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DIDASCALICA

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TRATTATO COMPLETO
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RAGIONATO

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D'ARMONIA PRATICATraduzione dal francese, coa Prefazione ed annotazioni criiiche

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lA' IGI

FELICK ROSSI

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Pn.prieta

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Deposto

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Tulli

(liritti

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presenle edizione sono riservali.

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LIBRARY
Brigham Young University

GIFT OF
B0L06NINI

BIBLIOTECA DIDASCALICA

CORSO DI COMPOSIZIONE MUSICAL

OSSIA

TRATTATO COMPLETO E RAGIONATO

D'ARMONIA PRATIGA
DI

ANTONIO REICHA
TRADUZIONE DAL FRANCESE, CON PREFAZIONE ED ANNOTAZIONI CRITICHE
DI

LUIGI FELICE ROSSI

98062
(A)

Lire

mpreso

Proprieta degli Editor!

Oeposto a norma del trattati internazionali.

Tutti

diritti delta

presente edizione sono risermti.

G.
MILANO

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I

C.

EDITORI-STAMPATORI

ROMA

NAPOLI

PALERMO - PARIQI

LONDRA

HAROLD B. LEE LIBfURY

r--'

PREFAZIONE
<*i>>

Paragonando
secolo, vi si trova

la

musica moderna

colle

composizioni

che hanno preceduto

il

diciottesimo

una differenza notevolissima. Queste ultime paiono essere fondate unicamente

artificiali

su combinazioni complicate ed
piuttosto

deH'armonia. Le produzioni musical!

destinata a

di

quei tempi erano

toccare
il

una scienza

astratta che

una
di

bell' arte

commuovere Tanima ed a
al gusto,

cuore. Percid I'arido

insegnamento

tale

composizione era poco favorevole

all'imma-

ginazione, al sentimento, al genio; e sopra di esso fondavasi la maggior parte de' trattati sulla

composizione musicale pubblicati sinora. Risulta da cid che

le

opere

si

trovano incompiute e
scevra di freddi

bene spesso in contraddizione con

calcoli, anzi

la

musica moderna

la

quale

dev' essere

non deve ammettere

,

nelle

sue creazioni altro che idee, gusto, effetto, melodia,

varieta

verita

ecc.
a'

Egli e vero che alcuni

giorni nostri, appassionati per quest' arte,

:

hanno pubblicato opere

concepite altrimenti da quelle de' loro predecessori

ma, nonostante

il

buono ch'esse contengono,

si

mancano ancora

dello svolgimento necessario.

ai

Per esempio, nelle opere suU'armonia

seguenti punti:
1.

desidere-

rebbero dilucidazioni soddisfacenti intorno

il

La cagione

principale che rende

3.

Basso scorretto;

2.

Una

teorica
i

istruttiva e

compiuta

delle modulazioni;

Le

leggi

che

la

natura prescrive per concatenare

accidentali, cioe di

difFerenti accordi tra loro; 4.

5.

Una teorica
II

pid estesa delle note

progression!
gli

quelle

che non fanno parte deH'armonia;

secondo
di
il

mezzo

di creare

armoniche;
7.

6.

II

principle

quale

si

possono arpeggiare correttamente

accordi;

vari

accompagnamenti
e

cui

suscettibile

una

scala;

8.

La

possibilita
9.

di

raddoppiare,
condizioni

triplicare

quadruplicare I'armonia a due, a tre ed a quattro parti;

Le

da

osservare

nella

concatenazione

degli

accordi

per eccezione;

10.

L'arte di

rendere

I'armonia

coU'orchestra.

In conseguenza,
col

io

mi sono applicato a dare

gli

in questo Corso, per quanto

almeno ho potuto
agli
articoli

mio debole ingegno,

schiarimenti

desiderati; e

non solamente intorno

suac-

cennati,

ma

ancora sopra altre materie concernenti I'armonia pratica.

piil

Alio scopo di rendere quest' opera

regole
della

generalmente

utile,

ho creduto dover

istabilire

delle

per correttamente scrivere

la

musica libera, e fondere insieme, per cosi

dire,

principi

musica antica e moderna.

il

In un'opera di questa natura, non potendo

esso
quelli

testo presentare I'evidenza

se

non per quanto

viene soccorso

dagli

esempi

io gli

ho

moltiplicati.

Attesa

1'

impossibility di trovare tutti

che m'abbisognavano ad ogni istante, ho pensato che, creati da

me

stesso,

s'

identiflchereb-

bero meglio col testo.

Mi

sembrato
piil di

altresl

pid

vantaggioso per
il

gli

allievi

il

non mettere, senza

il

necessita, gli

esempi a

uno o due

righi, ed

non moltiplicare

le chiavi oltre

bisogno.

98062

TAVOLA DELLE MATERIE

PARTE PRIMA.
De' suoni e degrintervalli
Classificazione degl'intervalli

Osservazione sul metodo di esaminare con frutto un pezzo

di

musica rispetto aU'armonia

Pag.

140

Pag.

"

Delle ottave e quinte proibite, e di quelle che sono tollerate nella pratica

141

Tavola deglMntervalli
Degli accordi

coi loro rivolti

10 13

Delle cattive relazioni

152

Classificazione degli accordi

17 19
.

Osservazione intorno alia risoluzione degli accordi dissonanti, per eccezjone

154 156 159

. .

De'

rivolti degli

accordi
coi loro rivolti usati

Degli accordi dissonanti preceduti da un accordo perfetto.

Ulteriori osservazioni sulle cadenze

Tavola degli accordi

Osservazioni sulle semicadenze e suUe cadenze perfette

19

Formola deUe semicadenze

Formola Formola

delle cadenze perfette delle cadenze rotte

20
21
ri-

Delia concatenazione degli accordi nella stessa Scala

163

Aria accompagnata soltanto dagli accordi presi dalla stessa

Scala, che serve d'esempio all'articolo precedente
.

168

Osservazione sulla regola dell'ottava

Della chiarezza nell'armonia

174

Del Basso
Osservazioni importanti intorno alia quarta giusta per
spetto al basso

176

Della maniera d'indicare I'armonia col mezzo di numeri posti

22 28

al diflopra del

basso

Delia concatenazione degli accordi perfetti Delia posizione degli accordi, ossia della distribueione delle
note fra le diverse parti

PARTE TERZA.
33 35

Del moto delle parti

Delia preparazione e della risoluzione degli acconli dissonanti
Delle progressioni di settime

Delia creazione delle progressioni armonicbe

188
196 201

39 46

Tavola contenente cinquanta esempi di progressioni armoniche

Delia differenza fra la musica severa e la musica libera
Delle imitazloni
.

Continuazione della preparazione e risoluzione degli accordi

dissonanti
51
si

203
205

Dell'armonia a due parti

Osservazioni intorno alle note che

posBono raddoppiare
54 56

DelParmonia a

tre parti

210 212 214 218

226 232

sopprimere negli accordi

Delle modulazioni

Dell'armoui a quattro parti

Dell'armonia a cinque parti Dell'armonia a

Bei, sette

Osservazione importante intorno alia darata degli accordi

intermedin che servono a passare da un tone all'altro
. .

ed otto parti
piii di

61

Imitazione dell'armonia a

cinque parti

De' toni prossimi

Osservazioni general! intorno alle modulazioni
Delle modulazioni o transizioni enarmoniohv

62

Del modo di trattar Tarmonia con I'orchestra

67
71

Modo

di trattar gli istrumenti

di trattare gli

da

fiato nel olo

....
. .

234

Modo

strumenti da fiato in maesa.

246

Riunione delle due masse nell'orchestra, oasia modi diversi

PARTE SBOONDA.
Delle note accidentali nell'armonia, ossia di quelle che eono
estranee agli accordi
Classificazione delle note accidentali

di

congiungere la massa degli strumenti a

fiato

con

quella degli strumenti a corde

252
dell'or-

Modo
77
79

di trattare

Tarmonia a due coUe due maase

chestra

Farmonia a
tre colle

Modo

di trattare

due

n^SM

riunite

253
255
261

Delle Appoggiature

93 98
102
117

Modo

di trattare I'armonia a quattro colle

due masse riunite

Delle Sincopl

Degli strumenti tragorosi

Dell'uBo dell'uniflouo neU'orcheetra

Dei Ritardi

262

Del Pedale
Delle anticipazioni

Oasdrrazione intorao ai diversi strumenti di cui h composta

Torchefltra

123
utilmente per
1'

263

Maniera

di esercitarai

uso delle note ac-

Estensione degli strumenti a corde

265

cidentali

124 133
il

Estensione degli strumenti a

fiato

Degli accordi arpeggiati

Di alcuni atrumenti in uao nella musica mlKtare

Estensione delle voci nei cori

....

271

Osservazione sulla maniera di cercare

basso e I'armonia

273

ad una data melodia

Osservazione sul

138

Fuga esaminata
(*)

in riguardo all'armonia (*)

274

modo

di

accompagnare coll'armonia un dato

'.
.
.

basso non numerate, seguita da dodici esempi

Questo pezeo serve d' esempio al metodo di eaaminare con frutto le opere musicali, indicate alia pag. 140.

98062

PARTE PRIMA
DE'
II

SUONI E DEGL'INTERVALLI.
il

suono musicale altro non e che

risultato delle vibrazioni od oscillazioni de' corpi

elastic!

e sonori ad un tempo.

immediatamente quelle oscillazioni, e come veicolo le comunica al nostro orecchio. Codesto movimento regolare dell' aria, provocato da un corpo sonoro, gli h quello che forma il suono propriamente detto, il quale non potrebbe esser distinto ne pur sentito senza quest' elemento. Prova ne sia la macchina pneuraatica, dentro cui,
i

L'aria (che fra tutti

corpi

il

piii

elastico)

riceve

sottratta l'aria,

non

v'6

corpo sonoro che renda suono.

La

gravita di un suono h sempre in ragione

inversa del

numero
pii&
il

delle vibrazioni; e

perd un corpo sonoro,

piii

meno
fa, piil

vibrazioni fa in
il

un tempo
vibra-

determinate,
II

suono che esso produce h grave; e

il

ne

suono h acuto.

suono pid basso che

nostro orecchio possa distinguere, fa a

al

un dipresso trentadue

zioni in

un minuto secondo; e corrisponde

Do

seguente:
piu basso

Due ottave

ed

il

pill

acuto ne fa sedicimilatrecentoottantaquattro e corrisponde

al

Do

seguente;

Due ottave piu acuto ..................... ......_._

Cosi tutti
i

suoni musical!

cio^ quelli che sono distinguibili,

piil

s!

trovano compresi fra quest!

le

due Do; e

si

dividono in nove ottave, delle quali peraltro la

si

grave e

due

piCl

acute gene-

ralmente non
!

praticano; per cui

suoni usat!

si

riducono ad un dipresso a quelli compresi fra

due

Do

seguenti:

V''

^
Le note sono
per esprimere
le

|
i

^1

state

immaginate per rappresentare

lui ci6

suoni:

il

compositore

si

serve

(^i

queste

sue idee, e sono per

che sono

color! pel pittore.

I suoni possono essere sentiti successivamente o simultaneamente. Nel

primo caso servono a

creare

la

Melodia; nel secondo a produrre I'Armonia,

si

La prima operazione che

suono
si

piglia a fare coi suoni, rispetto

si

alFArmonia, consiste nel parago-

narl! I'uno coll'altro: la differenza che vi

trova,

si

chiama Intervallo.

Ma

poich^

il

medesimo

pu6 paragonare con molt!

si

altri, egli

e evidente che esistono parimente divers! interval!!.

Quest! interval!!

dividono in Seconde, Terze, Quarte, ecc,

il

come

si

pud vedere dalla Tavola

di

seguente, nella quale viene pur indicate

Intervallo.

numero

dei

Semituoni

cui e

composto ciascun

98062

CLASSIFICAZIONE DEGL'TNTERVALLI

(1)

r~
Cnisono
Minore

SECONDE
Haggiore
;

Eccedente

OSSERVAZIONE.
Non bisogna confondere due
Interval li
different!

t
Semfltuono

^rr
Due semituoni

Tre semituoni

che con-

tengono
di

la

medesima quantity

Semituoni.

TERZE

Cosi la Seconda eccedente *

la

Terza minore
contiene

di cui

ciascuna
tuoni,

tre

semi-

^
^
'

Diminnita

I^Hinore

Haggiore

Eccedente

io:

5
Tre semftuoul

^Quattro semituoni

1f=

Due eemiiaoni

Cinque eemttuonl

non sono precisiamente

de'

composte
poichfe
la

medesimi suoni
Diminnita

QUARTE
Gittsta

Terza minore {Do-

Beeediente

Mi

hemolle) h una consonanza,

la

laddove

seconda eccedente
6

ia:
Quatlro Bemtlooni

^
Ctnque semituoni
Sei

^
semitoonl

{Do- Re diesis)

una

disso-

nanza

(2).

gVINTE
ft sti

dunque evidente che quedue Intervalli sono in natura

quantunque
sopportabile
si

Diminnita, oesia QdiDtB falsa

Perfetta

Eeeedente

differentissimi,

sul

I
Sei

*
semituoni

*oSette semituoni

Ie<Hto semituoni

Pianoforte (che ^ temperate, e

rende

percid

la

differenza che
st!

trova fra quesi

SESTE

due Intervalli)

facciano
tasti.

sentire coi

medesimi

Affine di evitare

una

moltide-

plicazione inutile de'

gli Intervalli, si

nomi

Diminnita

Minore

Maggiore
per

Eccedente

in

n
Dieci semituoni

>^
otto semituoni

Sette semituoni

Nove semituoni

6 convenuto

di

riguardare
le

Seconde,
ze, ecc,

None come Decime come Terle

I'eflFetto

SETTIME
Diminnita

Minore

Maggiore

Ottava

quantunque

*o|5r
Nove semituoni

5oDieci semituoni

^ITndici semituoni
;

non

sia lo stesso.

Dodici semituoni

Partendo da un'altra nota qualunque, si puo riprodurre questa medesima Tavola. Gli allievi faranno cosa ecceilente usando di questo mezzo per rendersi pratici degl' Intervalli. (Reieha). (2) II ragionamento che I'Autore fa per dimostrare la non identita dei due Intervalli Do-Mi bemolle e Do-Re diesis e inconcludente. Invero ragionando in simil guisa, si dovrebbe inferire che, per esempio, gli Intervalli Fa-Si e Mi diesis-Si, perche ambi dissonanti (V. pag. 11), sono identici: il che non e. Quale sara dunque la ragione per cui due Intervalli di questo genere non sono identici? Se male non mi oppongo, sta nella diversa tendenza delle loro note omologhe. E pero io dico, che, siccome il Mi bemolle neirintervallo Do-Mi bemolle, o non iia tendenza veruna, o tende a discendere; e per contro, il Re diesis nell'lntervailt) Do-Re diesis, tonde a salire. questi due Intervalli, quamuiique sugli strumenti stabili vengano eseguiti co' medesim.i suoni, non sono identici. riof hanno quaiche coga di diversn nella loro natura. (Rossi).
(1)

<IR062

Rivoltando gl'Intervalli, cio^, trasportando

Ottava; la Seconda, Settima; la Terza, Sesta;
la Settima,

la

Nota grave all'Ottava superiore, rUnisono diventa

la

Quarta, Quinta; la Quinta, Quarta; la Sesta, Terza;

Seconda; e I'Ottava, Unisono.

Vnisono

'.

Seconda

Terza
-o-

Qnarta

Quinta

Sta

'.

Settima

Ottava

I
ESPMPIO

-e- -o-

-e-

XT

XE

-o-

xt

--

XE

Ottava

Settima

Sesta

Qumta

Quarta

Terza

Seconda

Unisono

i
seguenti

3JL

jCT

XE TT
-e-

xr XT

AX
-o-

XE XT

XE

-e-

xc

^
coi

Per vodere con una sola occhiata

1

I'effetto di questo rivoltamento, si

8.
1.

pud rappresentarlo

numeri

2-3 4 5-6 7 8_76-5-4-3-2

Bisogna ancora osservare che in questo rivoltamento

1."

Gl'Intervalli

DIMINUITI

diventano Intervalli

ECCEDENTI.

2." I
a.**

MINORI

diventano

MAGGIORI.
MINORI.
DIMINUITI.

MAGGIORI

diventano

4." Gli

ECCEDENTI

diventano

La Quarta d^
Per indicare

nel rivolto la Quinta perfetta, e questa, la Quarta giusta.

la

ragione di questa trasformazione nel rivolto degl' Intervalli

esamineremo

I'esempio seguente:

N?l
XE

N?2.

]\?3.

XE
heI;

I
Tena

*o-

5ominore.

^ OSesta maggiore.

-&-

^m
(sua

Terza ma^giore; Sesta minore.

IF Settima diminuita.

Seconda eccedente.

La Terza
hemolle h
di

h minore nel N.

perch^

Mi

hemolle h

piCl

vicino al

Do

che

Mi bequadro
bemolle
al

Terza maggiore). La Sesta, nel medesimo

piil

Numero

dee, al contrario, essere maggiore perch^

il

Mi

lontano da

Do

che

Mi bequadro

(sua Sesta minore). Cosi

1'

Mi

disopra

Do, impicciolisce

I'lntervallo, e, posto al disotto,

ingrandisce. Per la stessa ragione, la Terza

perchfe
il

maggiore nel N. 2 d^ nel suo

di

rivolto

una Sesta minore;

al disotto

Mi bequadro
La
la

posto al disopra

Do

piCl

lontano che

Mi

bemolle; e messo

ne 6

piil vicino.

stessa osservazione

ha luogo ancora nel N.

il

3: si osservera

che

la

Settima diminuita {Do diesis, Si bemolle), essendo

minimo

fra gli Intervalli di Settima,

avr^ per conseguenza per suo rivolto

Seconda eccedente

{Si bemolle.

Do

diesis),

massimo

fra gl' Intervalli di Seconda.

98062

10

TAVOLA DEGL' INTERVALLI COI LORO RIVOLTI.

Seconda minore

Seconda ma^iore

Seconda eccedente

Le Seconde nel
loro rivollo piodncono

*
I
''

^
Settima mag^iore

^T
Settima minore

1]

Settima diminuita

Settime

XE
=P XT

JlH
ro-

XE

trr
'>

Terza diminuita

Terza minore

Terza ma^^iore

Terza eccedente

Le Terze
producoDO

K
TH
(i)

9^
}
Sesta maggiore

^ OSesta minore

1f^
Sesta diminuita

Sesta eccedente

Seste

SH

XE

xt
ne-

^oQuarta giusta

IoQuarta eccedente

Quarta diminuita

Le QUARTE
producono

I *

eix
-e-

3X
Quinta perfetta

Ion
Quinta diminuita

Quinta eccedente

OUINTE

XE
~PTT

XE
XE

XE

IIX

(1) Se di tutti gl'Intervalli (tranne I'ottava) esistono nella scala naturale due specie, una piu grande, I'altra piu piccola; se per conseguente, come vi sono le Seconde, le Terze, le Seste e le Settime grandi e piccole, cosi grandi e piccole trovansi ancora le Quarte e le Quinte; se infine si e convenuto che gl'Intervalli grandi si chiamino maggiori, e minOri i piccoli, perche le Quarte e le Quinte, a vece di chiamarle anch'esse maggiori e minori, hannosi a chiamare, secondo il Reicha, I'Asioli e molti altri, perfette, naturali, giuste, eccedenti,-diminuite ? II signer Reicha risponde (pag. 12) che la Quarta giusta, la Quinta perfetta e I'Ottava si chiamano Consonanze

perfette,

perche la menonia alterazione in una delle due note che le compongono, le rende dissonanti laddove e la Sesta, che si chiamano Consonanze imperfette, possono essere maggiori o minori senza cessare d'essere consonanti. Ed il divider le consonanze in perfette ed imperfette arreca egli alcuna utilita in teorica od in pratica? II signor Reicha dice di si, perche senza cio non potrebbesi stabilire la regola della paginal41: Da una consonanza perfetta od imperfetta non deesi passare sopra una consonanza perfetta per moto retto; la quale intende a dire come si evitino le Quinte e le Ottave nascoste. Ragioniamo un momento su tutto questo. E in primo luogo, se il signor Reicha chiama perfetta la Quinta, perche chiama giusta la Quarta che n'e il rivolto? L'Asioli le ohiama amendue naturali, ed e percio piu conseguente; ma la Quarta Fa-5? e la Quinta Si-Fa non sono naturali anch'esse? non sono esse prodotte spontaneamente dalla scala naturale? E perche il Reicha che chiama giusta la Quarta, la dice poi consonanza /)er/e^^a^ come la Quinta e I'Ottava? La nomenclatura del Reicha e-dunque per lo meno incoerente. Andiamo avanti: la menoma alterazione, dice il Reicha, rende dissonanti la Quarta giusta e la Quinta perfetta. Ma questa parola Dissonanza e una parola oziosa, oppure ci serve essa a qualche cosa, a determinare, verbigrazia, il moto delle note dissonanti? Se e oziosa, eliminiamola; se serve al detto uso, mi si spieghi come la Quinta diminuita o il sue rivolto nella pagina 43 trovinsi risoluti in queste quattro maniere,
;

la

Terza

I^

IS

i
:&

^
o

^^
cioe:
il

s:

i
di Sol

^ ^

He bemolle, Quinta diminuita

o Quarta eccedente inferiore a Sol (mi servo della nomenclatura

98062

u
Quinta diminuita
Quiiita perfetta

Quinta eccedente

Le QuiNTE
prodacoDo

^OQuarta eccedente

^
Quarta ^iusta

I OQuarta diminuita
jrr

Ol'ARTE

XE

9^^

xc

*o-

I<^
Sesta eccedente

Sesta diminuita

Sesta minore

Sesta ntaggiore 33:

Le Seste
prodacoDO

1^
m

mc

io:

r^
Terza ma^^iore

1EC
T'^rza diminuita

Terza eccedente

Terza minore

Terze

E
^^o-

3X

lax

XE

ta:

XE

XX

Settima diminuita

Settima minore
l^o-

Settima mag^iore

Le Settime
producono

O-

I
Seconda eccedente

-S^
Seconda maggiure
iTo:

Seconde

L'Ottisono diventa Ottava e viceversa.

^
!

Seconda minore

XE

<^^-

^-

XE

^-

Gli Intervalli sono consonant! o dissonant!.

!

consonant! sono:
!

La Terza minore

La Terza ma^giore

La Quarta

giusta

La Quinta perfetta
-O-

*O-

h^

XE

La Sesta minore

La Sesta maggiore
PCE
-e-e-

1' Ottava

in
-e-

XE

Tutt! gli altri Intervalli sono dissonanti.

bequadro, al Mi bemolle, al Do, al La bemolle, e potrebbe anche andare al Sol (dell'accordo di Do) e al Fa; vale a dire su qualunque nota dell'accordo che gli vien dopo. Dunque la Quarta eccedente e la Quinta diminuita o non sono dissonanti, oppurc la qualita dissonante inerente ad una nota non include la regola di una Risoluzione determinata per la medesima, e quest'epiteto suona vano per esse: dunque, per questo, neppure la nomenclatura del Reicha ha una ragione fondata. Resta infine che senza la delta nomenclatura non si possa stabilire la regola della pagina 141. E che importa cio, se la regola, secondo il Reicha stesso, ha molte eccezioni, e richiede percio molte altre regole? E che importa, se, non potendo altrimenti, a quella regola in cui si parla di consonanze perfette ed imperfette, si pud sostituire I'altra dettata dal Reicha stesso dopo quella, vale a dire, che non si pub far discendere o satire nello stesso tempo, due parti che /anno gid tra di loro una Quinta, un'Ottava, una Terza, una Sesta od una Quarta,
del Reicha)

va

al

Mi

sopra una Quinta od un'Ottava? Vi sarebbero invero altre ragioni in favore del Reicha e consorti attinte all'indole della tonalita antica. Ma come ognun vede, quella tonalita non e la nostra. Allora, per non dir altro, solfeggiavasi ancora senza quel Si che fu uno de' segni piii appariscenti della rivoluzione a cui soggiacque il sistema tonale, e una delle principali sorgenti di controversie, fra le quali questa che abbiamo qui in campo. (Rossi).

98062

12

La Quarta
ch6
la
la

giusta, la

Quinta perfetta e

1'

Ottava

si

chianiano Consonance perfette

le

(1),

per-

menoma
Terza e

alterazione in
la Sestr.,
d'

una
si

delle

due note che

compongono,

le

rende dissonanti; lad-

dove

che

chiamano consonanze imperfette, possono essere maggiori o

minori senza cessare

essere consonanti.

OSSERVAZIONE.
Si

chiamano
dolce,

Consonanze gV
di

Intervalli

che

producono su

di

noi

una sensazione
privi
si

piacein

vole

cui

1'

effetto
il

ci

soddiafa

interatnente. Gl' Intervalli

totalmente od

parte di queste

qualita, e

cui effetto esige

un conseguente o

risoluzione,

chiamano Disso-

nanze

(2).

La causa
dissonanze
rienza
e
,

della

differenza
lo

che

esiste,

generalmente
a
diversi

parlando,
;

fra
il

le

consonanze
,

Je

fu
le

per

passato
fatte
a'

attribuita

fenomeni
,

ma

progresso
in

1'

espe-

scoperte

giorni

nostri

neW Acustica
nella
dei

provano
piil

modo
meno
per

soddisfa-

cente,
nella

che
quale

questa
si

differenza
le

non

esiste

che

proporzione

o
cosl

semplice

trovano

vibrazioni

rispettive

due

suoni;

esempio:

(1)

La questione
di cio

sulla causa dell' impressiope piacevole od ingrata che

producono su

di noi le

consonanze

e le dissonanze, 6 stata agitatissima

da parecchi

filosofi

dell'ora scorso secolo; ne alcuno di loro, ne altri poi

ha reso

una ragione soddisfacente.

ci

L'ipotesi delTAutore e quella di Cartesio e di Diderot, ed e del pari

dell'

priva di fondamento. In prova di quanto asserisco, mi hasti I'avvertire che, se la causa

cevole od ingrata che
porti,

impressione pia-

recano

gli Intervalli,

dipendesse dalia nemplicita o dalla complicazione dei loro rapdi

Seconda minore (Si-Do) fosse piu piacevole di quello di Seconda eccedente (Do-Re diesis) appunto perch6 I'intervallo di Seconda minore viene rappresentato dal rapporto 15: 16, molto piii semplice del rapporto 64: 65, il quale rappresenta quello di Seconda eccedente. Ognuno
e in

bisognerebbe che, per esempio, I'lntervallo

grado

di verificare

se,percuotendo simultaneamente

il

.^i

ed
!

il

Do, T effetto che indi deriva, 6 piu grato

di

quello che nasce dalla percussione simultanea di Do-Re dienix

(2)

(Rossi).

Per definire

gl'

Intervalli consonanti e dissonanti, o si riguarda ciascuno di essi isolato

si

nella piacevo-

lezza del suo effetto acustico, o

sione. Nel
fra le

riguarda

1'

uno

in relazione

coll' altro

nella piacevolezza della loro succesla

primo case

la definizione del Reicha, senz' altro dire,

il

non ammetterebbe

Quarta cosi detta giusta

soddisfarci intera-

consonanze, perche

suo

effetto

non

e n6 piacevole ne dolce, ed e ben lontana dal

mente. Nel secondo caso la definizione stessa ammetterebbe come consonanti la Quinta eccedente, la Terza diminuita ed altri cotali Intervalli, quali duri per se medesimi, soddisfano pienamente I'orecchio nella loro
i

risoluzione.

La

definizione del Reicha e

il

dunque erronea, comunque

la si voglia riguardare. lo, per me,

penso

che

il

determinare

grado

di

piacevolezza di ciascun Intervallo giovi a poco piu che nulla, e che quel che ve-

ramente importa, si e il classificare da una parte gl' Intervalli naturali in cui una nota soggiace ad un andamento regolare determinate, e questi chiamarli Dissonanti; e dall'altra, quelli in cui le due note sarebbero

amendue
sarebbero

piu o
i

meno

libere, e questi

chiamarli Consonanti. Per

tal

modo

la

Seconda e
ho

la

Settima in genere

soli

Intervalli dissonanti: gli altri sarebbero consonanti: cosi

si

fatto io altrove.

Se invece

di

consonanti e dissonanti,

volesse chiamarli altrimenti, farebbe lo stesso.

Ma

gl' Intervalli

eccedenti e diminuiti saranno essi considerati consonanti o dissonanti?

N6 I'uno ne

r altro rispondo.

maggiore e minore per la Quarta e la Quinta, non v' ha intervallo eccedente o diminuito, il quaie non contenga una nota alterata. Dunque riguardiamo in essi, per saperli usare in pratica, non la lore natura, consonante o dissonante, ma V alterazione che contengono. Questa annotazione serve ancora a mpttere in evidpnza la verita della precedente. (Rossi).
La
di
98(r,2

Ammessa

nomenclatura

13

il

rappofto fra

le

vibrazioni di

Do

e quelle di Mi\}

(f

^
le

sua Terza minore, che e una

consonanza,s*esprime con

5: 6, merit re

che

il

rapporto fra

vibrazioni di

Do

e quelle di

Rei

^
I
che,

sua Seconda eccedente^ che e una dissonanza, da la proporzione 64:

75,

rapporto

rr
si

come

vede,e d'assai

piii

complicato. Per la stessa ragione havyi una differenza fra gl'inter.

diminuita,<??c.(i)

valli di Sesta

minore e Quinta eccedente,di Sesta maggiore e Settima

DEGLI ACCORDI
Gil Accordi
si

compongono

di piu Intervalli. Gli

si

Accordi che non contengono alcun Intervallo

dissonante, sono consonant!: quando vi

d'esser consonant!.

trova anche un solo Intervallo dissonante,cessano

CLASSIFICAZIONE DEGLI ACCORDI

r^,
N?2.
--

ACCORDI
di

TRE SUONI.

-o-

-&-

N^S.
-e-o!

N!'4.

^o-

p^3di

^ o-o-

5=F
di

Accordo perfetto

Accordo perfetto

Accordo

Quinta dimiiiuita,

Accordo

Quinta

maggiore

minore

o Bempllcemente Accordo diininuito

eccedente

ACCORDI
di

N?5.
-- -o-e-odi 1? specie,

N."6
-o-

N?7.
-e-o-

]V?8.

QUATTRO SUONI

*o-

o-

-o-e-o-

te4odi 4? specie.

-o
di 2?specie.

Settima

Settima

Settima

di

3? specie.

Settima

o 7? do III in ante.

Quest accordo e coniposto

dell 'accordo perfetto

Quest'accordo e compostol Quest'accordo e coiiiposto

deil'accordodi 5? dim.
e della7.min.
;

Quest accordo e coiiiposto

del 1 ' accordo perfetto
luagg: e del la T.^ininore.

dell'accordo perfetto

min:e della 7. minore.

maggre della 7?mag^.

(1)
i

L'ACUSTICA dimostra matematicamente

essi.

I'origine del Suono, le sue qualita, la relazione che esiste fra

i

suoni, la cagione che rende consonant! e dissonant!

suoni simultanei, e la natura de'diversi fenomeni pro-

dotti

da

L'ACUSTICA
di

e per la
si

musica

cio

che TOttica e per la pittura.

piti

La composizione
qnantita innumerevole

pratica

spinge infinitamente

lungi dell'

ACUSTICA:
il

la

prima mette

in

opera una
le

mezzi, che la seconda non spiega punto, no puo spiegare. Onde segue che

regole

della composizione pratica, costituiscono, per cosi dire, un

CODICE

a parte,

quale e stato sanzionato, ad un

tempo, (lairudito, dal sentimento, dal raziocinio e dalT esperienza

di

di piii secoli.

Per questa ragione, ne'

si

trattati

composizione,

i>er

osser

lACUSTICA

piuttosto

una parte
di

della fisica che della musica, per lo piu

trascura

quasi total monte.

Noi raccomandiaino alle porsone che desiderano musica, P ACUSTICA del CHLADNl, come T opera
piti

famigliarizzarsi con questa parte

matematica della

pregiata in (piesto genere. (Reiehn)

98062

14

ACCORDI
di

NV9.
-^-e-

-^
di

-&-

N?iO.
-o->-

-O-

-O-

>-(V

NONA

I
di

Accordo

Nona

nia^giore.
di

Accordo

Nona minore.
di

Quest 'accordo e coinposto dell 'accordo

Settinia doiuinante e

Quest accordo e coniposto dellaccordo

una tera^

ina|^.

Settima domlnante e

urta terza nilnore.

]\?.

N?i2.
jCSZ

N?43.
33:
-e-

CD

(2)

^;?^oi
di

5^
JOL

-&-

^rr

Accordo

Sesta

Accordo

di

Quarta e Sesta

XT

Accordo

di

Quinta

eccedente

eccedenti

eccedente con Settinia

OSSERVAZIONE.
Molti di questi accordi, presi isolatamente
coll'arte di coUocarli, si pu6,
,

paiono essere d'una durezza insopportabile;

loro

ma
otte-

non solamente

far

perdere quest' asprezza apparente

ma

nerne anzi degli

effetti eccellenti.

perd, prima di giudicare della buona o cattiva qualita degli

accordi, conviene esaminarli nella loro concatenazione con gli accordi perfetti, e conoscere le condizioni indispensabili, senza di cui

non

si

pu6 adoperarli con buon

esito.

Siccome appare dalla Tavola precedente, nel nostro sistema musicale non
accordi;

vi

sono che tredici

ma

atteso che questi accordi possono essere rivoltati, e

e. da.

piii

meno

alterati

da note che

loro sono estranee (p.

di

note

di

passaggio, da appoggiature
si

da sospensioni, ecc), accade non

rado che questi rivolti e queste alterazioni accidentali

prendono per altrettanti accordi, che

la

realmente non esistono e che non servoiio che ad imbrogliare

degli allievi.

mente ed a ritardare

il

progress

In ogni accordo haVvi una nota alia quale

si

d^

il

nome

di

Nota principale, Nota fondai

mentale, ovvero Basso fondamentale. Per ispiegare con chiarezza

degli accordi, e necessario conoscere, senza

principi della concatenazione

tema

di sbagliare,

questa Nota in un accordo qualunque.

(1)

Fra questi
1, 2,

meri

3, 5, 6, 7, 8,

accordi Numeri

4,

tredici accordi i primi due soli sono consonanti; gli altri sono piu o meno dissonanti. I Nu9 e 10 sono accordi fondamentali, tre dei quali alterati in parte, forniscono i quattro 11, 12 e 13, che noi chiameremo percio accordi alierati. V. la nota alia paginaseguente. (Reieha).
,

(2) Nell'arte didascalica il metodo seguito dal nostro autore lia talvolta, fra gli altri inconvenienti, anche questo, che neU'enumerazione delle parti che si mettono in disamina, facilmente s'incorre in omissioni. Inlatti chi ci assicura che, senza i tredici accordi qui enumerati, non ve ne siano altri praticabili? E non veggiamo tuttodi in tutte le guise rivoltati i Numeri 11, 12 e 13? E chi osera dire impraticabili i due che qui io contrassegno?

^^~~^

lt

^
i

g=?
31:

^
i

II primo dei quali sarebbe una settima di quinta specie comppsto dell' accordo di quinta eccedente con Settima maggiore; I'altro, una terza specie di accordo di Nona, composto di essa Settima di quinta specie con la Nona maggiore. E quest'altro ?
i

*
g=

3E

^
^
(Rossi).

98062

15

Per trovare

la

Nota fondamentale

degli accordi

rivoltati,
di

basta ordinare

le

Note
la

di

qaesti

medesimi accordi
bassa h sempre
la

in

modo che

faceiano

una progressione

Terze; cosi disposte,

Nota pid

fondamentale.

ESEMPIO

-o-

-(v

XE
-O:
!

--oAccordo perfetto
in posizione naturale.

-OSettinia dominante

-o-

-o-

1
'

Accordo perfetto nel

8U0 primo rirolto.

Settima dominante
!n posizione naturale
.

'.

nel suo primo rivolto.

,'

(1)

AflRne di ben capire cio che segue, 6 importante

il

il

meditare questa nota. Nella tavola precedente

vi

sono

quattro accordi alterati, eio6

4, I'll.",

il

12.

ed

il

13.*.

La natura,

sotto alcune condizioni (che a suo luogo

indicheremo) permette:
che da I'aceordo N.
4,

!.

D'lnn^zare d'un semituono

la

Quinta perfetta in un accordo perfetto maggiore; cio

t.

Di abbassare d'.un semituono la Quinta perfetta in un accordo di nona minore,

la

mettendo pero questa Qoicta alterata.al basso, e sopprimendone

N.
11.

Nota fondamentale; cio che da I'aceordo

D'innalzare d'un semituono la Quinta per13.

3.

Di abbassare parimente d'un semituono la Quinta perfetta nell' accordo di Settima dominante, metal

tendo questa nota alterata

fetta nell'accordo di

basso; cio che da I'aceordo N.

al

12.

4."

Settima dominante, ponendola

disopra del Fa; cio che da I'aceordo N.

all'

A prima
puo
che
far sentire)

vista,

sembra assai strano I'assegnare

tuttavia

accordo N.

11

il

Sol (che in quest' accordo

non

si

come Basso fondamentale;

di

non v'ha nulla

di piu vero.

La natura non osserva che un

il

sol principio (senza

il

eccezione) nella risoluzione di un accordo dissonante qualunque;

quale consiste in

cif)

Basso fondamentale

un accordo dissonante dee fare col Basso fondamentale

dell'

accordo seguente,

una Quinta

inferiore (Sol-Do).
gli

Cosi tutti
di Do,

accordi dissonanti di questa classificazione

il

si

risolvono necessariamente sopra I'aceordo

il

come

si

vedra in seguito. Cio posto, riesce facile

si

trovare

Basso fondamentale
:

di

un accordo dissoil

nante qualunque, ove

conosca I'aceordo sul quale

dell'

si

risolve naturalmente, e viceversa

ora, se
il

Basso fon-

damentale deir accordo risolutivo e Do^ quello

mentale deir accordo dissonante e
N.'ll.

accordo dissonante debb' essere Sol: e se

debb' essere Do.

Basso fondaall'

Sol, quello dell'accordo risolutivo

Ritorniamo

accordo
e

Esso
il

si

risolve sull' accordo perfetto di

dell'

Do
11,

maggiore,

i\

di cui

Basso fondamentale per conseguente

1.

Do;
suo

percio

Basso fondamentale

accordo N.
il

dev' essere Sol, altrimenti ne seguirebbe:

2."

Che

quest' accordo
il

non avrebbe alcun Basso fondamentale,

Basso fondamentale.
ed
il

che 6 assurdo; oppure:

la

Che

tutt'altra

Nota che Sol sarebbe

In questo

secondo case,
unita.

natura farebbe dunque da se stessa un' eccezione alia sua legge

il

principio mancherebbe

d'

Ma

perche, se

Sol e

il

Basso fondamentale

di quest'

accordo^ non lo

si

fa sentire

unitamente? E una condizione

dell' alterazione.
il

Se in quest' accordo voi volete far sentire

Sol,

bisogna sopprimere
1'

il

La bemolle (perciocche

vi

sarebbe

una complicazione soverchia

questo caso otterrete
1'

di

accordi dissonanti, che

12.

orecchio non sarebbe in istato di distinguere), ed in

di

accordo N.

Parimente

due accordi
si

Nona

si

fanno sentire quasi sempre senza la

di

loro Nota fondamentale; e da cio proviene quello che

(Si

chiama ordinariamente Accordo

di

Settima diminuita

bequadro - Re Si

Fa - La
gli

bemolle),

il

quale non e che I'aceordo

opporra che

accordi dissonanti

Nona minore privo del Basso fondamentale. possono anche risolversi in modo diverso da quello teste indicato,

Senza dubbio: queste sono

ch6, dove s'impieghi
1'

delle eccezioni che I'Artista si permette,

ma

che la natura punto non

fa;

impercioc-

eccezione, la vera risoluzione

non

esiste, e fa

d'uopo proseguire incessantemente sino

ad una risoluzione per Quinta

inferiore, giusta la legge naturale.

Queste eccezioni possono esser buone ed anla

che eccellenti: per valersene bisogna assoggettarsi ad altre condizioni che

natura esige
si

(e

che noi indiche-

remo a suo tempo),

scritta dalla natura.

e procedere

con destrezza e con coscienza

di

quel che

opera, senza di che diventano

cattive. D'altra parte, si

camminera sempre

piu sicuri risolvendo gli accordi dissonanti secondo la legge pre-

Questa sentenza del Reicha e troppo assoluta. V. ne' Partimenti ossia Bassi numerati
(Milano, presso Ricordi), la seconda annotazione della pag.
98062
55,

del

M. Fenaroli

e la regola Xf della pag.

58. {RossiJ.

16

Nella
espressi:

classificazione
ci6

precedente

il

Sol

la

nota

principale di

tutti

gli

altri

accordi
la la

ivi

chiaro

in riguardo ai dieci primi accordi,

non che
altri

al

N. 13,
:

ai

quali

fondamentale h sottoposta.
principale

Ma

non

cosi

avviene rispetto agli

1'

due

nell'

undecimo

Nota Nota
che

h soppressa

per conseguente
il

accordo
Sol
,

si

trova

rivoltato.

Per convincersi
abbassandolo

ad esso pure spetta per Nota. principale

dal

bisogna osservare che quest' accordo deriva

trasporta
il

decimo,

al

quale

si

sopprime

il

Sol,

si

Re

al

basso,

di

un semituono.

ECCONE LA PROVA NELLA SEGUENTE OPERAZIONE:

^g^

I
II

-o-

^s^
di 9.*

-o-

-o-

-o-

k^
-orcr

-15.

Accordo

-^^

!>-

HXT
Re

!^ ^

o-

Ih,-

Accordo

minore.

Lo stesso accordo
8enza il Sol

Lo

stesso col
al basso

Lo stesso colla
alterazione

duodecimo accordo

della classificazione ha un'origine analoga: esso deriva

il

dall'
si

accordo

di

Settima dominante Sol-Si-Re-Fa, nel quale

al

Re,

abbassato di

un semituono,

trasporta

Basso.

5? Accordo

i2 Accordo
1*

ESEMPIO

-o-

-o-

-o-

-o-

XT
Settima dominante

-^

^
ba>8so

-o-

-O-

%XT

-o

^I
col

Lo

stesso accordo

Lo stesso

col

Re al

Re^

al basso

Quest'
altri

esame dimostra che

il

Sol
(1).

la

loro

Nota

principale, del pari che quella di tutti gli

accordi contenuti nella Tavola

Ciascuno
si

di questi tredici accordi si

riproduce dodici volte nel

tutti
i

sistema musicale

perciocche

possono prendere successivamente per Basso fondamentale

un' Ottava, e cercare su ciascuno
(ii

semituoni racchiusi nei limiti

d'

La

per Nota fondamentale e

medesima quantita di accordi. Cosi prendendo il trasportando la Tavola un tuono piu alto, si avra una seconda
essi
la

Tavola composta de' medesimi accordi.

potrebbe parimenti riguardare la Settima di 3." specie Sol - Si bemolle - Re bemolle - Fa come I'origine dell' accordo di quarta e sesta eccedenti Re bemolle - Fa - Sol - Si bequadro, mettendo il primo di questi due accordi nei suo secondo rivolto, ed innalzando d'un semituono il Si bemolle. Sia che quest'accordo si riguardi come un'altorazione della Settima dominante^ o della Settima di terza
(1)

Si

suo Basso fondamentale e sempre il Sol, ed e cio che piu importa di sapere relativaraente alia concatenarione degli accordi. Del resto, le dispute che sono state fatte intorno all'origine di alcuni accordi, non hanno mai recato utilita all'arte: che monta infatti Tassegnare a questo od a quello Torigine di un accordo, purche si aappia bene usarlo? Egli e di cio, come delle discussioni intorno all'etimologia dei vocaboli; Poeti e gli Oratori, tosto che il vero significato e Tuso di tali vocaboli e conosciuto, cessano di prondervi parte.
specie, in ogni
il
i

modo

Circa

le

condizioni die ciascun accordo esige ner esser posto a suo luogo,
classificazione. (Reicho).

le

indicheremo piu

tardi,

quando esaminercmo separatamenie ciascun accordo della

ftftOfit

i7

ESEMPIO
i.

XE

xc

XE

XE

TT

XT

5.

4.

XE XE

3X

XE

5.

ir XE

n:

XT

XL

Perfetto mag^iore

Perfetto minore

Diniinuitu

Quinta eccedente

Settima dominante
ussia di 1? specie

6.
.

_Q-

7.

XE
Settiina di 2 7 specie

XE XE
Settima

XE

XE

8.

XE

i >

** ^

IE

^
9.

XE XE EE

di 3? specie

Settima

di i

specie

Nona maggiore

XE XE XE XE
Nona minore

dO.

I..

a.
t O-ep-e-

n.
XE

43.
-O-

tOdi

XE

IX
-o-

rE
"^
di (iuinta

4 EE
i

di Sesta eccedente

Quarta e Sesta eccedente

eccedente

con Settima

DEI RIVOLTI DEGLI ACCORDI.

Un

accordo

e rivoltato

quando non ha per Basso

la

sua Nota fondamentale

(1>: cosi,

I'accordo

seguente e rivoltato, perche la sua Nota fondamentale

jS*?/,

non e la piu'bassu.

U
I

^
Accordo
di

-^-OJJ
Sol nel
II

XE
I

niedesimo nel suo

suo 1? rivoito

2? rivoito

rivolti

diun accordo non cambiano punto

i

la natura di

esso,non ne sono che modificazioni. Per que.

sta ragione

quattro esempi seguenti presentano,benche sotto quattro aspetti diversi,lostesso accordo:

\

i.

-e-

-o-

--

-&-

2.
-o-:

5.
-o-o-

4.
-o-o-

XT
Lo stesso nel suo
1? rivoito

xr

XE
Lo

-o-

-o-

-0-

Accordo

di

settima

Lo stesso nel suo

stesso nel suo

dominante

2?

rivoito

3?

rivoito

Quando

la

Terza della Nota fondamentale

e al

Basso, I'accordo e nel suo l?rivoltoj mettendo

il

al

Basso la Quinta della Nota fondamentale, si

tale posta al Basso, da
il

ottiene

2?rivolto5 e la settima della

Nota fondamen.
di

5? rivoito.

due accordi perfetti, I'accordo diminuito e I'accordo

due
rivolti, e di tre

Quinta

eccedente sono Buscettibili ciascuno

altri

di

ognuno de'quattro accordi

i

di settiifia. Gli

accordi di questa seconda Tavola non sono praticabili intutti

rivolti. (2)

(1)

In eomposizione

si

chiama Basso
il

la parte inferiore dell'Armoniatcosi^se si facesse

un Terzetto per tre voci

di

Soprano^u.

oa di esae sarebbe necessariamente

(2) Gli Accordi di

Basso. (Reieba),
si

nona

si

rivoltano in tutte le maniere, purcbe

osservi la dovuta disposizione nelle note superiori, e si sopb

prtma

la

fondamentale e,iD certi cast, anche la sua terza, nel quarto rivoito ( T. il citato Fenaroli^, al

S3,^ag.22.) Gli Accordi

alterati poi si rivoltano egualmente in tutte le maniere, purche anche in essi si osservi la dovuta di>>po8izione neile note su.

periorif affinche non nascano collisioni spiacevoli. (Rossi),

o

98062


18
Ecco una terza Tayola della classlficazione di
di ciascuno di essi.
tutf i gli

accordi coll'aggiunta dei rlvolti usati

TAVOLA
DEGLI ACCORDI COI LORO RIVOLTI USATI,
i.

2.
--G-xy-

1 i^
-o-

-o-

^^
"O"

Accordo perfetto
nia^glore senza rivolto

xy
1? rivolto

2.rlToIto

Accordo perfetto

5xy
IJ^

rivolto

2? rivolto

minore senza rivolto

5.

io-

4.

Accordo dlminuito
senza rivolto

*otT5^
-o-

l^^a-

^
di

*
iPrivolto

1? rivolto

2? rivolto

Accordo

5"ecce-

F
9-

2? rivolto

dente senza rivolto

5.
-o-o-o-

6.

xr
di

33: -oS.^rivolto

*3

-o-

-o^

Accordo

Settima
IV rivolto

2? rivolto

Settima

di

w
1? rivolto

9^^-

T3" 2?rivolto

3X -O^
3.**

rivolto

dominante,o88ia di 1?
specie, senza rivolto

2? specie

7.

5o- i.^
Settima
di

y^
3? specie

*o-o-rivolto

iot<3
2? rivolto
5i:

^m
<0.

8.

^ -^ h
XT

^^ p^
xs
2Privolto

1? rivolto

3?rivolto

Settima di 4f specie

1? rivolto

aPrlvolto

9.

-o-

-o--

-^
Accordo

Ul'

V
-I

W
xs:
!

U
3? rivolto
I

-o-

X5
Accordo
di

ur
3? rivolto
di

nona ma^g.

1."

2? rivolto

nona minore

1? rivolto

2? rivolto

txy

31:
di

ZEE

I
I

33:

fcCE

^
!l

i%
1^xr

^
TT
di

33:

Accordo
Sesta eccedente
1? rivolto(poco usato)

Accordo

Quarta e
'

Sesta eccedenti

^***^**

usato in qux-sto rivolto

^
^
(l)
i^ei rivolti

iz.

EC

I
33:
1
.

P^

k>

AccordodiQuinta eccedente con Settima

rivolto

4? rivolto

?. a.tal

dei due accordi di Nona si sopprime qnasi sempre il Basso fondamentale. uopo I'esame di qnesti Hccordi alia Pag. 42 e 43. (Reieba).

98062

19

OSSERVAZIONI
SULLE SEMICADENZf: E SULLE CAJ)ENZE PERFETTE
(1)

chiama Semicadenza.Vn riposo sull'accordo del. laTonica si chiama Cadenza perfetta.(:i) Nel primo caso,l'accordo della Dominante e sempre mag^ore, 6 senza rivolto; nel secondo caso,l'accordo della Tonica e maggiore o minore,conformp al Tono in cui
riposo sull'accordo perfetto della dominante
si
si

Un

trova,e parimenti senza rivolto.Oltraccio quest'accordo dee indispensabilmente esser preceduto I'accordo della Dominante non rivoltato,al quale si aggiunge sovente la Settima.

daL

Per far presentire una

te e di accordi che
il

due ,cadenze,bisogna farla precedere da una certa quantita solo sentimento del compositore puo determinare.
di queste

di hattu.

semicadenze si rassomigliano quanto possono imprimere ad esse diversi caratteri.

Tutte
le

al loro ultimo accordoj

ma

gli

accordi antecedenti

ESEMPI
FORMOLE DELLE SEMICADENZE

IN

DO MAGGIORE

INZ^ MINORE

Le cadenze

perfette differiscono parimente in forza degli accordi precedenti.

FORMOLE DELLE CADENZE PERFETTE

N."5
IN

no MAGGIORE

^
1^

H
u
2^ 9i 99
95^

S
:a
"

s
2

^
<549

XE

^T
3X

s ^

3^
5^

mLA

MINORE

S ^^

u
?if!'6

n
1V?7

zr

N?4

{iNP5

II

S s
-o-

s g
-o-

S
i 9zx

n:

J
-
i o: 43-

m
->

m
^ rr
(1)
8i

? ^ fe

H s

-o-

3X
-e-

3a:

3X

--

-4^
-e-

4bbiarao creduto

di

dover collocare qui queste 068ervazioni,affiDe di poter determiniirt;

oasi net quaii e iudispensabile

<

il

servir.

degli accordi

dod rivoItati,come pure percompiere I'articolo seguente sul Basso. (Beieba).

(2) Id

an taooo qualunque, il
Mediante e Sol
la

Mi

la

3Ped it 5? grado si DomiDante. L^accordo della Tonica

1.^ il

chiamano Toniea,Mediaate e Dominante. Co8^,essendo

e

in /)o,il

Do e la Tonica,

Do-Sli-SoU^ quello della Dominante

Sol-Si-Re. (Reieba).

98062

20
Le
so di
ei fa
.

frasi musicali si distinguono le

une dalle altre per mezzo delle cadenze. Allorquando

il

il

sen.

ima

frase fa presentire

una cadenza perfetta, ed

compositore stima a proposito

di evitarla,

allora

una Cadenza
rotte, che

rotta.

Le cadenze

con

altri

nomi

si

chiamano pure Cadenze

evitate e

Cadenze interrotte,so.

no moltou8ate,e sono quasi sempre d'uneffetto 8icuro,ove sieno.usate acconciamente. Esse man.
tengono I'attcnzione, e danno energia alle frasi che seguono.

Per rompere una cadenza perfetta, basterebbe rivoltarne I'ultlmo accordo,romperla in molti
altri

ma

si

puo ancora

modi. Noi abbiamo radunati quelli piu in uso nella tavola seguente.

FORMOLE DELLE CADENZE ROTTE

-ir

2.

3.

IN

DO

HA66I0RE

^
--

W P
5 *

XL 3X
-O-

-O-

Og=g 9SC

-UL

XE
-O-

9-

-e-

g
-O-

IN

LA MINORE

i
i
ff

XE

XE XE

-O-

s
6.

XE XE

-9
Sr 9-

5
1

5.

'

8
-o-&-

i
i

A
-o(1)

A.
-e-

-o-

m
to -oxr

1 =8=
-o-

^-

4B:

Aft:

^
II fi

Ift --o-

^^i^ -exr

to -o-e-

=^CE

-e-

is
.

9.

t
-i>-

XE
-o-

-t>-

^ M
M

i2.
\>

i3.
12.

Q.

i
i
to: -e-

XE

-O-o-

^8l --o-

--

j8l
-o-o-

:^
1=^

IiX

o-

to

to --e-

to -o-

1^

^
si

rO-

to o-o-

4^
K'

Si vede da questi esempi, che

una cadenza

e rotta: 1
si

quando

rivolta

uno o

tutti e

due

gli ul.

timi accordi: 2? quando Taccordo della Tonica

scambia con un altro qualunque.

(1)

Da

qaesVesenipto Id pol, ml sono ristretto a dare aoltanto

due ultlmi accord! delle cadenie iDterrotte. (Be/eba),

98062

21

Poich^ non

si

pud terminare altrimenti che con una cadenza perfetta,

(1).

egli 6 chiaro

che ogni
usati
in

cadenza interrotta esige un seguito o continuazione d'armonia

queste formole, se ne vedra I'esarae pid tardi.
-

Quanto

agli

accordi

DEL BASSO.
Ho
Basso;
g'lk fatto

osservare che la parte che eseguisce

1
,

le

note pid gravi

si

deH'armonia,
rigata

si

chiama
il

cosi nel N.

degli

esempi seguenti

la

parte che

trova sulla

superiore, fa

canto, e nel N. 2 diventa Basso, perch^ eseguisce le note

piii

gravi deH'armonia.

ESEMPI
GANTO

S?

i.

w i^m m
m
.
(

D3

^
S

15

N? 2.

EEZ

f
si

^3
i

11

Basso pud essere difettoso se

rivolti degli

accordi sono collocati fuori di luogo, e speil

cialmente se non

sa collocare acconciamente la

Quarta giusta che ha luogo fra

Basso ed

una parte acuta,

nel secondo rivolto degli accordi.

Non
l."

si

rivoltano
un
pezzo.

Gli accordi che incominciano e terminano

2.

L'ultimo accordo di una semicadenza.

3. I 4." II

due ultimi accordi

penultimo accordo

di
d'

una cadenza

perfetta.
(2).

una cadenza interrotta

St rixroltano gli accordi

1.
2.**

Nel corso delle

Sovente dopo
le

frasi.

cadenze.
al fine delle

3."
4."

Pid sovente ancora

cadenze

rotte.

Qualche volta pure dopo una cadenza perfetta.

(1) Bisogna farsi un'idea chiara circa la natura delle cadenze: Tuna 6 un riposo totals, e I'altra un riposo debole che esige una continuazione. La cadenza perfetta puo paragonarsi, in un discorso, ad un periodo compiuto, e la semicadenza alle frasi incompiute del periodo. Le formole che terminano una cadenza, o che Tinterrompono si pongono sovente nel corso delle frasi, ma talmente che passino quasi inosservate, e non interrompano la regolarita nella concatenazione degli accordi. (Reicfia). (2) Questa regola non ha che le eccezioni seguenti:
,

1?

2?

ffi

ZXXl

ff

3l

5? ffi

i1^

*
(BeteAa)

In qvesti tre esempi, la eadenxa viene interrotta dl gia snl pennltimo accordo.

98062

22

OSSERVAZIONI SULLA QUARTA GIUSTA, OSSIA CONSONANTE

PER RISPETTO AL BASSO

(1).

L' esperienza ha dimostrato

che

gli

accordi, nei quali

effetto,

quest' intervallo
s'

esiste

tra

il

Basso e
in-

una

delle parti

superior!,

producono un cattivo

ove non

abbia seguito la regola che

segna a trattarh convenevolmente. Sapendo ben adoperare questa Quarta, ed osservando nello stesso

tempo

ci6

che dianzi ho detto sui

errori.
s:

rivolti

degh accordi,

si

sara in grado di fare un Basso per lo

meno senza

Questa Quarta

trova nel secondo rivolto degh accord* seguenti:

-I?

j2_

2?
-i2-

5?
--

4?
-G~

5?

i ^^
eJ

-e'

9^~

i^
"C
Accordo di Sett i ma dominante
2? rivolto
"2?

9^
Accordo
di

-V
Accordo perfetto mill ore 2? rivolto.

^
Accordo
di 4?

Accordo perfetto maggiore

29 rivolto.

Settima

di

Settima

di 2? specie

specie

2? rivolto.

2? rivolto.

In questi cinque accordi,

il

Basso

fa

con una delle parti acute

1"

intervallo

Re- Sol, cio6 una

Quarta giusta.

Per rendere

piil

inielligibile
i

la

regola da seguirsi

nell'

uso di questa
fatto

Quarta

(2)

spieghe-

remo

gli

esempi seguenti,

quali, per

maggior chiarezza, abbiarao

a due parti soltanto.

ESEinPIO

BnoDo

Oppure

Baono
-<^
->-

^
i

XE
-o-

XE --

Preparazione della Quarta per mezzo del Basso.

Questo esempio h buono, perch^

due

intervalli di

cui
la

composto, hanno una nota co-

mune

(SolJ, la

quale resta immobile nella stessa parte;

la

qual nota

comune

lega

due

inter-

valli pill

strettamente, e rende cos\

Quarta praticabile. Noi chiameremo questo caso Prepala

razione della Quarta giusta per mezzo del Basso, appunto perch^
nel basso.

nota

comune

si

trova

(1) Molti scrittori riguardano la Quarta giusta come dissonanza, quando si trova fra il Basso ed una parte acuta, per la ragione che essa allora ha bisogno di preparazione. Se questa ragione fosse sufficiente, ne seguirebbe che la Seconda maggiore, la Seconda eccedente, la Quarta, ecc, la Quinta diminuita, la Sesta, ecc, la Settima diminuita, e la Settima minore sarebbero intervalli consonanti, perche possono darsi senza preparazione e ne risulterebbe questa strana conseguenza che la Quarta eccedente sarebbe una consonanza, mentre la Quarta giusta sarebbe una dissonanza, Del resto, poco imporla che la Quarta giusta sia riguardata come

consonanza o come dissonanza, purche

sappia bene adoperarla in pratica. (Reieha). (2) Non bisogna perder di vi'sta che non si tratta che di quella Quarta giusta che si fa tra il Basso ed una parte acuta; non v' e osservazione a fare sulle Quarte, quando si fan no fra due parti superiori, e vengono accompagnate da una terza parte piu bassa. (Reieha).
si

98062

23

N?2
,

..''

Bnono

"*.

Oppure

ESFJHPIO

-3-

-o-

-^jCC

di

BnoDo
-O33:

Preparazione della Quarfa per mezzo

una parte acuta.

due intervalli hanno una nota comune (7?^^ nella parte superiore. Noi chiameremo questo caso: Preparazione della Quarta per mezzo di una parte acuta, perche in queli

Quest' esempio e buono, perche

la parte

appunto

si

trova la nota comune. In questo secondo caso fa d'uopo osservare che

(i)

il

Basso per

arrivare alia Quarta

non deve fare

aliro intervallo che quello di seconda.

?i?3.
Cattivo

]\?4.
33: --

ESEMPI

-o-

XE
-o-

Cattivo

-o33:

Questi due esempi sono cattivi, perche

due intervalli non hanno una nota comune,

la

qual cosa

fa che la Quarta rimane senza preparazione.

Buono

/'*

N. 6. BuoDo
Cattivo
'*..

ESE9IPI

-o-

3r

XE --

3!r -o-

h"iTT

Quest' esempio e cattivo, perche la se-

Quest' esempio e buono, perche la seconda

conda (^MATisi non e preparata con una nota comune.

Quarta, quantunque non preparata, non e quarta giusta.V. la Tavola degli intervalli.

II

sin qui detto si riduce alia regola seguente -.Bisogna preparare la

sia nel Basso, sia nella parte superiore,

mune

ed in

Quarta giusta con una nota coquest' ultimo caso, far salire o discendete il Basso
le

per grado congiunto.

Una

sola eccezione ha questa regola, cioe nelle cadenze di cui seguono

formole:

SEMICADENZE

buono

[<,_^

g
-^ buono

rJ
;=:

buono

f"^^^

K_^

CADENZA PERFETTA

t
buono

j-j
r

^3

SX. -o-

XI. -oii^

XL
2Z
-o-

TJ

If-

-rr

bnono

.^bu.aofwf'
una nota comune;
la quale

In tutte queste cadenze, la Quarta giusta

Re -Sol non

e preparata da

imperfezione e notevole in quanto che essa fa maggiormente desiderare la cadenza e la rende piu decisiva; per questa ragione si tollera*

(1) II basso

pno ginngere

alia

Quarta con uo altro

intet'vallo,

quando raccordo non cangia.

8.

ESEMPIO

^ ir

2.

*
r

* TT
f
9

4.
II

^\'

rj

"

98062


24

Poiche la Quarta giusta (fra il Basso ed una parte acuta) non si trova che nel secondo rivolto degli accordi N? 1-2-5-6 e $ della classificazione, noi daremo qui, per maggior chiarezza,g'lieseinpi segTienti di questo rivolto, con la preparazione necessaria.

-CL.

-0_

33: -o-

-^
VJ^

fi

^
"O"

jGL

XE

is -o^

~o

Accordo perfetto mag^iore.

A.ccordo perfetto

minore.

s
-o-

-o-X3

s ^

"CT

-o-

-o-

-o-

#
Accordo

cr
di 7.

-h*

ffi
Accordo

It^ :S:
di 7"

Accordo di settfma dominante.

di 2? specif.

di 4? specie

Accade talvolta che

si

desidera di usare nel 2? rivolto I'accordo di settima dominante, dopo un acy'"

'

cordo che non permette di prepararne la quarta, come ad esempio

^^^%

Catlivo
I

-fl _a-i

|Q ^8

(1)
l

(1) Id quest' Hrticolo I'Antore e Bovercbiamente rigoroso. Per qoaoto io abbiu sperimentato la successiooe di qaesti dne accor-

di)

QOD bo potuto riDvenirvi arto di sorta, poneodoli

lo

posizione ristretta

^^

oppure

in

posizione lata e

e
picua
/

:nt

9F=S^

*
di

coDdiziODO pero cbe essi siaDo posti udo sqUh Quarta, e I'altro sulla Secooda del Too-

no. Se fossero posti sulla Tonica e Bulla fiesta, oppure dlstrtbniti Id posizione lata e non plena, non fanno piu lo stesBO effet-

to,hanno alcun cbe

iMnfrazione alia

meno

placevole. Nello stile odierno tnttavia ancbe simili difetti spariscono; e diro anzi cbe talvolta

reisrola

del Reicba riesce piccante e

non priva

di grazia.

Parimeotei a mio avviso,

la

successione se^ente

i-J-^U

^^
il

neiln quale I'acoDrdo contrasse-

gnato
le

-f

raccblude and quarta giusta non preparata, tra

il

Basso ed un'altra parte, non nrta menomamente, ed e ammiBsibl-

contro

divieto espresso da 1 Relcha a

pag. 49.

Per altimo,io trovo questa successione, prolbita dall'4ntore

W* I

6o< aspra di quest'al

tra cb'egli

ammette

jj

1^8

i I

t^^g

|
98062

u
Si vede che nel

primo

di questi due accordi

non v'ha ne

il

Sol, ne

il

Be
il

per preparare la Quar-

ta giusta del secondo. Per render qaesto caso praticabile, si sopprime

tale dell'accordo di Settima dominante.

^o/, cioe la Nota fondamen-

ESEMPIO
buoDo
buono -o-o-

i
Fa
sale,

fre-

e^
a tre parti

^
il

zn

-O-

-o-

a quatti'o parti

Nell'esempio a quattro parti

si

raddoppia

Fa

(ossia la settima dell'accordo): I'uno di questi

la

mentre

I'altro discende di

grade per risolvere. Oltre quanto s'e detto circa

prepara-

zione di questa Quarta, bisogna ancora osservare di evitare errori nel risolverla. Cio accadrebbe,
se le parti fra le quali

ha luogo (specialmente

il

Basso), facessero una mossa difettosa suU' accordo

seguente:
1?

Se V accordo che segue e

delle parti

lo stesso, o se la

sua Nota fondamentale e comune ai due accordi, Tan-

damento

non trova alcuna difficolta.

ESE9IPI0
nel quale
il

Basso fondamentale e

il

Sol dal principio al fine.

m w m
s r 3
n

-^
-^
XI. -o-

6
-o-Q-

-o-o-

-Q-

-o-

-o-

-o-

-o-

-o-

-&-

JQ--

-&-

_Q_ -O-

o
-O-

XI.
-O-o-

X3l -o-

XL
-o-

Xi_ --

1 331
--

XL
-o-

JBl
--

-o-

XT

iO
-o-

;ii

42

13

d4

oo
xi_

XJl --

oo
XL
-O-

:
1 -O-

-o-

s
^

-o"cr

XE
Tcr

-O-

5s

-o-

zo:

er

TT

31
-e-

XL
-e-

--

--

XL

XL
-o-

icr

XL
-o-

XL --

eecondo accordo de* quattro ultimi esempi e la nona Inag-giore e la nona minore

Sol-Si'Re~Fa~La
le

e Sol -Si - Re ^ Fa -La]}

S^intende che intutti questi esempi la Quarta nel primo accordo debVessere prep^rata secondo
regole predette, ed
il

secondo accordo regolarmente risoluto, quando e dissonant*.

981D62

26
2? Se
i

due accordi non hanno una Nota fondamentale comune,

il

Basso, per giungere al secondo

accordo, deve assolutamente salire o discendere d^un semituono o d'untuono intero.

esso seguire tale andamento,bisognerel)be evitare Tuso di queeta Quarta.

Non potendo

Cosi

il

Basso fara:

i
\'
W' '
"^

:2
1,

15
L

14
^
\
1

in
K* 1

j6
.

t^ *^

I7i^

r^

L '

V W

Il>
1

r^

g"^

\tr\ \\y
i*

1 1 1

e si potra sovrapporre sulla seconda nota

un accordo qualunque,purche
il

gli accordi sieno regolar-

mente concatenati tra di

loro, e nel

secondo accordo

Basso non faccia un'altra Quarta giusta

i

con una delle altre parti. Eccovi un gran numero di buoni esempi,
condo la successione d'accordi,o secondo la modulazione che
si

quali tutti sono praticabili se-

ruol fare, partendo dal prime accordo:

12.

;3.

;4.

;5.
-o-

6.
-o-

17.
-e^
\X5

w
^
\f\ Vr/

-O-

-O-

-o-

T5

1^
ttm

-o-

w^
-o-

-o-

E
VJ --

eo:

-o-

-^
\TS

\TS
--

\f\T^

\T5
-o-

\XT
yrr

w 3^
-o-

-o-

--

tn:

-^

53:

XE

^ /
^

9.
,

dO.
,*->

il.
v>
r~\ VT *~\

d2.
Js
*-~^ kj

15.
*-\

14.
JS VJ

1 t

r> i3

%3

*j

f*

^
4\*

TT

TT
<>

XT

T5

13
L

*>
.

TT

^
c\

JS

i.

^o
(^
L
I

/ rx O J

c>

-xy

1 t-*
t

J
I

v>

VJ

*^

15.

16.

:17.

:18.
--

:19.

:20.
TSL %.

,,_

21.
--o-

-ev

TT

*^
XT

^
-e>-

:^

^ W^
-o-

-O-

XT

115
--

^^ ^
-o-O-

Ws
-o-O"4";

TTT
-^
^^-

P -^
22.

-O-

XE

-O-

XE

TT

XH

XE
ecct:

:25.

:24.

i25.
-o-

:26.

:27.

;28.

i vs
-o-

-o"PXT

^
-^^-

-o-

iTT
-O-

^
J-

XE

-o-

TT

^
TT
^e-

--

T5

1iX

-o-

:^
^^

EE ?-^

9^

#^

<^

-^O-

-K^

^-

Io-

9S062

27

Quando
raentali

la

Nota
(ci6

del
clie

Basso

comune
il

ai

due accord!

appartenenti

a due

Note fonda-

diverse

accade spesso),

Basso rimane allora sullo stesso grado. V. I'esempio

seguente

ESEIHPIO
2.

is.

4.

5.

6.

i
m

-o-

TJ

45X

-o-

TT

^TT

--

te
TT

-O"cr

5^
-e-

K>-

TT

m
:E

-o-

pTT

IW
-o-

i4^

--

-O-

-o-

-o-

-O-

-O-

-o-

-O-

-^

->-

In quanto alia parte acuta che fa

la

Quarta

col

Basso, essa e piu libera nella sua mossa per

in

giungere

al

secondo accordo: tuttavia bisogna osservare

questo caso, per quanto ^ possibile, la

regola seguente, sopratutto nelle parti che accompagnano:

Quando
e
gli

la nota delta parte acuta e

e diversa salird o discen-

comunii ai due accordi, rimarra sul medesimo grado

derd sulla nota piu cicina
dell'

quando

accordo che segue. Esaminate

esempi precedent!, nei quali

questa regola k sempre osservata.

Nulladimeno ci6 che segue, 6 spesse volte usato, specialmente nella parte cantante:

i.

2.

*.

5.

4.
JQl

-o-

TT

^
-i^
-O-

xn

oo
XT

-o-

-oo;ty

Tjy

p
-o:

*^

^f^ -e-

-o-

xn

-o-

5EE
6.
...

-o-

-o-

EE

.,

^
mi sono

Xi_

-^

XE --

^
-o-

7.

*^

IX

XE

oo

-o-

-^

-o-

IEE

-O-

:\^

lo

visto

costretto a

svolgere, per
si

quanto ho potuto, questa maniera importante,

b

attesa che in quasi tutte le opere elementari

omesso
e

di parlare della

preparazione

di

questa
gli

Quarta, e
Allievi
errori.

ci6 che

si

b detto della sua

risoluzione

poco meno che sufRciente. lo stimolo

il

ad avere in considerazione quest' articolo: esso racchiude

segreto

d'

un Basso senza
si

Con questo mezzo,

di

essi si

renderanno

facile lo studio del

contrappunto doppio, e

convince-

ranno della necessita

trattare

come dissonanza

la

Quinta perfetta nel contrappunto doppio

air ottava, perche essa nel rivoltarsi diventa Quarta giusta.

08062

28

DELIA CONCATENAZIONE DEGLI ACCORDI PERFETTI

DELIA LORO POSIZIONE, DEL MOTO DELLE PARTI, DELLA PREPARAZIONE

E DELLA RISOLUZIONE DEGLI ACCORDI DISSONANTI.

I.

DELLA CONCATENAZIONE DEGLI ACCORDI PERFETTI

II

(1).

solo

mezzo

di rendersi

ragione di una successione

t!i

d' accordi,

consiste nell'

esame
la

delle loro

Note

principali, o fondamentali.

a seconda di questo principio che analizzeremo

successione

degli accordi seguenti:

2.

5.

'

4.

5.

6.

7.

8.
-o-

9.

i
?>

K o

-^

H
-&-

H
-O-

S
-&

S
-O-

::

XE

xr

-O-

31

-o-

Questi nove accordi,

non essendo

rivoltati,

hanno

le loro

Note fondamentali

nel

Basso.

Le

quali note, nella loro successione, fanno gli intervaUi seguenti:

Dal primo accordo

Dal secondo

al

secondo

una Quinta

inferiore.

al terzo
al
al

una Quinta superiore.

Dal terzo
Dal quarto Dal quinto

quarto
quinto

al sesto al

Dal sesto
Dal settimo
Dall' ottavo.

settimo

air ottavo
al

nono

una una una una una una

si

Quarta
Terza

inferiore.

Quarta superiore.
inferiore. inferiore. inferiore.

Terza
Terza

Quarta superiore.
collegano bene fra di loro, quando
le

La conseguenza
loro

di

questo esame h che due accordi

Note principali fanno:

una Terza inferiore. 2 una Quarta inferiore.

L**
3.**

una Quinta

inferiore.

Oppure

(cid

che torna

lo stesso)
L**

2."

una Sesta superiore. una Quinta superiore.

3."

una Quarta

superiore.

(1)

suoni e

gli accordi, presi isolati,

si

sono per la musica cio che

le sillabe e le

parole sono per la poesia

e pel discorso. Se gli uni e le altre

collocassero a caso, non presenterebbero senso veruno n6 alia mente,

in riguardo alle lingue,

ne

al sentimento.

Questa verita e geoeralmente riconosciuta

ma

in riguardo alia

mu-

sica

non

riluce della

medesima evidenza.

(Reieha).
980f}2

'

29
prima maniera di cercare la Nota fondamentale, e procederemo perTerza,Quar. ta e Quinta inferiori. Quando gli accbrdi sono rivoltati le Note fondamentali non sono poste al Basso. Questi livolti cambiano I'aspetto di im accordo, senza cambiarne la natura: e dunque evidenteche randamento delle Note fondamentali rimane sempre il medesimo.
^

Noi soguiremo

la

ESExlIPI

m
Basso,
il

g
Accordo di Do non rivolfafo.
il

--oAccordo dl Sot non rivoltafo.

&

2.

S
Accordo
di

3X
-^-

I
Sol

Do

Accordo

di

nel suo 1? rivolto.

nel 8U0 J? rivolto.

In qnesti due esempi,

ro che si puo fare

Basso fondamentale e
,

Do- Sol

e fa

una serie d' accord! gli uni rivoltati e gli cui andamento puo non sembrar regolare, e che pure e
(i).

una Quarta inferiore.Cio posto e chiaaltri non rivoltati: la qual cosa da un

tale, se si

cercano le Note

fonda-

mentali de' suoi accordi

G-

ESEIHP

ft
\i
-.

i
te

^Lai
1^

ir^
XE

gHd ^
i

<

u
XE
-O-

22 -&

o:

g f
ZE

XE

-o-

BASSO fondamentale
(5

m
f?

-^

xe:

yg
%J

^=4=^
^

^
*^
ci

f &

9 -H r-* 9
' *

.^^ "5^

^
ft*

-5^ -^4 -^ *^ ^^=^ -^ -"iWi -g -^w^

y<5

^
1 1

f =^ ^ -o o o
1

^^
^*V>
1 1

ZpL

-&

ifl

^ o o
..rfT^.

t>

.f

Wfc (m
rrr?

^^^-^ -^
1
i
1

'1

<5>

^. ^ U

r^w
:
!

-^

1^

J Ce

4 H

fj

^ f^ ^
1

r p^ -1.^
LJ
:

/n
J

V
^
:
\

!._..

11

1 ^ S-l

-?J '^
: f
1

Jh: 5

19

_
Cjt

'^~~^^

G \\ =F=r^ ^

:
i

=t=

H9
5"
-I
1 1

f^

R^

L-o

"^^

ra

-ZJ.

JJ^t^^=^

L-

Inoltre si

puo fare una serie

Note fondamentali, in modo Quinta inferiore, oppure due Terze ed una Quarta, due Quinte ed una Terza,ecc. uni e degli altri di questi tre intervalli e al tutto arbitrario

accordi nella quale s' introducono i tre diversi andamenti delle che quests Note facciano alternativamente una Terza,una Quarta, una
d'
II

numero degli

ESEMPIO

^ ^3 ^^

3-

BASSO
fondamentale

^
se ha

12.

^^
ax
il

J*

^^=5
3X

A
3^

r,

-O~cr-

zee:

zee:

f
DO

(1) a\

La NotH foDdMrnentHle e

qoellH cbe da

none ad an accordo
cbiamera

perfetto: cosi,6e uu accordo ha

ecc. (Reieba).

per Nota fondHmentHle,

cbiamera

ACCORDO DI DO^

SOL,

si

ACCORDO DI SOL,
98062

30
In una Scala determinata due accordi possono ancora procedere per seconda,

ma

soltanto nella

ma-

nicra seguente:

Dal primo al secondo,o dal secondo al primo grado della .Scala. T. Dal quarto al quinto, o dal quinto al quarto.
i?

5"

Dal quinto

al sesto, o dal sesto al quinto.

Questi tre casi, che bisogna riguardare piuttosto come eccezioni, hanno luogo, per questa ragione, assai piu raramente che la successione diTerza, Quarta o Quinta inferiore.

ESEMPI SULLA MANIERA DI VALERSENE

IN

DO
(

S
;

-^

3X

^
r\ XE
2?
'

33:

33

A
2:

33:

^
'

22:
1

XE
dall?a! 2?'

dal 1? ^rudo al

dal 5? al 4?

f
-&-

dal 291 19

m
U
J2

^t^
-O-

A_l
33:
7Z.

E
3E

9-

m
s:

#
'dal 5? a
4?.

5
29'
J

dal l?a

^
-^
dal 5Val

331

"O"

^
.

3
iJ

-e^

-^
33:
-33: 33:

M
Lo

-o-

XE
rO i 5V al
:

33
dal 49 al 69

o 69 'dal 69

stesso esempio

m
33:

La
DO
MINORE
;dal

pei Tuoni minori.

m
:^
3Ci:

IN

^
al

^
"Ti-

i
33:

4^
dal I9al 29:

J.
t>N.
^/

l9grado

29

3z:

dal 59 al 49

fe

a:

:j?

S ^^
b

a
131

^=i -o-

^
7^
:

i_^
33:

E-^
33:

i
dal !>?iil4?

dal ...

19' 29 al .-.-I

^^S
^A
-o:dal59al69

a:

z:

^^
-o;

-XT 331

^
\

i^
jE

-O-

rar
"TT^

W^
<5

-^
33: 33:

ma

331 -o-

dal 6? al 69

dal 69 al 59

Quest* esempio, analogo al precedente,dimo8tra, all'infuori di qualche leggiera differenza,che le

tre eccezioni

hanno

Itiogo

egnalmente ne'Tlioni minori.

9
98062

h ^

3i

La

successione d'accordi, le eui Note fondamentali procedono per Terza superiore,o S^sta in-

feriore,

pare

noji si

concateni naturalmente.

Non

si

puo tuttavia escludere;

ma

per renderla pratidella

cabile, bisogna aver cura di far seguire

Taccordo della Terza superiore daU'accordo

suaQuin-

ta inferiore, in

modo che

il

Basso fondamentale faccia Bo-Mi-La^ oppure

La-Do -Fa,

ESE WPIO

<

^
3cr
:

s s
-o-

331

-o-

g
r\
--

-oidem.

-^ s s
-^-

3E -Os
331

J^
331
:

--

-^

n\
-e>-

n\ 3X

3? sup.

5? inf.

idem.

Questa successione e piu naturale quando

ESEIHPIO

B
BASSO
fondamentale

^
XE

il

second accordo e maggiore

s
-O-

B
-o-*^

s
-e>-

-oxs:

-e>-

s
-o--

^
"CT

33:

:g:

-oSSL

3X
-O-

^
-O-

3X
331

331

-O-

3X
;

33:

-O-

V ha
grado

ancora un' eccezione che merita d' essere indicata cioe quella per cui

si

passa dal terzQ

al quarto: la quale

ha luogo

in

una progressione d'accordi,cosi come segue:

ESEMPI

^
.

iTzz

-^
rs

3
21

2: 9-

S
33:
2^1

dal 5?al 6? -dal 3?al 4? 'dal l?ai 2?T

33:

^
5C
zz:

e
e:

22TZ.

dal5?aI6?'dal3?al4? -dal l?al

IN

DO MINORE

E 3

S
-o22:

^
IN

Una successione d^accordi per Seconda non

loro 4" rivolto; questa successione si

e ammissibile, se non quando essi accordi sono nel

chiama Progres$ione di sesta.

ESEMPI
IN

DO

AfAGGl ORE

DO MINORE
3X
ZZ
"S7

-9

fS*

(5>

^>
^**^

o ^ -^

o
'

i>

p &

jf

=p-^^

i>

m
9h062

?Z=^

22:

3:


32
IN

p p

IN

DO MAGGIORE
<>

DO MINORE
k XT
-^^

^^

//

ffl A

o
f

^>

^
2:

i9-

2IIZZ

T
1

XE

fe

XE

3a: xs:

Riesce difficile lo spiegare

chio. Cio si potrebbe attribuire
di questi accordi nel loro

il

perche questa successione irregolare e tutiavia piacevole

all'

orec-

all'

andamento diatonico

di ciascuna parte

ed alia vaghezza propria

primo

rivolto.

Ne' Tuoni minori s'usano gli accordi del quarto e del quinto grado colla 3"ora minore^oramaggiore. Cio nasce dalla necessita, in cui sovente si e, di alzare di

un semituono

la Sesta e la

Settima

nota del

Modo minore.
ESEinPI
i.
;

IN

LA

i^m
W!

X3:

te XE
1

fe -OL

2.

^
Xl_

XT

-^ XE

^
fe

MINORE

XE

m
Lo stesso

doe primi accordi hodo mai^.;

Ma
^-^

si

puo egualmente fare:

3.

i
Dov^

XE

^TX
-O--

^
XE
-O-

XE
3CE

-O-

-O-

^^e-

XE

--O-

XE
-O-

^F=t#
il

XL.

XE

XE
La

t^
sfesso

XL.

magg:.

primo accord e ed il secondo min.

^O-

XE

5.

zz:

00

k^
Dove
secondo ed il terzo accordo sooo mioori
il

^
-&-

^
*

;6.

s
-e>-

A
-2:
:|z:

^^

H
-3-

-os-

3CE
I

Lo

8tes8o

7.

S
-O-

8..

XE
-O-O-

^ 5 ^
j

XE
-O-

teJ
^
XE
Lo

te=te

3CE

-J^

-O-

P
-stesso

XE

tF=^
gii accordi del

-or^

XE
',

XE

Dove

quarto e quinto grado 8ono magg. e min.

In tutti questi casi fa d'uopo che gli accordi del

si

4".

e 5^ grado si succedano iminediatainente,co-

come

si

vede negli esempi sovraesposti.

98062

II.

DELLA POSIZIONE DEGLI ACCORDI

OSSIA DELLA DISTRIBCZIONE DELLE NOTE FRA LE DIVERSE PARTI.
Cio che contribuisce assai alia concatenazione ed aireffetto di una successione d'accordi,si e la prossimita de'loro proprii suoni. I due accord! perfetti di Sol e di Do, che si connettono ottinjamente nella seguente posizione

$
^

^
3X

XE

^
3JL

sarebbero affatto sconnessl,

se to
il

2? accordo fosse colloca-

i ^
"cr

-Hl

come segue

^
le sue

3X

Noi chiameremo Posizione

le diverse parti.

d\n

accordo la maniera con cui

note vengono distribuite fra

Questa posizione o distribuzione puo essere piu o meno

ristretta, piu o

meno

lata.

ESEMPI

XE

XE
-o-

BCC -O-

-O-

m
Posizione ristretta
Posiziooe meno ristretta
'

311
Posizi(>ne lata

31
Poeiziooe latissima

Nel principio d'un pezzo di musica

te: /

la posizione del

primo accordo e

affatto arbitraria,ma

non

quella del secondo, la quale debb' essere analoga a que 11a del primo. Cio da luogo alia regola seguen-

posizione d'un accordo determina la posizione

deW accordo

che lo segue. Ecco quattro esempi

composti de'medesimi accordi in quattro diverse posizioni:

^ -77

g^3

^-^
-Zf

00
-

a 5
^
4.. 'ti

-^

s
*-

22:

5r

-O-

^
Posizione ristretta

33:

i^
meoo
ristretta

3r

^
9-

XE

^^^
-O(2-

%
3
<s--

-O-

XE

9-^

Posizione lata

f
medesima

Posizione latlsslma

Si scorge da questi esempi, che si puo variare la

frase anche solo col mettere gli ac-

cordi in posizioni differenti.

La

regola sulla posizione degli accordi e suUa prossimita dei

loro

di Sesuoni, non impedisce di fare,di quando in quando,un salto di Terza, di Quarta, di Quinta sta in questa o quella parte, specialmente quando Tarmonia non progredisce che per accordi perfetti.

V. I'esempio che segue.

98062


34
/

fj

=p=^ :i^
"1^^

(TS

7^

^
^v

-^
i-

_!

=I3___

*>
ci

^ ^
O'

,z_ ^

:;5

-G

=r d

-^

-&

^.-

-^

zz

r)

___

permettono assai di rado questi salti nelle parti. Siccome non sempre si puo conservare la stessa posizione d' accordi, cosi diviene essenziale il conoscere dove e come si puo cangiarla. Cio si puo fare: 1? Dopo una cadenza perfetta. 2? Dopo una semicadenza, ma piu raramente. 5? Nel corso d'una frase, quando due accordi simili si succedono; in questo terzo case bisogna aver cura di cangiar posizione sul secondo de' due accordi simili. 4^ Nel replicare una stessa frase.
Gli accordi dissonanti

ESEMPI

i
iF

22

^^
L

i
9^

i
2
-^

i
I
',

3JL
-iS

Cadenza perfetta

g t 3

^4

f=r
Primo cambiainento
di

^
^
9-

^
TV
TT

-o^

posizione dopo una cadenza perfetta.

Semicadenza.

i
zz:

S
I
II

^
I 2:
7

3X
s:

-o-

Secondo cambiamento di posizione dopo una semicadenza.

Terzo cambiamento di posizione ripetendo medesimo accordo.

t
^
33:

I
g=

^
22
-G-

^ g

EE

^
P
3 3
XT
medesima frase.

Quarto cambiamento

di posizione ripetendo la

Questi sei numeri formano un pezzo non interrotto, e possono esser eseguiti di seguito. La stessa frase finisce spesso in una posizione d' accordi diversa di quella per cui e incominciata,

come

si

puo vedere nel N?i degli esempi precedenti. Cio dipende interamente

dall anda-

mento degli accordi.

98062

35
III.

DEL MOTO DELLE PARTI,

Una parte, da se sola, si puo muovere intre modi: 1? Rimanendo sullo stesso grado, sia che essa ripeta
sia che lo sosteliga per

piu volte di seguito

il

medesimo suono,

una o piu battute.

ESEMPIO
2?

XE

XE

311

Salendo per gradi congiunti o disgiuntx:

m
^^
jt
'

5^ Discendendo parimente per gradi congiunti o disgiunti:

Medianfe questi tre moti, una parte puo fare successioni di note variate all'infinito. Questi tre moti si trovano talvolta riunit^iin una sola battuta:

ESEmPIO
Paragonando
il

moto

di

una parte con quello di un'altra,

si

trovano

quattro moti seguenti:

J
1^

7i)J

7i)
I

Moto parallel o:

^J

nel quale

f r f f
ognuna
delle parti

r ^^r
J

'|r

rimane

sullo stesso grado.

La

differenza nel valore delle note non cangia punto la natura di questo moto.

ESEMPIO

t
^1

J
^-

J J J J

7i)J

?ix
\

f
-

^tr'
r r
'

^Zf^TTT

2?

Moto obliquo

331

f^
i
J

E
^r
^r
I'

^^
r

^--r^
muove
-'

^
-^
TT

nel quale
I

una

delle parti

rimane

sullo stesso grado,

mentre

I'altra si

in qualsivoglia maniera.

J
,

^ttJ ^r r r
'ir

5?

Moto

retto:

ryr

nel quale

'r

le due parti salgono o discendono nello stesso

tempo per gradi congiunti o disgiunti.

4*

Moto contrario; io:

^
%

i i

r^

'

rr

^ i

^y

^
r r

4
r

\^
'

rr

nel quale

una parte

mentre I'altra discende, e viceversa. Quando si compone a piu di due parti, bisogna sempre paragonare il moto d'una parte, non solamente con una seconda, ma ancora con unaterza,una quarta, ecc, senza di che si e esposti a commettere frequentemente degli errori. Si comprende di leggieri che una parte puo fare, nello stesso tempo, moto retto con una seconda parte, moto contrario con una terza, e moto obliquo o parallelo con una quarta.
sale,

98062

36

Non
delle

v'e osservazione

a fare sui moti parallelo, obliquo e contrario,

ma
di
di

il

moto

retto presenta

difficolta

che bisogtia avvezzarsi per tempo a vincere. Nell' uso

questo moto, h d'uopo

seguito

evitare con destrezza di fare, fra due parti qualunque, Quinte ed

feste

Ottave

tanto mani-

come

nascoste.

Ma

poichfe questa regola sofFre eccezioni

di casi difficili

e poiciie.si ^ costretti

a tollerare

a spiegarsi senza una previa nozione sulle Note accidentali e sugli aecordi arpeggiati, abbiamo creduto necessario di dedicare particolarmente a- questa
nella pratica

una quantita

materia un articolo, che abbiamo collocato nella seconda parte

di quest'opera.

segUito due Quinte o due Ottave manifeste per moto retto; e rispetto alle Quinte ed Ottave nascoste non facciansi leciti che i casi seguenti:
gli alhevi si

Per ora basta che

guardino dal fare

di

i.

2.

:5,

5.
(1)
:

W
II
1.,

3
Quinte nascoste

5
Lo
BtesBo

*
stesso

Lo stesso

Ottave nascoste

Lo

2."

3.

caso sono tollerati fra due parti qualunque

il

purche
che fra

la
il

parte acuta non

saiga

ne discenda che d'una seconda;

parte acuta, coH'avvertenza che
fc
i

4.

5.'*

non sono

tollerati

Basso ed una qualunque

il

due aecordi siano non rivoltati, special mente quando

primo

dissonante o supposto tale.

Egli h altresi permesso di

procedere per moto retto da una Quinta perfetta o da qualsivoglia altro intarvallo, ad una Quinta diminuita ossia Quinta falsa.

KSEnPIO
Xi.

DISCENDENDO

-O-

-o-

XJl -o-

-o-

-^
Tollerato fra due parti qualunque

Tuttavia questi medesimi casi direngono piu duri e spiacevoli nel salire, e bisogna,per quanto si puo,

non usarne, specialmente

fra le

due parti estreme.

ESEIHPIO

SALENDO

3X XE

-O-O-

lE
-^-

-O--

IE
--

--

Tollerato soltanto nell'armonia a piu dl due parti.

proibito

il

passaggio da una Quinta diminuita ad una Quinta giusta.

ESEIHPIO

,^
i
r
.

-Cattivo

Due Quinte

e due Ottave di segiiito per

moto contrario sono permesse.

(1) Qaeste Qniote ed Ottave naflcoste dlverrebbero manifeste, se la parte inferiore di questi esempi progredisse priTdi cnngiuDti, invece di progredire per gradi disgiunti.
^

^ ^

^
'

ESEMPI

s
if
j

r
'

f r

m
if
j

ri

(Eeieba)

Quinte nascoste

Quinte manifeste

t/r

^^^^^ nascoste

Ottave manifeste

98062

37

OSSERVAZIONI SUL MOTO DELLE PARTI PER GRADl DISGIUNTI.

1."

Una

parte pud fare un salto di Terza, Quarta, Quinta, Sesta, Ottava: pud, anzi, fare un
la

salto di

Settima, quando
al

nota che abbandona e quella che attacca, appartengono o

possono

appartenere

medesimo accordo.
contemporaneamente un
salto per

2 Due
S.**

parti possono fare

moto

retto o per

moto contrario.

Tre

quattro parti
il

fuorche nel ripetere

non possono acconciamente fare insieme un salto per moto retto, medesimo accordo in diversa posizione; ma tre parti possono fare contemparti possono pari-

poraneamente un

quando due salgono o discendono e viceversa. Quattro mente saltare insieme, quando due salgono e due discendono.
salto,

In nessun caso per6 bisogna far saltare

alia naturalezza della

le parti

fuor di proposito, attesoche ci6 pud nuocere

concatenazione degli accordi:

questa regola

dee sopratutto osservarsi

nel

risolvere gli accordi dissonanti.

Seguono alcuni esempi:

-o-

^ mJZL

52:

-o"cr

TCE -o-

f
a tre parti

^ ^

&
^
I'armonia sia di
tal

i
h

-&-

2z:

XT b

zr

rr

-o-

5?

E
di rado:

3X

a qaattro parti

S'intende che questa

maniera

di

scrivere

non pud essere usata che

procedimento. Questi
le

conviene che

natura da dar luogo a

siffatto

effetti

appartengono piut-

tosto all'istrumentale, e poco uso se

ne pud fare nel comporre per

voci;

insomma queste sono

combinazioni
relativa-

modificazioni nella concatenazione, che giova indicare. Seguono le diverse

mente

al

moto

delle parti.

.o
A. Se due parti fanno
B. Se
contrario.
C.
il

a tre

parti.
moto.
retto

moto

parallelo, la terza e libera nel proprio

una parte rimane suUo

le tre parti si
le altre

stesso grado,

le

altre

due

si

muovano per moto

si

Se

muovono contemporaneamente, bisogna che una

retto.
si

muova per moto

retto,

contrario e
A''^.

due per moto

Le

tre

parti

non

possono muovere contemporaneamente per moto

fuorche in

una progressione

di seste.

E8E9IPI0

i#

i
08062

-^

38

B,o

a quattro

parti.

A. Se tre parti fanno moto parallelo, la quarta sale o discende. B. Se due parti fanno moto parallelo, le altre due si muovono per moto retto o contrario. C. Se una parte rimane sul medesimo grado, due altre si muovono per moto retto e la quarta
per moto contrario. D. Se le quattro parti un tempo.
si

muovono contemporaneamente,

tutti

moti possono aver luogo ad

-Cambiando accordo, bisogna necessariamente che le parti facciano un moto qualuque I'una contro I'altra: egli e in questo caso che tre moti possono aver luogo nel medesimo tempo.

i
ESEinPIO

parte g'J p arte

1?

hrj--

3? parte

g""^-

R^ 4 par t e 77:
.

"-^1^

moto retto colla terza; queste due parti fanno moto contrario colla quarta, e queste tre parti fanno moto obliquo colla seconda. Accade che una nota, posta fra due diversi accord i, so venti volte viene alzata od abbassafa d'un semituono nel secondo accordo. i, d' uopo che questa alterazione si faccia nella medesima parte, senza di che si farebbe una falsa relazione, di cui parleremo parimente nella seconda parte.
parte fa

La prima

Questa regola basta per ora in riguardo AUievi. Convien dunque regolarsi cosi

all'

esercizio

da

farsi sulle

materia che proporremo agli

i
E
non

-Q_ 335
->-

m
bnoDo
xj:

^
TJ
Oppure

^S
-o-

iiir

booDO

in quest' altra

maniera erronea;

ja.

3X
-ocattivo

Z^
si trova

XE
TT
Op]^re

JTT iii
-Oeattivo

-O-

Isx

-o--

Se la nota da alterarsi

raddoppiat a, bisogna cercare di spartirla prima deir alterazio-

ne, oppure se e possibile, far discendere di grado

una

delle note raddoppiate sul secondo accordo.

esehpio
(t:

XL.

,j

|j

r^

bnODo

r^

IO-

s
XE
;i^
--

tts

XT tr

^ Oppure

XE

XKX

*
buono

bnono

Oppure

II

caso segTiente e tollerato solamente fra

il

Baeso ed una parte acuta :

te XT
XT
98(V>2

fi:

39

IV.

DELLA PREPARAZIONE E DELLA RISOLUZIONE DEGLI ACCORDI DISSONANTI.

De' tredici
accordi
della

nostra classificazione,

soli
tl

due primi sono consonanti;

di

gli altri

sono

pill

meno
il

dissonanti,

come abbiarao

gia notato.

da osservare che in un pezzo

musica,

bene spesso

numero

degli accordi dissonanti supera di

ofifeso: tuttavia,

gran lunga quello dei consonanti, senza

piil dolci,

che percio I'orecchio ne rimanga

bisogna impiegare e
gli

poiche questi sono incomparabilmente

uni e

gli altri

con discernimento, per non esporsi a dare ad una frase un

si

carattere opposto a quello che dapprima

sarebbe ideato.
gli

L'arte deli'armonia consiste specialmente nel saper trattare convenientemente

dissonanti: epper6
ci

accordi

accingiamo a passarli in rivista

tutti e

ad indicare ci6 che riesce indispen-

sabile a conoscersi intorno a ciascuno.

TERZO ACCQRDO DELLA CLASSIFICAZIONE

-

I
1.''

9-G-

gg
I
I

Accordo dimfnuito

Esso

si

trova sul secondo grado della Scala minore.

di

2 Non ha bisogno
3." Si risolve

preparazione: sebbene dissonante, 6 dolcissimo

(1).

sempre sopra un accordo perfetto o sopra un accordo

fa

di

settima dominante,
si

il

cui

Basso fondamentale
perfetto
di

una Quinta

inferiore.

L' accordo

diminuito sovra esposto

risolve

suU'accordo

Do maggiore,

o sulla settima dominante

Do

Mi

Sol

Si hemolle.

Nelle cadenze pud risolversi sul secondo rivolto della Tonica, e nel precedente esempio sopra
-

Do

Fa -La
4.*"

bemolle.
si

In una Scala maggiore

(2).

trova sul settimo grado e non vi

si

pud impiegare che nel caso

di

una progressione
5.

Uno

de' suoi

impieghi

di

modulare

(3)

alia

Quarta inferiore
a

d'

un tuono minore.

L' accordo

diminuito

sovra esposto,

per esempio,

serve

modulare da Si bemolle minore a

rivolto;

Fa

minore. Pud aver luogo senza rivoltamento e nel suo primo

rare

volte

nel

suo

secondo rivolto.
Eccovi un esempio nel quale questo accordo viene impiegato conforme I'indicazione
fatta.

(1) Rispetto aH'accordo diminuito, I'Autore usa un'espressione paradossale. Infatti: come mai concepire il collegamento di due qualita opposte in un medesimo accordo, quali sono che esso sia ad un tempo dissonante e dolcissimo? Tuttavia, se si osserva la definizione data da lui nella pag. 1, cioe che la dissonanza e quella il cui effetto esige un conseguente, una risoluzione, si vedra come questi due epiteti possano in qualche modo collegarsi insieme; perche di fatto, puo essere benissimo che un accordo esiga risoluzione, quantunque, per sua natura, dolce: tale, per esempio, e ancora I'accordo di settima dominante. (Rossi). (2) In una progressione il basso fondamentale precede per terza, quarta o quinta inferior!, oppure alterna regolarmente con due. di questi tre casi. (Reieha). (3) V. nella pagina 56 la definizione di questa parola. (Reieha).

98062

40
L'

impiego

dell'

accordo diminuito e coDtrassegnato dappertutto con una

^^m^ 1
IN

FA
Formola
dt

\&

S^
.^
.

.-J
XE

MINORE

cadeDza perfetta

^
-O-

^
331 -O-

-O-

t
-XT

f
f
j2

^S W<-O-

--

--

ST

3X
dl

ZJT'
Formola

Mmlcadenaa.

-o-

-Oxx:

P
*^,
.

J^^*%P & ^
Proi^ressione io

-^
-:<s

--

LA?

A
3
2t
zz:

fi

k ^ i
')

Progresfliooe

^p ^ ^
s?
Id 81 1

zz:

-o-

fe

*s

%
^

r r

3?

XE

XE
fS
(g

XE

331

mloore

.zz

m
-o-

g:

-fii-

S^
5if

Modnlazlone da 81

^ ^
^

r:^

;^ izi
rE

^^

s s
i
32

:^

m{Dor

F4 minore
-o-

-o-

-9-

m
*

#^
rs

'V^
86
JOr

-e>-

SH
(1)

^
3
xz

-Li

iS

xi_

1^77

f
in tutti
i

Xt

XE XE

Sara bene che gli Allievi trasportino quest* egempio noscere il vero impiego dell' accordo diminuito.

Tuoni minori,per viemmeglio co-

Bisogna guardarsi bene dal confondere questo accordo con quello di settima dominante privo della Nota fondamentale

Mi

wi *

9^9-

WI

perciocche questo

si risolve

sul-

Quando Taccordo Sol'Si^-Re\f proviene dalla Settima dominante, si e infallibilmente nel Tuono di Lg, t, e non in quello di Fa minore in questo caso si puo sempre aggiungemilM*b,ci6 che sarebbe impraticabile quando Sol-Si\f'Iie\f formassero un accordo diminuito come nel pezzo precedente.
:

I'accordo perfetto di

Xak

CD

In qett'aeeordo, qvantanqiie diBSonaote, grlova preparare la QTiarta(Rt*-&OL), a cagrione della sua analogia cogll

ceordl perftti. (Meiet*).

98062

QUINTO ACCORDO BELLA CLASSIFICAZIONE

SETTIMA POMINANTE

4i
(i)

--

1
-

^ i. Quest'accordo occupa il posto piu importante nella musica: dopo Taccordo diminuito,eil piudolcedegliaccordi dissonant i; e determina il tuono al quale appartiene, in maniera da non la. sciare alcun dubbio. Non esige preparazione.

2.

La

sua risoluzione naturale

si fa

nel

modo seguente:

P=
^W g
3X

s
~o-

XE

La Terza
La Quinta

(il

Si) sale d'un grado.

(il

Re)

sale o discende d'un grado.

La Settima

(il

Fa) discende d'un grado.

(il

in

Sol) discende d'una Quinta o sale d'una Quarta, quando e nel Basso; una parte acuta rimane ordinariamente sullo stesso grado come nota comune ai due accordi.
principale
5.
I

La Nota

rivolti di

questo accordo seguono

medesimi principii.

ESEnPIO.

i
m

8:::::::t:::::::

O
-o-

H^

-&^

n&-

s
Oi'i;

> _ * *

to-

^o-

33:

s
la

-O'
S? rivolto.

Tsr.

1? riTolto.

2? rivolto.

Nel secondo rivolto non bisogna dimenticarsi di prepararne

Quarta,confornne a quanto ab.

biamo detto sopra: dove questa Quarta non potesse prepararsi, bisogna sopprimere la Nota principale deiraccordo, e raddoppiare il Fa od il Re. Questa modificazione da la risoluzione se guente
r

2.

La nota raddoppiata
puo salire o
discendere.

f'?.

j<i
\

-O332

331

^^
.-O-

-o^ xs:

nn
-&4&-

1
-GH

-o-

lJX

-&->

m:

3CE

Negli ultimi due casi di quest'esempio

si

puo ancora,senza incoveniente, far

salire

il

FA.

-o"TT

TH
-O-

-e^ 33:

XE

-^

^
->-

XE

^
33:
oppure.

m
(l)"

~G-

331

-&-

33:

a fre parti.

a quattro parti.

II

qnarto accordo, essendo alterato, verra posto in disamina insieme cogli altri accordi dello stesso genere:
J.

T. Pg- 61.

98062

42

AH'infuori

di

alcune cadenze rotte

tre casi precedent!

sono

soli

nei quali

il

Fa

pud congiusti-

venientemente
ficati

salire nel risolversi,

anche non essendo raddoppiato;

gli

esempi esposti sono

dair assenza della Nota fondamentale Sol.

settima dominante a tre parti, se ne pud sopprimere la Nota principale (Sol), ]a terza (Si), o la quinta (Re): non mai la settima (FaJ.
4.

Usando

la

i.

2.
-o-

3.
-O33:
-o-

s
IE

xi:

33:

33:

-o-

ESEMPI
3a:
xs: JCL

Senza

la quinta.

Senza la terza.

Senza

la

nota principale.

5."

La

settima dominante

pud sempre essere collocata sul penultimo accordo

accordo sul quale
le

delle

cadenze

perfette.
6.^

Nelle cadenze rotte la sua risoluzione varia secondo

1'

si

vuol rompere

la

cadenza.

Daremo

qui

un esempio

di tutte le

sue diverse risoluzioni,

quali

si

debbono riguar-

dare

come

altrettante eccezioni.

i.
]j
*J>

2.
-

5.
C\

I4.
^-^

5.
\j c> Kj
rf-"^

6.
rf^ *-^
1

^v
/

fL rA

o
-

O
4}

\j

o
o-

*^

c^

t~\ xy

r\ \j

rf-\ v^

bf^ I'^j

o
\:3 ^<>

-eh

IK
c>

4V h F

c**

%^

^\j

5<>
V

11

ff<> f

D^^
T

c>
H
II

7.

-o-

Xi.

i ^
luzione

-o-

^o-

8. -O^>-

\on:
-o-

9. --o-

"TioT
:|

1^1

o13:

--

i5
i.

^
-o-

T12!
_CI_

^o-

-ho-

K^e-o-

xr XE 3X

xr
xi:

xr xr
-to-

xr XE

xr XE

^ xr
:xE

TT

XT
--

XE

raramente.

raramente.

raramente.

Nei N."
si

7-8-9-11

e 12, la settima

si

risolve salendo, in
lo

modo

irregolare;

ma

una

tal riso-

toUera talvolta, quando cioe un giusto sentire

indica, per

interrompere con forza

I'andamento naturale degli accordi. Del

ottimo
frasi.

resto, tutte le eccezioni

che nelle cadenze rotte fanno un

effetto,

possono eziandio produrlo eccellente venendo poste opportunamente nel corso delle
il

In quest' ultimo caso h lecito

delle dette

servirsi

anche

de' loro rivolii.

il

Facendo uso

eccezioni, diviene essenzialissimo

il

contenere

suoni nella

massima

prossimita possibile. Senza questa precauzione tutto

infallibilmente distrutto dalla

buon

effetto
gli

che se ne pud ottenere, sarebbe

accordi. Questa grande prossi-

mancanza
r

di

concatenazione fra

mita h r unica eondizione

dell'

uso di simili cadenze rotte.

9806S


m SECONDA si>ECIE

SESTO ACCORDO BELLA CLASSIFICAZIONE.

SETTIMA

43

-&-

*^-

I
(i)

i.

Quest' accordo

si

colloca principalmente sul secondo grado di una Scala maggiore.

la settima (FA),

2.
5.

d'uopo sia preparato: vale a dire, bisogna prepararne

Si risolve regolarmente sull'accordo perfetto della sua Quinta inferiors oppure

sulla

Settima dominante della stessa Quinta inferiore.

ESEMPI IN FA
Nota dissonante
-o^

MAGGIORE
Nota dissonante

-&
-o-

H
-oAccordo
preparatorlo.

xrr

--

TT
-JS31

g^

B
Accordo
preparatorio.
;

--

XT

^
di
;

EE

--

S
-oRisoluzione finale
;

~Tr
XE
di
;

Settima

Risuluzione
seiiiicadenza.

Settima

Risoluzione
sulla 7?

2? specie.

2? specie.

dom:

Cadenza

perletta.

Da

questi

esempi

si

vede che per usare questa Settima, occorre una serie di quattro, od almeno

di tre accordi.

4. S'usa in

tutti

suoi rivolti.

Daremo esempi

delle risoluzioni di quest'accordo

e di alcune eccezioni usate.

Ta: o-

--

-^
-O-

W -o^
,y

-V --

s
-O-

331
O-

S
--

xr

w.
g^ g*

XT XE
+

B
di

(O-

^
TJ

XE

nel suo
iPrivoIto.

^ O
di

XE XE

-O-

oFormola
di seniicadenza.

XE
Formola

-O-

XT

xr

Formola

cadenza perfetta.

cadenza perfetta.

4.

5.
22:

le:

i
S

1=

je:

iO-

nel suo
l?rivolto,

^
-o-

XE
-e-

XE

XE
nel suo 2yriYolto.

-O-

XE
-

XE

^SX
15:

XE

-O-

nel suo
3?rIvolto,

XE

-o-

XE

XE --

XE XE

-O-

-o-

-o^

7X5
In questo 2?rivolto (che s'usa pin raramente do|;li altri) bisogna aver cxira di preparare parimpnte la quarta giusta,cbe nasce fra 11 Bat>o ed una parte acuta.

k^
-^\. 'f^

ECCEZIONI

2.

3.

^
^
Semica. denza.

rj

rj

\^

-[0

t>

rH
-=f=
^

-0Cadenza
perfetta
K.y

PH
i>

=&=
*>

&-^ ytJ

(1)

Si trovi) eziiindio sui terxo e sesto

grado della medesima scala.

(Reicha)

98062

o
44

SETTIMO ACCORDO DELL A CLASSIFICAZIONE.

SETTIMA DI TERZA SPECIE

^
IIV

9-^

tO-

Questo accordo si colloca ordinariamente sul secondo grado di una Scala minore, e s'usa nei Tuoni minori con le medesime condizioni assegnate al precedente pei Tuoni maggio. ri. Questi due accordi seguono esattamente gli stessi principii. Cosi, trasportando gli esempi precedenti da Fa maggiore in Fa minore, si otterra uno specchietto di tutti i casi usati per Timpiego della Settima di terza specie.
GLI STESSI ESEMPI
\.

FA MINORE
2.

i*

-o-

XE
-o-

5
Accordo
preparatorio.

-o-

Xt

-ohe-

s
-*-

^
XH
-O-

-0-

H
-^
Formula
di

::

zxc

XT

^
5.

Seffiina di 3i' specie.

:g:

XSl X5: -ocadenza perfetta.

xn
semicadenza.

XT
Formola
di

xr

^!*
&>

4.
f /

0=8
nel suo
1? rjvolto.

xn
17T

rj

rj.

^
5.

-V

lO-

nel suo iVrivolto.

1^
-O-

XE

XE

-e-

XE
XT

XE

-O-

XE

Cadenza perfetta.

r&.
-e-

^te

XE

XE
nel suo
gj'riyolto.

-O-

XE

s
8'.'

o
8:
nel suo
riTolto.

--

=^i:

S
-O-

S
ECCEZIONI

XE
:s:

^^-e-

XE XE XT

-O^

-&-

XT.

i' b L^/t 1 " -^-^^ 23

fl
1

l>

+
23

l2.
1

<\0

f^O

fau

trO -tmt>
1

^5 C

U
-e-

?T

re H

*J -e-

B^ trS

-_ -e-

ftl*
'

-^iX^ ^ ^

'.

^
Lz

he L_!^^^

SJ

# i

5.
<^->

^T
i^i

^e-e-

P
*o-

^
XT

XE
/

98062

OTTAVO ACCORDO BELLA CLASSIFICAZIONE.

SETTIMA DI QUARTA SPECIE
-1?

45

^=^

una Scala minore, oppure sul quarto gra. do di una Scala maggiore. 2? Bisogna prepararne la Settima. 5? Si risolve il piu delle volte
suiraccordo di Settima di terza specie; in questo caso,la nota fondamentale fa una Quinta diminuita con quella dell'accordo seguente, e si termina coiraccordo perfetto minore. 4? S'usa in
tutti
i

Si coUoca ordinariamente sul sesto grado di

suoi rivolti,

Serie d'accordi necessaria per Tuso della Settima di quarta specie.

r

1^ J

^&

-e>-

1
-o-

^ xn
-o^

w
a_
I
',

_ XF

a--

rr^^-

m 3

^^ ?
jn
-o-

-!

31:

XE

-oI

-e>-

Settima dii Settima di! Settima iRisuluziune Accordo preparatorio. |4?specie. !3? specie.ldominante.; finale.

nel suo

iiH

--

:l?rivoIto.''

J22

rr^
T5
nel suu

^
Z5
I

551

#
-&-

2? riYolto.

-o-

3a:

XE

In questo rivolto, usato raramente) bisogna pure a'ver cura di prepa. rare la Quarta giusta, che nasce tra il Basso ed una parte acuta.

-O-

jcs:

^T5"

-O-

"Ki

"

iO-

^
XE
Risoluzione

JX

l?rivolto.

Accordo dim. iPrlYolto.

^
-o-

33!I

XE

-O-

-o-

Dominante
5/ minore.
'1.

di

nel suo 3? rivolto.

^EE

e^ualmeute buona.
in Si. In

questa serie si passa dalla Settima di quarta specie (il piu dissonante degli accordi) alia Settima di terza specie che e meno dis8onante,e cosi per gradazione sino airaccoido perfetto; nel che consiste la vaghezza di questa serie.

Nei N?

e 5.,

si

modula necessariamente da Re

esempi precedenti abbiamo messo I'Armonia a cinque parti, affinche cia scun accordo fosse completo. Per farlo a quattro parti si puo sopprimere la Quinta del terzo
Nel N?
i. degli

e del quinto accordo.

ESEIHPIO

^^ i

-e'

i
-&-

^
-G-

33: --

XE
la serie

In questo

medesimo N?'l, abbiamo principiato

giore (sebbene essa debba terminare in

con un accordo perfetto di i?6? mag. Si minore), perche questo accordo prepara meglio la
98062

Settima di quarta specie, non essendo essa rivoltata.

o
46

pud ancora osservare in quest'esempio (nel quale nessuno accordo ^ rivoltato) che il Basso fondamentale progredisce per Quinte inferiori, specialmente dalla Settima di 4.* specie in poi; condiSi

zione indispensabile per usare questa serie.

Si

pu6

talvolta sopprimere la Settima nel terzo accordo di questa serie, e far risolvere la Set-

quarta specie sull'accordo diminuito della sua Quinta inferiore, siccome si scorge nel N. 5 suir accordo degli esempi precedents Quest' accordo si risolve eziandio, quantunque piii di rado perfetto maggiore della Quinta inferiore ed anche sopra un' altra Settima di quarta specie parimente della Quinta inferiore; ma in questi due casi, la Quinta inferiore debb'essere perfetta, come

tima

di

vedra nelParticolo seguente. Prima di passare agli accordi di Nona, indicheremo la maniera di formare d'accordi che si chiama Progressione di Settime.
si

la

successione

DELLE PROGRESSION! DI SETTIME.

Incomincieremo
coll'

esaminare

quest' esempio.
8

IN

DO MAGGIORE

g ^
a cinque parti

^rrrr?:

zz:

-O-

XE
XT

:i=

m
7?

XE
dominante

i
xe:
-e-e-

'4?8pecie.adeni.'3"specie.'2f spec: afspec.'iaem.'Ti'domiai'rfsoIuzIone finale.

XE

--

$
1."

^
XE

^^\

XE

W ^
^
-O-

--

XE

^
XE

-o-

w:

XE

-Oxe:

XE
--

XE
22
Lo
stesso esempio

jZ
Lo
stesso a tre parti.

--

XE

a quattro parti.

L' accordo di Settima dominante,

non soggetto a preparazione, h quello che incomincia

questa progressione. Si potrebbe anche incorainciare con una Settima di seconda specie o di quarta specie; ma bisognerebbe allora prepararne ii primo accordo dissonante. 2. L'ultimo accordo dissonante di questa progressione debb'essere sempre la Settima dominante. 3." Le note fondamentali degli accordi discendono di Quinta inferiore. Tale condizione 6
"

indispensabile.
4."

Le
gli

parti vi discendono per gradi congiunti sino alia risoluzione finale, all'infuori del Basso,

vede che in questa progressione la Terza di un accordo diventa la Settima di quello che lo segue, e che col mezzo di questa nota comune ai due accordi, la dissonanza si trova sempre preparata. In tal modo, il primo accordo prepara il secondo, questo

quando

accordi

non siano

rivoltati. Si

il

terzo, e cosi di seguito sino al fine.

5.

sono composti di note appartenenti ad una medesima Scala, cio6 a quella di Do maggiore. ] questa pure una condizione indispensabile nell' uso di queste progression!. Tuttavia del quintO accordo se ne sarebbe potuto fare una Settima dominante (aggiungendo un diesis al Sol), e terminare la progressione in La minore; parimente del settimo accordo se ne potrebbe fare una Settima dominante (aggiungendo un diesis al Fa), e terminare la progressione in Sol maggiore; tutto ci6 si potrebbe fare, perche i Tuoni di La minore e di Sol maggiore sono prossimi al Tuono di Do (1). 6.** La sovrascritta progressione ha ancora questo di particolare, che due accordi di Settima di quarta specie vi si ppssono succedere senza inconvenienti, come pure due o tre di seconda specie.
Tutti gli accordi di quest' esempio

(\) V.

alTarticolo Delia modiilazioni, pa^. 61, che cosa s'intende per

98062

Tnono prossimo.

(Reicha).

'

47

Queste progression! possono aver luogo egualmente nei loro rivoiti, ma siccome tutti gli accord! nella success!one d! questa progress!one non possono trovarsi !n pari tempo nel medesimo rivolto, la designazione sia del primo, sia del secondo o del terzo rivolto s' intende desunta dal primo accordo rivoltato.

ESEIHPI

N.

i. Buono e molto usato.

'N. L. Buono

e molto usato.

i
g
.

-Or

s
-n
-&-

^
s:

s
fS>-

TT
-O-

S^

jce ^>-

# EC

^^
TT^

je-

^
xr

XI.

33:
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l?HvoIto. 3?riv;'l?riv:'3?riv:'l?riv: '3?riv: .__

.^1 ..

.,

^tfriv: -SPriv:
I'.

tlT

-I

Senza effetto,e po.co usato a cagione delle qnarte frequenQ :N. O. ti(quantnnquepreparate)fra il Basso ed una parte acuta.

N.

4-.

Senza effetto,e poco usato per

la

1 medesima ragione.

i
i ^

n:

o-

12:

XE
-o-

-O-

XE
-O-

-O-

^^3
33:

3X

-O-

TT
--

^ ^=^^ ^
XE
33:
(1)

IE

(2)

J2L

XE

-&-

-e-

XE
'

;FondamentaIe.;2!'riv: 'fond: '2?riv: 'fond: '29riv:'fond: '2?riv:'

'a?riv: 'fond: '2?riv:'fond:;2?riv: 'fond: '2?riv:

fond:

XE

Nei due primi esempi il primo rivolto alterna col terzo; e nei due ultimi si h 1' accordo tondamentale che alterna col secondo rivolto. Le progression! di Settime sono talvolt^ brevissime quattro o cinque accord! bastano per fame una. Quel la che no! abbiarao dato per eserapio e a un dipresso la piil lunga che si possa usare. Esse possono egualmente aver luogo ne'Tuoni minor!; ma fa d' uopo osservare che nel corso di queste progression! non bisogna ma! alterare la sesta e la settima nota della Scala. Le progression! di Settime si fanno in minore come in maggiore senza alcuna alterazione, eccettuato 1' ultimo accordo dissonante, che sempre debb'essere la Settima dominante.

ESEMPI

IN

LA MINORE

i W s
N." 1;

s
-o-

^
--

o^

^
XE

^
33:

X3S

S
-o-

^
53: -e^

^5^

S
xr

-o-

XE

g T^ W
OPPURE
-0-o-

X^
XE

-*

EE

^
-O-

33O-

XE

^ 3
-O-

^
-eh

v^
3CE

^
331

XE

-^

XE XE

xr

non punto usato il N." 2., perche il basso non sincopa. Userei piuttosto il N. 3, contro Favviso del Reicha; poco mi garba il N. 4. (Rossi). (2) Qui le Quarte che hanno luogo tra il Basso ed una parte acuta, quantunque preparate, producono un
(1)

Poco usato

il

effetto cattivo, o

per lo meno debole. lo credo di aver dimostrato (pag. 25) die in qualche caso queste medesimo Quarte, non preparate, non urtano menomamente: dunque questo fenomeno si rannoda ad un altro principio non peranco scoperto da' leorici. (Rossi).
i)80fi2

48
Cos"] qiicsta

successione di aocordi (in

La

min.)
e la

si fa

come
di

se

si

fosse in

Do magg.

Ci6 che detcrsi

miria a qual

mode

essa debba appartenere

si

maniera

terminarla; in questi ultimi esempi

vcde cho noi abbiamo alterato it penultimo accordo per fame una Settima dominante di La minore, finire in qiiesto Tuono, che si suppone esser di gia fissatx) da cio che precede la progressione. 81 piio fare eziandio una successione di tre o quattro accordi di Settima dominante, le cui Note fondanientali progrediscono egualmente per Quinta inferiore; questa successione pud pariiiiente usarsi nei differenti rivolti.

ESEMPI
KnoDo
BuODO
a.

e=^ E^S
27"

?=^l y
?

s
-e>-

21

-oxj;

9-

XE
-O-

1^-4
;

i.

Fondamenfali.

l?rivoIfo.a?riTolto.l?rIv:

3?rW:

Buono

IHeno baono

IHeDO bnoQO

m m S
m

,e-^
9-

9
ST

-^
9-9-

33:

1 Z3t

J z:
^

99-9

Z2:

TT

i 21

1^ ?
n

*^

in

--

S
XT

e:
3?riy: l?rlY:
3?riT: iVrlr;'

~&fond: 2?

zn
rW: fond: 2? rir:

-o-

121

:2?riT: fond:

2?riv:fond:

Si

scorge da questa progressione:

1.

nicamente. 2.'' Che la Settima di questi Settima dominante. Bisogna ancora osservare che una successione di accordi per Quinte inferiori pud dare le tre combinazioni seguenti: 1. Gli accordi possono essere tutti di tre suoni soltanto (cioe gli accordi: perfetto maggiore, perfetto minore e diminuito). 2. Gli accordi possono essere tutti di Settima. '^ Gli accordi di Settima possono alternare con quelli di tre suoni. Abbiamo dati esempi per la seconrJa oombinazione: eccone per" la prima e per la terza.

Che due parti discendono cromaticamente e due diatoaccordi non si prepara, perch^ sono sempre accordi di

ESEMPI

m m
^

"~1
Accordi perfetti. Accordi

2=^
^21

77~

25

XE
->-

E 9-

^
di

Settima ed accordi perfetti.

"21

i s W^
t5>-

xc

ZC

22:

33:

te

IjL

33:

5 Oppu

h M
rz:

fe
98062

NO ACCORDO DELLA CLASSIFICAZIONE.

NONA IWAG6I0RE
Si pone suUa dominante di

49

3^

-Q-

un Tuono maggiore ben determinato, ma si usa quasi sempre senza la sua Nota principale; cio che rimane, in questo caso, rassomiglia ad un accordo di Settima di terza specie, col quale bisognapero guardarsidal confonderlo. Per togliere ogni equivoco bu tal proposito, daremo qui una Tavola comparativa dei due accordi.

IN

DO MAGGIORE
Non

-G-

IN

FA MINORE
Confie

Come nona

7?di 3? specie.

i.

si

prepara.

i? Bisogna prepararlo.

2? Si
5.

risolve sull'accordo deila Tonica.

sottintesa), e

Nota fondamentale (che e

La Soh

sua

2? Si

risolve suU'accordo dellaQuinta inferiore

Qa dom^ante).

La

sua Nota fondamentale e Si.

n suo impiego non esige una serie d'aecordi. 4. LaNona La non puo collocarsiche al disopra
del i5i,-per conseguenza

5. Bisogna dargli una serie di tre per 1 meno.

accordi

non puo coUocarsi al Basso.

degli accordi,

4. 11 La (come tutte le altre note) puo collocarsi tanto al Basso, quanto nelle parti superior!.

5.

La Nona La, per Tandamento

puo, senza inconyenienti,essere surrogatadal<So?,

e cangiare Taccordo in

una Settima dominante.

quesf accordo, non puo esser cangiato senza che la concatenazione del Tarmonia non se ne risenta.
5?
II

La in in SoU

La
ti

sua risoluzione

si fa nel

modo

seguente:

''#=^

&
1.

Bisogna osservare che due paiL

^Sr
debbono
salire, e le altre

due discendere. Pub usarsi in diversi

rivolti.

Seguono esempi intorno

al

modo

di servirsene.

g
IN

fi
--

^8^
T5~

^
9

jCL

XE
-O-

J i
XT
-O-

DO MAGGIORE

XE

221

sua Nota priDcipale. In questo caso, come si vede, bisogna collocare la Nota principale Sol in distanza di ana Nona o di una doppia Nona dal Li. Si puo, come in quest'esempio, mettre il Fa al Basso. Quest'accordo si pao ancora usare senza rivolto, e completo.
(4)

Noi I'abbiamo usato qn! con

la

ESEMPIO
In

Do magfgiore.

F" 1
-4^
\.J-

-Ji

-#= ==^= __y_ =t= ^^ B ^

-

Oppure.

(Beieba)

o
1

i
I

_o

'

''

'

98062


60

DECIMO ACCORDQ DELLA CLASSIFICAZlONE.

NONA MINORE

Quesfaccordo si usa quasi sempre senza la nota principale, ed in qaeeto caso si chiaxna Accordo diSettima diminuita; per conseguenza Taccordo di questo nome non e che qnello di Nona minore privo del suo Basso fondamentale; e per questa ragione non occupa un posto particolare nedia claa.
sificazione degli accordi.

^
XI. 331 -&-

J? Si usa
4.
r

il

piu delle volte ne' Tuoni minori, e qualehe volta anche ne*Tuoni maggiori.-2. Qua^

lunque nota di quest'accordo puo esser posta al Basso.- 5.

Non ha bisogno

di preparazione.

La

sua risoluzione

si fa

regolarmente nella seguente maniera:

5.
xs: ~cr

JY.
fc

IT
SI
3a:

Oppure

i
P

XE
\Q.

*
-o-

-TSl

'Ji^
f
-o-

Xl_

ei0-

XE

-&-

-o-

XT

u:

^^

X5
Oppnre

i%

^
XE

m-

XT

Q.\,

XT

Nel

N?

4. di questi esempi

il

Basso non potrebbe essere risoluto come segue:

w^
CattiTo

perche

Basso farebbe unaQuarta giusta non preparata. Egli e per questa ragione che, per Tuso di questo rivolto,bisogna scegliere uno dei tre
il

secondo accordo

si

troyerebbe nel suo secondo rivolto,ed

il

casi indicati al

N?4. II

Re puo

eziandio discendere per risolversi,quando si trova al di sopra del

La?.

La Settima diminuita
nella seguente maniera:
IN

nelle cadenze si risolve frequentemente sul

secondo rivolto della tonica,

FA MINORE

IN

DO
k

MINORE
-o-

pjg

i^
9~

te 33:
LQ_

-^

9-

S
-o-

zr

^ i^
IN

s>-

XE
--

&
-0-

XH

XH
Lo-

3CE

1 1

Semfcadenza

z:

3 ?
I

gas

UQ.

Cadenzft perfetta

Oppure

L^BCCordo di settima diminuita ptio pa.

rimente

risoiversi soila settima dominante.)

USO OI QUESTA SETTIMA IN UN TVONO MA6GI0RE

FA MAG6I0RE

^ 5EE
i
he-

S
xr

ETE
he-

i9-

-&-

iE

H
XT

-^
exE

^
a:

--

XE

-o-

32

XE XT

Semfcadenza

Cadenza perfetta

Oppure

98062

'

Si pno ancors fare ana lerie di tre o qaattro acoordi di Settima dimlnuita.

6i

ESEHPI

^
I

rN?r \^

DI8CENDBNDO

N?.
I

8ALEND0

S^
^f

ti-

CO
ffi J^
!i

li

XT

JCJ

PO
'

go

i-t*J-

'

to-

Tutie le parti dlacendono per eemitvonl.

Tutte le parti salgono per semltuonl.

^
k

L'accordo diNona minore si pub anche usare completo; ma in questo caso la Nota fondamen. tale debKessere nel Basso, ed in distanza diNona almeno dalla sua quinta nota.

a^
.

.^

ESEIHPI

^^
^
J

-o-

w
si

f *
sulla

f-e>;

XE

s^

^
XH
(i)

M Se
Uaccordo
di

XE
pub usare che

Nona minore, completo, non

dominante de'Tuoni minori.

QUARTO ACCORDO DELLA CLASSIFICAZIONE,OSSU PRIMO ACCORDO ALTERATO.

ACCORDO DI O^HTNTA ECCEOENTE

-o-

o-

Quest'accordo non e altro che Taccordo perfetto maggiore, reso dissonante oolTiimalzare d\m semi-

tuono la sua Quinta i? Si colloca sulla Tonica,e sulla dominante di un Tuono maggiore ben deter -

2? Si pub dare senza preparazione, ma riesce molto piii dolce se si fa precedere dall'accor_ do perfetto maggiore non alterato.-5? Pub aver luogo senza rivolto,e ne'suoi due rivolti4?La sua risoluzione si fa ordinariamente sull'accordo perfetto maggiore della sua Quinta inferiore.
minato.(2)
I

i.

[.
ig
'

TX

CSEIHPI.
IN

^
XE

S
xt

SOL

Sf
-o-

^
-O-

^9

[ff-

&
-&

^
t
'

O- U-

3L

MAGGIORE

m
fff

_Q-

-^

XE

Sulla tonica.

Sulla dominante.

Nel i? riYolto
della tonica.

Nel 1? rlTolto deila dominante.

^^= m ^ P^
5.
:

ANDANTE

f^^
1
:

-OH-

i^

ffff
X3L.

ff^
;

^
:|;i

idd i
^

^
-O-

Nel 6U0 2? rirolto.

Nel sue
1'.'

rlYolto.

Alf ra risoluzione per eccezione.

^^ t^
I
P<U
TTOOSSO

(l)

Questi passi di Harold

S 9^
una

IH-^--f- t=^
/
-o-

y
EE

1:

^iS p

^ffi^

sc

moderni, ch' potrei citare, provano che anche sulla Quinta del Modo ma(?giore puo darsl Paccordo di 9f minore con le sue cinque note. (Rossi) fosse prece _ (2) Le scale esercitano una grande influenza sugli accord! alcuni non sarebhero pratjtjabih, se it Tuono non accordo produce nn dentemente ben determinato. Onest'oaservazione e importante, in quanto che 89a fa sentire perehe on
e moiti altri di antori
:

baoo

effetto in certi caai, e

cattiva impressione in certi altri. (Reicba)

98062


52

DECIMOTERZO ACCORDO DELLA CLASSIFICAZIONE, OSSIA SECONDO ACCORDO ALTERATO(i).

ACCORDO
DI QUINTA

ECCEDENTE CON SETTIMA

t ^F ^^
un semituono
nella

Quest' accordo non h altro che raccordo di Settima dominante, alterato di

sua Quints. S'impiega pressoche con
le

medesime condizioni del precedeiite:_4?Haluogx) sullatonL ca o sulla dominante d'un Tuono maggiore ben determinato._2?Si puo dare senza preparazione; ma riesce piu dolce facendone pr^cedere laQuinta eccedente dallaQninta perfetta. 5. Pub aver luogo senza rivoltamento, e nel suo i?e 3. rivolto.
non e praticabile (2) perche bisogna che il Fa e il Re^ facciano sempre unaSesta eccedente e non una Terza diminuita, intervallo proscritto dall'armonia. E dunque evidente ohe il Re^ non puo coUocarsi al di sotto del Fa, e per conseguente al Basso. 4.- Si risolve ordinaria _ mente suiraccordo perfetto maggiore della suaQninta inferiore.

U 2?

rivolto

IN
I

SOL MA6GI0RE
a.
jtJ

T.
t

J
33:

3r

ESEIHPI

\
33:
',

^
Ts:

TT
TT

^
inr

TT

Te:

\c^

^^

12.

m
7.

&

XL
-oSulla domlnanten
;

-o-

m
;i?_p_iwlq.J

w rr
TT
\^~
L*-T*T<>l*o-J

XI
-O-

m::^
--

P
jDl

XI
!A-7iro'!?J

Sulla TonJca^

IrriTolto.;

3^
:xs -Nel l?rlT0lto Bensa eeeer precedutodaL; laQuinta perfetta.
I

^ S
rE

197
o^ IXE
15H9-

^ XT

t=
XL.

w^
Xi. --

m mm
xi_

IE

--

m
un composto

XL
-lAlfra risoluzione
\

^-

12:^
he-

XL
->-

--

9-

-OlOppure.;

per eccezione.

(1) Qaettt'accordo, essendo

del precedeote, trova qui naturaimente

il

bqo

pofito.

(Beiehji)

(8) L'accordo di 6? eccedente con settima pnb ancfae darsi nel sno secondo rivolto; a condizione pero che ridtervallo di 3? diminuita sia posto in distania di 10?

ESEMPIO

P ^
ROSSINI

J=^U
(

'=Ud i
J

f i

3t
-nO-

^^ f=^
~rf~

ztsz

^Sr
TTr -rr

Anci nella pag: 19 def libro 4? Maestro di eompoiimioae, I'Asioli ha l^esempio seguente:

A quanto pare, il Sig. Reicha proscrive assolutamente rintervallo di 3^ diminuita, non solamente in distanxa di 3., ma ben anco in distania di 10? Innumerevoli esempi, sanzionati daIl'orecchio,^anno prova del contrario; e fra gli altri i seguenti:

^m

^
jOZ

JOZ

IDEM

HEROLD

^
1

^^Js^J^^^E^^Ef f

^^.
MM-M^
88062

jCC

3^

jr

W
tr

^
:i=:^=i:

S:

UNDECIMO ACCORDO DELLA CLASSIFICAZIONE, OSSIA TERZO ACCORDO ALTERATO.

ACCORDO
DI SESTA

53

ECCEOENTE

^^^^^M
ma
sempre
sul sesto

(V. neirarticolo sul Basso fondamentale, pag: 10., rorigine di quest'accordo .)

i. Quest'accordo 8*usa

per fare una semicadenza sulla dominante di un Tuono minore,e qual.

che volfa di un Tuono maggiore. S'usa del pari nelle cadeiize perfette,

gra-

de della Scala 2?

Non ha bisogno

di preparazione

5? Spesso se ne sopprime laQuinta (La\f\

si fa nel

ed allora se ne raddoppia laTerza Fa._

i

La

sua risoluzione

mode

seguente:
1

f-2^

4* 3
IN

-o-

z: 13

^S~

3X
-

-O-

XE

Tls:

XE

FA MINORE

s
^
XT

*:
Semicadenza.

XE XE

^
-o-

iiS
Oppure.

S
195?=

5.

4.

XE

-o-

^ O"
:&^
PraticabUe in

* ::^

^ te
^

TX-O(e|x^

-O-

qfueeto riTolto,ma

s
raranente.

--

Cadenza perfetta minore.

Cadensa perfetta maggiore.

M
I

DUODECIMO ACCORDO DELLA CLASSIFICAZIONE, OSSIA QUARTO ACCORDO ALTERATO.

ACCORDO
DI QIJARTA E SESTA

ECCEDENTS

\>.

"

Quest' accordo e sempre d'un effetto dujo.se non si ha la precauzione di prepararne la Quarta.
Si usa per fare una semicadenza. Ecco la maniera d^impiegarlo:
IN

FA MINORB

ESEIHPI

;Preparazione della quarta. 'Semicadenza.; Oppure. Preparazione della (iuaria.;Semlcadenzai

TT

~~\

$
\

!* 3

s
Oppure.
-^&Z_

XT
Nf>/^ '^

*O: net
:s

Semicadenza.

^
r

XE

s
-Oppure.

XH

(O-

^ 3^
Semicadenza.

XE

-O-

ixE:

*^z_

XE

Rimane ad osserrare

che, di tutti gli accordi della classificazion^, solo le Settime di seconda,

terza e quarta specie, rigorosamente parlando, richiedoDO la preparazione.

98062

64

OSSERVAZIONI SULLE NOTE CHE NEGLl AOCORDI

81

POSSONO RADDOPPIARE

SOPPRIMERR
Negli accordi perfetti h indifFerente il raddoppiare una qualunque delle note: 1. nel principio d'un pezzo; 2." nelr ultimo accordo di una cadenza perfetta, e talvolta ancora d'una semicadenza;
3. al principio di

un nuovo periodo.
frasi, la terza
dell'
;

accordo perfetto sovente non pud raddoppiarsi ed h nel caso in cui questa terza, diventando Nota sensibile delVaccordo seguente, esige una risoluzione determinata T accordo al quale essa appartiene pud essere riguardato come Settima dominante e diventare tale effettivamente se si volesse.

Nel corso delle

;

^
:

^^
-fi

33: ~&-

m ^
gZ2

E8ENPI0

g=e

^
^

XE

ZZZ

25

^^
^

77

m
^

^. ?

XE

s
^i

^
,

^ ^ ^
,

^^
m a &
--

In quest' esompio le terze di tutti gli accordi perfetti, segnate con una (-|-), non possono essere raddoppiate, perchd sono altrettante note sensibili, le'quali, per risolvere, debbono salire d'un e per consesemituono. Non attenendosi a questo precetto si farebbe una doppia risoluzione guenza due ottave proibite; oppure, per evitare queste due ottave, si sarebbe costretti a dare alle parti una cattiva risoluzione; il che bisogna del pari evitare. Negli accordi perfetti si pud sopprimere la quinta, ma raramente la Nota principale o la terza. II medesimo principio si oserva per 1' accordo diminuito: si pud raddoppiarne la quinta (sebbene dissonante), oppure sopprimerla. In quanto agli altri accordi dissonanti (dal quarto al decimoterzo della classificazione), v'd una regola generale che proibisce di raddoppiare le note dissonanti, come pure tutte quelle che hanno una risoluzione determinata, per la ragione sopra indicata (1). Cosl neir accordo di Settima dominante non si raddoppia n^ la terza, nfe la settima, perch^ queste due note non hanno che una sola maniera di risolversi: ma si pud raddoppiarne la quinta, perch5 questa pud risolversi ad un tempo e col salire e col discendere: la Nota principale poi pud esscrc raddoppiata, triplicata ed anche quadruplicata, perchd essa pud, nel risolvere, rimanere sullo stesso grado come nota comune ai due accordi.

-&

ESEMPIO

-^ XT XE

m ^
33:
*

Qut rarmonlae a otto parti reali.

(1) Si

vedranno

pirt tftrdi le

eccezioni che

il

complesao
98062

di un'orchestra

puo permettere.

(Reicha).

55
I..

Neiraccordo di Settima dimlnuita

XE

^
^
3, collocando, come
si

vede in

f
non
si

puo raddoppiare alcuna nota, perche ie quattro note di cui e composto, non hanno che una maniera di risolyersi; ma mettendo il 5it inu_ na parte intermedia e al disotto del Miy si potrebbe raddoppiarne qaesto i(ft\ perche inqaestocaso^
11

quest' esempio,

Si\f nella parte snperiore,

nota suscettibile di una doppia risoluzione.

ESEIPIO

(m

J?

iS-' "

-p"
si

^^

g a
il

H Qui Tarmonia e

a cinque parti

reali.

Appoggiando.

a queste osserrazioni, e facile

capire e iroTare da se stessi quali sieno le note suscettibili di

essere raddoppiate in

un accordo qualunque.

Talyolta e permesso di far progredire due parti per ottaye; questa specie di licenza e tQlle.
rata,

perche Tesperienza

lia

dimostrato che essa pub riuscire d'eTfetto.

E8EBPI0
Ottare usafe nella musica libera,
(l)

*
iP

A
--

=^F=
--

XE
--

j^

^ A
-o-

35

s
-o-

^
XI.

f^=
mai
fra

Queste

iion si

riguardano come ottaye proibite,

ma come

unMntenzione del compositore; nulladL

meno

esse non possono aver luogo che fra due parti acute e non

una parte acuta ed

il

Basso.(2)

Sottraendo da un accordo una nota qualunque, bisogna aver cura che non sia quella che lo ca.
ratterizza, e la cui

mancanza potrebbe confonderlo con un

altro

(l)
(S)

Daremo

a boo Inogo una spiegaiione della differensa fra la musica libera e la mosiea seirera. (Mt*ieh)

In an peiio eoneertato deli* Opera

Zampa

si

trova

il

brano segaente, notevole per

le

otUre saeeesslTe per moto

retto, ebe vi si trovano fra le parti estreme.

:;^

s;

i^.

8:^^

^'

k
p

mf

ij

^?
lo* per me

^
a rldire intorno a queste ottave;

k
le trovo belle. (Boaai)

nvo ho nulla

ami

9S068

56
Se per esempio,
si togliesse il

Sol dairaccordo s^eguente

-^- ^^9-

Lnon

SI

po .

trebbe distinguerlo dall'accordo perfetto di Si

cordo perfetto di Sol minore. Pertanto,

k Sopprimendone il Fa, si solo il Re (la quinta dell'accordo)

confonderebbe colFacsi

potrebbe soppri-

mereESEMPIO

i
2.
-&-

9^I

Questa regola e applicabile a quasi

tutti gli accordi.

Negli accordi di

Nona

si

possono sopprimere due note, la fondamentale e la quinta. Cosi, di

^ y-^
Re.

di

un
si
I

potranno sopprimere

il

Sol ed

il

ESEIHPIO

^
si

' '

32:

Deiraccordo di Sesta eccedente

sopprime

la quinta,

siccome abbiamo gia osservato.Questeosla

servazioni sono specialmente applicabili agli accordi dissonanti. Quanto agli accordi perfetti,

regola e

meno

severa: i? Perche Taccordo dissonante che precede

mina
ci

la natura.

2? Perche

gli accordi della

Tonica e della

un accordo perfetto, ne deter. Dominante in una Scala determinata,

colpiscono talmente,che al

menomo

indizio si riconoscono.

rr n
ESENPIO
In

S:

2.

5.
-&-&_Q_

DO

4
del

-o-

xir
->-

XE

XE

^
Do^Mi
il

La Settima dominante
te,

N? i

indica, senza lasciar alcun dubbio, che

altri

dell'accordo seguen-

appartengono all'accordo perfetto Do.Mi.Sol. Gli

di

due esempi fanno sentire la Tonica e Ja

fatto

Dominante dell'accordo
per quanto e possibile.

Do,

nel quale si e.

Modulando, sara ben

completare gli accordi

DELLE MODULAZIONI.
Abbiamo detto come gli aoeordi si concatenino per produrre Tarmonia; importa ora conoscere il mezzo principale di coUegare le Scale, ossia di modulare; Imperciocche modulare altro non vuol dL
re che coUegare, unire, accoppiare successivamente diverse Scale o diversi

Tuoni
si

le

Questo mezzo e assai semplice, e consiste nella scelta di uno o piii accordi che Scale, e che noi, per questa ragione, chiameremo Accordi intermedi.

coUocano fra

ESBHPIO
r

Da

DO

ma^giore a

RE

minore.

^
iF
331
1

(concatenazioi e di Settlme)

i^
3a:

*^
1? accordo Intermedio.

'2V accordo intermedio.

8062

57

V hanno de' Tuoni

cord! intermedi; per
1."

che hanno fra

si

di loro

una relazione

cosl intima,

che

si

collegano senza ac-

esempio
a

pud passare immediatamente:

(alia terza inferiore).

2.

3.

Da Do maggiore Da Do maggiore Da Do maggiore

fa

La minor e, Fa
maggiore,
all'altro

a Sol maggiore,
a

(alia (alia

quarta

infericJre).

quinta inferiore).
si

Passando cosl da un Tuono

senza accordi intermedi, propriamente non

si

modula;
insi

non

si

che cambiar di Tuono;

il

ma

nei tre casi dianzi esposti,

pud introdurre un accordo

si

termedio,

quale h sempre

la

Settima dominante del Tuono in cui

vuol passare; ed allora

modula realmente.
Vedi r esempio seguente nel quale
1'

accordo intermedio h contrassegnato con una

(-f).

m m
Da

Partendo da nn Ttaono maggiore.

jr

--

S
LA
mlnore.^

s
Da

fe JX
+

Sl-

S
Da

-o-

S
-o-

--

XE XE
-O-

XL
a

XL

V
DO

DO

DO

SOL,

FA.

Partendo da an Taono minore.

i
LA

-o-

s
--

^ 4 XC
+
-o-

xc -&-

m
+
minore a

--

XE
--

m
Da

xr
minore

ttn

FA.

Da LA minore a

MI minore. Da LA

BE minore.
piii

Due Taoni 6ono od in meno, come

maggiore;
essi

prossimi quando

non

differiscono

che d'un solo accidente in chiave in

per esempio

Do maggiore
sei

Sol maggiore ; oppure

Do maggiore

Fa

hanno, per conseguenza,

note comuni.

Due Tuoni sono pure prossimi, quando il numero degli accidenti che hanno in chiave e il raedesimo, come p. e. Do maggiore e La minore oppure Re maggiore e Si minore; ed i due
Tuoni hanno
tutte le note comuni, salvo le alterazioni accidentali nel minore, nel quale
si

altera

spesso la sesta e la settima nota della scala.

REGOLA.
Si

pu6 modulare

in

un Tuono prossimo con un

solo accordo intermedio.

ESEMPIO

H
Da

DO

XT

SOL
fe

Questa modulazione pud essere stabile o soltanto passeggiera.

stabile o
lo si

determinata, se

si

rimane nel nuovo Tuono. durante un certo tempo; 6 passeggiera, se

modulare
in

abbandona subito per

un

terzo, ecc.

In ambi

casi

si

pud procedere

nella stessa maniera, cio^ coi

mede-

simi accordi intermedi.

98062

68
Ecco un esempio dl modnlazioni passeggiere,Del qaale ciaBcun Tuono e prossimo
Ha Do

l>a

al sao antecedente.
a

min^'daXa

tH

-&-

^
XE
:

^o: 1 +

s
--

A, Ida A

Jf0atlii:,;daj|0

L4miu'.9>d*La

jr/mln:)>daJD

ii
XE

:&
~rr

"TT

^^ P
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i9o min:, Ida l>o

fe

at ^ XT
-

--

-o-

/>o, Ida Z)o

Fa^ldaJPa

SiVy'.daSl^

MiW.daMiV

LMW.daLa]^

^ K

i
=F
--

m V
ZXE
a

^W M

XE

XE

^
a
f/l,

E^: !
-&-

^
XE
a
/>o.
!

t^
*
XE

^e>-

EIT

^ ^
XE

^0-

*
A, Ida A

SS ^:
XT

Jr/V,;dajr/1

IdaS/k

^0mlii:;da^

sm
*
i? i

P
*O-

g
XT

S
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s TT

--

XE ^ XT

XE

*O-

XE

Tntte qaeste modnlazioni si fanno con

sato per lo pin in tino de* snoi

nn solo accordo iniennediccioe colla Settima dominante,u. rirolti. Ecco ancora nn esempio soilo stesso oggetto,nel qnale gli accoz.

di intermedi sono accordi perfetti magglori, invece di Settinle dominanti.comenell'esempioprecedenta

Da Mi min:

Sol,

da Sol

Si min:,

da Si

S09

da

M0

i
i

i
5=
XE
--

^
XE
He,
',

s 1
da

te
=ff
-I-

Bi

31

^
M/

HA

min*.)

da

Mi

E0

Mi

ntln:.

-o-

inx

xt

^ 3X
-O.

XE :

^
accordi intermedi. Ecco tntte
le

XE

Abbian^o detto prima, potersi cambiar Tnono alia terxa,alla qnarta ed alia (jninta inferiore,8enza

combinazioni che quest! tre casi presentano: i? Alia terza inferiore.

il

Se

il

primo Tnono e maggiore,

il
11

secondo diebb'essere minore (da

si fa alia terza inferiore

Do maggiore
l

La minorej: per
il

consegnenza
no e minore,

canAiamento

di

Tnono

minore. Se al contrario

primo Ibo.

secondo debVessere maggiore (da DomiTiore a

Tnono

si

farebbe allora alia

cambiamento di terza inferiore maggiore. 2? Alia qnarta inferiore. Ambi i Tuonl

nu%gicv);
il

La

debbono essere magglori o minor i^senza di cbe non sarebbero prossimi. 5. Allaqninta inferiore.

Ambi

Tnoni debbono essere partmente maggiori o minori per

806S

la stessa ragione.

59

Per canibiare Xuono in questa maniera, bisogna nmanere per qualche tempo nel nuovo Tuono: serza cid si cambiano gli accordi e non la Scala. il chiaro che nell'eseiApio seguente si rimane nello stesso Tuono, poich6 tutti gli accordi appartengono alia stessa Scala, e non si passa piinto da Do a La, a Fa, a Re, a Sol, ecc.

\l
__
LV'

fi
1

K r^^pfc
e
c\

p^?
c>

1
11

Per cambiare realmente il Tuono senza accordi intermedi, bisogna fare una frase od un periodo (1) intiero nel nuovo Tuono. CJosl per esempio, dopo un motivo in Do maggiore, si potrebbe fare un periodo in Sol maggiore^ in Fa maggiore od in La minore, e ritornare in seguiio al

Tuono

primitivo.

Si caDgia

ancora

il

Tuono, quantunque

piil di

rado, alia seconda maggiore superiore ed alia

terza minore superiore, senza accordi intermedi.

1.**

Alia seconda

maggiore superiore,

il

primo Tuono debb'essere maggiore ed

il

secondo

minore.

^i'
f
ESEHPIO

^1

J J J J

3 fhi l)ffl-^J3T hS=^

iSE i

fe

^ =

i)

21

In queato caso non si potrebbe stare lungo tempo nel secondo Tuono; occorre ritornare in Do, oppure modulare in un altro Tuono prossimo. 2. Alia terza minore superiore, il primo Tuono non pud essere che minore ed il secondo sempre maggiore. Quest' ultimo cambiamento di Toono non si pratica se non allorquando un periodo termina in minore (come La minore); allora il 2. periodo comincia in maggiore il suo Tuono prossimo {Do maggiore). Cid ha luogo specialmente nel Rond6. Una terza modulazione di questa specie si fa ancora, cambiando Modo, senza cambiar Tuono: per esempio, da Do maggiore a Do minore, oppure da Do minore a Do maggiore. Si potrebbe parimente passare immediatamente da Do maggiore a Fa minore, quantunque questi due Tuoni non sieno prossimi, perch^ I'accordo di Do m,aggiore pud esser considerate come dominante di Fa. Del pari immediatamente dopo un accordo perfetto maggiore (per esempio Sol\ si pu6 passare al Tuono della sua seconda minore superiore {La hemolle)\ ma bisogna che r accordo maggiore di Sol sia la dominante di Do minore; in questo caso si modula da Do minore e La bemolle maggiore, i quali Tuoni sono prossimi, e non da Sol maggiore a La bemolle maggiore, i quali Tuoni non hanno fra di loro veruna relazione.
Noi chiamiamo periodo la frase musicale che termina con una cadenza perfetta; i\ che suppone una certa durata. Tutte le altre frasi che non terminano con una cadenza perfetta, non sono che merabri d' un
(1)

periodo. (Revehq).

Le ottave e le quinte che hanno alia pag. W. {Reicha).

(2)

liiopro

Halla

4.

alia

5."

battuta, sono tollerate pep le ragioni indicate

\mw&

60

Cosi, si puo fare:

IN

DO

MINORE

i^^^Hi'
IN LA\f

cambia Tuono eziandio in guisa straordinaria, per produrre un gran contrasto; per esempio: 1." Da Re maggiore, tonica, a Aft hemolle maggiore. 2." Da Re maggiore, tonica, a Si hemolle maggiore. Cid non pud aver luogo che una sola volta in una composizione di una certa durata e quando questa forte transizione pud produrre un <5ffetto reale, come in una Scena drammatica, in un finale d' opera, in una Sinfonia, ecc. (1). In un finale, composto di diversi pezzi, si potrebbe terminarne uno in Re maggiore, e cominciar I'altro in Mi hemolle maggiore. Egli h sopratutto in questi casi che un simile contrasto pud produrre molto effetto, perch^ la situazione teatrale non solamente lo comporta, ma bene spesso lo esige. La prima parte di un Allegro di Sinfonia pud qualche volta terminare in Re maggiore e la seconda cominciare in Si hemolle maggiore. Questo contrasto inaspettato h ancora suscettibile di un eccellente effetto, quando le due parti abbiano un grande sviluppo. Air infuori di questi casi, bisogna sempre collegare le scale col mezzo di accordi intermedi. L' arte di ben modulare consiste nella Scelta di questi accordi intermedi. \. In alcuni casi basta un solo accordo intermedio (la Settima dominante). 2. In altri casi ne abbisognano almeno due. 3. In altri almeno tre. 4." In altri almeno quattro. Bisogna osservare che non v'hanno raodulazioni che un abile armonista non sia nel caso di
Talvolta
si

effettuare con quattro accordi intermedi.

B8EMPI
'

>k

Alodulazlone da Mi^ maggiore a JT/naturale maggiore.

'

Blodulazione da

Do ma^^iore a Fa^ maggiore.

'

l>o
\u

^^te^
(S)

-if

O"

-^ id: i o:

^m
(1)

ift *^
Con
qfifattro

& a xr i^-

OQ
--

e
"^

I rt

(2)

w
^
rrr

iEE

i JX

ioif

accordi intermedi.

Con quattro accordi intermedi.

\x

L'Autore restringe le modulazioni straordinaria ai soli casi in cui possono produrre un effetto energico; inoltre cio dee aver .luogo, secondo lui, una volta sola in una composizione di una certa lunghezza. Per verity in molte composizioni che tuttodi si sentono, un'economia di questa specie di modulazioni sarebbe a desiderarsi. Tuttavia la restrizione dell'Autore e soverchia, ed io dico che egli avrebbe dovuto in questo caso far distinzione de'generi di composizione. In generaie, pezzi di stile melodico e semplice, sopratutto se sono fondati sopra un motive corto, arioso e popolare, riprovano questa specie di modulazioni: ma ne' pezzi drammatici, ed in generaie in tutti i pezzi di stile puramente armonico, capriccioso, bizzarro, si ammettono parecchie volte: anzi in taluno, oserei dire, diventano parte essenziale. Coraunque sia pero, fa d'uopo avvertire che se classici non hanno seguito appuntino questo precetto del nostro Autore, d'assai poco se ne sono scostati, e che in ogni c^so giova aver presente il vecchio adagio Est modus in rebus, etc. (Rossi). (2) Quest' accordo rappresenta enarmonicamente una SESTA ECCEDENTE, come si vedra pii'i iB.v6i. (Reicha).
i i
:

8068

e\

OSSERVAZIONE IMPORTANTE INTORNO ALLA DURATA DEGLI ACCORDI INTERMEDI.

Poichd gli accordi intermedi sono i soli mezzi di connessione fra lo^^verse scale, riesce di somma importanza il dare aU'orecchio tempo sufficiente per intenderli distintamente. Una modalazione ben fatta sotto tutti gli altri rispetti potrebbe tuttavia sembrar dura, bizzarra ed anche cattiva, se gli accordi intermedi fossero di troppo corta durata. Bisogna sopratutio evitare questo difetto quando si tratta di collegare due scale lontane: prolungando la durata degli accordi intermedi, si va sempre al sicuro. Egli h col mezzo di una tal prolungazione degli accordi che Haydn ha fatto le piii dolci e insieme le piil straordinarie modulazioni. Ecco due esempi d'una modulazione fatta coi medesimi accordi: il primo b buono ed il secondo e cattivo.

IWodnlazione ia.Sol

ma|g:a 8^ magg:,8ufflGlentemente

svolta.

La stessa modulazione

piu ristretta

Le modulazioni

che esigono almeno due accordi intermedi, sono quelle nelle quali
di loro di due accidenti in chiave,come

si

collega.

no due scale che differiscono fra

Re minore

Mi minqre.d)

ESEIPI

DI

QUESTO GENERE DI lODVUZIONI

^
tJ

--

S
-o-

m -^
33: 33:

m
$
--

31
-O-

H
-e-

-6>-

P
-^-

p^
t

33:

33:

^
3X
^oci:

da

Re

min: a

Mt

min:

in altra maniera

33:

g
33:

Ol

BE

33:

331

^
33:

* g:
-o-

33:

33:
:in=

H
-o-

*^

rr

33:

^^-

S
-&-

33:

-o33:

:;33:

3x:

;3t3:

re

da

Mi

min: a

Re

min;

altrimenti

altrimenti

s
-O-

* ^^^
-O-

g
"cr

s
331

331
altrimenti

331

*^

3X

P
3X

3X
331

da

Mi

-Omin: a Fa magg:

Tuoni non ha che un accidents in chiave; ma il bemolle essendo opposto al diesis, ne segue che la diflferenza fra queste due scale e realmente di due accidenti: per convincersene, basta traspcrtare la modulazione di RE min. un tuono piu alto, e si avr^ quella da MI min. a FA diesis min., oppure un tuono pii'i basso si avra quella da DO min. a RE min. (Reieha).
(1)

Ognuno

di questi

98002

63

H
5^
-efe:

H
xc

I r<&-

1.

-O-

XE XT
--

XT

-&-

XE
::

*^

IE

irc

minorv. Questa modulazlone e gia troppo aspra. Sarebbe megUo faria cot Ire aceordi intermedi segttenlL

Da Fa ma^^^ore a Mi

XE

-^

f
m
fc=

H
-O-

TT
-o-

XE

rr
XE
a
i9ol

-o-e-

s
-O-

XE --

P
:^ xr

fe
XE

-O-

XE
altrimenti

Da Fa

magft:

magg:

XT

^^

t
)?

xr IE

xr
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xc
-e-

*s
XE

^
*

:^ xr
XE

t^
XE

^
-i

^
pena
si

IE

XE

-O-

IE

^O-

Da Sol magg: a Fa nagg.

altrimenti

altrimenti

Per usare queste

sei

modulazioni, bisogna osservare certe condizioni, senza

le

quali potrebbero
piCl

diventare dure e cattive. Per tale ragione h

celebri corapositori, da
fa

importante

1'

indicare

il

seguente sistema che

Palestrina a Sebastiano Bach, hanno seguito, e di cui, per disgrazia, apnostri.

menzione a'giorni
termina e
o

Un

pezzo di musica regolare h sempre composto in

si

un Tuono determinato
Per questo
primitivo,

in
lo

cui

si

inco-

mincia e

al

quale bisogna ritornare nel corso del pezzo.

chiamererno
d,

Tuono primitivo

Tuono

principale. Ciascun Tuono

altri

maggiore o minore,

per

cosi dire, circondato

da cinque

Tuoni che hanno una grandissima relazione con esso e che

noi chiamererno Tuoni prossimi.

PER ESEMPIO
Do maggiore
Re minore
......, ^ Mi minore Fa maggiore
1.

.,*.

2.

3."

Sol maggiore

4.
5.*

La minore

Tuono Tuono Tuono Tuono Tuono Tuono

primitivo-

prossimo.
prossimo.

La minore Do maggiore
Re minore

1."

2."

prossimo.
prossimo.

Mi minore Fa maggiore
Sol maggiore

S.*

4.*
5.

prossima

Tuono Tuono Tuono Tuono Tuono Tuono

primitivo.

prossimo.

prossimo.
prossimo. prossimo. prossimo.

Questi sei Tuoni offrono nella loro concatenazione settecentoventi combinazioni. Si vede quale

immensa
primitivo.

variety

di

modulazioni
dal

si

pud conseguire per loro mezzo senza allontanarsi dal Tuono

Tuono primitivo a ciascuno de'suoi prossimi, e da ciascun Tuono prossimo al suo primitivo, si fanno sempr^ modulazioni con due Tuoni che non differiscono tra di loro che d' un accidente o che hanno in chiave un egual numero d'accidenti. Un solo accordo
Modulando
tutti questi casi; di

intermedio basta quasi sempre in

rado se ne adoperano due.

98062

ESEHPI

63

Do magg.
Tuono primitiTO

t
I

jL. 33:

TT

^
XEZI

#
-^
S

S
-e-

--

XT

=e=

^33:

XE
ModalMione

n:

dal 1? al 2? grado della scala.

RItorno al Tnono primitiTo.

XE TT
-o-

3X :^
XE

:^
XE

XE XE ^ s g H ^

^-

5.

TT

y-

XI.

ft
XE

-o-

iEk.
-^
Ritorno
;

-^

XE
,

--

XE
dal

-^^

-Rliorso

Modalaslone dal l?al 2?|radodellas<It^^

8.

1%1

4?

rrr.

H
-o-

ZXE

Xl_ -o-o-

:^ xr

Q-

S
XE

9.

&

bft

s H H
-o-

10.

-e^

-o-

-fr

XT
dall?al&?

-^-

^
Ritorno

^
XE

TT"

-o-

XE
dal l?al 6^

-O31:

XE

Ritorno

k
Do
min.

i.

Tuono primitivo

4
2

XE

^
xr

g
TT

-&

^
*^'

XE

n:

<^ I =
-^Ritorno

-o-

XE
dal I? al J?

XE

i
I

i. ^ XE
Ic

TT
ZXE

S
X
8.

fe
-^Ritorno

xc XE

-o-

s ^
XT
XE
--

re:

XE
^or
-V

fe
k
7.

XE

-Odal l?ai 4?

XE

^Ritorno

xr

XE

^O-

:^

^ H
-e-^^

TT
XE TT
-o-

XE
-o-

w
XE

he-

XE

H
-^

^ ^ XE JX
"TT
-e\

40.

g
^
un

S
XE

E XE

XE
1

XE
I

-^

XE
Ritorno

dal 1? al 6?

Ritorno

dal 1? al 7?

Picco veiiti

modulazioni (dieci per ciascun Tuono primitivo),

sei

di cui

quattordici con

solo

accordo intermcdio e

con due accordi intermedi. Di

piil,

queste sei ultime modulazioni possono

bene spesso

farsi

con un solo accordo.

Accade di

frequente che
siano

^ modula

h prossimo al suo
cosi

antecedente, quantunque

ambedue

tali rispetto al

un Tuono che non loro Tuono primitivo:

in
di

Re minore

Mi minore non

sono tra loro prossimi, perch6 difFeriscono

due accidenti.

QUESTE MODULAZIONI HANNO LUOGO:

1.

Quando

il

Tuono primitivo
2.
3."

h raaggiore.

2.

Quando

il

Tuono primitivo
4."
5.

minore

Dal
Dal

grade

al

3.''

Dal
Dal

grade
>

al 5."
al 6."

al 4."

Dal
Dal

4."
2."

al 5."
al 5.

Dal
Dal

6."
4.

al 7."
al 7.*

vioevorsM.

e vicevcrsa.

98062

"

64

Si

possono fare con due accordi intermedi ,

di

rado ne esigono tre

ESEMPI
Da

Do

Mef

daAe

XE
Do magg;
Tuono primitivo

^ ^
t^'

33:

n:

-O-

^
-

P
-Oa
.

^
il^
Sol.
,

Jf#,
1

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,

XE -XH XE

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XE

XT
Sol,

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XE

P
-Jf<,; daJff

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xr

--

H
-o-

H xr
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^ XT
XE

--

XE *

3
-O-

-e-

XE

XE

^
^
EE
a

XE

XE

XE

Rf,
:^
4-

da

He
=e^

Conelvsione

XE XE

e
IC^

^ XT
XE
..^.

S=
-O-

-^
XE XE
a

XT

XT

~e^

XE
-e-

^
XT
a

H
-&8oi,

xr
-O-&-

H
XE

1^
da '^o'
.iV,^ dairi^

Fa* ";" da Fa

XE

Do min;
Tuono
primitivo

1^

^
^
H-

da Sol

g
XT

XE
-o-

^^ 3
g S
XT
;

^
a.
t^

S
->-

:^

xr

-o-

--

t^

^ I
i?:^

Xa^;darap

-*-

H
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-

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Sfk;daS<l> i.^iM
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H
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XE
So/,

4i
a

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da

-o-

-o-

-o-

3X

da So^

Fa,
--r>-

Fa

ilf^t,'.dailf/^

Do

Conclaslone
\

I;

til

XE
-O-

P
TT

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^
+

s
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#
-e>-

:^

i^
+

XE

^ ^
--V

^r

EE

-O-

O" ^

XE
TT

OSSERYAZIONB IMPORTANTE SU QUESTE MODULAZIONI.

Modulando ad un Tuono lontano come da Sol magg: a^ Fa77M^^.-,bisogna

Tuoni
si

fare in

modo

che

due

rannodino ad un Tuono primitivo comune che gia sia stato ben determinato, come negli

{if)

Basso fonpoo pneora aver Inogo eotto due condiiioni: 1 bisogna che il dal Basso fonda. damentale di questo accordo sla lo stesflo dl qnello del precedente; 8 convlene che qnesta Nota, partendo Qnesta regola e ap mentalp dell'accordo precedente, discenda per grade congtanto^e risolva parimente per grado congiunto.
In quMt'accordo, la 7*

RK non

e preparata. Essa

plicabile alle q[aattro specie di settima.

(ReiebM)

8062

66
esempi precodenti; poiche in questo caso soltanto una simile modulazione pud
temente. lo posso facilmente modulare da Sol magg. a
farsi

convenien-

La

rnagg. con due accordi interraedi, in

un pezzo quando
il

di

musica,

il

cui

Tuono
fosse

primitivo
o

Tuono primitivo

Re magg.
altro,

Do magg. o La mm.; ma nol potrei Mi min. Cosi, dunque, ci6 che h buono
le

egualmente
in

un

caso,

potrebbe riuscire cattivo in un

eppero tutte

modulazioni che dianzi abbianio indicate,

e

dal secondo al terzo grade, dal terzo al

quarto, ecc, sono condizionali

non

si

potrebbcro usare

egualmente dappertutto.

Per passare con naturalezza

quattro modulazioni invece
d'

in

un Tuono

pifi

meno

lontano,

si

possono

fare due, tre

una

sola;
in

che noi chiameremo Modulazioni composte.

Per esempio,. per passare da Sol

Fa,

si

faranno due modulazioni invece

di una.

Prima modulazione: Da Sol a

La

minore

t o

77-^

J:
--

fa

>_^..tf

^^^^r|H^^^ tM rgftitfti
i

Seconda modulazione: Da

Xa

J.

VXl
hV

^^
min: a

Fa mag|:

1^ HX

^
Con

tttttttt i
questo mezzo
si

m
e

wzw.

e:e=e

i
magg i eLa

procede da un Tuono prossimo ad un altro; perocche Sol

min: sono prossimi,e La min:

Ecco un
altro esempio d'una

Fa magg: sono prossimi.

in

modulazione composta per passare

M' wm^^.%partendo

da,

Do magg:

da

Do

La

min:.

da

La
ffl

Re,

da

Re

La.

da

La

Mi
3JL -o-^>-

-O-

s
-*

^S^

* -ey-

g
-o-

oo XE

I X3r
ja.

^ o-

m
-V

m I
33: -er

XE

I osi

--

i ix

Abbiamo
te la scala

detto,

non ha guari, che ad un Tuono magg:

poteva far succedere immediatamen.

minore della sua quinta inferiore,e passare da

Do

magg.- in
di

Fa min: Ne segue

che,

partendo da

Do magg:^

si

puo modulare

in tutti

Tuoni prossimi

Fa min.

980 6ii

66
Modulazioni da
\,

Do maggiore
jt o_

a tutti

Tuoni prossimi a Fa minora

-o-

-^

s
-o-

prr

^^
o-

2.

-*>^

-tv

S
-o-

^
J. iJL

3X
-o-

s H i
-O-

s EC
z.

:ic

o:

Oa Do

Re\> magg:

Da Do a

JIf j

I?

niagg:

3.

t^c
--

^
-o-^-

4.

S H
--*^ -o-

-o-

Ss
Vo

ko:

^
o

-O-

^
-O-o-

k o:
1^-3-

3X

* ^^
33:
v

5E
Da
>o

i Ol V oa Fa min:

I.

4 o-

Da Po a Xa

p.

Da Po a Xa

5.

i
Si

s
-t^
4^

S
-O-

-o-

6.
"^

ffi

H
-O-

-o-

s
-o-

XlL
-O-

XT
-t^

*^
Sm

XE

xx
9.8t\f min:

^-e-

Da Do

Da
tutti

I>o magg: a

Po

min:

puo egualmente modulare a

si

Tuoni prossimi a Do minore, partendo da Do

mag

^or^,perche questi due Tuoni

coUegano facilmente.
a tutti

Modulazioni da

Do maggiore

Tuoni prossimi

di

Do minore.

i.

3.

nxn
^^^

XE
=t=ePt

w
sm

2.
ZZLE

?
XE
XE

ffi
-*^
<f-

^^i^^
-o-

S
-o-

V o-

xr

4.
i:

i
rrv.

EE

(-

*^

--

tS
->-

*t e!o:
-o-

^
V ^>-

-43-

I^

XE

1 o_

i
XE
->-

JV.

*^ XE
i. O.
-

J^

S^
-ev-

S
XE

i
XE

--

98062

?^

67
NeU'esempio che segue,
si

dimosira

il

modo

di

usare una progressione di Settime dominanti.

senza uscire dai Tuoni prossimi.

rrr.

i
^
f

^
3
I>o
;

12:

w=$

fT

-o-

i^
s:

g 9%

&f

3X
:g:

3 5
3.
x^ 9-

?z=ttzz
ft

zz:
ffi:

XE

magg Tuono primitivo

O-

Lo

etesso esempio in altro rivolto.

fw

ti

-SL

i
non sono rivoltati

Lo

stesso esempio, nel quale gli accordi intermedi

Egli e in questa guisa (cio5 rimanendo nel

medesimo Tuono) che una progressione

di

Settime

dominanti produce

il

pi^ gradevole effetto.

Nel modo minore, desiderando rimanere nel Tuono,

di

non
dai

si

potrebbe far succedere che due accordi

Settima dominante, senza

di

che

si

uscirebbe

Tuoni prossimi.

LA MINORE
TUONO PRIMITIVO

^P

la

ESEMPIO

w
i
si

22

Oppure

tzz:

<5*

^
il

OSSERVAZIONI GENERALI INTORNO ALLE MODULAZIONI.

1,

Una modulazione qualunque pu6

nella scelta degli

praticarsi

in

parecchie maniere, secondo

gusto e

lo

scopo del compositore, secondo

natura della melodia che

accompagna, ecc,

la

qual differenza

non consiste che

il

accordi intermedi, percio sara sempre meglio di aumentarne

numero,
2."

fare modulazioni composte,

quando

la

melodia

lo

permetta.
la

In una modulazione che esige pid accordi intermedi, quelli che precedono
scelti

Settima do-

minante debbono venir

a questa Settima.
3."

per

modo che

raddolciscano, preparino e conducano con naturalezza

V hanno

dei

pezzi

(la

fuga specialmente) nei quali non h permesso

d'

uscire dai
d' esercitarsi

Tuono
assai

primitivo

e dei suoi cinque prossimi; percid noi raccomandiamo agli AUievi

nelle modulazioni di cui

utilita,

abbiamo dianzi esposto

in

gli

esempi;

esse, in generale, riescono di

di errare.

somma

perche
pill

si

puo servirsene
modulare

qualunque caso, senza rischio

in

4." il

facile

ai

Tuoni che crescono

il

hemoUi, che a

quelli

che crescono in
in

diesis;

per esempio, riesce

si

difficile

passare senza durezza da

in

Do maggiore

La

maggiore,

mentre

passa facilmente da

Do maggiore
n

La

hem,olle maggiore.

984><2

68
Atteso che la prima di queste due modulazioni potrebbe confondere gli Allievi, ne daremo
qui

un esempio, avuto riguardo che essa

una

delle piu rischiose.

i
Si

I
i

xn
-o-

xe
-o-

S
--

i \^ TT
T\T

e:

Si

tt

33:

U-JUU E3E

^S

[TTPrfM
i^

^
1^

i i i i

si

Da Do magg: a a magg: con

ire actordi intermedi.

vede che a questa modulazione bisogna dare la formola della cadenza perfetta, come se

volesse passare in

La

minora, risolvere ^ultimo accordo intermedio su

.

La

ma^^tore^e rimaneresuf.

ficientemente sugli accordi intermedi

6.

(^)

Passando da un Tuono in un altro, si pone talvolia una corona, oppure si fa una lunga pausa fra i due Tuoni: la qual pausa cosi posta, ha una qualita notevole: essa coUega le scale che nonhan. no alcuna apparenza di affinita; piu questa pausa e lunga, piu il passaggio riesce dolce.
i8

ESEMPIO

te ^^
<>9

tJ.

n
u
i

Ji ? ^ f
r\

fe

HA ^
ISL

j^

^ i%
i

fe=^
&.

n
m

U.

r\
~sr-

/Ts

W
k

rs

?
t

m
i

^ i f
tH

M f

^i
f.

r r
22:

/Tv

t
#-

s
6
lO
.

b:

t 3

i^

^
f=f

U ^^ i
t

ecc:

La pausa

in questo caso tiene luogo di accordi intermedi.

t' L unisono

posto fra due Tuoni molto disparati,ha parimente la proprieta di unirli senza accor.

di intermedi, specialmente

quando

si

fa

una corona.

^M
ESEMPIO

f
r

f-f
[

*^

fctr

k^

y\^

'
i
,

^
xx: 1^

r^^
t^

^5^

-y-rr

t-

331

"^

Modnlazione da Sol min: a

Xap

magg:

('^)Lu formola segaente (per modalare da

DO magg:a LA

magg:) sarebbe preferibile, ma bisogna nsarvi l'Snarmonia,di cui

purleremo pin tardi.

3x: :=

3x:

:=
Jl O-

te ^

i ^
3fe
4:

3S

-o-

S
E dnopo
coitibinare
11

^^
n
98062

-O-

3^ aecordo in fiesta eceedente, LAyDOj|,MI,FAx. Ecco I'Enarmonia in qnest^accordo , (Beiebt)

69
Qxiest'unisono e per lo piu la Dominante del

Tuono seguente (come

nelFesposto esempio) talvol.

ta ancora ne e la Tonica, come in quest'altro :

Modulazione da

Mi maggiore

Do | maggiore
;^5;

^\

r=^
f

'^n
^

3
J&

r=^

n ra

^nk

m-'ri' f i H4 ^4 f f
3

/Sl

3X

*^

S
f_
serie di unisoni

t ^~l~ r
f
--

f^fT Til f

'>%!%
Una
sparate.

^
K.
,0

Tf f
^

^
di

puo ancora servire come mezzo

coUegamento fra due scale molto di-

XL

^^
he note

~f f

<5

--

21

a^^
k

BSEMPIO
ecc.

U i^^ffl^
g
li

contrassegnate (+) tengono luogo di accordi intermedi e

rappresentano

Questi accordi sono:

XL

^ V^^
22:

^s r

fe

ijr:

te=i
1^

^ ^
r

2" ESEMPIO

^>1^

^
ESEMPIO

^
a.MiP
maggiore.

* o-

f^r^ M^

s rr

Modulazione da So/

7?

Una

serie di

Note cromatiche,eseguite da una sola parte,e che progrediscano

in manierain.

determinata, puo del pari servire al coUegamento di due scale disparate

ANDANTE

80C8

70
Si collegano pure due scale disparatissime, coll'interrompere

una cadenza

perfetta.

ESEMPIO

P
^N
si

22

fe^ ^^
S
di

^ p^
si

>iJ

,s

te

8?
so in

Non

puo modulare e cambiare

scala;
ne'

una medesima

Tuono continuamente; bisogna,al contrario,fermarsispes. ma, anche rimanendo nello stesso Tuono, si possono usarepiccole modu,
e

lazioni

momentanee

Tuoni prossimi a quello nel quale

ESEMPIO

^
IN Z?0-

flf
9?=FF
M odulazione

^^
$
=#

f
J^

!fe U
^^rtf
1^

ti

^
33:

raomentanea da Do a IK0 min

TT
J

^!^
Ritorno.

Da Po a Fa,

$^

igS^
?

y j

J)*^

zc

90

-^

r r

r
IKT

m
Oa Fa a
di

M
So;.

Ritorno a Do,

^
Da Fa a
lie min:

^
XE
-o-

i*Jt_i
a.La.
a.

f^^=^ r Da La Ba-Do

Re.

Ritorno a Do.

^^

Queste modulazioni momentanee sono cosi brevi che I'orecchio non perde I'impressione del Tuono

Do, ed hanno ancora

il

vantaggio di rianimare una frase di canto che senza di esse, sarebbe bene spes .

so comune.

ALTRO ESEMPIO IN

LA

miNORE.

XE
-O-

9-6

3.

=^ f

*
:x:

rr

*
min:

-O-

XT
zz:

It9-

TSL

'

Modulazione momentanea Da La a Fa.

^^
Da Ae

mini

Da La

Ritorno a

Xa

XJC

min:

A a mint

a l7o magg:

Per fennarsi Itmgo tempo

teste

in

uno stesso Tuono, sopra

tutto senza usare le piccole modulazioni di cui

di

abbiamo parlato, bisogna allettare col mezzo della melodia e

tale espediente si

movimenti convenienti nell^ parti

in

daccompagnamento. Con

pu6 rimanere non solAmente

un

sol Tuono*,

ma eziandioso.

pra un solo accordo w.Nell'esempio che segue, lesette prime battute rimangono nell'accordo di Sol,

(%!)

T. alia psf : i3 . an articolo bqI meiii di variare I'armonia sense nseire dai Tnono

(Beieba)

98068

M 4
Mr
i
t

ti

^^

i
im**
i

m
r^ i i

t
i>
I

I ^
f?^i=

lA i-f-r-^

AAl
b^

1^ ftiffrTT,

^
..ji

^^

-p-s-

^
tutti questi

i >:
r
$
f="

mezzi di collegamento nelle modulazioni h d' uopo nello stesso tempo consaltare il sentimento e I'orecchio. Una modulazione, quantunque ben fatta, pud perdere tutto Non v'ha regola a darsi sull' opportunity dell'uso di questa il suo eflfetto essendo mal collocata. quella modulazione, atteso che infinite sono le occasioni in cui si possono adoperarle con effetto, e quelle in cui si debbono schivarle. II fin qui detto h quanto v'ha di pid istruttivo e di piil utile circa Parte di raodulare. Non ci rimane a parlare che delle modulazioni enarmoniche. il cui uso ^ molto ristretto.

Impiegando

DELLE MODULAZIONI
La
parola

TRANSIZIONI ENARMONICHE.

viene dai Greci, presso i quali significava procedimento per quarti di Tuono. Noi chiamiamo enarmonia la successione di due note quasi simili all'orecchio, ma dici

Enarmonia

versamente

scritte e

che suW Organo o sul Pianoforte non

si

possono esprimere se non col

medesimo

tasto.

ESEMPIO

Dovunque ha luogo una tale successione, sia negl'intervalli, sia negl'accordi, esiste Enarmonia, e basta perci6 che una sola nota d'un accordo soflfra questo cambiamento, come nella 5.* battuta
dell'esempio seguente. i.

^
3.
\>p
.1.

(1)

2.

i.

2.

V
ESE5IPI0

f
Procedendo
(1)

P ^ t

II

H-^

k if

Oppure

fe? I

^
COMMA

in siffatta guisa per passare

da un Tuono ad un

altro, si fa

una transizione^warmowica.

\ ha nulladimeno nella natura

si

di

queste due note una differenza reale, la quale

125

si

chiama

esprime colla frazione jgg (A). Ma in pratica, una di queste due note 6 bene spesso posta invece dell' altra, senza che I'orecchio ne venga sensibilmente ferito. La stessa differenza si trova fra Re diesis e Mi Oemolle, fra Fa diesis e Sol bemolle, fra Mi diesis e Fa bequadro; in una parola, ovunque due note diverse sono rappresentate dallo stesso tasto sulI'Organo e sul Pianoforte. (Reicha). (A) Nel nostro sisteina temperato, in generale parlando, la differenza detta dal Reicha non esiste, od almeno non ilovrebhe esistore quando tutti gli strumenti seguissero esattamente la stessa temperatura; i soli strumenti cosi detti alterabili, come il violino e gli altri della sua famiglia, Tammettono; ma chi nuo determinare s'ella

oppure DIESIS, e che

sia nella

ragione

125
di

:^^. pinttostn

fhe

in un' altra? (Rossi).

72
i.

2
(1)

d.
~rr-e>-

ESBMPI

kr

1^
~e^
X
-6

^
j
'

E: ^
"

tl

b ^^ W
9-6
I

.tt

II

t^

Nel

N?

2. di questi esempi

si

potrebbe sopprimere

il

secondo accordo contrassegnato x,ne per.

cio la transizione cesserebbe d'essere

enarmonica. Bisognerebbe, per altro, in questo caso^necessa.

riamente supporre questo accordo, per giustificare la risoluzione immediata della Settima dominante (Do-Mi'Sol'Si\f) sul secondo rivolto deiraccordo perfetto Mi-Sol-Si^^,
Gli accordi che servono per fare queste transizioni,sono:i^
di

La

Settima dominante,2. L'accordo

accordi potrebbero esser chia.

Sesta eccedente,

5? La Settima diminuita. Per questa ragione

tali

mati Accordi enarmonici.

Qualunque Settima dominante puo cambiarsi in accordo

i.

di Sesta eccedente.

ESEMPIO

S3:

\^ -&-

3.

1i. ill

W
ill

^ti

1^
\'\^
\\

Viceversa, qualunque accordo di Sesta eccedente puo cambiarsi in Settima dominante

A.

2.

5.
k-

4.

ESEMPIO

i&EE

r> i o-

-o-

XE

rr

^
coi

\m'

Qualunque Settima diminuita puo venir rappresentata enarmonicamente da tre altre Settime diminuite.

j-jj-^
ESEHIPIO

^
si

|ji{

(\r

^^ ^m
33
medesimi
tasti; ciascuno di essi

Questi quattro ultimi accordi non ne fanno che uno solo suU'Organo o sul Pianoforte, perche
su questi due istrumenti non
trare invece degli altri tre.

puo esprimerli che

puo suben.

La
N.
2,

stessa cosa

ha luogo per

due esempi seguenti

N.5.
I

|)^^
Ne segue
che
si

i]tlP,o

M^^i

^^^
^
1
io:

^hv

\m>

ih:

puo; i? Fare una transizione enarmonica cambiando la Settima dominante inac.

cordo di Sesta eccedente. In questo caso,fa duopo che la Settima dominante non sia rivoltata.

N.

^.

ESEMPIO

i
-Cr

In quest'esempio,

il

cambiamento e

effettivo*

(1)

T.nf

7. alia pa^g. segnlite.

(Reieha)

98062

73
Nell'esempio che segue,
r
il

cambiamento dell'accordo non e che immaginario o supposto

1
:

N?2. K^

tl^P,

m
Za
b

^
TT
in

II

che fornisce una modulazione straordinaria da

a Sol ma^giore.

2. Fare un'altra transizione enarmonica,cambiando la Sesta eccedente

questo caso fa duopo che
i

Settima dominante.In

due accordi non siano-rivoltati.

N?5.

^^
II

N?4.

^ ^

TT{

OPPURE

3X t

Ax\

che da una modulazione da Sol

maggiore

minore a La\f.

5 . Fare tre

diverse transizioni enarmoniche con una Settima diminuita

N?5.
JP'A

m
TT^ VT

h :'^
i\

N?6.
OPPDEE

il

I
N?8.
:J!

^V BE

N": 7.

k 13:

4
I

OPPUBE

^
N?iO.

N?97
TF=fl
OPPURE.

1
-

I
Tutto
il

segreto delle vere transizioni enarmoniche e racchiuso in questi dieci esempi.

FORMOLA GENERALE
PER MEZZO
Si propone di
in
DI

cm

SI

POSSONO EFFETTUAKE TUTTE LE MODITLAZIONI ENARMONICHE

modulare in Sol maggiore o minore (perciocche la medesima formola puo servire

si

ambi
\
.

casi),

partendo da un Tuono qualunque. Per effettuare questa proposizione

prende:

Le

quattro note seguenti nel Basso

N?2.

^Hir^h^
Che formano
in questa parte

OPPURE.
-oi

V'

^' [EE

t
di

-O-

(come e noto), la formola

(nel.

di

cadenza perfetta

Sol maggiore o Sol

minore. 2. Si prende sulla prima delle note

I'accordo'di Sesta eccedente;
il

N? i.), un accordo

di Settima

diminuita,(enelN?2)

che da gli accordi seguenti;

^m

N?1.

N?2.

h
n

-O-e-

&

c^

#=S:
Idem.

S
-o-o-

Cadenza perfetta n Sol.

08068

71


74
in ambi
giorijse
si
i

casi

tre ultimi accordi

in

sono

gli stessi,se

non che
in

il

secondo ed

il

quarto sono

mag-

modula

Solmaggiore,e minori,sesi modula

Solminore,
di questi

Ora niente

e piu facile che giungere

enarmonicamente sul primo accordo

si

due esempi,

partendo da un Tuono qualunque,ccme

puo vedere dalla tavola seguente.

MODULAZIONI ENARMONICHE
PER PASSARE DADN TUONO QUALUNQUE IN QUEI/LO
DI SOI,

COL MEZZO DELLE FORATOLE.

N?l.
V--

N?2. xr
--

f
3. tO-

--

i.

2.

^ :^
xs:

3X

*l

WI^
-6

^
-o-

-O-

33:

^-ff^ Ig

3s ^ XT
-o-

i ?=

_!.

-o

^ 5^12^

^o- M^IZ^
Da
6.

-&-

^
Da Ae
p
'^1'

-^

--

Da XaP a So/.

St V minore a Sol,

a Sol,

rrx

"' m g
I

t O-

a
^

' 2=:>

# ^ ^ Ttftgt#
XJ"

xr

ffi

:: "cr

1 Ie
I 1^

k ^

ff

ig

zeu2=

|es ^
-o-

XI.

* ODa

> r ^ V g
i

xx:
-o-

S
g
Da
ilff

i
-o-

JR0 7 minore a Soil

maggiore a Sol,

Da Fa || magglore a Sol,

s ^f
E

rrr

^
*
^'":>n-it

zizza I <? " I

^^ ^ ^ ^ *
:^
XT"

n:

TT.
;

2 ^Hf^

^ XT
-o-

i.w

ii^iUflP

1^^

Ip^

it
-o-

-o-

?
li

:!;i2^

^
i
22

-o-

S
E

Da Do ^ maggiore a Sol,

Da

ma^giore a Sol,

Da Fa minore a Sol,

-e

10.

i ^^ Pf^ W
-jy

TT

l=e

^7<
^*^

4^ ^V

m
Da a
7

1 p ^

Tirr -^ t:^ XX r^

Tl27

^
XX
-o-

W m
222:

:^ XT XX

ps
IS
Do

g^ 15

^^
Da

g i

m
Re a

w
^

minore a Sol .

;SI

t>

ma^giore a Sol,

Da Fa i| minore a Sol
a Sol, da

-o-

In questa tavola abbiamo omesso le altre modulazioni,coine da

Sol, ecc: attesoche esse si fanno coi

SoI,^b.

La&

mezzi ordinari,vaIe a dire,senza usare enarmonia. Gli esempi

ottavo ed undecimo potrebbero gia farsi senza enarmonia.

Per terminare

tutti questi

esempi in ^b/mtn^^f^jbasta render minore I'antipenultimo accordo.

9809%

76

Ne

viene per conseguenza che,volendo modulare in

la

Lamaggiore

o minore ,^axien^o

daunTuo.

no qualunque,si usera

formola della cadenza perfetta appartenente a questo Tuono;per esempio:

^^ m
monicamente come

i
31:

^
Re

p^

i~zzi: I

e si

cerchera di collocare

acconciamente un accordo di Settima diminuita sul

||

(il

quale

Re

jj

puo essere considerate enar -

Mi l>,e viceversa)

oppure Taccordo

di sesta eccedente sul

Fa

(che puo essere con-

siderato enarraonicaraente

come Settima dominante Fa-La-Do-Mi^),

N?d.
\

ESEMPI

^
i.

^
3X
-^-

4.

^S

XE 1

Con Settima diminuita.

2..

N?2. V-

^
^

-e9-

t i:g

ZZZ33I:

1^

XE
di

-fe
XT XT
i

Con accordi

Sesta eccedente.

Lo

stesso principio si osservera nel fare transizioni enarmoniche

tutti
i

ad unTuono qualunque. Questa puo esser indicata in

formola, applicabile a

Tuoni,ecomposta

di quattro accordi determinati,

una maniera generale, c(mie segue;

4.

Accordo. Settima diminuita posta sul semituono

al di sotto della

dominante del Tuono verso

il

qua-

le si
-I?

modula. Oppure:
.

AccoRDo Sesta eccedente posta

si

sul

semituono al di sopra della dominante del Tuono verso

il

quale

modula.
L' accordo della

2? Accordo.

tonica nel suo secondo rivolto.

5?AccoRi)0. Settima dominante.

4^AccoRDO. L'accordo

della tonica

non

rivoltato.

La Tefza

diminuita e generalmente esclusa dalla buona armonia;

ma

enar monicamente essapuo

aver luogo; in questo caso,essa rappresenta la seconda maggiore. (i)

ESEMPIO

XE

^
I
l)nella

^
r

m
1
(Bossi)

La Terza diminuita (/?oj( -Me

seconda battuta,tiene luogo della seconda maggiore Ci?^l>-M't)

BSEitPIO

^
(1) Si

Iro:

1
n

^ rf
si

^
n

dee intcndere la 8* diminaita in distanza di 3?, che altrimenti

pno nsarne anche senza enarmonia.(V. Ann.2.,pag: 45.)

98062

76
Nell'uso dell'enarmonia
e che
si

presentano talvolta altri intervalli assolutamente proscrittl

non esistono nemmeno nel sistema musicale, come per esempio:

^"^
I

che significa

''

oppure
I

^
&
^
(L

22:

&

\\\

"

"^^ "K"'""*

^
^y
(fl^

ijR

PP"

H
^
1

II

^
D
ni
ft

il
I

che significa

^^^^

^~~~
|

^PP"^

'

=^
j

3X

il
I

che significa

]^

oppure

g^'

ECCO ANCORA ALCUNI ESEMPI

\,

1)1

TRANSIZIONI

EMRMONICHE

2.

#t
S
3.

-V

-Ji

--

3^

* o-

ia

a xr

^ ^
4.

o~

-O-

-0-

XT

XE
vfe

-O-

^
-^
i^^ fp

fe

ffi

^
:

^O-

^
: IX
*:

IWoduIazione per ealire d'lm semituono.

Pev discendere

di

qb semifnono

t
^

g t o^o-

TV.

ta:

xn

^>-

=P
V V-

XE

t >XE

t :r

Eo:

W
^

te %EC
XE

te -o-

k rt -Ot; -

V -

XE

i^^

EE

Xi.

iEE

4^

iEE

rre:
-o-

XE XE
-O-

^^
XE
I O-

TT
ig
-O-

-O-

TT

?P

fl r

XE IEE

S P^ P W
i EE
EE

8.

t XT
i

O-^

i EE

EE
(1)

In generale le transizioni enarmoniche sono sorprese, di cui non conviene abusare. Esse possono talvolta riuscire d'effetto; ma bene spesso lo producono cattivo^ sono, per cosi dire, un'arma pericolosa fra le mani di coloro che non posseggono il vero sentimento dell' arte. Non diamo qui tavole delle modulazioni: esse sono inutili imperoech^ per preludiare comporre e assolutamente necessario di saper modulare, e quando si sa modulare, queste tavole non servono a nulla. It consultarle poi presenta un grande inconveniente: non vi si ritrova che una sola forraola di ciascuna modulazione, laddove la medesima modulazione pud e debb'essere niodificata in diverse maniere secondo la melodia secondo ci6 che precede e cid che segue; infine, secondo cid che si vuole esprimere.
: , ,

(1)

Qucsto Do

diesis

rapprescnta Re IfernolIe.Pcr qufinio riguarda Tesecuzione

il

cambiamento non

si

scrixe. ('Reichn).

FINE DELLA PARTE PRIMA.

98068

77

PARTE SECONDA.
DELLE NOTE ACCIDENTALI NELL' ARMONIA.

Prima

di discutere

questa materia importante, giovera fare un' osservazione suU'origine delle

note estranee agli accordi.

L'Arraonia

al

suo nascere era ristrettissima: pochi

accordi
si

si

conoscevano allora e questi

progredivano con un movimento languid e stucchevole, n^

quality di fondamentali.

osava adoperarli altrimenti che in

piii

Non accadeva mai che

si si

si

ponesse due o

note contro una: un accordo

si

dissonante appena
risolverlo.
di ritmo,

si

conosceva; non

poteva usarlo, perciocch^ non

sapeva n^ prepararlo, ne
il

Con

siffatta

Armonia non

accompagnava che

il

Canto fermo,

quale pure era privo

perciocch^ non peranco se ne aveva cognizione.

di

Rappresentiamoci dunque TArmonia

,

quei tempi a un dipresso

come segue:

^
-^^

3X

*
J2. zz:

2z:

^^
2Z
si

(^
:SL

^
s
3:
-jz.

^
r\
22:

/C\

^
attrattiva, di

E
fra

forse

non era ne

si

pura, n6

robusta.
di

fe

ovvio I'immaginarsi che siffatta

Armonia dovette
infine,

non molto stancare, sembrar priva

qualunque

qualunque interesse, ed

diventare perfettamente noiosa. Per rimediare in qualche

assai

modo a

questi difetti s'introdusse I'uso

bizzarro di rifiorirla arbitrariamente

del

vale a dire di abbellire a piacere la parte superiore

preludio, fatto a caso e senza

nei Cori

Canto fermo. Questa specie

di

verun principio preil

liminare, doveva necessariamente portare ad'abusi e a vizi infiniti.

Giovanni di Muris,

quale

viveva nel

14.""*

secolo, gia se
di simili

ne doleva fortemente.

Per dare un' idea

ornamenti
il

arbitrari,

varieremo qui

la parte superiore

dell'esempio

precedente, seguendo a un dipresso

gusto di quei tempi,

ma

probabilmente in una guisa alquanto

pid corretta.

PARTE SITPERIORE ABBELLITA.

I ^ih^

^aa w^
-43-

rs

rs
P SS-crCCcrl
-o-

^^

ARMONIA A

t
^
-O

#
-o-o-

QmTTRO

PARTI.
JOl

3X

~rr~

88062

78

XE

^
n:

33:

^^
->-

^
p^

SA.

f'ffmfP m^f

/CS
-o-

u^^^-mtr

J^

i
^
XE
Egli 6 chiaro che non
si

s
-e-

^
.^^ XE
come
in quest* esempio,

potevano fare
di

rifioriture,

senza introdurre

nell'Armonia una grandissima quantity

cattivo in origine,

note estranee agli

all'

accordi.

Quest' uso, quantunque

ha

flnito col recare

un gran vantaggio

arte:

ha

fatto chiaro

che delle note

reali.

estranee agli accordi potevano, sotto certe condizioni, unirsi ottimamente alle note
in poi
si

D' allora

6 incominciato, nei

trattati

di

composizione, a prescrivere delle regole per usarle;

ma

rimane tuttavia ancora molto a dire su questo argomento importante, che noi abbiamo cercato di svolgere, per quanto ci fu possibile, in quest' articolo.

NeH'Armonia
1."

si

distinguono due specie di note:

lo

Quelle che determinando la natura di un accordo,

reali,

distinguono dagli

altri.

Noi

le

chia-

meremo Note
2."

Note essenziali o Note integranti.

all'

Quelle che non appartengono

le

accordo, che gli sono affatto estranee e che

non

s'

usano

che condizionalmente. Noi

II

chiameremo Note accidentali, Note condizionalL

principio generale che

le

ammette

le

Note accidentali h fondato

sull'

esperienza

la

quale

ci

ha insegnato che
ornarla o a

Note che circondano immediatamente una Nota

reale,

possono servire ad

rifiorirla.

Supponendo Sol Nota reale,

lo si

trova circondato da
il

Fa

hequadro,

Fa
al

diesis,

La
si

bemolle,

La hequadro

(1).

Questo Sol sarebbe dunque

;

punto principale intorno

quale

potrebbero

disporre le quattro altre Note

e cid in parecchie maniere

e con differenti condizioni.

(1) Egli

6 importante d'aver sott'occhio che queste quattro Note fatino colla Nota reale:

Una 2.0 Una .V Una 4." Una

1.

Seconda Seconda Seconda Seconda

maggiore

inferiore

minore minore

inferiore

( ( (

FA FA
LA LA

hequadro
diesis

superiore
superiore

bemolle

maggiore

hequadro

SOL SOL SOL SOL

)
)
) )

(Reicha).

ft

9S062

79
Si potrebbe, per esempio, rappresentare colle figure seguenti

i.

2.

5.

4.

5.

6.

7.

8.

iMrJ

II

tJ^F^

*-
r
I I

F;!f

II

ui

feZ;

Poich^ una stessa nota h comune a

piii

accordi, egli h chiaro

che queste quattordici figure

di

potrebbero essere accompagnate dall'accordo di Do, o da quello di Sol, o

il

Mi

bemolle,

ecc,

che spiega ad un tempo

la possibility di

accompagnare certe melodie con armonie

differenti.

Per passare da una Nota reale ad

si

un'altra, per esempio,

si

da Sol a Do, oppure da

Do

a Sol,

possono impiegare tutte

le altre

Note che

trovano fra esse due.

ESEIIIPIO

^^

La
di

bemolle e

La bequadro

fanno due Seconde superiori col Sol; Si bemolle e Si bequadro

il

fanno due Seconde inferiori col Do. Ecco parecchie maniere di legare
queste Note intermedie:

Sol col Do, per mezzo

i.

2.

5.

4.
r
9.
I

5.

6.

^
7.

ppr

ri

rrr"
8.

rr^r

r^rrr" r'T^rri r^r^rr

\0,
*
t[f

#
n.
'T

^^
\z.

a.
p
i>

^sf
u.
"r
f
\n.
"

^^
r
'
i

d6.
r

^C-: r

t^

Mr
8,

c^
le

I I

r^'
reali,

"
I
I

Fa d'uopo

osservare che nei N." 7 e

alle

contro due Note

ve

n'

ha quattro accidentali.

Avuto riguardo

diverse maniere

d'

impiegare

Note accidentali, queste possono essere

distribuite in sei classi, cio6:

1.0

NOTE

di

PASSAGGIO.

2.*
3. 4.*
5."
6.''

APPOGGIATURE.
SINCOPI.

RITARDI.

PEDALI.

ANTICIPAZrONI.
98062

80
N.
1.

DELLE NOTE DI PASSAGGIO.

1.

Le Note

di

passaggio riempiono
sola,

1'

intervallo esistente tra

piCl

una Nota

reale ed un'altra pure

(1)

reale, tanto in

una parte
_Q_

quanto in

parti

contemporanee, come per esempio:

-0_

#=F
-e^

s
-o-

-o-

33^ JLE

mo o
i:::

33:

^ ^

3X

ii

lb*

P ^
#=F
5^-^

-t^
I

#5#

fe
S
4h
4>

^y

^ ^ ^=ff

^
f
di

^3P ^
ZZ
33:

^
t
zz:

1
^r:

s:

# Pt
m ^
rV

i
VJH

^
le

Xt
tO-

<>-

i^
33z:

"cr

^ ^
+ +
33:
di

t +

*^

:^
t=M + +

zr

"O-

^
Note

J^
-O-

la le

m
+ ;
(il

Sopprimendo

passaggio nelle quattro prime battute

quest'esempio, la parte superiore

_o_

non

farebbe piu che le Note

zz:

frfJJL
(il

le quali tutte

sono

reali.

Cosi la prima nota di

il

passaggio

Re)

si

trova fra

Do

Mi, o
che

seconda

Fa)

fra

il

Mi

ed

Sol, ecc.

Quest' osservazione ne trae seco

reali

un'altra, cio^

Note

dj

passaggio non

possono aver luogo se non legandosi colle Note

per scala, o per fraramento di scala.
2."

per gradi congiunti, vale a dire, progredendo

Le Note

di

passaggio hanno luogo ordinariamente sui tempi deboli della battuta, oppure

sulla parte debole del tempo,

specialmente quando sono poste

forti,

al

Basso;

ma

esse possono ancora

aver luogo talvolta sui tempi

sole sue

specialmente quando I'accordo h gia stato

nell'

pronunziato colle

Note

reali,

siccome
v'

si

pud verificare
di

esempio precedente.
possono

3. Pill

spesso

ha una sola Nota

passaggio fra due reali; nuUadimeno ve ne

essere qualche volta due.

(\)

Le Note

di

passaggio sono sempre contrassegnate con una (+)

fReicha).

9802

?r

81
4'.'

Esse possoDO aver ]uogo in qualsivoglia parte.

si

3V Quando

fanno contemporaneamente in due parti, esse progrediscono per terza o per eesta o

per moto contrario.

ESENPIO

^
XT"
di alterare

^m TTZLU rnw-e*z

-*-

uir^'
:&si

6"?

Nell^uso delle Note di passaggio bisogna badar bene al Tuono in cui

e, e alle Note reali de.

al

gli accordi3

bisogna sopratutto evitare

fuor di proposito

le

Note che appartengono

Tua

no ed agli accordi.(i) Ecco su quest' oggetto

degli esempi:

iP
Cattivo
i;

XX.

Buono

&.
-^
9-.

Ji

ffi
Qui U Mt\\ nun puo aver luogo, perche
nell'accordo v'ha un ilffb che bisogna con.

serrare inalierato.

1^^-

i,J

m
Mi ^
Nota

m
r
in

_Q_

ii s
,
\

XL.

^iii

s
(1)

Cattivo (2)

Buono

-
^eil

fi
e caftiTo> perche queeta nuta

m
come grado congiunto,

-&-

&

Qui

non entra nell'accordo, ne puo aver luogo

qualif a di
di passaggio,

a cagiune

del.

la seconda eccedente (Jlfib-Fa|})

L'intervallo di Seconda eccedente non h considerato

e percio

non puo fornire

NOTE

01

PAS

SAGGIO. (Eeieba)
(2) Quest'esempio non mi pare cattivo, perche
il

Mll

puo

ess'ere

considerato

come 9? minore deiraocordo

Re>Faj|-La-Du-lIi[>.

Nella pagina che segue, I'Autore da per buono quest' altro esempio;

SM t ^s m
s
ta,

:joc

30:

In sostanza questi due esempi sono la medesima cosa, se non che in quest' ultimo la 2? eccedente e rivoltata in 7? diminni.

eppercio

il

Canto nc e piu naturale

poiche laccordo di 9? minore (Ann.l? peg. 51.) puo aver luogo esiandio sulla Quints del Modo maggiore,

ambedue qw^f

esempi sono ammissibili nell'uno e nell'altro Modo. (Rossi)

98062

H'l

IN

DO

MAGGIORE

Cattivo

St:micadenza

^m
II Si\>

!.<

m
e cattivo, perche iion fa parte
di
lie

della sea.

Quantunque
re, qui e

il

Mi\> non entri nella scala

dt

Do

Magglo.

la,

ne dell'accordo

Do

Ma^giore.

buono, perche e Nota reale dell'accordo.

7P Non bisogna mai fermarsi sopra una Nota

sopra una Nota reale.

di passaggio; convien

sempre appoggiarla,

risolverla

^ ^
BnoDo

Buono

^ XE
xr

XL
1

rrrrfr
Cattivo perche
il

In quest' esempio e cattivo

il

Si,

Nota accidentale,

resta eospeso, perche esso non ade'risce immediata.

Si
niente alia Nota reale Sol. Questo Si appartiene ad

t^^^m

-O.

^
*>: _

DOD

riisolve.

un'altra Nuta reale CDoJ, ialla quale non viense^to.

NeU'esempio seguente

il

8i e buono, perche risol.

ve 8ul Do, sua Nota reale.

^
IN

Bnono

MINORE

4'Ll!
Buono

^
f

-o-

g^ u

XE -^
Buono

XE
-*-

^
II

Bnoiu)

rzzi

I
di

XE
di

e buono In questi due esempi, perche k Nota reale

Sol-SiSe-Fa-La

accordo di Nona nia^giore nel primo, e

Nona mlnore

nel secondo

98062

83
8? Un passo non vuol esser mai incominciato con una Nota di passaggioj cio spetta soltanto poggiature
alle

ap^

9? Le Note

di passaggio

possono essere frammiste a brevi pause^

ma in

questo caso bisogna che

il

movimento

sia

alquanto vivace.

ESEMPIO

+
c,

+
'
.

y p V P

?^

y K y

t)yhhV' y r
^

*f'

WVA\ y^ ^V
y
^

$.

'

y K y

^
r

t^

< ?
+
h5=

%.

t t t

Wf%
t
:y?=^

fffi ^

^s U
^

+
r^
y

iLTBO ESEHPIO

u yI
ri

y f r

yu yL

S:

"m

* ^

^ ^ ^^
t=t^
rivelarsi
i

l-H-^

dO. Nell'uso delle Note di passaggio bisogna aver riguardo al movimento ed al valore deIleNote;ptT-

ciocche un passo che riesce d^effetto in

lento.

un movimento
lenti.

vivo^

puo

molto duro in un movimento

Su questo punto bisogna

aver perguida l^orecchio. In generale^

i

movimenti accelerati sono piu

Melodia puo fame in qualsi.
di passaggio

favorevoli alle Note di passaggio che

movimenti

Ciononostante
le

la

voglia movimento.

II

caso seguente e notevole come quello in cui

il

Note
il

possono aver

molta durata: sono Note di passaggio perche

sono essere raddoppiati^
ste
triplicati

Do

del 1? e 5? es., ed
il

Sol del 2? e del 4? esempio pos-

ed anche quadruplicati:
di 7*

che non

si

potrebbe praticare quando que.

Note appartenessero ad accordi

r\

+
*>

A
~\,

-/ ^ yj^ ^ J

^
In

cs <>

o
.rf-V

t>

^-^ -5

i> M~^ 13

u
rf-v

/
rJ
^'

J
S
^

+
*>

+
MAGG [ORE +
1

JO
MINORI
:

t> i>

4> %y

K I

><

cs

~\

Ky-

Id

i>
1

i>
1

+
J

+
*

Mn^

-*P
1

-w-O

djnjLwJ

Fra due arcordi

della Tonloa.

.'

Fra due accordi dclIaDominaiite.

Del resto^

le

Note

di passaggio

possono adoperarsi con ogni sorta

di vdlori.

Ecco degli Esempi^ nei

quali esse sono collocate sotto diverse forme:

98062

'

P ^ ^ ^^ ^ ^^
*
i.

++,

1.

^l^J^^'^ W^ j^ mfun f
*

iifPMf

?**^

^
ir XE

^^
^^ ?
->-

-I-

-^

ffl + +

**

i
+

^=^
^o-

^^ f=^ =Pf

^J

ji

ij

jijJ ^

^
i m
I

^f

^
r^

^^ i^
-

^
I

^ XE
^
it:

/TV

n:
-0-

'i^i^

fe
3

.:

mi^
J.t*
3S

mm m ^
+
*^

^
t
-I-t-

3
#-^
#-&#

-6-

33: -CV

^m

i
fra le

qs:

3X

passi

seg^nti possono essere annoverati

Note di passaggio.

9f)062

m
^ f^^Lrjfidf

^^m

^ ^^ ^
5.

^^ ^^
7.

I t=t

^^m
^P
E^t^dt
l

di

^
9.

Note

i w
6?
eccedefite

^
^
33:

di

passa^gio euiraccordo

XL 3X

^
t?

m
'

r r

r;

40.

td^^M^

il U
f

JL

m :^
08062

^ u
g
2:

Quando una Scala cromatica incomincia e termina colla medesimaNota(per esempio rendo tutti i semituoni intermedin si puo accompagnarla con molti accordi diversi.

col Z?o)percor_

ESEMPIO

-*^

In quest' esempio dodici accordi diversi

si

concatenano solto la medesima Scala cromatica^ma

af-

finche cio sia praticabile, bisogna osservare che la prima e I'ultima Nota di essa Scala siano Note integral! o reali di ciascun accordo.

88062

87

Le Scale con Note

nel

di

passaggio presentano maggiori

difficolta nel

Minore che nel Maggiore, perche

il

Modo Minore bisogna bene

i

spesso alzare accidentalmente d'un semituono il6? ed

7?

grado.
(i)

Ecco degli esempi^

quali dimostrano in quali casi queste alterazioni sono

buone o

cattive.

IN

LA MINORE

Alterate
nel sal ire.

II

69 ed

il

7? grado

Saleiido, alf erate le

due Note, e

di.

Fa\^ viene conslderato

come
di

Bceiidendu,

una

sola;
11

perehe discen.
il

apparfenente allaccordo

9?

dendu, va meglio

Fa^ che

Fa j(.

minore

w
Idem.
ta,
il

^^

In quest'accordo

non
il

si

altera veruna Xo.

Fa\ una Nota reale Sol% non potrebbe essere Nota di paa.
perche essendo

saggio.

m^

P
il

^H

Per la
il

stefisa ragionej
il

non

ei

puo alterare ne

In quest* esempio, non bisogna alterare che

Fa
si

ne

Sol, sibbenevolendolO)iI
il

Do nel sali-

Sol, perche 8ol% e

Re\ sono Note

reali delfac

re. Uiscendendov

Sf l> non
di

"k

permesso perche

cordo

di

9? minore.

non

trova nella Scala

ho, Minore

Le Note

d^iina Scala possono essere alterate in diverse guise> secondo

il

tuono in cui

si

e> e secondo

l^accordo che

accompagna questa Scala

BSEMPI

;fi

cxfttflffl'ttfl'

m DO

MAGGIORE.

In

od in

MINORE FA MAGOIORE.

BE

In

RE

MAGGIORE.

In SOIj

MINORE.

#
sempre queste due Note con ana
(-I-)

W
V

-O-

-V

(l) Moi indicheremo

(Beicba)

98062

88
g

IN S/b

t'-

-G-

\l
bile,

^
il il

IN

MI MINORE

'ctf
I>o Nof a reale, e percfo inalfera_
fa
tij

Essendo

Be si

iiel

salire perche
di

B.e % dopo

Do^ non puo essere Nota

pasa^gio.

3
7.

s
t
IN

ft

-#

SOL MINORE

Essendo
cordo)
61

il

M\\> ed

il

Fa|{ Note reali dell'ac-

Biso^na prendere Si
te a questo Tuono.

come appartenen_

comiiietf erebbe uii

il

grande errore
il

canibiando

Mi

1>

in

J^fii],

od

Fa%

in F<n

P
Una Scala sulP accordo
di

s w

Sesta eccedente non puo aver luogo che nella seguente maniera

Essendo La\>) Do,Mi\f e Fa^ Note

reali inalterabilij, in questa Scala

di

bisogna fare

il

Si\>,e

non

.Si

I],

perche Si\ non puo essere considerato come Nota

passaggio^ quando e preceduto o seguitodaZ^k

Ma procedendo per semituoni,

si

puo

fare:

ALTRI ESEMPI

SI

LLE NOTE

1)1

PASSAGGIO

II

quinto esempio

si

pub

rischiare in

vendo cura

di collocare nel

Basso

le

un movimento accelerato diun Tuono maggiore soltantOj,eda. Note fondamentali.

V
98062

89

Le stesse Note di passaggio possono ancora essere variate con ogni sorta Ecco cinque note, delle quali due di passaggio, variate in dieci maniere.

di Figure.

SOGGETTO

^ ^

I? VARIAZIONE

^
i^fczuc

^^
^r
rr

2?

5?

^
^
*

^^
#=H
i^

js:

? P

4t

a-^

5f

6f

7f

'^

^^"Cn

^ ^

8f

9f

iO?

4
BASSO
#;^

r,r,rr

rr i^r^^^

^ ^
r
f
98062

D^ACCOMPAGNAMENTO

mezzo
esercizio col prendere delle frasi armoniche piu o

90
In generale, qualunque armonia semplice e suscettibile di essere variata in piu maniere col
delle Note di passaggio.

Anzi

si

fara

un ecoeUente

meno lunghe>a due^

primo e a due parti,

tre, o quattro parti, e variarle.

il

Ecco su

quest' oggetto, due esempi, dei quali

il

secondo a quattro.

N?l.
i
SOGGETTO

i^ VAR?

2f

^ m
-Sr

p ^
^
w~f-

^
i
m

^
3

^
m
I
xr

^
^
-#^^^

O.

It

BASSO

^^^ ^^
i ^

^ s^Cj-ctiir^^-

4* VAR?

3 ?^'
6. VAR?

i
S

^ S ^ ^S ^S ^m ^m ^M ^P ^^
^

5. VAR?

si
3X

7,

VAR?

f p ry

ti

rr rri"^^[;^[cr

ffi

JMi)^
ir

8* VAR?

W'iJ!^^
P
?
ir

y-i

^^f^::[5^

ofVAR?

^^^^^^
y=3TO^

^ ^^^^ ^^^^^ ^^
P
I
r r irV
98062

^ t
?^

^^
-O-

XT

^
3X
-<^ -O-

r2.
-0-

9i

iz^
~&^

i.^
--

22:

xr
:S:

SOGGETTO

m ^
VAR? NELLA PARTE
A.

33:

XE

JQ_ 33:

i
131

jO-

SITPERIORE

1$ <^rr

^
--

^
33:

^
xr
jol
32:

/Sr

32:

f
-0-

i
tl

-o-

-o-

-o-

33:

-o^

^
i
ir

--

^
"V

XE

-v

-o-

3X

33:

2fvAR?
TJEL 2V VIOLINO

^^ ^ ^m
33:

tS^

-&-

22:

1^

33:

^=j=s

^ ^
i?
iz:

^^
l9-

-o-

1
\

':^

3X

-V

-O-

3X
=0:

33:

-O-

-O-

^
33:

->-

-&-

XT

m
-&-

ts^-^

33:

--

3:

ir

E
--

g
-o-

jCE

331

"O"

-^

5%AR?
NELLA VIOLA
It)

J J

m
--

j>

^ ^^
33:

-o-

qfzz:

-e-

IF
3X

w
"V

33:

-^
V
98062

3X

t?

91

EX

ir

t^^

iscr

s
o72

F=^ XE

$
ff

-&-

m
-o-

XT

-o-

4t VAR?

NEL BASSO

^ ^
^ir^

i>

-o-

ax

XE

fp5
#=F

^
J*
IE XE
J J

n
rz.

-V

i
rz.

331

5f VAB?
NEl DUE VIOLINI

i
i
tf

P
tT

^^ 5
XE

^
3P
-&-0-

^
IE
IE
-o-

^S ^
^

XE

-&-

-CV

-o-

^
zz:

-V

-o-

XE

PARTE DELLA
VIOLA POSTA ALL' ACUTO

/O

^-g
XE

6f VAUf NELLE TRE PARTI

INFERIORI

^^ ^^

^^
H
i

^
|g-^

e ^ ^
?2q^

^Ep

g
f
l9-=-

fe

"-

IE

i
# ^
.

5^
f f

7.^

VARf

CONTEMPORANEAMENTE NELLE yUATTRO PARTI

^ r ^ i ^^ s ^ ^ ^ 1^ ^ ^ ^
Ie^ rrrf f
s=i ffrf
E
"V

XE

-t-

^^

E
f

w
f7

Si^

XX

96062

95
II.

DELLE APPOGGIATURE
Le Appoggiature

(1)

Con

le

piccole note

^^
si

scrivono in due maniere, cioe:

o con le note ordinarie inarie

A ^7^

Nel primo caso

si

puo eseguirle con un valore piiiomenogrande.secondoilcaratteredelpezzo.

ESEMPIO

i.rpr. ftPr j-.r

|

g
ESEnPIO
-G

m
J-r-sJ

^
.^
J

Nel secondo caso bisogna eseguirle col Talore prescritto dal Compositore.

te

Le appoggiature si pongono ordinariamente sul tempo forte della battuta, o sulla parte for. del tempo. Una delle loro proprieta distintive e, che si puo senza inconveniente unirlecolle Nol
1?

te reali degli accordi,

non che dar loro un grandiseimo Talore.

i it oppure t
'

^
i

tS^-^

-et-

oppure

oppure

t^-l

^
r

^
I

hanno luogo principalmente nella melodia, e sopra tutto nella parte superiore.TalvoL ta si pongono ancora nelle parti intermedie^ ed anche nel Basso> ma con moltacircospezione;per_ che esse potrebbero bene spesso sfigurare gli accordi e renderli duri ed incerti. 5? Si risolvono discendendo o salendo pergradi congiunti. Nel primo caso si fanno coUe note
2? Esse

proprie del Tuono in cui

si

e; nel secondo caso diventano altrettante Sensibili, affinche non distino

di risoluzione.

che d'un semituono dalla nota

ESEnPIO

<'

i
Uiscendendo

4
Salendo

T
J
di

J.

Uf

Salendu

Di&cendendo

^
le
si

(1)

Un

pregiudizio inveterate
si

ci

ha

fatto

mantenere I'uso

di scrivere

le

Appoggiature con piccole note,

quali percio
nr>p?jte

chiainano Appoggiature. Quest' uso e sorgente

gravi inesattezze nelT eaecuzione, non sola-

nella classe volgare,

ma

ben anche, non

di rado, nella classe piii elevata degli esecutori.

V hanno
poggiano, e ve
e
le

delle Appoggiature che

n'

ha

di

hanno un valore fisso e proporzionato a quelle della nota su cui s' apquelle che hanno un valore indeterminato, o, a vero dire, ne hanno uno brevissirtxj,
piii

quali

Napolitani chianiano

propriamente Acciaccature. Ora, siccome

compositori rare volte

danno

la briga di scrivere queste notine

con

le figure

proprie ad indicarne
al

il

valore esatto, accade che I'ese-

cutore, privo di quel tatto squisito che 6 guida sicura

ben

fare,

confonde Tuna colT altra specie e fa una

la

Appoggiatura

la

dove

ci

vorrebbe un' Acciaccatura, e questa dove

dell'

circostanza richiederebbe naturalmente

un' Appoggiatura, a

danno
di

espressione ed a defraudazione della, vera intenzione del Compositore.

si

Un

mezzo semplicissimo

ovviare a quest' inconveniente

le

6 di abolire affatto le piccole note per uso di

1'

Appog-

giature, scrivendo queste invece con

note ordinarie, e di restringerne

in

uso per
del

le sole

Acciaccature. Le

ragioni che taluno, per avventura, potrebbe addurre

cio che semplifica la notazione. della

contrario, sono
la lettura e

tutto

vane; perciocche tutto

in pari

musica e ne agevola

da adottarsi, perche ne agevola

tempo I'esecuzione.
e le precedenti

CRoesiJ.

(2) In quest' ultimo

esempio per I'occhio non appare Appoggiatura:

ma

poichc, riguardo all'Armonia, esse

(Reicha).

hanno un principio comune, per I'orecchio esistono. realmente.

98062

94

4? Possono ancora farsi

contemporaneamente

in

due parti

ESEHIPIO

i
rf
^
~:

i
^^^

4^

5^
^r

^T^
Per Terze

^
331

-* IX

Per Seste

fff

r. Per moto contrario

ff

f ^-

331
is:

i
ma

xe:

In questo caso I'Armonia non e che a tre parti,

rata (p. e.
5? Si

se le doppie Appoggiature fossero di corta du.

cpome o semicrome). potrebbe essere aire, a quattro od a piu parti, puo successivamente usare le Appoggiature e leNote di passaggio in un medesimopasso.(i)

ESEIHPIO

*>

7y.pj

^^^

,nijrw
'

jj

,^i4j_.

IE

If I
s

'}}
+

m hfr^
ji>"

i
2Z
_^

^^m S ^^
331

^J1~^W^
S P ? i

*I

i^rrtfiirF^iAii*

XV

i
3X

-^

ALTRO ESEMPIO

DI

APPOGGIATURE

i s rt^^ ^
+^
+

(yui venguno indicate con una +)

i
+

i.

^
r
I

^n^F
XL.

au
E
XE
:^

-1=A
E
sr

^:r\>^Q'

xr
-O-

-O-

J.

ec

ni
+
(A)

^^^ r
+^

^_i.

i-

^d^J^
^ ii> i)7 ^^^
fe

^5"^ -^Q*
+

^Q'^-^S'
+ t o-

^E

p
(l)

XE

XE XT

jSfflff

XT

rr^f
una (+). (Reicba)

Le Appoggiature Tengono indicate con nn()>

e le Note di passaggio con

98062

96

*sM
^1 7^
(B)
(1)

^4 ^
.

5
+

i i
j^

^P^7h7^7

h^-^^

OSSERVAZEONI SOPRA QUESTO ESEMPIO.

Mi, nel risolvere, fa una quinta inferiore. Questa risoluzione dell' Appoggiatura e un'eccezione che non pu6 aver luogo se non nella parte superiore e con la condizione che I'Appoggiatura ne sia preparata, vale a dire, esista come nota integrante nell' accordo che precede. (B) Qiantunque la Scala di Mi minore, nella quale si e, sembri esigere che si prenda Do bequadro per Appoggiatura di 8i, pure, in questo caso, e meglio prendere Do diesis, perch^ il Do bequadro canterebbe male col La diesis che precede, a cagione della 3.* diminuita (1). {C) Tutto questo passo e un miscuglio di Appoggiature e di note di passaggio, che bisogna

(^)

II

rappresentarsi

come

se fosse scritto nel

modo seguente:

vede che non solamente le Note sono precedute da Appoggiature.
Si (/))
reali,

ma

anche

le

Note

di passaggio,

segnate cosi

(ess),

V hanno

in questa battuta tre

Appoggiature simultanee: cid

si

pratica spesso sull' ultimo

accordo delle cadenze.

(1) lo la sento diversa dalTAutore circa quel Do diesis. A. lui non torna gradito rinterrallo di 3. diminuita, e vorrebbe escluderlo perfino dalla melodia. Per me (non so se il mio sentire sia giusto) preferirei, in questo caso, il Do bequadro. Del sentire e come del gusto: non so se si puo disputare. Ma se giova qualche ragionamento. diro che il Do diesis: 1.'' urta col sentimento che abbiamo del Modo; 2." e in cattiva relazione col Do beqiiaaro del Basso. II Do bequadro ha il solo inconveniente assegnatogli dall'Autore. Per metter fine alle divergenze, vi si potrebbe sostituire il La diesis. (Rossi).

98062

96
Quando rAppoggiaturadovra avere una lunga durata sara bene
di

non farla sentire se non dopo

le

I'ac.

cordo spoglio di note estranee. Questa regola riesce injportante, sopra tutto quando

Appoggiature si

pongono nel Basso o

nelle parti intermedie.

^
xt

m ^
f
XE

ESEMPIO

s s
-t-

ffi
-4^
<^

-o-

E
zz:

^.

--

^S

s
33:

XT

^ ^

xr
^
^

&

^
4.

JTTS

j J

i J

J I

r^^/ iJii

^
E 9^^

JS
$ P ?

te ^^\Q]^
Nei due ultimi esempi

^jjSP ^^3^^

^^^
-I-

le

Appoggiature possono darsi cogli accordi in qualsivoglia parte senza durez-

za^attesa la loro corta durata.

Quando

si

vogliono fare Appoggiature in una parte intermedia/ bisogna aver cura di allontanareletre

altre parti.

ESEIPIO
li

m
a-

-.

^f^>

B^

w f^
i
i
J
ts

y i ^

.l^^-,,L^-#

i i
#
^
t

f
t

fP W
f

:2: ji^

9-

BnoDo

m
V
98062

Meno bnono

97
Possooo
anche introdursi negll Accordi arpeggiati,

ESEMPIO
6.

Accordi complessiii)
33:

^
Gli stessi

f
Accordi arpeggiati

^
-zP^

3 ZI

I
^
*<L* j:

^
7.

fFT?+

'

i fL*

* J
1]

|J+-^==i^

Accordi complessi con Appoggiature

i
i
P ^

8
Gli stessi

^
^^
4 ^

iJ^J

i
i^

T^-^

^^J
S:

Accordi arpeggiati con Appoggiature.

^^

1
4 # *
4-

3
^ #
#
#'^
^tt ;;^

^^=i

XT

XE
certi abbellimenti melodici,

-^
non che

-O-

3CE

V'hanno
giatura.

piccoli passaggi intieri,che si scrivono

con Appog-

Ma non

bisogna credere che queste piccole note sieno tutte vere Appoggiature: sono bensl
passaggio e di Appoggiature.

un misto

di note reali, di note di

ESEMPIO
i.

'^. r^
40.

^ ^m &
?--CT.
4.r-n
.w- ^^

5.

'ip.

6.

"-rn:. E^

^^
l^p
-^

?;j

qj

9.

il

j^f?

,JJ^

02,

'';

fm,

''

"^^ '' ^T!i'% ,m

-2.

T
\

CADEISZA

(1) II testo dice Accords plaques. II vocabolo Plaque, preso nel senso letterale, suona applicato, soprapposto. attacrato, incrostato; e pi'e?o nel senso tecnico, significa quella maniera di percuotere un accordo, facendono sentiie insieme tutti suoni che lo compongono, a differenza dell' arpeggiato, i di cui suoni si percuotono sucr-essivainento, uno dopo I'altro. In quest' ultimo senso non ha vocabolo italiano che gU corrisponda. lo ho trai

dotto f omplesso, perchA questo vocabolo mi e parso

11

meno improprio
V

pel significato che gli

si

annette. THoss/;.

98062

98
Abbiamo
detto dianzi che le Appoggiature, risolvendosi col salire, fanno

un semituono con

le lore

note reali. Ecco nuUadimeno due eccezioni a questa regola.

^^^
a
4

N?i.

xs:

Id quest* Esempio,

uaLajff dopo

UFa^

canterebbe male,per.
cio e

meglio fareZ^lj.

i>

^
di

^ ^
Mit
:^ii
i.

In quest' Esenopio TAppoggiatura b

preparata, vale

!si

dire, percossa

come

nota reale DeH'aceordo precedente,

e I'armonia fa

una cadenza

perfetta.
si

Egli e a questa condizione che

fare Rei^ iuvece di Bejjf.

pub

In Francia le Appoggiature

si

chiamano Note

gusto (Notes de Gout), e con ragione, perche egli e

appunto

il

gusto che ne dirige I'uso, specialmente quando sono poste nella Melodia.

Ill

DELLE
Le Sincopi sono
piccoli ritardi di note reali,

SINCOPI.
di note di

non che

passaggio e

di

appoggiature.
l'e_

Parleremo qui soltanto delle Sincopi che racchiudono suoni estranei agli accordi; perciocche

sempio seguente, non contenendo altro che note

cie di note accidentali.

reali?

non fornisce alcuna osservazidne su questa spe-

^
^

-^-

n-H-f
Le Sincopi
dentale.
di cui

1=1= =!
ESEMPIO

g
meta diventa nota
acci.

abbiamo a ragionare,sono

quelle? delle quali la seconda

=^

f=f^
m
II

i>

che appare vieppiiievidente, scrivendo quest'esempio nel

t#^^ W=^
B
IL

-i^
''^llj

j)J
r

<-l
^

f
modo
seguente:

LO STESSO ESEMPIO
4-

98062

99

Si Tede che la

seconda meta della Sincope, contrasscgnata

(+) e

una nota estranea all'accordo

in.

frappostO) e che

Isi

nota buona di questo medesimo accordo non succede che in appresso. Questo
la

c' in-

duce ad avvertire che la seconda meta della nota sincopata rappresenta sempre
citato

nota che segue.Nel

il

esempio

la

seconda meta del

Mi rappresenta

il

^Stjla

seconda meta del Si rappresenta

Do, e
far

cosi di seguito.

Conseguentemente per assicurarsi se

le ISincopi

sodo collocate a dovere, conviene

incominciare ciascuna nota sincopata la meta del suo valore piiipresioye percuoterlasull'accordostesL
so ai quale appartiene

LO STESSO ESEMPIO NOR SINCOPATO

^^ ^H
f

i=U TWf

f=F=f

m ^^
In

^
le

Se rarmonia non appare corretta dopo questa prova^

Siocopi bqjqo cattive.

un movimento accelerato

possono essere del valore seguente:

:t^ ii

fif

P^rimenti in un movimento moderato

possono avere

il

valore che segue:

Possono ancora farsi contemporanea.

nieute in due parti.

V
m
^
ESEMPIO

Jij-^

-^

^ s
di

S'usano quasi esclusivamente nella sola Melodia^raramente nelle parti intermedie, e piu
cora nel Basso j non ne sono tuttavia escluse.

rado an-

^
L

lu ^^ ^
V

i
zz

Xi. -&-

XT

^ ^
M062
9

--

iOO
Siccome
sta
le Sincopi si

percuotono a contrattempo, bisogna necessariamente che nell'Armonia esi.

sincopi, e che caratterizzi tutti
i

almeno una parte che non

tempi della battuta? affine

di

nonren.

derla vacillante e difficile a capirsi.

Le Sincopi possono

essere ad

un tempo note

di

passaggio od appoggiature.

ESENPI

Note

di

passaggio sincopate.

^^ ^m

^ Ei i ^
Doppie

^^ mm
Semplici.

m m

bub

^ S
w^^

IBT

3X

Appoggiature sincopate.

'^^
m
*
i H
z

Appoggiature doppie

^
^^^
Ecco

m rr
2.
1^

j=AV^ttJ

^ WTW
^

% s

3
Esempi piu
estesi su questo soggetto.

i
S^

^ n^
^
f
/
ki

degli

ttJ

^i)J

gh

Z2:

fe=^

^
w
^
fe

?^
i>

^m mm
J-

^
fe

tf-r

^=i=

^
i
i

g !^

:^

* (

ft

^g i
p
V

\.

ri^KT^TT^J^
P

I IM=f

=!=# i

M
t?

ti

98062

In un movimenta moderato le Sincopi del valore seguente non possono farsi che nella parte superiore.

f
4V

^
^

iOi

=:

F^

fe^

p^
g
r>

-o-

^
J

iS:

Sincopi in una parte intermedia.

^i^ yTTTIT r^ ^^ ^^
^E^^
5^

^m
P J
f
i>
i

d jj ^

ff
r

^
^=^^^
r r
'

i i

^^
^
'

Sincopi contemporanee in tre parti. Debbono sempre procedere per gradi congiunti.

* i

m
^

^
9-

m
jtj

r^j

^ ^ i^

i
i

l
|

^
^
dfl/

*m
?
^
r

js

^
izt

Sincopi nel Basso.

i
If

:J:

r^rr
^!

S
S
'

r
-*

j^J

^):tfT r f:

rrf
te
I W

^ ^ ^^ ^ ^^ ^
j J
j

^r

i>

)J

tfJ

^p s
t

j)

-i

ji'j

f^

f "rn"
^^^
J J
;>

fLi-

i=

7-

^
W

i
U
'^>

^
IE

^
>

'^^

>r
f
I'

^^^M
iiJ

^^^ s
^

t p

n Hr~:t

^^^
F

'f

iH 1^
J

^
^J^

i=jg

f
;)j

^rr
J J
% -r^

j>.j

>

^J

^^
la battuta, diverrebbe

Una

serie di Sincopi nel Basso, lungo quanto quelle de'due ultimi esempi,

non potrebbe esegulrsi

se non sul Pianoforte o sull' Arpa. Altrimenti, e sopratutto nell'Orchestra.riescirebbe troppo difficUe,

ed atteso che esse contrasterebbe troppo a lUngo

penoso aU'uditore.

98062

103
IV.

DEI RITARDI.
Di tutte
le

specie di note accidentali, quelle che formano

Ritardi sono le
le

piii

notevoli, le piil

piacevoli e le piu stiinate.

1.")

Un

Ritardo qualunque esige, senz' eccezione,

seguenti condizioni:

II

Ritardo debb' essere preparato.

sul

2.")

Dee cadere

tempo forte delta hattuta.

sempre diatonicamente discendendo, raramente salendo.
farsi sui

3.")
4.)

Dee

risolversi

Questa risoluzione dee

tempi deboli delta hattuta.

Preparazioiie

Ritardo

Risoluzione

i ^ w f
La Preparazione
accidentale.
e
la

Tempo

forte

Tempo

debole

g
debbono sempre essere note
reali:
il

Risoluzione

Ritardo solo 6 nota

il

Per usare un Ritardo occorrono almeno due accordi,

il

dei quali

primo per
la

la

Pre-

parazione,
fa la

secondo pel Ritardo e

la

Risoluzione.
si

II

Ritardo rappresenta
il

nota suUa quale

sua risoluzione: bisogna sempre, ove

la

vogiia sopprimere
il

Ritardo, poter

mettere in sua

vece

risoluzione;

senza questa condizione

il

Ritardo e cattivo.

La Preparazione dee avere

maggiore

almeno tanto valore quanto

di quello della

Ritardo medesimo;

ma

il

Ritardo pu6 avere un valore

Risoluzione. Ne' tempi ternari non pertanto accade bene spesso che la Preparazione
di

ha un valore minore

quello del Ritardo. Ecco

si

una tavola

nella quale

abbiamo indicate con

quelli sui

un
si

( - )

il

tempo

della hattuta, sul quale

possono fare

Ritardi, e con

un (*)

quali

pud

I'isolverli.

4
Q

SE

^nir
ao

as

-fifi-

ao

^r'
I

(VB-c^-q^-a^-a^
Nei moviinenti lenti

<

r r

^i^nnr^m^
30g-a

cK

-(yD-^~a>op

fi

r iir

^-ir

if pr irnry-p
Nei muvimenti lenti

up-

^--^^

Raramente

M ang

Fr
OS

pip3^

p
<&5_

i-w-fJ^-tf-P
OP
-

^^

CK

OP

^rn^n^:>m^=n
Raramente
H

98062

103
II

Ritardo pu6 avere

il

valore d'un'intiera battuta; in questo caso la risoluzione

si

fa sul

primo

tempo

della battuta seguente.

I semplici sono quelli nei

I Ritardi sono semplici o doppi.

quali

non

si

ritarda che

una

sola

nota in una parte qualunque, e non esigono che una sola preparazione.
quali
si

doppi sono quelli nei

ritardano contemporaneamente due note in due diverse

parti, e

per conseguenza esigono

doppia preparazione.

Abbiamo

detto

non ha guari che per usare un Ritardo erano necessari almeno due
d'

accordi.
al

Accade spesso ancora

Ritardo ed
il

impiegarne

tre,

il

primo dei quali serve

di

alia

Preparazione,
i

il

secondo

terzo alia Risoluzione.

A norma
22

queste osservazioni divideremo

Ritardi.

r.) In Ritardi

351

2?) In Ritardi
semplici a tre accordi 2ordi

semplici a due accordi

-^

^ S
?

j'-|--3
r)

=^

-o-

m
5?) In Ritardi

A Ad ^ f
-N

doppi

a,

due accordi

i
2
1.* la

4^) In Ritardi
22 2Z doppi a tre accordi

lF=i=

:5=3t
12

33! 3a:

m
~
2." la

u
terza negli
di
4.''

In generate
accordi di
7.*

si

ritarda:
3.* la

terza e la fondamentale negli accordi perfetti

nota sensibile negli

tutti

accordi di

7.*

diminuita, di
si

6.*'

eccedente,

e 6.* questi

eccedenti, ed
accordi,
si

in generale in

gli accordi
i

dove essa

trova.

Le

altre note, in

tutti

ritardano raramente ed

casi

non ne possono essere ben conosciuti

gran parte
3.*

se

non per mezzo

d'una lunga pratica.

L' intervallo che

Ne
il

indiohiamo qui

la piil

Ritardo fa col Basso, pud essere una

od una

4.*, 6.*

7."

o 9.*

La

Quarta, la Settima e la

Nona sono

Ritardi pid usati.

I Ritardi semplici

a due accordi fanno

la loro risoluzione nella

seguente guisa:

La Terza

sulla

Seconda

$^

.M Jq H \-L^
-0^
'

3x:
I

=^ ^f

La Quarta sulla Terza

3 ^

33
]^

H3-

La

Quinti

sulla Quart?

La
sulla

Sesta

--

Quinta

La Settima

sulla Sesta

P r^

La Nona
I

sull'

Ottava

Questi Ritardi vengono ordinariamente indicati coi numeri in questo modo:

3 2,

4-3, 5-4,

6'h

7-6, 9-8.

98062

104
Atteso che tutti questi Ritardi (salvo quelle di 9*suir 8^)possono esser rivoltati, mettendo nel Basso, e la nota del Basso in una parte acuta, essi presentano la tavola seguente:
-il

Ritardd

La

3-2 diventa 6_7.

n?^pv
^
-6f-

La

4-5 diventa 5,6.

ffl)

f
_Q_

f
<

-r-e-

33: -o-

f
331
i3L XE I--

La 5_4

diventa

4.

-5-^

-O-

PB
i?

^
25

^ [La
-O->-

6.5 diventa 3.4

P
S
X3L

-O(1)

La

7-6 diventa 2.3

F^Tf
II

Ritardo di 9.8 e notevole:

perche

si

percuote sotto

il

Ritardo la stessa nota ritardata in di.

stanza di nona(2).

Esemp ioW

J-^J f f
il

DO

ritardato da RE.

J
1

f
4^^
^77
^ff
'^

La qual cosa pud

aver luogo non solo fra

Basso

^A

ed una parte acuta, ma talvolta ancora nell'Armonia

a quattro, in due parti superior!.

^ ^
331 -&-

Nel quale 9-8 ha luogo fra

Esempio ^5

la seconda e la quarta parte.

2? Perche esso non e rivoltabile tabile COS! in nessun caso si puo fare :(3)

-^

Cattivo

i T
Diamo

XE

-^

Cattivo

T^r
qui

T^T

K o

Ritardi di 4-5, 7.6 e 9.8 sono eziandio notevollssimi, perche possono risolversi sul rivoltodel.

Taccordo ritardato, o sopra un nuovo accordo.

una

tavola delle diverse risoluzioni di cia.

scuno di questi tre Ritardi.

+1

4.5.

^
-G-

-3SL

-O-

*-*

f
.;j

p
II

^
t5>-

ij rr
JCE

ila 4.4, delle quali

seoonda 4f e eccedente. 5dente.^

^ ^y rr

-^-

TV

tf

[fr^s^

*-^.

-^

i XE S

-6-

6. Sesta eccedente.

4.3

^
g

p fe^
'^

7.6.

i JT^ 8
f

(1) Questo Ritardo e appena pruticabile nfl Basso; senza cid,es8o e consbnante e perde percio totto I'effetto di questa specie

di note accidental i. CJteicbn)

(i)
II

precetto dl porre !a nota ritardata in distanza di nona, nel ritardo 9-8, non e deltattoinviolabile.il celebre P.^BIaestPo
altri

Mattei, ne' suoi contrappunti, ed

non meno insigni conti^ppontistifla pongono,quaDdo

il

loro torna bene,in distanza di seconda. ^os^ij

alia stessa sraiola,

(S) Iia Bcaola di Albrechtsberger, ed altre,aixiniettono

rivolto del ritardo di

9-8. Beethoven, che appartiene

lusa noa

di rade.

Conviene per altro che

la

percussione di questo ritardo, cosi praticato, sia di breve darata. (Rossi)

If

98062

oppure
7-6.

106
opp.

^31

r
j5.

r^
i

Jffl

-^ t8
opp

it
~rt-

g|
#
i>ii

7-5.

(^

JT^
^
*

-J
I

T
=^

if'

li
fW
opp.

Si.
-*-

.ft

::

7-5.

Diminuita.

-&-

IP
^-

-o-o-

7-2.
1

33:

9-8

m
-4='
9-3.

ii
^

^^jiiJiA.4?^ TT

P^
r
f
T5
'

::

s ^

9-5f Diminuita

^
^
^ 8^
1

-L^
f r
+1

te
"g
^r

f If

9-7f Diminuita

i^
2.

^^ raramente.
TT

9-2?Maggiore.

ffl

'

^VZ

fi
I

"

f f
5.

Nel Basso
ticarsi
i.

Ritardi a tre accordi sono rari: cio nonostante gli esempi seguenti possono pra.

con effetto.

d-

^ ^ 33:
3a:

fefck

J13L

Xt

-5
-5'-

^
Q-

4.
_CL

^
-iS*

^
B2z:

_Q_

^^
TT

m
33

m
35: -o-

-pL

nEc

m
--

33:

^
jCC

22

XE

s i f
esempi,

d^ s
-o-

iff
-oopp.

d^
3:;
:^,
-(I

22

Xt

22==^
tutti gli

3
accordi della

'Esaminando attentamente
classificazione sono piu o

tutti questi

si

scorgera di leggieri che quasi

i

meno

suscettibili di essere ritardati; tuttavia

due accordi

perfetti,
si

Taccordo

diminuito.l'accordo di S^ettima dominante e Taccordo di Sesta eccedente(di cui non

dal che risulta
il

ritardache la 6;

Ritardo di

7-6),

sono quelli nei quali piu frequentemente

si

usa

il

Ritardo; gU altri ac-

cordi, essendo gia per se stessi sufficientemente dissonanti,potrebbero, a cagione dei Ritardi, rimanere

troppo sfigurati.
9

98062

106
Ecco alcune progression! che importa conoacere, nelle
quali
i

Ritardi semplici sono usati di frequente

XE
N.^d.

^
9

^-.^
9

r
zz:

-o-

i3

i2L

1.

3^

TT~

^ 3
i
8
9-

Oppure

#-^
%
S

fe
8

t ^
N?2.

^^

re-

s t
Oppure

O
9

^
1

33:

j!2

M^?^ ^ s^ ^^ ^ ^
3

XE
"O"

m
V
53z

m
ixx:

Tcy

t
^^i

xr

--

XE
--

"cr
Oppnre

S
V

ii
43
93

i ^^^ ii

98

xr
2CX

98
2: :^qO

g=^
i
33:

iM
4

3r

^&
N?3.

^ ii

^^^

f
3

^
xc
9

22^

52:

?
-o-

I?2:

^
-Ql

N."4.

m S ^
:J

XE 98

43

XE 98

-04

s^
X3C
8

f
-O

^ m ^ i
r
4-3

? ^.f7
XE
43

::

-0-- "cr

rE 1^
-dr

3 ^ :^
XE
4-3

^*-

I rE

::

fi

XE

-O-

XE

XE

-O-

43

4-3

^^
2-3

Oppure

i
4_3

Z2

2-3

^ 23
^^

31

^4-ii ji-ii j>4

g
6

^
9

?
i9-

^^
J
22:
-(2.

s
Oppure

2^

^^
9

77^

m
9

zz:

i
*>:

(2^

S^^
i

kiTjQ

^^ J^^7
9
6
9-

=f-

r ^
3t

I|^-

|g

tf

?
'6

g ^
980<;2
If

17
-6


i07

i ^
:i
--

X8_
j

^^

"O"

i
r
ft;

-t5-

33:

33:

^r

--

tei

'j^vr

j2_

2-3

2-3
I-Sh

? 2-3
*^

^ f
2

XE

^ ^
-o4

-o-

^
he^

^
S

i
22I>|

^
4ji
4-3

^^=f

XE

^fe
nei quali
si

331

-t9-

ZZTEZ

-}

4-3

4-3

4-3

^ 3
3
-IS

-&"cr

NM.
Ecco due Esempi
potrebbe.

ro praticare Ritardi
nel

;(^
m
J.

r?

-&-

^
'^\ ^

N?2.

g^=^

jo:

modo

seguente:

1
zn

Ty

'^^

TJ"

^
S
Abbiamo
indicato quanto v'

^ ^^
s
--

33:

J f
ha
di

W. 4-7
meno

xr

S
si

--

3
i

7-5
far uso.

XT

piu necessario a sapersi circa

Ritardi semplici a due e tre

accordi. Questa specie di Ritardi 6 quella di cui

maggiormente
usati ed

puo

In quanto
fare

ai

Ritardi doppi, essi sono

hanno un campo
1.

assai pii^
2.

ristretto.

Per

un doppio Ritardo 6 indispensabilmente necessario:

doppia Preparazione,
il

doppia Riso-

luzione.

poich^ accade non di rado che I'accordo che precede

la

Ritardo, non fornisca le due

note indispensabili per

Preparazione, percid

Ritardi doppi di rado possono esser usati. I Ritardi

doppi non

si

fanno che nelle parti acute.

(1)

Quest'accordo presenta aH'occhio un accordo

tale,

di

Settima

di 4. specie (Si bemolle -

Re

Fa

- La), col

quale

non bisogna confonderlo, perciocche, come

che
gli

non avrebbe ne una risoluzione regolare, ne

la serie d'accordi

abbiamo assegnata. Tali

le

sbagli possono succedere spesso; bisogna

dunque prestare molta attenzione,

per evitarp

cattive risoluzioni e le sconnessioni nella successione degli accordi. (Reieha).

108

La

risoluzione di

un Ritardo doppio uno dopo

si

fa in due modi: (4?) risolvendo

due Ritardi nello stesso

tern,

po; oppure (2?) risolvendoli

I'altro.

Ecco

degli

esempi

di Ritardi doppi

con due e tre accordi.

Ritardo doppio, di cui

le

due note

si

risolvono nello stesso tempo;

^^
P
xn

Ie^

T=f
33: xx:
9 4

f=^

8
=.3

Quando
prima
re

si

vuol risolvere uno dei due Ritardi

dell*altro,fa duopo:(l?) risolvere I'inferio-

i
XE

f f=r
XE
33:

^
Oppure

^
f

f^
3X
33:

^^

prima

del superiore,essendo le due parti in sesta.

Esempio:

^ T^
il

w r^
33:

(2?)

Risolvere

superiore prima deirinferiore,.

quando

le diie parti

sono in terza. Esempfo:

tf m
si

^4=r^
33:

t
Oppure

uM
X3:

XT

XT

XE

XE

f^

Seguito di Ritardi doppi, nei quali una parte

risolve dopo I'altra.

^
ALTRO ESEMPIO

980S2

109

Eoco ancora una Successione

<||i
)/''

di Rifardi doppi,degna di osservazione.

-&-

i
t 1
-^

i
^
-&^ 35:

j^

^
ii
8
6

^
i
-O-

33:

331

1.

^
jo:

^
97-

ZZ
8
97.

8 6

97-

97jci:

8 6

97-

8
-6

97-

8
6

^
Lo
^^

-&-

jOl

-&-

stesso esempio in

Tempo

ternario,con una risoluzione successiva del Ritardo doppio.

22

^
"Z7

P
i /'
'g^

^
i

^
r9-*-

jlE

<5M-

i
-19-

ilin

ip ^

p
il

7-v

Questi esempi bastano per dimostrare

modo

di adoperare

Ritardi doppi a due e tre accordi,sia

risolvendoli contemporaneamente,sia successivamente.

Egli e taivolta permesso di usare dei Ritardi nel seguente modo:

1?

La Preparazione ed

il

Ritardo

P
m

m
6
4

percossi invece di esser legati.

^
i

2?

II

Ritardo e laRisoluzione

i ^^

preceduti da una corta pausa.

^^ 5^5
a

F^
^

98062

110

Dopo una Settima dominante

si

puo fare un Ritardo

triplice.

ESEMPIO.

^
\\r6

^S
-o-

m
salendo.

jis

Ul
-o-

jo: 33:

-^
si

Si scorge pure da quest' Esempio che, sebbene di rado,

puo qualche volta risolvereun Ritardo

Ecco alcuni Esempi

di Ritardi risoluti in questa guisa.

m
n

N?i.

^
zz:

y ^
-&Opp.

i-i
-^ xr
7-8 "TT~

Ritardo sale diun semitupno.

^
^

N?2.

:^

i 4
g:

f
-&-

f
33:

Ritardo doppio.

Ritardo seihplice.

5-6

XH

-e^

XE

33:

2-3

N?^5.

In quest' ultimo

Esempio

ii

Ritardo sale d'un tuono

Opp.

XT XE
9-

intero;

ma

questo caso,molto piu raro,non pud prati.

carsl che nella parte piu acuta e quando la risoluzio-

m
in

3X
-0-

33:

XT
9-8

ne

si fa

suUa terza della tonica.

Si possono anche frammischiare delle note di passaggio coi Ritardi;

ma

cio vuol essere fatto

della Risoluzione.

maniera da non nuocere

al loro effetto,

non che a quello della Preparazione e

Diamo,a

quest' oggetto, la regola seguente:

si

Le Note che

percuotono esattamente sotto

la Preparazione,

il

Ritardo e la Risoluzione de_

vono essere Note reali,e non Note di passaggio.

ES&MPIO

f^^
9

^m m
e

xr

^^
[g [g

->-

Le note

reali del

Basso sono;

^
il

si

percuotono esat-

-<9

tamente sotto

la Preparazione,

Ritardo e la Risoluzione.
98062

ill

II

Ritardo e una dissonanza.^esso durissima,che non riesce piacevole se non in graziadiuna

preparazione ben fatta.e sopratutto diuna eccellente risoluzione. Percuotendo una nota di passag.
gio precisamente sotto la Preparazione,
fetlo, e
il

Ritardo o la Risoluzione,

si

potrebbe distruggerne let

rendere Tarmonia incerta e dura.

Preparazione ed
il

E
'2?

pertanto
fra
il

le

note di passaggio non possono collocar.

5?

Bi che;!? fra la

Ritardo,

Ritardo e la Risoluzione,

dopo percosso

I'ac.

cordo della Risoluzione coUe sue note reali.

Ecco

degli

esempi

di note di

passaggio insieme coi Ritardi.

-J

--

-&-

r^
9

33:

-&-

^
-^

xn

^^
1
-o9 6 8

^
3

irr
-Ql:
7

^
XT

^
-^f-

f=m

93

t=)C-

6 -Jt.
tt

rttr r

^^
4

^
77-

^
r?

3t=t

ip=f^

e
e

96
^I^

96
3s:

-o-

^^
i
4

xs_

^
+
I

i^iiJ jjij>i^^i^ i tAi

XE

^
916
k

I.

iZL

^^^ V ^
^&=zi

96
3

^^ ^^
-&xs:

^
9

^
p
-^ XE

96
if

^^
4-3

.o_

^
93
6 4

xr

3^

vm

98062

W
t'


HI
jji5

f>7^^ Jj:^ JUOTj i g

T^^

Ali
g

f
+

^ ^^
l^

4-3
fafff^

t9^

^-ffi?-

^^vl
y_

t
s - <

^
^
,,,

4.3
ftffff^

7-6

^g
A<

^Mj-

s:

,^ Pf ^^^
zz:

a^J*

^
7

1^
7-8

fa^

9.

PH
S

j* 1*'^^*
b

ms ^^
8

9-8

-
it

#i

UkWn ^
i4-^ffl

'^^

^^

^^
?

?
^

F
P

i i 5-6 ^prp i^ i^ ,#^F

F#
#

fffi #?s
""'S

#-t#

T ^

- 8

4-3

^
9-8

e? 4-3
i
Fttyf1gd I 21^

^
tl*t^^^
5-6

P 3t

l!*

ia r

ff tzzi

S^
f
4-3
'Iffff

B
t>>

^
f"

^
7-6

9-8

^
9-8

;ffl:^,gSl
?
4t'.^ I..

zz

^
ftp^
- 8

g^ K

M
9-8

fei^
5-6

4-5

m
\-

fe=^

9-8

4-3

w<

a
7-6
tr

WffV

f
2Z2

^ 5-6

^^

i
-rS^*

5-6

98062

~
113
I

Ritardi possono ancora usarsi arpeggiando gli accordi

Accordi

complessi'*^-^^

e legal i.
Gli stessi Accordi

fe
ynw

ESEMPIO

^^ -+
H-

^=30:

^-

arpeggiati.

$
^

^T#

^
Z2:

P
44-

iH^

myga
I

Paragonando

gli

accordi arpeggiati coi medesimi accordi complessi,si trovera che

altri.

Ritardi

sono egualmente ben preparati e risoluti negli uni e negli

le note si

La

sola differenza e che tutte

percuotono insieme negli accordi complessi,mentre

si

percuotono successivamente ne-

gli accordi arpeggiati.

Accade talyolta che un Ritardo passa per una nota intermedia prima
ESEIHPIO
i'

di risolversi.

Y
La

^A ^
2

2.

>

t^

d^ 1 22
I

3.

4.

JtJjJ
xj:

XT

^^ ^
il

qual nota intermedia appartiene ordinariamente all'accordo che vien posto sotto
e 4. Nel N!*3,
il

Ritar.

docome nei n!i,

Si

e un' Appoggiatura che precede laRisoluzione.Ecco

un

caso di questo genere che bene spesso s'incontra nelle cadenze della musica di Chiesa.
In quest'

Esempio
il

il

La

della parte superiore si trova

posto fra

Ritardo (Do) e laRisoluzionefc}.

98062

414
I

Ritardi possono eziandio essere variati;

Serie di Ritardi doppi.

Gli stessi Ritardi variati.

Variati in altra guisa.

^^^ ^ ^7r m ^
^.fi''^~^<L4VJ
"^

ma questo mezzo

e assai limitato; eccone

un Esempio:

t
rf^

fe

'-^

1^ ^
^ fc

*^

^ ^^F
ijJjJ,
-O-

^^^P

fit

33:

Quando
dere
gli

Ritardi sono brevissimi

si

si

possono riguardare come Sincopi; ma^ion bisoguapero confon.

di

uni colle altre,perciocche

possono sincopare note

il

passaggio ed appoggiature.come

s e veduto, e

risolvere La Sincope sopra

un

intervallo qualunque;
il

che riesce impraticabile riguardo

ai Ritardi.

La Sin-

cope e sempre
I

di

breve durata:

Ritardo, al contrario, puo essere di durata lunghissima.

Ritardi elevano Tarraonia, rendono soventi volte nuovo e gustoso cio che era antiquato ed insipiseguente progressione di Seste:

do.
1.

La

^^

^=3 -^

^ 1 f

^
ij

2.

=:zz:=zii=z=:i=:
'

^'-

^'
jr

1^

5 ^

"rr
=22:
'

A-

che per se stessa ha pochissima attrattiva,pu6,col mezzo dei Ritardi, diventare interessantissima.

ESEMPI

m^
m
-^
-o-

E o-

i
is:

^
^
XE
-&-

ZT

--

m
-o-

is:

fcz

fczz

-0-

^
xr

na
XE

^
XE

i2

^ T

^ I m

sn

-O-

XE

XE

-o-

^
XE
0,

-o-

3a:

XE
98062

xr:

-&-

XE

te

115

Ecco ancora alcuni esempi su questo soggetto importante^pel quale non se ne darebberomaiab,
bastanza.

i=^ -^

-&-

33:

-&

Ritardi con note di passaggio.

I?

m
%
Note
di

^^
-o-

^
f^
-^-

?
f-+ J:tbF *=#

^
^
fj

passaggio nella parte intermedia.

^^ ^H'
fc^
Note
5.

JTr.J

^-4^
?^
zz:

^
f
i

--

^
t
i,

if= di passaggio nella parte super iore.

fci

==:c^gMZ

iJ:si^

fflB I r^ry
xs:

^s ^&^
F=r~f
xr

P
^

'^=f^^^=^:f
t=^

i
r

si
j;

-6f-

m #F^ err
4.

Ritardi nel Basso

XT

.^^

27

^
a

^^!^ JpJ^I^J ^pe ^ f fr ^

f

--

zz

zz

:i5:

Successione di 7f dominanti ritardate. n Altro Esempio.

75

dominanti ritardate.

7.

#^^
*)
:

S ^

^ m=
~cr

3ZE

zi

i>

*%

'y:^

+0
-oI

-li-^

"

ia:

^ o-

-o-

mH

UH
+
-I-

m^

i>

L/y

^1/ -^o-

JJ

iJL

^n

te Ij^

Ritardi nella sola parte superiore.

^.. ,,

J.

i-

i-

^^ u W ^ Hf r
i ^ i
i.
g
98062

^
Z7-

^^

^
^I

1
-&

H6

Kitardi
tiel

solo Basso.
,

i f^*?=f r

i 4 ^E^
I

J.

^
iO

^
1.

fi
i_^

i ^
^

ir

^^^^^^
Quii Ritardi
terzo;il

^ ^j^^iftrr'f

^
ri

i ^, J,^4^-^.> fof4^rf^i[j

^^
si

si

preparano sul primo tempo, si percuotono sul secondo e

risolvono sul

che ha luogo soltanto nel tempo ternario.S'indicano qui con(+)sulla preparazione.

^
il

^i
bisogna scegliere
il

dm
A.

^ii A
?

Per fare una serie

di Ritardi,

gli accordi in

modo che abbiano

a fornire la pre.

parazione d'ognuno di lore. Percio quando

terze inferior!,

Basso fondamentale

di questi accordi progredisce per

Ritardo non puo aver luogo.

ESEMPIO

*
il

xr

5==^

ecc.

La medesima cosa accade quando

E8EMPI0

Basso fondamentale non cambia.

i^
si

Ma
La

nella successione per quarta.quinta e seconda superiore ed inferiore

puo sempre

usarli.

successione per terza superiore non da che un Ritardo inusitato, salvo che I'accordo sul
fa,

quale si

non

sia gia

per se stesso dissonante.

ESEMPIO

^
3ar
-d-

^
33:

XE

331

Nell'uso de' Ritardi e talvolta permesso di risolvere irregolarmente la nota sensibile,masol.

tanto nel corso delle frasi, non mai al fine.

i
ESEMPIO

XE

-&-

^m
s
-& 8062

-ii-j^r^
TT

g
XE

T
-&-

^ff
-O-

_^
XE

XX

XE

&
If

il7
V.

DEL PEDAL E.
II

Pedale e

una nota

piii

o meno_ prolungata

nel

Basso, sulla quale

si

pone una

serie

di

accordi, de' quali parecchi le sono totalmente estranei.

BSEMPIO

w
51? S
Qui
la

H
jai

^
+
ICE
piil
1'

\
XJZ

s
3X

nota

Do

h estranea ai due accordi contrassegnati

).

Per conseguente

il

Do,

rispetto

a questi due accordi, e nota accidentale, mentre e nota reale rispetto agli
II

altri due.

Pedale h dunque una nota (la

bassa dell'armonia) che diventa alternamente nota reale

e nota accidentale. Secondo questa definizione,

esempio seguente non h un Pedale,

ma

soltanto

una nota tenuta; perch^

il

Do
ZSSl

prolungato nel Basso h nota reale di

tutti gli accordi sovrapposti.

SI

t
L
ciascun
2.

XE
xz:

zxr

:4,U^
Dominante
d'un

II

Pedale non pu6 aver luogo che sulla Tonica o sulla

il

Tuono maggiore

minore. S'impiega

pid delle volte nel

Tuono

principale; pu6 tuttavia aver luogo ancora in

Tuono prossimo.
Dee sempre essere nota principale o fondamentale
degli accordi che lo incominciano e
rivoltati (1).

che

lo
3.

terminano; percid questi due accordi non possono essere

La

parte che

si

trova posta immediatamente

al

di

sopra del Pedale, debb* essere trattata,

a un dipresso, come se dovesse essere un buon Basso ; tuttavia questa regola ha qualche eccezione
neir uso degli accordi rivoltati.
4. II

miglior

Pedale e quello che diventa quasi tante volte nota reale, quante nota accii

dentale degli accordi, sotto

quali

si

trova.

Tutti gli accordi, presi nella stessa scala, possono aver luogo sul Pedale.

BEETHOTEN.
(1)

:^^
ff

^^ ^^ T^
^

^
zxn

^^ ^^ ^
HETtO

W=^'^
!>

i
-

m
12*-

^m
Qaestl due esAmpi provano cb4
il

r-^

*=F
9
8062

PeSale puo avere principle e fine &on uq aecordo rivoitatoi (RosMi)

r
418

Sul Pedale
sul

si

possono usare note di pa89aggio,appoggiature,sincopi e ritardi. Le Progressioni

Ecco degli

Pedale sono molto usate.

ESEMPI

IN

^
J
.

DO MAG6I0RE

^J

^T^

Pedale sulla Dominante

m m
^
.

JT-J 4

^ i=^F=^
-Ilj
I^C

r^r

XT
^J-

t
iiJ

331 -O-

o
IN

0O

MAGGIORE

Pedale sallaTonica.

IX

IN

DO

nf

AGGIORB

^ ^ ^ P^W

ns

Quesf Esempio riesce pratica^MIe soltanto

in

un movimento accelerato.dove non occot

Snlla Tonica

re fermarsi sa niano degli accordi contras.

sej^nati

(+): anzi bisogna che

le parti sia.

mm
4.

;xx

s:

s
iJ--T-iJ
zz:

EE z.

J P \U

no posle,come in qaest'esempio^ad ana gran,

de distanza dal Pedale

^M
/ri P

IN

DO MINORE

TnJJ:

f
W'
XC

M
T
>tV

F=

^^^ mhrf
f
1/0

mUm

^ii^

Pedale snlla DonAinante.

XE

TT^

TXE

->'t

5.

IK

DO

MINORE

^^^
r
i

Pedale

^
9

i A

1,

TfT

fW
B^
7TV ^

snlla Tonica

4=^
]EP=jEP

>

rrrrnif- f/fffif
E
:s:

r^

^^
-^

Jtj

5i

f^^
P
98062

<*

&

i-^
"^S^T^

"^^W^

^m

fibfffjLj!^

^^

r
g^

Pedale sulla Tonica,di cui

tutti gli

accordi sono presi dalla stessa scala.

ii9

Quando

ii

Basso

essere note reali

forma di ArpeggiOy queste note debhono sempre degli accordi sovrapposti per Esempio:
fa col Pedale altre note in
;

I\

RE

IAGGIORE.

3r

^g^ 33

^^
9.

Pedale 9ul a Tonica

^
i
MltNORE.

K ^
^

j^

i-i >.j

ti
s

A
XT

^O-

^
;:5?:

XT"

nr
5

is

trcr

^^
xr
perciocche

<9-s-

5;

W*

?^
s ^

ft <M-#

^ ^ ^ ^f
In quest' Esempio
fici,
le
il

Pedale sull^ Dominante.

^mci/i^win/ ^3 B^ ow ^S
I

^ ^^
22
22

-oJDE

Basso

fa due af.

note superior! vi

fti^

formano ana parte intermedia, seuza di cui gli accordi sarebbero troppo

:^

incompleti, mentre la nota inferiore

fa
il

Pedale.

fe f
%
li

iO.

IN

RE
33:

^
^ f

edale snlla Dominant^ Pedale Do con Appog^ia^^ui'C

s=

P
m i
r

I
r f
ft

>^rj.;3jij

f^

^
g
li

Vi possono essere dei Pedali brevissimi, talvolta duna sola battuta; noi
regolare. Ecco una frase con tre Pedali passeggieri, la quale puo servire
IN
d'

chianieremo Peda.

passeggieri. Essi possono aver luogo su ciascuna nuova tonica introdotta da una modulazione

^ ^M ^W
DO
MAGGIORE.

Esempio.

ii:^-^
J.

:^

cE^'to
^-1^
RE
la If

5i
-o

LD7

^P

"^

*'

i
xj:

J.

i>

Pedale passeggiero sulla Tonica di DO

^^

A
-&~

Pedale passeggiero
sulla Totlica di

P^
9

^
-&-

^Itjllj

Pedale passelgi^^^*^ Bulla Tonica di SOL

Sopra questi Pedali passeggieri non

si

pone che
98062

dominante e Taccordo della tonica.

no
e,

S'incontra talvoltauna prolungazione della toiiica della dominante nello stesso tempo. Cio non

come

si

potrebbe credere, un doppio pedale.; la tonica sola in questo caso e

la quale

il

vero pedale; la
si

dominante non e che una nota tenuta,

cedono. Ecco
IN

deve essere buona in tutti gli accordi che

suc-

un Esempio:

DO MAGGIORE

i
m
m

A
r
^^z:

^=f
jT-Tl

f
s r) ^K

Pedale sulla Tonica

21

rr^ t=T
23:

J-lJ

i
J

A
f>f

f
fd

3 3 -

i
.

fffd ffp
i
i9-

$f

P"'^

J-=^
r f T

i
r

T~^
S
S

^
$

fff^ ffpff^

^ f^ f^

r
i-M

In questo caso si potrebbe quadruplicare, quintuplicare la dominante nelle diverse Ottave. Esempio:

II

Pedale

si

usa nei pezzi a

tre, quattro, cinque, sei parti, nelle

orchestre, nei cori ecc.,ma quasi

Puo tuttavia trovarvisi con molto effetto come in qualsiyoglia altro sito; soltanto bisogna farvi un grand' uso di accordi arpeggiati; perciocche, non potendosi con una sola nota per. cuotere ad un tempo tutte le note degli accordi, conviene almeno farle sentire successivamenteJBcco un Esempio:
nei duetti.

mai

;^ps ^^
^^ ^ f
\

It

mm ^m r
>k
ia
VB

^ 4

J"

#-

1^-<9

#r

-e

^G-

0-

4 a

98062

A2i

Abbiamo detto
guentij

teste che

i\

Pedale non ha luogo che nella parte piu bassa deirarmonia;

questa regola non soffre eccezione; nelle parti acute non

i

soli taJlerabili

che talvolta

Esempi se_ s^incontrano^non debbono essere riguardati come Pedali:

v-*e

Pedale.

(i)

Gli

Kaccordo contrassegnato
che
le tre parti inferior!
.

(+) in

quest^

E.

sempioj deriva da note di passaggio^ percioc

progrediscono per gra_

di congiunti

Questo caso non puo aver luogo se

non passando dalla dominante alia tonica.

(1)

A mio

parere,

il

dire che la nota del Pedaje e accidental^ relativamente ad alcuni degli accordi che la

accoinpagnano

(V. la definizione del

Pedale, Pag.

117),

ed

il

dire che alcuni degli accordi che

accompagnano

jl

Pedale, sono accidental! relativamente ad esso, e tutt'uno.

La ragione pertanto che

I'Autore allega per proInfatti, qual egli

vare la non esistenza del Pedale acute ed interno, mi sembra piu speciosa che solida.
proprio di quello di Accordi di passaggio, darebbe I'Autore agli accordi estranei
D'altra parte, rivoltando
al

nome

piu

Pedale che

ammette ?

Tarmonia

di

uno

degli

esempi della Pag.

tenuta, e

121 e 122 e

mettendo nel Basso

?

la

nota prolunPedale

gata, direbbe egli che questa e

una semplice Nota

non vero Pedale

Sia pure che

casi di

acute od interno
poich6 ne hanno

si

restringano a pochissimi; non sara

qualita costitutive.
tolto dalla

meno

vero che questi pochi debbansi chiamare Pedali,

le

Ecco uno squarcio

Norma

di

BELLINI,

il

quale
il

ml pare acconcio

a mettere

in

evidenza I'errere
tali

del signer Reicha; perciocche se qui egli

ammette che

Basso sia vero Pedale, non potra negare che

pur

siane la parte piu acuta ed

il

canto.

(coa roce capa e terribile)

PO&UOHB
Nor
_

i
ma
co
_

g~^
st

^
fa

PIANO -FORTE

^ffi
T

T T

S
f
- t

m
M
t^
xrzr-

^&
,w

w*

3ac

<

l^-g
d-'a
..

w~*~

^
.

seem

pto

Juan

tra .

di

- tor.

'3S1

<*-

:S

"W

?ff

^^

i^ m

tJ^^-'S'tff rTI
98062

^feS
PI P

Tnttavia giova osservare cbe simili Pedali non sono usabili lodevolmente se non nel caso di an' espressione dara, pari all'accennata. (Rossi)

122

m
m

frV^
_

m
^
^tE :^

f
ZT.

5r

^
"Or

Uaccordo contrassegnato (+) deriTa egualmente da note di passaggio

.

331

w IN MI MINORE

:2i

^
fi
"\7^

i f

K accordo

contrassegnato

(+)

e una Set.

m
Lo

ii

tima di quarta specie^ la quale si risolve per eccezionCj atteso che essa non ha la
sua serie d^accordi prescritta.

stesso

Esempio

altrimenti disposto

i
gfei
i

fe*

z:
-o-

"S

-e-o-

XE

Quest! due ultimi Esempi non pos_

sono del pari aver luogo se non pas_

=1=

sando dalla dominante

o^

alia tonica.

Abbiamo

riuniti qui tutti

casi praticabili di questo preteso Pedale superiore,

Si e bensi tentato di pori-e sotto la To_

/^ ^

^jt

Ij^

nica la 7? Dominante ivi contrassegnata

(--):

ma cio non ha gianimai

chi delicati.

soddisfatto gli orec.

nota reale e comune a tutti gli accordi^ coi quali la si accompagna^ puo essere prolungata a volonta^ e trovarsi in una parte qualunque. Ecco un esempio curioso e rarissimo d'u. na nota di questo genere^ la quale diventa comune a dodici accordi diversi^ che possono regolar mente succedersi:

Ma una

^ $ ^^m
7.

i.

2.

3.

4.

5.

^
12.

6.
L

8.

t=

m ^ ^ M
*5

^
4i.
'

w
*

1-

9.

iO.

fi

^-

m
*

fe
88062

p
*

423
VT.

DELLE ANTICIPAZIONI.
II

solo

nome

di questa specie di note

accidentali indica la loro proprieta. Esse anticipano le

note buone degli accordi a un di presso

loro uso ^ molto

come

le

sincopi

le

ritardano, colla sola diflferenza che

di casi, nei quali si

il

meno

esteso,
il

e che esiste solo

del quale
si

un piccolo numero

possono

usare convenientemente.

un mezzo

pud trarre poco proposito

e che

bisogna, anzi,

trattare con prudenza, per

1.

non produrre

degli effetti di

una durezza sgradevolissima.

L' anticipazione deve

sempre essere nota reale dell'accordo seguente, poiche quelle appunto

essa anticipa.
2."

Non pud

avere che una brevissima durata.

Non ne

darerao qui che pochi esempi,

ma

approvati
croce.

dall'

esperienza.

Le Anticipazioni sono contrassegnate da una

.i-J.J ^ XE

Jlr^

f"

^ f^^
^
y-ir

h ^:A
g >A Z _

rr^ rr
%

QL

S E?
XE

^
331

fe rrr
f^

^
Zt

^i=^

i i
J
HJ

^^
'+J^

J^J

^
6
*>

r ^^ ^ s
f^
p
^

jd

^
^

iJ
2J

1
fe^

fif
o .

^d^^MM m
p

^S m ^
1"

o
--

f-^Ij

2Z

f
r

y ^

Queste Anticipazioni sono buone soltanto nella melodiaj e sopratut. to nella parte superiore.

3r

98062

124
In quest^Esempio si trova anticipate l^accordo intero.

^
g^
tutti
i

i
9

4a:

g
If^

^
i*

LU

fr

m
il

Qui termina Tanalisi delle note accidentali.

Per esercitarsi con profitto nell^uso delle note accidentali e nelle modulazioni,
miglioT

mezzo e quello di prendere un canto

tuoni prossimi;
il

di alcune battute, e di farlo pas&are in

successivamente in

che
il

si

puo fare

due maniere, cioe:

1? Kipetendo sempre

canto nella medesima parte solamente, sia acuta^ sia grave.

2? Facendolo passare successivamente nelle quattro parti in forma di dialogo.

CANTO DATO

ESEMPIO

v'^'i.^^

r r r

s
1

i.

se

XE

33:

^^

^
.vs^i.^^

lEL

^^
31:

ffi^
w=^

ISl
ISL

f
t *I|J J
oI

^
l^Modulaz one

^
l>

331

Canto in MI

l^^.

^
E
^ fe
XT

^
f i

S
xe:

2?ModaIaz
3i:

^
\>Si.

Canto In SI

i
i

t^ s
9E

kj2

d:

i
p=*

331

^^

3?^IIIodulazione

^
fe
Canto in Sol min.

E
^^yg
XE

tO-

h?

4?nfoduIaz.

GantoinLaP

fe^
98062

^
at^

mm

125

^
xi.

^
OX

^
33:

h s^ m
Canto in Fa min:

5?ModuIaz,

ii=^

$
il

m
si

^
Canto
e^Modulaz.
liel

321

^
f
il

Tuono prlncipale

^
.

^
mettendo
i

Si vede che

canto

trova ripetuto sette volte^ due volte, cioe, nel Tuono principale,
Si puo fare la stessa cosa

ed una volta in ciascun Tuono prossimo una delle tre altre parti.
II

canto in

canto seguente sara eseguito dalla sola parte superiore.

CANTO DATO

fii''.

'ifrLttfJ-^^JlijLTM-

Canto sempre nella parte superiore sino alle cinque ultimo battute.
2.
-^

'/n >rrrcl[F

4-*-4*

m m
?

w=^w winrw

H^P ^

^ l^Modulazione J

^d
Canto In
Si

ML^M

2t

J'J'JJJ]T]

F^^
J

^fe XE

^^ ^
f

^g
a'^m

^^
S^Modulazione

S^
#

^ ^^
-t

Z!

^^
^
*

MIM

itEmg
'Us

Canto in Sol ||mln.

3f Modulazione

-44-

^E^
JX

T=F=^

Wf

i #

f^=r

:^E

^^

"^

mh

J J

^*

^
98062

IJTIJN

0-

#
126

yVrp^^arrinr-^
Canto InDoKmin

K.

m^ ^^
fei

FliRW
Canto In La

4?^Modulazlone

^ i
tg"^
J

^
J

=it

^^ Mhh^
^^
^^^ ttr
5

^^
^^
-o-

^ ^
f
<

r^

^^

P
Ptef

^
3Z

i-#iM^ P

^
fci

vy. p .Y
5fModuzfQne

Canto in Fa H ml n.

^ ^m ^^
^
I

iM^

Ritorno al Tuono

i=i=g

^^
W
21

^ ^^ ^^
i
#

^ p

M
J

;i?=*=

^
^

^fe
>A-t-il
princlpale

fiii-

^ ^ ^^ ^
i

^1

rj^^

f ^

^^ J te
J

^^P
V^

S^

mn-^ ^^ ^
3^
N

^m
ft

j|#*^

^ ^
Esempi
si

^
si

if.

Quando

la Viola si

trova

sottoil

Basso, come qui, fa

d'uopo osservarue le condlzioni.

3^
si

In quest! due

le

modulazioni

fanno con accordi intermedt. Nel seguente

fan.

no senza accordi intermedt. Affinche cio possa aver luogo, conviene classif icare i diversi Tuoni
prossimi in

modo che

succedano per terza^ quarta o quinta inferiore.

m

98062

127
CANTO DATO

*>%

or
XE

-TjTrir^r
tf=iif=

,i

s;r
fe

5.

a- f
i

r
i-s-

Mis

Lq_

:*

3X

^ ^^
^
n(^ ^jf
"ii

^
*

1-^

^
In FaHmin.

LO_

JDL

In

Re o

i^
XI.

tm

m
/_

M
^^=^

i
*
It

f
XL.

rf

f^-^

fe

^^=^

B
1^

^
In Sol

^
iz:

^^
t
?

3E

iM s
3i:

%F^^ is

^ ^^ ^#
3CE:

^ ^ ^
n:

ji

tei f

In Mi min.

^
xc

#'#-

ii

M a
iz:

-F I*-

Pr m
k

i
tf

^
iz: j2:

^
33:

^
qa:

a^

3^E ^

ryi

? ^

^
^ J

-6h

In

La

Ritorno al Tuono principale

Esempio, nel quale

CANTO DATO .V'^ A ^

il

canto passa in tutte le parti

^ ^'

lJ

98062

128

ii-

:*:

-jsi

^
i:

^
In

fe

Re

?
T^-^

iP

^w
m
-^

^
M

a
m
5

I
"i;^

q:
In Si mfn.

^
V

^^

InLamin.

i i

^m
^

^^
In Sol
IZL

^^^
i
*

P^^ ra^f
HSl

^^

JSl

cax

^
^

^^^

^ :^ W ^^

^=p^
i

^ ^^
^ s
il

^
le

##

NeirEsempio seguente

modulazioni non sono che passaggiere; e quantunque

i

canto dato

passi successivamente in tutti

Tuoni prossimi^ pare tuttavia che non s^esca dal Tuono principale.

CANTO UATO

nh
t

p7
?

^
i
f-wt

ibt

sss
i

fei

rff=^

sP zc;^

1^
te

P
^

^^
^

it3fclit

^^
3

*<

^
i
i
g=gg
98062

g^e

m
M

^^
i
s

f^ P

P ^^

^^

429

Esempi suUe note

di passaggio^ nel

genere cromatico.

CANTO DATO ;iu, .it.^^*rr r

6.

'*

f rwYfjs

ii

i
i

J31

t
:zi

s
^^

j2:

t
In

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31:

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98062

430

LEZIONI SUL PEDALE

CANTO DATO SUL PEDALE

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Pedale Bulla Tonlca
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Fed. sulla Tonica di Si

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Ped.eulla Tonica dl Fa||

Ped. sulla Tonica di

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331
Fed. sulla Tonica di Mi

XT

33:

Ped.

Tonica

di Sol

98062

131

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31

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Ped. sulla Tunica del Tuono principale

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II

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m

canto seguente incomincia e termina colla dominante del Tuono,

CANTO DATO

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p r

^P^
I

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' ^' J

8. IN DO MAGGIORE

SEf ^

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Tg-^ia

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432

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^
i

P
S
nonche per al

In questo esercizio e

permesso d'incrociare di tanto

le

in tanto le parti, anzi talvolta vi si e

forzati, affine di evitare le ottave e le quinte proibite, e le cattive relazioni,

lontanare da una parte cantante

note che Taccompagnano, le quali^ attorniandola troppo

dayvicino potrebbero nuocere aireffetto di essa.

98062


i?

F
modi ^ cioe
_

133

DEGLI ACCORD! ARPEGGIATI

6Ii Accordi possono essere esposti in due

Percuotendo contempora jieaiuente le note onde sono compostij come:

Ed

allora si chiama.

B^-

~n~
I

no Accordi complessi

2?Facendo sentire le stesse

note successivamente^

come

^^M

i
!

Ed

allora si

chiama.

no Accordi arpeggiati.

Questa seconda modificazione e notevole in quanto una sola parte basta per far sentire cio che per la prima ne vorrebbe quattro. Questo mezzo dimostra la possibilita di eseguire delTarmonia

anche con un solo istrumento Gli Accordi arpeggiati occupano un posto importante nella musica moderna, nella quale s'u. sano non solamente colle note reali^ ma eziandio colle note accidentali. Le note di passaggioj le appoggiature, e i ritardi e perfino il pedale possono aver luogo negli Accordi arpeggiati.

Ecco Esempi^

nei quali

il

rigo superiore contiene gli Accordi arpeggiati^ Tinferiore le no-

te di questi accordi percosse insieme.

Accordi arpeggiati con note di passaggio

m mpim
jj

3 i i-i-^

^m
I

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^
i

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M
i i i
i

^
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[3]

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5
if

il

^
i

medesimi accordi

si

po.

trebbero arpeggiare anche nel

modo seguente:

Altro Esempio

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^^
i

^^

i2rUrQrQ
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hIh Tr>Sl j> ;n;nJ^;ri

^
\

^^
I
rs
\

^N^^
^

iJ

xr

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rr

Accordi arpeggiati con Appoggiature.

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J i
'
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^
i
l|

m
n* a ^
p

f?

98062

^
ecc.

134
61i accordi prfecedenti
si

potrebbero arpeggiare eziandio ne^ due modi seguenti:

lJi^JJP
ecc.

if
A_ J
ALTRO ESEmPIO
J

^^=^
f
I

0pp.

tfji-^ T f

^ J

11

^Pfi
:*
If

i^

i
tr^
tj"

cj**^

tr

^^
i

tjf

zii

zi
i

Accordi arpeggiati con note dlpassaggio e appoggiature.

mm
I

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"

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jJtf^jJ^JJH

J
^

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J

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^ *

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A
Accordi arpeggiati con ritardi

JJ
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^^S
J.

5
I

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3
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7-8

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^

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J:

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H^ a

4-3

ar EB;Ear^a'

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^
7-6
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St-

5
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x

J J
f9-

7-6

f
98062

4i3

4-3

i35

Accordi arpeggiati col pedale.

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^J

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Pedale sulla Dominante

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^
Pedale sulla Tonlca.

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33:

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3

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-^

-t

?^

3 JX

t~~^
si

i
5

Paragonando attentamente

due righi di questi esempi,

vedra che gli Accordi arpeggiati

debbono essere trattati aun dipresso come i complessi. Nell^uso de^li uni e degli altri fa d^uopo egualmente preparare e risolvere i ritardi secondo le regole, non che le altre dissonanze che Yogliono preparazione e risoluzione. Conviene eziandio aver cura di non lasciar sospese le note
di passaggio e le appoggiature, le quali, siccome

abbiamo detto, debbono sempre venirappog

giate a note reali

98062

136

REGOLA GENERALE
Per trattare convenientemente gli Accordi arpeggiatij bisogna rappresentarlico.

me

se fossero complessi.

Se

in quest^ ultimo caso sono difettosi, tali

si

pur saranno essen.

do arpeggiati. La stessa regola

applica agli Accordi arpeggiati^ accompagnati da un Basso.

ESEMPIO

m*
i

niJ

^^
W
^;
"S"

Quest^ Esempio e cattivo^ perche contiene delle Ottave proibite. Per assicurarse

De conviene rappresentarsi gli accordi nel modo seguente

m ^
N?i.
I

"^
s:
jz:

ja

w^

Cattlro

^^

due precedenti Esempi possono rettificarsi cost:

N?2.

i^

w
^

^;

^
-^

^^

Buonu
s:

Quando una melodia fosse correttamente accompagnata da Accordi complessi, lo sarebbe parimenti quando questi accordi si arpeggiassero, quantunque da cio ne dovesse seguire che
alcune note della melodia s^incontrassero con quelle deirarmoniaj e
volta due ottave^ due quinte, due settime o due seconde di seguito.
88062
si

scorgessero tal

157
Si paragonino
i

due Esempi seguenti.

(T^
in

xt

m
--

i^

m^

^
33:

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m^ BE-^

--

lO^

33^

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^^
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221

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ife

^ ^ ^^
33:

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^
te

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^
013
[313

i3^

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ff*
^

eta

i
*>'^

n:

rd:rc[D
Nel N."
1,

^m ^w
/v

2;

^#

t3X
/^

^^
E^
#f> s

ffiffi

^
degli
all'

^
dai

la

melodia viene accompagnata

da Accordi complessi, e nel N."

2,

medesimi

accordi arpeggiati. Poich^ I'accompagnamento del primo Eserapio d buono, buono deve pur essere
quello del secondo.
del N.
1,

Pj

notevole che
sia scritta a

l'

armonia del N. 2 6 altrettanto robusta e

ricca,

quanto quella

quantunque

due

sole parti; tale e la proprieta degli Accordi arpeggiati.

sulla natura

Se

si

e ben afferrato quanto

abbiamo detto

Accordi, sulla loro proprieta e

sulla loro concatenazione, sulle modulazioni, su cid che costituisce

di

un buon Basso,

sulle sei specie

le tre

note accidentali, e sugli accordi arpeggiati,

si

debb' essere in grado di risolvere

proposi-

zioni seguenti
1.

Trovare

il

Basso e
coll*

1'

armonia ad una data melodia.

2.

Accompagnare

armonia un Basso non numerato.

di

3.

Esaminare un pezzo

musica
le

di

qualunque genere in ordine

armonia, e rendersene

ragione, vale a dire, distinguerne

note reali dalle note accidentali, ed indicare la specie alia

quale ciascuna nota accidentale appartiene, fissarne la quantity degli accordi col mezzo delle note
fondamentali, e dimostrare la specie di ognuno di questi accordi.

98062

138

Una

melodia pud essere suscettibile

al contrario

di parecchi Bassi e di parecchie

armonie, tutte egualmente

buone; un'altra

pud

offrire

molte

diflacolt^, e talvolta si stenta

molto a sottoporle un
di

Basso giusto ed un' armonia naturale e corretta. Egli d in quest' ultimo caso che importa
conoscere I'uso delle note accidental!, di cui
la

ben

melodia pud contenore un gran numero, specialsi

mente quando h
considerate
quali
il

rifiorita.

Quando
si

in

una melodia

sappia distinguere quante note possono essere

;

come

accidental,

h gia molto avvantaggiati

delle

perciocch^

v'

hanno
piil

delle

melodic nelle

loro

numero eccede

d'assai quello
piii
1'

note

reali.

Quante

note accidentali
il

una
degli

melodia pud contenere, tanto

accordi sar^ minore. (1)

armonia ne sara chiara e semplice, atteso che

numero

II.

Per accompagnare
alle

coll'

armonia un Basso non numerate, bisogna parimente

fare

attenzione

note accidentali che questo Basso pud contenere.

Non

si

tratta qui di quei Bassi pesanti che

non progrediscono che per semibrevi o per minime;

ma

di quelli

che cantano, o che contengono

almeno qualche

frase melodica;

di quelli, in

una

parola, che sono ad

li

un tempo parte cantante

difFicili

e Bassi regolari dell' armonia

sovrapposta. Questo doppio ufficio

rende molto pid

ad

accompagnarsi, che non una melodia eseguita dalla parte superiore.

Ne diamo N?i.
.

qui alcuni per modello.

P
i
k &

s ^^
32

m m^ rr=f
i
*^=i

Basso cantante

^^ mw ^
N?2.

Ae^

"

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#F^

i tttt

m m

Basso cantante

^
11

b*i

u i^ r^s rr
^

^^ ?

w ^

(1) V. per lo STilnppo di quest'articolo,

trattato dl melodte pubblicato precedentemnte daH'Aatorc. (Reicka)

98062

139
NP5.

i^
w
f
*
r r

n
r

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N.^4.

Basso cantante

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Basso cantante

N?5.

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N."6.

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Basso cantante

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Basso cantante

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N?7.

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N?8.

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Basso cantante

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Basso cantante

^
E

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^
Basso cantante

Cr

t^)tJ

f^
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-#-

^
98062

^^# ^^
ZE

140
Quest'Esempio
si

connette col precedente

"

Mu ^ ^^^ ^ ^ TOTO ^ ^^
-

#i

3x:

^^
dE

E Bassu cantante

^^ S ^^
-i^.

m
cc

XE

N?ii.

^^ ^r^ r^
?J ^i

.=^ ^i^^-M

^ ^^

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^
^ f

s
N?i2.

Basso cantante

pm^
^}i

^^ ^
I

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*'*'

^m

^ W rwi rrr
t

5^^ ^-^i^
qtF

r^~ ^lI;
il

^
di

^e ^i^
Si

Bassu cantante

Qaesto h

modo

di

esercitarsi

in simile sorta di lavoro.

pud prenderc a

tale

uopo quaeffetto

lunque brano melodico, purch^ non sia

nel Basso.

quel genera

rifiorito

che non produce nessun

III.

Ecco

il

mctodo che not proponiamo

agli allievi

che vogliono analizzaro con profitto

le

prodii-

zioni de' cclebri compositori

1. II

pezzo che
reali.

si

vorr^ esaminare

si

spoglieri di tutte

le

note accidentali, ponendo a parte

le sole
2."

note

Sopra un altro rigo

si

porranno
il

le

note fondamentali degli accordi.

le

3." Si

paragoner^ in seguito

pezzo originale con quello che non contiene che

di

note reali
i

indi

si

esaminer^ I'andamento delle note fondamentali, affine

vedere

come

si

concatenino

diversi accordi.

Quest' esercizio, reiterato, presenta agli allievi una quantity di casi notevoH in ordine alia con-

catenazione degli accordi, alle modulazioni,

ai

diversi ripieghi nell'uso delle note accidentali,

non

che

alia distribuzione delle parti,

che riescono, col tempo, ad imprimersi nella loro memoria. Alia

fine di quest'

opera

si

frovera un modello di quest' analisi.

98062

141

DELLE OTTAVE E DELLE QUINTE PROIBITE.

'k

finora ignota la cagione per cui

due Quinte

di seguito,

per moto retto, producono un cattivo

il

effetto;

bisognerebbe, per ispiegarsela, conoscere intimamente

degl' intervalli, degli
si

potere
;

fisico

che

la successione
tal

de' suoni,

accordi e delle scale ha

sull'

orecchio

ma

essendo un

potere
ci

sconosciuto, e cid che

potrebbe dire su questo soggetto essendo fondato su semplici ipotesi,

le

asterremo dal parlarne. Circa

Ottave consecutive per moto retto, esse operano altrimenti sultollerarle.

Torgano

uditorio, poich^ questo

pud benissimo

Esse non producono un cattivo effetto se

1'

non quando fanno

sono dunque come
quali le

sentire nell'armonia
le

un vuoto interapestivo che urta

orecchio.

Le Ottave non
i

Quinte consecutive cattive per s^ stesse. L'esperienza indica

casi nei

une

e le altre

producono un cattivo
I'armonia, la

effetto, e quelli nei

quali sono tollerabili.

Per non
ci

inccppare inutilmente

quale d'altra parte ha tante altre difficolt^ a vincere,

casi.

restringeremo ad indicare ciascuno di questi

per moto retto, non
si

Nei

trattati,

proecrivendo
il

le

Quinte e

le

Ottave

dee aver avuto altro scopo che d'evitare

all'

cattivo effetto;

percid,

quando

quelle cessino di essere spiacevoli

orecchio, la proibizione

rimane senza causa legittima.

Le

successioni seguenti

si

chiamano Quinte ed Ottave nascoste.

QUINTE NASCOSTE
2.

OTTAVE NASCOSTE
5.
2.

^ T

m
Cattivo

5.

&zn

2:

Perciocche, variando con note di passaggio

Puna

o Paltra parte, ne risultano due

quinte o

due ottave reali per moto

retto.

ESEffPIO
Idem

Idem

I
Per
si

f
K.ti

K.ta 6.*

tta 5^

.ta

Uu'
8.*"

^
I

r
8.**

evitarle si h

stabilito questa

Regola:

Da una consonanza
fanno

perfetta od imperfetta non

si

deve passare sopra

una consonanza

perfetta per moto retto; vale a dire, che non

g\h.

pud

far

discendere o salire nello stesso tempo due parti, che

tra di

loro

una Quinta, una

Ottava,

una Terza, una Sesta od una Quarta, sopra

una Quinta od

un'Ottava.

Questa Regola ha molte eccezioni;

egli 6 impossibile di

seguirla rigorosamente nella pratico,

agli allievi
le
i

come
mezzi

lo

comprovano evidentemente
i

le

opere di

tutti

Grandi Maestri. Per indicare

di evitare

veri errori,

ho stimato necessario

di

sottomettere a regole particolari

ecce-

zioni permesse.

98002

ui

10

Da una

terza ad una quinta perfetta;

i
il

w
I

Si

puo passare per moto retto soltan.

d'

to nel discendere, ed avendo cura che la parte superiore

non discenda che

una seconda. Le note

fondamentali de'due accordi fanno una Quarta inferiore. Questa eccezione puo aver luogocosifra

due parti acute, come fra una parte acuta ed

Basso.

\.

z.

ESEDIPI

t
W

s
-i9-

2 +
+
+
TTT

-&-

i
+

^ p

12.

ite

W^

fe

^
non
si

Ecco dueEsempi, nei

quali

osservano

le

medesime condizioni, e che percio sono

cattivi (i):

t
ESEMPI
Cattivo

f
+
-19-

Vienieno toHerabile. partendu da una quarta fra le parti superiori.

Ma

J^J
si

J
che un
abbelli.

puo fare

cio che segue:

*^

Buono

mento melodico,che non ha valore nell'armonia.

Da una

terza ad un' ottava:

xn

Pi ceo la
I

sola eccezione permessa,la

quale non e praticabile se non fra

il

Basso ed una parte acuta soltanto nel

salire,e

quando le note fonda.

mentali fanno una Quarta superiore, Bisognainoltre che i due accordi siano senza rivoltamento.

ESEMPI

i
A
r
Cattivo

--

s
--

^ s
-o-

+
XL.

^
xn
+

^^
3
r

Dovunque queste condizioni non sono adempite, havvi

errore.

esehpi

A
I

Idem

t
r

A
I

Idem

r
(Mom)

m
r

(l) lo

non mi sento

il

coraggiu di trovare cattivi questi due Esempi.

98062

il

443
Allorquando
scoste o reali.
la

melodia varia la nota che faterza col Basso, bihogna evitare di far due ottave Aa.

ESEMPI

\"

Tollerato

\'

Idem

f"

Idem

'

[*

Cattivo

*
I

Idem

II

quinto Esempio e cattivo, perche non e la terza che

ivi si varia,
il

in tutti questi casi sara

sempre meglio,potendo, far discendere

ma I'ottava. Eglie evidenteche Basso; ma nella successione degli

accordi non

si

puo sempre far salire o discendere a volonta tale o tal'altra parte, perche accadespes-

so che I'estensione delle voci o de^li strumenti nol permette. Nei trattati e sempre facile schivare
\e ottave nascoste,

non cosi nella pratica.

2"

Da una sesta ad una quintaperfetta:

r
cord! fanno una Quarta inferiore.
il

i f
di questi

non si puo passare che salendo, e soL

Bassi fondamentali de* due acsi

tanto quando la parte superiore sale d'un grade, specialmente se

La successione

due intervalli

pratica egualmentefra

Basso ed una parte acuta, o fra due parti acute.

%
ESEDIPI

^
f

P
Se

??

Buono

# t Buono

t t

221

la parte superiore facesse

un salto

di terza o di quarta, invece di sailire soltanto

d'una

se.

conda, I'impiego sarebbe cattivo.

Cattivo
'\
\

(i)
\

Cattivo

KSEHPI

i,

\.

\'

%
retto.

Da una

sesta ad

una

ottava; questo case e impraticabile

Cattivo

per moto
Cattivo

ESEMPI

^
jl

Cattivo

(l) Eccettuato

il

easo, in cui

Mi

nella seconda battuta fosse un'

APPOGGIATURA.
Buono

ESEMPI

Buono

pr

=B

IBC

(Reicba)

f
U
98062

f
U

144

3
Da una
quinta ad un'ottaya:

(m

Questo caso non e praticabije se

non

fra

il

Basso ed una parte acuta, e sempre discendendo. Bisogna inoltre che

le loro

due accordi

sia.

no senza rivoltamento e che

note fondamentali facciano

una Quinta

inferiore.

ESEIHPI

Cattivo
I

due Esempi seguenti sono

cattivi,

perche

le

Ji
-? )

r\ f^ f

condizioni prescritte non vi sono osservate.

^)

CattiTO
gj-

r
1)1

f^

r
33: -o^ -o-

AWERTIMENTI INTORNO ALLA SUCCESSIONE

I)UB OUINTE.

Si puo passare da una quinta perfetta ad una quinta diminuita iminuita.

ji^

Ilcontrario e cattivo:

^
7^=v

Cattivo

-o^ Tollerato

TT

^
di
25

+
-t-e^

^fXT
I

non

si

puo passare da una quinta per.

XT

fetta

ad un*altra per moto

retto; tuttavia, ove si facciano ool

mezzo d'una nota di passaggio o

un'appoggiatura,

come nei seguenti Esempi, si

NP2.

tollerano;

+ +
Do,nnta dipa66aggio

i
Fa. appo^iatura.

^^=4
Oppare.

S^

Fa,appoggiatura.

^
N?5.

^
i ^^

zz:

F=#
V

^
+
+-

lir^ E

Oppure, cio chetomalosteeeo.

N?4.

si i^
f

^ y^ f^ ^
r
'
f'

Io:

Oppnre.

^^

77^

i
U
98062

^
U

m ^m y^ ^ f ^
la:

^-k

^^
f

445
Nella successione da una ad im' altra quinta,
il

ritardo della seconda

non

toglie Terrore.

ESEMPIO

XE
"O^

^^
A

Quest* Esempio e eattivo, perche la nota prolungata che ritarda la

seconda quinta e nota aceidentaley che tiene luogo del Sol; dunque le due quinte esistono. Nell' Esempio seguente
questa
il

tm n

caso e diverso, perche

-o-

medesima nota

nota reale.

CatliTo

M ?

xn 3r

^
-o-

Qui

la nota prolungata

La

e nota reale dell' accordo diSettima do.

minante nel suo primo

rivolto; percio

non rappresenta il6(9?chelesuc.

^
m

^
Duono

cede. Egli e per questa ragione che gli

Esempi seguenti sonobuoni, seb-

bene apparentemente contengano una serie di quinte ritardate.

Progress ione di settime, a tre parti.

quattro parti.
-CL

o-

31:

^^ w
JDl

* i l^
3r

^^ & e

i^ ^ ^
XC =^^

fe

fS^O-

ALTRO ESEMPIO

TT

XE

^2

fiC

^ ^
A?

TT

TKT

Da

un'ottava ad una quinta perfetta:

M
r

^ f
11

nonsipuo passare che salendo

e sol.

tanto quando la parte superiore sale di grado;

li

che

si fe

specialmente quando le note fondamenta.

si fa ordinaria.

de'due accordi fanno una Quinta superiore.

fra

La successione di questi intervalli

mente

una parte acuta ed

il

Basso, rarissime yoite fra due parti acute.

ESEMPIO

^ W^
Baono
Fra
il

^
"ST

i
BaoDo
-4^

+
rj-

^^ e
Idem

# w
m
U

-O-

XC
Oi^ure.

3E

33:

Baefio

ed una parte acuta.

Fra due parti acute.

98062

146
Gli Esempi seguenti sono
catfivi,

perche queste condizioni non vi soho adempite.

Catlivo

f
Due o piu
ottave di seguito possono aver luogo;

r
ma
in questo caso conviene che si lasci facilmen.

AWRTIMENTO INTORNO ALLA 8UCCESSI0NE UELLE OTTAVE.

T intenziiDne del Compositore, come nei seguenti Esempi
J J

te indovinare che tale e stata

t^

^^^
^

^
=i

^
]^

:te

*
zz:

^
i

^^
^^ t
?^ ^

il

^
^
#^
(2_

fei

ALTRO ESEMPIO
'^

r
zz:

{'

rTi

rij-i-i

Si

#^.
;
zo:

??

TT

^^
jy^
T^^

^^ i i^

ffl^

^
^

^^
'42L'

m
k
fr-

^
?
jcqi

-(9--

I
*
.

^=^# a ^ fe^ ^ y /

^^
St
zs;

^
^
(l) Eccettuato

?^

^ f

^^

i^^ P
f^

t<^#

1^^

zm

^^ /
\
I

Jtzzzz;

S
il

S P P f f P
1-4

:E

^ ^^
/

^fe ^
i#=]t

if

1 1

^"-1

pqe

S S
-rr^

^
jz

casu in ch}

il

Mi ne'dae Bsompi e nn'Ai^oggiatura.

ESEMPIO

^J Hi Mij
98062

,]

^^ m
''\
I

(H^<^')

r Buono

Buono

U7
l^qs:

s
Ph"=P

t
mjtmm Wom:

^^S
mmmmmfkJLM.
#
y^

-^

^i** ^^

^
P

1-77-

^^ ^ i

^
tffffff

XT

imm^

izz:

-O-

tR^

Quando si accompagna una melodia predominante, per esempio un' Aria,un Solo d'istrumen. to, una Rom^nza ecc.,e permesso di fare delle ottave reali o nascoste fra questa melodia ele parti d*accompagnamento, purche non si facciano col Basso. Le parti d'accompagnamentofradilorodeb.
bono essere correttamente scritte.

ESEMPIO

M$h
tE
g
"27

a:^:

a
-:

< a. a o

iE 5

"3^

^^
XE

^
HE

1E 1^

ttt:

^nc

^ w~r.
IP

F>^^
^<*
7

m
r

ii
I

j
"f

J T

JLLTRO ESEmPIO

#^'

-9-

^^
J
rj

+
^-

f^
r
r

t
U
98062

14S

OSSERYAZIONI PARTICOLARI.

V hanno de' casi

moto
retto;

in cui si

puo fare due quinte o due ottave

reali o nascoste di seguito e

per

come

in questi Esempi:
(A)

i?"

Dopo una cadenza per_

fetta,vale a dire, fra I'ultimo

$
^

^ n&: ^
33:

XL. -o-

()

o
Principio d'un

^ ^
31:
Fine d'un periodo.

XE XC
Principio d'un

Fine d^un periodo.

accordo d'unperiodo edilpri.

nuovo periodo in un alfro Tuonu.

nuGvo periodo in un altro Tuono.

mo

del periodo seguente;

+
3a:

-e-

XE XT

J.

ZE

2? Ripetendo il medesimo
accordo in un'altra posizione:

^^
f

i i

m
5? Ripetendo la medesima
frase sia in un'altra ottava,sia

f^

^
h^
(C)

r"r-r
La
fetesea

^
i
8
8

X 1 f

^
^=g=^
frase ail'ottava.

conun'altra distribuzione
parti,

di

od in un altro Tuono:

(B)

* rrr f

a
s

3^

ij

f^^
^
P

ili ^

^^^
4? Impiegando
gli

-^

La sf essa frase con un* altra distribuzione di suoni.

^ ^ f^
Si
xr

frr

*
La

tffl

stessa frase in un al tro.Tuono. 8 bV ,

^^

MELODIA

accordi

Accordi complessi

arpeggiati,purche I'armonia
sia corretta

come se

questi ac_

o
xs:
Accordi arpe^iati.
8
5

cordi fossero complessi:

m
s

llLt Lrlr lLLTlLU'

Tolleratq

8062

149
(B)

m
30^:
5 5

^^^

!_

sg^g

^
S:

mm
55
-o-

aJ^

XE

ffl

ffit:!^:
8

ft
8

858

>-ff

-jjj-j jj

m
l

JEjS

mm

55

58

MM
sa.

Se dal percuotere insieme

rebbe errore;

le

note degli accordi arpeggiati risultassero ottave o quinte,vi

jif mi

' iQuest' Esempio e cattivo,

XL.
-8-

perche percuotendone insie.

Cattivo

me le

note, si avrebbe:

M:| ^

8
8

=&

quando queste medesime ottave si fanno tra la melodia ed una parte intermedia, sonotoL lerate, conforme a quanto teste abbiamo detto circa Paccompagnamento delle melodic predominant!. Cosi, r Esempio seguente sarebbe buono:

Ma

s
8

b
8

s-

P^

o
BnoDO

BUODO

di^du oLials

^^
^^
-8

Oppure

Neir Esempio che segue, in apparenza vi sono ottave nascoste; ma esse sono evitate,poiche posizione del 1f,3?e 5. accordo si cambia parzialmente prima della loro risoluzione.

^
*

la

?
8

^
^
^
El

-O-

8-

i f
?
jSz

la

8
8

-o-

S
6

33:

^B
8
6

i
8

m
U
98062

xr:

In quest*Esempio abbiamo indicate le ottave apparent! con 8-8, e gP interval!! che le evitano con 6-8,

450
Catlivo
5

CaUi>o
5

Cio che segue e sem_

pre cattivo.-bisognaasscL

^s

^O6-

^^Cio torna
a:

i
^
II

>

BE
5

Dove le due quin.

te

lutamente aver cura die_

vitarlo;

bono affattovi.

33:

io:
Cattivo
5

3x:

fc

sibili.

&

Lo stesso succedenelTEsempio seguente:

t
m

^O-

I ^XE

fro^

Oche torna a:

iEC

if m

jiE
^5^ i

-o^
5

3S1

te

Ma gli Esempi che seguono

sono buoni:

Una pausa non

toglie Terrore delle due ottave o delle due quinte.

ESEinPIO

Pi^^

Essendo che il eecondo

accordo si eottiuteiide pro. lungato sino alia 8ua risoluzin]ie,ue segue che esso

mM.

failmedesimo effetto co_

me

se fosse scritto cosf:

^^
m
33: 3s:

Lo

stesso

Esempio

corretto:

iM*^ f T^=T

j^y^
Oppure:

^^
3r

^^
s
U

i f

?^3=^

Se sivolesse percuotere unavolta solal'accordo nella seconda battuta, bisognerebbe fare:

m^
Ve

a mm f ^

Buono

m
Oppure

Buono

'^
t
zz:
:/_

^ ^3^
Buono

^^"^^^

:^^^
u
98062

^ ^
Oppure

sempre modo

di schivare siffatti errori.

451

si

Bisogna sopratutto badare alle quinte ed alle ottave, quando succedono per seconda superiore od inferiore, per Esempio:
CattiYo

le

note fondamentali degli accordi

Tr

--

Note fondamentali.

i W w

3E

O
5

Cattivo

_o_ -5

3!:

9E0NDA SUPERIORS

XE

-O-

w W
Bnono
-O3X1

1.

3a:

SECONDA SUPERIORE
-^-

XE

Per evitare le due quinte in questa successione, bisogna;i? far discendere k Ouinte del primo accordo; 2? pervenire suUa quinta o sulla hota principale del s^condo accordo per moto contra. rio. Questa regola e infallibile.
BUODO
3X1
:CL

S^
Gli stessi

-O-

^ F=^

Esempi

rettificati:

m
Bisogna altresi evitare
Cattivo
di

XT

w
a:

Ul

TE

--

passare per moto retto suirunisono,partendo da un intervallo qualunque.

Cattivo

^^
I

^
Questo passaggio equivaJe

.Ji
r r

^s
r

-e-

X5r

'r

xr

bene spesso difficile di evitare le ottave nascoste e proibite; ma un armonista abile ne tfova quasi sempre il modo. Ecco un Esempio nel quale una tale difficoltasipre. senta ed in cui queste ottave vengono indicate con + +.

Accompagnando

la melodia, e

i
Cambiando
la

J^=F^=fi

s
}

^1,

^^^ ^^ g ^^^^^
5_fi_ %
7

nota del Basso nel primo accordo della terza battuta, sara facile evitare le due otta. ve nascoste. Ma se in quest' Esempio si vuol conservare questa medesima nota nel Basso, nonv'hache a modificare I'armonia nella seconda battuta; il che non e praticabile se non come segue:

^-^

.^=n

^m w
^
U

i
7

^
98062

r=f=r
U

162

DELLE CATTIVE RELAZIONI.

Allorquando nel ripetere una nota
si fa

la si alza o si

abbassa di un semituono,e questa alterazione non

si

nella

medesima

p^trte,

ne risulta una durezza spiace:vole,la quale

()^

chiama Cattiva Relazione.

(J)

Catlivo

Idem

()

Idem

ESEMPI.

i
(*)

'

II

j i/l lij
(c)

m
si altera.

Per rettificare questi Esempi, bisognerebbe scriverli conie segue:

i TT
il

|J

^^Vj
in

^
j

m
d
JQ-o-

rr
I

Cambiando un accordo minore

maggiore o maggiore in minore s'incorre spesso in quest' errore;

quale e facile a correggersi col solo conservare nella stessa parte la nota che

ESEiHPIO. .

'

""\

BUODO

i |

"
alterata nell ultimo.

La

stessa regola si osservera quando una nota

comune a due diyersi accordi si trova

i
BuODO

XI.

E*:

s
la

il

\><

#
Buono

U #

XatthoT
nota che
si

Cattho

Accade bene spesso che

vuole alterare

si

trovi raddoppiata, e poiche dA una

doppia alterazione risulterebbero due ottaveproibite,bisogna far progredire le due parti per moto con_ trario e far discendere Tuna di esse per gradi congiunti.

ESEmPI.

^ ^M fy m
i-

Oppure

2.
31:

5.
33: 3a:

W
le

TSL

-^-

^
'

flf

XT :&

W^ J-i W
--

iMl

1^
.
I

4
JQ-

g!

^^

^-

:&^

XE

Baono

Bnono
le

Buono

^^ f
BaoDO

i-^
xc

*j:

^ H
Buono

3s:
i

Quando

note hanno una certa durata, si puo evitare la cattiva relazione colPintrodurre InunadeL
1'

due parti una nota, prima di fare

alterazione.

Nota introdotta.

BSRMN.
Nutaintrc introdotta.

* i
an

J-O-

^ f
u
8062^

J XE

rr

i^

Cattive relazloni tolleite.

Bnono

r'lff-^T

^
w

453

I
_

l-^T

Questo caso e tollerato, perche le note contrassegnate (+) vengono considerate come appoggiatu. re, senza delle quali la frase sarebbe come segue;

m
,

A
_

^ r

3r

g^
ta.

Tollei-ato

p^
^

s
jss:

-e-

Quest' Esempio puo aver luogo quando la cattiya relazione succede tra

Basso ed una parte acu. Sarebbe cattivo se awenisse fra due parti acute, oppure tra una parte acuta ed il Basso.
il

22:

s
-O-

3!=5t

^
SI. 31:

^ fryCattivo

Cattivo

ESEMPI
-o-

dd
7^
l^ft

:.

TT

^
Hii>n Cattivo
I

-o-

i
P-

35:
;c5

^ ^

^ ^
N?3.
il

XE
33l

1^ i^

Tollerato

^ ^ ^^
i
di

fe^ r
P

ncr -o-

-e-

N?5. sia tollerato, io non consiglio verlo in quest' altro modo, cambiandone I'armonia.

Quantunque

fame

uso: e di cattivo gusto j meglio e scri.

m ^W W m W m ^#
M
Oppare
J.

4;

l*

a
u

5
98062

iii rf

liA

'
i

r'r^^

154

La

cattiva relazione e pure tollerata qualche volta

il

dopo una cadenza perfetta, vale a dire, fra

r ultimo accordo d'un periodo ed

primo

di

un

altro.

i
ESEMPIO

m
i

icte ji

'^S

T-fif

ecc.

a
Un

-<9-

'9-

B-

t
La ma^g:

Fine d'un periodo in La mi n:

Principio d'un nuovo periodo in

AWERTL>IENTI INTORNO ALLA RISOLITZIOiynE DEGLI ACCORDI DISSONANT! PER ECCEZIONE.

accordo dissonante
si risolve

regolarmente quando

la

sua nota fondamentale fauna Quinta

inferiore con quella dell'accordo seguente, siccome si e detto neU'esaminare questogenered'accordi.

ESEMPIO

t
N.^S.

Ogni qualvolta dunque

N?i.
ESEinPI

si

deroga da quesito principio, si fa un'eccezione.

N?5.

sr

t
modi

V \

^
come nel

In questi Esempi la Settima dominante si risolve in tre

diversi, e le note fondamentali, in.

vece di fare una Quinia inferiorey fanno

N?

i.

N? 2.
Nl* 5.

Una Seconda maggiore superiore. Sol-La, Una Terza minore inferiore. Sol -Mi. Una Seconda minore superiore. Sol-La k

Queste eccezioni sono permesse,

sto

ma bisogna farle

con criterio. Per isfuggire gli errori in que_

i

genere di risoluzioni, conviene approssimare molto

suoni proprii dell' uno e dell'allro ac>

cordo, vale a dire, bisogna che le parti, risolvendosi, salgano o discendano solamente
citato

Esempio.Tuttavia, essendovi delle note comuni ai due accordi, possono cambiare di posi_

zione, siccome s'e osservato nella i? parte, Pag-: 27.

Cosi uella suc_

ceseione geguente:

^
s
XE

\.

=^ OIlSiedilRe,ri_
solvendobi, possono

^s^
xy
xs:

fc

cambiare pubizionein piu modi.

^
3
? n:

3.

33:

TiO-

TT

iEE

io:

dtn:

im

Ma

in tutti questi

Esempi bisogna che

la 7?

discenda di grado nella medesima parte, ed

il

Sol

saiga di semituono nel Basso.

98062

155

Questa regola e applicabile a

sa,

tutte le eccezioni di questo genere; imperciocche,

senza di

es_

non esisterebbero che accordi

isolati

non

litti

a prodiirre armonia.

Non

tntti gli

accordi
7."

dissonanti si piegano colla stessa facilita a siffatte eccezioni; la 75 dominante e la

dimi_

nuita sono quelli, fra essi, che ne offrono maggiormente. Noi ne abbiamo gia dato degli e_

sempi nel corso

eccone
altri

di quest' opera,

segnatamente parlando delle cadenze e delle modulazioni;

sopra alcuni accordi -dissonanti.

N?l
Settima di secon. da specie, contrassegnato (+)
di

N?2.

Accordo

*
-eo-

xr

^^ o-XSL

^
Eccezione.

S
Semicadenza.
-O-

i
?

op
vy

5bP=

m
N?5.

m
P
-e-

i
so:
=^o-

5
Semicadenza.

--

xr
_Q.

=^ -

*
Eccezione.

T5"

^
Cadenza perfetta.

Eccezione.

^
NV.4.

^
ioEE
-O-

+
jCL.

N!>5.
jql

ja_

^
XE

s
XE

s
Eccezione.

JOL

^
Cadenza perfetta.

#
gd s
Xt

"Tf"

33:

^
Eccezione.

^
XH

SEE

-^

XE

+
fc:

XL.

Accordo

di

Settima

^
XE

XE

XE

te XE

i
^

XE

+
tfi:

XE

^
IE

te xe:
->-

di terza specie.

-&-

Eccezione.

Eccezione.

XE

--

*:k_^ P
N?5.

XE

N?5.

N?4.

^ m

XT
XE

it Tier
--

^s? o-

^ela

O-

=g^
Eccezione.

Eccezione.

XE

SE

rf

c>

--

XE

-e-

-e?

Igs
Eccezione.

W
-O-

--

XE

XE

98062

456
]V?1
Ni'S.

Accordo
di

di

Settima

*
zsn:

^B^

35:

quarta specie.

Eccezfone.

F
JD-

-O33:

^
31:

*^
N?l

33:

-e-

^^

efe

Eccezione.

Qneste due eccezioni non sodo tollerate se non col passare dalla dominante alia tonica.

Accordo

di

Nona

maggiore.

i m

&

.1.

-o33:

A
--

3r
Eccezlone.

m
N?2.

ft

Eccezfone.

_Q_

^^
XI.

31:

N?l
-Q-

^
ST

te xi:

^
3X

Cfc

Accordo

di Sesta

Ecceziune.

eccedente.

5? 2.

t^=^
31:

sx.

XL

*^

1.

1^
ffi
t5

N?3.
X3L

Xi20:

Xi_

t^
ffl

^5=
Eccezione.

Eccezione.

^ 5

-^

S
te=
fcnr

I1&
3x:

L* accordo di Quarta e Sesta eccedenti

fuori di questo: che esso
si

non

offre neppure

una sola buona eccezione,

all* in.

puo cambiare in accordo

di Sesta eccedente.

ESEMPIO.

iw m

-&-

i SDC
EEC

m
-o-

ois

31.

^-

-o-

Le

eccezioni praticabili nella risoluzione dell' accordo diminuito, dell' accordo di quinta ec.

cedente e dell' accordo di quinta eccedente con settima, sono indicate nell'esame che abbiamo
fatto di questi accordi.

Tutte queste eccezioni, quantunque buone per se stesse, possono tuttavia produrre un cat.
tivo effetto,
il

quando siano malimpiegate; per

tal rispetto la sola

guida certa sono lorecchioed

sentimento musicale.

8e6e

157

DE6LI ACCORDI DISSONANTI PRBCEDUTIDA UN

ACCORM PERFETT&.

Poiche gli accordi perfetti non esigono risoluzione come gli accordi dissonanti, il loro imu piego e piu fecondo di mezTi; perciocche qualunque accordo della classificazione puolorosuc.
cedere immediatamente. Abbiamo detto nella prima parte in qual
ro, ci

modo

si

coUeghinafradilo.

rimane ad indicare come possano essere seguiti dagli accordi dissonanti.

due esclusi sono: 19
accordo di quinta eccedente; 29 lo

Tutti gli accordi dissonanti possoco succedere ad on accordo perfetto maggiore e noye sola,

mente ad un accordo perfetto minore.

stesso accordo con settima.

1'

BSBflPI
i9 Partendo
(A)

da un Accordo perfetto maggiore.

I

Accordo diaiinuito.

(1)

Accordo di 5? eccedente.

(C)

is
fp)
;

i-

^
;
;

Settlma domlnante.

-GL 331

4^

XE XT

g
fj^

Xi_

XE :

TT
;

&

Settlma ditt? specie.

Settima dl 3? specie.

4^

^
9? maggiore.

&

#V iXE

m
*J
I

Settima

dl 4* specie.;

~rr~

1s
(I)

^-

is

i^:
t;

9? minore.

^.

Accordo dl 69
I

ZHE

331

XE
Accordo

m
41 4?

XE

5
^

M
'

Sg
A
di 6? ecced.

XSE

(K)

e 6? eeoedentL

lift

lo

XE

^O"

M^
XE

^-

Accordo

con settim*.

XE
-i

&

^i
s

29 Partendo da un Accordo perfetto minore.

m
i
fc
1^

Accordo diminulto.

Settima domlnante.

Settima di Q? specie.*

XE

^
;

ss

I^
E

XE XE

XE

TE XE
;

^
XT

i^ ^
;

k XL XE

P
XE

^
XE
!

Settima di 3? specie.

Settimadi4? speefe.

e-

F^
9? minore.

iIE

XE
^3P^

edi 6? ecced.

^
o-

m^
O
XE

Accordo

9? maggiore.'

f,

Dl

s
:i:

k XE

XE
S r
di iW

TV

*o-

w
e 6?eccedenti.

ti=. a
:

XE

^
u

;'

Accordo

S^ o98062

i58

Trovandosi ogni accordo dodici volte nel nostro sistema (vale a dire su ciascuno dei dodici
semitoni della scala)
,

e chiaro che non tutti gli accordi sono atti a succedere adunostessoac.

cordo perfetto, e che perci6 bisogna

pio fra
i

fame

scelta.

Fra quelli della medesima specie (per esem.

dodici accordi di settima di quarta specie) non ve n'e talvolta che uno solo chepos_

sa seguire un accordo perfetto determinato, menlre che, fra quelli di un'altra specie,veneso-

no

spj^sso tre, quattro e piu; vi sono,

per esempio, sette accordi di settima doininante

si

atti

a se.

guire uno stesso accordo perfetto,

come

puo scorgere dalle modulazioni seguenti:

i? Partendo da un Accordo perfetto maggiore.

h3iDO

FA.
3i: 31:

DaPO

#
m

s s
-o-

-e-

^
XE

SOL.

DI>0

LA.

^^

^ll
ly

ft
-o-

ift

xs: 31:

\r xc XE

^^
Da DO
a

/k

5^^
XE

SE

*o-

o-

TT

XE

XE

^ XT
medesimo Tuono.

m
Da

XE

m
DO
XE

^O-

Note fondamentall di questi accordi, ma, che In ipiesto caao, non bieogna percuotere colle altre parti.

Rimanendo

nel

t
5F s

s
--

s
-O-

DO XE

BE iuin:
--

Da

XE

MI min: XE

-eo-

^E

t
XE
XE

5
-O-

XE

XE

XE

m
Da
.

m
a

XE

Note fondamentali.

2? Partendo daun Accordo perfetto minore.

DslDO
a

FAmin.

DO

SOLmin. min. SOL

Da.

DO
*'

Da

DO
-o-

5/k
-O-

S W
--o-

XE XE

-o-

ps
i

& XT

*^

'

|>

t# H
XT

t XE

xr

g ^ XE
k

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s ^ XE
s
XE

-o-

p ? XE
a
-e-

XE
BDC

s
^
XE

E XE

-e-

Note fondamentali.

Rimanendo nel medesimo Tuono.

?yr

XE
^

T5-^

i ^
IL

t^
XE

Da i>0

ilf/k
fi^

Da Z>0

ii;k

k
?!ik

iB:
XE

XE

^
XE

:fe^

^o9^-

SE

^aE

XE
-o-

S1^
le

-O-

m
si

Raramente.

XE

Note fondamentali.

Una lunga pratica fara conoscere

nazione degli accordi.

numerose combinazioni che

presentano nella concate.

98062

159

ULTEBIORI AYTERTIIENTI INf ORNO ALLS CADENZE.

i?

Qualunque cadenza perfetta puo venir cambiata in semicadenza. Per operare questo
il

cambiamento basta toglieme P ultimo accordo ed aver cura ehe

do perfetto e non una settima dominante.

penultimo sia un accor_

ESEMPIO.

!E3 i m

^ XT

31:

^
XE

^ O
Semicadenza.
t>

Cadenza perfetta.

HZ

2? La Semicadenza puo

alia sua yolta venir

cambiata in Cadenza perfetta; basta per que.

sto aggiungerle I'accordo della tonica

non

rivoltato.

ESEIPIO

rl^=^

J^
^^
Cadenza perfetta.
interrotta, se le si rivolta o le si

XE
-O-

33:

Semicadenza.

5? Ogni Cadenza perfetta diventa

le,

cambia I'accordo

fina.

siccome

si

e gia dimostrato.

4^ Una Cadenza perfetta puo essere indebolita dalla parte superiore.

(A)

(B)

(1)

fC)

i c

fe i:

iz
-^l-

31: -o-

^ 2 ?^ i
f

Cadenza perfetta.
jg

H t *
-o-

jDL 33:

Cadenza perfetta.

f=^
Cadenza perfetta.
22:

ZZ

3r
Termlnazione per.
fetta,

XE

XE
Termlnazione Tie piu
indebolita dalla parte su.

Termlnazione indebolita dalla p^tt^e su. periore che terminasuL.

la mediante.

perche la par.

te superiore

termlna

suUa Tonica.

periore che termina col. la dominante.

(1) Queste due ultime cadenze perfette possono adopcrarsi ne' period! intermedi, Ne' period! final! si 6chi>ano, a

meoo rhe

on'intenzioDe melodica non lelegittimi. (Reicha)

980^

i60

5? Si chiama Cadenza plagale quella

il

cui accordo finale vien preceduto dall'accordo

perfetto della sottodominante non rivoltato.

ESEMPI

i^
th

S
Accordo perfetto ma^gio. re della sottodominante.

^
JtE

31:

XE

g
Accordo perfetto mine, re della sottodominante.

^
3j:

331

m
la

zss:

Cadenza plagale.

-XT

Cadenza pla|ale.

A* giorni nostri questa Cadenza e usata quasi unicamente nella musica di Chiesa e dopo

Cadenza perfetta ordinaria.

ESEHPI

^
m
denza;

i^ W
3x:

m
rzt

r:\

r\ IE

=
v^TV
noL

-yOt-

Cadeitsa perfetta.

Cadenza pla^ale.

6? Quando un pezzo termina con un pedale sulla tonica,bisogDa che

la

formola della Ca_

denza perfetta preceda questo pedale, che, in questo caso, non e che una prolungazione della Ca_

ma si

puo interrompere la Cadenza perfetta sul pedale nel

mo do

seguente:

3
Formola della Cadenza perfetta.

Ibi

S
sul

22

^
XE

^ ^

XE

Cadenza rotta

pedale della Tonica.

i5>-

^
perfetta termina sempre
,

U-4
^^ ^ ^
-

351

ir

xi:

31

La Cadenza
interromperla.

il

periodo musicale. Se

si

volesse prolungarlo,

il

che

bene spesso puo succedere

bisognerebbe o cambiare in semicadenza la Cadenza perfetta, od

abbreTia col cambiare la Semicadenza in Cadenza perfetta.

Un periodo

si

98062

46i
Sovente
si

puo prolungare

la

Semicadenza.

ESEnPIO
IN

DO
S^

w
9

ts

d^Ml
If

3
(

idduM^M^ ^^ m I^TTT rirp

c: g

am.

r^

'

F=gp

Seniicadenza prolungata sulla dominante del Tuoilo princlpale.

^
I

fPrincipio d'una
nuova frase.

^
I

-gmr

Si usa specialmente di prolungare

una Semicadenza per assicurare una nuova tonica.

ESEMPIO

Partendo da

DO MAGGIORE
Zti'.

^
-^

:i^

2j:

33:

-n -^-

^5

^ Nm Wd .m P^ M Hto m
r

IP3

II

-^

"CT?cr

Principio d'una

m
LA
in

n3i
i9-

#~#J #

1^

~(f

w
e

i^ V

u5 %

W sm
I
di

nuova frase in

ft

i #

^ a

niinure.

-unuT

Modulazione in

minore e prolun^azione della Semicadenza sulla Duminante

questo nuovo Tuono.

ALTRO ESEMPIO
Modulazione
Partendo da

Re minore

prolungazione della Semicadenza sullaDominantedi questo nuovo Tliono.

DO

MAGG.

^i -e^

ax

i^
Pf ft
tF

11

^
'

^ m
I

fTW^ mstHn
s=f

mM^
i
di questo

jEEHi

Principio d'una

g^ ^
Modulazione
Partendo da
in Sol e

Dominante

di

RE
'v.

nuova frase in Re minore.

jEunz

4LTR0 ESEMPIO
prolungazione della Semicadenza sulla Dominante

DO

MAGG.

a if
"W

^.

25

t^-

g-zf

^ ^
i
-e-

i f

^ rf ^m
_
JJ
o

nuovo Tuono.

<f1

P'^Y^

i^^ijTO

u "^

^^

Fff

ft
il

^ ^^
i-^
98062
o

^"W
^

WTTT
Principio d\ina

nuova frase in

Sol maggiore.
"CTTiTT

Quest'ultimo Esempio e
pezzi divisi in due parti,

piu usato per assicurare la nuova tonica in maniera defimtiva,ne'grandi

nelle Ouvertures,Sinfonie,Quartetti,Sonate, ecc:

come

162
Poiche rarmonia non e soverchiamente ricca in formole
letreseguenti formole;
di

Cadenze perfette, e, d'altra parte,

2.

5.

g
TSL

XE

^
?
cordo
di \.

-o-

5
PiSi

XE

^*=i

-o-

i
^

Siz:

t^

XT to-

i
i

XE

^^
di

4.

XT

XE

sono estramamente antiquate,crediamo

niere diterminare

render servigio agli allievi, indicando loro delle altre ma.

periodi. Queste tre formole sono invecchiate perche s'usano

sempre coll'ac-

quarta e sesta. Evitando quest'accordo nelle Cadenze finali(ij che e facilissimo,) se ne

6 . 4 e

otterra delle piu interessanti. Eccone alcune in cui la

soppressa.

2.

5.

i
S

XE 3X
-e-

^ xr
XE

XE

~rf~

XE

^
1^
XE
XE

-e-

XE

XE

i ^

n:

% EE
i^

^
XE

XE

XE

4.

5.

6.

^f
f9-

nnj
-C*-*

XT

^ XT

^
XE

XE

XE

5"

XT
XE

-O-

XE :^

XE

S
8.

-e-

XE

^
9.

3CE

7.

i s XT

XJ
TSL

XE

y=^
10.

%
g

-^

XE

^
(1)

s * -

^^
XE
3CE

t^r^

fe XE ^
Ky

XE

V^^,^
i%
XE
-O-

XE XE

g^
s

xf

XE

T
?

B n
ZC
(x)

^4^ ^
5I-

*=

P
(1)

XE

?;

XE

XE

Quests fonnola e notevole per iViso del riturdo contrassegnato

o

T. Nota pag.lO? (Jteieba)

o

98068

163

BELLA CONCATENAZIONE DEGLI ACGORDI IN UNA MEDESLMA SCALA.

In ogni Scala maggiore
si

trovano sette accoMi

di tre suoni, cio^ tre

accordi perfctti magjjlori.

tre accordi perfetti minori ed

uno diminuito.

ESEHPIO
'l?ACCORDO

2?
-eMinore

5?
3i:
Minore

4?
-oMa^^iore

5?

6?

7."

XT
Ma^^iore

xn
Ma^glore

Minore

Diminuito

Di questi sette accordi,

sottodominante; quindi
sibile
il

piii

usati
il

sono

il

1."

sulla

tonica,

il

5.*'

sulla

dominante,
il

il

4/

sulla

2."

ed

6..

II 3." sulla

mediante h rarissimo, ed

7.

sulla nota senin

non

s'usa quasi mai, fuorch^ nelle progressioni, oppure

si

modulando momentaneamente

La
si

minore siccome

h osservato nell'

esame

di

questo accordo. Su di questa stessa Scala maggiore

trovano otto accordi dissonanti.

ESE8IPI0

SU
di

-e;;

XE
i;

-&" di

XE
;:

Xt
9.*ma|g:
;;

-O-

Settima

4f specie

di

2^ specie

di

2f

specie

4f specie

7? dorain:

7*di 2* specie

di

3f specie

'.

Di questi otto accordi non s'usa frequentemente che

sul secondo grado della Scala, e la

la

Settima dominante, talvolta

la

Settima

Nona maggiore, ma

assai piil raramente. Gli altri accordi di

inferiori.

Settima non hanno luogo che in una progressione per quinte

di cui
si

Cosi

il

numero

d'

accordi

pud continuamente

far uso nel

Tuono maggiore,

h di otto.

ESEMPIO

XE

-O-

-^-

-e-

XE

XE

XE

Siccome bisogna adoperare

r ordine seguente,
il

gli

uni pid frequentemente degli

il

altri,

noi

li

presenteremo nelil

quale indica che

primo

s'

usa

piCl

spesso del secondo,

secondo

piil

del

terzo, e cosi di seguito:

_5

fi

XE

-o-O-

-e-

XT

-^-

XE

-o-

Essendo questi accordi usati nei loro diversi

I'armonia della medesima Scala.
98062

rivolti,

si

ha

piil

vasto

campo per

variare

164
Col mezzo
di questi rivolti,il

Basso puo ricevere parecchi

di questi otto accordi

sullame.

desima nota, o sul medesimo grado della Scala.

ESENPIO
6

6 4
Jl.

XE

XH

33:

-o-

--

:R3J3I

-o-

-o-

-oProveniente dalla9?magg:

4
6

3
m

A.
xi:

6 S

XE
Raramente

-O-

-^-

-O-

--

-OProveniente dalla9?ma^^:

XC

6 4

XE

XT
Raramente

6 5

-e-

j2

Q_

Raramente

Proveniente dalla 9?ina^^

Poiche

il

Basso puo ricevere piu accordi sul medesimo grado della Scala, non
si

si

pub

anticipa_

tamente indicare con precisione quale accordo

debba dargli in preferenza su tale o tal'altro gra-

do; cio dipende dall'accordo che precede, e spessissimo

ancora da quello che segue.

Ma gli

e certo

che I'accordo sara malamente scelto su di un grado qualunque:

d? Quando racchiudera una quarta giusta non preparata, fra

il

Basso ed una parte acuta.

2? Quando questa quarta giusta non sara risoluta convenientemente suU'accordo che segue.
5? Quando la Settima sul seeondo grado, in qualunque rivolto essa sia,non sara preparata. 4? Quando un accordo dissonante non potra avere la dovuta risoluzione.(i)
In generale,bisogna evitare d'impiegare inutilmente
il

seeondo rivolto degli accordi, perche

altresi evitare ilterzo rivolto della

questo rivolto rende

il

Basso debole o scorretto. Bisogna

Settima dominante nei casi seguenti,che I'esperienza riprova:

6

2.
-oi

4
2

5.

4
2

4.

6 4

6 4

-o-

-OCattivo
i

-Cattivo

-o-

-O-

-oBuODO, cunsiderato come

-&-

_2_

I
nieDo cattivo
il

medesi.

mo accordu Pertanto
si

sntto due rivolti.

vede che bisogna schivare nel Basso

il

terzo rivolto di 7.*dominante,partendodal

anunette, partendo da qualunque altrogra.

6?e dal 2? grado della Scala (fuori del caso N?4.) Tnentre

si

do,peresempio:

S
Non
daU'esperienza.

i.

%
XT
-O-

5. 5

XE

--

4. 6

-O-O-

-e-

Bnono
bisogna tuttavia dimenticare che
-jv
il

primo accordo deU'Esempio N?d, debb'essere senza rivoL

tamento,perciocche se fosse 6!o

Pesempio sarebbe cattivo,come quello che e ugualmente riprovato

8

m
(1)

_6

XE
Cattivo

-i^

^
XE
Pessimo

-O-

Queste re^le,e mHSslme la 1? e

la

3? vanno so^gettead eccezione:

ma una

spiegazione su

tal proposito ci

condurrebbe a

soverehia prolissita. (Ao55r)

9H04!2

A6S

Sipuo ancora, senza

uscire dal Tiioiio,usare

quattro accordi seguentl:

.
IN

5.

DO MAGGIORE

mt
(o
I

^
IF

4.

|[l

^
1^
f!.

Ecco
A.
i]o

la
6

maniera

di servirsene:

3 XE

3X

t'

3X

-e-

XE

-o-

XE

I o-

33=

XE
-O-

Cio che abbiamo detto degli accordi presi inun Tuono maggiore, s'applica ziandio,conc[uaL
che eccezione, ai Tuoni minori. Gli accordi di tre suoni, di cui
si

puo fare un uso frequent e nei

Tuoni ininori,sono:
IRaramente ma^giore; Raramente minore
;

INX^ MINORE

XE

-o-

-o-

XE

-e-

;;

-o-

XE

Gli accordi perfetti del 3?e del 7.**grado nel Tuono minore V'
fare una modulazione passeggiera in

/*

||

^^

non s'usano che per

inferiori.

Do

maggiore, oppure in una progressione per quime

Gli accordi dissonanti ammissibili in una Scala minore, sono:

7

XE
-o-

4
3

--

-O-

o-

^
i

Z\i

Piu di rado

^
I*
3

Tutti gli altri accordi dissonanti che sitrovano in questa Scala, non possono servire che per mo.

dulare, o per fare una progressione per quints Inferiori. Ecco

diversi accordi che si possono pren.

dere su ciascun grado della Scala minore:

6
6

6 4
2

6l

6$

ii
XE XE
-e-&-

XE

XE

XE
6

XE

-e-

-o-

--

^m
^m

1
XE
Raraniente
6 4 3 6

6
JBL

it
-o-

t
-o-

XE

XE
Raramente

-O-

--

-e-

XE

XE

-O-

-O-

4 --

-O-

-&-

-^

M.

m
5

!l

Raramente
98ff62

166

Presentiamo qui una tavola,

piil

completa delle precedenti, che riuscir^ utilissima agli

la

allievi

che desiderano conoscore esattameDte

quantity d'accordi possibili (e

le loro

modificazioni per

mezzo

de' rivolti)

su ciascun grado

d'

una Scala maggiore, senza

uscir dal Tuono, vale a dire,

(1).

senza che nessuno di questi accordi sia estraneo alia medesima Scala
nella pratica del Contrappunto doppio, della fuga, del

Questa tavola h preziosa

genere fugato, e per trovare un'armonia

corretta e distinta sotto a canti

difficili

ad accompagnarsi
6
_4_

it
3a:

IN

DO MAGGIORE

XE

XE

3X

^m
8
-^&-

9
5

3X

31

Sal 1? grado della Seala

f
S

18 6

Sal 2?grado

JL
-o-

A.
-o-

-e-

-e(8)

m
%!'
# 7

6 8

XE
Sal 8. grado

XE

XE

XE

XE

XE

XE

It

s r^

^
Sal 4?grado

r^

L
1 1

8 --. ^j

II

\i .^'
^-r

4
1

11

1
1

^^ ^J

'

II

% v^ v^

7
11

4 8
II

.r^

.r^

n
11 11

8 5
.r^

H
II

n
II II

'-^

n
1
II II

11

ti

II

t
II

|t
II II

41^
/ '

K^

11

1 1
II

8 4*

8 4
1

S
u n
II

11

e II
II

3 \\

!
1
1

H |i

11

11

B n II D

8 5 K\

11

1 11
II

Sal 5?grado

6
6

8
1

4
{
1

4
7
...

II
11

8
ft

8
J
1

h\* /

*-
1
1 1

n
II

1
1

II

n H

II II II

2 *J

n
11 ii

11

11

Sal 6. grado

8 8
s 6 O

X
1

n
' 1

ft

^
7

4
2
3

T
,

Hh -1

-1

(1) (2)

Ed

inoltre senza che

nessuna uota della Scala sia

di

alterata. CReiehaJ.

Questo 6 un rivolto dell'accordo

Nona maggiore,

privo della fondamentale

di cui

il

LA

debb' essere

indicato col
(3)

numero
'

12,

atteso che

non puo aver luogo se non nella parte superiore.

di cui
il

(Reicha).

E ancora un

rivolto della

Nona maggiore,

LA

s'

indica col nuraero

10,

per la stessa ragione.

Reicha).

167
6

_ '^

t_

X4

II

sui 7?

II
,

Q
(1)

II

Essendo una stessa nota comune a diversi accordi, non

quelli nei quali questa entra
sibile

si

tratta

che

di

cercare ognuno di
d'

come nota

integrante,

per trovare da sh la quantitsi

accordi pos-

su ciascun grado

(2).

(1)

Quest' accordo fa un doppio ufficio nella Scala maggiore; esso e Settima di

3.'

specie (SI

-RE -FA -LA),

1."

Nona maggiore proveniente da SOL -SI -RE -FA -LA.

49.

V. I'esame di quest' ultimo accordo, nella

parte,

pag.

(2)

Dalla maniera di esprimersi del signor Reicha in questa e nella seguente pagina,
gli

lo

scolaro poco avve-

duto potrebbe fopse credere che

Accordi contenuti nella tavola

ivi

annessa, possano servire nelHandamento

e stato

variforrae del Basso. Se ne guardi, e a tal uopo consulti detto nelle tre pagine precedent!. Quindi

nuovamente e con ponderazione quel che

fatto in

consideri che
altri,

il

sostanza e che molti

di

essi

accordi non

servono che per

si

le

progressioni

parecchi

come
6
,

6 quelli di 4

sulla seconda, terza, quarta, sesta e settima

possono eliminare, perche sinonimi

4.',

di quelli di 4

privi della 3.% la quale si potrebbe

7."

sempre o aggiungere,

e mettere invece della

altri infine,

come

quello di

sulla Tonica e Quarta, e

suoi rivolti,

non s'usano

dicevolmente se non colla

di

7. di

passaggio, salvo che quello della Quarta non fosse un derivato dall' accordo
tal

Nona

sulla Seconda;

il

quale in

caso dovrebbe usarsi coi riguardi dovuti

all'

accordo

di

Nona, e

in cui

bene spesso

la terza dell'accordo

fondamentale, e talvolta anco la Nona, sono alterate, quella per innalzamento,

il

e questa per abbassamento.

Che se

Reicha ha

fatto

vedere in pratica,

coll' Aria della

pagina

168,

Tuso

di pres-

soch^

tutti gli accordi

della tavola,

il

suo esempio non e da seguirsi da chi vuole scrivere musica italiana e

non barbara, esiccome

musica, cosi
tibile di
ei

il

compositore compone non solo I'Armonia,

di

ma

ben anco

la

Melodia

di

un pezzo

di

non dee cercare

accompagnare ad ogni modo una melodia mal concepita, e poco suscet-

un'Armonia spontanea e naturale,

II

ma

bensi rigettarla e crearne un'altra

piij

omogenea
piii

coll'

indole

della nostra tonalita.

seguire

1'

esempio del Reicha sarebbe, a mio avviso, permesso tutt'al

il

nelle

compo-

sizioni scolastiche, se la scuola

non avesse.tutto
,

potere che ha, nella formazione dello

stile,

Dissi

piil

riprese

che dal metodo abbracciato dal nostro Autore seguono de' gravi inconvenienti.
II

Or vedete qui specialmente

la loro collocazione nel

se

male mi sono opposto.

Reicha, avendo avuto in mira prima

gli

Accordi e poi

sistema tonale, e riuscito finalmente a partorire la tavola della pagina 166, nella
si

quale poco

manca che non

4ic&: /ate tutto quel che volete, che tuito ^permesso!

la Regola delVOttava. (Vedi la pag. 174). (Rossi).

Dopo

ci6

non e meraviglia,

ch' ei consideri

come un nonnulla

98062

168

Ecco un 'Aria, accompagnata

loro rivolti;
il

soltanto con accord! presi dalla stessa Scala, e con tutti

che da

le

62 modulazioni contenute nella tavola precedente.

SOPRANO oppure OBOE

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ALL*fMODERATO

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173

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98062

174

Per

la Scala

nel Basso

esiste

una formola

d'

accompagnamento, conosciuta sotto

il

nome

di

Regola

dell'

Ottava.

ESEMPIO
Modo Maggiore
fi

JL
-e-

SCALA

ASCENDENTE

-e-

XE

lE

XI-

SCALA WSCENDENTE

m
m
3i
XE

6#

XE

O-

XE

-O-

XE

IKodo Minore

31.
--

6 5

SCALA ASCENDENTE

XE

-O-

lE

1^

tEE

-o-

-O-

EE

aL
ho-

SCALA DISCENDENTE

xn

-o-

XE

<V
la

XE I
di

Questa formola h talmente povera nella composizione pratica, che non vale
discussa
in

pena
il

essere

quest' opera.

Essa non sarebbe indispensabile se non nel caso che

Basso fosse

costretto a

progredire continuamente per Scale ascendenti

piil

discendenti, e quando

non

vi

fosse

modo

di

prendere

accordi diversi su di

uno

stesso grado.

DELLA CHIAREZZA NELL' ARMONIA.

In armonia non basta
d' essere

puro, corretto e ricco; bisogna ancora essere chiaro. Conviene

la ehiarezza.

dunque conoscere
confusa quando
accordi
1'

ci6

che bisogna evitare, per non peccare contro

facility.

L' armonia riesce

orecchio non pud afferrarla con

Se non progredisse altrimenti che con

si

complessi, con
il

semibrevi o minime, raramente

sufficiente per capire
si

cadrebbe in questo
gli si

difetto,

perch^

r orecchio avrebbe
cid

tempo

agevolmente cid che

farebbe sentire. Ora,

che rende
1.0

1'

armonia oscura,

^:

Una grande
La

rapidity nella successione delle note, degli accordi e dei Tuoni.

si

2.*

coraplicazione de' diversi movimenti che

fanno ad un tempo nelle diverse parti; sped'

cialmente quando sono nel contempo accompagnati da una serie

accordi che

si

succedono con

molta prontezza, o con modulazioni repentine.

Due

diversi

movimenti simultanei

si

collegano

facilmente;

tre pill difficilmente; quattro posloro, e

sono gi^ nuocere alia ehiarezza, se non sono ben combinati fra di

sopratutto se non
dall' altro.

si

bada

di fare

seguire gli accordi almeno

alia

distanza di

una battuta V uno

Ma

con

quattro diversi movimenti riuniti, la confusione 6 quasi inevitabile.

98062

175
"t

dunque
dell'

fatica

sprecata lo

stillarsi

il

cervello

alio

scopo

di

dare, per cosi dire, a ciascuna

parte

orchestra un andamento diverso. Siffatto

nulla,

modo
caos.

di trattare

una

tale

massa

d'

istrumenti

non servirebbe a

nemmeno

per dipingere

il

Non

bisogna tuttavia passare da un estremo all'altro,

e,

per tornare intelligibile, cadere

nel

povero: la difficolt^ consiste nell'essere ad un tempo ricco e chiaro.

L'armonia a
confuse che
1'

tre, e

specialmente quella a due parti, sono molto

piii di tre parti

meno

soggette a

riuscire

armonia a

percid bisogna

fame un uso

frequente, sopratutto nei

pezzi destinati al pubblico.

Insomma,
chiamente
i

noi

raccomandiamo

agli allievi per

raggiungere
;

la chiarezza, di

non complicare soverpassando con

movimenti simultanei

delle

parti

di

non

istrozzare

le

raodulazioni,

troppa leggerezza sugli accordi intermedi

di

di diffidare di

una successione
alle

d'accordi troppo rapida;

evitare

gli

accompagnamenti complicati
istante.

e pretenziosi

melodie predominant!;

e di

non

cambiare

di

Tuono ad ogni
nell'

Oltre la chiarezza

armonia, ve n'ha un'altra

di

non minor peso; questa dipende dalla

scelta delle idee e dall'ordine

con cui vengono connesse. Dovunque manca unitd d'idee, propor-

zione e simmetria, v'5 confusione.

Ma

avendo noi gi^ bastantemente svolto questo soggetto nel

nostro trattato di melodia, sarebbe superfluo di occuparcene in questo.

Termineremo

coll'osser-

vazione seguente:

Un
menti

Compositore h soggetto ad errare, allorquando vuol dipingere musicalmente

fisici

certi

movi-

o morali. Se egli non rispetta

nelle sue produzioni se
all'

le

leggi,

precetti e le convenzioni della propria arte,

di

non presentera

non una massa confusa

alio spirito.

note che offender^ I'orecchio

senza dipingere nulla, n^

I Maestri

immaginazione n^
i

debbono imitare

grandi poeti,

versi de'quali sono

sempre puri ed

intelligibili,

qualunque
In
in
tal

sia

I'immagine che vogliono rappresentare.

altri

guisa Sofocle, Euripide, Virgilio, Tasso, Racine, Moliere e tanti

le passioni piCi disordinate, e

hanno messo
mai
dalle

campo

dipinto le situazioni
si no a'

piil

strane, senza dipartirsi

leggi deir

armonia poetica

infine,

da Omero

di nostri,

non

v'

stato

che questo mezzo

per passare alia posterity.

Imitate, se potete, gli accenti barbari dei selvaggi, gli urli delle belve feroci, I'urto degli elementi

tempestosi ed

tormenti deirinferno,

ma

rispettate I'arte vostra

senza di che

le

tempeste,

le strida

selvaggie e gli urli feroci saranno ancora preferibili ai vostri quadri, perch^ conformi alia natura.
98062

DEL MODO D'lNDICARE L'ARMONIA

176

COL MEZZO
Ludovico Viadana fu rarmonia. II suo metodo
dussero vari cambiamenti,
il

1)E'

NUMERI POSTI SOPRA

immagind
di

IL BASSO.
numerare
il

quello che, nel 17. secolo,

fu generalmente adottato.
i

Basso per indicare

si

Da

circa diciott'anni in Francia vi

intro-

quali poi

non vennero aramessi

il

in nessun altro paese. Poiche

si

dunque

metodo primitivo e
di tutti
i i

il

piil

generale, ed

solo

con cui

possono accompagnare

Bassi nu-

merati
Si

grandi maestri, crediamo di doverci attenere ad esso.

2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9,

usano

seguenti otto numeri:

particolare. Questi

talvolta ancora
di altrettanti

1,

10, 11, 12,

ma

soltanto

in qualche caso

numeri tengono veoe

intervalli: 2 significa

una

seconda, 3 una terza, 4 una quarta, e cosi di seguito.

2
II
.

Basso che porta

numeri,

-p^

XE
2

XE

XH

n
XE
sovente due:
in

deve dare, ad una distanza

que, gli intervalli seguenti:

qualun-^^

XE
altro, e

XE
conseguenza
il

Ma

un numero ne suppone sempre un

3,

per esempio,

significa
cosi, 3, e

un accordo
5

perfetto complete; esso

dunque suppone

in pari

tempo

I'intervallo della 5.'

3 indicano egualmente un accordo perfetto.

gl'intervalli si

Per alterare
al

adoprano

diesis,

bemolli, e hequadri,

quali

si

scrivono vicino
5,

numero, prima o dopo, nel modo seguente: h diesis, ibemolle, & bequadro, oppure diesis
4,

bemolle
abbassa
il

bequadro 6
ai

(1).

Ognuno

di questi tre accidenti fa

il

il

suo ufficio ordinario, cioh alza od

posto.
piii

la

nota rappresentata dal numero, presso

quale 6

Spesso, invece

di

mettere

diesis

accanto

numeri, s'indica
ir, jgr;
il

la

medesima

alterazione

brevemente con un piccolo

Ci6

taglio, nel

modo seguente:^,
numeri
(2).

che

equivale a i diesis,

5 diesis, Q diesis.

non

si

pratica che per tre

Le

alterazioni della terza dovrebbero indicarsi con 3 diesis, 3 bemolle, 3

il

bequadro;

ma

h con-

venuto, per quest' intervallo solamente di togliere affatto

3,

e di mettere semplicemente diesis,

bemolle, bequadro, immediatamente al disopra della nota del Basso.

11

cinque tagliato cosi ^, significa quinta diminuita; quando h

1'

posto

solo

al

disopra

del

Basso, indica

accordo diminuito.

(1)

Metteteli

sempre prima,
tra le

o,

se

meglio

vi

piace,

sempre dopo: che altrimenti produrrete

in

delle

in-

certezze. (Rossi).

cui era I'arte della numerica al che forte si dubita primieramente, so, secolo, pi'incipio del riguardo al sistema armonico il Viadana essere I'inventore del Basso continuo; in secondo luogo, che, avuto 1' almeno, quanto al 4, 5 e 6 de' dal Reicha, uso tagli accennati assolutamente di quel tempi, si puo negare che forse si tagliava il Jr per indicare la 5. falsa, usata talvolta, ma a que' tempi ancora reputata Diabolus in musica. L' invenzione di tagliare altri numeri al certo deesi attribuire a tempi piu a noi vicini, a quelli cioe in cui taluno immagino d'introdurre il razionalismo nella scrittura della musica. Se fossero cotestoro male avvisati non 6 a dire: perocche e cosa troppo evidente che, nella musica da eseguirsi nell'atto che si legge anche per la prima volta, tanto meglio e rapidamente saranno percepiti e intesi i segni grafici, quanto piu sono riconoscibili per solo intuito, senza dover ricorrere ad un raziocinio, ancorche semplice, che ne tagli ai numeri includano il raziocinio si dimostra agevolmente con un semplice dichiari ii valore. Che
(2) lo

non ho
17."

mani alcun documento che dimostri lo stato quando fioriva il P. Viadana. Questo tuttavia io

esempio. Sia da esprimere verbigrazia I'intervallo

V'

^\[

Sf
*}
'-

^^

-8-

Colla numerica
il

s'

esprimerebbe senza

tagli

col

taglio

y*
diesis:

=11

Ora ch'io veda

il

il

5 col diesis sopra

Do, mi dA negli occhi che

(Il>,

qnello,

ha da essere un Sol

ma

vedendo

^, io

vedo bensr che i!;<'rappresenta una quinta eccedente.

980f.2

177

Le

piccole

linee che

si

pongono

in

seguito ai
si

numeri, e che

si

prolungano pid o meno su

le

diverse note del Basso, significano che

del Basso, sopra le quali esse linee si estendono.

L'esempio seguent

Le

parole Tasto solo significano che una frase (d'altra parte non numerata) debb'essere ese-

^
MODO
non
-<

deve accompagnare col medesimo accordo tutte

note

fi
'

3X
j

debb'essere eseguito

^'

4
f
T
f I

"^

guita senza accordi, vale a dire, coUe sole note del Basso.

DI

NUMERARE GLI ACCORDI PERFETTI.

modi.

Qli accordi perfetti

rivoltati s'indicano in piii

ESEMPIO
|

S
I,

-o-

-e-

-O-

-e-

o-

8
3

-O-

-O-

i
8
5 3 8 5
6 3 5

m
Non
v'

-O-

-e-

-o-

-o^

ha quasi nessun precetto a dare su queste

cid che precede e segue
;

differenti

maniere

la scelta
se,

ne 6 pressochfe

sempre determinata da
perfetto di

perciocch^ egli h evidente che

dopo un accordo

Do

maggiore/'mdicsiio senza numero,

V*

,t

=
in

si

volesse prendere T accordo

perfetto minore, bisognerebbe mettere:

m
si

33

f'

<i

perch^ I'alterazione

da maggiore
prescritta.

al

minore

si

fa alia terza, ed

in questo,

come

molti altri casi, la scelta viene

6
II

primo

rivolto degli accordi perfetti si

numera con un

6,

oppure con
6
4.

3,

secondo

ii

caso.

II

secondo rivolto degli accordi perfetti

numera sempre

Roicha debba rappresentare una Quinta eccedente e non semplicemente una5 c/iesis: altrimenti a che pro due segni per esprimere la stessa cosa?), ma c d'uopo ch'io ragioni di poi per trovare quale sia il Sol che occorre per fare una Quinta eccedente col Do. Mi si opporra che qualunque principiante in Armonia conosce a prima vista che la 5.' eccedente di Do e Sol diesis; ma io rispondo che ad ogni mode Toperazione del cervello nel sistema dei tagli 6 duplice, vale a dire vi s' include, comeche brevissimo e semplicissimo, un raziocinio, laddove nell'altro opera il -solo intuito. D'altra parte, l'esempio che ho citato, e ovvio; ma accadono molti casi in cui non si puo dire che qualunque principiante in Armonia, e talvolta gli stessi provetti, conoscano a prima vista quale sia la nota che dee formare tale o tal altro intervallo sopra una data altra. Peggio poi se da un solo numero tagliato ha da interpretarsi ed attuarsi un intero accordo. 11 fare poi come il Reicha, e come io stesso nella prima edizione del Fcnaroli, cioe mescere il sistema de' tagli con quello degli accidenti, mi par cosa che non torna ad alcun utilita. Io per me, mi atterro d'ora in poi sempre alia maggiore sempli6ita; i numeri rappresentano le note; le notr si modificano con gli Accidenti: cosi, dunque, anche pei numeri. {Rossi).
to credo, 6 inteso dallo stesso

98062

178

II.

DELL'ACCORDO DIMINUITO.
Abbiamo
detto dianzi che

Paccordo diminuito sMndica con un

6
si

5.

II

suo primo rivolto

si

numera

6,

oppure 3:

il

secondo rivolto

nnmera

4,

come

quello degli accordi perfetti.

AVVERTIMENTO.
Egli 6 chiaro che
questi
errore.
si
si

dovr^ far precedere a

necessari, senza di

tutti

numeri

diesis, hemolli, o bequadri,

ovunque

accidenti saranno

che T accompagnatore sar^ bene spesso indotto in

Le

quali alterazioni obbligano spesso

a mettere

assai piii

numeri che non occorrerebbe, se

rimanesse sempre nella medesima Scala.

Ecco degii esempi a schiarimento

di cid

che diciamo:

ESEMPIO

N."!.

m
In quest' Escrapio
teria h abbassata
si

_6L_
XE XC E
xr
S A

%\>

-o-

5o:

M E.
II

niodula da

Do
il

Mi

hemollc.

secondo accordo 6 minore, percid

di

la

sua

d'un semituono;
d'

terzo accordo h

Do - Mihemolle - Lahemolle,
esige I'aggiunzione di

cui

due

note sono abbassate

il

un semituono

ma

basta indicare la sesta con 6 bemoUe, e questa suppone

Mihemolle;
6;
il

il

quarto accordo h

Re-Fa-Sihemolle, che

un hemolle

al

numero

quinto accordo 6 sufficientemente indicate dalla nota del

;

Basso che suppone una

quinta perfetta (SibemoUe), inutile di contrasseghare

schivare d'anmentarft
la

perciocchft conviene, per quanto 6 possibile,

quantitA de' segni.

ESEMPIO
I

N?!2.

XE
-e>-

XE

-O-

i o-

JQ.

XE
8

t O9

<y-

10

ESAME.
In quest' Esempio bisogna con un diesis indicare che
giori,
il

quinto ed

il

nono accordo sono mag-

e con un ^, o Q diesis, che Tottavo accordo 6

Mi- Sol- Do
fa
d'

diesis, e

non

quadro.

V alterazione
6,
si

della terza nel

sesto accordo

non

uopo

indicarla,

Mi -Sol -Do beperch^ il La diesis

la

numerate con un
diminuita non

suppone sempre

Do diesis,

e non mai

Do bequadro,

atteso che

terza

trova negli accordi.

980fi2

179

BSEMPIO
5 6

N!*5.
5
zz:

mE
2;

_3

1^

jcc

-o-

3X

ANALI
Sulla
1,* 2.*

I.

e 3/ nota di

quest'

Esempio
gli

vi

sono due accordi diversi; bisogna assolutamente

altri.

che cid venga indicate con numeri posti

uni dopo gli

Perciocch^, se

il

6 nella

1.'

battuta

non
Per

fosse preceduto dal

la stessa ragione,

5,

1'accompagnatore non farebbe che I'accordo indicate dal 6 (Do- Mi- La).

5 bisogna mettere 3 sul

Mi

hemolle della quarta battuta, perch^ nella battuta

di

6 precedente havvi 4 sulla medesima nota; senza

che

1'

accompagnatore farebbe

cosi:

m
In generale, numerando un Basso, fa
indovinare, ed, al contrario, risparmiare
necessity.
i

invece di fare;

T^

mtk

LA
quango non siano d'assoluta

d'

uopo indicare tutto cid che V accompagnatore non pud

numeri e

gli altri

segni,

III.

DELL'ACCORDO DI QUINTA ECCEDENTE.

La
si

quinta di questo accordo essendo sempre una nota alterata e presa fuori della scala in cui

6,

bisogna indicarla con b diesis

con^, oppure con un hhequadro, secondo

BSEMPIO

il

tuono.

m
I

^L_
KJ~
j

5i

i
6
l5^

rivolti in

que-

(a)

(B) , %\

st'accordo s'indicano:

J
IPRiyolto.
I

^
1'

(C)

()

XE
2?Rivolo.
\\

ST.

:;

l?RIvoIto.

II II

29 Rivolfo,

II

H_

II

Bequadro che 6

accosto al 6 neiresempio (A), e quello che h accosto al 4 neU'esempio (B).

vengono
r accordo

posti per precauzione, afflnch^

di

accompagnatore

sia certo

che questi sono

rivolti del-

quinta eccedente, e non quelli provenienti dair accordo

si

minore

di

Do

diesis,

Noi
altro,

consigliamo di usare questa precauzione dovunque

il

potrebbe confondere un accordo lon un

usati.

che pud succedere specialmente quando s'impiegano accordi poco

98062

480

IV.

MODO
il*

DI

NUMERARE

GLI ACCORDI DI SBTTIMA.

7 8, 7 5 5, 3.

Gli acoordi diSettima non rivoltati

si

si

numerano con un
con

7,

2? Nel loro primo rivolto, 5" Nel loro secondo

numerax.o

5,

5 8.

rivolto,

con
con

3,

3.
6

4
2.
i

4? Nel

loro terzo rivolto,

8,

Egli e ben inteso, che, dovunque sia necessario, si debbono aggiungere

, l>

Ij

Ecco un Esempio, nel quale abbiamo indicate

tiene:

la specie alia

quale ciascuna Settima appar.

11
3X
'

-^
1?
6l>

Xt
',

-OIf Specie
;

"O"

Specie

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M
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?
2fSp:;2fSp: ;lfSp:;

i
;2fSp:;2fSp:
1

n:
IfSp.

XE

;i?Specie;

Quando Paccordo

di Settima dominante si trova nel suo secondo rivolto, senza la nota fon.
6!|,o 6|t,

damentale, s'indica questo rivolto semplicemente con 6,o

secondo

11

Tuono.

^
Seguendo
il

ESEMPIO

ill
-o-

JX
'

XE
7? di

prima Specie,

I*.

...................

sistema del T^a<fana,le quattro prime specie di Settime si numerano nella stessa

guisa; cio che deve guidare I'accompagnatorCjed impedirgli di confonderle,sono gli accidenti inohia.

ve e quelli posti accanto ai numeri, in caso dibisogno.Cosi,i seguenti quattro accordi di

indicati nella stessa guisa:

7!*

sono

m
(l)

XaFA

!L

XE
;

-O;;

XE
;;

-O-

I
2f Specie 3f Specie
;;

If Specie

4f Specie

Affine di non eonfondere

il

2?a6cordo col ifrtvolto dell'nccordo diQuinta diminnita T. I'esame Qltimo,alla png:40

^

Parte I? (Beieba)

^^^^^

181

poich6:

I.*')

Sul quinto grado d'una Scala maggiore la Settima h naturalmente di Sul sesto grado, 6 di Sul settimo grado, di

l.

specie, ossia

dominante.
2.)

2.* specie.
3.*

3.)
4.')

specie.
si

Sulla tonica, di 4.* specie. Be

7

volesse avere la Settima di

l.

specie sul sesto grado,

la 7.* di 3.*

bisognerebbe porre diesis

specie su questo

per awertire che

il

Fa

h diesis;

e,

se

si

volesse avere

medesimo grado, bisognerebbe

il

scrivere 5

'^^'"^^^^ oppure 5 per indicare che

la

Quinta h diminuita, atteso che

La

bemolle non 6 in chiave.

MODO

DI

NUMERARE

L'

ACCORDO DI NONA MAGGIORE.

la

Poich^ quest' accordo s'usa ordinariamente senza

all'occhio

sua nota fondamentale, e in

tal

caso presenta

un accordo di Settima di terza specie, ne' suoi rivolti bisogna indicarlo in modo che r accompagnatore non possa confonderlo con questo, e che abbia a collocarne la Nona sempre
nella parte superiore.

ESEMPI.
12

Oppnre
-Oeenza
1? rivolto le la nota ^ond.

6 3

10 6

-^

-O2? rivolto l senza la nota fondi

-O8? rivolto senza la nota fond'^

-o-

10

Se vi fossero accideti m. (Mave,

bisognerebbe scriverla cosi;

m f
L'

t
-o-

^
DI

8^

-^

-o-

VL
MODO
E

DI
L'

NUMERARE

ACCORDO

NONA MINORE
6

ACCORDO DI SETTIMA DinilVUITA CHE NE DERIVA.

i^
8

-&-

-O4? rivolto senza la nota fond

ESEfiPIO

-o-

ho1? rivolto senza la nota fond.

-O2? rivolto senza la nota fond.

;

3? rivolto
senza la nota fond .
\ !

Se quest* accordo e dato in altri Tuoni, bisogna mettere accanto ai rnimeri per indicare le alterazioni.

segni necessari

ESEMPIO
4

S ^

*b

tL
-o-

I*
-->

^
Oppure
98062

en

-o-

^^ ^

A.
331

o:

Tl"

33Z

182

VII.

MODO

DI

NUMERARE

L'

ACCQRDO
Oppure
^

DI SESTA

ECCEDENTE.

ESEMPI

m
DI

I
Bxr
INI>0

-o-

#
IN

zm
IN Jf/t

X^

Tin
MODO

NUMERARE
J9r

L'

ACCORDO
4
3

DI

4?E

6*.*

ECCEDENTE.
3

4
3

ESEMPI

=511=

-^ OE
IN

trrr

tro"
iNJKJrlr

IN i?o

ra

IX.

MODO

DI

NUMERARE
ft

L'

ACCORDO
10 1) 6
zs:
-<9

DI

5**

ECCEDENTE CON
Ik 3X
12*

7."**

ESElBPr

^ =^

6 5 iz:

10 tf 6

Fondamentale

Nel suo l?rivolto

Fondamentale

Nel 8no 1? rirolto

In quest' accordo bisogna indicare laQuinta eccedente con 12

yertire

e nel sno rivolto, con 10* per ay-

raccompagnatore di collocare qnesta nota nella parte superiore.

MODO
1?

DI

NUMERARE LE NOTE ACCIDENTALI.

si

Le note di passaggio non si numerano. Quando 11 Basso fa note di passaggio, i nnineri

pongono

sulla
11

prima nota reale

e si tirano

delle linee sn tutte quelle note che si yogliono fare sentire sotto

medesiino accordo.

E8E1PI0.

^^s

i''rrr

if

^rcfi ru-^f

fr

ciif^

98062

1S5

esempio seguente, nel quale

le

note di passagglo si fanno accompagnate dalla terza, e con

lento, ei

note di lunga dnrata, oppnre in

un movimento

nnmera

cosi:

^^
3

8
3 3 3
3
(^

ax
f-

'

M
il

5654 3456 12 4
3

3
1

f-

xi:

33:

XT

xn

Allora Tarmonia non e che a tre parti.

2.

Le diseonanze che

risnltano dall'tiso delle appoggiature e delle sincopi, quando 8ono nel.

le parti acute,

non 6'indicano. Si nnmera

BasBO semplicemente, come se qneste note non

esi-

stessero.

ESEHPIO.

M5
6

^
6

M$
6 4
7

w
6

.4

f-Vr
<9

g ^

6-

?
Quando
le

&

sincopi e le appoggiature si trovano nel Basso, si pongono

numeri

sulle note

reali degli accordi, e

T accompagnatore

le

eseguisce nel

modo seguente:

P
\

*==#

w~

^=t
6

^3

^^
e

H
6 5

j
6 6

^ xr
I

^
^5

XT

i
6

2=3
^5h-g

zfc^
6 5

8
5 3

XE

i^
I

ha.
^r

I
^p

-^LQ

^B

3C

fe

S SB
mezzo

5? I ritardi coUe loro risoluiioni debbono sempre essere indicati per

de* numeri.

98662

IS4
Neirarticolo sui ritardi abbiamo gia chiarito
soltanto per cio che riguarda
i

il

modo cod
il

cui essi veng-ono indicati;

ma

numeri che rappresentano

ritardo

medesimo^e

la rigolu-

zione di esso. Ora ci rimane ad indicare quali numeri fa d^uopo aggiungervi, per determi-

nare

il

genere d^accordo a cui essi appartengono perciocche

;

il

medeeimo ritardo puo aVer

luogo su diversi accordi, siccome

si

puo Bcorgere dagli esempi seguenti:

^
N?
i.

T*

jSl

-^=i
:
In quest'

Esempio

il

ritardo e la risoluzio-

i
T

ne

si

fanno sull'accordo di Do,

-o-

N?

g m
2.
/SL

In quest'

Esempio

si

fanno sul primo ri-

volto dell'accordo di

La minore*

Y
N?3

Togliendo

^ ^
-tf

Z&
s

-O-

In quest'

Esempio

il

ritardo si fa sull'acsull'

cordo di Do, e la risoluzione

l^a mtnore.
6-

accordo di

il

ritardo da quest i tre

6
5

Esempi
4
3

il

Basso yerrebbe numerate cosi:

6 6

^
non
si fa

Ora^UBando
indispensabili,

il
i

ritardo,

che aggiungere ai numeri degli accordi

il

reali,

quali sono

numeri 9-8, che indicano

ritardo colla sua risoluzione.

Cosi dunque, se

si

volesse ritardare
i

il

Do per

mezzo del lie nell'accomp.seguente, J'

11

bisognerebbe aggiungervi

numeri che indicano

71^

ritardo e la risoluzione

ESEflPIO

t
2z:

^
a

31
i
6b
I

n rholto seguente del medesimo accordo

5Il

darebbe col ritardo:

^O-

3X

S6062

^5
QiiAiido
i

ritardLsono posti nel Basso^ s'indica rintervallo che

il

ritardo fa colle altre no-

ie dell' accordo.

E8EMPI0.

$
m

iz.

--O5 2.

s
4
6
2

g
6k 4.27
^![

Bi
%v
zz:

Alia fine delle'cadenze, quando T accordo di Settima dominante, complete od incompleto,

trovasi posto sopra la tonica, o sopra la dominante, si

numera nel modo segnente:

^:

i^
7

1=^^^
4
2
8 3

fe
6
i9-

I&TH

^
-O-

8 S

33:

i>

'

Ecco un Esempio di diversi ritardi

col

modo

di numerarli:

^ ^^ * ^ S ^^i^ ^ ^
rvTV VI'

XE

o
4

^-^
7

ff

^^f^
7

^
4

r-

8 6

6t|

1.

yj

^
-o-

8 6

B
Jz

tea

-o7
%\f

i^
6 6

i XT
6

*O^g

-Ol
^^=?z

^TS

g=

^ s
9

133:
7

ia ^
6

^f ^
^
6

6_
*|

^
te
iU

^
5
-5.

31
-^
7

^
*^
7

-t^
6

u P^
76

^ ^ ^ ^

7l_6

Ir-li

life

te

JUi
7

y
5

m
^c
3b

6ll8_
3
zz:

6-

648

8-

3_:4

6li8_
^4

6-

?
J

121

f
r=r
7-6
ll

?
4
-

Sa

i,^^J^-T'^4

^
7-6
4-1^

?^=^

^^ ^
7-6

^ ^
8062

$
52.

rP
4
3
7

^
t^

4
7[g p4

7-6
-15'

mtt

7-6 rr-

7-6

2
'

I
q

^^

fe t

it

486

^=k
6 6 4
5.
j-8

^^^^

8
8.

a[f^

^^
^
k
>
l?

5i

9_-8
4
S

'ff
6 4
rv

9
3

p f r
7
gl^

d^'

i
z:
<9-^
';;

48
1^^

6.

i
-r ^9

IM

^
7 6 6

i ^
7

f
8 8

r^
ititS*

r
6

U
7-6
6

W- ^
4-3

M
iastosolo

4-3-

19

48

6-TZT
-m0

6
5

6.

^^^ ^

K^
\^
\i

d^4d

1^^^ i

twB

^wf

^|^

rmif-

4."
II

Modo

di

numerare

il

Pedale.

Pedale s'indica ordinariamente coUe parole Tasto solo. Secondo questa indicazione, Tacle

compagnatore dovrebbe suonare

difetto,

sole

note del Basso senza corredo d'armonia.

;

tl

questo un

ma

tuttavia

facile

a correggersi

perciocch^ non h ragionevole che P accompagnatore

difficile

abbandoni I'armonia
r indicarla.

1^

dove essa diviene pid essenziale, e cid per la sola ragione che h

Oltre la nota che fa Pedale, la parte posta immediatamente al disopra di esso, viene consi-

derata

come un Secondo Basso. Numerando questo Secondo Basso,

si

toglieranno tutte le

difficoltit

d'indicare

Tarmonia sopra

un Pedale.

ESEMPIO
7

Pedale

^O-

m
^

6
7

4
5

,g

,.6

,g

7_6

i
rr

tir fr^

\r

XE

98062

187

che verra dall' accompagnatore eseguito nel

modo

seg^ente;

i R3Rr ^ i r
*>:

^
^

^
-G-

rr"

SS
r

^
'^

Ff^
J hJ

it^
xs:

0-d-G-

XE
-o-

O
5.

=
non
si

-^
-o-

-o-

Le

Anticipazioni

numerano.
genere fugato)
si

In

certi

casi (specialmente nel

desidera che
tali,

l'

accompagnatore non faccia

sentire che due parti, e che inoltre queste due parti siano
positore.

quali furono concepite dal

Com-

Bisogna allora scriverle nel modo seguente;

^
tasto solo

JSr

1^

-eee.

Oppure

^X'lkU^M til

^P

?~

^ Hr^ r^Ty^pYf
I

tF^^~

peoe^

15^'

^ #^3E
Oppure

^^
di

pl?t|

**^

s^
m
tpE
d'

i
ecc.
8
6
ei;

y#T Hi
La
essere
sentite
il

J
integrita e nella

P^
al principio

*-

^1

5^

^
parti

i
debbono
parti, si

quale indicazione ha luogo per lo pid

nella loro

una fuga, dove

le

due

loro estensione.

Quando Tarmonia d a

tre

numera

Basso.

L'accennato metodo
per iscopo
d'

numerare
si

il

Basso, che 6 quello del Viadana, non ha precisamente

indicare

diversi generi d' accordi.

Cid non h punto uecessario per accompagnare

si

il

Basso numerato; I'essenziale

Infatti,

h d' indicare esattamente le note di cui

il

compone ciascun
quando
gli

accordo.

cosa importa che

ai

1'

accompagnatore conosca o no

genere

di accordi,
le

eseguisca

conforme
natura.

principi ch'egli deve conoscere? I

numeri rappresentano

note;

un accordo notato

o numerato esattamente debb' essere eseguito nello stesso modo, senza bisogno d'indagarne la

FINE DELLA PARTE SECONDA.

18S

PARTE TERZA
DELL A CREAZIONE DELLE PROGRESSION! ARMONICHE.
Si fa una progressione armonica ogni qualvolta si riprodtice armonicamente e regolarmente^
sia salentlo

come discendendo, una data formola che noi chiamerBmo Modello

Oppvre
Suppost(

*/

'

=j> potremo avere due Progressioni.

'

*/'
'

'

'

p^

Replicando la medesima figura un certo numero di voltes avremo

niche seguenti:

le

due Progressioni armo-

^
La

77"

^
Modello
;

Oppure

*>:

fT

^ i

^
1^

stessa operazione si fa,

non solamente con due accordi,

ma

eziandlo con tr^ o quattro.

J.

Progressione

ESEMPI
con tre accordi.

^5F=

-e>-

^
!

XE
-^

zz:

-o-

XE

?
8f

con quattro accordi

Modello

1.

Progressione

^^
non
si tratta
il

-<I5^

XE

^
il

Da

queste osservazioni risulta che qualunque frase cOmposta di alcuni accordi, puo fornir?

delle Progressioni armoniche;

che di conoscere

il

principio, seqondo

quale side-

ve connettere

il

primo accordo

della Progressione coll* ultimo del

Modello.

La
za,

connessione piu regolare e quella nella quale

Basso fondamentale progredisce per Ter.

il

Quarta o Quinta inferiori,fra Tultimo accordo del Modello ed

primo

della Progressionaci)

ESEMPI.
Modello
:

1? Prpgressione
6

2f

Connessione perTerze inferiori

5#

22

f
6? super! ore o 3? inferiore

f
idem

rV
fa

idem

(1)

uDicameDte a norma del Basso fondamentale cbe ranno re^olate

le Prog^ressionl

armonicbe; perclo

d'uopo consalnon fare Pro-

tarlo e non confooderlo colle note inferiori dell'armonia

aegU accordi

rivoltati, se si vnole essere sicari dl

gressioni difettose. (Eeieha)

98062

i89

La
fiione,

scelta degli accordi

maggiori o minori,
dall'

e del

punto in cui conviene terminare la Progres-

dipende dal sentimento e

orecchio

1.

Progress I one

Connessione per Quarte inferiori iori.

ijsp 4>:

'^

^^

^=22

Quinta superiore Quarta inf f*

Idem

^
ly
I

2?

^
idem

La Progressione per Quinta

inferiore, o

Qnarta superiore, non puo aver luogo con questoM>-

dello, perche non si farebbe che replicare le

medesime

note.

ESEmPIO

^m
1f9-

i
idem
idem

Quarta superiore o Quinta inf.'

BVa

le

eccezioni nella concatenazione degli accordi, ve n'ha una che si puo di frequente imac-

piegare con buon success nelle Progressioni armoniche; quella cioe che ha luogo fra due
cordi, ie cui note

fondamentali fanno una Seconda superiore.

if Progressione

ESEMPIO
ya<i
!'

12*
/T)

',

8?

S\* !

r3

'^

Vi.

i\.

""^

n r
_,
I

II

I ;

C
1^

a
;

1 f (1)
1

;2*8rtpe rt<)rel
..
1

idem

idem

Una Progressione armonica

rivolto degli accordi.

e spesso suscettibile di

una o piu modificazioni,per mezzo del

Rivolto della Progressione

N?

i.

ESEinPI

r.i,

^^
II

2?accordo del Modello sempre nel suo 1? rivolto.

,,6

^m
^-k
&=k

Rivolto delle Progressioni

N!2eS.

N?2.^

J
I

[^

P^^

N?3.g

--

Questi tre ultimi esempi unitamente agli altri tre, formano sei Progressioni, che derivano
dai due soli accordi

V
di

(1) Poiche

non

si

pno progredire

eccezione in eccezione,
il

si

avra cars di procedere regolarmente per Terza, Quarta o

il

Qninta inferiori, fra Pnltimo accordo del Uodello ed

primo della Progressione, ogniqualvolta

Basso fondamcntale del

due ultimi accordi del Modello procedera esso medesimo per seconda.

?rf^
l

^f

r |fV
idem
:

\^,f
I
:

n
idem

|.^,f

|f^r
idem

Terra
inferiore

^m
idem
:

^
idem

i:

rf

f^

idem

Quarta
inferiore

Quinta
inft'riore

idem

32

idem
fMeieb*)

98062

490

QUALITl DEL MODELLO.

II

Modello deve termiuare con un accordo consonante; non debb'esser lungo

contenere sino a cinque,
sei, sette

ma

pud nulla-*'

meno

od otto accordi, secondo

il

movimento; e pud incominciare

con un accordo dissonante.

Gli accordi dissonanti che per avventura vi
si

trovano, debbono avere

una

risoluzione esatta,

e per quanto

si

pud senza eccezioni

tuttavia quest' ultima regola

non e

del tutto rigorosa.

1."

Gli accordi dissonanti coi quali

un Modello potrebbe incominciare, sono:

3.
1'

la

Settima domi-

nante;

2." la

Settima diminuita (meno sovente);

accordo di Sesta eccedente (rarissime volte);

tatti gli altri accordi dissonanti

non possono venire

usati se

non nel corso

del Modello.

ESEflPI.
2

^^

^.

Modello che incomincia

y

colla

7."

dominante nel suo terzo rivoltp: j/^

e che

da

le

Progression! seguenti:
4)(

^^
2

ii_

4
2
52=1

2
6

4#

4
6 2
6
IS.

fe*

Oppure
7f nel suo

^^
6
2

_2

1-

9^

"27

Mettendo T accordo di
\^

primo

rivolto, si avra:
% 5

6
fS^

y* J

'

^J

73

\r^=F

m ^=zz
Oppure

6
5

1^ "

5
1
4#

W^
f^
6
b ^

^^ Modello, che incomincia colla Settima diminuita:

^-

Progressione

71.

4h 6

wJk^-^jn

71.

"l

Lo
I

stesso

Esem-

Ml

pi rivoltato. pio

5^ ^=d

f6

,0

5.

Modello, che incomincia

coll*

accordo di Sesta eccedente =

^ ^
6tt

Progressione

v'

^
f-

^^
V' ^J
9

A^.

Modello di quattro accordi,

de' quali due sono dissonanti:

rJ

98062

491

6
J

I*
3
l

71.

Progressione

f
In quest' Esempio
inferiore.
il

3[

l^i

<^

Modello viene trasportato da

che
la

La minore

i?g

minora,

cio5 alia Qninta

Pare

in conseguenza,

regolarita della Progressione esigerebbe

nel seguito

la

trasposizione da

Re minore

si

Re minore a iSo^,da Sol a Z>o, ecc, il che non h punto osservato, atteso che da passa a Do (alia seconda inferiore), e da Do a Sol (alia quarta inferiore). Queste
si fa

modificazioni speciali sono eziandio usato nella creazione dcUc Progrcssioni, ogniqualvolta la con-

catenazione degli accordi e de' Tuoni

con naturalezza.

Altra progreBsione
dello BteBSo genere:

-jj*^ '^
trotyarsi

1^

1^ p
32

7t>

^6

Un Modello
Biocome
si

di

Ibono minore puo Bpesso

maggiore nella ProgresBione, e viceversa,

Bcorge dairEsempio precedente.

6$

i*

5?

Modello

dl sei accordi:

^/^
7

?
6
4lt

22

?
4ll

I
7

ESEMPIO

^
si

2
;:2^

It Progreeeione

^
J.
6

2ZZ

2?^

ProgresBione

Tntto

Ic

acccnnate progressioni

riferiscono alia teoria

dcHe modulazioni, perciocchd t impos-

ibile creare

una Progressione armonica nicdiante un Modello che incomincia con un accordo

modulare continuamente. Questo genere
di Progrcssioni

dissonante, senza

non

s'

usa fuorchd nei

le

pczzi che permettono di

modulare a Tuoni lontani; altrimenti bisogna a preferenza usare

dire,

Pro-

gression!

che

si

fanno diatonicamente, vale a

con accordi presi nella stessa Scala, o con

modulazioni pasaeoffiere no* Tuoni prossimi.

6.

Modello

di otto accordi:

^%

*^
it

m
A
rimangono
nello

::^^,^^k;,,^^i ^^\^^^i^ I
Abbiamo
alia Melodia,

finora considerato questo lavoro solamente rispetto

all'

Armenia; ora bisogna applicarlo

esponendo

casi in cui, questa per essere

accompagnata, provoca una Progressione.

Questo

ci fornir^ in pari

tempo

degli esempi ne' quail le Progressioni armoniche

^\o^^ Tuono. o non modulano che molto leggermente.

98062

192

DELL'UNIONE DELLE PROGRESSION! ARMONICHE E MELODICHE.

La Melodia
possiede un' infinite di
piccoli passi

che essa ripete per Progressione due, tre o

quattro volte di seguito.

ESEMPI
2

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Modello

1.

Progressione

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quando

ecc.

delle Progressioni

melodiche che presentano molte

difficolt^,

vuole accom-

pagnarle regolarmente colle Progressioni armoniche, laddove alcune altre possono dar vita a delle
Progressioni armoniche nuove e leggiadre, che indarno
piii difficile
si

sarebbero cercate senza

soccorso di esse.

trovare Progressioni armoniche sopra un dato canto, che inventarle

senza soccorso alcuno di qualunque Melodia. Ecco un canto che contiene due Modelli differenti:

ModeUo

Progressione

MFodeHo

Progressione

idem

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Ir

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di cni ciascnno e suscettibile di

una Progressione armonica.

La prima
(a)

parte di questo canto puo essere accompagnata ne' cinque riiodi seguenti:

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Poich^ qui si tratta delle frasi di canto, considerate da s6 sole, e non del principio o delta fine di un pezzo di musica, 6 indiflferente il cominciare o finire la Progressione con questo o queH'altro accordo, rivollato
(I)

non

rivoltato. (Reieha).

495

Ecco pertanto cinque maniere diverse

le

di

accompagnare una Progressione melodica

delle quaJi

quattro prime sono vere Progressioni armoniche.

La seconda Progressione
ricchezza.

melodica, che

ha per modello

le

tre

prime note, non

offre

uguale

Ecco due Progressioni armoniche che possono servire ad accompagnarla:

Presentandosi una Progressione melodica,

la

prima cosa che

il

si

deve fare

si

h di isaminare se

essa e suscettibile di vari accompagnamenti, per sceglierne

migliore.

Ne' pezzi

di

musica nei quali

la

progressione melodica pud o debb' essere

il

richiamata di fre-

quente (come nel genere fugato), e importante

conoscere e

1'

usare questa ricchezza d'accom-

pagnamento, che

in tal caso
il

cade molto in acconcio.

si

pure consultando

Basso fondamentale che

perverra ad accompagnare

le

Progressioni

melodiche.

Ogniqualvolta

il

Basso fondamentale potra procedere senza eccezioni, vale a

dire, per

Terza,
si

Quarta o Quinta

inferiori, sari

meglio attenersi a questo espediente, specialmente quando non

alia Melodia, o
si

potranno usare degli accordi dissonanti senza nuocere

nere un accompagnamento pid dolce; per esempio:

vorranno evitare per otte-

ESAME.
Basso fondamentale precede per Terze e Quinte inferiori. L'armonia e la melodia rimaniiono nello stesso Tuono in (juosto caso la Progressione ar-

N.

1.

II

inonica piio aver luogo talvolta un Pedale, come nell' esempio che segue
soi)ra

N.
sul

2.

Progressione armoniea

Pedale.

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fondamentale N. 3. procede egualmente per Terze o Quinte inferiori.
II

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56
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194

Le note fondamentali fanno due volte di seguito Terza inferiore ed una volta Quinta inferiore sotto

N.

4.

la stessa Melodia.

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steseo paseo iielodico

6

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6

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ZZ

^
--

H Basso fondamentale procede per Terza e Quarta inferiori.

N.

5.

N.

6.

II

Basso fondamentale
e

fa

due

chepuo aver luogo quando le Progression! melodiche riescono difficili ad accompaoccezioni,

il

FA-MI

LA-SOL;

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31

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gnarsi.

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N.

7. In

questo esempio

bisogna
le

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r

considerare

come

appoggiature
-|-

note contrassegnate

(1).

N. 8. In quest'esempio queste medesime note, contrassegnate -{-, vengono considerate come note reali, eppercio acconipagnate con altri accordi. II Basso fondamentale di questi due esempi fa ancora delle eccezioni caffionate dalla natnra del passo meIndiro.

,.

fifff l fir
N.
9.
II

Basso fondamentale proal

6."

cede per Quinte inferiori, e la Progressione armonica cessa

fordo.

ac-

.,

N.

10.

La prima nota

del Modello

melodico dell'esempio precedente puo ossere consideraia come APPOGGIATIJRA, percio I'armonia puo modifirarsi nella segnentp manifra.

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saper dividere, in queste Progression!, le note della Progressione melodica in note reali ed accidental!. In alcuni casi le medesime note si possono considerare ora come reali, ora come accidental! (vale a dire, di passaggio ed appoggiatume), il che da luogo a due divers! accompagnamenti. ('/ieicAa^.
(1)

di

somma importanza

il

98062

195

11. La Progressione melodica quest'esempio e una di quelle che ammettono difficilmente una Progressione armonica regolare. Percio il Basso fondamentale e costretto a fare

N.

di

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delle eccezioni.

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12.

Una

serie di accord! simile

a quella delTesempio precedente produce miglior effetto sul Pedale. Questa nota grave ed immobile riveste, per cosi dire, tutti gli accordi e li lega piu strettamente, richiamandoli incessantemente alia tonica.

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13. Altro mezzo di accompala Progressione precedente, il quale bene spesso e preferibile alle Progressioni armonicne regolari. Vi hanno nondimeno delle Progressioni

N.

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melodiche die non ammettono questa semplicita d'accordi e che non si possono accompagnare senza ricorrere
alle Progressioni arraoniche.

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N.

14.

Quest'esempio ammette

dif-

ficilmente un'altra armonia.

si

N. 15. In quest'esempio il Modello componc delle quattro prime note

del canto.

N. 16. Lo stesso Modello melodico accompagnato senza progressione armonica.

Noi raccomandiamo agli

allievi di esercitarsi

frequentemente in questo studio.

rid ace

Quest' esercizio, quantunque

variato

all'

infinite, si

unicamente a dare ad un Modello

melodico un accompagnamento che possa trasportarsi col Modello stesso.

ECCO IL QUADRO DI QUESTA OPERAZIONE:

(a)

Modello

melodico.

(a)

Modello armonico.
Progressione armonica rimanendo

(b)

Progressione

melodica

rimanendo

(b)

nello stesso

Tuono, o modulando.
98062

nel

medesimo Tuono, o modulando.

196

La Melodia, quantunque rimanendo

la cui

nello stesso

Tuono, consente talvolfa un accompagnamento,

armonia modula.
effetto

Questo contrasto apparente produce

quale, per conseguenza,

e da risalto alia melodia; e

un mezzo

delicate del

non bisogna abusare.

ESEDIP

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Termineremo

quest' articolo colle diverse Progressioni

armoniche contenute

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il

',;

Quesfa successlone non puo praticarsi altrimentt che con questa

distribuzione di parti.
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j;

deve sempre risolverai sul 3 dell'ac. !

|

__

cordo che segue.

DELTA DIFFEHENZA ERA LA MUSICA SEVERA E LA MUSICA LIBERA.

che sia severa, debb' essere scritta con purezza, c,\oh monda da errori. La parola libera non implica j)untO I'ammissione di licenze arbitrarie. Ma vi sono delle produzioni nelle quali 1" armonia debb' essere trattata con maggior rigore; e queste si distinguono coi nomi di Musica severa, contrappunto severe od armonia severa (1). Questa severita consiste neH'evitare: L il moto di due parti all' unisono od aH'ottava (2); 2 I'uso degli accordi arpeggiati e delle appoggiature 3." la prevalenza di una sola parte; 4." i canti e passi comuni; 5. le modulazioni enarmoniche. D'altra parte, in questa specie di Musica si esige l." che ogni parte abbia un disegno particolare che la distingua dalle altre, vale a dire che nessuna sia unicamente parte di ripieno; 2. che vi sieno frequenteniente delle Progressioni armoniche e nuove; 3. che vi si faccia un uso frequente di ritardi 4. che vi si usino le imitazioni, i canoni, il genere fugato, il contrappunto doppio, in una parola, ogni armonia suscettibile di rivoltamento. (3)
sia libera
; :

Qualunque Musica,

(1) Le parole Contrappunto ed Armonia sono sinonime: (a) percio le espressioni Contrappunto semplice, Contrappunto doppio, Contrappunto Jlorido, Contrappunto rigoroso sono le stesse che armonia semplice, armonia doppia, armonia rigorosa. (Reieha). (2) Egli e bene inteso che tale severita non puo estendersi aile masse dell' orchestra, quando bisogna raddoppiare o triplicare il complesso dell' armonia. (Reieha). (3) II contrappunto doppio, le imitazioni, i canoni, la fuga e il genere fugato formano la materia che si svolge nei trattati della fuga. (Reieha). (a) I vocaboli Armonia e Contrappunto non sono del tutto sinonimi. Per Armonia s'intende la scienza degli accordi, considerati rispetto alia loro costruzione ed alia loro successione; il contrappunto intende a dare a ciascuna npta degh accordi Tandamento che loro conviene. NelT Armonia si comprende lo studio della nnmerica; nel Contrappunto quello della distribuzione delle parti. Si dice pero comunemente s^Mrfiore V Armonia, Oppiire stuffinre il Contrappunto nello stesso significato. rRossi).

98062

202

Le produzioni
1.
2.*'

del genere severe sono:

La maggior
La Fuga
ed

parte della musica da chiesa.

i

Canoni.

3."

La musica

scolastica o didascalica.
si

Nella Musica libera, all'opposto, e permesso di servirsi di tutto old che

evitare nella severa.
1."

deve accuratamente

Si fa spesso

camminare due o

piii

parti all'unisono od

all'

ottava.

2."
3.*'

Ordinariamente una sola parte

vi

predomina e

le altre si

limitano ad accompagnare.
il

Le Modulazioni

si

fanno con molta liberty; seguono, in certo qual modo,

si

capriccio

deir autore. Spesso ancora

nella

riraane per lungo

tempo

nello stesso

Tuono;

il

che non h ammesso

Musica severa.
4." Gli
5.

accordi arpeggiati
ed

s'

impiegano molto spesso.

abbondano, all'opposto dei
ritardi,

Le appoggiature

in generate le note accidentali vi

il

cui uso h molto piii ristretto.

6."

La

parte predominante vi fa ad ogni

momento

delle ottave con

questii o

con queiraltra

parte d' accompagnamento.

7.

Successioni di Terze o di Seste, non che certe formole di cadenze volgari vi

si

riproducono

ad ogni istante.
8.

Vi

si

osserva minore regolarit^ nella risoluzione degli accordi dissonanti.

della

Le produzioni

Musica

libera sono:
le voci;
il

L" Tutte quelle che fanno brillare gli strumenti e

Concerto,

Soli,

le

Arie, la

Romanza,
2.

le

Canzonette

Rondo, ecc
Musica da camera ed
in generale la

La Musica

militare, la

Musica

teatrale.
alia

V'hanno
le Sinfonie,

oltracci6 delle opere di

un genere misto, come, a cagion d'esempio, i Quartetti

Haydn,
libera.

ecc,

il

complesso delle quali h una mescolanza d'armonia rigorosa e d'armonia

e
nelle
il

Ne' trattati di composizione

esisteva al

scuole

non s'insegna che

il

genere rigoroso

quale
i

tempo

in

cui

Fux

pubblicd

suo

Gradus ad Parnassum, Angelo Berardi,

armoniche.
stile di

suoi

Documenti armonici,
In quei tempi non

e Qiosefpo Zarlino le sue Instituzioni

si

conosceva altra musica che quella dell'antico

chiesa rigarosissimo.
alia

La composizione
ha

musicale,

come

tutte le altre arti che tendono

frutti dei

sempre

loro perfezione,

fatto in seguito dei progressi

II

immensi,
riprese, e

lumi acquistati da prove piO o

dell' arte,
i

meno

feUci.
si

gusto

si

h cambiato a

piil

bene spesso a vantaggio

della

cui limiti

sono,

estesi coU' introduzione successiva della

Musica drammatica,

Musica istrumentale e da camera

si

Questi nuovi generi, formando virtuosi cantori e cantatrici celebri, de' quali
brillare
1'

dovette poi far

ability, si

allontanarono a poco a poco dal genere rigoroso insegnato ne' corsi di com-

posizione ed in uso nella Musica da chiesa, e diedero origine alia

finite col prevalere.

Musica

libera,

il

cui stile

ha

Si

ha dunque torto

di

non insegnare
nel

principi agli allievi,

altro

quali,

uscendo dalle mani

d'dl

loro maestri, sono

sconcertati
essi sia

non sentire

che musica composta in un genere tuftp

allievi

all'opposto di
nella

quelle che

hanno studiato; quindi awiene che parecchi

piil

credono che

Musica libera tutto

permesso, e che (cosa ancor

inutile.
98062

pericolosa) k> studio profondo della

composizione diventi affatto

DELLE IMITAZIONI.

303

Quest' articolo 6 uno di quelli che s' inseriscono ordinariaraente nei trattati della Faga e del Contrappunto doppio. Ma una parte di questa materia appartiene alio studio deirArmonia, eppercid abbiamo creduto opportuno di farle posto qui. Le imitazioni si fanno ripetendo una rrase od un tratto di canto, oppure riproducendone il

dise^no in altre parti. Si propone, per esempio,

sn

d'

imitare

il

passo seguente

USJ

^i

M^-^

f^rH^+r-H
il

prima

medesimo

vista si scorge che passo sia nello stesso

Canto

ESEMPIO

^^
i
si

^^ ^

dopo la quarta battuta, un'altra parte qualunque pud ripetere Tuono, sia in un Tuono prossimo.
o

2.Accomp

ZL

compagDaioento

^m
m r
6

O ^
'

'hf
Canto

^
5

m
5 6-

J2~

iil

Se, ripetendo in tal guisa il tratto di canto, il prime accompagnamento non potesse piCl servjre (1), se ne farebbe un secondo, come nell' esempio precedente. Questa specie d' Imitazione 6 la pi^ semplice e la pitl facile, e pu6 spesso venire impiegata con effetto nella Musica libera.

permette, questa medesima Imitazione farla incominciare alia quarta battuta.

lo

Quando I'Armonia

si

pud maggiormente avvicinare e

N?2. ESEMPIO

^ ^g ^m
A
.1*

i*.

^Jt

^ ^

^ ^M

potesse farla incominciare ancor piCl presto, diverrebbe piii bella; per chiarirne la possibilita, bisogna cercare 1' Imitazione su qualche tempo forte, se la frase da imitarsi comincia sopra un tempo forte, o su qualche tempo debole, se essa comincia sopra un tempo debole; la qual ricerca si fa: inferiore o superiore. alia Seconda

Se

alia
alia alia

Terza Quarta Quinta

inferiore o superiore.

alia Sesta alia

Settima airOttava

air

Unisono
si

In queste Imitazioni non

ripete

sempre interamente

il

canto; basta

fame

sentire

una

parte.

ESEMPI

Nf5.

N?5.

]V?4.

ai ?
.

M-^

TL
zz:

W
non

Wi I
Iniit.

Vm--

n
iiif.

ja

Lnit.alla2?inf.
l'8f

Imit.aUaS^inf.

^m
i^

r
f^

F^
*

a-

tJ

mm

feEg

^^
si

i
f

^^

(1) Ci6 pu6 accadere I'Armonia. (Reicha).

di frequent^, .perch6 qui

esige

il

Contrappunto doppio che permette

di rivoltar

98062

204
N?6.
N?7.

i^
5^ XT

^^^^
r

^ s^
?

dE

^
^f=^
canto sono piu o

*^
meno

^
?-

i-j)

Qui i'lmitazione non si fa che coDa seconda battuta del canto Che si produce successivainente nelle alfre parti, e serve nel. lo stesso tempo d'accompagnamento.

^f

?^^^^
rari sono quel.

I
li

tratti di

suscettibili di essere in sif fatta guisa imitati;

ma

che non offrono la possibilita di una o due Imitazioni,per lo meno. Puo bene spesso accadere che il compositore giud[ichi a proposito di non servirsi di questo mezzo;

perciocche qui non sitratta semplicemente di fare delle Imitazioni,

ma

di sapere eziandio collocarle

dicevolmente.

Le produzioni che

le

ammettono, sono quelle che debbono dar saggio

i

dell'abilita del compositore,

come

Pezzi concertati,

Cori,le Ouvertures e diverse produzioni della musica strumentale.

zioni sono quasi bandite dai

Le Imita^ pezzi che esigono una grande semplicita,od un'importanza puramente

melodica,come Arie^JRomanze,CanzoneUe,Cavatine,Bondd,ecc:..V^h3.nno tattayisi delle Imitazioni che non sono che Imitazioni di movimento, deWe quali si puo fare un uso piu esteso. Per effettuare questa
proposizione,
si

prende unapiccola frase di 5,6 od 8 note per esempio;

tre

^ '^ffF f

nella quale

non v'hanno che

te,sia

crome e due semiminime,e si ripete questa medesima frase, sia nella stessapar. col farla passare da una parte airaltra(in tutti i sensi possibili,) conservando sempre il medesi_
note.

mo valore di

^g ^
ESEMPIO
:;

^
^

^ ^
?
lo stesso

^m m ^^
i

i
f

i"^T

^
fi

M=f-t

Qui la parte superiore imita

passo otto volte di se^uito,e forma una fraae melodica compiuta.

In quest 'esempio si e la parte

B che imita

il

tratto di canto dato e che serve nello stesso tempo daccomp. alia Mclodia della parteAl si

NelPesempio seguente,il medesimo passo mento al canto della parte superiore.

aggira nelle tre parti inferior! e serve daccompagna_

22:

mm
XE

M
1

^m
^P
#F
M

~V
1

m -^^^

m^

^W=f]

-^-^

IT*-

9K065

205

DELL'ARMONIA A DUE PARTI.

Armenia a due parti un' attrattiva, una vaghezza
L'
tre ed a

esige

uno studio profondo, troppo trascurato

pud usare con
in

dagli

allievi;

essa ha

particolare; nella pratica essa e tanto importante quanto I'Armonia a

si

quattro

parti, attesoche la

efifetto

tutte le

produzioni

musicali di

ogni genere.

Siccome or ora
limitando
all'

si

vedra, neH'Armonia a 2
1'

si

possono praticare
soli intervalli
4,

tutti

gli

intervalli

usitati,

espressione di sentimenti dolci

richiede, piil

uso di

consonanti.

L'Armonia a 2
essendo
i)

ancora dell'Armonia a 3 ed a
gli errori.

una estrema purezza, perch^

isolata, lascia

facilmente scorgere

appunto

in

questa Armenia che due Terze

tali

maggiori

di

seguito per

moto

retto possono,

talvolta,

produrre un cattivo effetto;

Cattiyo
:

sono, per esempio, le due Terze maggiori seguenti:

i
Essendo
gressione
di
i

w 3
1'

in cui esiste

una

cattiva relazione fra

Do

e Sol diesis.

casi

analoghi soggetti a troppe eccezioni, sarebbe

I'orecchio puo facilmente

difficile

il

prevenirli con

regole

sicure, alle quali d' altra parte

supplire. Questa osservazione sulla pro-

delle Terze maggiori

successive per

moto

retto,

non

si

estende gia all'Armonia a

piii

due

parti,

perciocch^

esempio precedente messo a 4 nella guisa seguente, h buono:

^
Alcuni intervalli sono
a due parti;
tali

SE

-t>-

S
reali,

-o-

piii

specialmente

atti

ad essere impiegati come note

nell'Armonia

sono

seguenti:

2
=^=zz=

8
^o
II

iO
ZL
-&-

w
-G-

n
J2.
-O;;

:^;22
;;

^ fe
;;

^
;;

>-

7Z.

b ^-

iSr
^9-

^h
;;

^^
;;

\^
;;

O7? min:

2?magg:

2? ecc:

3^ min:

8* ma^g:;; 4^ ecc:

5? dim;

\\

5*Perf:

;;

6* min:

6?magg:;; 7? dim:

Ottava:

I cinque intervalli

che seguono debbono essere usati

(in quality di

note reali) con molta mag-

giore restrizione.

2
-G-

5s:
',',

JSl -&-

^
-G-

iI2L
6?ecc,d:
'.;

i^
-&-

2?'minore

4f|iusta

Succeed;

7*magg:

Fra
la

tutti questi intervalli,

la

quattro vengono molto

la di

piti

spesso usati nell'Armonia a due; e sono

Terza minore,

Terza maggiore,
s'

Sesta minore e la Sesta maggiore.

L'Unisono e
in

1'

Ottava

usano assai

rado

se ne

pu6

far uso nelle

cadenze

finali, e di

quando

quando per incominciare un nuovo periodo.

Nemmeno
e r Ottava,

la Quinta giusta
si

si

usa di frequente,

ma

siccome essa d^ pid armonia che TUnisono

intervalli,

percid

pud impiegare pid spesso. Gli

altri

essendo dissonanti, debbono

sempre essere

risoluti e sovente inche preparati.

98062

206
ESEMPI INTORNO AlHODO D'USARE GL'INTERYALLI DISSOMNTI NELL'ARMOIVIA A DUE PARTI.
Seconda maggiore, proveniente dall'accordo Za-7?ojj-M'-<S'o/,nel i?eseTnpio, e da ZaMi'Soly nel 2?e 5?degli esempi seguenti;
Z^o 3-

fcJ
-r>-

f^
la

iXI^

f
Seconda maggiore, non che
la
di

Tornera opportune preparare

suo rivolto.

Settima minore, che ne e

Quinta dimin:, provenienfe

i o:
-eil

Seconda ecced;,proveiiiente dall'acc: "J?^ Ainxin: La '^'Do'^- Mi -Sol.

!',

h
'

f^

f
I

XT
\

*t>

-e^

M\
to alia

Quinta dimin: proveniente SQl'-Si\-Re\}. dairacc: Spl~St\f-R dall'acc:

Ct

TT
I

^
e
-O-

Quarta ecced:, provenienfe

1?^

dalla

La-Po'^-Mi'Sol.\\

3X -diinin.

-O-

XE

fes W=^l'acc:

dall'acc; Mt\f^Sol-Si\f~Be\f. *-

-O-o-

^
I

J
I

^
2^

Settima

proveniente da

Settima min: proveniente dal-

II
II

.Re -Fa. Sol'^^Si-^e-Fa.

Sol'Si-Re-Fa.

S
il

1^^

o-

S
.7*Ma|giore;

-o-

La Seconda minore 2? Minore;

debb'essere preparata e risoluta regolarmente.Lo stesso deve farsirispet.

rivolto.

7f mae-giore che ne e

ESEIHPI
"ii

i
13

^f?

^i
I I

(5

'us..

rcr
Semicadenza

T>

f^=^
^

L-^ij;;^ f^-^ J IeS^

^
Terza

La Quarta giusta non puo

usarsi senza preparazione che nelle cadenze:

Cadenza perfetta Cad

ESEMPI

^=a
f %

XE
-^:

XE
I

T~r
non s'usa se non dopo
la

In ogni altro caso bisogna prepararla.Ordinariamente essa

maggiore o minore, come proveniente dalla

specie seconda, o terza tei 7. di seconda,

ESEMPIO.

-o-

i
f=^
:^

-F>-

t rr

La Quinta eccedente puo

1
'

u&arsi quando e preceduta dalla Terza minore, dalla Quinta perfet-

ta o dalla Sesta minore; per esempio:

^t
JjjJ

.2

it

XE
-e-

rr
ne, la Sesta
si

Si

:g

-^y i w

i g

XE
-e-

XE
TT

^
5
che,

XE

^Sl
f
TT

La Sesta eccedente puo

darsi anche senza preparazione,-

ma bisogna

prima della risoluzio-

cangi in Terza, nel raodo seguente:

Fa d'uopo ancora osservare che

tutti questi intervalli

i

possono nello stesso tempo essere u^ati

come note

accidental!, fra le quali bisogna notare

ritardi segue nti

come

piu usati.

XE
It

^U& ^^
5i

-^

f
o

XE *
-vr

XE
-o^

Rivoltando questi tre ritardi, si hanno

tre seguenti
98062

^TT
le

3X

^
o7

^ ^
4
'5

207

NeirArmonia a due parti

Cadenze

si

fanno nel modo seguente: i? Quando

si

il

Duetto e

per due parti acute, come due Soprani, due Violini, due Clarinetti, due O5o2 ecc: nare le semicadenze conTerze e Seste,e le cadenze perfette con Seste.

possono terniL

t P -Tr
Semicad.

w=t
Semfcad. ocmtu^u.

-G

th
-oCad:perfj

2? Ma quando
bisogna che
le

il

Duetto e per due parti gravi, come due Tenori, due Violoncelli^dae FagoUi^ecc^

cadenze si facciano come in tutti gli altri casi,cioe cogli accordi non rivoltati.
il

Lo

stesso deve aver luogo quando

Duetto e composto per una parte acuta ed una parte grave.

ESEMPI

Semicad.

^
m

B.
is:

XE

Cad perf
:

m
-o-

m ^
Cad: perf:

Semicad,

g?

XE XE

^
DI

IP=^

XE

Questi quattro ultimi esempi possono, di quando in quando, venire usati eziandio nella terminazione del Duetti per due parti acute.

ECCO ALCUNE FORMOLE

B/4

CADENZE A DUE PARTI

CAUENZE PERFETTE

^
E

jO^

Z2S

ry
c
3CE
-e-

fe

i_

C^

XE

J g
3

_J_

D
<><>

P=^

XE

^id
-o-

M ^
zz:

f^
3ZZZ:

^ ^ S ^
22=^

Xi~
-o-

rrr
M

:^

XE
-o-

^ ^
f
XT
-O-

f
s
-O-O-

XE
-O-

XE
S'
-Or

^^
T
H.

r
i
fe

XE

J^
zr

R,

:a

XE
-fv

fr
D.

XE
-*-

^
-r>-

^ ^^^ '^^m^u^^^mm
XE
c
-O-

SEMICADENZE

^=^ -^

-e-O^

"

ff
o

rfft'"

""^

^r

-*^

.i

98062

208
possorio usare gli aecordi arpeggiati, 1* armonia acqiiista maggiore attrattiva, perche gli aecordi riescono piu completi per la successione delle loro proprie note. Ognuno sentira la diff'erenza che esiste fra i due esempi seguenti, il primo dei quali e accompagaato con aecordi arpeggiati
iiei

Quando

Diietti

si

]X?1.

^
E
f
r

>Aj

j^Aj

m
^
^
'

^^
-o-

]\?2.

-o-

T"T^

^^-f-Y-T

Duetto puo venire accompagnato o da un semplice Basso (1), o dall' Orchestra. In questo caso la regola vuole che 1' armonia del Duetto senza avere in conto Taccompa^namento, sia corretta e pura quanto quella dei Duetti non aocompagnati. Gli arraonisti mediocri peccano freqr.^ntemente contro questa regola, specialmente ne' Duetti d' Opera, in cui tutto cid che rifletlo !a scena, occupa interamente I'attenzione delFuditore, e deve percio tendere verso la perfeziono per quanto e possibile. Un" Armonia semplice a due parti pu6, col mezzo delle note di passaggio, delle appoggianiio, delle sincopi e dei ritardi, essere variata in parecchi modi. Esempio:

Un

TENA

f
3?VAR?

f
Iter
I

l"VAR?

2?VAR

{ l^^ l^^ \f\ : m^\K

\

^^ ^
!

1,

^
i

^TJitJ^

'irrli^.^^1
4'JVAR?

i8:

t-

te Ills -kiix
^

fif-r r

Lp^
^

5^VAR

6VAR?r-N

^ ^

B
7."VAR

^^^
10**VAR

'

cltEf^

^^
ll'*VAR*

fr

?
9?VAR?

n^^ff
*

r^Trr-btr^r'r^

^^^^
T
sull'

Per terminare quest' articolo, aggiungeremo qui afJinchc sei'Yano di modello agli allievi:

gli

esempi seguenti

Armonia k due

parti,

(1) Fra un Terzetto ed un Duetto accompagnato da un Basso v'ha una diff'erenza notevolissima; nel primo ogni parte e ugualmente importante, perche 1' attrattiva del pezzo deve consistere nelT Armonia a tre; nel secondo 1' attrattiva non e che nelT Armonia a due, ed il Basso non fa che una parte secondaria, di cui alTuopo deve potersi fare a raeno. (Reicha). ^^ 98062 o

N?>1.

!209

4i f^ ^^ ^^
5.

^
^^
i

^
Aj
,

*I
J

M^l^l^
i';i

J
.,V

4';.vi^rfT^K

i'

i'^i''^^^'i"h V

iX'

..

/i

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'

IS.

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^
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i24

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V'

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r
j^j
J
\

f^^\r^ ^

J^EE^
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xx:

^^^

i^^

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f^^Hrrrr frr Pg^

i

^ ^fe^^S
26.

rfirrr

^^ ii^ ^ ff
ja:

rrrrrfTTf
^ ^ ^/^
I

TO l.^^u Ffr^ "iferr^fer^^

It

P"

^l

I
33.
33:

^^

^^
.
i

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fflWrr

^ ^^^^^^
^

^d
f

^ 1'
|

ff^^ ^| "..?!J^

iju

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|

r ^ r^,^r
i i ,

;;'i;;;tiivvv, i
^, j^ j.
,

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|
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^

V V^rrMrr^'
Ik

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^^
I

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I

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J^j.

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J.

^-j
I

AT

*^'

*^-

J^u^
V

XE
I

'r

!'

'

r r

98062

210

Una
coll' I'

nota prolungata per piil battuke non potrebbe aver luogo nell'una delte due parti, se arpeargiare ffli accorai nell'altra. Esempio: arpeggiare gli

noa

lfrrf

rr

;'rr

i^ iiin|i,"rifrr^rir^r
parti

Bisogna parimente usare gli accordi arpeggiati quando 1' una deile due dominante e concepito separatamente dalla seconda parte. Esempio:

ha un canto pre-

^
':s

nft
'

i-^t|^

^^^ r^^

f!

f^r rfr^ ^r r ^y r ^

^^
'

^^Wm^^p^^ppyi ^
yttr

rr r

p* 1

Poich6 la parte superiore, cattivandosi tutta 1' attenzione, si rende isolata dalla seconda, questa pertanto deve assumersi, per cosl dire, tutto il peso dell' armonia, la quale sarebbe troppo vaga e troppo povera senza gli accordi arpeggiati. Col mezzo degli accordi arpeggiati si pud fare in un Duetto delle modulazioni di ogni genere, e peraino delle modulazioni enarmoniche.

Oa Ra Mag^iore
a Af ( Ma^gtore
!>

pTTT^^

i'

r^ I
^

I'

P ^jYr r'r-Yri
^
5:

^
*

il
I

L*Armonia a due parti pud adoperarsi dovunque con eflfetto, nel Terzetto, nel Quartetto, nel Quintetto e neW Orchestra, dove si pud raddoppiare e triplicare ciascuna parte all'Ottava superiore ed inferiore. Esempi:

i rf ^ ^

Duetto setnplice

#=F

t^
ZL

1^#^
E=i

W^

-(^

aynp
3
ZC

^
:fjtzi.

La medesima armonia

raddoppiata

^ ^

O-^

i
A

a9-^

^
-rr^

M
? ^
3:

1^
T

17"

^
*

^rn? ^

Questa maniera di raddoppiare e triplicare 1' armonia colla massa dell' orchestra pud produrre Trattato il Dili grande effetto. Noi consigliamo agli allievi di leggere, oltre quest'articolo, il piccolo appunto composto abbiamo che violoncello violino dell' Armonia a due, annesso ai Duetti per e (1) per far conoscere i mezzi di cui pud disporre quest' armonia.

DELL'
L'

ARMONIA

TRE PARTI.

Armonia a tre sta fra quella a due ed a quattro. In cssa le cadenze si fanno re^olarmente come neir Armonia a quattro, vale a dire, senza rivoltamento degli accordi deila tonica e della
(1)

Oeuvre 84 chez Gambaro,

M.**

de Musique, Rue Croix des petits champs, N.

44. (Reieha).

dominante. Qui 6 opportuno rammentarsi

nota negli accordi; imperciocch^, essendo
di tre note, egli h chiaro

di

quanto abbiamo detto intorno

alia soppressione di

una

tutti gli accordi dissonanti (fuorch^ due)

composti

di piii

che nell'Armonia a tre non possono aver luogo altrimenti che incompleti.

Sovente, anzi,

si

6 costretti, rispetto alia risoluzione degli accordi dissonanti, a soppriniere la

perfetti.
la

Quinta negli accordi

Parecchie Progressioni armoniche riescono meglio a tre che a quattro parti; in esse
parte sarebbe incomoda e talvolta forzata.
in quella a quattro;

quarta

NeH'Armonia a
ad evitarsi.

tre gli errori sono piii appariscenti

che

ma

sono anche

piii

facili

Quando una delle tre parti fa una melodia predominante, conviene che una delle rimanenti faccia, quando cid h possibile, degli accordi arpeggiati, onde ne derivi un'armonia piii plena e
completa. Esempio:

^ m
IE

?
#

^^ i
i^"*
w
3X

.?

i
w
ix:

mif.

^m^ ^M^
w
Qualche volta
si

;#S

\^9

^^
m ^

i
i

^^^

^^^

puo in un Terzetto raddoppiare all'Ottava un tratto di canto con una delle tre

parti; in questo caso I'Armonia e a due,

ma

senza far tacere nessuna delle parti del Terzetto.

ESEMPIO

Nel Terzetto

il

m ^^
?z:

mim jgffl iSiM hi

Tr77r?r
rrr^r rrrr
| |

lLL!W ^^rr ^ ffi^

''

^
i

XE

pedale non puo aver luogo se non sotto una buona Armonia a due. Esempio:

JnDO

^m
m
'

w
re

tfp;

S
Irj

f9

00

I
IE

m ^M ^^ rf
m m
IX
IjL

^
fc m

-^-

-^

:^^

xc

m
P

XE

XE

XE

XE

XE

xe^s

Pedale sulla dominante.

LTArmonia a

tre

puo usarsi dovunque, nel Quartetto, nel QuintettOy nei Cori e neWOrchestra,

dove si puo raddoppiare ogni parte airottava, purche I'incontro di due Quinte di seguito prodotte

da questo raddoppio, non gli

Armonia semplice a
tre.

si

opponga. Esempio:
La
<5>-

stessa

Armonia raddoppiata.

1^^ U
i

pf

^ m

fi^-

rj*

HP* g

f9-*-

iuI

xc

U ^
*

^
g
(
l

f S

y=J Z9
?
!-

oV
19-

^ fe^
l4

w
XE

p^
y
t

a:t
>

XE

^i f
o

#Jv2
^^9-

IZSJE

980G2

212

DELL'ARMONIA A QUATTRO PARTI.

L'Armonia a quattro
e la
pill

interessante

non v'ha

artifizio

che con essa non

la

si

possa

mettere in opera. Conviene occuparsene costantemente e studiarla senza posa, come

tutte le altre.

base di

L'Armonia a quattro

parti debb'essere considerata sotto tre diversi aspetti: 1.

Come accomi

pagnamento

di

una melodia predominante

il

nelle Arie, Concerti, ed

piil

in

generale in tutti

Soli

strumentali e vocali. Questo e

genere

facile.

2."*

Come mezzo
qui che

per

lo

sviluppo delie idee

nelle produzioni in cui ciascuna parte

ha

la

medesima importanza, come

fe

nei Quartetti d'

Haydn

e di

Mozart, ed infine dovunque s'usa

della

lo stile fugato.

I'armonia raggiunge ilpunto

effetti colle

massimo

sua eccellenza.

3."

Come mezzo

per produrre dei gi-andi

masse

dell'

or-

chestra, specialmente nella Sinfonia.

Ciascuno
derli
1'

di questi
coll' altro.

tre generi esige

uno studio particolare; bisogna badar bene

di

non confonfar sentire

uno

In un pezzo

di

una certa estensione conviene aver cura

di

non

continuamente I'Armonia a quattro

posto, ch' essa
si

parti.

La

variety, che c
tre,

I'anima della musica, esige, all'optratti all'unisono,

alterni tratto tratto

Si

coH'Armonia a

a due, e perfino con dei

specialmente

nell' orchestra.
piil

modifica ancora colle differenti posizioni degli accordi, allorche

ad una posizione

meno

ristretta si fa succedere

una posizione

piii

meno

lata e viceversa.
efFetto.

Questo espediente cosi seniplice ed in apparenza poco importante, produce tuttavia molto
Egli h evidente che un'Armonia racchiusa incessantemente fra

-^

XE

-^^

^^^

diverrebbe bentosto stucchevole, atteso la continua ripetizione delle stesse corde.

L'Armonia a quattro, quando serve d'accompagnamento ad una melodia predominante, debb'esser trattata con molta semplicit^; la quale
gli

non deve per

altro escludere la varieta. In tal caso

accordi per lo
in

piil

non sono che complessi, o tronchi

di

e seguiti da

brevi pause. Talvolta I'arla

monia consiste
melodia
diversi
lo

un leggiero movimento

una o

piil

parti

d'accompagnamento. Talvolta, se
brillanti, ripetuti

permette, alcuni piccoli

diversi

tratti* di

canto pid o

meno

a pid riprese in

Tuoni o sopra

gradi della Scala,

costituiscono I'armonia. Questo lavoro dipende

della melodia indica molto frequen-

dal gusto, dal

sentimento e spesso dal capriccio. La natura

le

temente I'accompagnamento che

Noi abbiamo una quantita
e specialmente quelle di
di

conviene.
tali

buoni modelli in questo genere;

sono

le

Opere

di

Cimarosa,

Mozart.
il

lo

non

cito

che questi due Autori, perch^ uno occupa

e con grazia, e
1'

primo posto

fra quelli

che accorapala variety

gnano con leggerezza

de' suoi

altro

brilla

eminentemente per
detto,

la ricchezza e

accompagnamenti. Nel Quartetto, propriamente

delle altre tre; tutte e quattro
tutti gli

non e una

sola
all'

parte

che deve

emergere a spese

debbono insieme concorrere

efFetto totale; le

combinazioni delicate e
il

espedienti dell'arte vi
le

debbono essere impiegati per conseguire

i

vero scopo.

II

contrappunto doppio,
hanno
quivi

imitazioni,

canoni,

il

genere fugato (materie che

noi tratteremo in altr'opera)

un posto appropriato.

Quanto
di
la

agli

esempi deH'Armonia a quattro parti ne abbiamo dato sufficientemente nel corso

il

questo trattato. Noteremo soltanto che, ove

Viola deve fare
il

canto predominante fosse eseguito dal Violoncello,

il

Basso dell'armonia, salvo che

Violoncello

non

fosse ad

un tempo buon

Basso dell'armonia sovrapposta.

98062

21^
predominante, o per passaggi brillanti, il primo Violino pare si renda isolato dalle altre parti; aliora bisogna introdurre nelT accompagnamento maggior chiarezza, maggior delicatezza, dare un risalto piil nuovo all'armonia, e toccare i movimenti con maggior cura che nei Soli ordinari. In generale, nei Quartetti le idee comuni si schivano, il ed ove s' usa una progressione armonica alquanto vieta, bisogna saperla mascherare che e sempre possibile. Cosi, per esempio, una serie di Seste, che certamente b tutt' altro che nuova, puo diventare interessante, se le si aggiunge una quarta parte, a un dipresso nella seguente guisa:
di
;

Accade

frequente die per una melodia

TO

i
33:

^m 3 gi
^ m
i^s
^

i
3a:

J]J^f

s^=

r r
lt

#ss>#^# ip:5i[
E

-ti.

ft

m
i

^s

-19-

:^

m^

33:

:&=

Quest'altra progressione, che parimente e antiquata,puo essere mascherata, aggiungendovi una quarta

^
DELL'ARMONIA A Pit DI QUATTRO PARTI.
Per ben capire quest'articolo, conviene rammentarsi che I'Armonia a eseg guita nello stesso tempo da 5, 6, 7 ed 8 istrumenti diversi, senza che a 5, 6, 7 od 8 parti.
2,
1'

^^ ^

L' Armenia a quattro parti s' usa dovunque si scrive per piCi di tre voci, o di tre istrumenti: ne' Pez2i concertati, nei Cori, nei Quartetti, Quintetti, Sestetti, ecc, ed in qualunque musica d' orchestra, c con accompagnamento d' orchestra. Si usa eziandio nelle opere per Pianoforte, per Arpa e per Organo. Quanto at modo di trattare I'Arraonia a quattro parti nella Sinfonia, ne parleremo pid tardi nell'articolo sull' Orchestra.

3 e 4 parti pu6 essere

armonia

sia

realmente

m
I

fff r .
.

e=^ W-r

3:

*
i

"

a:

a=i

I 3
-9-

zr

a:

Armonia a due^nella quale

la parte superre raddop:'i

Armonia a due, nella- quale ogni parte e raddoppiata.*

Armonia atre^colla parte intermedia raddoppiata.

\\

Armonia a

tre, colle parti estreme raddoppiate.

Armonia a^attro, colla parte superiore triplicata,e col 2? violino ed! il Basso raddopp.
\

QSOAt

214
In
tutti questi casi
la
si

parte raddoppiata o triplicata non

si

considera che

come

se ibsse

una

parte sola. Percid non

potra dire che quest'ultimo esempio appartenga all'Armonia ad 8 parti,

d'

quantunque questo numero

istrumenti abbisogni per esegiiirlo.

Conviene eziandio rammentarsi che quando I'Armonia a quattro accompagna una melodia predominante, e questa
fa delle

ottave reali CQlKuna g coll'altra parte d'accompagnamento, I'Armonia

non e a

cinque, bensi rimane a quattro. Imperciocch^ questa melodia non e riguardata che
di preludio fatto

come

una specie

suU'armonia, e non come una combinazione che renderebbe questa

parti.

armonia realmente a cinque

tre

Questa 6

la

ragione per cui FArmonia e per

tutti gli

lo

piu a sole due,

o quattro parti

nell'

orchestra,

quantunque
piii di

strumenti suonino nello stesso tempo.

le

Per creare una vera Armenia a

retto tanto

quattro parti, bisogna evitare

Ottave reali per moto

quanto

le

Quinte proibite. Bisogna che ogni strumento, ogni voce sia trattata come

parte essenziale. Premessa quest' osservazione generate, passeremo in rivista la proprieta di cia-

scuna Armenia a
chiara.

piil di

quattro parti, cominciando da quella a cinque, che h la migliore e la

piil

DELL'ARMONIA A CINQUE PARTI.

Poiche
gli

accordi

non sono composti che

di

tre o quattro note

(eccettuati

due accordi

di

Nona che ben

ogni accordo
si

di rado s'

usano colle loro cinque note), bisogna sapere quali sono quelle che in
1."*

possono raddoppiare.
(1);

Negli accordi
la

perfetti ogni nota

pud essere raddoppiata

ed anche triplicata
allora esige

se

ne eccettua

Terza maggiore, ove diventi nota sensibile, perche

JCX.

una risoluzione determinata.

ESEIHPIO

fi

xe:

::

^r-^^

XE

w
il

-o-o-

^I
bisognerebbe fare due volte

Si scorge facilmente

che

il

Do

diesis qui

non pu6 essere convenientemente raddoppiato, atteso

e raddoppiandolo

che esse deve risolversi salendo

di

un semituono,

Do

diesis
si

'

Re, e per conseguenza due Ottave proibite. Nell' accordo diminuito Si -Reil

Fa

he-

qu'udro

raddoppia ordinariamente

Si ed

il

csEnpio

te oo
-osi

^
Re,
di

rado

Fa

bequadro.

Opp: Q. raddoppiando U Fa.

oo
-e-

m
una
hanno nina
I

2 Negli accordi dissonanti non

sola maniera di risolversi.

raddoppia ne

la

nota dissonante, n^ quelle che hanno

Percid

nell'

accordo seguente

il

solo

Mi

raddoppiabile,

perche

le

altre tre note

risoluzione determinata:

jti

fw

I
a 4 parti

XE Vl'*!
a S parti

(1) Quantunque ebbiamo precedentemente parlato del raddoppio delle note negli accordi, abbiamo creduto essenziale di riparlarne qui per compiere quanto riraaneva a dire intorno aU'Armonia a cinque parti. (Reicha).

Ma

se invece di accordi complessi,

_Ql
Xie-

come nell'esempio

seg-uente:

215

-^

^^
?E XE
la stessa

3X

^o-

^^I

-o-

f
XE

e-o-^-

xi: -o-

-o-e-

xx

-o-

xt

armonia

si rifiorisce,allora

e permesso di raddoppiare la notosensibile e le note dis-

te

sonanti,atte80 la facolta di cambiare queste stesse note prima della lore xisoluzione.

LO STESSO ESEMPIO MA RIFIORITO.

^Hff
IE
-e-

Sgf
XE
^-o-

rrl

-&-

te
piu

Qnest'annotazione prova ad un tempo che I'armonia fatta con accordi complessi e spesso
difficile dell'armonia rifiorita,specialmente

quando

si scrive

a piu di quattro parti

trovano usati.
o-

Ne' seguenti esempi a cinque parti

Accordi di tre saopi.

tutti gli accordi della classificazione si

..

H g
:&^

iJ

--

N?i.

XE

XE

^S ^ ^
-O3Z

,;^

ii.

p.

^
JQ-O-e-

XE XE

7~m

XE XE
-o-o-O-

XIL
-O-

xr XT
-&- XI.

=
(1)

XE

XL.

XE
--

XT

XT
N. 5.

XE XE

Accordi di rfdominanti.
fl
I

Segoito di /.dominanti

N?2.

iT"^

--

^ s
o"

--

s
--

:g3

O-

xr ^

xr
XE
fcl*

-e-

-o-

te H XE XT
I o^-

i i
it

&

:^

^
N."4.

-o-

XE

XE XE

-e-

11

iEE

ix

xr

Settime di 2. specie.

NTS.
jS

Settime di 3f specie.

^
u
r
il

P= sr-y

H ^

zr

H ^
XE

tePS

^
-e

2 yj XT ^

s
XE

p^~p

T-^

fe

? f i
XE
-ee-

Settime di 4? specie.

N."6.

P
^

i
ft

-o-

-^
Opp.

^
I

^
SL disccnde sqI Mi. (Eeieba)

*
J
I

H i-^
I-;,

--S

^;

^
J

xi-

XE

(1)

II

Sol rimane;

98062

Hfi

A
3:

331

lAd ^
-o-

1 J
~rr-

i
i
31:

fi^

^i

^
iEC
6*
,

I-A ^^-i^^J
-o33:

N?7.
_o_

_Q_

EC
Opp,

Successione

di

accordi nel quali sono impie|ate le quattro specie di Settime.

^
J J
3a:

XT
33:

N?8.

i *#
i

^m ?
i

Progresslone

N?9.

m
N?40.

^ i 1^^ ^m n^^ m t^tJt ^^^^

O

n LA
i
zc
di

*
f^

'J---J

_Q_

VT

a^

^^
^
3

=[5=f

-PT
?2=^i^

Y
31:

-^

Settime.

Jt

S.

JL

Accordo

di

Nona ma^giore completo.

N?.

m^
Tj ~. r rf 3

^^
3X

-:-

F^
33: --

2^

m i

*^

xn
TJ-

*
33:

II

33:

5>

I I

-&-

3X
]TT

M^ -O33:

^
i

Accordo

di

Nona minore completo.

g s?
Lo

-o-

33:

-O-

8tes80 accordo senza la

fondamentale

N?i2.

Accordo

di

Quinta eccedente.

Lo stesso con Settima.

6!' eccedente

Nell'Armonia a cinque parti e permesso di risolvere I'accordo di

che presenta delle Ottave nascoste inevitabili.

nel seguente

modo,

NU.

m
ii_ ^*i \

te 33:
H

i<^
Opp.

?m

1a:
Opp.

te

TT"

^
"TT

m L=^
7

Opp.

-O-

^
L
4.

.ii_

i^^~
331

^n

-o-f*-

Cadenza perfettainminure.

^^R
iS

_0--

-^

trrr

Cadenza perfetta in magg.

^*

&

Neir accordo diQuarta e Sesta eccedenti non

raddoppiare che la fondamentale; per esempio:

si

puo

N?15.

--

IS
-o33:

-o#ffi

-o-

98062

i^_l

^^ ^
(ffl

k>

2;

^^
^
5t
:0ritardi

PEDALE A CINQUE PARTI.

-^9^

li
:0-

-^-

^^

247

33: --

EE

Conviene notare notare che usando

ue parti acute.

nell'Armonia a cinque, quello di 9-8 pud aver luogo fra

ESEMPIO

m
si

^
9

0pp.

XE
^^

L'Armonia a cinque
in

parti reali e gi^

complicata

di

troppo per essere adoperata continuamente

4,

un pezzo

di

musica. Bisogna, tratto tratto, interromperla con quella a

e indispensabile di far tacere

a 3 ed anche a due

parti;

ma non
parti.

due

tre istrumenti per ottenere dell'

Armenia a 3

od a 2

Quella a 3

pud ottenere con cinque strumenti, raddoppiando due

parti all'ottava.

y;77J],-flj3n],yJ7J7]
ESEMPIO

ii jl^:

td
l

Si

pu6 parimente eseguire con cinque strumenti I'Armonia a due

parti,

raddoppiando I'una

delle parti e triplicandone V altra.

Per rendere
le

1'

Armenia a

4,

se ne raddoppier^

una

sola.

Questa

varieta nell' uso del cinque strumenti, d^

1.

modificazioni seguenti:

Armenia a

2, 3,

eseguita da due,

tre,

quattro

cinque strumenti.

2."

Armenia a
Armenia a

eseguita da

tre,

quattro

cinque strumenti.

3."
4.

4,
5.

eseguita da quattro

cinque strumenti.

Armenia a

Fra I'Armonia a
I'Armonia a
pienezza,
5,

5,

le tre

altre eseguite
gli

da cinque strumenti,
tutte le

v'

ha una differenza notevole:

da per risultato una

facendo sempre sentire

accordi con

lore note,

una complicazione
2,

nelle parti che tosto

tardi deve stancare.

Essendo I'Armonia a
si

a 3 ed anche a 4 parti
il

meno
degli

complicata, e per conseguenza

strumenti,
ottenere nel
riuniti.

piil

chiara,

pu6, impiegandola

senza dimiuuire
1'

numero

Quintetto una

varieta che

non scema

effetto

che debbono produrre cinque istrumenti

L'Armonia a
Cori

5 s'usa ne' pezzi concertati, a cinque voci, nei Quintetti a cinque strumenti, nei
parti,

a cinque

specialmente nella Musica da chiesa, e talvolta nella Sinfonia.

il

Si scrivono

eziandio pezzi a 5 parti per I'Orgfano e per

Pianoforte.

8092

218

NOTA.
Ho
i

creduto necessario di far luogo qui ad alcune riflessioni intorno alia maniera

di

considerare

pezzi a due, tre, quattro e cinque parti, coROsciuti sotto la

di trovare effetti e variarli
si

denominazione

di

Duetti, Terzetti,
gli

Quarteiti e Quintetti. I mezzi

stanno in ragione diretta con

espe-

dienti che offrono le materie che

trattano. Questo principio h vero;

ma non

bisogna inferirne

che

sia piu difficile

il

fare

un Terzetto che un Quartetto; da questo ragionamento seguirebbe che

di

un Duetto, che
difficolta

offre

anche meno mezzi

un Terzetto, presenterebbe appunto percid maggiori

le

che una Sinfonia, poich^ in quest' ultimo genere tutte

ricchezze dell' arte sono

1'

disposizione del compositore.

Questa conseguenza sarebbe un paradosso, perciocch^, se

abbon-

danza

de'

mezzi da luogo ad

una maggiore quantita

di effetti,

la

moltiphcit^ delle combinazioni

che ne risultano aumenta progressivamente

la difficolta.
i

La

melodia,

l'

armonia,

le

sue combinazioni ed

suoi mezzi ed

infine la riunione di

amendue
pifi

costituiscono la materia di ogni composizione

musicale.

La

qual materia soffre modificazioni

meno

grandi, secondo la quantita delle parti che vi s'impiegano; ora, la creazione deHa melodia
difficile in
la

per s6 stessa, non 6 pid

un Quartetto che

in

un Duetto, od in un Terzetto, e pertanto

r armonia h quella che fa

differenza dei generi e che

aumenta

in proporzione le difficolta. Si

Ciascun genere ha

le

sue proprieta, che richiedono uno studio particolare.

chiedeva ad
egli

Haydn perch^ non

non sapeva che
non
si

avesse

composto Quintetti;

il

grand'
il

uomo

rispose

ingenuamente che

fare della quinta parte.

la

Sarebbe ridicolo

supporre che egli difettasse di mezzi;

pud dunque attribuirne

cagione che alia mancanza di abitudine.

tre,

Trascurando I'esercizio sull'Armonia a

dosi senza posa dell'

e sul

modo

di

trattarla, e d'altra parte

difficile
i

occupan-

Armonia a

quattro,

un Terzetto

risulter^ real men te pid

a farsi che
le

un Quartetto,

perchfe,
il

mancando

d'esercizio nel genere, si vorra rinvenire nell'uno

compensi e

ricchezze dell'altro;

che b impossibile.

DELL' ARMONIA A
Affinche TArmonia a

SEI,

SETTE ED OTTO PARTL

le

piii di

cinque parti sia redle] bisogna evitare non solo

la difficolta.

Quinte,

ma

ben

anco

le

Ottave consecutive per moto retto; percid cresce

accordi

Certi

sono inamissibili

nell'

Armonia a

sei,

sette od otto

parti, perciocche e

impossi-

bile risolverli

regolarmente senza fare Ottave.

piil

Gli
perfetti

accordi

atti,

anzi

soli

atti

alP armonia a
i

sei,

sette od

otto parti

sono

gli

accordi

maggiore e minore, I'accordo diminuito ed

le

quattro accordi di Settima.

i

Fra

note accidentali non

s'

usano che

le

note di passaggio,
difficolta

ritardi

ed

il

pedale.

Prima

di

dare esempi, noteremo, che in ragione delle

concatenazione degli accordi,
si

che ad ogni istante

nell'

si

presentano nella
di

^ spesso forzati a tollerare

98062

Armonia a pid

cinque parti:

219

^*LeOttave nascoste e ritardate,specialmeiite

fra le parti acute o intermediejfra le altre le seguenti:

-1^

-O-

~rr

3X

XE
-O-

3X XE
Ottave ritardate

^O^

Ottave nascoste

fff ^
:^a=

XE

TF

B
-o-

Eccettuato
-o-

XE

-O-

XH

XKE

Quest 'ultimo esempio

sul

sempre

cattivo,perclie la dissonanza (il i?e) pare risolyersi due volte

Do
II

per moto retto, e fare percio due Ottave consecutive.

2?

raddoppio della Terza maggiore come nota sensibile, purche questa nota raddoppiata

si

risolva in due

maniere diverse

per esempio:
il
-e-o-

o
-o-

^
XE
-o-

XE

-O-

-o-

XE XE

XE
-e-

-o-

1^
(1)

XE XE
-o-

-o-

XE
2

XE

-o-

XE

rr~
-o-

zxEz^m i

-o-e-

-O3lazio_ 5? La cattiva relazio

i

XE
4?LeQuinte nascoste

tf)

*^

'

IE

XE
-e-o-

ne fra due parti inter-

/^
IX

fja le parti intermedie

medie; per esempio;

i S

X^
-O^

-O-

XE XT
-O-

XE

Tutte queste licenze sono quasi inevitabili, specialmente nelle modulazioni e nelle successio
ni d'accordi analoghe alle seguenti:

13= _o-

XE

XE

P^i=a
meno

XE

-G-

-O-

XE

-Oi>
I

i>

OZIXE

-o- I

In generate, v'ha

difficolta a concatenare gli accordi finche si

rimane nello stesso

sei, sette

Tuono. Percio consigliamo gli allievi di abbandonare spesso I'Armonia a

ti,quando cambiano Tuono, e surrogarla con quella a cinque

od

otto par_

oda

quattro.

Ora passiamo agli esempi;

J f\

jf
/J.
\' \j

\y li

n If

"

o O
If
-11

o If

o IS

^
\j

^
Ky

o
r~* V*

'

f )

If

Seguito d'accordi
perfetti a sei parti.

in Iaj
l*S f

M <y
-o-

<^v

VP

^
o
<"

1
(V

-e-

11
c^ K.r

(\

f>

%i*
*

o If

^
1%

f' /

*-v }-f 13

!-

r^

r>

(^

l\ K\

\
(1)

mai

Quest Dltimo esempio non e praticabile che fra fra le parti extreme. (Beieba).
o

il

Basso edana parte intermedia, oppnre fra due parti intermedie, e

980B2

220
Serie d'accordi perfetti a sette parti.

-o-

1
-&^ -o-

^ XE
TT~ -O-

^
XE XE
Hft:

-o-

fi
:^

-^
xr
XE -^-

^
XE
-<9-

_CL

:^
--

^ffi

1^
V
/

-o XE

^ P
1 1
-::

^
g
--

^
JQ.

-e-

XE
--

e
:^ xr
zz:

s
-O-

XE

:^

XC

XE

Serie d'accordi perfetti a otto parti.

^
? ?

ft

^ ^ XE
^ ^
XI z:

o
:^

35
^^

-o-

-o-e-

XE
-O-

-e3CE

IE
fi^

XE

*
XE

XE
-e-

XE
-e-

-e-

^
s
-o-

^
i

::

S
XEE XE
7.*di

:^
sn^

^
XI
fi: -o-

^
1^

-o-

XE

XE

XE

Modo

di usare a sei parti

quattro accordi di Settima.

--

i
5
7Q

:^
-o-

re^
-e7.*dl

s S TT
-o2fspecie

-o-

^ xr
XE
-o-

:^

4L

XE
+
-o-

-o-

S
-o-

&
4.

-^-

rfr^-

-e-

-^

m^ w
XE
-O-

XEE
-e-

7*

doinin.

f specie

specie

F=c
-O-

XE y=e= xj ;

-e-

-e-^-

^
XEE

XE XE XE

XE

-XL

XE XE

XE XE

a sette

^ XE
+
>

ft
-V

P
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98062

221

SERIE
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in accordi rivoltati.

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delle

che fanno note

di

passaggio non ecceda

7,

numero

di

quelle che fanno accordi complcssi.

Cosi per esempio, neH'Armonia a 6 ed a

non piu

di tre parti

faranno note

di passaggio, e nel-

I'Armonia a 8 non

piii

di quattro.

L'Armonia a
h dignitoso; essa

6, 7

ed 8 parti per la sua pienezza d imponente;

essa non

ammette che

cid

che

cammina,
I

ma non

corre.

Una

successione rapida di note e di accordi non pro-

durrebbe che confusione.

I

movimenti troppo

celeri,

per la stessa ragione, non tornano bene.

i

movimenti Moderaio, Andante, Lento, Largo ed Adagio sono

soli

che ad essa conven-

gansi.

Le note
e

di

passaggio debbono avere un

o delle semicrome nel

valore

non
e

piil

breve

di

quello delle

crome

nel

Moderato

neW Andante,

Largo

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222
a 6

ESEMPI CON NOTE DI PASSAGGIO.

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X

tratta dell'estensione otes.

98062

224
1 ritardi piil
atti, o,

per meglio dire,

soli

atti nelle

parti acute, sono 9-8, 4-3 e 7-6. Negli

la

accordi perfetti

non

si

pud ritardare che

la

fondamentale e

terza, e

soltanto la terza negli

accordi di Settima. Nel Basso

altri ritardi

non

si

ritarda che

la terza degli accordi

perfetti e di Settima. Gli

rarissime volte

si

possono praticare: anzi noi consigliamo

di

fame a meno.

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si

possono raddoppiare

al di sotto e

non mai

al di

sopra, ne risulta

una nuova
si

concatenazione degli accordi, specialmente nell'Armonia

le
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si

8,

nella quale

e costretti a triplicare e quadruplicare

note non ritardate, e di fare, siccome

vede, Ottave nascoste ad ogni istante.

di 5 parti.

Per

tal

ragione

ritardi doppi

sono

rari

neH'Armonia a

pill

ESEMPI COL PEDALE.

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anzi e spesso necessario di incrociare le parti, siccome

vede negli

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98062

220

Sebbene

in

queste armonie non

si

possano adoperare che

gli

accordi di tre suoni {Maggiori,

Minori

e Diminuiti) ed

quattro accordi di Settima, tuttavia questo

numero

d'accordi basta per

renderle gradite, atteso che colle modulazioni acquistano una sempre rinascente freschezza.

L'Armonia a
1.0

6,

7 ed 8 parti

va soggetta

agli inconvenient!

che seguono:
alle vibrazioni deile voci e

Le

parti sono

continuamente troppo ravvicinate;

si

il

che nuoce

degh strumenti, per modo che

2.

soflfocano a vicenda.

La

posizione degli accordi non pu6 essere variata;

dalle parti

il

che produce monotonia.

difficile

3."

La grande complicazione

rende quest'armonia ardua e

capirsi.

Per usarla bisogna dunque inframmezzarla spesso colPArmonia a 4 ed a 5

r uso per la musica destinata ad essere eseguita in un locale vasto.
Si

parti, e restringerne

com pone ordinariamente per

il

voci che cantano in coro e

dove ciascuna parte debb' essere

parti.

almeno quadrupiicata;
Dal
fin

che esige percid trentadue voci per I'Armonia a 8

alia

qui detto intorno

difficolta di

creare I'Armonia a
fatica inutile

6,

7 ed 8 parti,

si

scorge age-

volmente che, senza uno scopo ragionevole, sarebbe

riormente
il

il

cercare di aumentare uite-

numero

delle parti reali.

Abbiamo
nell'evitare

detto dianzi che

la

grande

difficolta

dell'Armonia a piu
6, 7

di

cinque parti consisteva

le

Ottave consecutive. Permettendosele, I'Armonia a

ed 8 parti

non

sarsi

gran
6, 7

fatto pill difficile

a trattarsi

di quella

a 4 od a

5,

ma

cessera d' essere un' Armenia reale a

od 8

parti.

IMITAZIONE DELL'ARMONIA A Pit DI CINQUE PARTI.

L'Armonia che consiste

facile a
farsi

solo nell' imitazione di quell^ a

piii di

parti, h

meno

ristretta, piil

pifl

ricca di quella a 6, 7 ed 8 parti reali, perch^ vi

si

possono introdurre

tutti

gli

accordi usati e variarne

maggiormente

la posizione.

L'esame

del pezzo

che segue far^ conoscere

la proprieta di tale

armonia.

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rffrfftf.

^S
lu
' tf aF # #-Pf^-P cr ag

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ja^ al le

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lu

^E^
-

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lu

- ja

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le

ja

. ja, ia,

le

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32:

^
J
5t
f

^
^

32
lu

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1

^^ ^^ ^^ f ^^ ^^
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ZXE
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32

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q: 32

>

#=

2
jCC
6

:2: :5c

:2:

JL

98062

^
6

A.

4
CI

232

La base
II

del pezzo precedente e

rArmonia a quattro
di

in accordi complessi.

resto

non e che una variazione

questa stessa armonia.

Le

tre

parti acute del

2."

1."

Coro

fanno frequenti ottave o unisoni (che torna

lo stesso) colle tre parti

acute del

Coro.

II

Basso del

due

cori h

il

medesimo, se non che quello

ciasciin

del

primo
si

e,

tratto tratto, variato con note di passaggio.

scritti

Esaminando

coro separatamente,

trovano

ognuno con purezza

in

Armonia

reale a quattro. In conseguenza, questo pezzo

1.

pud eseguirsi ne'tre modi seguenti:

Col solo Coro in contrappunto rigoroso. Col solo Coro in contrappunto florido. Coi due Cori riuniti.

2." 3.

L'organo che accompagna questo pezzo, e una seconda variazione della stessa armonia. Aggiungendovi
iin

accompagnamento^d'orchestra,

si

potrebbe avere ancora una terza variazione.

riesce,

Quindi ^ che mediante tutte queste variazioni,

r Armonia a otto parti, quantunque
Quet' ultima osservazione
importanti.
ci

come

si

vede, possibilissimo I'imitare

1'

la

sostanza non sia realmente che

all'articolo

Armonia a

quattro.
piCl

conduce immediatamente

seguentd, che h uno dei

DEL MODO DI TRATTARE

La maniera
di

L'

ARMONIA COLL' ORCHESTRA.

dall'

trattare

1'

orchestra dipende tutt'insieme

immaginazione, dal gusto, dal-

I'abitudine, dall'esperienza, dalla cognizione particolare di tutti gli strumenti, dal genio, ed dal capriccio del compositore. Egli

anche

dunque impossibile
Se trenta

di

prescrivere regole assolute intorno al

modo

di

mettere un pezzo in

partitura.

abili
le

armonisti esprimessero

le

stesse idee

coir orchestra, ne risulterebbero trenta partiture diverse,

quali tutte potrebbero essere ugual-

mente buone;
maneggiare
1'

ma

questa grande varieta non impedisce di dare dei principi generali sull'arte di
i

orchestra e d'indicare

mezzi copiosi che offre I'armonia in questo genere

di iavoro.

OSSERVAZIONI PRELIMINARI.
L" Delle orchestre ve n'ha
sonatori.
2.**

di

grandi e di piccole, vale a dire, composte di molti o di pochi

V'hanno

delle

orchestre complete e delle incomplete, cioe orchestre che hanno tutti gli
di questi stessi strumenti.

strumenti in uso, ed altre che sono sprovvedute di alcuni

3."

V hanno
meno
si

delle

orchestre composte di artisti eccellenti, ed altre nelle quali gli esecutori

sono molto

valenti.

Quando

scrive per

una data orchestra, bisogna aver riguardo a

tutte queste cose.

La grande

orchestra completa, e natural mente destinata ad una vasta sala, consiste in: Violini,

Viole, Violoncelli, Contrabassi, Flauti,

e

Oboi, Clarinetti, Fagotti, Corni, Trornbe,

Tromboni

Timpani.
98062

233

La musica
nelle parti,

nella quale v'

hanno molte cose minute, troppe

note,

un movimento

assai

rapido

una successione d'accordi troppo repentina ed una complicazione neirarmonia pro-

dotta dal lavoro troppo minuto delle parti, non vi fa effetto.

In un luogo vasto tutto ci6 non produce che una specie

di

ronzio che non dice niente alil

Tanima

e da poco piacere all'orecchio. Poich^ tutto

gli

si

rimpicciolisce, bisogna che

compositore

abbia cura di ingrandire tutto, per quanto

e possibile.

movimenti larghi e moderati:

tratti

d'unisono;

una melodia nobile

ben rilevata;

talvolta alcun tratto di

canto maestoso nel Basso, e sempre una certa gravita nell'andamento

di questa

parte;

le

grandi masse, purch^ non siano troppo permanenti e non degenerino in

fracasso;

poca rapidita nella successione degli accordi;

il

infine tutto

ci6

che h notevole e

sempHce non manchera giammai

suo

effetto.

Quando

si

scrive per la piccola orchestra, ordinariamente destinata ad

gli

un piccolo ambiente

(1),

bisogna quasi sempre eliminare

strumenti troppo striduli e troppo fragorosi, quali sono

le

Trombe,

Tromboni ed

Timpani.
gli altri

Bisogna inoltre trattare

gli

strumenti a fiato piuttosto a solo che in massa, ch6 altrimenti

strumenti a corde, che nelle orchestre debbono sempre predominare, verrebbero da quelli indula

bitabilmente soffocati; per

ragione che la forza degli strumenti a corde non h proporzionata

18 o 20 de'primi sono troppo deboli in confronto di 10

con quella degli strumenti a

o 12 degli ultimi.
il

fiato: infatti

inutile
le

il

dire che scrivendo per un' orchestra incompleta,

non bisogna impiegare

gli

stru-

menti che
II

mancano.
propor-

compositore deve ancora aver riguardo alia qualita deH'orchcstra per cui scrive e

zionare la difficolt^ della sua musica all'abilita degli esecutori.

-^4<>fH6-

Un'orchestra completa
ed in istrumenti a fiato

si

divide in due parti, ossia in due masse, cio6: in istrumenti a corde,

(2).

La

pill

importante

di

queste due masse h quella degli strumenti a corde; essa forma

il

il

corpo

dell'orchestra, e

pud venirne chiamata

Quartetto.

(1)

fatto
in

La grandezza del luogo in cui si eseguisce la musica vuol essere tenuta che v'ha una gran diflferenza fra una musica eseguita in un luogo piccolo
lo

in

gran conto; poich6 e un

fa

e la stessa
chie

uno vasto.
in

ho spesso osservato con sorpresa questo fenomeno; un pezzo

musica eseguita molto effetto in un

viasto,

luogo piccolo, puo non fame in uno vasto;

ma

al contrario, la

musica che

fa effetto in

un luogo
sono

pu6

ancora fame

uno tanto per aumentare

(2)

piccolo, spogliandola degli strumenti troppo fragorosi, allorche essi

la forza della

stati posti sol-

massa. (Reicha).
II

Abbiamo

detto dianzi quali sono gli strumenti usati nell' orchestra.

Flautino, le Trombe,

Tromboni

Timpani non s' usano se non per accrescere 1' effetto nel Forte. Poiche questi strumenti, come quelli che non entrando che per ben poco nelle combinazioni armoniche, non sono di prima necessita, noi non li consideriamo qui come parti della massa degli strumenti a fiato eppercio ne parleremo piu tardi separataed
i
;

men te.

(ReichaJ.

98062

234

L'Armonia a 4
a 3 e con

parti h la base

diun' orchestra;

ma

essa h sovente frammista con quella a

2,

tratti all'unisono.

Tutte queste armonie possono essere raddoppiate, triplicate o quadruplicate secondo

la

maggiore

minor forza che

Gli

il

compositore intende di dar

loro.

strunienti

a corde (nel Quartetto) suonano

di

spesso

I'accompagnamento

degli
tal

strumenti
caso non
2,

fiato.

Anzi esiste una quantita

altre

pezzi

composti per questo solo Quartetto. In

abbiamo
ed a 4

osservazioni a

fare,

fuorch^ quelle gi^ fatte a proposito delle armonie a

a 3

parti.

Ma

dall'aggiunzione degli strumenti a fiato a questo Quartetto risulta una quantity di combinai

zioni che meritano di essere indicate per far vedere

positore.

grandi mezzi che

1'

orchestra offre

al

com-

MODO
un

DI

TRATTARE GLI STRUMENTI A FIATO A SOLO

(1).

Si prenda

solo

strumento a

fiato,

per esempio, un Fagotto, e lo

si

unisca al Quartetto. Se

questo Fagotto non deve servire che a variare alquanto col diverso colore del suo suono quello
degli strumenti a corde,
si

pud semplicemente raddoppiare una

gli si

delle parti del Quartetto

(2).

Se poi
delle

vuole farlo figurare maggiormente,

il

d^ un canto od un movimento diverso da quelle

quattro parti del Quartetto;

che

si

fa col

mezzo

di altri valori di note.

dell' uditore,

Se

il

Fagotto deve attrarre pid specialmente V attenzione

suoner^ un solo

piil

meno

lungo, ed allora gli

strumenti a corde per accompagnamento

questo accompagnamento
cui

pu6 formare un Duetto, un Terzetto, un Quartetto, un Quintetto. Per

nazioni seguenti:
1."

nascono

le

combi-

Duetto:

Fagotto coi primi o coi secondi Violini.

Fagotto colle Viole.

Fagotto coi Bassi.

(1)

Non

si

tratta qui -di que' Soli special! simili

a quelli dei concerti;

si

tratta soltanto di far sentire

di

quando

in

quando

questo

quell'

istrumento per

dar

vaghezza

alia

musica

coi

vari

colori

dei

suoni. (Beichc)i:
(2)

Una

parte

si

raddoppia all'ottava superiore, all'inferiore od all'unisono secondo I'estensione

dell' istru-

mento

col quale si vuole raddoppiarla. (Reicha).

98062

235

2.**

Terzetto:

Fagotto coi primi e second! Violini. Fagotto oolle Viole ed una parte
di Violino.

Fagotto coi Bassi e

3."

le Viole,

oppure

coi Bassi ed

una

delle parti di Violino.

Quartetto

Fagotto colle due parti di Violino e colle Viole.

Fagotto coi Bassi,
le

Viole ed

una parte

di Violino.

Fagotto coi Bassi e

4.

le

due

parti di Violino.

Quintetto
di

Fagotto colle quattro parti

strumenti a corde
si

e poich^ nell' orchestra la parte del

Basso viene eseguita dai Violoncelli e dai Contrabassi,

possono impiegare in questi accompariuniti.

il

gnamenti

Violoncelli soli, ed
si

Contrabassi

soli,

oppure questi due strumenti

il

Se invece del Fagotto

od
il

pone un altro strumento, per esempio

Clarinetto, I'Oboe,

Flauto

Corno,
il

si

otterranno
il

le

medesime combinazioni, salvo che

non possono raddoppiare
di
i

gli

strumenti acuti, quali sono

rOboe,

Clarinetto,

Flauto,

Bassi dell'Orchestra.

Darerao qui degli esempi sui diversi modi

dell'orchestra.
II
il

accoppiare un istrumento a fiato col

Quartetto

rigo superiore di questi esempi rappresenta uno di questi cinque istrumenti a fiato, cio^:
il

Flauto, rOboe,

Clarinetto,

il

Corno od

il

Fagotto.

i? Violino raddoppiato.

NM.
Istrumento a fiato.

-tfi.

*S
K.

?
J

piiipf

^S ^^
Lji^jm

ISL

O
0)

^yjl^

r-n
^ ^ J

w-

')^U^

r=f

^^

J-L=i

2? Violino raddoppiato.

N.^2.

Istrumento a

fiato.

08
4^ .*

CO O)

i^^.

^^^

^-

j^J^jm

u
:3

O
i3

O^

fe

f=^
98062

f^^

1U
Viola raddoppiata.
rfi

Istrumento

a fiato.

ffi

f^=^

J-r-f

^^ ^^a
r=f
rr
P

^5
f

^yyW^
N?4.
Istrumento a fiato
^
/i

^ ii=.i

^^^

Canto particolare per far inaggiurmente spiccare risirumento da fiato.

PTFT

".

J-Jj:^

J-

^
^
i

-^-H- 4^=
A DUETTO.

JjJ^JJ]]

^^
J^U r^TT

3Z

N?5.
Istrumento a fiato, solo.

^ ^ u m

^
4

^5
>i

j2

Questa parte puo esser esegufta dai l.o

1. Violini;

Una

delle parti del Quartetto.

^yy
1

Ji^j

dalle Viole o dai Bassi

5
#F

TEBZETTO.

Istrumento a fiato.

m
. .

'Ef

f"

rafTir-

r,crri

'

Due parti

a piacere

\i

del Quartetto.

^f^h^^U
'sr

fe^
A QUARTETTO,

N?7.
Istrumento a fiato^ solo

I- f

!fff
-2k

Tre parti del Quartetto.

m
^s

MM
iL

p ^^^ffl

*e

^ i

f^

?t^^^ r
r

r
:i

98062

237
A QUINTETTO.

NP8.
Istminento a fiato^ solo

K. a f -ff

^^^ fPQ^ ^
i

o
Violini

t
^

^"^
[.-;"*(^
|

I..

U ?f

J
r

a
b Viole e Bassi

u r^
f

a
N?9.
Istrumento a
fiato^ solo

U UjS
i
A

^ ^^
^

ULa

iJS.
s*

ALTRO ESEMPIO

QUINTETTO.

m
*

ffetT

r-

pE

^^
ferns''
:

o s o

^^^ffi^^p^
^i^'^j

ETE^^^

jj-j^

^^ ^J,^^

^^=^
r

Hid

1^
i*

^
^^
>
o

m
>B ?y
J y
' '

VfU^ p ^

;)> N>

te=K

9^

:jr~

In questi due ultimi esempi e d^uopo che

il

Quartetto faccia un'armonia pura e completa a

ricca,
il

quattro.

La quale armonia puo essere piu

meno

moto delle parti piu o meno com-

pleto: tutto cio e a volonta del compositorej purche riesca sempre chiaro.
Si puo altresi

accompagnare uno strumento a

fiato con tutti gli strumenti d^arco all'uni.

sono. In tal caso I'armonia non e che a due parti.

t.

N?10.
Istrumento a fiato^ solo.

IP
i
*w
|.v=ft

f ^!fF |f fr!ffe

Istrumenti d^arco

IK^
rup r

?
^

airunisono.

(i)

^
triplicare od

^^=fm i

f^
^
qtiadrnplicare

t
il

(1) La parola nniciono non significa solamente

va>

il

raddoppiare^

fl

an canto

nella stessa otta.

ma

aneora in pin ottave nello

fltesso

tempo. (Beieia)
M

98062

238
Accompagnando un istrumento a
compagnamento
si

fiato grave,
il

per esempio,

il

Fagotto coi

soli Violini, quest'acil

trova quasi sempre sopra

canto. In tal caso bisogna che

canto sia ad un

tempo buon basso deU'ermonia;

e se non fosse atto ad adempiere a questa condizione essenziale,

bisognerebbe allora accompagnarlo coi

istrumento grave con
delicato, ed esige
altri

Bassi

dell'

orchestra.

Questo modo
al di

d'

accompagnare un

strumenti che, per cosl dire, aleggiano

sopra del canto, 6 molto

effetti

molta finezza nell'armonia;

si

ma

d'altra parte

ben adoperato pud produrre

il

piacevolissimi. Se, per esempio,

volesse

accompagnare

cosl

canto precedente,

s'

incontrerebbe

una notevole
necessario
la

difRcolta.

Questo canto termina colla nota La, e precisamente in questo punto h

della

un riposo sull'accordo
la

dominante {Re
il

Fa

diesis

La)\

il

che esige nel Basso

nota

Re od almeno

nota
il

Fa

diesis, perciocch^

La

nel Basso darebbe I'accordo di ^, che

al contrario

distruggerebbe
dell'

riposo in maniera disgradevole.

Come

fare?

Far

entrare,, in
il

questo
canto;

caso,

Bassi

orchestra colla

nota Re,

posta al disotto

del

La

che termina

per esempio.

TERZETTO.

N?4i.
Fagotto solo.
In pari

tempo buon

Basso deirarmonia
Violini deirorchestra che accompagnano il canto al di sopra di esse.

fvr
*

Bassi dell^orchestra.

m Mm ^^ Ua U-1 ii:^ ^ ^ r^ m ^^
crcti;
le parti
l'

Entrata de-* Bassi^neeestiaria per ottenere il riposo snlla dominante.

Cid

si

pud fare
i

altresi
dell'

a Quartetto, se

che accompagnano superiormente sono pid di due.

Qualora

Bassi

orchestra prendano parte all'armonia,

piil

accompagnamento

di

un canto

grave con istrumenti acuti diventa

facile;

per esempio:

Fagotto solo. Aguisa di parte intermedia.

Of

98062

239

Qai rammeateremo ancora che

fra

il

canto e
il

le parti

d'accompagnaraento (tranne

il

Basso), le

ottave di seguito sono permesse allorch^

Quartetto h completo.
si

Ma

quando

si

accompagna
N."

soltanto con -una, due o tre parti,

evitano, siccome

si

pu6 vedere

nei precedenti esempi,

5, 6, 7,

10 e 11.

Talvolta

il

canto viene raddoppia^ da una delle parti d'accompagnamento aH'ottava superiore

la

od inferiore, secondo
II

gravity o I'acutezza dello strumento a

fiato.

Violoncello,

il

cui suono
gli

ha un colore che

lo distingue,

specialmente negli acuti,

si

si

tratta

talvolta
1.

come

il

Fagotto e

si

assegna de' piccoli Soli. Cid

pud fare

in

due modi:
-ed
i

Facendo eseguire questi Soli da un solo Violoncello:

il

in tal

caso gli altri Violoncelli

Contrabassi fanno
2.

Basso dell'orchestra.
i

Facendoli eseguire da tutti

Violoncelli dell'orchestra uniti

ed b ci6 che per

lo piil si pratica.

Cosi,

mettendo

Violoncelli invece del Fagotto, nei

N."

11 e 12, questi

due numeri possono

servire d'esempio.

Ecco tutte
a
fiato.

le

combinazioni notevoli che

il

Quartetto dell'orchestra offre con un solo strumento

Quegte medesime combinazioni possono eziandio aver luogo nell'accompagnare una voce
Quartetto dell'orchestra
(1).

col

Poich6 abbiamo dimostrato ci6 che

al Quartetto,

si

pud fare

coll'

aggiunzione

di

un solo strumento a

fiato

esamineremo

le

combinazioni che risultano dall'impiego di due strumenti a

fiato

aggiunti alio stesso Quartetto.

I

due strumenti a

fiato

possono essere della medesima specie, come due Oboi o due Corni,

oppure

di specie diversa,

come un Oboe ed un Corno.

REGOLA GENERALE.
I

due strumenti a

fiato,

lasciando da parte

il

Quartetto, debbono fare buona armonia a due.

si

Poich^ questi due istrumenti (a cagione della grande differenza nei colore del loro suono)
sentire con forza
risulta

fanno

frammezzo

agli

strumenti a corde, ed attraggono

l'

attenzione

dell' uditore,

ne

che se
il

essi facessero fra di loro

una cattiva armonia, urterebbero senza dubbio

I'orecchio,

non ostante

Quartetto, col quale nulladimeno questi due strumenti potrebbero

fame una buona.

fiato,

Quest' osservazione
voci fanno

importante h applicabile a
tre,

tutti

casi nei quali

la stessa

pi^
il

istrumenti a

piii

armonia a due,

o quattro parti.
tre,

Per

ragione

Quartetto dell'orchestra
fiato

deve sempre fare buona armonia a due,

dalle voci.

o quattro

parti,

separatamente dagli strumenti a

Le persone poco pratiche dell'orchestra, sono spesso sorprese che un solo strumento a fiato, od una voce si faccia sentire frammezzo la massa degli strumenti a corde, il cui numero 6 talvolta da 30 a 50. Quest' effetto sorprendente appartiene unicamente alia differenza della qualita de'suoni; imperciocche una voce si fa sentire non solamente frammezzo questo numero d' istrumenti a corde, ma anche frammezzo 1' intera orchestra, purche tuttavia non si suoni troppo forte: e si che I' orchestra alcune volte e composta di 300 o 400 suonatori, quando a Vienna od a Londra si eseguiscono gli Orator!. Tale 6 il potere di questa differenza
(1)

nei colore de'suoni. (Reicha).

98062

2A0
Accade
talvolta che

due strumenti a

tiato

suonino all'unisono od all'ottava. Allora essi non

solo.

presentano altre combinazioni col Quartette, fuorche quelle che risultano dall'uso di uno

Qui noi parliamo deH'Armonia a 2 che possono fare

due strumenti a

fiato,

e che per conse-

guenza chiameremo Duetto.

II

Duetto pu6,

di

quando

in quando, eseguirsi senza

nessun accompagnamento; per esempio:

'

'-

^^
l

'

'-

'

^L

.,

.-,

,,

Flauto e Corno soli

f
i

r-p

^."p:^ ^r rr
l

'rf

"

Questo Duetto, coH'aggiungergli una delle parti del Quartetto pud diventare Terzetto; per esempio:

N?2.
Flauto e Corno.
Una
delle parti del Quartetto^
e

oppure tuttc

qnattro all^Qnisono^

come Basso

del Duetto.

^^
]g:

J-

i)

j.^;:j^,i^jj,ijj^

^^f^ ^^ rr
i

rrr=^
i
si

3=^^ r=f^ f
al

Se

il

Duetto

si

facesse con

due strumenti gravi, per esempio con due Fagotti, e

perch^ sovrasterebbe
Duetto; per esempio:

volesse

accompagnarlo con una parte

diligenza e renderlo

di Violino,

bisognerebbe fare quest'accompagnamento con maggiore

piil cantant-e,

TERZETTO.

N?3.

Due Fagotti.
Parte di Violino al di sopra del Daetto.

m
i

ij
In questo caso

jg3N

^j^
i

&

potrebbe rinforzare

due strumenti a fiato colle Tiole e coi

^ ^^
di

Tioloucelli ali'nnisono, siccome talvolta sipratiea.

Sendo che
il

gli

accompagnamenti

del genere di quest' esempio potrebbero per avventura coprire

il

Duetto, non bisogna usarne che dopo aver fatto sentire

Duetto una o due volte senza que-

st'accompagnamento. Conviene trattare questo modo d'accompagnare come una variazione

frase gia conosciuta e

una

non servirsene
la

nell'esporla.

Altro esempio, nel quale

del Duetto.

parte del Violino ^ posta

come intermedia

fra

I'unae

I'altra

parte

TERZETTO.

N?4.
Istrumento a fiato

$
\f

f^=f^ f
*

f^^ ^^T f^^

'

Parte di Violino.

rf-p^ pirr r^
98062

Ui
II

Duetto puo ridursi a Quartette, dandogli due parti delV orchestra per accompagnamento.
k

QUARTETTO.

N?5.
Istrumenti a fiato.

#-4^

m^n
-&

Due

parti deU'orchestra,
gli

^^
m
A
if

JkJ

i\

oppure tutti

istrumenti

d*arco a Duetto.

>

^
stesso esempio altrimenti disposto:

Lo

OUARTETTO.

N?6.
Fiauto.

it

il

-^

Fagotto.

^^"TTl

Parte
le

di Violino posta fra

due parti del Duetto.

^
m A
,.
^''
i

^
,-c

^
W7

a^

^^

Basso.

-n J^

xt

nt

?i
ma

II

Duetto diventera Quintetto o Sestetto se

si

accorapagnera con 5 o 4 parti del Quartetto;

I'Armonia puo rimanere sempre a sole quattro parti.

A

OlINTETTO.

N?7.

Due

istrumenti a fiato.

?i

^'

I'

^^
s;:

^
-^

ir

Tre parti

i
del Quartetto,

r .
-9-

-o-

&

frpr

^
I

^^r-i^i
al

e
980G2

.^^u ^^f3 r

Violini

possono sovrastare

Duetto senza inconvenienti, quando non facciano che note sem.

plici, e,

per cosi dire, modeste, come neU'esempio precedente.

Q g

242
Altro esempio, nel quale
il

Duetto e raddoppiato airottava da due parti del Quartette.

N? 8.
Due istrumenti a
fiato.

Tre parti

del Quartette.

II

raddoppiamento puo aver luogo in piu modi; basta soltanto badare che la seconda parte

del Duetto

non diventi

la piu acuta

deirarmonia, perche cio potrebbe cambiare

il

carattere del.

la frase; eccone invari

modi:

A)
Istrumenti a fiato.

all'ottavainferiore.

m
i

Istrumenti d'arco.

j=u
^

il'

i'

/ i

i-idS

ii

a^lil'

B) all'unisono
Istrumenti a fiato.

rtfteT^g ^^
\^-u^\ i:f
C) all'ottava superiore.

J^:^

Istrumenti d'arco.

mt^m
_
,

m
i
.

i^

I
Istrumenti a fiato.

m
^
D)

m
^^Vj"^'
f
p
''

Istrumenti d'arco.

W
r . fr

j=i^ '''
^ f,~;^

^
f>*

Flauto.

Fagotto.

p
5

Violino.

^^

^ ^^
98062

^t
E
iC=S

i^

243
E)
Flauto e Corno.

^^j)
f
t^
7 i

i
i
\
"^

Violino.

^
p
k

^^ ^^^
5
(T-f

^rmiikk
^
^

r^-T*

^^
t

Viola.

-&

i=

-*

SESTETTO.
i)

N?9.
Due istrumenti a
fiato

-^^

i.

j_

;^i7l^>

jji i!^i
r

^3"

f^^f^
^:
1:

frrf
^=p^
si

i^

22
c6

f^
6.

V hanno per due

La maniera

strumenti a fiato delle frasi a Duetto che non

tutte le parti differiscono le

adattano a questo genere d'accom.

pagnamento, nel quale

une dalle
il

altre,e

sembrano fare un'Armonia a

seguente.nella quale si raddoppia

Duetto airottava,e preferibile in molti casi.

SESTETTO.
i)

i
Due istrumenti
a fiato

i.

^rm

If

-J

^
\

r f

UU ^^
^U^ rr ^

aUj
f=f=f

^
m
22
ii-

^
-&

S
^

98062

244
Se
le
i

due strumenti a fiato facessero dei

il

tratti di

canto meno regolari.ma piu brillanti di quelil

dell'esempio precedente,

Quartette potrebbe accompagnare

Duetto nel

modo

seguente,do-

ve ciascuna parte ha un andamento particolare.

ISESTETTO.

MODE R AT
Flauto.

Corno

in fa.

^
^
cr

^^^
'^

^J

^
Z2:

:^

fffff

^^
^

-^

bp

I^
^

i
331

^^ ^
ir

i #
i
I

^
^

f=^

1^

^ S ^^^^
p_
.it

r#

2!C

a:

J-p

iT^

^ ^

^J-

i'J^

s:

i^

^-

--

i
=^
^?^

3
17

N'M2.
Dueistramenti
a fiato.

P
,

Due Corn!
o^z_
X3\

zs

xy

Due Obol
I^sr

::^:

^
ii
f f

^1.

7p:

i
i

i)J )|

*
i|

^^i)J

J)

i==:

^^

S o o

^^ ^^ ^
^ g i f=r=
g
98062

^^ t^ ^7
t

g^
#^lfy

245
In quest' ultimo esempio
gli

strumenti a flato non servono che ad introdurre un po'di varieta

nell' orchestra.

ne'suoni degli strumenti a corde sempre permanenti

Aggiungendo

al

Quartetto
tre o

piii

di

due strumenti a

fiato soli, le

combinazioni diventano

meno

numerose; perciocche

quattro
i

possono dare un'Armonia completa a 3 od a 4

quali, usati

parti, fatta

astrazione degli strumenti a corde,

insieme e combinati diversamente degli strunKjnti

fiato.

potrebbero facilmente nuocere alia chiarezza.

ECCO ESEMPI DI TRE E QUATTRO ISTRUMENTI A FIATO BOLL

o
1-^

re

^^
A
intermedia, nel

^
si

t
i

"^

i g
od
i

LAI
--

^B
2.*^'

s
come
parte

questi due esempi

possono aggiungere

1."'

Violini,

oppure

le

Viole

modo seguente
N?
1.

da aggiungersi

al

da aggiungersi al N?

2.

i'fWm
Si possono ancora raddoppiare gli

i?

f'i^i^m

.m^^

strumenti a fiato con- tre o quattro strumenti a corde al-

I'unisono od all'ottava, oppure

all'

unisono ed all'ottava nello stesso tempo.

fiato

Se I'Armonia degli strumenti a

fosse concepita in

modo che comportasse un secondo

dell'

Basso, questo secondo Basso potrebbe venire eseguito dai Bassi

orchestra, oppure da tutti gli

strumenti a corde

all'

unisono; per esempio:

^ ^ i^^
i
'y-^

ij]^$F^ji}jm^:)i.^
^

^^ M m
j

^^ffl
r
g
a^

1
#^j#-

mF
t

-o-

u ^
^

^* n^i^^^ IJ^ i i^'^ ^

r

m
#==2Z

^w
^^
il
il

t
i

Bassi dell

^ orchestra, oppure

it
tufti gli

strumenti a curda airunisono.

iW

a:

1'

Ecco quanto v'ha

chestra.

di pitl

importantea sapersi circa

per variare

uso degli strumenti a fiato soli

nell' or-

questo

il

modo

di adoperarli

la qualita,

colore de'suom, e dare maggior

vaghezza aH'armonia;
dell'

ma

conviene usarne con disorezione e parsimonia. Tuf.to

segreto dell'artc

istrumcntaziont' mnsistr ncU'v^n hoi roinhmaio deali strumenti a

fiato.

8062

246

MODO' DI TRATTARE GLI STRUMENTI A FIATO IN MASS A.

Abbiamo
gia osservato che I'orchestra vuol essere divisa in due masse, dalle quali una k com-

posta di strumenti a fiato e Taltra di strumenti a corde.

Abbiamo

detto altresi che in un'orchestra

completa debbono esservi due Flauti, due Oboi, due

calcolare gli strumenti fragorosi, de' quali parleremo

Clarinetti,

due Corni e due Fagotti; cioo (senza

strumenti a
piii
si

piil tardi): dieci

fiato,

quali suo-

nando

tutti

insieme, hanno forza sufficiente per controbilanciare trenta e

unite, o separate.

istrumenti a corde.
uniscano, tratteremo

Le due masse s'impiegano

la

Ma

prima

di

dimostrare come

massa

degli strumenti a fiato separatamente.

Q'uesti dieci

strumenti a fiato hanno un'estensione che da

-^^
I.

gmnge
rr

Quindi

la

posizione dell'armonia cogli strumenti a fiato

si

pu6 essere variatissima ed e

cid
v'

che fa

d'uopo osservare quando

e costretti ad usarli spesso in

massa

(1).

Fra

le

due masse

ha una

difFerenza notevole (indipendentemente dalla qualitsi de'suoni); ed e questa, che quella degli stru-

menti a corde non

menti a
siccome
fiato
si

fa

ordinaiiamente piu
dieci.

di

quattro note ad un tempo, mentre quella degli stru-

pu6 fame

Ne segue

che questi ultimi possono essere raddoppiati in vari modi,

vedrA, negli

esempi che seguono:

Per ben capire il seguito di quest' articolo, e essenziale di conoscere la differenza delle Posizioni che I'armonia puo avere nell' orchestra. Si chiama Posizione la maggiore o minore distanza delle parti tra di loro Di cio abbiamo gia fatto parola alia pag. 33: qui ne parleremo relativamente all' orchestra. Una Posizione e ristretta quando le parti sono a un dipresso racchiuse in una sola ottava. E lata quando le parti si allontanano per piil di tre ottave. Noi chiameremo Posizione approssimata quella che tiene il mezzo fra le due precedenti. La Pozizione latissima e quella che abbraccia la maggior estensione possibile. Una posizione e nello stesso tempo lata e plena, quando le ottave racchiuse nella sua estensione sono riempite di note intermedie; per esempio:
(1)

XL

-O-

~cr

:& -<-

O
Posizlune lata.

-o-

Pusizldne lata e piena.

\ede da quest' esempio che quattro istrumenti bastano per render lata la posizione, ma che ne abbisognano 8, 10 o 12 per renderla in pari tempo lata e piena. Da questa osservazione risulta che nell' orchestra la distribuzione delle parti (relativamente alia posizione) puo essere indicata nel modo seguente: 1. Gli strumenti a corde eseguiscono tutte le posizioni, fuorche quelle che sono ad un tempo late e piene. 2. Gli strumenti a fiato possono eseguire tutte le posizioni, niuna eccettuata. 3.0 La posizione lata degli strumenti a corde puo diventare nello stesso tempo piena col soccorso degli strumenti a flato. 4. Und posizione qualunque degli strumenti a corde puo dall'aggiunzione degli strumenti a fiato, venir modificata in molte maniere. Essendo che queste modificazioni chiariscono sensibilmente le gradazioni degli effetti dell' orchestra, e di somma importanza il conoscerle a fondo, e percio studiarne tutte le combinazioni. (Reicha).
Si

98062

247

Flauti

^
t
J

zz:

u
Armonia a
2 in

SL

ti:z

:-fjt

^M.

^
una posiziune lata e plena
2 Oboi all'iinisono.

Istriimenti all'uiiisono

Oboi

W~ir

2 Clariuelti

Conii

Fagotti

^ ^ ^^
rf ^ i

ML.

rr

W^ fj^ ^
larinetti all'unisono
(1)

XE

f f

XE
--

-o-o-

^ ^^
-oin

f f
3

m
=ra

Se

si

volesse dare minx^re

Flauti ed Oboi
all'unisonu.

estensione a quest'Arraonia a due

si

i
"s

xj:

^
ristretta.

-(9

Armenia a 2

una posizione

potrebbe farla nel

segue, senza
i

modo che
ni(2):

Con

Clar. e Fagotti
all'

unisono.

m
33:

-O-

4=^
i ^

Flauti ed Oboi.

Tuttavia

Corni (quali

Posizione meno rlstretta per rapporto ai Corn

^m
,.

sono nel penultimo esempio)

possono essere aggiunti

al

Clar.e Fagotti.

precedente,perche dannoun

m
^;'

.-f^^-

^ i
XI
33:

^
f

buon Basso airarmonia.

Le note

del Corni

quali I'istrumen.
to ie produce!

331

f r fff

A
2 Flauti.

Altro esempio, nel quale

il

Oboi.

Duetto

si

trova triplicato
2 Clarinetti

^m. ^^
i ff^
-SSL

^i ff^g?
^
j^- ;?^

in tre diverse ottave.

--

^ ^
f
I'

ii

fr

'

Corni.

i
^
\

XE
--

-^
-o-

Fagotti.

P ^^ f*f
si

f f

f^
eseguire una delle parti del
i

(1)

Qui

si

aggiunge la parte del secondo Corno, perche non

puo

fargli

Duetto. (Reichq).

Essendo il Corno un istrumento grave, eseguisce le note sempre piu basso d: quel che sono scritte. suoi tuoni, per non esporsi Kgli e dunque importante il conoscere la tessitura di questo strumento in tutti ad assegnargli per awentura una parte piu grave di quelia del Basso deH'armonia, invece d'una parte intermedia: Vedi r estensione e il luogo del Corno pag. 267 (Reieha).
(2)

98062

248
2 Flaufi.

Quando
gli

2 Obol.
si

vogliono
fiato in

usare tutti

m S
Armonia a
3.

&
^
Posiziohe lata

z-

m w

Sl
:

strumenti a

un'Armonia
2 Clarinetti

tre, fa d'liopo

aver cura di rad

doppiare o triplicare
le parti, affine di

ugualmente

non dare troppa

a spese delle
2 Corni.

forza ad
altre.

una

di esse,

2 Fagotti

^
si

^
^

^
I
il

-0-

^
Basso h
i

CQ
t

Nulladimeno quest' ultima regola

soffre eccezioni; talvolta

si
si

tale

da non potersi rad-

doppiare da parti intermedie; talvolta

essi

h costretti a sopprimere

Corni, perche, in certi nasi,

non forniscono

le

note delle quali

abbisogna. Del resto, I'importanza di questa regola dimiunisce a quella degli strumenti a
fiato.

nuisce quando la massa degli strumenti a corde

Armonia a

n una posizione lata.

Una

delle parti

deirarmonia esedi-

sx tr
Flauti.

guisce spesso un tratto di canto

stinto. e
sul

quale

il

compositore
col rinforzare

vuolc attirare tutta I'attcnzione; egli

La parte cantante

di quest' esempio

non

vi riuscira se

non

quadruplicata in diverse ottave.

questa parte con una quantita d' istrumenti piii che sufficiente, e per modo che essa predomini su tutte
lo altre,

Oboi e
Clarinetti.

Qucst'effetto corrisponde a

quelle di un qaadro nol quale, eccet-

tuata
di

la fif^ura

principale, tutte le

Corni.

altre sono situate

neH'ombra, afRne far campcggiare quella ed auFagotti.

mcntarne lo spicco: Eccone un esenipio:

Lo

stcsso esempio disposto altriil

Flauti ed

Obol.

menti, e nel quale

h parimente

tratto di canto

^
3 in

Z2L

EE

-e*-

g==|

quadruplicate,

ma

in
Clarinetti.

quattro diverse of tnvo.

^^
Armonia a g

ii
2z:

una posizione lata

f rfrf

* EJ

e plena.

Corni.

Fagotti.

fyrf^^
9

98062

lU^i
Flauli.

hi

Altro esempio dellArmo.

nia a tre nel quale
il

(y^f4^
331
IT

a il ^^=^
J
<J

249

i
i

canto
Ob(i.

e sestuplicato in cinque di.

i^i?;^ ^-^

Jl
fe

verse ottave.
Clarinetfi.

fc

fW^
:

^=^
^

^^^^
'-

^
t
irat

Corni.

$
\h,

^
1=3^

-*.".

^^^ j.j^ ^=^

12

Per produrre questo genere

racchiuda un tratto
di

di effetti,

bisogna che la frase armonicavi

si

presti naturalmente, e

canto un po'distinto.

V'hanno

delle frasi
di

armoniche che non consentono alcuni

di

rivolti di parti,

perche ne risulterebbe

una successione

Quinte e

Ottave nascoste. Tale e la frase seguente:

Armenia a
superiori non

tre,di cui le due parti

si

u^ y^ ^ i
jj:

i^=F^

possono rivoltar^.

rTf r ^=M^
ii

V
/

^
r r

h:

In tal casQ bisogna, rad.

Flauti.

doppiando o triplicando,
evitare di porre la parte
Oboi

i
$
V

^^=^
hid

i^ii

i-il

i? i
cr

?
i

superiore sotto la parte

U^ ^^^ ^i^-a
t

intermedia. Esempio:

Clariuetti.

Fagotti.

m MM
^
g
-9

$ ^

-0^

E
5L

'9-

Altra modificazione dello

Flauti.

stesso esempio nel quale

i
$ i
9

il

Basso non

e raddoppiato da

Oboi.

U:^.
-

nessuna parte intermedia.

Clarinetfi.

Fagotti.

m
98062

i^
F^

^^ M U
#-
=?

tJ
-6

y^
a

g:

'"^^
ar

260

DELL'
PRODOTTA COLLA

ARMONIA A QUATTRO
WilSSil

DBGLI STRUIBNTI

FIATO.
delle frasichia.

Bisogna,per quanto e possibile,e specialmente coirArmonia a quattro, scegliere

re e semplici.allorche s'adopera
te:

una grande massa d'istrumenti.Prenderemo per modello lesempio seguen.

^
V
2

i=M
?

.>\

,.

\^

?
^
=

i f
i
rxL

Diversi modi di esprimere I'esempio precedente colla

massa

degli strumenti a fiato:

ir
Flauti,

i
t
i
?

M-L.

i5>-

Ciascuna parte del Quartetto viene eseguita da due istrumenti dello stesso gener^.

2 Oboi

^
LJ
i

2 Clariiietti.

2 Fagotti.

m ^
4

#=^^

2-

i
t
m
^
-O-

^=f
del Quartettu sonu esegulte
,

Le parti intermedie

da due Oboi e raddoppiate all'unieono da due Clarinetti.

-&

ISZ

21

f
P

-6

-&

S
ZZL

1
9
98062

251

Se

si

vogliono aggiungere
le

Corni a

tutti gli

esempi

di quest' Armonia, si fara

di

come

segue, perche

Corni non hanno

note propfie ad esprimere nessuna delle parti

questo Quartetto.(i)

$
Flauti.

96

'

yj

^
in cui

Z3

y-ing

Buono nel caso

Fagutti non siano

^ r

^= w
Buono

^E^

^^4=^
I
I

nel caso contrarfo.

trasportati un'otfava piu basso.

*U
i ^ i w
12.
:j

J.

A-

Le tre parti acute del Quartetto sono rlvol tate, il Che da una posizione piu lata
/2.

Oboi.

f
I

Clarinetti.

Fagotti,

^
..

s ?^ ^
J) 22
;j:

iji ^^J-

fr

4i

i f
al.

==A=z:

^ ^^ i rr r^

Tutte le parti dell' armonia sono raddoppiate l'ottava,il che da una posizione lata e plena.

i f

%
zz:

w
i r^gf
s-

1^
|

/
3

y-fa
^
ir

Qui

la parte cantante

viene eseguita dalla meta

dellamassa.allo scopo
di

^
o

-&

-tS^

renderla piu appariscente.

mm^
^

W r=f

J.

In quest' ultimo esempio la parte grave, eseguita da

^ ^
J

f=^
f

-19

J:

f
e

un solo Fagotto, sarebbe troppo debole,

vorrebbe essere rinforzata o da un Contrabasso o

da un Trombone.

(1)

V. a questo riguardo, I'estensione e la natura del Corno, pag. 266. (Reicha).

hanno tutta la Scala cromatica: onde non vanno piu soggetti a simili restrizioni. E poiche ci cade in acconcio, noteremo che dappoiche il nostro Autore pubblico la presente opera, le condizioni nella struttura degli strumenti a fiato in ottone sonosi notabilmente mutate, cosi come d'altra parte nelle musiche militari sono stati introdotti varii di quelli strumenti allora non peranco inventati. II darne ragguaglio qui e opera la cui prolissita non e adeguata al profitto che lo scolaro puo ritrarne. lo sono d'avviso pertanto che questi debba studiarne praticamente uno qualunque sia sino al punto di conoscere perfettamente il meccanismo; imperciocche, essendo questo quasi perfettamente lo stesso in tutti, col solo informarsi del Tuono in cui ogni altro e piantato, de'ritorti che vi si possono usare, de'Iimiti in cui e racchiusa la loro estensione, egli verra a eapo di conoscerli tutti assai meglio e in piii breve tempo che non
Oggi
i

Corni, cosi

come

gli altri ottoni,

coUe nozioni che qui sarei per dare.

(Rossi).

98062

Quando

il

tratto di canto

*"**""

^ nel Basso,
pio seguente,

come nell'esemsi

i
i
i
\

k
ffi

evita

quasi
*'''"*

sempre

di

raddoppiaiio colla
:

parte snperiore
farlo
lo si

ma se si vuole
fe

^^
s
:

brillare

maggiormente,

rinlbrzera colle parti in-*^^**"*"**'-

termedif.

Fagutti.

il^ Ui

^^ ff=f
colla

ii^^
strumenti a
fiato,

^ ^

JS2_

Tiitti questi

modi

di

trattare

TArmonia a quattro

massa

degli

sono

eccellenti: essi

servono a cangiare

la posizione dell'armonia, e

a darle vari aspetti, di cui ciascuno

produce

effetto particolare.
le

Abbiamo veduto che

impiego successive
lata e plena cogli
b.

due masse dell'orchestra

si

possono usare separatamente, e che questo

specialmente prendendo una posizione

un mezzo potente
fiato,

di variare I'armonia,

strumenti a

dopo una posizione

ristretta negli strumenti a corde.

Nient'altro

ci

rimane a dire su queste due masse press separatamente.

RIUNIONE DELLE DUE MASSE DELL'ORCHESTRA.

MODO

DI

TRATTARE L'ARMONIA A DUE COLLE DUE MASSE DELL'ORCHESTRA.

fa
d'

Ne'grandi concepimenti

uopo talvolta riguardare tutta una massa come un solo strusi

mento; percid nell'Armonia a due,

pu6 dare una parte

del

Duetto

alia

massa

degli strumenti a

corde, e I'altra a quella degli strumenti a fiato, se perd la natura dell'armonia

Ecco una frase

sto genere, a

di que-

due parti

i ms

fe

f^

i
II

^ 1 ^S
non
vi
si
(i

oppono.

Si

pu6 assegnare

la

parte superiore di questa frase alia massa degli strumenti a

fiato, e

la

parte inferiore a quella degli strumenti a corde.

la

contrario non pud aver luogo, se non quando

i

frase e

scritta in

contrappunto doppio

(1);

siccome

contrabassi

quali eseguiscono

suoni

gravissimi dell'orchestra) fanno parte della massa degli strumenti a corde, cosi bisogna necessa-

riamente che

la

parte loro assegnata sia

buon Basso dell'armonia.

in

II

rivolto potrebbe aver luogo

il

nella frase precedente, perche

appunto essa e

contrappunto doppio,

che

s'

incontra talvolta

senza cercarlo.

(1) Si

chiama contrappunto doppio I'armonia che ha

la proprieta di esser rivoltata. (ReichnJ.

9R0fi2

253
FlautI,

Obol e

7 jg

llesempio precedente,
eseguito a Duetto dalle

ciarinetti.

mr
L
,

77-

rF

rp

r-irMrf
f-I

b7 i

p r

Istrumenti a fiato fn tre diverse ottave.

^
1

d r
P

i.

i ^
*

due masse.
Corni e
Fagotti.

IS
k ^ i

m &$
/9-^

-^

Istrumenti

a corde.

Istrumenti a corde in tre diverse ottave.

I

^^
i
9-^

contrabassi suonano naturalmente un'

m V
Con
tal

"
^
k>
*

S?'

piu basso dei Violoncelli.

S^ ^
i

mezzo

si

hanno due

diversi unisoni riuniti;

il

che talvolta produce un grande effetto.

Flauti,

Armonia a

due, resa

^. Clariiietti.

***'"*

jdh

ft-

fF

^E^ ^^i
12:^

completa da ciascuna

^
^ #
2Z

%
t

massa.
Fagotti.

m
\

E
\

Curni aggiunti

a Duetto.

I.

-o-o-

Jn e

^ ^
i

f ri r f

iQ_s_

Violini.

zz.

% ^ ^
zx

^E**

Viole e
Bassi.

a
intiera

tiL

2:

MODO
Abbiamo

DI

TRATTARE

L'

ARMONIA A TRE COLLE DUE MASSE RIUNITE.

massa pu6 essere considerata come un
piil

detto testo che

una

solo strumento.

Da

cid

ne segue, che, potendo ciascuna massa eseguire

parti deli' armonia,

si

pud nel Terzetto

Basso

distribuirle nel seguente

1.

modo, cioc:
del Terzetto cogli strunienti a fiato, e la terza parte, cioe
(1).
il

Le due

parti acute

cogli strumenti a corde aH'unisono

2." II

Basso ed una delle parti acute del Terzetto cogli strumenti a corde, e
strumenti a

I'altra

parte

acuta cogli strumenti a fiato all'unisono, quando quest' ultima fa un canto distinto.
3.

Le

tre parti del Terzetto cogli

fiato, e le stesse cogli

strumenti a corde ad

un tempo.

(1)

Questa distribuzione e

preferibile, allorquando la parte inferiors del Terzetto contiene

un tratto

di

canto

un

po' brillante. (Reicha).

980<{2

!254

BSEMPI
Armonla a
3,

N?

1.

Armonia a 3,N?2.

P
w^ \
Flauti

^>

=== -^

?^
t
I,

P^
3^
^

^U:

v_

Iap

^
Armonia
Nl*

ti^

-o

M
i
J*i*fe

J^
far

f ^
^

g^

Armonia N"

eseguita dalle due masse.

2,eseguita dalle due masse.

J-

i4i

5##ee
*?

*^ Istrumenti

a fiato a Duetto

in tre diverse ottave

Oboi e
Clariuefti.

iE^
Posizione lata.

|g'

^m
Posizione lata.

Istrumenti a fiato alf unisono

* i=^ ^rH
--jQ

Corni
ag^iunti.

Fagotti.

^^
lo

4J
*

4)
**

^
rt

s S
I-

5 3 2 2

=5

as*

^ ^
?

^^
^^
rtFf-

ilii

(>

,,M & ^
Due
parti di Violino.

332 -O-

tt=i

ii

^^

%
U

i^

4)

IT
1)

&
il

Le Viole

all'ottava dei Bassi.

nne i

-<

33:

^^^
5#

Negli esempi che seguono, questi due Terzetti vengono eseguiti dalle due masse separate;
che rende completa I'armonia in ciascuna massa.

Flauti ed

:&

Oboi.

Oboi all'ottava inferiore del Flauti.

.Clarinetti che raddoppiano
i

^ ^#^
I
il.

Ikfl^

in

\m f e

ie>

Fagotti, (l)

Clarinetti,

Corni.

Fagotti.

Violini.

Le Viole coi Violini all'ottava inferiorctoppure coi Bassi all'ottava superiore.

Bassi.

T-

W?

w I ate

'm

127

i
il
i

(L) Ijuando gli strumenti

a fiato da loro
i

raddoppiare (se e possibile)

Terzetto, e piu particolarm^nte quando Fagotti coi Clarinetti. (Reicba)

si

fannn

Fagotti cantano,giovera

98062

155

MODO
Le

Dl

TRATTARE L'ARMONIA A QUATTRO COLLE DUE MASSE RIUNITE.

diverse, com binazioni di cui quest' armonia e suscettibile colle dile masse, sono le seguenti: \ Le tre parti acute eseguite a Terzetto dagli strumenti a fiato, e la quarta parte, cio^ il Basso, dagli strumenti a corde aH'unisono. 2 Una parte acuta eseguita dagli strumenti a fiato all'unisono (1) e le tre altre dagli strumenti a corde a Terzetto. 3. Due parti da^li strumenti a fiato, e due dagli strumenti a corde, avendo cura di porre nella massa di questi ultimi la parte piii grave dell'armonia, accid essa venga eseguita dai Contrabassi. 4. Le quattro parti eseguite da ognuna
delle

due masse, .come se esse dovessero eseguire

il

Quartetto separatamente.

33Z

90-

ESEMPI

Sf
1*

Armonia ^er servire aUa

If

^
f
i
\
^

^g
-&-

1^

g i ft
32

tes
alia
22:

^ HDx U
I

CUOIBINAZIUNE.

-Miu h
\\

1\,1

^m

Armenia per aervire

2? COHBITf AZfONE

COMBINAZIONE.
9-

2? COMBINAZIONE.

Flauti.

^
Flauti^Oboi e Clarinetti.

Oboi.

H
Gli strumenti

U^P
a
fiato

o.

Corni ag^iunti.

a Terzetto.

C/ Vy

^
Fagotti aU^unisono cogU altri strumenti
IV Violino

larinetfi

^^
i
^^=g
:!!

JHT"

Posizione lata.

^E^^fe ^^ f=f f
g
K

a fiato.

Co mi
aggiunti

-9

33:

--o-

\^
Violino.

-o-

^
^
^
jSt

Fagotti

it

u:

-&-

Ai^

5
ai

S ^ ^^P

^
f9-

^
^

^
(1)
1'

^
dell'

^
-&-

1^

Viole aggiunte all^armonia.

l9-

Bassi.
l|J|>J ||Jl;

^
piu

e
s

Egli 6 chiaro che per far spiccare questa parte con tanta forza, conviene che essa sia capace di attrarrp^ atlenzione. (Reicha).
(2)

Le
si

parti

acute

armonia,
rivol-

siccome
tate

puo scorgere, sono

cio
si

nella distribuzione della

;

massa

Flauti. Corni.

degli strumenti a fiato

puo fare
^.
.

^m
^
4 J
98062
ffi

Questa maniera e per lo

quando queste
Se non
si

parti

non fanno che

il

accordi complessi ed

Basso canta. Clarinetti

si

volesse invertire I'ordine

^
J

J
J)

preferibile

-o-

col quale

sono presentate,

farebbe
Fagotti.

come nell'esempio seguente:

I

ax

Ji-

per

evitare

le

Quinteproibite.

Fagotti,

un cattivo Basso

quali in questo caso non possono che raddoppiare una delle parti acute dell'armonia, danno alia, massa degli strumenti a fiato. Questo raddoppiamento non si puo fare se non quando

tutti gli strumenti a corde eseguiscono aH'unisono la parte piu grave dell'armonia, perche allora questa parte acquista una forza piu che bastante da poter servire di Basso alia massa degli strumenti a fiato. (Reicha).

^56
La
terza

Combinazione non s'usa con

effetto, se

non quando I'Armonia a 4

in

ciascuna massa

o capace di (ina

buona Armenia e

2,

come nell'esempio seguente:

stessa armonia espressa dalle due masse, ciascuna a Duetto.
Flauti
all'

La

Armoniaper servire

^
Se
b s

^
f
*.

alia

3^ COMBINAZIONE.
8*

S
3L#

Oboi e Clariuetti.

fe

I;
CO

i
i)

ft

fee

ii

Fagotti.

^ JM J-^ ^ m^
g

fl i

t^A^^
i

pi
i
i

1^
i
bi

(g

^
k

l!

e 2! Viollni.

* W*

^
letrumenti

k m
a corde.

^=S H
|JltJ_j^
i

#*

S
fia

"V

s*
in ciascuna

i
massa,
fiato

^^
si

#S#

^
gli

Vktle cot Baasi air

8^ superlore

"^h
modo

*
l

Rispetto alia quarta Combinazione, la quale consiste nel raettere tutte

le

parti dell'armonia

a 4

proceder^, esattamente nel

indicate dianzi,
si

quando abbiam parlato

degli

strumenli a
agli

presi

separatamente, in

tal

caso non

avr^ che ad aggiungere questa

massa
Si

strum enti a corde.

talvolta

pu5

porre con effetto in tutta la massa degli strumenti a fiato all'unisono, una

lunga tenuta sulla dominante, mentre

strumenti a corde fanno un' Armonia a

2,

3 e 4 parti;

ma

questa Armonia non pud essere che I'accordo della tonica e quello della dominante:

ESEMPIO
raddoppiano
il

di

una

TENUTA

di tutti gli

strumenti a fiato all'unisono,

quali

SOL

dieci volte in

cinque diverse ottave.

Flauti

^
i"*

Oboi e
Clariuetti.

Corni e
Fagotti.

33C

ZSSl

'

t>

TTT

Violini.

#-0-

^
i
fcz

iJ
--

'

UA t
zc

Viole.

^
^
Fagotto e del
2."

^^ ^m
^
p

^
-O-

J.-4J-

Bassi.

P
i

i
gli

^^^^ F^

^
f
i

*
g

-*

-*
le

Aggiungendo a questa tenuta

ed

strumenti a fiato fragorosi, quali sono

il

Trombe,

Tromboni
effetto

Timpani,

si

potrebbe raddoppiare questa nota 15 o 16 volte,

che produrrebbe un

straordinario.
II

Sol del

2.
i

Corno non

e,

come pare
i

all'occhio, la nota piil grave dell' ar-

monia. perche

Oontrabassi suonano un'ottava sotto 98Q62 g g

Violonoelli.

257
L BSEMPIO SEGUENTE PIO SERVIRB IN UN CASO STRIORDINARIO.
Braiio di canto negli strumenti a
t'iato

aU^unisono, accompagnato dagli strumenti a corde.

Flauti

Oboi e
Clariiietti.

Fagotti.

Vlolini.

Viole.

Bassi.

L'
i!

armonia
II

sul pedale si

puo fare

in due

maniere colle due masse:

e

pedale puo essere collocato nella massa degli strumenti a corde airunisono,

I'armonia

eseguita dalla

massa

degli strumenti a fiato.

E8EMPI0

^
Flauti.

i\l iOi-iili VVi 444

^^
=1

s 33

Armonia a

4,

eseguita dagli strumenti a fiato.

Oboi.

^
i

J'

J^ V^ ^^
^
-

sz

^^^f^F^

^^
i
4 ?
:^

^^-^
^^t^

-0_

-^

_C3l

Clarinetti.

-^

2=^

3:;

^=
e *
z

-o"cr

Fagotti.

^
On

if^

b'
g

#i^

-Q_
--

sr:

i^^

4)

^
-^-

^^

TT

TT

T3

T5

Pedale sulla dominante.

II

pedale puo essere collocato negli strumenti piu gravi delle due niasse all'unisono.c I'armo.

nia eseguita dagli strumenti acuti delle due masse; per eserapio:
g

98062

'

25S

Ob(i

^^
<r>.

U=^ A^^L^
i
^

Flaufi co^li Oboi,8* superiore

n'n
\

m
i
2:

-hM4

_0-

o
a:

Clariiiefti.

4
i^

-e^

^^

?=^= ^
p-^

-xr
_o_ --

Fagotti.

^^
!Z

-f^

^
^

JL

^
pedale,

SI

2:

3
il

Corni e

Trombonl.
Questi strumenti sono necessari per rinforzare potrebbe easere troppo debole
il

quale, eseguito dai soli Contrabassl^

Timpani.

t J 1^
Violini.

VIole.

Violoncelli.

1 3^fe^
V

-o-

^^^^^^ ^^ ^^ ^ ^ m ^ ^^ ^
i

*=^

^
i f/'
^r

kJd=ii
kf

_o_ -o-

331

-0_

Coiitrabassi.

^
e

?
della quantita de'suoni che tutti gli strumenti di un' orchestra fornisco.

Per dare una giusta idea

no in pari tempo, in una posizione lata

piena,esprimeremo questa quantita su

tre righi,

solamente

prendendo, a quest' oggetto,il pedale precedente.

= *

31
-o-

^^
1^
^ '^''
II

i
:?=

S j^ ^ m P
XE -*
-O-^

^J
!h:
#

F^^
XE

:^^
I

_o_

-^ TT

t^

"J -^
5

4*

;3

mi

&
=g=

che abbraccia cinque ottave, cioe da

j^

Poiche

orecchio stenta gia ad afferrare questa

massa

di suoni,

quantunque essi siano esposti

in accordi complessi, si

puo giudicare del cattivo effetto che produrrebbe la medesima massa con
e naturale.

un'armonia che non fosse lata.pura

98U62

259

Quando
leri,

gli

strumenti a corde fanno Crome, Terzine o Semicrome, specialmente nei movimenti ce.
gli

conviene che

strumenti a fiato facciano, per quanto e possibile, accordi complessi.

ESEIPIO

^
Flauti.
_L. 3ce:

0.a

1|#

Q|

a
a

a.

Oboi

-o-

^ -^

^
a:

Clarinetti.

iO:

^
z

-o-

p
g

OQ

fe

^^
i=J

Coriii in

DO.

i
P

33=

-o-

"

-^

f
ift.

^:g:.

Fagotti.

v.*

Violino.

^^ ^
^^p ip
1
fi=

gA

2? Violino.

^ ^
zr

i^

1^

^
te

i
e^ ffff

^fc

^Sl
^
.

fe

*^ ^s ^^ ^s
^
f

Viole.

te
?;

??
i.

f.

Bassi.

301

^
permesso
di
i

^ ^ ^ ^
.fff
ZEE
rJ

-0-

f-^-^ff^n

^^

^E?

Nulladimeno

raddoppiare

gli

strumenti a corde cogli strumenti a fiato, conser_

sia troppo veloce e possa essere facilmente
l!

vando

lo stesso

movimento

nelle parti, purche

non

e_

seguito.
i

Per

tal
i

modo

Flauti, gli
*2!

Oboi od

Clarinetti potrebbero andare all'unisono coi

i

Violini;

Clarinetti od

Fagotti, coi

Violini; oppure

Flauti gli Oboi,

Clarinetti od

Fagotti,colle Viole;

tutto questo potendosi fare all'unisono oppure all'ottava superiore od inferiore, secondo I'estensione

dell'istrumento. Talvolta,per facilitare I'esecuzione, questo raddoppiamento

si

fa in parte all' unisoi

i

no ed
.nel

in parte all'ottava.

Cosi.neU'esempio precedente,

Fagotti potrebbero raddoppiare

2!

Violini

modo che segue:

aU'iinisuno.

aH'K^ inferiore.

all

unisono.

all'8?' inferiore.

*^-^te^^f fir!f

^
I

P^fE

md^
g

|g^to4^;

ecc.

98062

2G0

Tutte queste sfumature

esprimere
le

nell'

uso degli strumenti a

fiato,

non hanno

altro scopo

che quelle

di

idee dell'Autore con varieta e naturalezza.

d'

Le masse
delle Arie
trioritali,

orchestra

riiinite

possono adoperarsi nelle Ouvertures, nelle Sinfonie, ne'ritornelli

e de' pezzi concertati, ne' cori, nella

si

musica pantomimica ,e nei

ballabili, nelle

marcie
forti;

ed infine dovunque

tratta di produrre grandi effetti e di rappresentare

sia

immagini

ma

in tutti questi casi

non conviene giammai che I'uso ne

masse producano
effetto,

permanente, altrimenti degenera

in fracasso. Affinche queste

bisogna servirsene ad intervalli, dopo pause

pill

mono Innghe:

8,

16 o 24 battute di
di

seguito sono sempre bastevoli. Tuttavia, in sul finire,

si

pu6 prolungarle ulteriormente

il

alcune battute, perche, se I'attenzione e distratta o stanca,

almcno

fine del pezzo previene la noia

ci

che ne risulterebbe.
la

Queste osservazioni
e di
far uso delle

dimostrano che

maniera

piil

svantaggiosa

di trattare un' orchestra si

masse continuamente. Cosi

facendo,

si

mettono in opera ad un tratto

i

tutti

mezzi, 3
e

si

e nercid fuori del caso di variare gli effetti

la difFerenza delle idee, si

allora tutti

pezzi

hanno

lo stesso colorito,

non ostante
1 Cori

rassomigliano.
coll'

formano ancora una massa a parte: riunendoli

orchestra completa,

si

hanno

tre

masse a trattare nel medesimo tempo.

Quando

il

Coro non h all'unisono, deve sempre fare buona Armonia a due, tre o quattro
dall'

parti,

indipendentemente
altre masse.

orchestra. Si deve trattarlo conforme a quanto

abbiamo detto intorno

alle

L' orchestra completa ^ spesso troppo forte per

il

Coro. Questo allora non debb'essere accom-

pagnato se non da una delle due masse, ed e ordinariamente quella degli strumenti a corde, che
si

sceglie a preferenza per quest' oggetto, specialmente ne' pezzi tranquilli e dolci.

Quando un compositore vuole accompagnare una voce

ne impieghi non
necessaria.
piil

coi soli

strumenti a
la

fiato,

bisogna che
riuscire

d'uno per ogni specie, fuorche

in sul finire,

dove tutta

massa pud

L' orchestra in massa e imponente, e poco

si

confa colle idee leggiere; tuttavia, poicho

si

talvolta costretti a servirsene nelle produzioni di questo genere, bisogna in tal caso:
1.*

Evitare I'uso degli strumenti striduli e fragorosi.

2."

Non

scegliere posizioni d' armonia late e piene ad

gli

un tempo, per quanto e

possibile.

3.

Raddoppiare semplicemente all'unisono

XTsare
il

strumenti a corde cogli strumenti a

fiato.

4.

mezzo- forte

piuttosto che

il

forte.

98062

26i

DEGLI STRUMENTI FRAGOROSI.

Di
tutti gli
i

strumenti fragorosi non

il

si

ammettono comunemente
altri

nelle grandi orchestre che le

Trombe,

Tromboni,

Flautino ed

Timpani. Gli

non servono che

pei

luoghi aperti e

debbono essere eliminati da ogni ambiente coneacrato

II

alia musica.

Flautino e sovente troppo penetrante a cagione de'suoi suoni acuti, coi quali sovrasta a tutti

gli altri

strumenti

esso deve specialmente servire a variare la tessitura. Percid

I'effetto

non conviene abu-

sarne affine di non distruggere

che pud produrre allorquando riesce veramente necessario.

conviene servirsi
I'eflfetto

Le Trombe sono istrumenti

striduli, de' quali

di

rado quanto

pill

si

pu6;

s'usano nel forte dell'orchestra completa, per aecrescerne

e colorirne le masse. I

Tromboni

ed

Timpani

s'

usano nella stessa maniera.

si

Questi strumenti

trattano raramente a Solo. Tuttavia quando sono riuniti ai Corni, sono

propri ad esprimere idee di

un genere lugubre. Quest' effetto e particolare

4,
i

agli strumenti di ottone

isolati

ma

bisogna trovare un'Armonia a

che

essi

possano esegifire con franchezza e renderli,

dagli altri strumenti dell'orchestra,

tutto Teflfetto.

quali col loro ravvicinamento potrebbero impedire di sentirne

ESEMPIO
/.

JlH

-&-

-&-

-OAriiionia a
4.

-&-

-o-

IIT

-O-O-

-&-&-

o
-o-e-

_Q_

ECU

-O-&-

^
JJL --

_o_ -O-&-

--^

Xl_
-&-

-O-o-

La
Troiube In

quale

si

distribuira nel

mode

seguente:
lo:

DO

i
4

-&-

-&-

--

-&-

-^-

IT
Cornl In

SOL

-&-

Tromboni

Timpani

w m
costretti

--

2X51

-^-

I O-

jni

sr

ir.

--

-&-

-&-

-&-

-&-

In questo genere di combinazioni,

soch^
si

le

Quinte e
di

le

Ottave nascoste o reali sono inevitabili, attealtre

ad osservare unicamente

non usare

note, se

non quelle che questi

strumenti possont)
perfezione.

fare, e

ad evitare quelle die non hanno, o che non possono eseguire colla dovuta

98062

2G2

DELL'USO DELL'UNISONO NELL' ORCHESTRA.

L
unisono ha una parte importantissima neH'orchestra; conviene usarlo
di

frequente.

Quando
facendo

si

usa per esprimere un'idea melodica, un canto deciso, 6 serapre

intervalli, dird cosl, riposare

di effetto sicuro. Esso,

ad

Tarmonia,

la

varia con effetto, senza che I'orchestra scemi di forza

di pienezza.

L' unisono b suscettibile di varie modificazioni, cioe:

L" L' unisono coi

2.

soli

strumenti a corde.

L' unisono coi soli strumenti a fiato. L' unisono cogli strumenti a corde ed a fiato, riuniti. L' unisono variato in diverse guise,

3.
4.

come per esempio:

1.

Unisono sincopato.

i? UnisoDo sincopato

*
p

t
fe

^' ^

J 13

PTP

^^
r
5?

^^
I'r

5
77

^=^=^ i i

'if

tnisono variato con appoggiature

i
^
^o

ti5

^
%
3

*.

'^

ti

f
;;g

(i^

-[_fl

^^^J^ ^ r-R

^
I
J

i
\ I
f*

Altei nato con pause

5?
t

4ir"

f-^-f^
6?

iI

J
i

^
i
W'lilt r^Mm_ii

3E

r
?

4 ^
6^

^^

w^ygym\sm s
i9-

4
f

si!

&\

w^ ^g
\

zz

88062

263

OSSERVAZIONI SUI DIVERSI STRUMENTI DI GUI

Egli e indispensabile di conoscere I'estensione ed
i

tl

COMPOSTA

jL'

ORCHESTRA.
quali
si

mezzi degli

strumenti pei
si

vuol

comporre;

gli e

uno studio importante e da non

trascurarsi.

Invano

spera
si

di

attingere queste
col

cognizioni dai

libri;

conviene cercarle nelle orchestre medesime; non

gli artisti
;

pu6 acquistarle che

frequentare e consultare spesso

lo,

infine, esse

sono

il

frutto dell'esperienza e dello studio.

di

dunque, sono ben lontano dal voler dare qui una teorica

ciascuno di

essi.

D'altra parte

questa materia non appartiene ad un trattato d'armonia. Mi restringerd dunque ad indicare I'estensione, ossia la quantita de'suoni di ciascun istrumento usato nell' orchestra,

aggiungendovi qualche

osservazione importante.

ESTENSIONE DEGLI STRUMENTI A CORDE

jQ,

(1).

~
I

DELVIOLINO.

o
Nell' orchestra
(2)

$
II

non

piii alto

che

i^s:

XT
di

o
ciascun istrumento, quando suona col suo primo,
si

secondo

scrive

sempre piu basso,

sal.

vo che qualche causa particolare non obbli^hi ad allontanarsi da questa regola.

DELLA YiOLA

Viola nell' orchestra

ig
Z5

Nel Concerto puo avere I'estensione i ti

-^ %

TT

*J

DELTIOLONCELLO.
IlMoloncello ha
le stesse

corde della Viola,

ma

un'ottava piu basso.

La

qualita de'suoni di que.

gli

sto strumento e notevole, in ispecie nelle corde acute,

si

ed e percio che nelle orchestre spesso

affidano dei Soli.

S
Nei Tutti dell 'orchestra
(1)

iF m
Nei Solt dell'orchestra

||.*>-

lllB

VM
Nel Concerto

Nei Soli del Quartetfo

Allorch6 indico questa estensione colle sole due note estreme, intendo che
i

1'

istrumento e fornito

di

tutte le intermedie, cioe di tutti

(2)
I

semituoni racchiusi fra queste due note. (Reicha).

tutti
gli

suoni acutissimi

di

quasi

strumenti sono

di

esecuzione

difficile

e richiedono percio

molta

abilita.
d'

Per

tale ragione I'estensione degli strumenti e piu limitata nell' orchestra che nel concerto.
di

La musica

orchestra deve potersi eseguire a prima vista, quella

concerto

si

studia. (Reicha).

0H0()?

264

Quando
indicarlo

nell' orchestra

Violoncelli

debbono suonare

soli,

cio6 senza Contrabassi, o mestieri

con

la

parola Violoncelli, che vale a dire Violoncelli soli.

s'indica colla parola Tutti o Bassi.

Quando
i

Contrabassi deb-

bono

riunirsi ai Violoncelli,
si

Quando

Soli dei Violoncelli

sono nelle corde acute,

scrivono a preferenza con la Chiave di tenore.

DEL CONTRABASSO.
y
di quel
'

^=
-escritti.

suoni del Contrabasso

si

trovano naturalmente un'ottava

piii

bassi

che sono

II

Contrabasso e uno strumento importantissimo in un' orchestra. Esso eseguisce ordinariala

mente

parte del Violoncello

unitamente a quest' ultimo. Cid pu6 sempre

le

farsi

quando questa
talvolta
i

parte c scritta con semplicita e

loncelli

note non

si

succedono con troppa rapidity.

difficili

Ma

Vio-

hanno Scale

in tuoni poco usati,

oppure passi

che

il

Contrabasso non pud eseguire;

talvolta

ancora hanno

passi, I'effetto dei quali

verrebbe distrutto dalla confusione che risulta sempre

cosi grave.
i

dalla rapidita de' suoni sopra

i suonatori di

un istrumento

Contrabasso hanno, per vero

le

dire, I'abitudine di semplificare le parti di Violon-

cello e di

non eseguire che

le

note reali degh accordi;

eseguire
di
le

ma

il

semplificare una

parie, togliendone

precisamente

note necessarie ed
II

rimanenti col dovuto valore, esige tempo, meditalo piil

zione e cognizioni armoniche.

suonatore

Contrabasso per

digiuno

di

armonia, dovendo

correr dietro alia battuta, non ha neppur

tempo a
lo

riflettere e

deve bene spesso errare.

Tocca
di

dunque

agli autori

il

fare questo lavoro, e noi

consigliamo loro pel proprio vantaggio,

non

trascurarlo giammai. Eglino scriveranno in questo caso

loncelli e I'altra (semplice per

una doppia parte

Contrabassi.

di

Basso; una pei Vio-

quanto e possibile) per

V hanno dei

Contrabassi a 3 ed a 4 corde. Quelli a 4 corde scendono sino

al

ma

non conviene andare che sino

al

V*
-o-

quando

si

scrive

Contrabassi sopra un rigo

separato, perche in Francia ed in Italia

non s'usano che

s'

quelli a

3 corde.

S
le

NB. Quando
si

si

scrive per gli strumenti a corde,

impiegano sovente
2, 3,

corde doppie, cioe

fa

eseguire dal Violino, dalla Viola e dal Violoncello

il

perflno 4 suoni ad

un tempo. Sar^

bene

non tentare questo modo

di scrivere se

non quando

si

conoscera perfettamente questi stru-

menti, per non esporsi a scrivere cose ineseguibili.

98062

266

ESTENSIONE DEGLI STRUMENTI A FIATO.

DEL FLAITO

$
/k
non e

Questo e I'istrumento ehe eseguisce

I

le

note piu acute

dell' orchestra.

DELL' OBOE.

~
I

ma

nell' orchestra

non

si

scrive che sino al -^ \

| il

Do^

seguente -^ \

stato usato finora,

perche la maggior parte degli

artisti

che suonano questo strumento han_

no trascurato di procurarselo col mezzo di una chiave di cui fe facile munirlo. di loro I'hanno digia adottato, giova sperare che I'uso ne diverra generale.

Ma

stante che molti

DEL CLARINETTO.

fe

i
Le note che
si

ma
I

nell' orchestra

non piu

di v?

eccetto in qualche /'or^m/mo

trovano racchiuse fra

jsono dolcissime; s'usano spesso per arpeg.

giare gli accordi. Esse

si

chiamano

col

termine francese: note del chalumeau.

Le note racchiuse

fra
I

sono piu sonore e piu brillanti,

Le

note piu acute di

.^,..-
Za,
in Si\>

V'hanno tre specie

di Clarinetti, cioe: in

ed in Do. Quando e in Do, esso eseguisce

le

note

come sono

scritte? cioe

senza trasportare. Quelle in Siv suona una seconda maggiore piu basso di

quel che e scritto. In questo caso,l'estensione precedente sicambia in quest' altra

zz:

SI

.....^.^,..,.,.,..^....i
I"
tuoni, anche fra i pill usati, che sarebbero impraticabili sul Clarinetto quando non esistesse che quelle in Do (1); tali sono, per esempio, i tuoni che portano piu di due diesis o piii di due bemolli in chiave; il Clarinetto in Si bemolle, il quale trasporta a'un tuono intiero, suona per conseguenza in Fa, quando il pezzo e in Mi hemolle; quello in La, il quale trasporta d' una terza minore, suona per conseguenza in Do, quando il pezzo h in maggiore. II Clarinetto in Si hemolle serve dunque a diminuire il numero dei bemolli, e quello in a diminuire il numero dei diesis. .
del

V hanno

La

La

in cui I'Autore pubblico questo Trattato, I'arte del suonare il Clarinetto non era perfelo conosco in Italia pi piu d'un suonatore, il quale eseguisce con un solo Clarinetto (p. e. con quello in Si bemolle) la musica in qualsivoglia tuono, e poco manca, colla medesima facilita, precisicne ed intonazione con cui suonerebbe nel tuono di Si bemclle. (liossi).
.

(1)

Forse

al

tempo

zionata corneal giorni nostri.

i

98062

!i66
II

compositore sceglie I'uno o

I'altro di questi tre Clariuetti,

secondo iltuono
(di

in cui

il

suo pezzo e com.

il

posto, e cerca con questa scelta di non avere che un solo accidente il tuono del pezzo ne esiga tre o quattro per altri strumenti

rado due) in chiave,quantunque

ECCO UNA

TAVOU

A QIIEST'OGGETTO.

In I)o.(i)

Tuono

del

pezzo

^^
Clarinetto in

^
Bo,
,

In Sol.

In

Be

g^^ t
t-
Clar. in

Do.

Clar. in

Za.

Genere

del Clarinetto

^
^
In

Wi

?
InM.

La.

Clar. in

La.

Clar. in

La.

^
In

Fa.

Clar. in

Do

oppnre in Si7.

s:
In Si\>.
In

?
Mk
S
Clar. in

/Ik,
J
J
"^

^
Si 7^

Clar. in -Si

m^
clar. in

In

La 7.

Si

Note usate

nell' orchestra.

^
O
TT
in
in in

DELCORNO.
-o-

^^-

XE

-O-

< >

rL
I

-o-

Le

stesse note diventano piu basse:

4? Di un'ottava col Corno in

Do.
Re.

2? Di una settima

col

Corno

59 Di una sesta col Corno in

Mi9.
MiVi.

4? Di una sesta col Corno in

5? Di una quinta giusta.col Corno in

Fa.
Sol.

69 Di una quarta giusta col Corno

7? Di una terza minore col Corno

La.
in

8? Di una seconda maggiore col Corno

Siv. acuto. Si9. basso.

9^ Di una nona maggiore col Corno

(l)

in

Quests tavolu servira ugualuiente pei taoni minori somiglianti. (Reieba)

98062

!i67

II

primo Corno non discende che sino

al

3X
k
I

ed

il

secondo non sale che sino

al

Ne'tuoni acuti, quali sono Sol, La,

sA acuto,

non bisogna

farli salire ditroppo,

il

specialmente

il

secondo Cor-

no j

e ne'tuoni bassi

non bisogna

farli

discendere ditroppo specialmente

primo Corno.

Quando

le

note seguenti

^I
^

II

te

k>

sono precedute dalla nota Sol, per es:

^s
J

-*-

"11

Vrr '^
'''^

i
note che seguono:
/jC

"^

f^

l^

J[^

si

puo usarle con

effetto.

Parimente

le

l^*^

iquantunque

deboli,

possono tuttavia servire

note buone prossime

di

quando

in

quando,

ma

alia sfuggita e soltanto per far passaggio

con esse suUe

Ne' Soli

Corni fanno molte altre note, che sichiamano note chiuse^ siccome
le quali

si

puo scorgere dalla

scala
il

seguente, paragonandola colle note usate nell'orchestra,

sonotutte aperte, cioe prodotte senza

soccorso della

mano

nella

campana.

ho <>^<>^^\ ^y

u. ^ .. ^il

ooH4^^k^
1

Espsteli^^

Fra queste note,

possibile intonarle

le sei

contrassegnate * sono cattive e non possono farsi che alia sfuggita: e quasi im.

bene

di posta.

In

un movimento

lento,

il

secondo Corno pub fare

le

otto note seguenti:

m
^

:|

ma

soltanto eoi ritorti di

Mi?, Miu.

Fa.

ti

g ^3

Per conseguenza queste note rappresentano:

iVCol ritortoinMi

^S
^
^'^

l,i

4
V

d-

"^

98062

268

2? Col

ritorto in

Mi \

^
^
"cr

\4

i
\^-^

XT

5V Col ritorto in

Fa

w
11

!|i-

II

Corno, essendo uno strumento basso, puo fare talvolta

il

basso dell'armonia
si

Spesso

primo Corno suona con un

ritorto,

mentre

il

secondo suona con un altro. Cib

pratica

per ottenere un maggior numero di suoni aperti. In un pezzo in

dere un Corno in

Be minorejperesempiojsipuopren.

Be

e I'altro in Fa.

DEL FAGOTTO.
[><

^
ti

La nota seguente

gli

manca

affatto

"'
1

(a)

Ip
altre note

V'hanno pure due

che bisogna astenersi dall'usare, perche riescono pessime e sono:

^
Quando
il

I
coUa chiave
i

Fagotto sale negli acuti,

si

scrive

di

Tenore. Questo strumento serve

di Bas.

so agli strumenti a fiato, e raddoppia, bene spesso,

Bassi dell'orchestra.

ESTENSIONE DELL' OTTAVINO, DELLA TROMBA E DEI TROMBONI

DELL' OTTATINO
(1)

g
I

KT
al Sol.

Non

si

scrive piu acuto? fuorche nei Fortissimi delle masse; allora si

pub scrivere sino

suoni che esso produce

si

trovano ad essere sempre un'ottava sopra di cio che e scritto.

(l)

T'hanno> analogamente

a cib

cbe s'e detto del Clarin^tot diverse specie di Flautini;

ma

nelle orchestre

non s'nsa che

I'Ot.

tavino.
li

La sua estensione

totale

non pub servire che nei Soli percib

le

note racchiuse fra

A
V

^^

"

Hi sono troppo debo-

nei Forti delle masse. (Reicbn)

I

(fl)

modemi strumenti possono

fare anche questa nota.

88062

269

DELLA TROMBA.
-o-

-o-

*o-

:ii:

-o-

XE

-4B*-

_o_

Le Trombe per

solito

non s'usano che

i

in

Do,

in

Re

ed in

M bemoUe.
si

Spesso esse raddoppiano

del r orchestra.

Corni all'ottava superiorc, quando

usano per

rinforj^are la niassn

Le Trombe
molle
la

in

Re danno

I'estensione precedente alia seconda superiore;

le

Trombe

in

Mihe-

danno

alia terza
si

minore superiore.

La Fanfara non
due accordi

eseguisce ordinariamente che colle

Trombe

e Timpani.

Non v'hanno chc

praticabili in essa: quello della tonica e quelle della

dominantc.

OSSERVAZIONE SULL'
Non hanno
che due suoni,
la

ITSO DE'

TIMPANI
possono essere trasportati
in vari

Tonica e

la

Dominante;

ma

tuoni. per esempio:

\xx

Do.
'

\xiRe.
-&~

InMk
XE I
4.

\\iMi\.

\\i

Fa.
-OJS.

"

5.^^^ ^^g| 5.3

6.

^
UFa.
I
I
II.

lu Sol.

-oU
<:%-

CT-

Is.
al

^^ 9.^
In

La.

In

Si 7.

-e>-

10.^ ^ooppure

XT
so
i

oppure

compositori indicano
fossero

il

tuono

principio del

pezzo e scrivono ordinariamente

come

Timpani

sempre
dei

in

Do.
reali dell'armonia.

Le due note

Timpani debbono essere impiegate come note

nel

Timpani s'usano e
il

Piano

e nel Forte. Essi fanno spesso le note del Basso ncirarmonia.

e specialmente
rullo dei

pedale.
tr^.....^^^...^^.^.^^., o colla parola

Timpani s'indica con un

Tremolo

ma quando

e di corta durata,

s'

indica semplicemente con

n^
980fi2

^'^
di

^ ^
un

I Clarinetti,
vip.ne in tal caso
il

Corni, le

Trombe ed

Timpani possono cambiarsi nel corso

pczzo: con-

aver cura di dar loro una pausa di un certo numero di battute, accioccho abbiano questo cambiamr^nto.

tempo

di fare

270
DE'TROl^BOM.

Trombone Basso.

Trombone Tenore.

m
I

m
masse
io tutti i tuoni

Trombone Contralto.

m
si

ii
-cr

i
special mente a
riii.

Quest* istrumento produce molto effetto

forzare le note del Basso nelle grandi

quando viene usato a proposito. Serve

Tromboni suonano

senza trasportare; percib

scrivono

come

Bassi,

Fagotti, le

Viole,ecc.,mettendo gli accident! in chiave.

ESTENSIONE DEL CORNO INGLESE.

Questo strumento e dolcissimo e pub usarsi con effetto nell'orchestra. Bisogna sempfe trattarloa^o
lOf

perche nel forte delle masse rimarrebbe soffocato.

La sua

vera estensione abbraccia le note racchiuse fra

I

la

not a

seguente gli manca affatto

i^^^^

Ordinariamente e suonato da chi suoria I'Oboej eppercio sara bene di scriverlo sempre una qumta so.
pra
il

suo reale

sito.

Ecco, a quest' oggetto, imatavola:

Tuono

del

peszo

i i^
#

Corno In^lese, che rappresenta 11

ri^o superiore.

m ^m t^
I

?
s

ut

'^m

fe f

m
fe

^
^
accade sempre

m
tempera
de' suoni in

^
,

f
s'usano due Corni Inglesi,

m
ma cio
come

Talvolta invece di due Clarinetti o di due Oboi

ne''pezzi di genere tranquillo o religioso. Tutti gli strumenti, che,

questo, possono variare la

modo

piacevole, sono preziosi in un' orchestra

98062

271

DI ALCUNI

STRUMENTI IN USO NELLA MUSICA MILITARE.

camera
s'

La musica

militare, diversissima della musica da

e di quella d' orchestra, riceve

s'

un

carattere particolare dall' uso di alcuni struraenti che vi

sola nota, altri
la

introducono. Alcuni
di

indicano con una

hanno un' estensione che e indispensabile

gli

conoscere. Si dividono in due classi:

prima comprende

strumenti d'armonia,
1'

quali s'aggiungono a quelli che sono usati neli

r orchestra, e dei quali ho dato

estensione.

Sono

Flautini,

piccoli Clarinetti in

Mi bemoUe

ed in Fa, ed

il

Serpentone
classe

(1).

La seconda
nelle

comprende

gli

strumenti fragorosi,

il

suono

de' quali

non ha alcuna parte

combinazioni dell'armonia, e che s'usano per accrescere I'energia e per determinare con
il

forza la battuta e le parti di essa. Questi strumenti sono:

Triangolo,

il

Tamhurino,

la

Gran

Cassa,

Tamburi
^)'

ed

il

Padiglione Chinese.

Si scrivono nel

modo seguente:

6
i?GRAN(JASSA

"

i>

j^

"

[>

|V

J
I

^^Tl

29

PADIGLIONE CHINESE.

jq:

?z:

22:

33:

5?

TRIANGOLO

^
')

3X

33:

Oppure

XE
RuUu

"TT

XI

4? TAMBURO

n}i\ff
-pL

JH

lOL

iE

XE i

5?

TAMRITIINO

ZL

XE

rrr

'

ESTENSIONE DE'TRE STRUMENTI D'ARMONIA QUALI NON SONO USATI CHE NELLA MUSICA MILITARE
DEL FLAITINO INi?^k

un semituono- piu alto che I'Ottavino.

JQ.

La sua
Suona

estensione e

t
il

-XT

che corrisponde per conseguenza

"^

m
al

XE

in lie (tuono piii facile e piu brioso per questo strumento)

le

quando

il

pezzo e in

M ^con_
si

seguentemente esso trasporta una Nona minore sopra

note indicate.

(1)

Oggi,8opratatto ne'bassi^
I

la

muMCu

militare e ben diversu da tempi in cui scriveva

il

Reicha;

Serpentone

sono so.

tttituiti

Bombardon!

Pelittoni. (Rossi)

98062

17'i

DEL FLAl TINO

IN

Mi k

una terza minore piu alto che I'Ottavino.

SI

La sua

estensione e

-I
il

che corrisponde a

^5
Fa

La

Suona

in Re,

quando

il

pezzo e in Fa-^ conseguentemente trasporta una decima minore sopra le

note indicate.

DEL PICCOLO CLARINETTO IN Fa.

una quarta giusta piu

alto che

il

Clarinetto ordinario in Bo.

Iv

La sua

estensione e

il

che corrisponde a

^r

XT

Suona

in

Do, quando

il

pezzo e in Fa, e pertanto trasporta una quarta sopra

le

note indicate.

DEL PICCOLO CLARINETTO

INMk

una terza minore piu alto che

il

Clarinetto in Do.

I.

o
i

La

sua estensione e
I

il

che corrisponde a

^s
o
le

o
Suona
in

Do, quando

il

pezzo e in Miv, e quindi trasporta una terza minore sopra

note indicate.

DEL SERPENTONE.
Si.

Fra

le

mani

di

un

artista abile

ha

I'estensione seguente

J'

in

Suona come
scritte.

il

Fagotto, senza trasportare; vale a dire,

le

note vengono eseguite da esso quali sono

9S062

273

ESTENSIONE DELLE VOCI NE'CORI.

SOPRAINO.

i
\>

Si scrive pure sovente in chiave di Soprano; -jvj

I

-&-

Estensione pari a quella del Tenore, un'ottava sopra.

L
I

CONTRALTO.
ff

Estensione pari a quella del Basso, un' ottava sopra

<>

TENORE.

m
^^

1^
t

Estensione pari a quella del Soprano, un'ottava sotto.

RASSO

BARITONO.

-o-

Estensione pari a quella del Contralto, un'ottava sotto.

Bisogna impiegare

le voci nelle loro

corde medie, per quanto e possibile

le

corde medie han.

no I'estensione seguente:

f
Quando
si

--

33:

Soprano

m
le voci

_CJL

xszze^
Contralto

-3lE Tenore

~&- jo:
Basso

1
si

obbligano

a cantare spesso
inferiori

al

disopra di queste corde medie,

di

stancano e

diventano finalmente stridule.

Le corde

sono prive

forza e rendono percid I'armonia

sorda e debole; bisogna usarle di rado e non mai in tutte

II

le parti

ad un tempo.
le veci, e

vero Contralto non h in uso in Francia; V haute- contre che ne fa

che

si

derive

del pari in Chiave di Contralto, h del Contralto,

fra essa ed
il

una voce d'uomo che ha

in sostanza
salire,
il

maggior forza

di

quella

ma

che ha pure

1'

inconveniente di non poter

che lascia troppa distanza

Soprano.
piii:

sono quelle che

si

L' estensione di questo haute-contre h per lo

1^

IX 1.^
I
le

Le

descritte estensioni di voci

di cantare.

possono pretendere da tutte

persone che

fanno professione

Servono comunemente
difficili,

ai

compositor! no'Cori, no' Duetti, ne^Pezzi

dot^iti

concertati ed anche nelle Arie

di

quando non iscrivono appositaraente per cantanti

una voce straordinariamente

estesa.
si

Su queste ultime
chi ne ha delle
pifl

voci nulla

pud dire determinatamente: v'e chi ha

delle corde pill acute;

basse; e chi pud riunire quest! due vantaggi. Tocca al compositore ad infordi

marsi circa la vera estensione

di farle spiccare.

ognuna

delle voci, per le

quah

egli sorive

quando ha I'intenzione

98062

374

FUGA ESAMINATA RELA TIVAMENTE ALL'ARMONIA

N.
1.

(1).

FUGA
Per
il

Pianoforte.

N.

2.

La
le

stessa

Fuga

ridotta alia

sua
di

piii

semplice espressione e spogliata

tutte

note accidental!, fuorch6 del pedale.

N.
Note
principali

3.

degli

accordi,

ossia

Basso fondamentale.

mm ^ &^

^m
-hf-kf
#

4V-P i
CJ
'

7-

N.
I

4.
il

numeri

di

questo rigo indicano

il il

ge-

nere d'accordo, secondo I'ordine della nognifica

guito.

stra classificazione; perci6 il secondo accordo,

numero
5
il

2 sise-

quinto di
di

questa stessa classificazione, e cosi

^ s^^
^ m^

^
f
5

m
m

N.

5.

Questo rigo dimostra come s'avrebbe dovuto fare, ove si avesse voluto evitare le eccezioni nella concatenazione degli accordi
perfetti e nella risoluzione degli accordi dissonanti. Le semicrome suppongono un valore di note piu grande, perciocche quivi la successione degli accordi

Le pause indicano che I'armoiua della Fuga

progredisce senza fare ecceziuiieveruna net la cuiicatenazione degli accordi

sarebbe troppo

rapida.

N.
II

6.

secondo rigo di questo Numero presenta un Basso numerato della stessa fuga e ridotto a maggior semplicita. II rigo superiore contiene I'esecuzione di questi stessi numeri. Questo numero deve servire a chi vuole esercitarsi a numerare e ad eseguire

^^
Pr^^
6

Lf-il
43

armonie complicate.

^m
(1)

^
V

un pezzo musica

^
di

Nella seconda parte abbiamo indicate

V. pag. 140. (Reichn).

il

modo

di

esaminare con

profltto

relativa-

mente aH'armonia.

9!>02

276

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?2:

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r-

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98062

277

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