil, muda e fica, uma planta l-se em Irm Barata, Irm Batata (2000, p. 441), e qualquer uma delas poderia subscrever este texto. Assim, no poema Eu sou a luva/ e a mo/ Adlia e eu/ quero coincidir comigo mesma (SREC, p. 361), a aparente simplicidade desta afirmao neutralizada pelo fato de no ser possvel atribu-la a Adlia, embora seja Adlia a assinar o livro no qual ela se inscreve. Quem assume aqui a funo de sujeito? A mesma que escreve Nasci em Portugal/ no me chamo Adlia e que acrescenta Sou uma personagem/ de fico cientfica/ escrevo para me casar (CPM, p. 311)? Tambm Mariana escreve cartas para amar e ser amada, tambm Mariana uma personagem/autora. Em qualquer destes casos, o eu inseparvel da escrita e procura constituir-se na escrita e na reflexo sobre o que escrito. Como se fosse uma espcie de Penlope moderna e vulgarizada, Adlia escreve:
Fao crochet O crochet faz-me E nisto me desato (5LVST, p. 174)

De qualquer uma destas posies/sujeito poderia ainda dizer-se que escreve contra o sofrimento e a humilhao. Ou para tornar-se menos vulnervel crueldade (DDE, p. 112). E chego, assim, ao ltimo ponto que queria destacar neste retrato de Adlia Lopes enquanto ironista: a posio de centralidade ocupada pela crueldade e pelo sofrimento na sua obra e, muito particularmente, pela humilhao, sem dvida um dos seus temas mais recorrentes. Como qualquer ironista, Adlia Lopes parece acreditar que a redescrio a melhor estratgia de denncia e de superao da crueldade e, embora ela possa, por vezes, parecer ela mesma cruel, na verdade isso apenas advm do seu modo de questionar as evidncias. A escrita de Adlia Lopes invulgarmente atenta a esta questo, sugerindo, tambm ela, sua maneira, que a crueldade a pior coisa em que podemos incorrer (Cf. SHKLAR apud RORTY, 1994, p. 185). Desse ponto de vista, estamos at perante uma revalorizao da relao entre a esttica e a tica, embora num domnio privado ou particularizado que nada tem que ver com panfletarismo ou ideologizao da arte. Disse j que as memrias da infncia so um dos terrenos em que a crueldade e o sofrimento so denunciados, mas h um texto, includo em Irm Barata, Irm Batata, que me parece especialmente significativo quanto a esta questo:
Em 81 disse Dr Manuela Brazette, psiquiatra, Eu sou feia. Ela disse-me No ser feia. No h pessoas feias. No tem atractivos sexuais. Lembrei-me ento do homem que em 74, tinha eu 14 anos, se cruzou comigo no Arco do Cego. Lembreime do homem, da cara do homem vagamente, mas lembrei-me muito bem do que ele

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me tinha dito ao passar por mim. Tinha-me dito Lambia-te esse peitinho todo. Lembrei-me tambm da meia-dzia de outros homens que durante a minha adolescncia me tinha dito quando eu passava Coisinha boa e Borrachinho. Ainda hoje me sinto profundamente agradecida a esses homens. Pensei que eles estavam a avacalhar, que eram uns porcalhes. Mas quem estava a avacalhar era a Dr Manuela Brazette, ela que uma porcalhona. Acho que um homem nunca consegue ser mau para uma mulher como outra mulher. (IBIB, p. 434)

Este texto coloca-nos perante uma forma extremamente insidiosa de sofrimento: aquela que advm da dor infligida pelas palavras do outro. Independentemente da inteno e do contexto em que poderiam ter sido ditas, as palavras da Dr Brazette transformam-se, neste episdio, em autnticos bisturis, prontos a cortar ou a ferir. Simplesmente, aquela que as ouve tem uma atitude ironista e confronta essa situao discursiva, clnica, assptica e (aparentemente) correta, com outra, que e isso no irrelevante poderia ser descrita como uma situao de assdio sexual a menores na rua. E, de repente, a escala de valores invertese, e isso que permite paciente da Dr Brazette recuperar da dor e da humilhao sentidas. So inmeras as situaes deste tipo em Adlia Lopes. A identificao com as baratas (FEE, p. 415), animal que representar para quase todos ns o outro absoluto perante o qual no h qualquer empatia, associvel a este tipo de sofrimento; e a insistncia, sobretudo nas ltimas obras, no fato de as relaes entre as pessoas serem relaes de poder, subordinadas a modelos que codificam, por exemplo, o desejo, a felicidade, o prazer, tudo isso metodicamente observado atravs de um vocabulrio e de uma sintaxe que no so exatamente aqueles que costumamos considerar prprios da poesia. Mas Adlia Lopes precisa dessa outra lngua para desenvolver descries alternativas e para se distanciar criticamente das evidncias e do modo como tantas delas legitimam tantas formas de crueldade:
Horroriza-me o poder e o culto do poder. O dinheiro, o sex-appeal, a inteligncia, o snobismo so as quatro faces do monstro do sucesso, do sussexo, esse tigre de papel, esse pio do povo, de todos os povos, da burguesia e da aristocracia, da massa e da elite, das operrias e das tias, dos psiquiatras e dos carvoeiros. Antes o fracasso, o falhano. Antes andar aos cados que aos subidos. Meto no mesmo saco a inteligncia porque a inteligncia est muitas vezes ao servio da estupidez. (LOPES, 2003, p. 83)

Talvez possa voltar agora ao ponto de partida e diversidade de reaes que a obra de Adlia Lopes tem vindo a suscitar nos leitores, para lembrar que a capacidade de produzir descries alternativas , reconhecidamente, um dos aspectos que mais valorizamos na Literatura e genericamente na Arte. No que respeita a Adlia Lopes, as dificuldades comeam quando, ainda antes de atentar neste aspecto, o leitor fica preso ao que lhe parece ser uma ausncia significativa de mar-

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cas de literariedade, ou de poeticidade, sem reparar que, se a Musa de Adlia lhe cortou a lngua, foi porque sabia que, sem isso, ela continuaria a falar a lngua do mundo que queria redescrever, j que esse mundo , antes de mais, uma rede de discursos, inclusivamente literrios. Se a reside a dificuldade e mesmo o desinteresse de alguns, j o fascnio surge quando o leitor comea a ler Adlia Lopes tambm ele na situao de ironista. Recentemente, em Csar a Csar, Adlia escreve a propsito da violncia temtica de um conto cruel da Condessa de Sgur:
Esses tempos eram crus, estes meus tempos so crus de outra maneira, mais perversa e mais hipcrita a meu ver. O ser no tempo exige a crueldade? A lembrana e o desejo e a esperana de que assim no seja anima-me. Um dia no muito perto seremos felizes e vivos para sempre porque verdadeiramente carinhosos, isto , caridosos (LOPES, 2003, p. 90).

Confronte-se, para concluir, esta afirmao com uma outra que constava do prembulo includo no livro anterior: De resto, os meus textos so polticos, de interveno, cerzidos com a minha vida (LOPES, 2002, p. 6).

Abstract
he name Adlia Lopes indicates a reader deeply concerned with scholarly poetical tradition as well as a self-alleged pop poetess. While the former likes to recall fundamental references of Modernity, from Rimbaud to Apollinaire, from Cesrio to Pessoa, through Sophia, Herberto Helder and Sylvia Plath, or simply goes back in time in the course of Western literature as far as Diderot, St. John of the Cross and Virgil, the latter seems to regard highly another writing scope, which encompasses childrens stories, adolescence readings, the feuilleton and fait-divers of womens magazines. Without disregarding the literary references of Adlia, the scholarly reader, this is above all the universe the pop poetess is fond of re-writing, demonstrating how far it is pervaded by an insidious cruelty, and blurring the borderlines that separated (separate?) it from Literature. Between scholarly culture and mass culture, between learned references and a language very close to careless oral register, using verses that often seem to be intentionally distracted and flow in a very swift rhythm, Adlia Lopes appeals to the memory of an adolescent world where good and evil, the high and the low, good and bad taste seem to be irreducibly distinct, so as to render them undistinguishable, with desacrilising irony. Key words: Poetry and irony; The figure of the ironist (Rorty); Poetry and re-description; Re-description vs. common sense; Cruelty and humiliation.

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Referncias
LOPES, Adlia. Obra. Lisboa: Mariposa Azual, 2000 (inclui todos os ttulos anteriormente publicados e ainda o indito O regresso do Marqus de Chamilly). LOPES, Adlia. A mulher-a-dias. Lisboa: & Etc., 2002. LOPES, Adlia. Csar a Csar. Lisboa: & Etc., 2003. LOPES, Adlia. Como se faz um poema?. Lisboa, Relmpago, n. 14, Abril de 2004, p. 29-30. RORTY, Richard. Contingncia, ironia e solidariedade. Trad. de Nuno Ferreira da Fonseca. Lisboa: Editorial Presena, 1994.

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