ARTE E CULTURA

TRABALHO DE

RESUMO SOBRE TEXTO

PARA REPENSAR A HISTRIA DA ARTE NO BRASIL*

Resumo A partir de uma citao do romance Mocidade morta, de Gonzaga-Duque, e da analise de algumas pinturas brasileiras, produzidas entre a segunda metade do sculo XIX e a primeira do sculo XX, este texto problematiza alguns paradigmas da historia da arte no Brasil. Enfatiza a necessidade de rever a periodizao da arte brasileira, uma vez que as diferenas entre produes acadmicas e outras modernistas parecem apenas tpicas. Palavraschave: Historia da arte no Brasil; iconografia brasileira; Anita Malfatti; Tropical. Em Mocidade morta, de Gonzaga-Duque, publicado originalmente em 1900, e cuja trama se passa no final do sculo XIX, o autor descreve Silviano, um personagem misto de romancista, musico e pintor. Silviano, inexpressivo no enredo, serviu de instrumento para o autor caracterizar sua viso negativa do ambiente artstico carioca de ento. Para conceber aquela imagem, Gonzaga-Duque deve ter partido da existncia, de um desejo de brasilidade por parte de artistas e intelectuais da poca. No entanto, surpreendente que na exposio protagonizada por Anita Malfatti, inaugurada em dezembro de 1917, a artista tenha apresentado uma obra, hoje pertencente a Pinacoteca do Estado de So Paulo, em que se observa uma mulher sobraando um balaio com frutas tpicas, frente a um fundo de vegetao tropical. Seu titulo foi divulgado na poca como Negra baiana. Quando, porm, ingressa na Pinacoteca, em 1929, a tela passou a ser chamada Tropical. Ao discutir a mudana de seu nome, identifiquei tal fenmeno como um ndice de institucionalizao do Modernismo: O titulo Tropical retiraria da obra as conotaes com o tpico para assumir um grau de exemplaridade que transcenderia qualquer circunstancia mais precisa, projetando-a para a alegoria do prprio conceito de Tropico (o Tropico de Capricrnio).Tal concepo alegrica, por sua vez, a associa diretamente a descrio da pintura feita por Gonzaga-Duque em seu romance. Por consequncia, a opo pelo titulo Tropical pode ser entendida como uma demonstrao de como o Modernismo, em seu processo de institucionalizao, no se esquivava de um vis conservador, ligado a tradio alegrica da pintura ocidental, escolhendo um titulo mais de acordo com a tradio que ele supostamente negava. Desde o inicio o Modernismo respondia no apenas a demandas externas, no sentido de uma renovao formal da arte local, mas, sobretudo, procurava dar conta das demandas do debate artstico brasileiro que vinham desde o sculo XIX. A partir dessa indefinio inicial, nota-se que o Modernismo estava preso a questes surgidas no debate sobre arte brasileira do sculo XIX: como constituir uma arte brasileira com atributos prprios e definidores de sua origem? Por meio de uma produo obediente aos mestres do passado (como queria a antiga Academia Imperial), ou mantendo-se fiel a captao do entorno local (como desejavam os partidrios do naturalismo na arte)? Vendedor de frutas, de Tarsila do Amaral, de 1925, apresenta a figura de um mulato sobraando um balaio com frutos acompanhado de um pssaro tropical. Nota-se ali uma oscilao semelhante aquela percebida em Tropical: Tarsila atenua o carter planar da pintura, a partir de referencias a volumetria, ao ambiente praieiro do Brasil e a etnia do mulato. Vendedor de frutas e uma pintura moderna porque adota o primitivismo modernista to propalado na Europa. Portinari foi o pintor que melhor respondeu as demandas do Modernismo durante o perodo em que atrela as questes mticas, tpicas do sculo XIX, os problemas sociais. Preocupado em identificar o brasileiro com o trabalhador, Portinari confere a esse um carter heroico. Para tanto, absorveu as maneiras pictricas do passado. Seu vocabulrio unia sem constrangimentos (alias, como vrios de seus colegas europeus) ensinamentos vindos da grande tradio da pintura europeia a certos estilemas absorvidos das vanguardas histricas. Em Caf, o artista enfatiza o carter hiertico das figuras, muito a gosto do retorno a ordem e, ao mesmo tempo, vale-se de solues extradas de um entendimento talvez pouco efetivo do expressionismo histrico. Assim como Caf, O lavrador brasileiro no deixa de ser outra alegoria da fertilidade da terra do pas, agora no mais fazendo brotar flores e frutos, mas configurando-se como natureza tornada cultura, aps a derrubada a vegetao virgem (convm reparar no tronco de arvore atrs da figura com a enxada) e semeada a terra pelo trabalhador.

Voltando ao texto de Gonzaga-Duque, outro problema se apresenta: mesmo que no se conhea nenhuma pintura produzida no Brasil no sculo XIX que se aproxime daquela criada por ele, possvel pensar em alegorias da terra brasileira, ou do trabalhador brasileiro na produo artstica do sculo XIX? No entanto, para a argumentao proposta aqui, creio que as obras j comentadas so suficientes para demonstrar os pontos de conexo entre a arte do Modernismo e parte daquela que a precedeu. Uma das regras que caracterizou parte da arte produzida no pas durante esse perodo foi a manuteno dessas projees de imagens alegricas do Brasil. Nesse sentido e imprescindvel empreender uma reviso dos estudos que cristalizaram essa viso dicotmica entre as duas correntes, para reposicionar a produo artstica do perodo, salientando a necessidade de novas pesquisas que no mais apenas enfatizem as diferenas tpicas entre ambas, mas, pelo contrario, sublinhem o que teriam em comum. Amalgamada pelo desejo de constituio de uma arte brasileira que explicitasse ndices precisos de nacionalidade, grande parte da produo local, entre as primeiras dcadas do sculo XIX e o final da primeira metade do sculo passado, sofreu modificaes apenas tpicas, uma vez que manteve um compromisso insupervel durante todo esse perodo: a partir do uso estratgico de alegorias, criar uma arte com ndices claros de sua origem nacional. Esta situao, por sua vez, explicaria a no adeso, por parte dos artistas brasileiros, as pesquisas ligadas a no-figurao e a consequente convico de que qualquer manifestao artstica no pais devia estar pautada na mimese. Monteiro Lobato, aps o texto sobre a exposio protagonizada por Malfatti, em 1917, diminui a verve naturalista/nacionalista de sua critica de arte que ate ento a caracterizara. Em vez de continuar insistindo na divulgao do naturalismo, ele se interessa por produes mais conservadoras. Essa nova postura fica clara no texto que escreveu sobre o pintor Pedro Alexandrino Borges que, at ento, indiretamente ridicularizava, alando-o ao posto de exemplo para os novos artistas. Lobato percebia que os inimigos no eram propriamente os acadmicos, como Alexandrino. Inimigos eram Malfatti e sua ascendncia porque produziam uma arte supostamente desvinculada de compromissos com a mimese. Citar Lobato para provar a manuteno dos postulados mimticos na arte brasileira do inicio do sculo XX poderia no ser a melhor estratgia de argumentao. Afinal, ele seria um pr-modernista e estaria, portanto, ligado a pressupostos da esttica do sculo XIX. Para dissipar o problema, recorro a outro critico, efetivamente identificado com o Modernismo: Mario de Andrade. A escolha de Lobato e Mario de Andrade para demonstrar que, quando se trata da manuteno de valores nacionais na arte produzida no Brasil, acadmicos e modernistas tendiam a se unir no gratuita. Dentro da tradio dos estudos sobre o Modernismo e notvel como Lobato considerado o porta-voz das correntes mais reacionrias no campo da arte e da cultura no Brasil, e Andrade, um dos exemplos de uma atitude renovadora dentro daquele contexto. Se para o inicio de uma analise sobre a historiografia geral da arte brasileira for tomado como paradigma o livro de Gonzaga-Duque, A arte brasileira, ser visto que o autor divide a produo do pas em antes e depois da criao da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro. Historia geral tornou-se um marco editorial na rea. Se Gonzaga-Duque dividia a arte brasileira em Manifestao (perodo colonial ate a chegada da Misso Artstica Francesa, em 1816, e a partida de Debret em 1831), Movimento (da partida de Debret, em 1831, ate 1870) e Progresso (perodo contemporneo ao autor), a proposta arquitetada para Historia geral manteve o mesmo carter cronolgico e, como a obra anterior, permaneceu centrada na supremacia das manifestaes de origem europeias no pas. Esse fato torna-se mais preocupante sobretudo quando no enfatiza os pontos de conciliao entre a arte praticada no sculo XIX e aquela da primeira metade do sculo XX, assim como os pontos de contraste entre parcela significativa da produo da primeira metade do sculo XX e aquela do perodo posterior. Em Historia geral o Modernismo e a arte do ps-guerra so associados dentro dessa nica rubrica: arte contempornea. Nenhum grupo de obras e nenhum outro episodio teriam sido capazes de romper o relato iniciado com o Modernismo de 1922, como se tudo de contemporneo na arte brasileira do sculo passado tivesse dependido direta ou indiretamente daquele movimento.

Segundo se apreende da maioria dos estudos gerais sobre arte no Brasil, a instaurao da Academia Imperial de Belas Artes no Rio de Janeiro (sob a responsabilidade dos artistas franceses da Missao) teria rompido com os paradigmas artsticos sedimentados no Brasil durante o perodo colonial, quebrando um processo que j adquirira foros de originalidade ao colocar sobre a arte colonial, em movimento de consolidao, procedimentos exgenos que logo se cristalizaram. Segundo tal periodizao, o Modernismo teria reintroduzido certas singularidades provenientes da arte aqui produzida durante a Colnia. Partindo da convico de que o Modernismo um fator de continuidade na tradio artstica brasileira, entende-se ento que o critico divide a produo artstica e intelectual local em trs grandes perodos: arte colonial, arte acadmica do sculo XIX e o Modernismo. Para a elaborao das questes que concluiro este texto tomo como base Formao da literatura brasileira: momentos decisivos, de Antonio Candido, por entender que os pressupostos por ele levantados para refletir sobre a formao do sistema literrio brasileiro podem ajudar no que me proponho apresentar. Na historiografia artstica local, desde o sculo XIX so produzidos artigos, ensaios e estudos sobre determinados artistas em que os autores insistem em forjar suas consideraes a partir de uma pretensa genialidade do artista estudado, da qual estaria excluda qualquer relao mais clara de sua produo com o sistema artstico local. Os estudiosos da rea apostam na inexistncia de qualquer possibilidade de sistematizao e no tentam, nem como mero desafio acadmico, estabelecer balizas para uma compreenso menos fragmentada do fenmeno da arte no Brasil. Mas, por que essa aposta de nossos historiadores da arte na inexistncia de qualquer possibilidade de ordenao a partir do fato artstico propriamente dito? Creio que esta situao se deve a um fenmeno tpico da historiografia artstica brasileira. Se nessa rea surgiram contribuies de fato significativas para a compreenso do enraizamento das produes artsticas no mbito das cidades e cidadezinhas coloniais, no se encontram nesses estudos muitas pesquisas que tenham tentado fazer a ponte entre a arte do perodo colonial e aquela dos momentos subsequentes. Desde o efetivo inicio de funcionamento da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro, a partir de meados da dcada de 1820 e, paulatinamente, primeiro na antiga capital do Imprio, e depois em outras cidades, nota-se uma pratica determinada no campo da visualidade, alinhada com a norma culta das grandes academias europeias de arte, levada a cabo por produtores conscientes de suas obrigaes profissionais como artistas eruditos, distantes portanto do carter espontneo da produo popular e desvinculadas de qualquer compromisso alem da repetio de formas. Os artistas enredados nesse sistema so proponentes de mudanas abruptas nessa tradio? claro que no. Eles se sentem engajados em uma corrente que preciso fortalecer, trazendo a ela novos reforos, algumas atualizaes, mas jamais uma quebra de parmetros. Em paralelo a essa situao complexa do artista, vai se formando um publico receptor acanhado, mas crescente, atento ao desenvolvimento e a transformao da linguagem plstica erudita no pas. Nesse universo, ainda deve-se levar em conta a pratica do colecionismo no Brasil desde o sculo XIX (e no apenas no Rio de Janeiro e em So Paulo, mas igualmente em outras capitais brasileiras), pois a partir do estudo dessas colees surgiro outros dados importantes para o entendimento mais amplo das questes relativas recepo da obra de arte no Brasil e dos liames entre essa instancia do sistema e a produo artstica. Se muitos aspectos mudam, sobretudo aqueles de carter esttico possvel pensar que varias questes de fundo se mantm dentro de uma durao que no se mede, nem por movimentos que teoricamente se opem, nem por fenmenos exteriores ao campo da arte. Como o leitor percebeu, as questes levantadas no sero imediatamente respondidas. Elas apenas ganharo visibilidade e forca para a reconstituio dos parmetros da historia da arte no Brasil, quando um numero crescente de estudiosos perceberem sua pertinncia e a necessidade de abordagens que se distanciem dos paradigmas tericos cristalizados que insistem em permanecer mesmo depois de tanto tempo, o que no deixa de ser outro tema a ser explorado no contexto de uma historia da arte no Brasil que leve em considerao a problemtica da permanncia de certos esquemas que se mantm, apesar das tentativas de remov-los.