Soneto de Petrarca 123

Anlisis III-Romanticismo
ANA FERNNDEZ GAYOSO 21/01/2013

En este trabajo vamos a analizar el Soneto del Petrarca 123 de Liszt en su versin para piano solo. La composicin se basa en un poema, por lo que el anlisis de su texto se hace necesario para comprender la msica. Tendremos en cuenta la versin original, que fue compuesta tambin por Liszt para tenor y acompaamiento de piano, que es donde se integra la letra.

Contextualizacin
Franz Liszt (1811-1886), nacido en Hungra, fue un pianista, compositor y director de orquesta. Su padre lo inici en la msica a la edad de 6 aos. Se form musicalmente en Viena y Pars. En cuanto a su faceta concertista: fue el primer pianista en ofrecer conciertos con piano solo, adems de tocar un repertorio mltiple y hacerlo de memoria (innovaciones que continan hasta ahora). Como compositor invent el poema sinfnico. Dentro de la msica para piano, destaca su papel de virtuoso: l explotara el registro del piano y su tcnica al mximo. Adems su tarea como transcriptor (en especial de los lieder de Schubert y tocatas de Bach) y como arreglista fue muy destacada. Dentro de su msica para piano encontramos el volumen Aos de peregrinaje, las 19 Rapsodias hngaras o sus Estudios trascendentales. Liszt estuvo influenciado por Chopin, de quien adopt el lirismo meldico, el rubato, los ritmos y las innovaciones armnicas; y por el violinista Paganini de quien heredara el virtuosismo. Liszt hace uso de la armona cromtica: acordes que se mueven por cromatismos para llegar a otros. Las relaciones de terceras entre la armona tambin son usuales en l. Estos cromatismos hacen que sus acordes incluyan sptimas, novenas, onceavas o sextas y cuartas aadidas. Este rasgo podra considerarse precursor de la msica impresionista de finales de siglo. Cabe destacar su inspiracin potica (un claro ejemplo es la obra que analizamos) y sus novedades en la forma. Por ejemplo en su nica sonata para piano, Liszt emplea cuatro temas principales en un nico movimiento extenso subdividido en tres secciones. Los temas se transforman y se combinan en un orden rapsdico libre. Liszt se encuadra dentro del Romanticismo pleno y tardo. La obra que vamos a analizar est dentro del primer estilo. Rasgos de esta poca son la libertad en la forma, las novedades en la armona, los cromatismos o las notas extraas. Adems en la poca romntica, tanto msicos, como escritores se inspiraban en la mitologa y en el mundo renacentista (exotismo). Soneto del Petrarca 123 pertenece al lbum Aos de peregrinaje, compuesto entre 1835-77. La coleccin est inspirada en los viajes que Liszt realiz a Suiza e Italia a finales de los aos 30. Se compone de tres tomos: Primer ao: Suiza; Segundo ao: Italia y Tercer ao. Aos de peregrinaje fue sometido a muchas variaciones y es fruto de muchos aos de trabajo. A lo largo de esta obra, vemos la evolucin que la tcnica compositiva de Liszt fue experimentando: primeramente la preocupacin por lo virtuoso y al final por la introspeccin.

El soneto aparece en el segundo tomo, junto con otros dos sonetos de Petrarca y otras siete piezas. Para la composicin de este volumen, Liszt se inspir en el arte renacentista italiano, con figuras como: Petrarca, Miguel ngel o Rafael. En concreto la fuente de inspiracin para el soneto, fue uno de los poemas que componen el Canzoniere de Petrarca. Los textos narran el amor de Petrarca por una mujer casada, Laura, y la imposibilidad de consumar este amor. Los tres Sonetos del Petrarca (47, 104 y 123) se compusieron por primera vez para tenor y piano entre los aos 1838-42 y fueron publicados en 1846. De composicin posterior y misma fecha de publicacin es la versin para piano solo, que es la que se integrara en el segundo tomo de Aos de peregrinaje en 1858.

Anlisis formal
Podemos clasificar la forma de este soneto como una forma episdica libre con diferentes secciones1: Introduccin, A, Interludio, B, A, Cadenza, Introduccin y Coda. Se trata de una estructura circular. La obra comienza con una introduccin y antes de la coda vuelve a aparecer este tema. Adems, en la subseccin b de B (c. 49-51) y en la coda encontramos un motivo de la seccin A desarrollado. Esto aporta carcter de unidad a la obra. La estructura est delimitada por la forma del poema. El poema es un soneto que consta de cuatro estrofas: dos de cuatro versos y dos de tres. La seccin A es la ms amplia, porque engloba las dos primeras estrofas. B engloba solo la 3 y desde A hasta el final ira la ltima. En la primera estrofa Petrarca compara la belleza de Laura con la de un ngel y expresa el gozo que le produce y a su vez el dolor (pues ella es una mujer casada). Aqu se recoge el propsito del poema: ensalzar a su amada. Esta admiracin se corresponde en la msica con la tonalidad mayor: LabM. En palabras como dolor (c.21 en la de piano) emplea figuras de larga duracin como recurso expresivo. La segunda estrofa (subseccin b) habla del llanto de Laura vinculado en la msica con la tonalidad menor: sibm. Al comparar sus hermosas luces (ojos) con la luz del sol hace una inflexin a: SolbM, por su connotacin positiva. En modo menor: mibm, habla de su suspiro, aqu la meloda hace un intervalo de sexta menor y emplea de nuevo una figuracin larga. El poema contina diciendo que la tristeza de Laura es tan conmovedora que las montaas se mueven y los ros se quedan quietos. En esta frase (c.34-39) la armona camina hacia MiM, donde culmina la frase con un sol# (la nota ms aguda de la meloda). Tras el interludio del piano, que incluye el tema de A, ahora en DoM, comienza la seccin B en modo menor, coincidiendo con la tercera estrofa. El verso Amor, sentido, valor, piedad y duelo coincide con una frase de carcter contemplativo, pausado y valores largos. De vuelta a la tonalidad principal (seccin cadencial de B), Petrarca dulcifica ese llanto en modo mayor empleando temas de A.

El esquema de la forma aparece en la pgina 7.

A representa la ltima estrofa. Ahora ya est en el tono principal hasta el final de la obra. En esta estrofa, la armona que produce Laura es tan impactante que el cielo la observa silencioso y el viento se detiene. Al igual que sucede con la forma de la msica, el poema tambin tiene una temtica circular. Aunque se habla del dolor de Laura, el soneto comienza y termina ensalzndola. La forma est claramente influenciada por la versin original: tenor y piano, que Liszt compuso antes que la de piano. En esta versin las partes de la Introduccin, Interludio, y Coda las realizaba el piano solo. Para diferenciar la voz del piano en la partitura de piano solo, Liszt emplea las octavas para representar la voz (c. 22-23) mientras el ecco del piano lo representa con una sola nota (c.24)2. Aqu vemos que el papel del piano no es meramente acompaante, aunque s realiza esta funcin cuando el tenor canta. Sus otras intervenciones presentan temas de los que se extraern motivos que interpretar el tenor. Esto sucede en la seccin llamada Introduccin: aqu el tenor interpreta un motivo que se present en la Introduccin del piano solo. As mismo, el piano, interpreta temas que ha expuesto la voz, por ejemplo: el interludio del piano emplea el tema principal de la seccin A, pero ahora en la tonalidad de DoM.

SONETO
I' vidi in terra angelici costumi, E celesti bellezze al mondo sole; Tal che di rimembrar mi giova, e dole: Che quant'io miro, par sogni, ombre, e fumi. E vidi lagrimar que' duo bei lumi, Ch'han fatto mille volte invidia al sole; Ed ud' sospirando dir parole Che farian gir i monti, e stare i fiumi. Amor! senno! valor, pietate, e doglia Facean piangendo un pi dolce concento D'ogni altro, che nel mondo udir si soglia. Ed era 'l cielo all'armonia s'intento Che non si vedea in ramo mover foglia. Tanta dolcezza avea pien l'aer e 'l vento. Vi en la tierra gracia celestial, y belleza celeste nica en el mundo; tales que, al recordarlas, me regocijan y duelen, que cuanto miro parece sueo, sombra y humo. Y vi llorar esas dos hermosas luces, que mil veces han causado envidia al sol; y escuch decir palabras, entre suspiros, que haran andar los montes, y detenerse los ros. Amor, sentido, valor, piedad y duelo hacan en ese llanto una msica ms dulce que cualquier otra que se haya odo en el mundo. Y estaba el cielo tan atento a la armona, que no se vea en las ramas moverse una hoja, tanta dulzura haba henchido el aire y el viento.

Anlisis por parmetros

El lenguaje armnico es funcional. La obra se presenta en la tonalidad de Lab Mayor. Realiza modulaciones pasando por casi todos los grados de la escala de Lab. Estas son de varios tipos: por nota comn, como en el trnsito de A a B, donde el mi, que es la tnica de MiM pasa a ser parte del acorde de tnica de DoM; con acordes pivote del modo mayor mixto, como sucede

En la versin de voz-piano se corresponde con los c. 20-22.

en el c. 25; mediante enarmonas, como sucede en el c. 36, donde el acorde de sptima de dominante de fam se convierte en la 6 aumentada alemana de MiM. Adems los tonos por los que pasa no son los convencionales. Primero modula al tono del II grado, a partir de esta modulacin todas las siguientes se realizan por relacin de terceras. Se emplean acordes con sptimas, novenas y onceavas (ej. c. 14, 58), adems de sextas aumentadas (c. 9, 38, 81), acordes de sptima de dominante con sexta (c. 14, 58) y acordes de paso creados por los cromatismos (c. 57, 59-60). Se hace uso de las cadencias imperfectas para generar tensin. Algunas resuelven en tnica al comienzo de otra seccin, como sucede entre la Introduccin y A. Otras como en el c.58 se quedan en dominante. Las cadencias perfectas cierran grandes secciones como la de A, en el c. 39 o la cadencia antes de la coda en el c. 75. El ritmo armnico va variando de acuerdo con el carcter de cada seccin. Por ejemplo para presentar los temas el ritmo armnico es lento: la armona cambia cada dos pulsos. Sin embargo, en las secciones ms intensas, como la cadencial de los c. 58-60, cambia en cada corchea. Liszt utiliza con mucha frecuencia los pedales. Para preparar las cadencias, como en la de la introduccin (c. 11-14) o en la seccin cadencial de los c. 49-51, emplea pedales de dominante. Tambin emplea pedales de tnica al comienzo de la seccin A (c. 16-19) o en la Coda (c.75-84) para establecer claramente la tonalidad. En la meloda, figuran muchas notas extraas. Ya en la Introduccin del piano, aparece un floreo en el bajo (c. 2) y retardos (c. 6 y c. 9). En el tema principal (el de la seccin A) aparecen apoyaturas (c. 18, 22). Se emplean muchos cromatismos tanto en la meloda como en el bajo. Por ejemplo en c. 5-7 el bajo desciende cromticamente y la meloda asciende, por lo que meloda y bajo hacen un movimiento contario. Lo mismo sucede en los c. 34-37. Este recurso acompaado adems de una dinmica en crescendo que llega al ff intensifica el carcter de estos pasajes. Tambin se emplea el cromatismo en el c. 57 para preparar la dominante del comps siguiente, aunque ahora las voces van por movimiento paralelo. La meloda de esta partitura se corresponde con la que interpreta el tenor en la versin original. Est ligada al bel canto pues abarca una tesitura amplia (una treceava), las frases tienen un clmax que culmina con la notas ms agudas (c. 37 y 67) y realiza saltos intervlicos amplios (sextas y octavas por ejemplo). El tempo es Lento placido y adems aparece la indicacin metronmica. En esta obra el tempo y la expresin aparecen perfectamente detallados. Encontramos especificaciones de todo tipo que, por ejemplo, ayudan al pianista a ejecutar la meloda pensando en un tenor: cantando (c.15), vibrato (c.38) o il canto espressivo ed accentuato (c. 45). Tambin las indicaciones de tempo que ayudan a organizar la obra y a comprender sus partes: sempre lento (cuando empieza la seccin A), un poco ralletando e agitato (al comienzo de la seccin cadencial de A) o a piacere (c. 81) en la Coda.

Toda la obra aparece en comps de 4/4. Este se adapta a su carcter cantbile y expresivo. En la versin original para tenor y piano, cuando comienza la seccin B (que coincide con el cambio de estrofas de cuatro versos a estrofas de tres) el comps cambia a 3/4, lo que refuerza la intencin declamatoria de esta frase. Ya en la seccin cadencial de B, el comps vuelve a ser el inicial. Tanto en la obra original como en la versin de piano solo, el piano hace uso de tresillos en su acompaamiento. En particular en la obra voz-piano, hace un ostinato rtmico cuando acompaa a la meloda, creando as un colchn para el tenor, una atmsfera que permite destacar las frases del cantante. Para reforzar la meloda y la expresin, Liszt hace uso de las sncopas. Esto lo vemos en la meloda de la Introduccin (c. 1,2,3,4,5,6,7,9). Muchas de ellas se crean por ser antecedidas por una nota extraa (c.2,6,7,9). Estas sncopas no las encontramos cuando aparece de nuevo la introduccin al final de la obra, esto puede ser porque ahora el carcter es dolcissimo y la dinmica ppp, la msica est en calma como sugiere el la letra del poema. Encontramos otra sncopa estructuralmente muy importante, la que se produce en el acorde de dominante en el c. 58. Se trata de la cadencia de la seccin B. La textura es mayoritariamente meloda acompaada: simulando el papel del tenor y del piano acompaante. En ocasiones es la mano derecha quien lleva la meloda acompaada por la izquierda, y en otras se intercambian. Por ejemplo, en los temas de la seccin A (c.15-29), la mano derecha lleva la meloda. Sin embargo, en el tema de la seccin B (c. 45), la meloda la lleva la mano izquierda en la clave de fa en 4, para imitar la voz del tenor en su tesitura. En las secciones de Introduccin, Interludio, Cadenza (parte que solo hay en la partitura de piano solo) y Coda, el lenguaje es ms pianstico. En la introduccin, la meloda hace un salto desde re2 hasta el fa5. En el Interludio se hace uso del registro agudo del piano, as como en la Cadenza (esta adems tiene carcter virtuoso). La dinmica predominante es piano, de acuerdo con el carcter pausado y contemplativo. Se emplean dinmicas extremas que llegan a ppp (c. 41, 45, 68) coincidiendo con las partes ms dulces del poema con palabras como armonioso. En las secciones cadenciales se llega hasta la dinmica ff. Adems, donde el piano est acompaando (ej. c. 15) aparece detallada la dinmica pp solo para la mano izquierda, que es la que realiza el acompaamiento. Tambin aparecen indicaciones tcnicas como el uso del pedal de resonancia y el empleo del pedal una corda (c. 40) y todo tipo de articulaciones y ligaduras de expresin que ayudan a la interpretacin.

Conclusiones estilsticas
Todas las caractersticas que hemos recogido nos sitan en el Romanticismo pleno. A continuacin comentaremos la armona, las indicaciones de tempo y expresivas, la forma y otros rasgos.

Se emplean acordes enarmonizados y sextas aumentadas para modular (aunque tambin para preparar cadencias, que era una funcin clsica. Esto sucede en c. 9, justo antes del pedal de dominante) lo cual es novedoso en la modulacin. Tambin lo es los tonos a los que se desplaza: modulacin medantica (propia del Romanticismo). Si partimos desde la por terceras pasaramos por los tonos de: do, mi, sol, si. Todos ellos son empleados en el soneto: LabM, sibm, Solbm, mibm, MiM, DoM, dom, labm, LabM (este es el orden de tonalidades segn su aparicin en la obra). Todas las modulaciones tienen relaciones de tercera menos la primera. En la armona aparecen muchas notas extraas y disonancias que no siempre se resuelven. Dentro de los acordes podemos encontrar sptimas, novenas o onceavas, as como sextas aadidas (recurso tpico de la msica para piano romntica que tambin vemos en Chopin). As mismo aparecen acordes de paso que se forman por los cromatismos (caracterstica de Liszt). La irregularidad de sus frases y de la extensin de sus secciones es tpica de una corriente como el Romanticismo. La estructura de la obra es libre, se adapta al texto y lo hace de forma arbitraria: la seccin A ocupa 25 compases, mientras la B se reduce a 15 y A tan solo a 5. El empleo de un motivo desarrollado a lo largo de la obra la unifica. Este es un rasgo de Liszt: transformar motivos y emplearlos en las diferentes partes de la obra. El bel canto y la declamacin de las melodas se inspiran en la msica vocal. Adems en este ejemplo no tenemos ninguna duda, porque esta obra para piano se ha compuesto a partir de una para voz. Esta libertad, virtuosismo y expresividad que rompe con el equilibrio clsico nos sita en la poca romntica. Todas las indicaciones con respecto a las articulaciones, a la expresividad, a las oscilaciones del tempo y a la pedalizacin tambin nos sitan en el siglo XIX. Esta caracterstica no se apreciaba con anterioridad. Otro rasgo de su compositor es el virtuosismo de pasajes como las secciones cadenciales, la Cadenza, la introduccin y el interludio. Estas incluyen grandes saltos y cruzamientos en las manos (c.1-4, 53), melodas que se deben destacar por encima de un acompaamiento denso (c. 35-38) o acordes que alcanzan la onceava en una sola mano (ej. 45). Adems explota el registro agudo del piano (c. 41-44, 67).