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O AUTOR COMO GESTO

Em 22 de fevereiro de 1969, Michel Foucault proferiu sua conferncia O que um autor? perante os membros e os convidados da Sociedade Francesa de Filosofia. Dois anos antes, a publicao de As palavras e as coisas o havia tornado famoso subitamente, e entre o pblico (estando presentes, entre outros, Jean Wahl, que apresentou o conferencista, Maurice de Gandillac, Lucien Goldmann e Jacques Lacan) no era fcil fazer a distino entre a curiosidade mundana e as expectativas pelo tema anunciado. Logo depois das primeiras frases, Foucault formula, com uma citao de Beckett ("O que importa quem fala, algum disse, o que importa quem fala"), a indiferena a respeito do autor como mote ou princpio fundamental da tica da escritura contempornea. No caso da literatura sugere ele no se trata tanto da expresso de um sujeito quanto da abertura de um espao no qual o sujeito que escreve no pra de desaparecer: "a marca do autor est unicamente na singularidade da sua ausncia". Porm, a citao de Beckett apresenta no seu enunciado uma contradio que parece lembrar ironicamente o tema secreto da conferncia. "O que importa quem fala, algum disse, o que importa quem fala." H, por conseguinte, algum que, mesmo continuando annimo e sem rosto, proferiu o enunciado, algum sem o qual a tese, que nega a importncia de quem fala, no teria podido ser formulada. O mesmo gesto que nega qualquer relevncia identidade do autor afirma, no entanto, a sua irredutvel necessidade. Nessa altura, Foucault pode esclarecer o sentido de sua operao. Ela se fundamenta na distino entre duas noes que freqentemente so confundidas: o autor como indivduo real, que ficar rigorosamente fora de campo, e a funo-autor, a nica na qual Foucault concentrar toda a sua anlise. O nome de autor no simplesmente um nome prprio como os outros, nem no plano da descrio nem naquele da designao. Se, por exemplo, me dou conta de que Pierre Dupont no tem olhos azuis, ou no nasceu em Paris conforme acreditava, ou no exerce a profisso de mdico o que, por algum motivo, lhe atribua , o nome prprio Pierre Dupont continuar para sempre 49

referindo-se mesma pessoa; mas se descubro que Shakespeare no escreveu as tragdias que lhe so atribudas e, pelo contrrio, escreveu o Organon de Bacon, certamente no se poder dizer que o nome de autor Shakespeare no tenha mudado sua funo. O nome de autor no se refere simplesmente ao estado civil, no "vai, como acontece com o nome prprio, do interior de um discurso para o indivduo real e exterior que o produziu"; ele se situa, antes, "nos limites dos textos", cujo estatuto e regime de circulao no interior de uma determinada sociedade ele define. "Poder-se-ia afirmar, portanto, que, em uma cultura como a nossa, h discursos dotados da funo-autor, e outros que so desprovidos dela... A funo-autor caracteriza o modo de existncia, de circulao e de funcionamento de certos discursos no interior de uma sociedade." Disso nascem as diferentes caractersticas da funo-autor no nosso tempo: um regime particular de apropriao, que sanciona o direito de autor e, ao mesmo tempo, a possibilidade de distinguir e selecionar os discursos entre textos literrios e textos cientficos, aos quais correspondem modos diferentes da prpria funo; a possibilidade de autenticar os textos, constituindo-os em cnone ou, pelo contrrio, a possibilidade de certificar o seu carter apcrifo; a disperso da funo enunciativa simultaneamente em mais sujeitos que ocupam lugares diferentes; e, por fim, a possibilidade de construir uma funo transdiscursiva, que constitui o autor, para alm dos limites da sua obra, como "instaurador de discursividade" (Marx muito mais do que o autor de O capital, e Freud bem mais que o autor de Interpretao dos sonhos). Dois anos depois, ao apresentar na Universidade de Buffalo uma verso modificada da conferncia, Foucault ope ainda mais drasticamente o autorindivduo real funo-autor. "O autor no uma fonte infinita de significados que preenchem a obra, o autor no precede as obras. um determinado princpio funcional atravs do qual, em nossa cultura, se limita, se exclui, se seleciona: em uma palavra, o princpio atravs do qual se criam obstculos para a livre circulao, a livre manipulao, a livre composio, decomposio e recomposio da fico." Nessa diviso entre o sujeito-autor e os dispositivos que consolidam a sua funo na sociedade, volta a aparecer um gesto que marca profundamente a estratgia foucaultiana. Por um lado, ele repete com alguma freqncia que nunca deixou de trabalhar sobre o sujeito; por outro, no contexto das suas pesquisas, o sujeito como indivduo vivo sempre est presente apenas atravs 50

dos processos objetivos de subjetivao que o constituem e dos dispositivos que o inscrevem e capturam nos mecanismos do poder. Provavelmente por esse motivo que crticos hostis puderam questionar em Foucault, e no sem incoerncia, a presena contempornea de uma absoluta indiferena pelo indivduo em carne e osso, e de um olhar decididamente estetizante a respeito da subjetividade. Alis, Foucault tinha plena conscincia dessa aparente aporia. Ao apresentar, no incio dos anos 80, o prprio mtodo para o Dictionnaire des philosophes, ele escrevia que "rejeitar o recurso filosfico a um sujeito constituinte no significa agir como se o sujeito no existisse, e fazer disso uma abstrao a favor de uma pura subjetividade; tal rejeio tem, sim, por objetivo fazer aparecer os processos prprios que definem uma experincia na qual o sujeito e o objeto 'se formam e se transformam' um em relao ao outro e em funo do outro". E a Lucien Goldmann que, no debate aps a conferncia sobre o autor, lhe atribua a inteno de cancelar o sujeito individual, ele podia responder ironicamente: "definir como se exerce a funo-autor [...] no equivale a dizer que o autor no existe [...] Retenhamos, portanto, as lgrimas". Nessa perspectiva, a funo-autor aparece como processo de subjetivao mediante o qual um indivduo identificado e constitudo como autor de um certo corpus de textos. Falta dizer que, desse modo, toda investigao sobre o sujeito como indivduo parece ter que ceder o lugar ao regesto*, que define as condies e as formas sob as quais o sujeito pode aparecer na ordem do discurso. Nessa ordem, segundo o diagnstico que Foucault no pra de repetir, "a marca do escritor reside unicamente na singularidade da sua ausncia; a ele cabe o papel do morto no jogo da escritura". O autor no est morto, mas pr-se como autor significa ocupar o lugar de um morto. Existe um sujeito-autor, e, no entanto, ele se atesta unicamente por meio dos sinais da sua ausncia. Mas de que maneira uma ausncia pode ser singular? E o que significa, para um indivduo, ocupar o lugar de um morto, deixar as prprias marcas em um lugar vazio? Na obra de Foucault talvez haja um s texto no qual essa dificuldade brota tematicamente na conscincia, em que a ilegibilidade do sujeito aparece por um instante em todo o seu esplendor. Trata-se de A vida dos homens infames, concebido originalmente como prefcio de uma antologia de documentos de arquivo, registros de internao ou lettres de cachet, em que o encontro com o
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Regesto uma coletnea de atas e documentos, resumidos ou transcritos em suas partes consideradas essenciais, ou ento um resumo de um determinado documento histrico. (N. T)

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poder, no mesmo momento em que as deixa marcadas de infmia, arranca da noite e do silncio existncias humanas que, do contrrio, no teriam deixado nenhum sinal de si. O gesto de escrnio do sacristo ateu e sodomita JeanAntoine Touzard, internado em Bictre em 21 de abril de 1701, e o obscuro e obstinado vagabundear de Mathurin Milan, internado em Charenton em 31 de agosto de 1707, brilham apenas por um instante no feixe de luz que projeta sobre eles o poder; no entanto, naquela instantnea fulgurao, algo ultrapassa a subjetivao que os condena ao oprbrio, e fica sinalizado nos enunciados lacnicos do arquivo como o sinal luminoso de outra vida e de outra histria. Certamente as vidas infames aparecem apenas por terem sido citadas pelo discurso do poder, fixando-as por um momento como autores de atos e discursos celerados; mesmo assim, assim como acontece nas fotografias em que nos olha o rosto remoto e bem prximo de uma desconhecida, algo naquela infmia exige o prprio nome, testemunha de si para alm de qualquer expresso e de qualquer memria. De que maneira essas vidas esto presentes nas anotaes mopes e cursivas que as legaram para sempre ao arquivo impiedoso da infmia? Os escribas annimos, os funcionrios menos graduados que redigiram tais observaes, certamente no pretendiam nem conhecer e nem representar; seu nico objetivo era marcar de infmia. No entanto, pelo menos por um instante, as vidas brilham naquelas pginas com uma luz negra, ofuscante. Porventura se dir por isso que a elas encontraram expresso, que, mesmo de forma drasticamente abreviada, de algum modo nos foram comunicadas, dadas a conhecer? Pelo contrrio, o gesto com o qual foram fixadas parece subtra-las para sempre de toda possvel apresentao, como se elas comparecessem na linguagem apenas sob a condio de continuarem absolutamente inexpressas. possvel, ento, que o texto de 1982 contenha algo parecido com a chave de leitura da conferncia sobre o autor, que a vida infame constitua de algum modo o paradigma da presena-ausncia do autor na obra. Se chamarmos de gesto o que continua inexpresso em cada ato de expresso, poderamos afirmar ento que, exatamente como o infame, o autor est presente no texto apenas em um gesto, que possibilita a expresso na mesma medida em que nela instala um vazio central. Como se deve entender o modo dessa presena singular, em que uma vida nos aparece unicamente por meio daquilo que a silencia e distorce com uma 52

careta? Foucault parece se dar conta dessa dificuldade. "No encontrareis aqui", escreve, "uma galeria de retratos; trata-se, pelo contrrio, de armadilhas, armas, gritos, gestos, atitudes, astcias, intrigas, cujo instrumento foram as palavras. Vidas reais foram 'postas em jogo' (joues) nessas frases; no quero dizer que ali foram figuradas ou representadas, mas que, de fato, a sua liberdade, a sua desventura, muitas vezes tambm a sua morte e, em todo caso, seu destino foram, ali, pelo menos em parte, decididos. Esses discursos realmente atravessaram vidas; essas existncias foram efetivamente riscadas e perdidas nessas palavras". J era bvio que no pudesse se tratar de retratos nem de biografias; o que costura as vidas infames com as escassas escrituras que as registram no uma relao de representao ou de simbolizao, mas algo diferente e mais essencial: elas foram "postas em jogo" naquelas frases, nelas a sua liberdade e a sua desventura foram riscadas e decididas. Onde est Mathurin Milan? Onde est Jean-Antoine Touzard? No nas lacnicas observaes que registram a sua presena no arquivo da infmia. Nem sequer fora do arquivo, em uma realidade biogrfica de que literalmente nada sabemos. Eles esto no umbral do texto em que foram postos em jogo ou, quem sabe, a sua ausncia, o seu voltar as costas para ns para sempre se pem nas bordas do arquivo, como o gesto que, ao mesmo tempo, o tornou possvel e lhe excede e anula a inteno. "Vidas reais foram 'postas em jogo' (joues)" , nesse contexto, uma expresso ambgua, que as aspas procuram sublinhar. No tanto porque jouer tambm tem um significado teatral (a frase poderia significar tambm "foram colocadas em cena, recitadas"), mas porque, no texto, o agente, quem ps em jogo as vidas, fica intencionalmente na sombra. Quem ps em jogo as vidas? Os prprios homens infames, abandonando-se sem reservas, como Mathurin Milan, ao seu vagabundear, ou Jean-Antoine Touzard, sua paixo sodomita? Ou ento, como parece mais provvel, a conspirao de familiares, funcionrios annimos, de chanceleres e policiais, que levou internao dos mesmos? A vida infame no parece pertencer integralmente nem a uns nem a outros, nem aos registros dos nomes que no final devero responder por isso, nem aos funcionrios do poder que, em todo caso, e no final das contas, decidiro a respeito dela. Ela apenas jogada, nunca possuda, nunca representada, nunca dita por isso ela o lugar possvel, mas vazio, de uma tica, de uma forma-devida. 53

O que significa, porm, para uma vida, pr-se ou ser posta em jogo? Nastasja Filippovna no Idiota de Dostoievski entra na sala de visitas de sua casa na noite em que decidir sobre sua vida. Prometeu a Afanasij Ivanovic Tockij, o homem que a desonrou e manteve at ento, dar-lhe uma resposta sua oferta de casar com o jovem Ganja em troca de 75 mil rublos. Na sala de visitas esto presentes todos os seus amigos e conhecidos, tambm o general Epanein, tambm o inefvel Lebedev, o venenoso Ferdyscenko, o prncipe Mysiin, tambm Rogozyn, que em certo momento entra testa de um bando inapresentvel, trazendo nas mos um pacote de cem mil rublos, destinados a Nastasja. Desde o incio a noitada tem algo de doentio, de febril. De resto, a dona da casa no cansa de repeti-lo: tenho febre, estou mal. Ao aceitar jogar o desagradvel jogo de sociedade proposto por Ferdyscenko, no qual cada um deve confessar a prpria abjeo, Nastasja pe imediatamente toda a noitada sob o signo do jogo. E por jogo ou capricho que far com que a sua resposta a Tockij seja dada pelo prncipe Mocin, que para ela quase um desconhecido. E depois, tudo pressiona, tudo precipita. Improvisadamente ela aceita se casar com o prncipe, para se desdizer imediatamente e escolher o brio Rogozyn. E, a certa altura, como se estivesse perturbada, agarra o pacote com os cem mil rublos e os joga no fogo, prometendo ao vido Ganja que o dinheiro ser seu, se o conseguir retirar das chamas com as suas mos. O que dirige as aes de Nastasja Filippovna? Certamente os seus gestos, por mais exagerados que sejam, so incomparavelmente superiores aos clculos e aos modos contidos de todos os presentes (com uma nica exceo, que Mykin). No entanto, impossvel divisar neles algo parecido com uma deciso racional ou um princpio moral. Nem sequer se pode afirmar que aja para se vingar (de Tockij, por exemplo). Do incio ao fim, Nastasja parece tomada pelo delrio, conforme os seus amigos no se cansam de observar ("mas o que ests dizendo, tens um ataque", "no a entendo, perdeu a cabea"). Nastasja Filippovna ps em jogo a sua vida ou, talvez, permitiu que ela fosse posta em jogo por MysIin, por Rogoiyn, por Lebedev e, no fundo, pelo prprio capricho. Por isso, o seu modo contido inexplicvel, por isso ela fica perfeitamente ilibada e incompreendida em todos os seus atos. tica no a vida que simplesmente se submete lei moral, mas a que aceita, irrevogavelmente e sem reservas, pr-se em jogo nos seus gestos. Mesmo correndo o risco de que, dessa maneira, venham a ser decididas, de uma vez por todas, a sua felicidade e a sua infelicidade. 54

O autor marca o ponto em que uma vida foi jogada na obra. Jogada, no expressa; jogada, no realizada. Por isso, o autor nada pode fazer alm de continuar, na obra, no realizado e no dito. Ele o ilegvel que torna possvel a leitura, o vazio lendrio de que procedem a escritura e o discurso. O gesto do autor atestado na obra a que tambm d vida, como uma presena incongruente e estranha, exatamente como, segundo os tericos da comdia de arte, a trapaa de Arlequim incessantemente interrompe a histria que se desenrola na cena, desfazendo obstinadamente a sua trama. No entanto, precisamente como, segundo os mesmos tericos, a trapaa deve seu nome ao fato de que, como um lao, ele volta cada vez a reatar o fio que soltou e desapertou, assim tambm o gesto do autor garante a vida da obra unicamente atravs da presena irredutvel de uma borda inexpressiva. Assim como o mmico no seu mutismo, como Arlequim na sua trapaa, ele volta infatigavelmente a se fechar no aberto que ele mesmo criou. E assim como em certos livros velhos que reproduzem ao lado do frontispcio o retrato ou a fotografia do autor, ns procuramos em vo decifrar, nos seus traos enigmticos, os motivos e o sentido da obra como o exergo intratvel, que pretende ironicamente deter o seu inconfessvel segredo. No entanto, precisamente o gesto ilegvel, o lugar que ficou vazio o que torna possvel a leitura. Isso acontece com a poesia que comea com Padre polvo que subes de Espaa. Sabemos ou, pelo menos, assim nos foi dito que ela foi escrita em algum dia de 1937, por um homem chamado Csar Vallejo, que havia nascido no Peru em 1892 e que agora est enterrado no cemitrio de Montparnasse, em Paris, ao lado de sua mulher Georgette, que lhe sobreviveu por muitos anos e responsvel, pelo que parece, pela m edio daquela poesia e dos outros escritos pstumos. Tentemos identificar a relao que constitui a poesia como obra de Csar Vallejo (ou Csar Vallejo como autor daquela poesia). Deveremos entender tal relao no sentido de que, um dia, aquele sentimento particular, aquele pensamento incomparvel, passou por um timo na mente e no esprito do indivduo com o nome Csar Vallejo? Nada menos certo. provvel, pelo contrrio, que s depois de ter escrito ou enquanto escrevia a poesia, aquele pensamento e aquele sentimento se lhe tornaram reais, precisos e indesapropriveis em cada detalhe, em cada matiz (assim como se os tornam para ns apenas no momento em que lemos a poesia). Porventura isso significa que o lugar do pensamento e do sentimento est na prpria poesia, nos sinais que compem o seu texto? Mas de que maneira 55

uma paixo e um pensamento poderiam estar contidos em uma folha de papel? Por definio, um sentimento e um pensamento exigem um sujeito que os pense e experimente. Para que se faam presentes, importa, pois, que algum tome pela mo o livro, arrisque-se na leitura. Mas isso pode significar apenas que tal indivduo ocupar no poema exatamente o lugar vazio que o autor ali deixou, que ele repetir o mesmo gesto inexpressivo atravs do qual o autor tinha sido testemunha de sua ausncia na obra. O lugar ou melhor, o ter lugar do poema no est, pois, nem no texto nem no autor (ou no leitor): est no gesto no qual autor e leitor se pem em jogo no texto e, ao mesmo tempo, infinitamente fogem disso. O autor no mais que a testemunha, o fiador da prpria falta na obra em que foi jogado; e o leitor no pode deixar de soletrar o testemunho, no pode, por sua vez, deixar de transformar-se em fiador do prprio inexausto ato de jogar de no se ser suficiente. Assim como, segundo a filosofia de Averris, o pensamento nico e separado dos indivduos que, de cada vez, se unem a ele atravs das suas imaginaes e dos seus fantasmas, tambm autor e leitor esto em relao com a obra sob a condio de continuarem inexpressos. No entanto, o texto no tem outra luz a no ser aquela opaca que irradia do testemunho dessa ausncia. Precisamente por isso, porm, o autor estabelece tambm o limite para alm do qual nenhuma interpretao pode ir. Onde a leitura do poetado encontra, de qualquer modo, o lugar vazio do vivido, ela deve parar. Pois to ilegtima quanto a tentativa de construir a personalidade do autor atravs da obra a de tornar seu gesto a chave secreta da leitura. Talvez, nessa altura, a aporia de Foucault esteja comeando a ficar menos enigmtica. O sujeito assim como o autor, como a vida dos homens infames no algo que possa ser alcanado diretamente como uma realidade substancial presente em algum lugar; pelo contrrio, ele o que resulta do encontro e do corpo-a-corpo com os dispositivos em que foi posto se ps em jogo. Isso porque tambm a escritura toda escritura, e no s a dos chanceleres do arquivo da infmia um dispositivo, e a histria dos homens talvez no seja nada mais que um incessante corpo-a-corpo com os dispositivos que eles mesmos produziram antes de qualquer outro, a linguagem. E assim como o autor deve continuar inexpresso na obra e, no entanto, precisamente desse modo testemunha a prpria presena irredutvel, tambm a subjetividade se mostra e resiste com mais fora no ponto em que os dispositivos a capturam e 56

pem em jogo. Uma subjetividade produz-se onde o ser vivo, ao encontrar a linguagem e pondo-se nela em jogo sem reservas, exibe em um gesto a prpria irredutibilidade a ela. Todo o resto psicologia e em nenhum lugar na psicologia encontramos algo parecido com um sujeito tico, com uma forma de vida.

Sacrificio di lsacco, de Michelangelo Merisi da Caravaggio, tela de 1603-4. Galleria degli Uffizi, Florena.

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