o

E OUTRAS PO(TICAS POliCAS 5

~ ~ ~ ~ ~ ~ ~
AUGUSTO BOAL
11
CIVILIZAO BF ASILURA
TEATRO DO OPRIMIDO
E OUTRAS POtTICAS
POUTICAS
Augusto Boa! - sabem-no to-
dos - personalidade marcante
como autor e diretor teatral, ten-
do se empenhado, ao longo de
sua carreira, na renovao da cena
brasileira, buscando reformular-
-lhe o contedo e transformar o
espetculo num ato <i;e comunho
popular. Teatro para ele sempre
esteve vinculado ao povo.
Teatro do oprimido e outras
poticas polticas . livro em qu
Augusto Boal expe, com entu-
siasmo criativo . e lucidez exegti-
ca, o seu iderio de teatrlogo e
metteur en scene.
Mas no livro o autor no se
limita a debater teorias - o que
faz rom raro brilho e eficcia -
ou a expor criticamente as trans-
formaes fundamentais por que
'
o teatro passou no decorrer dos
tempos, ou seja, do sistema trgi-
co coercitivo de Aristteles e da
potica da virtu, de Maquiavel,
at chegar s colocaes propos-
tas pelas coordenadas hegelianas
e brechtianas. Boal avana at o
q?e chania potica do oprimido,
onde mostra "alguns dos caminhos
pelos quais o povo reassume sua
funo protagnica no teatro e
na sociedade."
4 .
Coleo
TEATRO HOJE
Volume 27
Augusto Boal
Teatro do Oprimido
e Outras Poticas Polticas
..,;.
2 ~ EDIO
civilizao
brasileira
Desenho de capa:
D O U N ~
Diagramao:
LA CAULLIRAUX
Direitos desta edio reservados
EDITORA CIVILIZAO BRASILEIRA S.A.
Rua Muniz Barreto, 91/ 93
RlO DE JANEIRO - RJ
1 9 8 o
Impresso no Brasil
Printed in Brazil
Para meu filho FABIAN
f
I
I,
O Autor manifesta o seu profundo agradecimento
a l:.nio Silveira que, atravs da edio deste livro,
concretizou o seu retorno ao Pas, depois de
tantos anos.
-;
Sumrio
Explicao 1
1 . O Sistema Trgico Coercitivo de Aristteles 3
Introduo 5
A arte imita a natureza 7
--
Pequeno dicionrio de palavras simples 36
Como funciona o sistema trgico coercitivo de
Aristteles 38
Distintos tipos de conflito: harmatia x ethos social 42
Concluso 50
Notas 53
2. Maquiavel e a Potica da Virtu 51
I - A abstrao medieval 59
II - A concreo burguesa 66
111 - Maquiavel e A Mandrgora 14
IV ..:_ Modernas redues da virtu 82
3. Hegel e Brecht: Personagem-Sujeito ou
Personagem-Objeto? 91
4. Potica do Oprimido 121
- A - Uma experincia de teatro popular no Peru 124
Concluso: "espectador", que palavra feia! 168
- B - O sistema coringa 173
l - Etapas do Teatro de Arena de
So Paulo 173
li - A necessidade do coringa 186
IH - As metas do coringa 193
IV - As estruturas do coringa 201
V - Tiradentes: questes preliminares 209
VI - Quixotes e heris 218
I
Explicao
E
STE LIVRO(*) procura mostrar que todo teatro neces-
sariamente poltico, porque polticas so todas as ativida-
6
des do e o teatro uma <leias.
Os que pretendem separar o teatro da poltica, pretendem
conduzir-nos ao erro - e esta uma atitude poltica. Neste
livro pretendo igualmente oferecer algumas provas de que o
teatro uma arma. Uma artna muito eficiente. Por isso, ne-
cessrio lutar por ele. Por isso, as classes dominantes pewa- 4
nentemente tentam apropriar-se ttro e- utiliz-lo como
instr umento de dominao. Ao faz-lo, modifimo prpri
conceito a que- sja o "'teatro". Mas o teatro pode igualmente
ser uma arma de liberao. Para isso necessrio criar as for-
mas correspondentej . : neceSSrio t rilsformar. -
Este livro rene ensaios que foram escritos com derentes pro-
psitos, desde 1962 em So Paulo, at fins de 1973 em Buenos Aires,
relatando experincias realizadas no Brasil, na Argentina, no Peru, na
Venezuela e em vrios outros pases latino-americanos. Alguns foram
originalmente escritos em portugus, outros em espanhoL Creio que
isto explica a diferena de estilos, bem como possveis reiteraes de
. certas idias e temas.
1
Este livro mostra algumas destas transformaes funda-
mentais. "Teatro" era o povo cantando livremente ao ar livre:
o povo er o cnaor- e o destinatrio do espetculo teatil,
que se podia ent<? c'blma,C'canto ditirmbico". Era uma festa
em que podiam todos livremente participar. a aristocracia
e estabeleceu divises: algumas pessoas iriam ao palco e s
elas poderiam representr enquanto que todas as outras per-
maneceriam sentadas, receptivas, passivas: estes seriam os
espectadrs, massa; o povo. E para que o espetculo pudes-
se refletir eficientemente a ideologia dominante, a aristocracia
estabeleceu uma nova diviso: alguns atores seriam_ os_proJa-
gonistas (aristocratas) e os demais seriam o coro, de uma
forma..ou de outra simbolizando a massa. "O Sistema Trgico
ferCitiv) de-Aristteles" nos ensina funcionamento deste
tipo- c:teatro.
.
Veio depois a burguesia e transformou estes protagonistas:
deixaram de ser objetos de valores morais, superestruturais,
e passaram a ser sujeitos multidimensionais, indivduos. excep-
cionais, igualmen!e afastados do povo, como novos anstocra-
las - esta a '-Potica da Virtu" de Maquiavel.
' Bertolt Breclt responde a estas Poticas e converte o
personagem teorizado por Hegel de sujeito-absoluto outra vez
em objeto, mas agora se trata de objeto de foras sociais,
no mais dos valores das superestruturas. O "ser social de-
termina o pensamento" e no vice-versa. - - -

Para completar o ciclo, faltava o que est atualmente
ocorrendo em tantos pases da Amrica Latina: a destruio
das barreiras criadas pelas classes dominantes. Primeiro se des-
tri a barreira entre atores e espectadores: todos devem re-
presentar, todos devem protagonizar as necessrias transfor-
maes da sociedade. :e o que conta "Uma Experincia de
Teatro Popular no Peru". Depois, destri-se a barreira entre
os protagonistas e o Coro: todos devem ser, ao mesmo tempo,
coro e protagonistas - o "Sistema Coringa". Assim tem
que ser a "Potica do Oprimido": a conquista dos meios de
produo teatral.
Buenos Aires, Junho 1974
Augusto Boal
.2
1
O Sistema Trgico Coercitivo de Aristtele-s
"A tragdia a criao mais caracterstica da
democracia ateniense; em nenhuma outra forma
artstica os conflitos interiores da estrutura social
esto mais clara e diretamente apresentados . ...Os.
aspectos exteriores do espetculo teatral para as
massas eram sem dvida, democrticos. Mas o
contedo era' ati_stocrtico. Exaltava-se o indivduo
excepcional, diferente de todos. os demais
isto o aristocrata. O nico progresso feito pela
ateniense foi o de substituir gradual-
i'ileiitea aristocracia de sangue pela aristocracia do
dinheiro. Atenas era uma democracia imperialista
e. as suas guerras traziam benefcios apenas para a
parte dominante da sociedade. A prpria
do protagonista do resto do coro demonstra a ID_l
popularidade temtica do teatro grego. A_tragqta
grega franca!!lente Q Estado_ e os
homem ricos as p!Q_dues e naturalme_nte
-n permitiam a encenao de peas. de conteudo
contrrio ao regime vigente".
Anold Hauser, Histria Social da Literatura e
da Arte.
v
Introduo
A
Discusso sobre as relaes entre o teatro e a poltica
to velha como o teatro . . . ou como a poltica. Desde
Aristteles e desde muito antes, j se colocavam os mesmos
temas e argumentos que ainda hoje se discutem. um lado
se afirma que a arte pura contemplao e de outro que,
contr?io, a arte apresenta uma viso J!o_mundo em
tranSfmio e, portanto, inevitavelmente poltica, ao apre-
sentar os meios de realizar essa transformao, ou 'de dem-
r-la. Deve a arte educar, l.nformnr, organizar,
incitar, atuar, ou deve ser simplesmente objeto -de prazer e
gozo? cmico Aristfanes pensava que "o comedi-
grf s pJazer como _j_eve tambm ser um pro-
fessor qe moral e um conselheiro poltico", Erast6stenes pen-
sava o contrrio,- afirmando que "a funo do poeta encan-
tar os espritos dos seus ouvintes, nunca instru-los". STRABO
argumentava: "A poesia a primeira lio que o Estado deve
ensinar , criana; a poesia superior filosofia porque esta
se dirige a uma minoria enquanto que aqula se dirige s
Plato, pelo contrrio, pensava qiDL_os poetas de-
VIam ser expulsos de uma Repblica perfeita, porque, "a poe;
5
sia s tem sentido quando exalta as figuras e os que
devem servir de exemPJQ; o teatro i.niita as coisas do mundo;
mas o mundo no mais <ie uma Siiiipis' imitao das idias
...::. assim7Pfs; o vem a ser uma uma4mi-
_}a."
Como se v, cada um tem a sua opinio. Mas ser isto
possvel? A relao da arte com o espectador algo suscet-
vel de ser diversamente interpretado, ou, pelo contrrio, obe-
dece rigorosamente a certas leis que fazem da arte un,. fe-
nmeno puramenty.-contemplat:ivo- ou4lm-fenmeno
velmente P2,ltico?J a suficiente que o poeta declare suas iiitii::J
para que sua realizao siga o curso previsto por ele? /
Vejamos o caso de Aristtees, por exemplo, para quem
poesia e poltica so disciplinas completamente distintas, que
devem ser estudadas parte porque possuem leis particulares,
porque servem a distintos propsitos e tm diferentes objeti-
vos. Para chegar a estas concluses, Aristteles utiliza em
sua Potica certos conceitos que so melhor explicados
em suas outras Palavras que conhecemos por suas
conotaes mais usuais mudam completamente o sentido se
so entendidas atravs da tica a Nicmaco ou da Grande
Moral.
-Aristteles p.rope a independncia da poesia (lrica, pi-
ca e dramtica) em relao poltica; o que me proponho a
fazer neste trabalho mostrar que, no obstante suas afirma-
es, Aristteles constri o primeiro sistema poderosssimo
potico-poltico de intimidao do espectador, de eliminao
das "ms" tendncias ou tendncias "ilegais" do pblico espec-
tador. Este sistema amplamente utilizado at o dia de hoje,
no somente no teatro convencional como tambm nos dra-
malhes em srie da TV e nos filmes de /ar west: cinema,
atro e TV, aristotelicamente unidos para reprimir o povo.
Felizmente, o teatro aristotlico no a nica maneira
e se fazer teatro.
6
A arte imita a natureza
A
PRIMEIRA dificuldade .que se nos apresenta para que pos-
samos compreender corretamente o funcionamento da
tragdia Aristteles consiste na prpria definio que
esse filsofo oferece da arte. Que a arte, qualquer
Para ele, uma imitao da natureza.
Para ns, a. palavra "imitar" significa fazer uma cpia
mais ou menos perfeita de um modelo original. Sendo asstm.
a arte seria ento uma cpia da natureza. E "natureza" sig-
nifica, para ns, o conjunto .das coisas criadaS. A arte seria
pois um cpia das coisas criadas.
Aristteles/ contudo, quis dizer uma coisa completamen-
te diferente. Para ele, imitar ( mimesis) no tem nada que
ver com a cpia de um modelo exteribr. A melhor traduo
da palavra mimesis seria "recriao". E "natureza" no o
conjunto das coisas criadas e sim o prprio princpio criador
de todas as coisas. Portanto, quando Aristteles diz que ' a
arte imita a natureza, devemos entender que esta afirmao,
que pode ser encontrada em qualquer traduo moderna da
PotiCa, uma m traduo, originada talvez em uma inter-
pretao isolada do texto. "A arte imita a natureza" na verda-
7
de que dizer: 'A arte recria o princpio criador das coisas
criadas":-
Para que fique um pouco mais claro como se processa
essa "recriao" e qual esse "princpio", devemos, amda que
supedicialmente, recordar alguns filsofos que elaboraram
suas teorias antes de Aristteles.
EscoLA DE MILETO - Entre os anos 640 e 548 a:C., viv.eu
na cidade grega de Mileto um de mmto
religioso que era tambm rtavegante. Acredttava ptamente em
todos
0
; deuses mas, ao mesmo tempo, tinha que transportar
sua mercadoria por via martima. Por isso, ocupava uma boa
parte do seu tempo em elevar .. cus suas oraes, para
que fizesse bom tempo e mar tranqmlo, e nos seus momentos
livres se dedicava a estudar as estrelas, os ventos, o mar e as
relaes entre as figuras geomtricas. - assim se cha-
mava esse grego - foi o primeiro cientista a prever um
eclipse solar. Tambm a ele se atribui um tratado de astro-
nomia nutica. Como se v, Tales acreditava nos deuses, mas
no descuidava o estudo das cincias. Chegou concluso de
que o mundo das aparncias, catico, na rea-
lidade m:.da mais era do que o resultado de dtversas trans-
formaes de uma s substncia: a gua. Para ele, a gua
se podia transformar em todas as coisas e todas as coisas se
podiam igualmente em gua.
es, segundo Tales, ocornam porque as cotsas possmam
"alma". s vezes, essa "alma" podia se tomar sensvel e seus
efeitos eram imediatamente visveis: o m atrai. o ferro -
esta atrao a alma. Portanto, segundo ele, a alma das coisas
consiste no movimento ql!e_ as prprias coisas possuem, que
S transforma em gua que, por sua vez, se transforma em
todas as coisas.
ANAXIMANDRO, que viveu pouco depois (610-546 a.C.),
ditava mais ou menos no mesmo, mas para ele a substancta
fundamental no era a gua e sim algo indefinvel, sem pre-
dicados, chamado "apeiron", que se condensava ou rarefazia,
8
criando assim as coisas. O "apeiron" era divino, por ser imor-
tal e indestrutvel.
Outro dos filsofos chamados da Escola de Mileto,
ANAXMENES ( 450 a.C.), sem variar grandemente as concep-
es anterires, afirmava que o ar era o elemento mais pr-
ximo imaterialidade e era portanto o princpio universal
que dava origem a todas as coisas.
Existe algo comum a esses trs filsofos: a busca de uma
matria ou substncia nica, cujas transformaes originam
todas as coisas conhecidas; alm disso, os trs afirmam -
cada um sua maneira - a existncia de uma fora trans-
formadora, imanente substncia, seja esta o ar, a gua ou
o "apeiron". Ou quatro elementos, como queria EMPDOCLES
(ar, gua, terra e fogo), ou o nmero, como queria PITGORAS.
De tudo que e&creveram, no entanto, muito poucos textos che-
garam at os nossos dias. J de HERCLITO, o primeiro dia-
ltico, temos farta documentao.
HERCLITO E CRTILO- Para Herclito, o mundo e todas as
coisas do mundo esto em permanente transformao. E essa
transformao permanente a nica coisa imutvel. A apa-
rncia de estabilidade uma simples iluso dos sentidos e deve
ser corrigida pela razo.
E como ocorre essa transformao? Bem: todas as coisas
se transformam em fogo e o fogo se transforma em todas as
coisas, da mesma maneira pela qual o ouro se transforma em
jias que podem por sua vez ser transformadas em ouro.
Mas, como na verdade o ouro no se transforma e sim
transformado, existe algum (o joalheiro), estranho mat-
ria Ouro, que faz possvel essa transformao. Porm, para
Herclito, o elemento transformadr residia dentro da coisa
mesma, como uma oposio: "a guerra a me de todas as
coisas; a oposio unifica, pois o que est separado cria a
mais bela harmonia; tudo que acontece, acontece to-soment!
porque existe luta". Isto , cada coisa traz dentro de si mesma
9
um antagonismo que faz com que se mova do que para
o que no .
\
Para mostrar o carter de permanente transformao de
todas as coisas, Herclito dava um exemplo concreto: ningum
pode entrar duas vezes no mesmo rio. Por que? Porque na
:segunda vez em que entre j no sero as mesmas guas as
' que estaro correndo, nem ser exatamente a mesma pessoa,
! que ser mais velha, ainda que seja de to-somente alguns se-
gundos.
Crtilo, seu aluno, ainda mais radical, dizia a mestre
que ningum pode entrar no rio nem sequer uma s vez, pois,
ao entrar, j as guas do rio se estaro movendo (e em que
guas entrar?) e j estar envelhecendo a pessoa que tenta
entrar no rio (e quem estar entrando, a mais velha ou a
mais jovem?). S o movimento das guas eterno, dizia Cr-
tilo; s o envelhecimento eterno; s o movimento existe: tudo
o mais so aparncias vs.
PARMtNIDES E ZENO -No extremo oposto a esses dois de-
fensores do movimento, da transformao, da luta interna que
promove essa transformao, estava Parmnides, que partia,
para a criao de sua filosofia, de uma fundamental,
lgica: "O Ser e o no-Ser no ". Efetivamente seria ab-
surdo pensar o contrrio e, como dizia Parmnides, "os pen-
samentos absurdos no so reais". Existe portanto uma identi-
dade entre o "ser" e o "pensar" segundo o filsofo. Se acei-
tamos esta premissa inicial, dela estaremos obrigados a extrair
uma quantidade de conseqncias:
10
1 . o Ser nico, porque, se assim no fosse, haveria
entre um Ser e outro Ser o "no-Ser", que estaria entre
os dois; mas j aceitamos que o "no-Ser" no , e por-
tanto teremos que aceitar que o Ser nico, apesar da
aparncia enganosa que nos diz o contrrio;
2. o Ser eterno, porque, se assim no fosse, depois
do Ser viria necessariamente o "no-Ser" que, como j
vimos, no ;
I
"
3 . o Ser infinito (e aqui Parmnides conieteu um pe-
queno erro lgico: depois de afirmar que o Ser , infini-
to - pois do contrrio, depois de sua finitude, viria o
no-Ser - afirmou tambm que era esfrico ora pois
f
. ' ' ,
se es nco, tem uma folina, e se a tem, ter igualmente
seus limites, alm dos quais necessariamente estaria outra
ve_z o No este porm o lugar para exami_nar
tais sutilezas. Possivelmente "esfrica" seja uma m tra-
. duo e talvez ParmnideS. tivesse querido dizer "infinito
em todas as direes" ou coisa que o valha) ;
4 . o Ser imutvel, porque toda transformao signi-
ficaria que o Ser deixaria de ser o que para comear a
ser o que ainda no : entre um e outro estado necessa-
. '
namente estaria instalado o no-Ser, e como este no ,
no possibilidade alguma, segundo esta lgica, de
que exista qualquer transformao;
5 . o Ser imvel: o movimento uma iluso, porque
significaria que o ser se moveria de um lugar onde est
para um lugar onde no est, signicando isso que entre
os dois lugares estaria o no-Ser e, uma vez mais, isto
-seria uma lgica.
Destas afirmaes, Parmnides termina por concluir que,
como elas esto em desacordo com os nossos sentidos, com o
que podemos ver, ouvir e sentir, isto significa que existem dois
mundos perfeitamente definveis: o mundo inteligvel, racio-
nal, e. o das aparncias. O movimento, ele,
uma Ilusao, porque podemos demonstrar que no existe; o
mesmo em relao multiplicidade das coisas reais existentes
que so, em sua lgica, um nico Ser, infinito eterno
fonnvel, imvel. ' '
Tambm Parmnides, como era hbito, tinha seu disc-
pulo radical, chamado Zeno. Este tinha o costume de contar
duas histrias para provar a inexistncia do movimento. Duas
histrias clebres, mas que vale a pena recordar. A primeira
contava que em uma corrida entre Aquiles (o mais rpido
corredor grego) e uma tartaruga, aquele jamais conseguiria
11
alcanar esta, se tartaruga u.ma
vantagem inicial. Assim era seu rp1do que
corra Aquiles ter que vencer primetro a d1stanc1a que o se-
parava da tartaruga no momento em que se iniciou a corrida.
Mas, por mais lenta que seja a tartaruga, durante esse breve
momento ela j se ter movido, ainda que seja to-somente
alguns poucos centmetros. Quando Aquiles se proponha outra
vez a alcan-la, ter, sem dvida, que vencer esta segun?a
distncia. Durante este lapso de tempo, por menor que seJa,
uma vez mais a tartaruga ter avanado um pouco mais e,
para sobrepass-la, Aquiles ter uma vez mais que vencer a
distncia cada vez menor, que continuamente o estar sepa-
rando da tartaruga, que, muito lentamente, jamais se deixar
vencer.
A segunda histria consistia em afirmar que se um arquei-
ro dispara uma flecha em direo a uma pessoa, esta pessoa
no tem nenhuma razo para sair da frente, porque a flecha
jamais a alcanar. Da mesma forma, se cai uma na
cabea de algum, esse algum no tem a menor
de fugir, porque a pedra jamais lhe quebrar. a cabea. Por
qu? Muito simplesmente, segundo Zeno (obviamente um ho-
mem de extrema direita!), porque uma flecha ou uma pedra,
para mover-se, como qualquer objeto ou qualquer
mover-se ou no lugar onde est ou no lugar onde amda nao
est. No se pode mover no lugar onde est, porque, se est
a, isso significa que no se moveu .. Tampouco pode mover
no lugar onde no est, porque evtdente que nao e.st l para
fazer esse movimento. Conta-se que quando lhe atiravam pe-
dras pela rua por causa de raciocnios como este, Zeno, ape-
sar de sua lgica, fugia . . .
Claro que a lgica de Zeno padece de uma falh_a
damental: o movimento de Aquiles e da tartaruga o ao sao
interdependentes, nem descontnuos. Aquiles vence pri-
meiro uma parte da distncia, para vencer depo1s a segunda
etapa. Ao contrrio, corre toda a distncia sem se
com a velocidade da tartaruga, ou com a de um btcho pre-
guia que pode estar por sua livre da
mesma corrida. No segundo caso, o mov1mento nao se pro-
12
cessa em um lugar ou em outro, e sim de um lugar PARA o
outro: o movimento justamente a passagem de um lugar
a outro e no uma seqncia de atos em distintos lugares.
LoGos E PLATo - f: importante compreender que no pre-
tendo aqui escrever a histria da filosofia, mas apenas tentar
explicar o mais claramente possvel o conceito aristotlico de
que a arte imita a natureza, e de esclarecer de que natureza
se trata, de que tipo de imitao, e de que tipo de arte. Por
isso, passamos to superficialmente por cima de tantos pen-
sadores e, de Scrates, queremos deixar estabelecido to-so-
mente o seu conceito de logos. Para ele, o mundo real ne-
cessitava ser conceituado maneira dos gemetras. Na natu-
reza existem infinidades de formas que se assemelham a uma
forma geralmente designada como tringulo: assim se estabe-
lece o conceito, o logos do tringulo: a figura geomtrica
que possui trs lados e trs ngulos. Uma infinidade de obje-
tos reais podem ser assim conceituados. Existe uma infinida-
de de formas de objetos que se parecem ao quadrado, esfe-
ra, ao. poliedro; portanto, se estabelecem os conceitos (logos)
do poliedro, da esfera e do quadrado. Deve-se fazer o mesmo,
dizia Scrates, com os logos de valores morais e conceituar o
que a coragem, o bem, o amor, a tolerncia, etc.
Plato utiliza a idia socrtica de logos, e vai mais longe:
1 . a "idia" a viso intuitiva que temos e, justamen-
te por ser intuitiva, pura: no existe na realidade ne-
nhum tringulo perfeito, mas a idia que temos do trin-
gulo perfeita. No se trata deste ou daquele tringulo
que podemos ver na realidade, mas sim do tringulo "em
geral". Quando as pessoas se amam, quando realizam o
ato do amor, realizam-no imperfeitamente. Mas a "idia"
de amor, essa idia perfeita. Todas as "idias" so per-
feitas e so imperfeitas todas as coisas concretas da rea-
lidade.
2 . as "idias" so as essncias das coisas existentes no
mundo sensvel. As idias so indestrutveis, imveis, imu-
tveis, intemporais e eternas.
13
3. o "conhecimento" consiste em que .nos elevemos,
atravs da dialtica - isto , do debate das idias postas
e contrapostas, das idias e das negaes dessas mesmas
idias, que so por sua vez outras "idias" - desde o
mundo da realidade sensvel at o mundo das idias eter-
nas. Esta ascese o conhecimento.
PORTANTO, QUAL O SIGNIFICADO DE IMITAR?
Aqui estamos quando entra ARISTTELES (384-322 a.C.)
e refuta Plato:
1. Plato unicamente multiplicou os seres que para
Parm.nides eram um s Ser; para ele so infinitos, por-
que infinitas so idias.
2. a metaxis, isto , a participao de um mundo. em
outro, incompreensvel; na verdade, que tem a ver o
mundo das idias perfeitas com o mundo imperfeito das
coisas reais? Existe o trnsito? Como se processa esse

Refuta mas ao mesmo tempo tmbm o utiliza. Intro-
duz alguns 'novos conceitos: "substncia" a unidade indis-
solvel de "matria" e "forma". "Matria'', por sua vez,
o que constitui a "substncia": a matria de uma tragdia
so as palavras que a constituem; a matria de uma esttua
o mrmere ou a pedra. "Forma" a soma de todos os pre-
dicados que podemos atribuir a uma coisa, tudo o que po-
demos dizer dessa coisa. Cada coisa vem a ser o que (uma
esttua, um livro, uma casa, uma rvore)' porque a sua ma-
- tria recebe uma forma que lhe d sentido e finalidade. Esta
conceituao confere ao pensamento platnico a caracters-
tica dinmica que lhe faltava. O mundo das idias no co-
-existe lado a lado com o mundo das realidades, mas, ao
contrrio, as "idias" (aqui chamadas so o pr-
prio princpio dinmico da matria. Em ltima anlise: para
14
Aristteles, a realidade no a cpia das idias mas, aq con-
trrio, tende perfeio expressa por essas idias; contm, em
si mesma, o motor que a levar a essa perfeio.
O homem tem a tendncia a ser saudvel, a ter a pro-
poro corporal perfeita, etc; os homens, em conjunto, ten-
dem famlia perfeita, ao Estado. As tendem per-
feio da Arvore, isto , idia platnica da rvore perfeita.
O amor tende ao Amor platnico, perfeito.
A "matria", para Aristteles, era pura potncia e a
ato. E o movimento das coisas em busca da
perfeio e- qile' ele chamava atoalizao da potnCia, isto ,
o trnsito da pura potncia pura forma.
Para nossos propsitos, neste momento, interessa insis-
tir neste ponto: para Aristteles, as coisas tendiam perfei-
o por virtudes prprias, por sua prpria "forma", ou motor,
ou atoalizao de sua potncia; No existem dois mundos e
portanto no existe metaxis. O mundo da perfeio no nada
mais .que um anelo, um movimento que desenvolve a matria
em direo sua forma final. ;/
Portanto, que quer dizer "imitar" para Aristteles? Quer
dizer: __ moviment.o_ )ltemo das coisas Q.'!Je se diri-
gem perfeio. "Natureza" era esse movimento e no o
- conjunto de coisas j feitas, acabadas, visveis. "Imitar", pot-
tanto, no tem nada a ver com "realismo':, "cpia" ou "im-
provisao". E por isso que Aristteles podia dizer que o
artista deve "imitar" os homens como deviam ser e no como
so. Isto , imitar um modelo que no existe.
PARA QUE SERVEM ENTO A ARTE E A
Se as coisas por si mesmas tendem perfeio, se a per-
feio imanente a todas as coisas e no transcendente, para
que servem' ento a arte e a cincia?
A 'Natureza, segundo Aristteles, tende perfeio, mas
isso no quer dizer que a alcance. O corpo humano tende
sade, mas pode enfermar-se. Os homens tendem gregaria-
15
mente ao Estado perfeito e vida comunitria, mas podem
ocorrer guerras. Diramos melhor portanto que a Natureza
tem certos fins em vista, perfeitos, e a eles tende, mas s
vezes fracassa. Para isso serve a arte e serve a cincia: para,
"recriando o princpio criador" das coisas criadas, corrigir a
natureza naquilo em que haja fracassado.
Alguns exemplos: o corpo humano tenderia a resistir
chuva, ao vento e ao sol, mas tal no se d, e a pele no
suficientemente resistente para isso. Entra, pois, em a<>
a arte da tecelagem, que permite a fabricao de tecidos para
a proteo da pele. A arte da arquitetura constri edifcios
e pontes para a habitao do homem e para que cruze os
rios. A medicina prepara os necessrios para
quando determinado rgo deixe de funcionar como deve. E
a poltica serve igualmente para corrigir as falhas que os ho-
me'fis possam cometer, ainda que tendam todos vida comu-
nitria perfeita.
Esta a funo da arte e da cincia: corrigir as falhas
.. da natureza, utilizando para isso as prprias sugestes da na-
tureza.
ARTES MAioRES E ARTES MENORES
As artes e as cincias no existem isoladamente, sem que
nada as relacione, mas, ao contrrio, esto todas inter-rela-
cionadas segundo a atividade prpria de cada uma. Esto de
certa forma hierarquizadas segundo a maior ou menor mag-
nitude do seu campo de ao. As artes maiores se subdividem
em artes menores e cada uma destas trata dos elementos espe-
cficos que compem aquelas.
Criar cavalos uma arte; tambm o a arte do ferrei-
ro; estas duas artes, conjuntamente com a do homem que
prepara artefatos de couro, e outras mais, constituem a
maior da equitao. Esta arte, por sua vez, em companh1a
ae outras como a arte da topografia, a arte da estratgia,
etc., constituem a arte. da guerra. E assim sucessivamente:
sempre um conjunto de artes afins se constitui em uma arte
maior, mais ampla e mais complexa.
16
'
I
I
Outro exemplo: a arte de preparar tintas, a arte de
fabricar pincis, a arte de tecer o tecido apropriado, a arte
da combinao de cores, etc., formam em conjunto a arte da
pintura.
E se assim , se existem artes maiores e artes menores,
estando estas contidas naquelas, dever necessariamente exis-
tir uma arte soberana, que conter todas as demais artes e
cincias, cujo campo de ao e interesses incluir necessaria-
mente o campo de ao e os interesses de todas as demais artes
e de todas as demais cincias.
Esta Arte Soberana, evidentemente, ser aquela cujas leis
regem as relaes de todos os homens, em sua absoluta tota-
lidade, e que inclua absolutamente todas as atividades huma-
nas. E esta arte s pode ser a Poltica.
Nada alheio poltica, porque nada alheio ,;ute
superior que rege todas as relaes de todos os homens. A
medicina, a guerra, a arquitetura, etc., todas as artes menores
e todas as artes maiores, todas, sem exceo, integram essa
arte soberana, esto sujeitas a essa arte soberana.
At este momento, j temos estabelecido que a Nature- J
za tende perfeio, que as artes e as cincias corrigem a
natureza em todas as suas falhas, e que, ao mesmo tempo, se
inter-relacionam sob o domnio da Arte Soberana, que trata
de todos os homens, de tudo que os homens fazem e de tudo
que para eles se faz: . a Poltica.
E A TRAGDIA? QuE IMITA?
_b. Tragdia imita aes humanas. Aes, e no mera-
mente atividades humanas.
p;; Aristteles, a alma do homem se compunha de uma
parte racional e de outra irracional. A alma irracional podia
produzir certas atividades como , comer, andar, mover-se, sem
que esses atos fsicos tivessem maior significado. A Tragdia,
porm, devia imitar to-somente as aes determinadas pela "
alma racional do homem.
17
A alma racional podia-se dividir em trs partes:
a - faculdades
b- paixes
c- hbitos
Uma "faculdade" tudo aquilo que o homem capaz
de fazer, ainda que no o faa. O homem, ainda que no
ame, capaz de amar. Ainda que seja covarde, capaz de
mostrar coragem. A faculdade pura potncia e imanente
alma racional.
Embora a alma racional possua todas as faculdades, ape-
nas algumas chegam a se realizar: estas so as paixes. Uma
"Paixo" no meramente uma possibilidade, mas sim um
fato concreto. O amor uma paixo desde que seja exercido
como tal. Enquanto seja simples possibilidade, ser simples
"faculdade" e no "paixo". Uma paixo uma faculdade
atoalizada, uma faculdade que se transforma em ato con-
creto.
Nem todas as paixes servem de matria para a trag-
dia. Se um homem, em determinado momento, exerce casual-
mente uma paixo, esta no ser uma ao digna de uma
tragdia. :e necessrio que essa paixo seja constante nesse
homem. Isto : por sua incidncia deve ter-se convertido em
um hbito. Por isso, podemos afirmar que, para Aristteles,
a tragdia devia imitar as aes do homem, mas to-somente
aquelas produzidas pelos hbitos de sua alma racional. Fica
excluda portanto a atividade puramente animal e tambm as
faculdades e paixes que no se hajam em hbitos.
Isto , os acidentes.
Com que fim se exerce uma paixo, um hbito? Qual
a finalidade do homem? Cada parte do homem tem uma fi-
nalidade prpria: a mo agarra, a boca come, a perna anda,
o crebro pensa, etc., mas o homem em sua totalidade, que
J finalidade tem? Responde Aristteles: "o bem o fim de to-
das as aes do homem". No se trata da idia abstrata do
bem, mas sim de um bem concreto, diversificado nas diversas
artes e nas diversas cincias que tratam de fins particulares.\
Cada ao humana tem, portanto, uma finalidade limitada a
essa ao, enquanto que todas as aes em seu conjunto tm
como finalidade o bem supremo do homem. E qual o bem
1
supremo do homem? Diz Aristteles: a felicidade.
At agora podemos afirmar que a "tragdia imita as aes
do homem, da sua alma racional, dirigidas obteno do seu
fim supremo, que a felicidade!" Porm, para entender quais )
so essas aes, teremos que saber o que a felicidade. . . /
0 QUE A FELICIDADE?
Segundo Aristteles, existem trs tipos de felicidade: a
dos prazeres materiais, a da glria e a da virtude.
Para a gente comum, a felicidade consiste em possuir
bens materiais e em desfrut-los. Riquezas, honrarias, praze-
res sexuais e gastronmicos, etc. Essa a felicidade! Para o
filsofo grego, neste nivel, a felicidade humana se diferencia
muito pouco da felicidade que podem experimentar tambm
os animais. Esta felicidade, portanto, no merece ser estudada
pela Tragdia.
No segundo nvel, a felicidade a glria. Neste caso,
o homem age segundo a sua prpria virtude, porm a sua
felicidade consiste em que a sua ao seja reconhecida pelos
demais. Este homem, para ser feliz; necessita da aprovao dos
demais.
Finalmente, o homem alcana o nvel superior da
felicidade quando age virtuosamente, e isso lhe basta. Sua
felicidade consiste em agir virtuosamente, e no lhe importa
que os demais o reconheam ou no. Este o grau supremo
da felicidade: o exerccio virtuoso da alma racional.
Agora sabemos que a Tragdia "imita as aes da alma
racional, paixes transformadas em hbitos, do homem que
busca a felicidade, isto , o comportamento virtuoso". Muito
bem. Mas ainda nos falta saber o que a virtude . ..
19
o
E A VIRTUDE, O QUE ?
\
A virtude o comportamento mais distante dos extrem?s
de comportamento possveis em uma situao dada. A vir-
tude no. pode ser encontrada nos extremos: . t!nto o homem
que voluntariamente no come como o comtlao. causam da-
nos a sua sade. Nenhum dos dois se comporta
1 Comer com moderao sim, um .vtrtuoso.
Tanto a ausncia do exerccio fsico como o exerctCIO dema-
siado violento arrunam o corpo: o exerccio fsico
do o comportamento virtuoso. Ocorre o mesmo com as vir-
tudes morais: Creonte pensa apenas no bem do Es:ado, en-
\ quanto que Antgona pensa apenas da famha, e. por
\ isso deseja enterrar o corpo de seu trmao mvasor. Os dots se
comportam de uma forma no seus
so extremos. A virtude estaria em alguma parte d-? meiO
- termo. Seria necessrio respeitar os interesses da famlta, mas
-tambm os do O homem que s entrega a todos os
r prazeres um libertmo, mas o que foge de todos. os p;aze-
res um insensvel. O que foge de todos os pengos e um
covarde mas o que enfrenta todos os perigos um temerrio.
A virtude no est geometricamente no meio, no.
distante: a coragem (virtude) de um soldado mUlto
perto da temeridade do que da covardia. A vtrtude tambem
no existe em ns "naturalmente": aprend-la.

coisas -_da -nature zan.o .podem a.dquirir hbitos: o
sim. A pedra no pode cau para cima, n.em o, f?go queimar
, para baixo. Ns, os homens,. podemos que
l
permitam o comportamento VIrtuoso. Os .ammai.s .podem cnar
hbitos, mas jamais sero capazes de senhr a felicidade no seu
nvel superior.
A Natureza, sempre segundo Aristteles, nos d
dades e ns temos o poder de transform-las em atos (paixoes)
e em hbitos. Torna-se sbio aquele que exerce a sabedo-
ria, e se torna justo aquele que exerce a
que o arquiteto adquire sua virtude como arqmteto c?n.strum-
do edifcios. Hbitos, e no simples faculdades! Habitos, e
no apenas paixes passageiras!
20
Aristteles vai mais longe e afirma que os hbitos devem
ser contrados desde a infncia e que o jovem no pode fazer
poltica porque necessita antes "aprender todos os hbitos vir-
tuosos que lhes ensinam os mais velhos, os legisladores que
preparam os cidados para o exerccio dos hbitos virtuo-
sos ... ,
Sabemos agora que o vcio o comportamento extremo
e que a virtude o comportamento em que no se verifica
excesso nem carncia. Mas, para que se possa dizer que de-
terminado comportamento virtuoso ou vicioso necessrio
que se cumpram quatro condies indispensveis: voluntarie-
dade, liberdade, conhecimento e constncia. J explicaremos
o significado destas expresses, mas queremos antes deixar
1
bem claro que a "Tragdia imita as aes da alma racional
do homem (paixes habituais), em busca de uma felicidade
que consiste no comportamento virtuoso". Pouco a pouco, J
nossa definio, segundo Aristteles, vai-se tornando cada vez
mais complexa.
CARACTERSTICAS NECESSRIAS VIRTUDE
O homem pode se comportar de uma maneira totalmen-
te virtuosa e nem por isso ser considerado virtuoso, ou de
uma maneira viciosa e nem por isso ser considerado vicioso.
So necessrias quatro condies para que o comportamento
seja considerado vcio ou virtude:
PRIMEIRA CONDIO; VOLUNTARIEDADE - A voluntariedade
exclui o acidente. Isto : o homem atua porque decide vo-
luntariamente atuar.
Um dia um pedreiro ps uma pedra em cima de um
muro de tal maneira que um forte vento jogou-a abaixo. Por
casualidade caiu em cima da cabea de um transeunte que ia
passando. ele morreu. Sua viva o e
este se defendeu afirmando que no tinha cometido cnme
algum porque no tinha tido a inteno de matar a vtima.
No haveria, pois, o comportamento vicioso porque se tra-
21
tava nitidamente de um acidente. Mas o juiz no aceitou esta
. e . condenou . o pedreiro, baseando-se no fato de que
nao voluntanedade em relao morte do transeunte,
mas stm em colocar uma pedra em tal posio que podia cair
e causar uma morte. Neste aspecto, existiu voluntariedade.
Se a ao de um homem determinada por sua
a virtude ou vcio. Se, ao contrrio, sua ao no est
detenrunada por sua vontade, a no existir uma coisa nem
outra. Quem pratica o bem sem perceber o que est fazendo
no uma boa pessoa. Nem ser m aquela que causar
dano involuntrio.
SEGUNDA CONDlO: LIBERDADE - Neste caso se exclui a
violncia exterior. Se um homem faz alguma coisa m, obri-
gado por outro que lhe aponta um revlver na cabea, no
(
se pode, caso, falar em vcio. A virtude o compor-
tamento hvre, sem presses exteriores de nenhuma ndole.
Uma mulher, abandonada por seu amante, decidiu mat-
-lo antes de perd-lo. Levada aos tribunais, declarou, para de-
fender-se, que no havia agido livremente: havia sido levada
ao crime por sua paixo irracional. Mas tambm neste caso
o Juiz pensou diferentemente: a paixo parte integrante da
parte da s_ua A No existe liberdade quando
alguem sofre uma VIOiencta exterior, e este era um impulso
interior. E a mulher foi condenada.
TERCEIRA CONDIO: CoNHECIMENTO - };: O contrrio da
ignorncia. A pessoa que age tem diante de si uma opo cujos
termos essa pessoa conhece. Em um tribunal um criminoso
bbedo afirmou que havia cometido o crim; em estado de
embriaguez, e portanto no tinha conscincia do que fazia, no
momento em que matou outro homem. Tambm neste caso
o .bbedo antes de comear a beber tinha per-
feita consc1enc1a de que o lcool podia lev-lo ao estado de
inconscincia. Era, portanto, culpado de ter-se permitido che-
gar a um estado em que j no teria mais conhecimento do
que fazia.
22
Em relao a esta terceira condio do comportamento
virtuoso, em geral se contrapem os casos de Otelo e de Bdipo.
Nos dois casos se discute a existncia de conhecimento (que
confere caractersticas de virtude ou de vcio ao comporta-
mento), ou no. Na minha opinio, certo que Otelo des-
conhece a verdade: lago mente sobre a infidelidade de Des-
dmona, sua esposa, e Otelo, cego de cimes, mata-a.
A tragdia de Otelo, contudo, reside em algo muito alm
do simples assassinato. Sua falha trgica (e logo discutire-
mos o conceito de harmatia, falha trgica) no ter dado
morte sua esposa. Este no era um acontecimento "habi-
tual". Ao contrrio, . o seu constante orgulho e a sua teme-
ridade irrefletida, esses sim, eram hbitos. Em vrios momen-
tos da pea, Otelo conta como arremetia contra seus inimigos
sem medir as conseqncias da sua ao. Sua soberba foi a
causa da sua desgraa, e sobre isto Otelo tinha perfeita cons-
cincia, perfeito conhecimento.
Tambm no caso de :I;:dipo necessrio considerar qual
a sua verdadeira falha trgica (harmatia). Sua tragdia no
consiste em haver assassinado seu pai e casado com sua me.
E lgico que estes no eram atos "habituais", e como j vimos
o hbito uma das quatro caractersticas do comportamento
virtuoso ou vicioso. Se lemos com ateno a pea de Sfo-
cles veremos que &lipo, em todos os momentos importantes
de sua vida, revela seu extraordinrio orgulho, sua soberba,
sua autovalorizao, que faz com que ele se acredite superior
aos prprios deuses. No a Moira (o Destino) que faz com
que ele caminhe para o seu fim trgico; ele mesmo, por de-
0
ciso prpria, caminha para a sua desgraa. :I;: sua intolern-
cia que o leva a matar um velho (que descobre, posteriormen-
te, ser seu pai), porque este no o tratou com o devido res-
peito, numa encruzilhada. E, quando decifrou o enigma da
Esfinge, foi uma vez mais por orgulho que aceitou o trono
de Tebas, e a mo da Rainha, uma senhora com idade sufi-
ciente para ser sua me. Para infelicidade sua, era! Caramba;
uma pessoa a quem os orculos (espcie de macumbeiros ou
videntes da poca) haviam dito que ia se casar com sua pr-
pria me e matar seu prprio pai deveria ter um pouco mais
23
de cuidado e abster-se de matar velhos com idade de ser seu
pai, e de casar-se com velhas com idade de ser sua me. Por
que no o fez? Por orgulho, por soberba, por intolerncia, por
acreditar-se adversrio digno dos prprios deuses. Estas so as
o suas falhas, estes so os . seus vcios. Conhecer ou no a iden-
tidade de Jocasta, e de Laio, era inteiramente secundrio. O
prprio &iipo, quando reconhece seus erros, reconhece estes
fatos.
Conclumos ento que a terceira condio para que o
comportamento seja virtuoso consiste em que o agente saiba,
conhea, os verdadeiros termos da sua opo. Quem quer
que aja por ignorncia no pratica vcio nem virtude.
QUARTA CONDIO: CONSTNCIA - Como as virtudes e OS
vicias so hbitos e no apenas paixes, necessrio que o
comportamento virtuoso ou vicioso seja tambm constante.
Todos os heris da tragdia grega agem consistentemente da
mesma maneira. Quando a falha trgica de um personagem
consiste precisamente na sua incoerncia, esse personagem
deve ser apresentado como "coerentemente incoerente". Mesmo
neste caso, nem o acidente nem a casualidade caracterizam o
vcio ou a virtude.
Assim, pois, os homens que a tragdia imita so os ho-
mens virtuosos que, ao atuar, mostram voluntariedade, liber-
dade, conhecimento c constncia. O homem busca a felici-
dade atravs da virtude, e estas so as quatro condies neces-
srias ao exerccio da virtude. Mas, existir uma s virtude,
ou existiro virtudes de diferentes graus?
C3 GRAUS DA VIRTUDE
Cada arte, cada cincia, possui a sua propna virtude,
porque possui o seu prprio fim, o seu prprio bem. A vir
tude do cavaleiro consiste em andar bem - a 'Cvalo; a
virtude do ferreiro em fabricar bem instrumento de ferro;
a virtude do artista em criar sua obra perfeita; a do
24
mdico em restituir a sade ao doente; a do legislador, em
fazer leis perfeitas que tragam a felicidade aos cidados.
Vemos assim que cada arte e cada cincia possui a sua
prpria virtude, mas tambm que_ as artes e
todas as cincias ento inter-relaciOnadas, sao
tes, e que umas so superiores s outras quand? sao mats
complexas que as outras, e quando estudem ou mcluam
tores maiores da atividade humana. De todas as artes e cten-
cias a cincia e a arte soberana a Poltica, porque nada
lhe ' estranho. A Poltica tem como objeto de estudo a tota-
lidade das relaes da totalidade dos homens. Portanto, o
bem, cuja obteno significar a maior virtude, o bem poh-
tico. l
A Tragdia imita as aes do Ct_Ijo . o bem;
mas a Tragdia no imita as .aes CUJOS fms
nores, de importncia secundna. A tmtta as aoes J
cujo fim o fim superior, o Bem E qual ser
Poltico? No h dvida: o bem super10r o Bem Pohtico e
o Bem Poltico a Justia!
MAs, o QUE A JusTIA?
Na Etica a Nicmaco, Aristteles prope (e ns aceita-
mos) que "justo o igual e injusto o desigual". Em qual-
quer diviso, as pessoas que sejam iguais devem.
tes iguais, e as pessoas que, por. seJam
desiguais, devem receber partes destguats. Ate at estamos d.e
acordo. Mas necessrio definir quais so os critrios de desi-
gualdade porque ningum vai desejar ser desigual "para men-
nos", e todos desejaro ser desiguais "para mais".
O prprio Aristteles era lei de Talio (olho
por olho, dente por dente), por'!ue que, se as pessoas
no fossem iguais, tampouco senam tguats os seus dentes e
os seus olhos. Por isso, tinha cabimento perguntar: olho
de quem por olho de quem? No caso de se tratar de um
olho de senhor por um olho de escravo, Aristteles se opunha
porque, para ele, esses olhos no se equivaliam. Se se tratasse de
25
)j. .
um dente de homem por um dente de mulher, para Aristteles
tampouco havia equivalncia.
Neste ponto, para determinar os critrios de desigualdade
e para que ningum possa protestar, o nosso filsofo utiliza
um argumento aparentemente honesto. Pergunta: "de que de-
vemos partir, dos princpios ideais abstratos e descer at a
realidade, ou, pelo contrrio, da realidade concreta e subir
at os princpios?" Abandonando qualquer romantismo, ele
mesmo responde: "devemos partir evidentemente da realida-
de concreta; empiricamente temos que descobrir quais so as
desigualdades reais existentes e sobre elas basear os nossos cri-
trios de desigualdade".
Este raciocnio falaz nos leva a aceitar como justas as
desigualdades j existentes. Quer dizer, a justia j estaria
contida na realidade tal qual . Aristteles no considera a
possibilidade de transformao das desigualdades j existentes:
ele as aceita como justas, . porque so empiricamente consta-
tveis. E s por isso.
Em seguida determina que, existindo na realidade emp-
rica homens livres e homens escravos (e no importam os
princpios abstratos, no importa saber se essa realidade pode
ser transformada) , esse ser o primeiro critrio de desigual-
dade. Ser homem mais do que ser mulher - quem o diz
Aristteles que assim cr interpretar a realidade real e con-
creta. Se aceitamos estas desigualdades, os homens livres esta-
riam em primeiro lugar, viriam depois as mulheres livres, em
seguida os homens escravos e fechando a fila as pobres mu-
lheres escravas.
Assim era a "democracia" ateniense, que se baseava no
valor supremo da "liberdade". Mas nem todas as sociedades
se baseiam nesse mesmo valor: para as oligarquias, por exem-
plo, o valor supremo a riqueza. Nelas, os homens que mais
tm so considerados superiores aos que menos possuem. Sem-
pre partindo da realidade tal qual ...
Chegamos assim concluso de que a Justia no a
igualdade e sim a proporcionalidade. E os critrios de desi-
gualdade esto dados pelo sistema poltico vigente em cada
cidade, ou em cada pas. A Justia ser sempre a proporcio-
nalidade, mas os critrios que determinam esta no sero sem-
26
pre os mesmos, variando quando se trate de uma democracia,
uma oligarquia, uma repblica, uma ditadura, etc.
E como se estabelecem os critrios de desigualdade para
que todos os conheam? Atravs das leis! E quem fabrica
essas leis? Se as leis fossem feitas pelos seres humanos de ca-
tegorias inferiores, como as mulheres, os escravos, os pobres,
etc., evidentemente seriam leis inferiores como seus autores.
Para que se faam leis superiores necessrio que sejam fei-
tas por seres superiores: os homens livres, os ricos, etc. Eu
quero deixar bem claro que quem faz essas afirmaes Aris-
tteles, eu no tenho nada que ver com isso ...
A Constituio sistematiza o conjunto de leis de uma
cidade ou pas. A Constituio, portanto, a expresso do bem
poltico, a expresso mxima da Justia.
Agora, finalmente, com a ajuda da Etica a
podemos c.hegar a uma concluso clara do que , para Ans-
tteles, a Tragdia. Sua definio mais ampla e mais comple-
ta seria a seguinte:
"A Tragdia imita as aes da alma racional do homem,
suas . paixes tornadas hbitos, em busca da felicidade, que
consiste no comportamento virtuoso, que aquele que se
afasta dos extremos possveis em cada situao dada concre-
ta, cujo bem supremo a Justia, cuja expresso mxima
a Constituio!"
Ufa!
Em ltima instncia, a felicidade consiste en obedecer s
leis! Ora veja! Aristteles no diz nem mais nem menos do
que isso, e o declara as letras!
Para as pessoas que fazem as leis, parece que isto lhes
vai muito bem. Mas, e os outros? Estes, compreensivelmente
se rebelam e no desejam aceitar os critrios de desigualdade
que a realidade atual, vigente, - mas no necessariamente
eterna, - prope. Esses critrios so modificveis, como mo-
dificvel a prpria realidade. Por que no Nes-
tes casos, adverte severamente o filsofo, "s vezes a guerra
necessria ... " Quer dizer, quando no so aceitos por bem,
os critrios so impostos na marra!
27
\
(
EM QUE SENTIDO O TEATRO PODE FUNCIONAR COMO UM
INSTRUMENTO PURIFICADOR E JNTIMIDATRIO?
J vimos que a populao de uma cidade ou pas no
est "uniformemente" coritente com as desigualdades reais
existentes. Por isso necessrio fazer com que todos fiquem, se
no uniformemente contentes, pelo menos uniformemente pas-
sivos, diante das desigualdades e seus critrios. Como conse-
gui-lo? Atravs das muitas formas de represso: poltica, bu-
rocracia, polcia, hbitos, costumes, tragdia grega, etc.
( Esta afirmao pode pare.cer um tanto arriscada, mas nada
mais do que a verdade. Na verdade, o sistema apresentado
por Aristteles em sua Potica, o sistema de funcionamento
1 da tragdia (e de todas as outras formas de teatro que at hoje
seguem os seus mecanismos gerais), no so apenas um sis-
tema de represso: claro que outros fatores mais "estticos"
tambm intervm, e devem igualmente ser considerados. Neste
ensaio, porm, pretendo analisar fundamentalmente este aspec-
to, a meu ver, central: a funo repressiva do sistema pro-
posto por
E por que a funo repressiva o aspecto fundamental da
tragdia grega e do sistema trgico Simplesmen-
te porque, segundo Aristteles, a finalidade suprema da Tra-
gdia a de provocar a "catarse".
\
FINALIDADE LTIMA DA TRAGDIA
O carter fragmentrio do que nos restou da Potica fez
desaparecer a slida conexo existente entre as suas partes,
como tambm a hierarquizao de cada uma destas dentro do
todo. S esse fato explica que observaes marginais, de escas-
sa ou nenhuma importncia, tenham sido consideradas con-
ceitos centrais do pensamento aristotlico. Quando se trata,
por exemplo, de Shakespeare ou do teatro medieval, muito
comum dizer-se que tal ou qual pea no aristotlica por-
que no obedece chamada "lei das trs unidades". . . Hegel,
na sua Hist6ria da Filosofia, contesta: ". . . as trs unida-
28
des. . . que as Estticas antigas formulavam invariavelmente
como as regles d'Aristote, la sceine doctrine, embora ele fale
to-somente da unidade da ao, e apenas de passagem, da uni-
dade de tempo, sem mencionar nunca a terceira unidade, ou
seja, a de lugar." (pg. 239).
A desproporcionada importncia se d a esta lei
incompreensvel, j que sua validez to nula como seria a
afirmao de que so aristotlicas apenas as peas que apre-
sentem um prlogo, cinco episdios e cantos corais e um
xodo. A essncia do pensamento aristotlico no residir
em aspectos estruturais como estes. Quando se magnificam
esses aspectos menores, isso equivale a comparar o filsofo
grego com os modernos e abundantes professores de drama-
turgia, especialmente norte-americanos, que nada mais so _do
que cozinheiros de menus teatrais. Eles estudam as reaoes
tpicas de determinados pblicos e da extraem e
regras sobre como se deve escrever a pea perfeita, conside-
rando-se perfeio o xito de bilheteria ...
Aristteles ao contrrio, escreveu uma Potica completa-
mente orgnica: que o reflexo, no campo da tragdia e da
poesia, de toda a sua contribuio filosfica; a aplicao
prtica e concreta dessa filosofia ao campo especfico e res-
trito da poesia e da tragdia.
-- Por essa .razo, sempre que nos encontremos com afirma-
es imprecisas ou fragmentrias, devemos imediatamente r:-
correr aos demais textos escritos pelo autor. Foi o que preci-
samente fez S. H. Butcher no seu livro Aristotle's Theory o/
Poetry and Fine Art, procurando entender a Potica desde a
perspecth:a da Metafsica, da Poltica, da Retrica e sobretu-
do das trs Eticas. A ele devemos fundamentalmente o escla-
recimento do conceito de "catarse".
A natureza tem certos fins em vista; quando fracassa e
no consegue atingir seus objetivos, intervm a arte e a cin-
cia. O homem, como parte da natureza, tem certos fins em
vista: a sade,' a vida gregria no Estado, a felicidade, a vir-
tude, a justia, etc. Quando falha na consecuo desses obje-
tivos, intervm a arte da Tragdia. Esta correo das aoes
do homem, do cidado, chama-se "catarse".
29
A Tragdia, em todas as suas partes quantitativas e quali-
tativas, existe em funo do efeito que persegue: a "catarse".
Sobre este conceito se estruturam todas as unidades da Tra-
gdia, todas as suas partes. o centro, a essncia, a
dade do sistema trgico. Infelizmente, tambm o conceito
mais controvertido. Catarse correo; que corrige? Catarse
purificao; que purifica?
S. H. Butcher nos ajuda com um desfile de opinies de
gente ilustre como Racine, Milton e J acob Bamays.
RACINE - Na Tragdia "mostram-se as paixes para que se
possam ver todas as desordens de que so causadoras; o vcio
pintado sempre com cores que fazem conhecer e odiar a de-
formidade; era isto o que tinham em vista os poetas trgicos,
antes de qualquer outra coisa: seu teatro era uma escola onde
as virtudes eram to bem ensinadas como nas escolas dos
filsofos. Por essa razo, Aristteles quis impor regras cons-
truo dos poemas dramticos. Seria de desejar que as nossas
peas fossem assim, to cheias de instrues teis como as
daqueles poetas".
Como se v, Racine enfatiza o aspecto doutrinrio e mo-_
da Tragdia, e 'isso est muito certo, mas. ll
reparo a fazer: Aristteles no aconselhava o poeta tragtco
a apresentar personagens viciosos. Q heri trgico deveria so-
frer uma transformao radical no seu destino, da felicidade
adversidade, mas isto deveria ocorrer "no com9
cia de um vcio, mas sim de algum erro ou debilidade" (Cap.
XIII). J veremos o que a Harmatia.
:e necessrio compreender igualmente que a apresenta-
o do vcio ou do "erro ou debilidade" no era feita de tal
maneira a provocar nos espectadores repugnncia ou dio.
Pelo contrrio, Aristteles sugeria que se tratasse o erro ou
debilidade com certa .compreenso. Quase sempre o estado de
felicidade em que se encontra o heri ao iniciar-se a tragdia
devido precisamente a essa e no s suas virtudes.
dipo Rei de Tebas justamente pela debilidade do seu ca-
rter, isto , por seu orgulho. Justamente aqui reside a maior
eficcia de um processo que teria o seu poder enormemente
diminudo se, desde o comeo, a falha j fosse apresentada
30
como odiosa, o erro como abominvel. necessrio, ao con-
trrio, mostr-los como aceitveis, para destru-los depois, atra-
vs dos processos potico-teatrais que vamos analisar.
Os maus dramaturgos de todas as pocas no compreen-
dem a enorme importncia das transformaes ocorridas dian-
te do espectador: teatro transformao, movimento, e no
simples apresentao do que existe. B tornar-se e no ser.
JACOB BERNAYS - Em 1857, Bernays props uma inte-
ligente teoria: a palavra "catarse" uma m-
dica, uma purgao que denota o patologtco sobre a
alma anlogo ao efeito de sobre .o ,corpo .
oays toma a definio de Tragedta dada por Anstoteles ( uru-
tao de aes humanas que excitem a piedade e o terror') ;
justamente porque essas emoes se encontram nos coraoes
de todos os homens o ato de excit-las oferece, depois, um
agradvel relaxamento. Esta hiptese seria confirmada por
Aristteles mesmo que declara que ns sentimos
destino no merecido do heri, e terror porque esse mfortu- q
nio acontece com algum que se parece com ns mesmos".
J veremos o que significa a palavra "empatia", que se baseia
justamente nessas duas emoes. . _
Os sentimentos estimulados pelo espetculo trgtco nao
so removidos de maneira permanente e definitiva, acrescenta
Bernays embora nos tranqilize durante algum tempo. Assim,
o teatro' oferece uma descarga inofensiva e agradvel, para os
instintos que exigem satisfao e que podem '.'na do
teatro ser tolerados muito melhor do que na vida real .
Bemays, portanto, permite que se suponha que a purga-
o no se refira somente s emoes de piedade terror, com?
tambm a certos instintos "no sociveis" ou socialmente prOI-
bidos. O prprio Butcher, tentando explicar qual o objeto
da purgao (isto : de que se purga?) "acrescenta por conta
prpria que se trata da "piedade e do terror que temos em ns
mesmos na nossa vida real ou, pelo menos, aqueles elemen-
tos que, neles, so inquietantes" . .
Assim nos parece mais claro: talvez o que seja purgado,
isto , o objeto da purgao, no sejam precisamente as emo-
es de piedade e terror, mas sim alguma coisa que est con-
31
tida nessas emoes, ou misturado com elas. S necessrio de-
terminar com preciso qual poder ser este corpo estranho
que eliminado pelo processo catrtico. Neste caso, piedade
e terror seriam apenas parte do mecanismo de expulso, e
no o seu objeto. E precisamente aqui reside a significao
poltica da Tragdia.
No seu Captulo XIX diz a Potica: "No conceito de pen-
samento (j veremos o significado da palavra diania") 3e
incluem todos os efeitos que devem ser produzidos pelo dis-
curso. . . a excitao de sentimentos tais como a piedade e o
terror, e outros semelhantes." Perguntamos: por que razo a
purgao no se poderia dar em relao s emoes seme-
lhantes, como por exemplo o dio, a inveja, a 'Parcialidade na
adorao dos deuses, a desobedincia s leis, a soberba, etc.?
Por que Aristteles explica somente a presena obrigatria
destas duas emoes?
Se analisamos alguns personagens trgicos; veremos que
eles podero ser culpados de muitos erros ticos, mas dificil-
mente poderemos dizer de qualquer deles que possua em
excesso piedade ou terror. No nunca a que fracassa sua
virtude. Nem tampouco so impuras, neles, estas emoes.
Nem sequer so elas uma caracterstica comum a todos os
personagens trgicos.
Por isso podemos afirmar que no nos personagens
trgicos que se manifesta a piedade e o terror, e sim nos
espectadores. Os espectadores se ligam aos seus heris basi-
camente atr_avs da piedade e do terror, porque, como diz Aris-
tteles, algo imerecido acontece a um personagem que se pa-
rece a ns mesmos.
Dou um exemplo: Hiplito ama a todos os deuses inten-
samente, e isso bom, mas no ama a do amor e isso
mau. Sentimos piedade porque Hiplito destrudo apesar
" de todas as suas qualidades e terror porque talvez ns mes-
mos sejamos criticveis pela mesma razo de no amar a
todos os deuses, como ordenam as leis. Edipo um grande
Rei, o povo o ama, seu governo perfeito e por isso sentimos
piedade ao ver a destruio de uma criatura assim to mara-
vilhosa; e sentimos terror ao perceber que a causa de to
tremendo castigo a soberba, da qual talvez sejamos tambm
32
ns culpados, o desmedido orgulho, que talvez seja um
dos nossos prprios pecados. Creonte defende o direito do
Estado e nos causa piedade ver que te.m que suportar a morte
de sua esposa e de seu filho porque, ao lado de tantas vir-
tudes que demonstra possuir, possui tambm a falha trgica
de que talvez sejamos igualmente culpados, que a parciali-
dade em ver apenas o bem do Estado e no o da famlia.
E essa possibilidade nos causa terror.
Convm aqui mostrar uma vez mais a relao entre as
virtudes e a felicidade do personagem, seguida pela desgraa:
por orgulho, Edipo se converte em um grande rei; por des-
prezar a deusa do amor, Hiplito amava intensamente todos
os demais deuses; por cuidar em demasia dos bens do Estado,
Creonte era um grande chefe. Todos iniciam sua trajetria,
nas tragdias, no mais alto de sua glria.
Conclumos portanto que piedade e terror so a forma
especfica mnima pela qual se ligam espectador e persona-
gem - mas de nenhuma maneira estas emoes so purifica-
das de si mesmas. Isto , elas se purificam de algo que, no
fi.m da tragdia, deixa de existir. De algo que o processo tr-
giCO expulsa.
MILTON - "A Tragdia purga a mente de piedade medo ter-
ror e paixes afins, reduzindo-as a uma justa medida
do de ver essas mesmas emoes bem
. At aqut, muito pouco ao que
Ja fo1 dtto, mas em seguida d1z coisa melhor: "Em medicina
coisas de uma qualidade melanclica so usadas contra
melancolia, o amargo serve para curar o amargo, e o sal para
humores. salgados". Em ltima anlise, seria uma esp-
Cie de. determinadas paixes ou emoes, curan- t
do patxoes e emoes anlogas, mas no idnticas.
Alm das contribuies especficas de Racine J acob Ber-
e Milton . Butcher vai buscar na prpria Pol;ica de Aris-
toteles a expltcao da palavra "catarse", que no se encontra
na Potica. A se utiliza "catarse" para denominar o efeito
causado por certo tipo de msica sobre certos pacientes possu-
dos por certo tipo de fervor religioso. O tratamento consistia
33
em usar "o movimento para curar o movimento e suavizar a
perturbao interior da mente, atravs da< msica selvagem".
Segundo Aristteles, os pacientes submetidos a esse tratamen-
to voltavam ao seu estado normal, como se tivessem sofri-
do um tratamento mdico ou purgativo. Quer dizer: catrtico!
Neste exemplo verificamos que, por meios homeopticos
(msica selvagem para curar ritmos interiores selvagens), o
fervor religioso era curado por meio de um efeito exterior
anlogo. A cura se processava atravs desse estmulo. Vejam
bem: como na Tragdia, a falha do personagem inicialmen-
te apresentada como causa principal da sua felicidade, essa
falha logicamente estimulada.
Butcher agrega que, segundo Hipcrates, catarse signi-
ficaria a remoo de um elemento doloroso ou perturbador do
organismo,- purificando assim o que permanece, finalmente li-
vre da matria estranha eliminada. Conclui Butcher que, apli-
cando-se essa mesma definio Tragdia, devemos chegar
concluso de que a "piedade e o terror" na vida real con-
tm um elemento mrbido ou perturbador. Durante o proces-
so de excitao trgica, este elemento, seja qual for, elimi-
nado. "Enquanto avana a ao trgica, o tumulto da mente,
inicialmente estimulado, comea a ceder, e as formas mais bai-
xas de emoo se transformam gradualmente nas mais altas
e refinadas."
Este raciocnio correto e podemos aceit-lo quase que
inteiramente, menos na sua insistncia em querer atribuir im-
purezas s emoes de piedade ou terror. A impureza existe,
Po h dvida, e ser ela precisamente o objeto da purgao
catrtica na mente do espectador, como diria Aristteles,
na sua alma. Mas Aristteles no afirma a existncia de pie-
dade pura ou impura, de terror puro ou impuro. A impureza
algo distinto das emoes que vo perma-
necer. Esse corpo estranho ser portanto outra emoo ou
paixo, e no a mesma. Piedade ou terror foram v-
cios ou debilidade ou erros, e portanto jamais necessitaram
ser eliminados ou purgados. Ao contrrio, na Aristte-
les nos indica quantidades de vcios, erros e debilidades que
merecem ser destrudos. A impureza que ser purgada deve
necessariamente estar entre esses. Deve ser algo que ameaa
34
o indivduo no seu equilbrio, e que portanto ameaa a socie-
dade. Algo que no uma virtude, que no a maior virtude,
a Justia, e tudo que injusto est previsto nas leis. A impu-
reza que o processo trgico vai destruir pois algo que aten-
ta contra as leis.
Se voltamos um pouco atrs, poderemos compreender
melhor agora o funcionamento da Tragdia. Nossa ltima de-
finio foi: "A Tragdia imita as aes da alma racional do
homem, suas paixes tomadas hbitos, em busca da felici-
dade, que consiste no comportamento virtuoso, cujo bem su-
premo a Justia, cuja expresso mxima a Constituio."
Vimos tambm que a natureza tem certos fins em vista
e que, quando falha, a arte e a cincia intervm para corrigir a
natureza.
Podemos agora concluir que, quando o homem falha nas
suas aes, no seu comportamento virtuoso em busca da fe-
licidade, atravs da virtude mxima que a obedincia s
leis, a arte da Tragdia intervm para corrigir essa falha. Como?
Atravs da purificao, da catarse, da purgao do elemento
estranho, indesejvel, que faz com que o no
alcance os seus objetivos. Este elemento estranho contr-
rio lei, uma falha social, uma carncia poltica.
Finalmente estamos preparados para entender o funcio-
namento do esquema trgico. Mas ainda nos faz falta um pe-
queno dicionrio que simplifique certas palavras, esclarecendo
claramente quais so os elementos que vamos agora juntar,
para mostrar como funciona este sistema trgico de coero.
35
Pequeno dicionrio de palavras simples
0
ERI TRGICO - Como explica Arnold Hauser, no come-
o
0
teatro era
0
Coro, a massa, o povo. Esse era o
deiro protagonista. Quando Thespis inventou o
imediatamente aristocratizou o _que eXIstta . em
) suas formas populares de manifestaoes massrvas, desfiles,
< festas, etc. o dilogo Protagonista-Coro o re-
I
flexo do dilogo Aristocrata-Povo. O trgtco, que pas-
sou depois a dialogar no s com o Coro . mas tambm com
seus semelhantes ( deuteragonista e era
l
t:'do sempre como um exemplo que devia ser. em
certas caractersticas, mas no em outras. sur-
i!e auando o Estado po-
povo. No nos poaemos esquecer de
. ou atravs de pagava as
odues.
.
ETHOS _ o personagem e a sua .atuao ap_resenta dois
aspectos: ethos e dian6ia. a aao
vida pelo personagem. So mseparave1s. Porm, P.ara di
dticos, poderamos dizer que o ethos a prpna aao e a
36
dian6ia a justificao dessa ao, o discurso. O ethos seria o
prprio ato e a dian6ia o pensamento que determina o ato.
Convm esclarecer que o discurso , em si mesmo, ao, e
que, por outro lado, no pode existir ao por mais fsica e res-
trita que seja, que no suponha uma razo.
Podemos igualmente definir o ethos como o conjunto de
faculdades, paixes e hbitos.
No ethos do heri trgico, todas as tendncias devem ser
boas, menos uma! Todas as paixes, todos os hbitos do he-
ri trgico devem ser bons, menos um! Bons ou maus segundo
que critrios? os critrios constitucionais, que so os
que sistematizam as leis, isto , segundo os critrios polticos,
pois a poltica a arte soberana. Apenas uma tendncia de-
ver ser m, reprovvel, condenvel. Somente uma paixo,
um hbito, poder estar contra a lei. Esta caracterstica m
chama-se harmatia.
HARMATIA - f:: tambm conhecida como falha trgica. f: a
nica impureza que existe no personagem. A harmatia , por-
tanto, a nica coisa que pode e deve ser destruda, para que
a totalidade do ethos do personagem se conforme com a tota-
lidade do ethos da sociedade. Nesta confrontao de tendn-
cias, de ethos (social e indiviual) a harmatia a causadora
do conflito. f:: a nica tendncia que no se hanp.oiliza com
a sociedade, com o que quer a sociedade.
EMPATIA - Quando o espetculo comea se estabelece uma
relao entre o personagem (especialmente o protagonista)
e o espectador. Esta relao tem caractersticas bem defini-
das: o espectador assume uma atitude passiva e delega o po-
der de ao ao personagem. Como o personagem se parece a
ns mesmos, como indica Aristteles, ns vivemos, vicaria-
mente, tudo o que vive o personagem. Sem agir, sentimos que
estamos agindo; sem viver, sentimos que estamos vivendo.
Amamos e odiamos quando odeia e ama o personagem.
A empatia no ocorre apenas em relao aos heris tr-
gicos: basta observar uma sesso matin de far west, ou os
espectadores infantis de uma srie bang-bang . pela televiso,
37
L
ou os olhares e.ntemecidos dos espectadores mais quan-
do
0
casal se beija antes do happy-end. at de pura
empatia. A empatia nos faz sentir como se estivesse se passan-
do com ns mesmos o que no palco ou na tela_ est se pas-
. sando com os personagens. Toma nossos, emooes e pensa-
mentos alheios.
A empatia uma relao emocional person.agem e
espectador. Uma relao que pode ser constltUlda, bastcamen-
te, de piedade e terror, como sugere Aristteles, mas que
igualmente incluir outras emoes, como sugere o
Aristteles, e que podero ser o amor, a o se-
xual (como no caso de muitos e muitas artistas de cme em
relao aos seus respectivos f-clubes) , etc. _
A empatia opera fundamentalmente em relaa? que
0
personagem faz, sua ao, ao seu ethos. .extste tgual-
mente um relao emptica diano-tica: dzanza (persona-
gem) -razo (espectador), que .equivale ethos-e:;w-
o. o ethos estimula a emoo, a diania a
Para a seqncia do nosso que ftque
claro que as emoes empticas bstcas de ptedade e
se estabelecem a partir de um ethos que revela. tendenctas
boas (piedade pela sua destruio) e uma ten?ncta m, uma
harmatia (terror, porque tambm ns a possutmos). .
Estamos agora prontos para o
mento do esquema trgico, e a sua enorme tmportneta polt-
tica.
CoMO FUNCIONA O SISTEMA TRGICO COERCITIVO DE
ARISTTELES
Comea
0
espetculo. Apresenta-se o heri. trgico. O
pblico estabelece com ele uma forma de empatta. .
Comea a ao trgica. Surpreendentemente, o. hert
vela uma falha no seu comportamento, uma e, mrus
surpreendentemente ainda, revela-se que em vtrtude dessa har-
matia
0
heri alcana a felicidade que agora ostenta.
Atravs da empatia, a mesma harmatia que o espectador
possui estimulada, desenvolvida, ativada.
38
Subitamente, acontece algo que tudo modifica. por
exemplo, informado por Tirsias de que o assassino que ele
procura ele mesmo. O personagem que com sua harmatia
havia subilo to alto, corre o risco de cair dessas alturas.
Isto o que a Potica qualifica de PERIPCIA: uma modifica-
o radical no destino do personagem. O espectador que at
ento teve a sua prpria harmatia estimulada, comea a sen-
tir crescer seu terror. O personagem inicia seu caminho para
a desgraa. Creonte informado da morte do seu filho e de
sua mulher; Hiplito no consegue convencer seu pai de sua
inocncia, e este o impulsa, sem querer, morte.
A peripcia importante porque faz com que seja mais
longo o caminho da felicidade desgraa. Quanto mais alto o
coqueiro maior a queda, diz a cano popular. Mais impac-
to se cria por esta via.
A peripcia que sofre o personagem se reproduz igual-
mente no espectador. Porm poder tambm ocorrer que o
espectador acompanhe o personagem empaticamente at a
peripcia e que se desligue do mesmo a partir da. Para evi-
tar que isso acontea, o personagem trgico deve passar igual-
mente pelo que Aristteles chama de ANAGNORISIS, isto , pela
explicao, atravs do discurso, de sua falha e do reconheci-
mento dessa falha como tal. O heri aceita seu prprio erro,
confessa seu erro, esperando que, empaticamente, o espec-
tador tambm aceite como m sua prpria harmatia. Mas o
espectador tem a grande vantagem de que cometeu o erro
somente de forma vicria: no tem que pagar por ele.
Finalmente, para que o espectador tenha presente as ter-
rveis conseqncias de cometer o erro, no apenas vicria mas
realmente, Aristteles exige que a tragdia tenha um final ter-
rvel, ao que chama CATSTROFE. No se permitem happy-
-endings, embora no seja necessria a destruio fsica do
personagem portador da harmatia. Alguns morrem, enquanto
que outros vem morrer seus seres queridos. De qualquer for-
ma se trata sempre de uma catstrofe em que no morrer
pior do que morrer (veja-se o caso de Estes trs ele-
mentos interdependentes tm por finalidade ltima provocar
no espectador (tanto ou mais do que no personagem) a "ca-
39
tarse". Quer dizer: a purificao da harmatia, atravs de trs
etapas bem determinadas e claras:
PRIMEIRA ETAPA- Estmulo da harmatia; o personagem se-
gue
0
caminho ascendente para a felicidade, acompanhado
empaticamente pelo espectador.
Surge um ponto de o e o espec-
tador iniciam o caminho mverso da fehc1dade desgraa.
Queda do heri.
SEGUNDA ETAPA- O personagem reconhece seu erro: ANAG-
NORISIS. Atravs da relao emptica o. espec-
tador reconhece seu prprio erro, sua propna harmatza, sua
prpri'a
1
falha anticonstitucional.
TERCEIRA ETAPA - CATSTROFE: 0 personagem sofre as
conseqncias do seu erro, de forma violenta, com sua pr-
pria morte ou com a morte de seres que lhe so queridos.
CATARSE - o espectador, aterrorizado pelo espetculo
da catstrofe, se purifica de sua harmatia.
O sistema coercitivo pode ser mostrado gra-
ficamente assim:
DIANI.t.
EMPATIA
HARMATIA
t. ETAPA ETAPA
ANAGNRISIS
ETHOS
DA
SOCIEDADE
I
BOAS 1
.----.1 _,.--........ ..,:.... __ _
TERROR
PIEDADE
\ ""M
RAZO --
40
ETAPA ETAPA
PER RECEBE A
MENSAGEM
MORAl
ETAPA
CATARSE
lpurif.-)
Atribui-se a Aristteles a seguinte frase: Amicus Plato,
Sed Magis Amicus Veritas ("Sou amigo de Plato, mas mais
amigo da verdade"). Nisto estamos totalmente de acordo com
Aristteles: somos seus amigos, mas muito mais amigos da
verdade. Ele nos diz que a poesia, a tragdia, o teatro, no
tm nada que ver com a Poltica. Mas a realidade nos diz outra
coisa. Sua prpria Potica nos diz outra coisa. Temos que ser
muito mais amigos da verdade: todas as atividades do homem,
incluindo-se evidentemente todas as artes, especialmente o
teatro, so polticas. E o teatro a forma artstica mais per-
feita de coero. Que o diga Aristteles.
41
L
Distintos tipos de conflito:
harmonia x ethos social
C
o MO VEMOS, no Sistema Trgico Coercitivo de Aristte-
les fundamental que:
a - exista m conflito entre o Ethos do personagem e o
Ethos da sociedade na qual vive o personagem (isto :
alguma coisa que no funciona, que no se harmoniza,
que cria atritos.) ;
b - exista uma relao chamada empatia que consiste em
permitir ao espectador que o personagem o conduza
atravs de suas experincias - o espectador sente como
se estivesse atuando ele mesmo, goza os prazeres e so-
fre as dores do personagem, ao extremo de pensar seus
pensamentos;
c - o espectador sofre trs acidentes de natureza violenta:
PERIPCIA, ANAGNORISIS e CATARSE. Sofre um golpe em
seu destino (a ao da pea). Reconhece o erro, vi-
cariamente cometido, e se purifica da caracterstica
anti-social que reconhece possuir.
42
Esta a essncia do Siste_!l!.a.... 'l.'rgico Coercitivo. No tea-
tro grego o sistema funcion como se, demonstra no grfico.
Mas, em sua essncia, o sistema continua sendo usado at
os .nossos dias, com modificaes detemiiqadas pelas novas
SOCiedades. Analisemos algumas destas mo({ificaes:
PRIMEIRO TIPO: HARMATIA X ETHOS SoCIAL PERFEITO
(tipo clssico)
o caso mais clssico estudado por Aristteles. Vejamos
o exemplo de O perfeito Ethos Social apresentado
do Coro e de Tirsias no seu longo discvrso. coli-
sao frontal. Mesmo depois que Tirsias o infotma de que
o criminoso buscado o prprio dipo, este no o aeita e
segue por si .mesmo com a investigao. o homem per-
feito, o filho obediente, marido amantssimo, pai exemplar,
estadista sem igual, inteligente, belo e sensvel, ppssui, no
obstante, uma falha trgica: seu desmedido orgulho, sua so-
berba. Por isso, sobe ao cimo da glria, e por isso des-
trudo. O equilbrio se restabelece com a catstrofe com a
. - . '
VlSao .aterradora de sua me-esposa enforcada e de seus pr-
prios olhos vasados.
SEGUNDO TIPO: HARMATIA X ETHOS SoCIAL
PERFEITO X HARMATIA
A Tragdia apresenta dois personagens que se encontram
dois heris cada um com sua falha, que se
mutuamente, diante de uma sociedade eticamente perfeita.
o caso tpico de Antgona e Creonte.: ambos excelentes pes-
soas, em tudo e por tudo, menos nas suas respectivas falhas.
Nestes casos, o espectador deve necessariamente empatizar com
ambos . personagens,. no com apenas um, j que o pro-
cesso tragtco deve punflc-lo de ambas harmatias. Um espec-
tador que empatize apenas com Antgona poder ser levado
a pensar que Creonte possui a verdade, ou vice-versa. O espec-
43

tador deve purificar-se do "excesso" seja qual for a sua di-
reo: excesso de amor ao bem do Estado em detrimento da
famlia ou excesso de amor fanu1ia em detrimento do bem
do Estado.
Muitas vezes, quando a anagnotisis no suficiente para
convencer o espectador, o autor trgico utiliza diretamente
o raciocnio do Coro, que o possuidor do "sentido comum",
da moderao, e de outras qualidades.
neste caso a catstrofe necessria para produzir,
atravs do terror, a catarse, a purificao do mal.
TERCEIRO TIPO: liARMATIA NEGATIVA X ETHOS
SociAL PERFEITO
Este tipo completamente diferente dos outros dois j
vistos. Aqui o Ethos do personagem se apresenta em forma
negativa, quer dizer, tem todas as tendncias defeituosas e_
apenas uma virtude, e no, como preconizava Aristteles, to-
das as virtudes e apenas um defeito ou 'falha, ou erro de
julgamento. Justamente por possuir essa pequena . e solitria
virtude, o heri se salva e no se produz a catstrofe, ocor-
rendo, ao contrrio, o happy-end.
:S importante notar que Aristteles se pronunciava cla-
ramente contra o happy-end, mas devemos notar igualmente
que o carter coercitivo de todo o sistema a verdadeira essn-
cia de sua potica poltica; portanto, modificando-se uma ca-
J"acterstica to importante como a composio do ethos do
personagem, inevitvel que se modifique ig_!Jalmente o me-
canismo estrutural do final da pea, para que o efeito pur-
gativo (que o que importa) se mantenha inaltervel.
Este tipo de catarse produzido por harmatia negativa x
ethos social perfeito foi muito utilizado especialmente na Idade
Mdia. Talvez o mais conhecido drama medieval seja TOJ)(}-
MUNDO (Everyman). onta a histria de um personagem cha-
mado Todomundo que na hora da sua morte procura salvar-
-se. Dialoga com a Morte e com ela analisa todas as suas
44

aes passadas; desfilam diante deles todos os personagens que
a Todomundo e revelam os pecados que ele havia
cometido; os Bens Materiais, os Prazeres, etc. so esses per-
sonagens. Todomundo finalmente compreende todos os peca-
dos que cometeu, admite a ausncia absoluta de qualquer vir-
tude em todas as suas aes, mas ao mesmo tempo confia no
perdo divino. Esta confiana a sua nica virtude. Esta
confiana e o seu arrependimento o salvam para maior gl-
ria de Deus ...
A anagnorisis (reconhecimento de todos os seus pecados)
praticamente acompanhada pelo nascimento de . um novo
personagem e este se salva. dos perso-
nagens _podem ser q).le ele se Oeeida a mu-
dar completamente de vida e transformar-se em um novo per-
sorfa-gem.
A idia de uma nova vida (e esta sim a vida perdo-
vel, j que o personagem pecador deixa de s-lo) pode ser
vista com muita nitidez no CONDENADO POR DESCONFIADO de
Tirso de Molina. O heri, Henrique, tudo que se pode dizer
de ruim de uma pessoa: bbedo, assassino, ladro, rufio, etc.
Nenhuma falha, nenhum defeito, neQhum vcio, lhe estranho.
Pior que ele, nem o Diabo. Tem o ethos mais pervertido que
inventou a dramaturgia universal. Ao seu lado, Paulo, o puro,
incapaz de cometer o pecadilho mais perdovel, alma branca,
inspida, ingrvida, a perfeio absoluta!
Mas, algo estranho acontece com esta dupla, que far
com que seus destinos sejam exatamente o oposto do que se
poderia pensar. Henrique, o mau, sabe que mau e 'pecador,
e em nenhum momento duvida que a Justia Divina o far
arder nas chamas do lugar mais profundo. e escuro do Infer-
no. Aceita a Sabedoria Divina e sua Justia. Paulo, ao C()n-
trrio, peca por querer manter-se puro. A cada momento se
pergunta se Deus verdadeiramente prestar ateno sua
vida de sacrifcios e carncias. DeseJa ardentemente morrer
e imediatamente transladar-se ao Cu para comear a uma
vida mais prazerosa.
Os dois morrem, e para surpresa de muitos o Ditado
Divino o seguinte: Henrique, apesar de todos os crimes,
45
roubos, bebedeiras, traies, etc., vai para o Cu, porque sua
absoluta certeza em seu castigo honrava e glorificava a Deus,
em quem confiava; Paulo, ao contrrio, no acreditava ver-
dadeiramente em Deus, pois que duvidava da sua salvao;
portanto, vai para o Inferno com todas as suas virtudes ...
Em linhas gerais assim a pea. Observada desde o
ponto de vista de Henrique, trata-se nitidamente de um Etho:r
totalmente mau, possuidor de uma s virtude. O efeito exem-
plar se obtm atravs do happy-end e no atravs da cats-
trofe. Observada a ao desde o ponto de vista de Paulo, se
trata do esquema aristotlico convencional, clssico. Nele,
tudo eram virtudes, menos sua falha trgica - duvidar de
Deus! Para ele sim, existe catstrofe.
QuARTO TIPO: HARMATIA NEGATIVA X ETHOS
SoCIAL NEGATIVO
A palavra aqui no sentido de que
se trata de um modelo exatamente oposto ao modelo origi-
nal, dito "positivo" - no se refere a nenhuma qualidade
moral. Como, por exemplo, numa fotografia negativa tudo o
que branco aparece negro e vice-versa.
Este tipo de conflito tico a essncia do "drama ro-
mntico", e tem na "Dama das Camlias" o seu melhor exem-
plo. A harmatia do personagem protagnico, como no caso
anterior, apresenta uma coleo impressionante de qualida-
des negativas: pecador, erros, etc. O ethos social (isto , as
tendncias morais, a tica) da sociedade, ao contrrio do
exemplo anterior (terceiro tipo), aqui inteirmente de acor-
do com o personagem. Quer dizer: todos os seus vcios so
totalmente aceitos e o personagem nada sofreria por pos-
su-los.
Vejamos a "Dama das Camlias": em uma sociedade
corrompida que aceita a prostituio, Margarida Gauthier
a melhor prostituta; o vcio individual defendido e exaltado
pela sociedade viciosa. Sua profisso perfeitamente aceit-
46
vel, sua casa freqentada pelos melhores homens da socieda-
d.e, considerando-.se se trata de uma sociedade cujo prin-
Cipal valor o dinherro. Sua casa freqentada por financis-
tas. . . A vida de Margarida est cheia de felicidades! Mas,
pobre!, todas suas falhas so aceitveis, mas no sua nica
virtude! Margarida se apaixona. Isto : ama verdadeiramente.
Ah, isso nunca, isso a sociedade no pode permitir! :e uma
falha trgica! Isso tem que ser castigado!
. Aqui!A do ponto de vista se estabelece uma esp-
Cie de tnangulo. At agora analisamos conflitos ticos nos
quais a tica social era a mesma para os personagens e para
os espectadores; agora se apresenta uma dicotomia. O autor
deseja mostrar uma tica social aceita por seus integrantes,
mas ele o autor, no participa desta tica e prope
outra. O umverso da pea um, e o nosso universo, ou ao
menos nossa posio momentnea durante o espetculo,
outra. Alexandre Dumas diz: esta sociedade assim e m
mas ns no somos assim, ou no o somos no mais
do nosso ser. Portanto, Margarida tem todas as virtudes que
a sociedade cr que so virtudes; uma prostituta deve exer-
cer com dignidade e eficincia sua profisso de prostituta.
Mas Margarida tem uma falha que a impede de exercer bem
a sua profisso: se apaixona. Pergunta: como pode uma mu-
lher apaixonada por um homem servir com igual fidelidade
e eficincia a todos os homens? (Todos os que possam pagar).
No possvel. Portanto, amar , em uma prostituta, no
uma virtude mas ao contrrio um vcio.
Ns, porm, espectadores, que no pertencemos ao uni-
verso da obra, podemos dizer exatamente o contrrio: a so-
ciedade que permite e estimula a prostituio uma socie-
dade que deve ser transformada, uma sociedade cheia de v-
cios. Assim se estabelece o tringulo: para ns, amar uma
virtude, mas para o universo da obra um vcio. E Marga-
rida Gauthier destruda precisamente por esse vcio (vir-
tude!)
Tambm neste gnero de drama romntico, a catstrofe
inevitvel. E o autor romntico espera que o espectador seja
47
purificado no da falha trgica do heri, mas sim de todo o
ethos da sociedade.
Outro drama romntico, muito mais moderno, apresenta
o mesmo esquema aristotlico modificado: "Um Inimigo do
Povo", de Ibsen. Tambm a o Dr. Stockmann apresenta um
ethos perfeitamente idntico sociedade na qual vive, socie-
dade baseada no luro, no dinheiro; mas apresenta igualmen- (
te uma falha: honesto! Isto a sociedade no pode suportar, "
nem pode tolerar! O tremendo impacto que esta pea costu-
ma ter baseia-se justamente no fato de que Ibsen demonstra
(desejando-o ou no) a impossibilidade em que se encontra
a sociedade baseada no lucro em apregoar uma "moral ele-
vada". O capitalismo essencialmente imoral porque a busca
do lucro, que sua essncia, incompatvel com a moral
que apregoa de valores superiores, de justia, etc.
O Dr. Stockman destndo (isto , perde seus postos
na sociedade e o mesmo ocorre com sua filha Petra que per-
de sua integrao numa sociedade competitiva), justamente
por sua virtude fundamental que , aqui, considerada vcio,
erro, ou falha trgica.
QUINTO npo: ETHOS INDIVIDUAL ANACRNICO X ETHOS
SoCIAL CONTEMPORNEO
S o caso tpico de Don Quixote: seu ethos social est
perfeitamente sincronizado com o ethos de uma sociedade que
j no existe. . . Esta sociedade passada, j inexistente, entra
em confrontao com a sociedade contempornea e todos os
conflitos so inevitveis. O ethos anacrnico de Don Quixo-
te, cavaleiro andante, fidalgo espanhol, senhorial, no pode
viver pacificamente em uma poca em que se desenvolve a
burguesia, que modifica todos os valores; a burguesia, para
quem todas as coisas se transformam em dinheiro e o dinhei-
ro se transforma em todas as coisas.
Uma variante de "ethos anacr6nico" a do "ethos dia-
cr6nico": o personagem vive em um mundo moral, apregoa-
do por uma sociedade que, no obstante, no aceita na prtica
48
os valores que afirma possuir. Em minha pea Jos do Parto
Sepultura, o personagem Jos da Silva encarna todos os va-
!ores que a burguesiaA diz .serem os seus, e sua desgraa advm
JUStamente porque cre nesses valores e por reger sua vida por
e l e s ~ o self-made-man, o trabalhar mais do que se tem a obri-
gaao de trabalhar, a dedicao aos patres, no criar proble-
mas de tipo trabalhista, etc., etc. Em resumo: um persona-
gem que se comporta em obedincia s Leis do Triunfo de
Napoleon Hill ou A Arte de Fazer Amigos e Influenciar as
Pessoas de Dale Carnegiel Essa a sua tragdia! E que tra-
gdia! . ..
49
Concluso
O
SISTEMA TRGICO Coercitivo de Aristteles sobrevive at
hoje graas sua imensa eficcia. .E: efetivamente um
poderoso sistema intimidatrio. A estrutura do sistema pode
variar de mil formas, fazendo coro que seja s vezes difcil
de descobrir todos os elementos de sua estrutura, mas o sis-
tema estar a, realizando sua tarefa bsica: de
os elementos anti-sociais. Justamente por essa razo, o
Sistema no pode ser utifizado por grupos revolucionrios
durante os perodos revolucionrios. Quer dizer: enquanto o
ethos social no est claramente definido, no se poae sr o
trgico pela simples razo de que o ethos do perso-
no encontrar um ethos social claro qual enfren-
tar-se.
.......
O Sistema Trgico Coercitivo pode ser usado antes ou
depois da Revoluo: mas no durante ...
Na verdade, s sociedades mais ou menos estveis,
eticamente definidas, podem apresentar uma tbua de valores
que torne possvel o funcionamento do sistema. Durante uma
Revoluo Cultural, em que todos os valores esto sendo ques-
tionados ou formados, o sistema no pode ser aplicado. Vale
50
l
dizer que o Sistema, enquanto estrutura certos elementos
que produzem um determinado efeito, pode ser utilizado por
qualquer sociedade sempre e quando possua um ethos social
definido. Para o seu funcionamento, tecnicamente no impor-
ta que a sociedade seja feudal, capitalista ou socialista. Impor-
ta que tenha um universo de valores definidos e aceitos.
Por outro lado, costuma acontecer que muitas vezes se
torna difcil compreender o funcionamento do sistema, devido
a. que se .adota uma perspectiva falsa. Por exemplo: as hist-
nas de cme do gnero far-west so perfeitamente aristotli-
cas, pelo I?enos todas as que j vi . . . Mas, para analis-las,
necessno colocar-se na perspectiva do bandido e no na
do mocinho; do mau, e no na do bom.
Vejamos: uma histria de far-west comea com a apre-
sentao de um bandido (vilo, ladro de cavalos assassino
. ' '
o que seJa) que, justamente por seu vcio, ou falha tr-
gica, por sua harmatia, o chefe incontestado, o homem mais
rico, ou o mais temvel do bairro ou da cidade. Faz todo o
mal que pode e ns, na platia, empatizamos com ele e vica-
riamente, fazemos o mesmo mal: matamos, roubamos ' cava-
los e galinhas, violamos jovens heronas, etc. At que, depois
de estimulada nossa prpria harmatia, vem a PERIPCIA: o
heri toma a dianteira na luta corporal ou atravs de inter-
minveis tiroteios restabelece a ordem ( ethos social), a moral
e as relaes comerciais honestas, depois de destruir (CATS-
TROFE) o mau cidado. Aqui, o que se deixa de lado a
ANAGNORISIS e ao vilo se permite morrer sem necessariamen-
te arrepender-se: afinal, matam-no a tiros e o enterram com
grandes festas folclricas de square dance . ..
Ns nos recordamos sempre - no verdade? - de
quantas vezes nossa simpatia (EMPATIA, de certa forma) esta-
va mais com o badido que com o mocinho. O far-west,
os jogos infantis, serve aristotelicamente para purgar
todas as agressivas do espectador.
. Este para diminuir, aplacar, satisfazer
o equilbrio social; tudo,
transformadores.
51
Que no reste nenhuma dvida: Aristteles formulou um
purgatrio, cujfiilidade eliminar
tudo que aceito, legalment aceito, inclu-
sive a revoluo, antes de que acontea. . . O seu Sistema
aparece dissimulado na TV, no cine, nos circos e nos teatros.
Aparece em formas .e meios mltiplos e variados. Mas a sua
essncia no se modifica. Trata-se de frear o indivduo, de
adapt-lo ao que pr-existe. Se isto o que queremos, este
sistema serve melhor que nenhum outro. Se, pelo contrrio,
queremos estimular o espectador a que transforme sua socie-
dade, se queremos estimul-lo a fazer a revoluo, nesse caso
teremos que buscar outra Potica.
52
Notas
1 . As caractersticas do personagem se relacionam com o
desenlace. Um personagem totalmente bom que termina em
um final feliz no inspira nem terror nem piedade, no cria
uma dinmica: o espectador o observa e o seu destino ilus-
trado pelas suas aes, mas no se cria nenhuma teatrali-
dade.
. Um personagem totalmente mau que termina em cats-
trofe tampouco inspira piedade, que parte necessria ao me-
canismo da empatia.
Um personagem totalmente bom que termina em cats-
trofe tampouco exemplar, e, pelo viola o sentido de
justia. o caso de Don Quixote que, do ponto de vista da ti-
ca da Cavalaria, totalmente bom e, no obstante, sofre uma
catstrofe que funciona 'exemplarmente'. . . Pode-se dizer que
ele totalmente bom, mas que possui uma moral anacrnica
que , em si mesma, uma falha trgica. Esta a sua harmatia.
Um personagem totalmente mau, que termina em final
feliz, seria justamente o oposto do que persegue a tragdia
grega, e estimularia o mau, e no o seu aperfeioamento.
53
Portanto, teremos que concluir que as nicas possibili-
dades so:
1 ) personagem com uma falha terminando em cats-
trofe;
2) personagem com uma virtude, terminando em final
feliz;
3) personagem com uma virtude, insuficiente, terminan-
do em catstrofe.
2. Para Plato, a realidade como se um homem estivesse
preso em uma cela com uma nica janela, J no alto: esse
homem poderia distinguir apenas sombras da verdadeira rea-
lidade. Por isso, Plato estava contra os artistas: estes seriam
como prisioneiros que em suas celas pintariam as sombras que
eles confundiriam com a realidade. Cpias de cpias, dupla
corrupo.
3. A ANAGNORISIS um elemento fundamental e importan-
tssimo do sistema. Pode ser o reconhecimento feito pelo pr-
prio personagem que assim, empaticamente, se transfere ao
espectador. Mas se no o faz o personagem com o qual existe
uma ligao emptica, deve ser feita por qualquer outro, pelo
Coro inclusive. :E: arriscado no fazer anagnorisis, ou faz-la
mal, ou insuficientemente. :e: necessrio recordar que o espec-
tador tem inicialmente estimulada sua prpria falha e, ao no
produzir-se a compreenso de que se trata de uma falha, isto
aumentar o seu poder destruidor.
Pode acontecer igualmente que o espectador siga empati-
camente o personagem at que comece a PERIPCIA e que o
abandone a partir de ento. A est o perigo e a o sistema
pode funcionar ao contrrio!
Igualmente, a no destruio da harmatia (final feliz)
pode estimular o espectador prtica do vcio: se o perso-
nagem fez o que fez e no teve maiores conseqncias, "a
mim tampouco me acontecer nada". Isto tambm o liberar
e o estimular a praticar o mal.
54
4. DEVIR E No-SER - O pensamento fundamental de Aris-
tteles era o DE VIR e no o Ser (DEVJR = TORNAR-SE.) Para
ele, devir significava no a apario e a desapario fortuita,
mas sim o desenvolvimento daquilo j est em grmen.
A coisa individual, completa, no uma aparncia, mas sim
uma realidade prpria, embrionria, existente.
5 . Para Aristteles, o prazer esttico era dado pela unidade
da matria com uma forma que, no mundo real, lhe era
nha. Esta unidade de matria com uma forma (estranha) pro-
duz o prazer esttico. Por exemplo: expressar alegria no
como na vida real mas em redondilha. :E: assim que surge o
prazer esttico. Aristteles insiste igualmente em que belas
artes imitam os homens em ao. O conceito amplo e inclui
tudo o que constitui a atividade interior e essencial, tudo o
que expressa a vida mental, ou que revela a personalidade da
alma. O _mundo exterior pode igualmente ser includo, mas
to-somente na medida em que sirva para expressar a ao
interior.

Pode-se ser feliz enquanto se vive? Para Aristteles sim,
j que ser feliz viver virtuosamente. Um homem virtuoso
pode ser um desgraado, mas nunca . um infeliz.
acrescenta igualmente que para ser feliz , necessno um mt-
nimo de condies objetivas, j que a felicidade no uma
disposio moral, e ao contrrio se baseia em fatos e atos efe-
tivamente praticados.
Nisso, estamos de acordo ...
Buenos Aires, junho de 1973
55
2
Maquiavel e a Potica. da Virtu
Este ensaio foi escrito em 1962. Destinava-se
a apresentar o espetculo de A Mandrgora, com-
dia de Maquiavel, montada pelo Teatro de Arena
de So Paulo, em 1962-63, e dirigida por mim.
Para este livro, pensei inicialmente em supri-
mir o Captulo IH, que trata mais especificamente
da pea e de seus personagens. Pareceu-me, no
entanto, que essa supresso 'faria perder-se o fio
da meada. Pretendi tambm acrescentar alguns ca-
ptulos novos, especialmente sobre as Metamorfo-
ses do Diabo, mas temi a hipertrofia de alguns
sobre o esquema geral, como um todo.
Devo esclarecer que este ensaio no pretende estu-
dar exaustivamente as profundas transformaes
por que passou o teatro sob o comando burgus.
Pretende apenas tentar a esquematizao dessas
transformaes. Todo esquema insuficiente -
conheci esse perigo antes e depois de empreender
a tarefa.
So Paulo, maro de 1966.
I - A abstrao medieval
S
EGUNDO Aristteles, Hegel ou Marx, a arte, em qualquer das
suas modalidads, gneros ou estilos, constitui-se sempre
numa forma sensorial de transmitir detenninados conhecimen-
tos, subjetivos ou objetivos, individuais ou sociais, particula-
res ou gerais, abstratos ou concretos, super ou infra-estrutu-
rais. Esses conhecimentos, acrescenta Marx, so revelados de
acordo cem a perspectiva do artista e do setor social ao
qual est radicado, e que o patrocina, paga e consome a sua
obra. Sobretudo, daquele setor da sociedade que detm o po-
der econmico, e com ele controla os demais poderes, esta-
belecendo as diretrizes de toda criao, seja artstica, cientfi-
ca, filosfica, ou outra. A este setor, evidentemente, interessa
transmitir aquele conhecimento que o ajude a manter o poder,
se que j o detm de forma absoluta, ou que o ajude a con-
quist-lo, caso contrrio. Isso no impede, porm, que outros
setores ou classes patrocinem tambm a sua prpria arte, que
venha a traduzir os conhecimentos que lhe so necessrios e
que ao faz-lo utilize a sua prpria perspectiva. A arte domi-
nante, no entanto, ser sempre a da classe dominante, eis que
59
esta a nica possuidora dos meios de difundi-la preponde-
rantemente
J teatro, de um modo particular, determinado pela so-
, ciedade muito mais severamente que as demais artes, dado o
. seu contato imediato com a platia, e o seu maior poder de
convencimento. Essa determinao atinge tantp a apresenta-
o exterior do espetculo, quanto o prprio contedo de idia
do texto escrito.
No primeiro caso, basta lembrar as enormes diferenas
entre, P?r exempl.o, "a formal de um Shakespeare e a
de Shendan, a vwlencta do primeiro e a delicadeza do se-
gundo, os duelos, os motins, as feiticeiras e os fantasmas de
um lado, e, de outro, as pequeninas intrigas, os
dos, a complexidade estrutural dos pequenos. subenredos.
Sheridan no seria eficaz se tivesse que enfrentar a violenta
e tumultuosa platia isabelina, da mesma maneira que Sha-
kespeare seria considerado, pelos espectadores do Drury
na segunda metade do sculo XVIII, um selvagem tru-
ctdador . de personagens.
Quanto ao contedo, os exemplos que podem ser cita-
dos no so assim to bvios, embora a influncia social
po,ssa verificada, sem grande esforo de inteligncia, tanto
nos atuats cartazes do teatro brasileiro, como na dramatur-
gia grega.
Arnold Hauser, no seu livro A Histria Social da Arte
analisando a funo social da tragdia grega, escreve que
"aspectos externos do espetculo para as massas eram indu-
bitavelmente democrticos, porm o contedo das tragdias
revelava-se aristocrtico. Fazia-se a exaltao indivduo
excepcional, distinto de todos os demais mortais, isto , do
aristocrata. O nico progresso da democracia ateniense foi o
su.bstituir gradativamente a aristocracia do sangue pela do
dmheuo. Atenas era uma democracia imperialista e as guer-
ras traziam benefcios apenas para a parte dominante da .
ciedade. O Estado e os homens ricos pagavam a produo dos
espetculos, de modo que no permitiriam nunca a encenao
de peas cujo contedo fosse contrrio ao que julgavam con-
veniente".
60
Na Idade Mdia, o controle sobre a produo teatral
exercido pelo clero e pela nobreza, era ainda mais eficaz e
relaes entre o e a arte medieval podem fa-
'cilmente contadas atravs do estabelecimento de um tipo ideal
de arte, que, claro, no tem a necessidade de explicar todos
os casos particulares, embora muitas vezes se encontrem exem-
plos perfeitos:
A quase auto-suficincia de cada feudo, o sistema social
de estamentos rigidamente estratificados, a pouca importn-
Cia e a quase ausncia do comrcio deveriam produzir uma
arte na qual, diz Hauser, "no existia qualquer compreenso
do valor do que novo e, ao contrrio, procurava preservar o
velho e o tradicional. Faltava Idade Mdia a idia de com-
petio que s trazida pelo individualismo".
A arte feudal procurava atingir os mesmos objetivos do
clero e da nobreza: imobilizar a sociedade, perpetuando o sis-
tema vigente. A sua caracterstica principal era a despersona-
lizao, a desindividualizao, a abstrao. "A. Arte cumpria
uma misso coercitiva e autoritria, incutindo no povo, sole-
nemente, uma atitude de respeito religioso pela sociedade tal
qual ela era. Apresentava um mundo esttico, estereotipado,
em que tudo era genrico, homogneo. O transcendental tor-
nou-se muito mais importante, e os fenmenos individuais e
concretos no tinham qualquer valor intrnseco, valendo ex-
clusivamente como smbolos e sinais" (Hauser).
A prpria Igreja simplesmente tolerava e, mais tarde, uti-
lizava a arte como um mero veculo das suas idias, dogmas,
preceitos, mandamentos e decises. Os meios artsticos signi-
ficavam uma concesso que o clero fazia s massas ignoran-
tes, incapazes de ler e de seguir um raciocnio abstrato, e
que podiam ser atingidas exclusivamente atravs dos sentidos.
A .identidade que se procurava impingir entre os nobres
e as figuras sagradas era marcante, na tentativa de se estabe-
. lecer uma inquebrantvel aliana entre os senhores feudais e
a divindade. Por exemplo: a apresentao das. figuras de san-
tos e nobres, especialmente na arte romnica, era sempre fron-
tal, e nunca essas personagens . podiam ser pintados trabalhan-
do, mas sempre em ociosidade, caracterstica do senhor pode-
61
roso. Jesus era pintado como se fosse um nobre e o nobre
como se fosse Jesus. Infelizmente, Jesus foi crucificado, vindo
a morrer depois de intensos padecimentos de ordem fsica: e
aqui a identificao no mais interessava nobreza. Portan-
to mesmo nas cenas de sofrimento mais intenso, Jesus, So
S;bastio, e outros mrtires, no mostravam no rosto qualquer
sinal de dor, e, pelo contrrio, contemplavam o Cu com
extrema bem-aventurana. Os quadros em que Jesus aparece
crucificado do a idia de que ele est apenas apoiado num
pequeno pedestal e de l contempla a felicidade
perspectiva de voltar proximamente ao doce conv1v1o do Pat
Celestial.
No fortuitamente que o principal tema da pintura
romnica tenha sido o Juzo Final. Este tema , realmente,
o mais capaz de intimidar os pobres mortais, mostrando-lhes
terrveis castigos e eternos prazeres espirituais. sua escolha.
Serve ainda para lembrar aos fiis que os seus sofrimentos
terrenos nada mais so do que um substancial acervo de boas
aes que sero lanadas a seu crdito no livro-caixa de So
Pedro, que fecha a conta individual de cada um de ns,
momento da nossa morte, verificando nosso saldo, ou defictt.
Este livro de deve-haver , no entanto, uma inveno renas-
centista que ainda hoje opera verdadeiros milagres, fazendo
sorridentes e felizes os sofredores que tm suficiente f no
Paraso.
Tanto quanto a pintura, . o teatro revelou tambm uma
tendncia abstratizante, q_uanto forma, e doutrinante, quanto
ao contedo. Costuma-se freqentemente dizer que o teatro
medieval era no-aristotlico. Quando se faz uma tal afirma-
o, acreditamos, porque se tem em mente o aspecto me-
nos importante da Potica, isto , a infelizmente clebre lei
das trs unidades. Esta lei no tem qualquer validade como
tal, e nem sequer os trgicos gregos a obedeciam rigorosamen-
te. No passa de uma simples sugesto, dada de forma quase
acidental e incompleta. A Potica de Aristteles , acima de
tudo, .JU!L perfeito disp'sitiv pafa funciii'iilento social
.EXS!!!P.!_ar do teatro. instrumento eficaz para a correo
.!l!!!.._lwmens_!Jpazes de modificar a sociedade. :1! sob este
aspecto social que a Potica deve ser encarada, e somente
62
aqui reside a sua importncia Na o
importante era a sua funo catarttca, a sua funao pu_nftca-
dora das harmatias sociais do cidado. Todas as teonas de
Aristteles se completam num todo harmnico que demonstra
a maneira correta de purificar a platia de todas idias ou
tendncias modificadoras da sociedade. Neste sent1do, o tea-
tro medieval era aristotlico, embora no se utilizasse dos
mesmos recursos formais sugeridos pelo terico grego.
Os personagens tipicamente feudais no eram seres hu-
manos, mas abstraes de valores morais, etc., no
existindo no mundo real e concreto. Os mats tiptcos chama-
vam-se Luxria, Pecado, Virtude, Anjo, Diabo, etc. No eram
personagens-sujeitos da ao dramtica, mas simples objetos,
porta-vozes dos valores que simbolizavam. O Diabo, exem-
plo, no tinha qualquer livre iniciativa: apenas cumpna a sua
tarefa de tentar os homens, dizendo as falas que essa abstra-
o necessariamente diria em tais ocasies. Anjo, a
Luxria e todos os demais. Personagens que s1mbohzavam o
bem e o mal, o certo e o errado, o justo e o injusto, o reco-
mendvel e o condenvel - evidentemente segundo a pers-
pectiva da nobreza e do clero que essa arte. As
peas feudais tinham sempre um carter e exem-
plar: os bons eram recompensados e os maus pumdos.
Podiam, esquematicamente, ser divididas em dois grupos:
peas do pecado e peas da virtude.
Entre as peas de virtude podemos lembrar a "Repre-
sentao e Festa de Abrao e Isaac, seu Filho" de Feo Bel-
cari,. quase contemporneo de Maquiavel. Conta a histria
deste fiel servo de . Deus, sempre pronto a obedecer, mesmo
sendo a ordem superior incompreensvel e injusta. (Da
maneira, todo vassalo devia obedecer seu suserano, sem mda-
gar da justeza das suas Abrao, bom
estava sempre disposto a cumpnr as ordens do. Ceu.
A pea narra o seu cumpriment? do dever e, depots, a mter-
veno hitchcockiana de um AnJo que surge em cena no mo-
mento exato em que Abrao baixava a espada sobre o tenro
e inocente pescoo do filho, cumprin.do o seu .sagrado
dever. O Anjo regozija-se com o pa1 e o ftlho, elogtando a
servil conduta de ambos, e revelando o enorme lucro que te-
63
ro por terem obedecido to cegamente vontade de Deus, o
suserano supremo: como recompensa, o Senhor abrir-lhes-
as portas dos seus inimigos. :e. de supor-se que os seus inimi-
gos no fossem to bons cassalos como eram eles ...
Entre as peas do pecado, deve ser citada uma tambm
bastante tardia, de autor annimo ingls: Todomundo. Conta
a histria de Todomundo na hora da morte e indica a ma-
neira certa de se proceder a fim de se ganhar a absolvio
nessa hora extrema, por maiores que tenham sido os pecados
anteriormente cometidos. Isto se faz atravs de um bom arre-
pendimento, uma boa penitncia e, claro, o aparecimento
providencial do Anjo portador do perdo e da moral da his-
tria. Embora os Anjos no tenham sido vistos ultimamente
com muita freqncia aqui na terra, esta pea continua sendo
representada com bastante 'sucesso e ainda infunde um certo
temor.
No de se estranhar que os dois exemplos citados, tal-
vez os mais tpicos da dramaturgia feudal, tenham sido escri-
tos quando a burguesia j estava bastante desenvolvida e for-
te: os contedos se aclaram na medida em que se aguam
as contradies sociais. Tambm no de estranhar que o
teatro mais tipicamente burgus esteja ainda agora sendo
escrito ...
As peas demasiadamente dirigidas para um s objeto
correm o risco de contrariar um princpio fundamental do
teatro, que o conflito, ou a contradio, ou qualquer tipo
de choque ou combate.
Como foi possvel ao teatro feudal resolver este pr,oble-
ma? Pondo em cena os adversrios, porm apresentando-os de
tal forma e manipulando o enredo de. tal maneira que o
desenlace pudesse ser ereviamente determinado.. Em outras
palavras: adotando um estilo narrtivo e, Q.locattdG -a ao
_!W;:passado, a dramaticidade e a apresetao di-
reta e presente dos personagens em choque. Karl Vossler
(Formas Poticas dos Povos Romnticos) observa curiosamen-
te que no conhece um s drama medieval em que o Diabo
seja "concebido e apresentado como um digno adversrio de
Deus; ele fundamentalmente o vencido, o subordinado".
Embora poderoso, foge a qualquers inal d- cruz. Seu papel
64
freqentemente secundrio e muitas vezes cmico. Ainda
hoje se costuma fazer o diabo falar lngua estrangeira, como
acontece com certas peas gachas nas quais ele fala espa-
nhol, obtendo-se com este recurso um efeito ridicularizante,
ao mesmo tempo em que se enfraquece uma das partes em
litgio.
Infelizmente, para a nobreza feudal, nada estaciona neste
mundo, inclusive os sistemas polticos e sociais que surgem,
desenvolvem-se e do lugar a outros que viro a sofrer igual
destino. E com a burguesia nascente surgiu um novo tipo de
arte, uma nova potica, atravs da qual comearam a ser tra-
duzidos novos conhecimentos, adquiridos e "transmitidos de
acordo com uma nova perspectiva. Maquiavel uma das tes-
temunhas dessas transformaes sociais e artsticas. Maquia-
vel da potica da virtu.
65
11 - A concreo burguesa
C
OM o desenvolvimento do comrcio, j mesmo a partir do
sculo XI, a vida comeou a transferir-se do campo para
as recm-fundadas cidades, onde se construram entrepostos
e se estabeleceram bancos, onde se organizou a contabilidade
mercantil e centralizou-se o comrcio. A lentido da Idade
Mdia foi substituda pela rapidez renascentista. Essa rapi-.
dez devia-se ao fato, observa Alfred Von Martim (Soc!ologia
do Renascimento), de que cada um comeava a construtr para
si prprio e no para a glria do Deus eterno qe, de to
eterno que era, no carecia ter pressa em receber as provas
de amor dadas pelos seus tementes e fiis. "Na Idade Mdia
podia-se trabalhar na construo de uma lgFeja ou castelo
durante sculos, pois que se construa para a e
para Deus. A partir do Renascimento, comeou-se a construir
para os prprios homens perecveis, e ningum podia esperar
tanto tempo".
A ordenao metdica da vida e de todas as atividades
humanas passou a ser um dos principais valores trazidos pela
burguesia em formao. "Gastar menos do que se ganha, eco-
nomizar foras e o dinheiro, administrar economicamente tanto
66
o corpo como a mente, ser trabalhador em contraposio
ociosidade senhoril medieval, estes passaram a ser os meios
de que dispunha cada indivduo empreendedor para elevar-se
socialmente e prosperar". A burguesia nascente encorajou o
desenvolvimento da cincia por ser ela necessria ao seu ob-
jetivo de promover um aumento de produo que viesse a fa-
cilitar maiores lucros e acumulao de capital. Era to ne-
cessrio descobrir novos caminhos para as lndias como des-
cobrir novas tcnicas de produo, novas mquinas, que me-
lhor fizessem render a fora de trabalho que o burgus alu-
gava.
A prpria guerra passou a ser travada de uma maneira
muito mais tcnica do que antes, principalmente por causa das
novas armas de fogo, aperfeioadas e usadas mais fartamente.
Os ideais da cavalaria deveriam necessariamente desaparecer:
dezenas de valorosos cms CAMPEAOORES poderiam ser eli-
minados com a bala de um s canho, disparado pelo mais
tmido e covarde dos soldados.
Nessa nova sociedade contabilizada, escreve Von Martin,
"o valor e capacidade individual de cada homem tornaram-
-se mais importantes do que o estamento do qual tivessem
nascido, e at mesmo Deus transformou-:se no Juiz supremo
dos cmbios financeiros, o invisvel organizador do mundo,
sendo o mundo considerado como uma grande empresa mer-
cantil. Com Deus travaram-se relaes de conta-corrente, pr-
tica que ainda hoje corresponde s boas aes do catolicismo.
A prpria esmola o modo contratual de assegurar a
ajuda divina. "A bondade cedeu lugar caridade". Este novo
o Deus Burgus, exigia uma urgente refor-
mulao religiosa, que no tardou a vir na frmula do pro-
testantismo. Dizia Lutero que a prosperidade nada mais era
do que a recompensa dada por Deus boa direo dos ne-
gcios, boa administrao dos bens materiais. E, para Cal-
vino, po existia maneira mais segura de se verificar, ainda
em vida, quais os eleitos de Deus seno enriquecendo aqui na
terra: se Deus estivesse contra determinado indivduo certa-
mente dispunha de poder bastante para evitar que ele enri-
quecesse. Se enriquecia, certamente Deus estava do seu lado.
67
O Capital acumulado passou quase que. a denotar, a. graa di-
vina. Os pobres, os trabalhadores braa1s, os operanos e cam-
poneses, nada mais eram que uma legio de no eleitos, que
no podiam enriquecer porque Deus estava contra ou
pelo menos no os ajudava. Em A Mandrgora, comedta .de
Maquiavel, Frei Timoteo utilizava a Bblia uma mane1r.a
tipicamente renascentista, mostrando que o hvro sagrado ti-
nha perdido a sua funo normativa do comportamento dos
homens, para se transformar num santo repositrio de
fatos e versculos que, interpretados isoladamente, podenam
justificr, a posteriori, qualquer atitude do clero, dos homens,
qualquer pensamento, qualquer ato, por menos santo que foss:.
E o Papa Leo X, quando a pea fQi representa?a P.n-
meira vez, no s a aprovou, mas d-se por mUlto
com o fato de ter Maquiavel exposto, com to extraordmria
preciso e arte, a nova mentalidade religiosa e os novos prin-
cpios da igreja.
O burgus, apesar de todas essas transformaes sociais,
ti1,1ha ainda uma grande desvantagem, em relao ao senhor
feudal: enquanto este podia afirmar que o seu poder emanava
de um contrato efetivamente realizado, em tempos imemo-
riais, no qual Deus, ele prprio, outorgara-lhe o direito
posse da terra, fizera dele o seu representante na terra, o
burgus nada mais poderia alegar em sua prpria defesa e
proveito, a no ser a sua prpria condio de homem empreen-
dedor, o seu prprio valor e capacidade individuais.
O seu bero no lhe dava privilgios especiais. E, se ele
ps possua, porque os tinha conseguido com dinheiro,
sua livre iniciativa, seu trabalho e a sua capacidade fna e
racional de metodizar a vida. O poder burgus repousava,
portanto, no valor individual do homem vivo e concreto, exis-
tente no mlndo real. O burgus nada devia ao seu destino
ou sua boa fortuna, mas to-somente sua prpria virtu.
Com sua Virtu afastara todos os obstculos que lhe antepu-
nham o nascimento, as leis do sistema feudal, a tradio, a
religio. A sua "viu" era a sua primeira lei.
Porm, o burgus virtuoso que negava todas as tradi-
es e renegava o passado, que outros padres de comporta-
68
menta paderia eleger seno unicamente os da prpria reali-
dade? O certo e o errado, o bem e o mal, tudo isso s6 se
pode saber com o referendo da prtica. Como tambm ne-
nhuma lei ou tradio, mas apenas o mundo material e con-
creto, poderia lhe fornecer os caminhos seguros para chega.r
ao poder. "Os homens so como so e no como deveriam
ser" - esta frase de Maquiavel poderia ser endossada por
qualquer burgus. A "praxis" foi a segunda lei da burguesia.
A Virtu e a Praxis foram e so os dois fundamentos
burgueses, suas duas caractersticas principais. Evidentemen-
te, no se pode inferir da que s6 quem no era nobre podia
possuir Virtu ou confiar na praxis, e muito menos que todo
burgus devia necessariamente possuir essa qualidade, sob
pena de deixar de ser burgus. O prprio Maquiavel censu-
rav!l a Burguesia de seu tempo, acusando-a de namorar as
tradies do passado, de sonhar demasiado com as neves ro-
mnticas da nobreza feudal, enfraquecendo-se com isso e dei-
xando de, mais rapidamente, consolidar suas posies e criar
seus prprios novos valores. Esta nova sociedade deveria ne-
cessariamente produzir um novo e radicalmente diferente tipo
de arte. A classe no poderia jamais utilizar as abstra-
es artsticas existentes mas, ao contrrio, devia voltar-se,
para a realidade concreta e nela procurar suas formas de arte.
No podia tolerar que os personagens continuassem sendo os
mesmos valores oriundos do Feudalismo. criar, no
palco e nos quadros, homens vivos de carne e osso, especial-
mente o homem virtuoso.
--..
Em pintura, basta folhear qualquer livro de Histria de
Artes Plsticas, para se dar conta do que aconteceu. Surgi-
ram, nas telas, indivduos rodeados de paisagem verdadeiras.
Mesmo no estilo gtico os rdstos comearam j a se indivi-
dualizar. "A arte burguesa era, sob todos os aspectos, uma
arte popular, tanto porque se afastava das tradicionais rela-
es com a Igreja, como porque comeava a apresentar figu-
ras familiares. Um dos fenmenos mais notveis o apareci-
mento do nu. No s a cultura clerical, como a aristocrtica,
eram opostas ao nu. O nu e a morte so democrticos e neles
todos os homens se igualam. As danas da morte, j no fim
da Idade Mdia, em processo de aburguesamento, eram con-
denadas pela igreja e pela Aristocracia" (Von Martin).
No teatro desapareceu, por exemplo, a figura abstrata
do Diabo em geral, e surgiram diabos em particular. Lady
Macbeth, lago, Cssio, Ricardo 111 e outros de menor poder.
No eram mais "O Princpio do Mal", ou "anjos diablicos"
ou coisa que o v.alha, homens vivos que, livremente, op-
tavam pelos cammhos considerados do mal.
Homens virtuosos no sentido maquiaveliano, que "apro-
veitavam ao mximo todas as suas foras potenciais, pro-
curando eliminar todos os elementos emotivos e vivendo num
mundo puramente intelectual e calculador. O Intelecto care-
ce em absoluto de carter moral. -a neutro como o dinheiro"
(Von Martin).
No de estranhar que um dos temas mais tipicamente
shakespearianos seja a tomada do poder por quem no tem
o direito legal de o fazer. Tambm a burguesia no tinha o
direito de tomar o poder, e, no entanto, tomou-o. Shakes-
peare contava, em forma de fbula, a histria da burguesia.
Porm, sua situao era dicotmica: embora -sua
como dramaturgo e como homem, estivesse decididamen-
te ao lado de Ricardo lU (o virtuoso-mor, o representante
simblico da classe em ascenso, o homem que agia confian-
do na prpria virtu derrotando a tradio e o esquema so-
cial pr-estabelecido e consagrado), Shakespeare devia-se cur-
var, conscientemente ou no, nobreza que o patrocinava e
que, afinal de contas, ainda detinha o poder poltico. Ricar-
do o heri indiscutvel, embora acabe sendo derrotado no
V.
0
ato. Era sempre no V.
0
ato que essas coisas aconteciam.
E nem sempre aconteciam convincentemente: Macbeth der-
rotado de maneira criticvel, do ponto de vista dramatrgico,
pelo menos, pelos representantes da legalidade Malcolm e
Macduff. Um, o herdeiro legtimo embora covarde e fujo, o
outro, seu servidor e vassalo fiel. Hauser justifica essa dicoto-
mia quando lembra que a rainha Elizabeth era uma das maiores
devedoras de todos os bancos ingleses, o que vem mostrar que
a prpria nobreza inglesa era tambm dicotmica. Shakespeare
afirmava. os novos valores burgueses que surgiam, embora apa-
70
rentemente restaurasse a legalidade e o feudalismo no fim de
suas peas.
Toda a dramaturgia shakespeariana um documento com-
probatrio do aparecimento do homem individualizado no
teatr?. seus personagens centrais so sempre analisados
mulbdunens10nalmente. Ser difcil encontrar, na dramaturgia
de qualquer outro pas, ou poca, um outro personagem que
a Hamlet. Ele analisado em todos os planos c
d1reoes: nas suas relaes amorosas com Oflia amistosas
com Horcio, polticas em relao ao Rei. e a For-
timbrs, na sua dimenso metafsica, psicolgica etc. Shakes-
peare foi o primeiro dramaturgo a afirmar o homem em toda
a _sua plenitude, como nenhum outro dramaturgo o fizera antes,
nao se excetuando sequer Eurpedes. Hamlet no a dvida
abstrata, mas sim um homem que, diante de determinadas e
bem precisas circunstncias, duvida. Otelo no o Cime em
si, mas simplesmente um homem capaz de matar a mulher
amada porque desconfia. Romeu no o Amor mas um ra-
. ,
pazote que se apaiXona por uma certa moa chamada Julie-
ta, que tem tais pais e tal ama, e encontra 'resultados funes-
tos nas suas aventuras amorosas.
O que foi que aconteceu com o personagem do teatro?
Simplesmente deixou de ser objeto e transformou-se no sujei-
to da ao dramtica. O personagem tomou-se uma concre-
o burguesa.
.sendo Shakespeare o. primeiro dramaturgo da virtu e da
pra.:ts, ele, neste sentido e exclusivamente neste, o pri-
meuo dramaturgo burgus. Foi o que primeiro soube tradu-
zir, em toda a sua extenso, as caractersti'cas fundamentais
da nova classe. Antes dele, claro, e mesmo durante a Idade
Mdia, j existiam peas e autores que tentavam o mesmo
caminho: Hans Sachs na Alemanha, o Ruzzante na Itlia
(ainda sem falar de Maquiavel), na Frana, a clebre Farsa
do Senhcr Pathelin, etc.
-a preciso acentuar, entretanto, que Shakespeare no se
utilizava. a no ser em casos excepcionais, como Antnio,
o Mercador de Veneza, de heris que fossem formalmente
71
burgueses. Ricardo III tambm o Duque de Gloucester. O
carter burgus da obra shakespeariana no reside absoluta-
mente nos seus aspectos exteriores, mas unicamente na apre-
sentao e criao de personagens dotados de virtu e confiao
tes na praxis. Nos aspectos formais, o seu teatro apresenta
resduos que podemos considerar feudais: o povo fala em pro-
sa e os nobres falam em versos, por exemplo.
Uma crtica, e mais sria, que se pode levantar contra
esta afirmao a de que a burguesia, pela sua prpria con-
dio de alienadora do homem, no seria a classe mais indi-
cada para propor justamente a sua multidimensionalizao.
Acreditamos que isto seria verdade se ocorresse sempre
um salto brusco e repentino entre dois sistemas sociais que
se sucedem, se um deixasse de existir no momento exato em
que surgisse o- outro. Isto , se a burguesia criasse a sua pr-
pria superestrutura de valores no momento exato em que o
primeiro burgus alugasse a fora de trabalho 'do primeiro
operrio e dele auferisse a primeira mais-valia. Como tal no
ocorre, preferimos analisar mais detidamente este aspecto.
Na verdade, Shakespeare no instituiu a multidimensio-
naidade de todos os homens, de todos os personagens, ou da
espcie humana em geral, mas somente a de alguns homens
possuidores de certa excepcionalidade, isto , daqueles dota-
dos de virtu. A excepcionalidade d.estes homens era fortemen-
te marcada em duas direes opostas: contra a nobreza impo-
tente e esfacelada, e contra o povo em geral, a massa amorfa.
No primeiro caso suficiente lembrar alguns conflitos fun-
damentais estabelecidos pelos personagens centrais. Quem so
os opositores de Macbeth se no gente medocre? Duncan e
Malcolm no tm nenhum valor individual que os exalte. Ri-
cardo III defronta-se com toda uma corte de nobres decaden-
tes, comeando pelo doentio Eduardo N, um grupo de fala-
dores, inconstantes, dbeis. E sobre a podrido do reino da
Dinamarca no necessrio acrescentar nada s palavras do
prprio prncipe.
Por outro lado, o povo ou no se manifesta ou facil-
mente ludibriado e aceita passivamente a troca de senhores.
(MAQUIAVEL: "O povo facilmente aceita a troca de senhores
72
porque acredita vmente assim poder melhorar". ) O povo
manipulado pela vontade dos virtuosos. Lembre-se a cena em
que Brutus e depois Marco Antnio inflamam o povo, cada
um por sua vez e com argumentos apostos. O povo massa
informe e moldvel. Onde estava o povo enquanto Ricardo e
Macbeth cometiam os seus crimes, ou quando Lear portilha-
va o seu reino? So questes que no interessavam a Sha-
kespeare.
A burguesia, conclui-se. Jfirmava um,_ tipo de excepcio-
nalidade contra outro: a individual contra a estament/.
Enquanto sua pnncipal contradio era cnrra""'breza feu-
dal, a burguesia propunha o homem - esse mesmo homem
que foi mais tarde, por ela prpria, submetidp s mais seve-
ras redues, quando a principal contradio burguesa pas-
sou a ser com o proletariado. Porm, esperou o momento
oportuno para iniciar essa nova tarefa e s comeou a exe-
cut-la quando assumiu definitivamente o poder poltico.
Quando, no dizer de Marx, as palavras do slogan: Libert!
Egalit! Fraternit! foram substitudas por outras que melhor
traduziam seu verdadeiro significado: "Infantaria! Cavalaria!
Artilharia!" S ento comeou a reduzir o homem que ela
mesma propusera.
'13
III - Maquiavel e a Mandrgora
A
Mandrgora uma pea tpica da transio entre o
teatro feudal e o teatro burgus, e seus personagens con
tm, equivalentemente, tanto abstrao como concreo. Ainda
no so seres humanos completamente individualizados e mui
tidimensionalizados, mas j deixaram de ser meros smbolos
e sinais. Sintetizam caractersticas individuais e idias abstra- .
tas, conseguindo um perfeito equilbrio.
No prlogo, Maquievel desculpa-se por ter escrito uma
pea de teatro, gnero leviano e pouco austero. Parece acre-
ditar que deve simplesmente entreter os espectadores, fazen
do-os pensar o mnimo possvel e deliciando-os com histrias
de amor e galanterias. Por isso, utilizou-se de um jocoso
caso de adultrio e continuou pensando as idias srias e
graves que o preocupavam.
Maquiavel acredita que a tomada do poder (ou a con-
quista da mulher amada) s pode ser atingida atravs de ra-
ciocnio frio e calculador, isento de preocupaes de ordem
moral e voltado unicamente para a factibilidade e a eficcia
do esquema a ser adotado e desenvolyido. Esta a idia cen
trai da pea, e divide os personagens e ~ dois grandes grupos:
74
os virtuosos e os no-virtuosos, isto , aqueles que acreditam
nessa premissa e por ela se regem, e os que no.
Sob este aspecto, Ligrio o personagem central da pea,
o personagem pivot, o maior virtuoso. Ele uma metamor-
fose do Diabo que comea, nele, a adquirir livre iniciativa.
Ligrio no o parasita convencional, de longa tradio na
histria do teatro. f: um homem dotado de grande virtU, que
livremente escolheu ser parasita, como poderia ter escolhido
ser monge ou cnego. Pouco importa se o autor utilizou uma
figura teatral preexistente: importa a nova contribuio tra-
zida. Ligrio acredita apenas na prpria inteligncia, na sua
capacidade de resolver, atravs do intelecto, todos e quais-
quer problemas que surjam. Jamais confia no acaso, na boa
fortuna ou no destino, como Calmaco; confia apenas nos es-
quemas que pensa e preestabelece, e depois metodicamente
executa. Em nenhum momento passa-lhe pela cabea qual-
quer pensamento ou preocupao de ordem moral, a no ser
quando medita sobre a maldade dos homens. Medita sem ne-
nhum lamento, mas apenas com muito sentido prtico e utili-
trio. Medita friamente, como o faria o prprio Maquiavel,
sobre o bom ou o mau uso que se pode fazer da crueldade,
sem atribuir crueldade em si qualquer valor moral. A este
respeito, no deixa de existir um certo parentesco entre Ma
quiavel e Brecht. Tambm este capaz de escrever que s
vezes necessrio ".mentir ou dizer a verdade, ser honesto
ou desonesto, cruel ou piedoso, caridoso ou ladro". A praxis
deve ser a nica determinante do comportamento do homem.
Ligrio no possui uma forma particularmente sua de agir,
ma forma pessoal. E um camaleo. Dada a profisso que
escolheu, sabe que deve acomodar a sua personalidade a v
rias formas diferentes, de acordo com as convenincias dita-
das por cada situao particular e por cada objetivo a ser
atingido. Conversando com o doutor, requintado, procurao
do fazer com que Messer sinta-se um homem viajado, pro-
fundo conhecedor dos homens e das redondezas de Florena.
Com Calmaco, faz-se passar por seu amigo desinteressado,
pronto a ajud-lo no seu maior anseio. Piedosamente, ajuda
Frei Timteo na sua incansvel busca de Deus e de melhores
75
condies financeiras. Para melhor se entender Ligrio, seria
aconselhvel uma leitura, rpida que fosse, de Dale Camegie
e Napoleon Hill, autores americanos modernos que ensinam
a arte de subir na vida.
Frei Timteo, porm - ao contrrio de Ncia -, tam-
bm um virtuoso, e h.mito cedo compreende Ligrio, com
ele contraindo enorme intimidade, para proveito de ambos.
Os dois executam um plano no qual procuram afastar
interferncia da corte, e no qual intervm apenas o conhect-
mento que ambos possuem dos homens reais, exatamente com?
so. Ligrio sabe que os homens so maus, porque se afei-
oaram demasiadamente ao dinheiro, o
de todos os valores morais. De posse deste util conheci-
mento, Ligrio sabe que ser bem sucedido em qualquer
empresa, desde que no d nenhuma aos valores
fingidamente prezados, como a honra, a dtgmdade, a lealda-
de e outras interessantes virtudes medievais. Tudo pode ser
traduzido em florins. O esquema de Ligrio no maldoso,
nem imoral, nem perverso: apenas um inteligente
e prtico, e nico capaz de realizar a proeza mcnvel e
impossvel de conquistar Madonna Lucrcia, a honrada, a
piedosa, a insensvel aos prazeres carnais, - pelo menos ela
reza bastante para acreditar nisso! - a distante, a recatada,
aquela diante de cuja honestidade e retido at os criados e
servidores ficavam temerosos. Tudo possvel neste mundo,
desde que se conte sempre com a realidade dos homens, sem
exalt-los, sem execr-los, sem louv-los ou ape-
nas considerando-os como verdadeiramente so, e disso tiran-
do partido.
Frei Timteo, por sua vez, no um frade corrupto, cobi-
oso, mas ..sim o smbolo de uma nova mentalidade religiosa.
Se o mundo renascentista se mercantilizava em todos os seus
setores (e conveniente lembrar que at frei Lus de Leon
compara as mulheres s pedras preciosas, no pelos seus valo-
res espirituais, mas pela simples possibilidade que tm de serem
entesouradas), tambm assim o nosso frade admite que a Igre-
ja, para sobreviver, necessita contabilizar-se. Timteo pensa
desta maneira, no por m-f, mas porque compreende a na-
tureza dos novos tempos, e h que progredir ou desaparecer.
76
Timteo assimila as novas verdades, aceita os novos costumes,
adapta-se nova sociedade. No .mesmo livro,. os. sa,ntos
ensinamentos da Bblia e as fmanas ecleststtcas. Timoteo,
como mais tarde Lutero, j acredita que o livro santo pode
e deve ser diversamente compreendido, de acordo com cada
caso especfico e individual. No deve existir uma ?te.rl?re-
tao dogmtica, que tenha, objetivamente, o mesmo Significa-
do e valor para todos. Cada um de ns entrar em con-
tato direto com Deus e seus santos ensmamentos, e nesta
subjetiva relao homem-Deus mais facilmen-
te a felicidade de que tanto carecemos, asstm na Terra como
no Cu. A Bblia passa a servir unicamente para socorrer o
frade, para explicar e apoiar as suas forma,
o procedimento ingnuo das filhas. de Lot vem o
trio de Lucrcia. Em todas as coisas deve-se consrderar o ftm.
o fim de Lucrcia preencher uma vaga no Paraso e isso
o que conta. Se, para tanto, necessita trair o marido, P,ouco
importa: importa apenas a pequena alma que ser dada a luz
e a Deus. Moiss no deixaria de surpreender-se com esta
furiosa interpretao do seu texto ...
Este amoralismo de Timteo tem sido questionado com
base num nico monlogo no qual ele se confessa arrependi-
do, afirmando que as ms companhias so capazes de l.evar
um bom homem forca. Acreditamos, entretanto, que Tim-
teo no sente a conscincia culpada ou o corao pesado, nem
nada do gnero. Para ns, Timteo n? est apreensiv? pel?s
pecados que possa ter ;n.as tns-
te por ter sido enganado por Lrguno. Ambos havtam fetto um
contrato pelo qual o frade receberia a quantia de trezentos
ducados: Porm, esse contrato no previa a do
disfarce com que enganava mais uma vez Messer Ntcta; Tim-
teo lamenta ter sido ludibriado na sua boa-f e ter que pagar
mais do que estava combinado. Muito satisfeito ficaria se a
sua cota em florins fosse aumentada, mesmo que se aumen-
tasse tambm o nmero de pecados que devia cometer.
Nesta trajetria do Cu Terra, todos os valores ater-
rissaram. At o prprio Deus humanizou-se. Para Timteo,
Ele deixou de ser o Deus distante, atingvel unicamente atra-
vs de preces fervorosas. Timteo conversa com Deus colo-
77
quialmente, se bem que assumindo ainda uma posio subal-
terna, exatamente como se Deus fosse o dono de uma firma
comercial na qual o frade desempenhasse as funes de ge-
rente. Timteo, nos seus monlogos, presta contas ao pro-
prietrio da gerncia dos seus negcios terrenos. Timteo o
smbolo da Igreja que faz sua entrada triunfal na era mercan-
tilista. Ao entrar, porm, no despreza nenhum dos elementos
encantatrios dos rituais da meiguice paternal que
deve caracterizar os membros do clero, a fim de lhes facilitar
o melhor desempenho das suas funes. A grande teatralida-
de do frade deve-se precisamente a esta dicotomia: fala da ma-
neira mais espiritual possvel nos momentos em que trata dos
assuntos financeiros mais materiais possveis. Maquiavel ob-
tm assim um efeito energicamente desmistificador, que muito
conserva do processo hiperblico aristofanesco, ou de seus dis-
cpulos mais recentes, Voltaire e Arapu. Todos estes autores
desmistificam, cada um no seu setor, as verdades "eternas".
Mas no o fazem atravs do tradicional processo de neg-las,
mas sim afirmando-as e tornando-as insustentveis pelo exces-
so de afirmao. Tornando-as absurdas. Ainda restaria acres-
centar, ao rol dos personagens virtuosos, a me de Lucrcia,
Sstrata. Esta uma espcie de virtuosa aposentada.
Foi, na sua distante juventude, uma respeitvel e digna
dona de bordel. Isso, porm, em nada desencoraja o seu ca-
rter impoluto, a sua delicadeza afeita aos bons costumes da
corte. Principalmente agora, que uma mulher enriquecida.
O seu comrcio em pouco ou em nada difere de qualquer
outro tipo de comrcio, apresentando inclusive algumas van-
tagens interessantes: os produtos comerciveis eram as suas
prprias operrias, o que possibilitava um animador aumento
da mais-valia que delas se podia auferir ...
O Ncia um dos personagens mais cativantes
de toda a histria do teatro. Enriquecido com o desenvolvi-
mento da vida citadina, lamenta morrer sem ter um herdeiro
a quem deixar sua fortuna avaramente escondida. Ncia, como a
maioria dos burgueses, gostaria de ter nascido prncipe ou
conde, ou, pelo menos, um simples barozinho. Como tal infe-
lizmente no aconteceu, ele quer fazer com que o seu com-
portamento se assemelhe, no que for possvel, ao dos nobres.
78
No seu momento crucial no segundo ato, Ncia .apenas consente
que a mulher se deite com um estranho, unicamente porque
assim tambm o fizeram alguns nobres exemplares, como o
rei da Frana e tantos outros fidalgos que h por l. A cena
admirvel. A um s tempo Ncia sofre terrivelmente com o
adultrio consentido e sente-se feliz com a prespectiva de ter
um herdeiro, imitando a nobreza francesa. Sente-se nobre, em-
bora lhe doa a testa. Ligrio manobra Ncia sua vontade,
utilizando-se dele at com certa simpatia, diante de tamanha
vontade ingnua.
Lucrcia o fiel da balana. Antes de conhecer Calma-
co conduzia sua vida de maneira exemplar, s poderia
ser elogiada por Frei Lus de Leon (A Perfeita Casada) ou
por Juan Lus Vives (Instruo Mulher Crist). Ela era o
prprio smbolo desejado por .esses dois escritores. Passava
o tempo lendo a vida dos santos mais puros c castos, deixando
de lado at mesmo aqueles que tiveram seus pecados perdoa-
dos. Guardava os tesouros do marido, jamais ousando dar uma
espiadinha pela janela entreaberta, gradeada. Lucrcia, sobre-
tudo, orava. E quanto mais o seu corpo sentia a falta de algu-
ma coisa indescritvel, tanto mais fervorosa ela se tornava.
Muitas, como ela, assim viveram e morreram, sentindo angus-
tiantemente a falta de algo impreciso. Lucrcia tambm acre-
ditava que o que lhe faltava era o suave bafejo dos anjos, a
carcia e o leve roar do bafo dos habitantes do Paraso. A
Lucrcia s lhe faltava morrer para que sua felicidade fosse
completa. Ou, ento, faltava-lhe Calmaco; este no havia. de
tardar.
Como idia, ela representa, no comeo da pea, a abs-
trao medieval da mulher honrada e pura. A sua doce tran-
sio representa o aparecimento da mulher renascentista, mais
afeita s coisas terrenas, mais com os ps em cima da terra.
Representa, como diria Maquiavel, a diferena entre "como
se deveria viver e como realmente se vive." Porm, mesmo
depois de operada a mudana milagrosa ela continua pen-
sando 110 Cu, e no abdica de nenhum dos valores antigos:
simplesmente passa a utiliz-los de uma forma mais prudente
e agradvel. Aceita os novos prazeres, frudos mais pelo corpo
do que pelo esprito, e neles no v pecado, mas simples obe-
79
dincia vontade divina: "Se isto me aconteceu s6 pode ter sido
por determinao de Deus e no me sinto com foras para
recusar aquilo que o Cu quer que eu aceite''.
Os demais personagens, a Viva e Siro, so menos sig-
nificativos. A primeira serve quase que exclusivamente para
caracterizar, logo na sua primeira cena, a peculiar maneira de
pensar do frade e a sua capacidade de tudo traduzir em ter-
mos de dinheiro. Quando a Viva lhe pergunta se os turcos
invadiro a Itlia, freil Timteo, sem hesitar, responde que
tudo depende das oraes e missa que ela mandar rezar.
As oraes so gratuitas, porm as missas so bem pagas. A
Viva paga missas para que os turcos no invadam a Itlia,
paga missas que faam seu inesquecvel marido saltar do Pur-
gatrio ao Paraso, paga, enfim, para que lhe sejam
dos os pequenos pecadilhos causados pelo fato que a carne
fraca e no h esprito forte que a dome.
Quanto a Siro, pouco mais do que o tradicional cria-
do, que tudo faz pelo bem-estar dos patres, cuidando dos
seus interesses e provendo para que se realizem bem os seus
planos. E o personagem menos desenvolvido da pea, servin-
do apenas no que diz respeito parte tcnica, ajudando Ca-
a contar platia os antecedentes da histria.
Acreditamos que qualquer encenao desta pea deve
manter sempre uma linha de total clareza e sobriedade de
meios. No se deve esquecer nunca que este texto foi escrito
por. Maquiavel e que Maquiavel tinha alguma coisa importante
a dizer.
A utilizao de uma simples histria de amor e de per-
sonagens como Ncia, Lucrcia, Sstrata e os demais pu-
ramente servindo apenas para apresenta;, numa
divertida .e teatral - numa forma figurada - o fun-
ctonamento prtico do homem virtuoso. A liberdade do ence-
nador diminljj na medida em que aumenta a preciso concei-
tual do O diretor de Maquiavel necessita ser
claro ao traduzir teatralmente as suas idias.
A Mandrgora , uma;das experincias mais bem
logradas de dramaturgia popular. Acredita-se, convencional-
mente, que o teatro popular deve aproximar-se sempre do cir-
co, quer como texto, quer como interpretao. Esta opinio
80
bastante divulgada e aceita. Disordamos frontalmente, como
discordaramos de quem afirmasse que a novela radiofnica,
dada a sua peculiar violncia emocional, uma forma vlida
de arte popular. Acreditamos, ao contrrio, que a caracte-
rstica mais importante do teatro que se dirige ao povo deve
ser a sua clareza permanente, a sua capacidade de, sem ro-
deios ou mistificaes, atingir diretamente o espectador, quer
na sua inteligncia, quer na sua sensibilidade. A Mandrgora
atinge o espectador inteligentemente e, quando consegue emo-
cion-lo, ela o consegue atravs do raciocnio, do pensamento
e nunca atravs da ligao emptica, abstratamente emocio-
nal. E aqui reside a sua principal qualidade. popular.
81
IV- Modernas redues da
/
T
ALVEZ a burguesia, no seu mpeto inicial, tenha levado
longe demais as fronteiras do teatro. O homem por ela ins-
taufado ameaava expandir-se. O prprio drama shakespearia-
no, embora ainda fortemente limitado, podia servir como faca
de dois gumes, abrindo novos caminhos que no se sabia bem
aonde poderiam conduzir. A burguesia cedo deu-se conta desse
fato e, na medida em que assmiu o poder poltico, iniciou a
)
tarefa de desarmar o teatro das armas que ela prpria lhe dera,
em seu benefcio .. Maquiavel propunha a libenao do homem
\
de todos os valores morais. Shakespeare seguia risca essas
instrues, embora sempre se arrependesse no quinto ato e res-
l
taurasse a legalidade e a moral. Era necessrio que surgisse
algum que, sem renegar a liberdade recm-adquirida pelo per-
sonagem dramtico, pudesse impor-lhe certos limites, teorizan-
do uma frmula que lhe preservasse a liberdade formal, embo-
ra fazendo stfnpre prevalecer a verdade dogmtica, preestabe-
lecida. Esse algum foi Hegel,
Hegel afirmava que o personagem livre, isto , "os mo-
vimentos interiores da sua alma devem sempre poder ser exte-
riorizados, sem peias nem freios". Porm ser livre no signifi-
82
\
o personagem possa ser caprichoso e fazer o que lhe
na veneta: "liberdade a conscincia da necessidade tica".
comportamento do personagem, no drama, sempre um
mportamento Ele porm no deve exercer a sua liber-
e sobre o que for puramente acidental ou episdico, mas
apenas sobre as situaes e os valores comuns a toda a hu-
manidade ou nacionalidade: "os poderes ete""nos, as verda-
des mais", como, por exemplo, o amor, o amor filial, o patrio-
tismo etc.
Desse modo, Hegel consegue fazer com que o personagem
passe a incorporar um princpio tico, e a sua liberdade consis-
te unicamente em traduzir esse . princpio, em concretiz-lo na
vida real, no mundo exteriort'l'""s valores moi:ais, abstratos,
adquirem porta-vozes concretos, que so os personagens. E!Q_
se trata mais do teatro feudal em que a Bondade era um
nagem chamado exatamente Bondade: agora ela se chama
Fulano ou Sicran. Porm, Bondaae- e Skrano so uma e a
mesma coisa, embora diferentes: um o valor abstrato e o
outro a sua concreo humana. Esses personagens, portanto,
incorporam imanentemente um valor "eterno", uma verdade
"moral", ou sua anttese. que hai.<!_c!_rama,
_que haja conflito._:Logo, os personagens que incor- "
poram esses valores entram em chogue com os personagens que
mcorpor'!,m_as ao dramtica o resultado
advl dJ!s dessas lutas.
A ao, segundo Hegel, deve se.r cotiiuzida a um de-
terminado ponto onde possa ser restaurado o equilbrio. O
drama deve terminar em repouso, em harmonia (ainda esta-
mos bem longe de Bertolt Brecht que afirma o exato oposto).
Como, porm, poder esse equilbrio ser atingido, seno atra-
vs da destruio de um dos antagonistas que conflituam?
necessrio que o sistema de foras tese-anttese seja levado a
um ponto de sntese e isto, em teatro, s pode ser feito atra-
vs de duas maneiras: morte de um dos personagens irrecon-
ciliveis (tragdia) ou arrependimento (drama romntico ou
social, segundo o sistema hegeliano).
Porm, e ainda Hegel quem afirma, o drama, como
qualquer outra arte, "o luzir da verdade atravs dos meios
83
sensoriais de que dispe o artista". Como, porm, poder a
verdade luzir se o personagem portador da verdade "eterna"
for destrudo? No. E necessrio que o erro seja punido. O
personagem que incorpora a mentira deve morrer ou arre-
pender-se. Hegel poderia admitir, quando muito, a morte do
heri concreto, do homem real, desde que, atravs dessa ca-
tstrofe, luzisse com maior brilho a 'verdade que ele portava.
E isso freqentemente acontecia no romantismo.
O romantismo , sem dvida, uma reao contra o mun-
do burgus, porm apenas contra o que ele tem de exterior,
de acidental. aparentemente, contra os valores bur-
gueses. Mas o que propunha em troca? :E: Hegel quem res-
porie: o Amor, a Honra, a Lealdade. Isto , os mesmos va- (
lores da cavalaria. Um retomo mal disfarado s abstraes
medievais, agora num teatro formulado com maior preciso
terica e complexidade.
O romantismo reeditou o tema feudal do Juzo Final, ou
melhor, da recompensa ps-terrena. No tm outro significado
as falas finais de Dona Sol, em Hernani, que, ao morrer, fala
do vo maravilhoso que os dois apaixonados empreendero, na
morte, procura de um mundo melhor. A verdadeira vida e a
ver8adeira felicidade no possvel. :E: como se dissessem:
"Este mundo por demais nojento e abjeto. Aqui s podem
ser felizes os burgueses com seus interesses mesquinhamente
materiais. Deixemos aos srdidos dos burgueses a sua srdida
felicidade e o seu srdido dinheiro que apenas compra srdi- '
dos prazeres: ns seremos eternamente bem-aventurados. Sui-
cidemo-nos, pois!" Nenhum burgus ficaria seriamente ofendi-
do com tais propostas.
O romantiS.!IlQ poderia ser considerado apenas como um
canto do cisne da nobreza feudal, se no p9ssusse tambm
um carter marcadamente e alienador. Arnold
Hauser analisa o verdadeiro significado do Roman d'un leune
Homme Pauvre, mostrando que Octave Feuillet procura incul-
car no leitor ;-idia de que um homem, mesmo pobre e mise-
rvel, pode e deve possuir a verdadeira dignidade aristocrti-
ca, que enssencialmente espiritual. As condies
:vida de cada um pouco importa.:!ll: os os mesmos
s homens.
' - ...
84
....
Procuravam-se, assim, resolver no campo do esprito os
problemas que os homens enfrentavam no campo social. To-
dos, indistintamente, podiam aspirar perfeio espiritual,
mesmo que fossem pobres como Jean Va1jean, deformados
como Rigoletto, ou prias com Hernani. Os homens, embora
famintos, devem preservar essa coisa bela que se chama li-
berdade espiritual. Quem o diz, com palavras mais lindas,
certamente, Hegel, Victor Hugo. Esta foi a primeira grave
redl!o imposta no ele a _equa-
cionado em_relaao aos valores d1tos eternos e 1mutave1s .
O realismo, embora to louvado p()r Marx, representou
a segunda grande reduo: o homem_p-ssou Q. produto
do seu meio ambiental. verdade que no assumiu,
nas mos dos seus pnmelrs cultores, as propores esterili-
zantes que veio a assumir mais tarde. Claro est que Marx
nem sequer podia suspeitar o que fariam Sydney Kingsley,
Tennessee Williams e outros,. modernamente.
A principal limitao realista consiste em apenas cons-
tatar uma realidade que j se supe conhecida. Do ponto de
vista naturalista, a ohra de arte ser to melhor na exata me-
dida em que melhor logre reproduzir a realidade. Antoine
levou esta premissa s ltimas conseqncias, desistindo de
reproduzir a realidade e levando a prpria realidade ao palco:
num dos seus espetculos utilizou carne verdadeira num ce-
nrio que representava um aougue.
Zola, expondo a sua clebre teoria de que o teatro deve
mostrar "uma fatia da vida", chegou a escrever que o dra-
maturgo no deye tomar partido, mostrando a vida exatamen-
te como ela , -no sendo, sequer, seletivo. A vulnerabilidade
desta argumentao to bvia que n() se torna necessrio
demonstrar que a prpria escolha do telll.a, da histria e dos
personagens j significa uma tomada de posio por parte do
autor. A afirmao de Zola tem, no entanto, a importncia
de mostrar o beco sem sada onde foi ter : o!?Jetividade natu-
ralista: a .m:.pria fotogrfica. AI m desse ponto no
obje.tiYarpepte, prosseguir. Mas havia o caminho
a ramais, depois de Shkes-
peare, o homem foi mostrado multidimensionalmente no pal-
co. Quando cessou o movimento objeti'lt' o, iniciou-se a srie
85
de estilos subjetivos: impressionismo, expressionismo, surrea-
lismo. Todos eles tendentes a restaurar uma liberdade, porm
meramente subjetiva. Surgiram as emoes abstratas, o medo,
o terror, a angstia. Tudo na cabea do personagem que pro-
jetava exteriormente o seu mundo fantasmagrico.
O prprio realismo procurou caminhos dentro do ho-
mem, explorando a psicologia, porm nem a foi mais feliz.
homem a psico-algbricas. Para se dar
conta do que aconteceu, basta lembrar algumas das ltimas
produes de Williams e outros autores de sua escola. A re-
ceita varia pouqussimo: juntando-se um pai que abandona a
me logo aps a nascimento do primognito, com uma me
que se d ao vcio da embriagus, certamente obteremos um
personagem cuja tara dever ser um tipo qualquer de sado-
masoquismo generalizado. Se a me infiel - a matemtica
no falha - o filho ser um delicado invertido sexual.
:B lgico que qualquer evoluo a partir dessas equaes
s poderia ser uma, e Tennessee Williams, autor dotado de
grande talento, no podia deixar de segui-la: a mastigao li-
teral dos rgos sexuais do protagonista. No deixa de ter
um certa originalidade. . . Ir alm, s entrando para um con-
vento, e cremos que Williams, cedo ou tarde, no deixar de
faz-lo.
O des-
do a procura de Deus como
problemas materiais. Eugene O'Neill, mais de uma vez afir-
- . '
mou nao estar mteressado nas relaes dos homens entre si
- ,
mas tao-somente nas relaes do homem com Deus. Na falta
de Deus, O'Neill interessa-se pelos poderes misteriosos e sobre-
naturais que nos circundam e que no sabemos explicar. Os
fenmenos explicveis parecem no interess-lo. Seus olhos
esto "alm do horizonte", em busca de trgicos destinos, ou
espera e espreita do aparecimento de novos deuses. En-
quanto Eles no vm, O'Neill vai fabricando os prprios, para
uso caseiros .. N6 isso. o que acontece em Dnamo? O drama-
turgo quase se projeta no terreno da science-fiction. Se aind:l
\ivesse eT da mesma forma que descobriu o Deus-Dnamo, teria
86
\
j descoberto o Deus-Sputinik, o Deus-Cinturo Magntico, e
outros habitantes do moderno e cientfico Olimpo.
A burguesia descobriu recentemente, talvez ajudada pelas
estatsticas de Hollywood, o enorme poder persuasivo do tea-
tro e das artes afins. Citamos Hollywood e gostaramos de dar
um exemplo: no filme Aconteceu Noite, em deter-
minada cena, o ator Clark Gable tira a camisa e revela que
no usa camiseta. Isso foi o bastante para levar .falncia v-
rias,.4bricas americanas desse artigo, que deixaram de . ter
entre os seus clientes os membros ' dos vrios Clark-Gable-f-
-clubes, vidos de imitar o dolo.
O teatro, no entanto, influencia os espectadores no ape-
nas no que se refere indumentria, como nos valores espi-
rituais que lhes pode incutir; atravs do exemplo. Surgiu assim
um novo tipo de pea e de filme "exemplar" , que procura
reiterar alguns valores consagrados da sociedade capitalista,
_como, por exemplo, a arte e a faculdade de subir na vida,
atravs da livre iniciativa. So peas e filmes biogrficos
que mostram a trajetria fulgurante de determinados cida-
dos que galgaram as escadas da fama e da fortuna, partindo
das condies de vida mais humildes. "Se J. P. Morgam amea-
lhou to considervel fortuna, iates, manses, etc. por que voc
no poder fazer o mesmo? Claro que voc tambm pod. A
sua nica obrigao respeitar as regras do jogo". Isto ,
do jogo capitalista.
. Disse Marx gue todos os fatos histricos
menos COlllP ....
Foi o que aconteceu com a obra de Maquiavel. Os
seus escritos tinham um sentido de profunda gravidade. J
os seus discpulos americanos de hoje, inspiradores dessa
linha exemplar do teatro e do cinema - Dale Carnegie e
outros - no podem jamais evitar a comicidade de que ine-
vitavelmente envolvem seus conselhos, expressos em livro do
tipo How to make your wife keep on loving you tenderly,
even after she's got a lover who's a much better guy than you
are. . Se o leitor perdoar a quase despropositada compara-
o, diramos que, no entanto, tanto Maquiavel como Date
Carnegie pregam o clebre slogan "Querer Poder" ...
87
A mais recente e a mais severa reduo do homem, con-
tudo, a que vem sendo realizada pelo antiteatro de Eugene
Ionesco, que procura retirar do homem at mesmo a sua ca-
pacidade de comunicao. O homem torna-se incomunicvel,
no no sentido em que lhe impossvel transmitir as emo-
es mais ntimas ou as nuanas de seu pensamento, mas
literalmente incomunicvel. Tanto assim que todas as pala-
vras podem ser traduzidas numa s: chat ("Jacques ou a
Submisso"). Todos os conceitos valem chat. Ionesco decla-
ra este absurdo muita graa e ns - burgueses e peque-
nos-burgueses - nmos bastante. Mas j no o achariam to
engraado, operrios espera de um pronunciamento das clas-
ses patronais quanto necessidade de um imediato aumento
dos nveis salttriais, (\ue recebessem em resposta um discurso
como aquele que encerra a pea As Cadeiras, pronunciado
por um mensageiro mudo. Ou se lhe dissessem que "aumento
de salrio" chat, "misria" chat, "fome" chat, tudo
chat.
Esta tentativa .de anlise e estas objees no significam
_Pretendemos que estes autores carecem de impor-
tncta. Pelo contrano, acreditamos que eles so extremamente
significativos, por serem justamente as testemunhas da fase
final da e do teatro burgueses. So eles que con-
cluem a traJetona deste teatro, quando o homem multidimen-
sionalizado submetido a redues que o transformam por
completo em novas abstraes, quer sejam elas de ordem psi- Y
colgica, moral ou metafsica. Neste sentido, Ionesco leva a
palma a todos os seus demais companheiros, na ingente ta-
refa de desumanizar o homem. Foi ele quem escreveu o lti-
mo personagem burgus, Branger, volta do todos os
personagens vo gradativamente se transformando em rino-
cerontes, ou seja, em abstra_es. No que se ter transforma-
do este ltimo representante da espcie humana, ltimo e
.nico, quando todos os demais j desapareceram, se no pre-
Cisamente na abstrao da espcie humana? Branger nada
mais do que a negao do rinoceronte, e portanto, ele pr-
prio, um no-rirfoceronte alienado! Ele no possui qualquer
outro contedo, alm da simples negao.
88
Esta foi a trajetria desenvolvida pelo teatro desde o
surgimento da moderna burguesia. Contra esse teatro dever
surgir um outro, determinado por urna nova classe, e que dele
divirja no apenas em caracteres estilsticos, mas de forma
muito mais profundamente radical. Esse novo teatro, mate-
rialista dialtico, ser forosamente tambm um teatro de abs-
traes, pelo menos, em sua fase inicial. No mais apenas
abstraes superestruturais, mas tambm infra-estruturais. Seus
personagens ainda revelam, em algumas peas de Brecht, a
sua condio de simples objetos. Objetos de funes sociais
determinadas que, entrando em contradie, desenvolvem um
sistema de foras que determina o movimento da ao dra-
mtica.
Trata-se de um teatro que mal acaba de nascer e que,
embora rompendo com todas as formas tradicionais, ainda
no teve os seus fundamentos tericos suficientemente bem
formulados. S a prtica constante far surgir a nova teoria.
89
3
Hegel e Brecht: Pe.rsonagem-Sujeito
ou Personagem-Objeto?
..
Conceito do "pico"
A
MAIOR dificuldade para compreender as extraordinrias
transformaes que sofre o teatro, com a contribuio do
pensamento marxista, consiste na deficiente utilizao de cer-
tos termos. Justamente porque essas gigantescas transforma-
es no foram imediatamente percebidas, as novas teorias
foram explicadas com o velho vocabulrio: para designar no-
vas realidades se utilizaram velhas palavras, tentou-se utili-
zar novas conotaes para palavras j cansadas e exaustas por
suas velhas denotaes.
Tomemos um exemplo: que quer dizer "pico"? No co-
meo, Bertolt Brecht chamou seu novo teatro com essa velha
palavra. Aristteles, verdade, no fala de teatro pico, mas
sim de poesia pica, de tragdia e de comdia. Estabelece di-
ferenas entre poesia pica e tragdia que se referem ao verso,
para ele necessariamente presente nas duas formas, a durao
da ao e finalmente ao que mais importante, ao fato de que
a poesia pica formalmente narrativa, ao contrrio do que
acontece com a tragdia. Nesta, a ao ocorre no presente; na-
quela, a ao, ocorrida no passado, agora recordada. Aris-
tteles acrescenta que todos os elementos da poesia pica se
encontram na tragdia, mas nem todos os elementos da trag-
93
dia so encontrveis na poesia pica. Fundamentalmente
ambas as aes de personagens de "tipo superior".,
Erw10 Ptscator, contemporneo de Brecbt, utiliza um con-
ceito diferen.te do "pico": faz um teatro opos-
to ao precomzado. por Anstteles e usa, para design-lo, a
mesma palavra. Ptscator utilizou, pela primeira vez em um
o cinema, os slides, os grficos de uma infi-
mdade de ?Iecamsmos. e recursos extrateatrais que podiam aju-
dar a exphcar a verdadeira na qual a pea se ba-
seava. Esta absoluta hberdade formal, com a incluso de qual-
at era chamada por Piscator
ptca . E.sta tmensa nqueza formal rompia a ligao
empttca convenciOnal e p,roduzia um efeito de distanciamento
este efeito. foi ?epois aprofundado por Brecht, e j o
remos ma1s adtante. Quando Piscator montou As Moscas, de
Sartre, em Nova York, para que nenhum espectador deixasse
de que estava falando da Frana ocupada pelas
foras naztstas, ex1btu, antes do espetculo, um filme sobre
a guerra, sobre a ocupa(1, a tortura e outros males do ca-
pitalismo. Piscator no queria permitir que se pensasse que a
tratava dos gregos, que eram aqui simples elementos sim-
bohcos de uma fbula que contava coisas pertinentes do mundo
atual.
---
Hoje em dil a palavra "pico" est outra vez de moda
1
m u?Ia nova relao . a certos filmes sobre o
assass10ato mac1o de md10s pelos tanques, ou filmes sobre
a guerra expansionista norte-americana contra o Mxico. Em
filmes a "cu aberto". Esta a concepo mais fre-
I quente tem a um filme com muitos 'personagens,
com muitos cavalos e tiros e lutas e ocasionalmente algumas
c:oas de amor, no de mortes, sangue de ketchup, viola-
oes e estupros, tudo tsso embrulhado num pacote para maio-
res de 18 anos.
Em todas estas acepes, a palavra pico tem a ver com
tudo que seja amplo, exterior, objetivo, a longo prazo, etc.
Tambm na acepo de Brecht a palavra tem estas caracte-
rsticas e algumas outras.
Brecht usa a expresso "teatro pico" principalmente em
contraposio definio de "poesia pica" que nos d He-
94
verdade, toda a Potica de Brecht , basicamente,
uma resposta e uma contraproposta Potica idealista hege-
Jiana. Quero que isto fique claro: a potica de Brecht no
uma categoria (pica) de uma potica anterior, mas se cons-
titui, ao contrrio, em uma potica inteiramente nova que
inclui (como a de Hegel) os gneros lrico, pico e dramti-
co. A confrontao central entre estas duas Poticas (hege-
liana e brechtiana) se d no conceito de liberdade do perso-
nagem, como j veremos: para Hegel o personagem inteira-
mente livre quer se trate da poesia lrica, pica ou dramtica;
para Brecht (e para Marx) o personagem . objeto de foras
sociais.
Para que se entenda o que significa "pico" para Hegel
necessrio lembrar iniciahnente que, dentro do seu "Siste-
ma das Artes", ele atribuiu importncia fundamental ao maior
ou menor grau em "o esprito se liberta da matria" Para
melhor, digamos que Arte, para Hegel, "o
ltlZir da verdade atravs da matria". Por isso, dividia as
artes em simblicas, clssicas e romnticas. Nas primeiras pre-
domina a matria e o esprito muito pouco visvel. Neste
caso est, por exemplo, a arquitetura. No segundo caso, o
1 esprito j se liberta um pouco mais da matria e consegue
o equilbrio; o caso da escultura: o rosto de um homem,
sua fisionomia, sua expresso, seu pensamento, sua dor, con-
seguem transparecer atravs do mrmore. Finalmente, as artes
chamadas romnticas so aquelas em que o esprito se con-
segue libertar completamente da matria. Neste caso est a
poesia. A matria da poesia so as palavras e no o cimento
ou o mrmore. Por isso, o esprito pode alcanar, na poesia,
refinamentos impossveis na arquitetura, onde pesadamente pre-
domina a matria, a pedra, a terra.
DA POESIA EM HEGEL
Para Hegel, a poesia pica que apresenta "o
mundo moral sob a forma de realidade exterior". Para ele,
tudo o que acontece determinado por poderes morais, "se-
jam divin0s ou humanos, e os obstculos exteriores que se
95
lhes opem, retardando sua marcha". Em. outras palavras: o
esprito de um Deus ou de um homem inicia uma ao
que se com obstculo no mundo--exterior: a poesia
pica narra esses encontros e esses do _ponto de_
vista da sua ocorrncia no mundo exterf. e no ponto
de vista do esprito que lhe deu origem_;)'A ao toma a forma
de um acontecer que se desenvolve livremente, e ante o qual se
obscurece a figura do poeta". O importante so os fatos e no
'! subjeti_yidade do poeta que os conta, ou do personagem que
os realiza. "A misso da poesia pica consiste em recordar tais
acontecimentos. Representa assim o objetivo na sua prpria
objetividade", diz Hegel.
O poeta pico, ao contar como ocorreu tal ou qual ba-
talha, deve descrever a batalha com o mximo possvel de
detalhes objetivos, sem se preocupar. com a sua prpria ma-
neira particular de sentir esses fatos. Um cavalo deve ser des-
crito como um cavalo, objetivamente, e no atravs de ima-
gens subjetivas que o poeta possa imaginar quando v um
cavalo.
A poesia lrica eX'citamente o oposto da poesia pica,
e expressa o "subjetivo, o mundo interior, os sentimentos,
as contemplaes e emoes da alma". "Em vez de recordar
o desenvolvimento de uma ao, sua essncia e finalidade con-
siste em expressar os movimentos interiores da alma humana".
O importante na poesia lrica no o cavalo em si mes-
mo, mas sim as emoes que o cavalo pode despertar no poeta.
No so importantes os fatos concretos de uma batalha cam-
pal, mas sim a sensibilidade do poeta estimulada pelo rudo
das espadas! A poesia lrica completamente subjetiva,
pessoal.
Finalmente, a poesia dramtica, para Hegel, combina o
princpio da objetividade (pica) com o princpio da subje-
tividade (lr::a): "o carter objetivo da ao que apresen-
tada diante dos nossos olhos e o carter subjetivo dos moti-
vos interiores, que movem os personagens e seu destino, que
s pode ser o resultado necessrio de suas paixes e aes".
A ao no se apresenta como na poesia pica, como algo
j sucedido, mas sim como algo que ocorre no momento mes-
mo em que o estamos presenciando. Na poesia pica, a ao
96
e os personagens vivem um tempo distinto dos espectadores;
na poesia dramtica, os espectadores so transportados po-
ca e ao lugar onde ocorre a ao, e ambos esto no mesmo
tempo e lugar. Por isso, a empatia, a relao emocional pre-
sente e viva possvel apenas na poesia dramtica e no na
poesia pica. A poesia pica "recorda" e a poesia dramtica
"revi v e".
Vemos assim que na poesia dramtica coexistem a obje-
tividade e a mas importante notar que, para
Hegel, esta precede aquela: a "1lma" o sujeito que deter-
mina toda a ao exterior e interior. Como em Aristteles,
eram igualmente as paixes convertidas em atos as que
moviam a aco. Nestes dois filsofos, o drama mostra a
coliso exteri-or de foras originadas no interior, isto ,
o conflito objetivo de foras subjetivas. Para Brecht, como
j veremos, tudo acontece inversa.
CARACTERSTICAS DA POESIA DRAMTICA,
SEMPRE SEGUNDO HEGEL
Hegel pensa que temos a necessidade de ver os atos e as
relaes humanas apresentados diante de ns ao vivo, de cor-
po Mas, acrescenta, "a poesia dramtica no se li-
mita simples realizao de uma empresa que segue o seu
curso pacificamente, mas, ao contrrio, se desenvolve essen-
cialmente em um conflito de circunstncias, paixes e carac-
teres que leva consigo aes e reaes, mais um desenlace
final; assim, o que se apresenta nossa vista o espetcul?
mvel e contnuo de uma luta animada entre personagens Vl-
ventes que perseguem desejos opostos, em meio a situaes
cheias de obstculos e de perigos".
Sobretudo, Hegel insiste em um ponto fundamental que
marcar sua profunda diferena com a potica marxista de
Brecht: "a ao no parece nascer de circunstncias exterio-
res mas sim da vontade interior e dos caracteres dos
geos". Deste conflito surge o desenlace, que deve ser, como
a ao mesma, 'subjetivo e objetivo ao mesmo tempo'; depoif>
do tumulto de paixes e aes humanas, sobrevm o repouso".
97
Para que isto possa ocorrer, necessrio que os persona
gens sejam livres, isto , necessrio que "os movimentos
riores da sua alma se possam exteriorizar livremente, sem
freios e sem qualquer tipo de limitao". Em resumo, o per-
sonagem sujeito absoluto de suas aes.
LIBERDADE DO PERSONAGEM-SUJEITO
Para que o personagem seja realmente livre necessrio
que a sua ao no seja limitada a no ser pela vontade de
outro personagem, igualmente livre. Hegel d algumas expli-
caes sobre o tema da liberdade do personagem sujeito:
1 . o animal inteiramente determinado pelo seu meio-am-
biente, e portanto no Jivre, estando determinado por suas
necessidades bsicas de comer, etc. At mesmo o homem, em
certa medida, no livre, porque possui igualmente uma parte
animal. As necessidades exteriores que sofrem os homens, as
necessidades materiais, so uma limitao ao exerccio da sua
liberdade. Por essa razo, os melhores personagens para a
poesia dramtica, segundo Hegel, so os que menos sentem
as presses das necessidades materiais. Os prncipes, por exem-
plo, que no necessitam trabalhar fisicamente para ganhar o
po nosso de cada dia, e que tm multides de
sua disposio, que podem satisfazer suas necess1dades ma-
teriais, permitindo assim ao Prncipe que exteriorize livre-
mente os movimentos do seu esprito. . . Segundo Hegel, esc;a
multido que cria ao Prncipe as melhores condies para
que se converta em personagem dramtico no ela mes-
ma, servir aos mesmos fins - no bom matenal para o
drama ...
2 . uma sociedade altamente civilizada tampouco a mais
indicada para oferecer bom material dramtico, pois. os per-
sonagens devem aparecer como essencialmente livres, capazes
de determinar seus prprias destinos, e os homens de uma so-
cidade desenvolvida esto atados de ps e mos a todos os tipos
de leis costumes, tradies, instituies, etc., e nesta floresta
legal n'o podem facilmente exercer sua liberdade. Com efei-
98
L
to, se Hamlet tivesse medo da policia, dos advogados, dos
tribunais, dos promotores pblicos, etc., talvez no exteriori-
zasse os livres movimentos do seu esprito matando a Pol-
nio, Laertes e Cludio. E, segundo Hegel, o personagem dra-
mtico necessita de toda sua liberdade! Caramba!
3. Convm esclarecer que a liberdade no se refere funda-
mentalmente ao aspecto "fsico": Prometeu, por exemplo,
um homem (perdo, um Deus!) livre. Est acorrentado em
uma montanha, impotente diante dos corvos que lhe vm co-
mer o fgado, que todos os dias renasce para que no dia
guinte voltem os corvos para continuarem o banquete. Prome-
teu assiste impotente a este festim dirio. Mas Prometeu pode!
Tem poder suficiente para terminar com esse atroz castigo;
basta arrepender-se diante de Zeus, o Deus maior, e este o
perdoar. A liberdade de Prometeu consiste em que pode ter
minar com seu prprio suplcio no momento em que assim o
desejar, mas livremente decide no faz-lo.
Hegel conta tambm a histria de um quadro de Murilo
que mostra uma me a ponto de bater em seu filho que, de-
safiante, continua comendo uma banana. A diferena de po-
der fsico entre a me e o fil:ho no impede que o menino
tenha liberdade suficiente para enfrentar sua me mais po-
derosa. Por essa razo, pode-se escrever uma pea sobre um
personagem que esteja na priso, desde que ele tenha a liber-
dade moral de eleger.
Existem outras caractersticas que so importantes para
a construo de uma obra dramtica:
1 . a liberdade do personagem que no deve ser exerci-
da sobre o acidental, o menos importante, o contingente, mas
sim sobre o mais universal, o mais racional, o maii essencial, o
que mais importe vida humana. A famlia, a ptria, o Estado,
a Moral, a Sociedade, etc. so interesses dignos do esprito
humano e portanto da poesia dramtica.
2. a arte em geral e a poesia dramtica em particular tra-
tam de realidades concretas e no de abstraes: portanto,
necessrio que o particular se veja no universal. A filosofia
trata de abstraes, a matemtica de nmeros, mas o teatro
99
trata de indivduos. :e pois necessrio mostr-los em toda sua
concreo.
3. justamente porque so os c:om
que trabalha o teatro (e no, pelo contrn?!
idiossincrticas), essas foras motrizes do espmto humano sao
eticamente justificveis. Isto : a vontade individual de
personagem a concreo de um valor moral ou de opa?
tica. Exemplo: o desejo concreto de Creonte de nao permi-
tir o enterro do irmo de Antgona a concreo, em termos
de vontade individual da intransigncia tica em defesa do
bem do Estado; o m:smo pode dizer-se em vonta-
de frrea de Antgcna de dar sepultura a seu umao, que
a concreo de um valor moral, o bem da famlia. Ou_ando
se chocam estas duas vontades individuais, na verdade estao se
chocando dois valores morais. :e necessrio que este confli-
to termine em repouso, como quer Hegel, para que a
moral possa ser resolvida: quem tem razo? qual o mawr
valor? etc. Neste caso particular, conclui-se que ambos. valo-
res morais so aceitveis e corretos ainda que neste caso se
apresentem exagerados: o erro no o valor em si mesmo,
mas o seu excesso.
4. para que ocorra a tragdia, para que seja verdadeiramen-
te tragdia, necessrio que os fins perseguid?s pelos
nagens sejam irreconciliveis; se por eXIste .uma possi-
bilidade de reconciliao, a obra dramtica pertencer a outro
gnero: o drama.
De todas estas afirmaes hegelianas, a que mais obvia-
mente caracteriza sua Potica a que insiste no carter de
Sujeito do personagem. Isto , que todas as aes exteriores
tm origem no esprito livre desse personagem.
A M ESCOLHA DE UMA PALAVRA
A Potica marxista de Bertolt Brecht no se contrape
a uma ou outra questo formal, mas sim verdadeira essn-
cia da Potica idealista hegeliana, ao afirmar que o persona-
100
_gero no sl!i!ito @soluto e sim objeto de for.faS-econmicas,
ou s e em virtude das quais atua. _
Se fizermos uma anlise lgica da ao dramtica tipi-
camente pertencente Potica hegeliana, diremos que se tra-
ta sempre de uma orao simples com sujeito, predicado ver--
bal e objeto direto. Exemplo: "Kennedy invadiu a Praia Gi-
rn'\ Aqui o sujeito hegeliano "Kennedy", cujos movimen-
tos interiores do seu esprito se exteriorizaram de forma a
ordenar a invaso de Cuba. "Invadiu" o predicado verbal e
"Praia Girn" o objeto direto.
Se fizermos agora uma anlise lgica da ao dramtica
segundo uma potica marxista, como a que prope Brecht,
a frase que a explicaria deveria necessariamente conter uma
orao principal e uma orao subordinada e nesta o perso-
nagem "Kennedy" continuaria sendo sujeito, mas o sujeito da
orao principal seria outro. Esta frase seria mais ou menos
assim: "Foras econmicas determinaram que o presidente
Kennedy invadisse a Praia Girn!" Creio que est claro o que
prope Brecht: o verdadeiro sujeito so as foras econmi-
cas que atuaram atrs de Kennedy. A orao principal, nesta
potica, sempre uma inter-relao de foras econmicas. O
personagem no livre, em absoluto. :e objeto-sujeito!
Agora, vejam bem: em toda a Potica hegeliana -
em toda e no apenas em uma de suas partes - o esprito
sujeito! A poesia pica mostra as aes determinadas pelo
esprito; a poesia lrica mostra os prprios movimentos
desse esprito; finalmente, a poesia dramtica mostra, diante dos
nossos olhos, o esprito e as suas aes no mundo exterior. Est
claro? Nos trs gneros de poesia ocorre o encontro da subjeti-
vidade e da objetividade, mas igualmente nos trs gneros
sempre a subjetividade, so sempre os movimentos interiores
da alma, sempre o esprito, sempre a que se produz a
objetividade. Em toda a potica hegeliana esse pensamento
surge e ressurge, e constantemente se revela.
A objeo de Marx e Hegel e, portanto, de uma Potica
marxista a uma potica idealista, inverte os termos da
posta. Qual dos dois termos precede o outro? Para Brecht,
evidentemente a objetividade anterior. Se, por um lado, para
a potica idealista, o pensamento condiciona o ser social, por
101
outro lado, para a potica marxista, o ser social condiciona
o pensamento social. Para Hegel, o. esprito cria a ao
mtica; para Brecht, a relao soc1al do personagem cna a
ao dramtica.
Brecht se contrape a Hegel frontalmente, totalmente,
globalmente. Portanto um erro utilizar, para designar sua
Potica, um termo que significa um gnero da .Potica de
Hegel. A Potica brechtiana no "!ar-
xista e, sendo marxista, pode ser hnca, dramtica ou p1ca.
Muitas de suas obras pertencem a um gnero, outras a outro
e outras ao terceiro. Na Potica de Brecht existem peas lri-
cas, dramticas e tambm peas picas.
O prprio Brecht percebeu seu erro e j em
ltimos escritos comeou a chamar sua pottca de Poettca
Dialtica. O que tambm um erro, considerando que igual-
mente a Potica de Hegrl dialtica. Brecht devia cha?Jar a
sua por seu nome: Potica Marxista/ Mas, pos . em
dvida e designao inicial, j muitos livros haVlam stdo escntos
e j a confuso estava estabelecida.
Utilizando o quadro de diferenas entre a sua Potica e
as poticas idealistas, que Brecht inclui em seu prefcio a
Mahagonny, vamos analisar quais so as diferenas de gne-
ro e quais as de espcie. . . Nesse quadro inclumos tambm
outras diferenas mencionadas por Brecht em outros
Este quadro no "cientfico" e muitos dos seus termos sao
vagos e imprecisos. Mas se tivermos sempre presente a
rena fundamental (Hegel prope o personagem como suJe/lo
absoluto e Brecht o prope com objeto, como porta-voz de
foras econmicas e sociais), se tivermos isto bem presente,
todas as diferenas secundrias ficaro muito mais claras.
Algumas diferenas mostradas Brecht, a
diferenas reais entre as formas Dramtica e Lmca.
Elas so:
102
1 . equilbrio subjetividade-objetividade;
2. forma de enredo, que tende ou no s trs unidades;
3 . cada cena determina ou no, casualmente, a prxi-
ma cena;
4. ritmo climtico ou ritmo linear narrativo;
5 curiosidade pelo desenlace ou curiosidade pelo de-
senvolvimento; suspense ou curiosidade cientfica por
um processo;
6. evoluo contnua ou saltos?
7. sugestes ou argumentos?
DIFERENAS ENTRE AS CHAMADAS FORMAS "DRAMTICAS" E
DE TEATRO, SEGUNDO BRECHT - QUADRO TOMADO
DO PREFCIO DE MAHAGONNY E DE OUTROS EsCRITOS
A CHAMADA FORMA "DRAM-
TICA" BRECHT -
POTICA lDEALIST A
1 . O pensamento determi-
na o ser (o persona-
gem-sujeito);
2. o homem dado como
fixo, imanente, inalter-
vel, considerado como
conhecido;
3. o conflito de vontades
livres move a ao dra-
mtica; a estrutura da
pea uma estrutura de
vontades em conflito;
4. cria a "empatia", que
consiste em um com-
promisso emocional do
espectador que lhe reti-
ra a possibilidade de
agir;
5 . no final, a catarse puri-
fica o espectador;
A CHAMADA FORMA "PICA",
SEGUNDO BRECHT - POTI-
CA MARXISTA
1. o ser social determina
o pensamento (persona-
gem-objeto) ;
2. o homem altervel,
objeto de estudo, est
"em processo";
3 . contradies de foras
econmicas, sociais ou
poltica movem a ao
dramtica; a pea se
baseia em uma estrutu-
ra dessas contradies;
4. historiza a ao dram-
tica, transformando o
espectador em observa-
dor, despertando sua
conscincia crtica e ca-
pacidade de ao;
5 . atravs do conhecimen-
to, o espectador esti-
mulado ao;
103
6. emoo;
7. no final, o confito se re-
solve na criao de um
novo esquema de von-
tades;
8 . a harmatia faz com que
o personagem no se
adapte sociedade e
a causa principal da
ao dramtica;
9. a anagnorisis justifica a
sociedade;
1 O. a ao presente;
11 . vivncia;
12. desperta sentimentos.
6. razo;
7. o conflito no se resol-
ve e emerge com maior
clareza a contradio
fundamental;
8 . as falhas que o perso-
nagem possa ter pes-
soalmente (harmatas)
no so nunca a causa
direta e fundam.ental
da ao dramtica;
9. o conhecimento adqui-
rido revela as falhas da
sociedade;
1 O . narrao;
11. viso do mundo;
12. exige decises.
0 PENSAMENTO DETERMINA O SER OU VICE-VERSA?
Como j vimos, para todas as poticas idea!;stas (Hegel,
Aristteles e outros) o personagem j "nasce" com todas as
suas faculdades e propenso a certas paixes. Suas caractersticas
fundamentais so imanentes. Para Brecht, ao contrrio, no exis
te "natureza humana" e, portanto, ningum o que porque
sim! :B necessrio buscar as causas que fazem com que cada
um seja o que . Para esclarecer esta diferena fundamental
podemos citar alguns exemplos de peas de B'echt em que a
ao detenninada pela funo social que cumpre o persona-
gem. Primeiro, o clssico exemplo do Papa dialogando com Ga-
Iileu Galilei, e mostrando-lhe toda a sua simpatia e todo o
seu apoio enquanto seus auxiliares o vestem de Papa. Quando
j est vestido, o Papa revela que, embora do ponto de vista
pessoal possa estar de acordo com suas idias, Galileu ter que
voltar atrs em suas opinies e responder Inquisio. O Papa,
enquanto Papa, atua como Papa.
104
Eisenbower props a invaso do Vietn, Ke.nnedy comeou
a torn-la efetiva, e Johnson levou essa guerra a extremos ge-
nocidas. Nixon, que talvez o mais facnora de todos, foi obri-
gado a fazer a paz. Quem o criminoso? O Presidente dos
Estados Unidos da Amrica do Norte. Todos e qualquer um
que exera esse cargo e que seja, portanto, obrigado a tomar
as decises que esse cargo exige e compele.
Outro exemplo: a boa alma Shen Te, pobre prostituta,
recebe uma enorme herana e se converte em milionria. Como
uma pessoa bonssima, no pode evitar dar todo o dinheiro
que lhe pedem os amigos, parentes e vizinhos, ou simples co-
nhecidos. Mas, como " agora rica, decide assumir uma nova
personalidade: Shui Ta, em quem se disfara, e de quem se
diz ser prima. A bondade e a riqueza no podem caminhar)
juntas. Se um rico pudesse ser bom, fatalmente deixaria de ser
rico, porque daria toda sua riqueza, por bondade, aos neces-
sitados ...
Nessa mesma pea, um aviador sonha poeticamente com
o formoso cu azul. Mas Shen Te (Shui Ta) lhe oferec.e a inve-
jvel posio de capataz de uma fbrica, com timo salrio.
Imediatamente o potico aviador se esquece do cu azul e
passa a preocupar-se somente em explorar mais e mais os seus
operrios, e aumentar seus lucros.
So exemplos de que o ser social, como dizia Marx, de-
termina o pensamento social. Por isso, em moments crticos,
as classes dominantes podem aparentar bondade e podem se
tornar reformistas: e aos seres sociais "operrios" lhes ofere-
cem um. pouco mais de carne e po, esperando que esses seres
sociais, menos famintos, se tornem igualmente menos revolu-
cionrios. E este mecanismo funciona. No por outra razo
que as classes operrias dos pases capitalistas-imperialistas so
to pouco revolucionrias e chegam a ser reacionrias, como
a maioria do proletariado norte-americano: trata-se de seres so-
ciais com geladeiras, carros e casas, que certamente no tm
os mesmos pensamentos sociais dos seres latino-americanos que,
em sua maioria, vivem em favelas, tm fome e nenhuma segu-
rana contra a doena e o desemprego.
105
:B ALTERVEL O
Em "Um Homem um Homem", Br:echt mostra Galy
Gay, um bom homem que quem fo:am. seu pai
e sua me, um ser obediente que uma bela manha sat de sua
casa para comprar um peixe pi:a o almoo. A Na metade do
caminho se encontra com uma patrulha de tres soldados que
perderam de vista o quarto soldado, do qual . necessitam para
poder voltar ao quartel. Agarram Galy Gay e o fazem vender
um elefante a uma velha, para compromet-lo. Como no tm
elefante mo, dois dos soldados se disfaram de elefante. A
velha concorda em comprar o elefante, pelo qual paga algum
dinheiro, e o pobre Galy Gay se convence de que um elefante
qualquer coisa que algum esteja disposto a comprar como
sendo elefante, desde que aparea o dinheiro. Vendendo este
elefante, Galy Gay comete o ato de roubar, j que se tratava
de um elefante de Sua Majestade.
O pobre Galy Gay; que' uma bela manh saiu de casa
para comprar um peixe para o almoo, rouba um elefante que
no elefante vende-o a uma velha que no era uma com-
pradora e, no ser castigado, abandona. sua e
se disfara de Jeriah Jip, converte-se em Jenah Jtp e termtna
como heri de guerra, atacando ferozmente seus inimigos e
afirmando sentir um atvico e ancestral desejo de sangue!
Diante dos espectadores, diz Brecht, mostra-se e se desmonta
um ser humano, uma "natureza humana".
Para que fique claro, Brecht no afirma que em outras
Poticas o ser humano no se modifica jamais. Em Aristteles
mesmo, o heri termina por compreender seu erro e por modi-
ficar-se. Mas Brecht prope uma modificao mais ampla e
total: Galy Gay no Galy Gay, no eXiste, pura e sim-
plesmente - Galy Gay no Galy Gay seno que tudo o
que Galy Gay, em situaes determinadas, concretas, capaz
de fazer.
Na Infncia de um Chefe, Sartre mostra um jovem que,
por casualidade e sem convico, afirma no de
determinada pessoa porque se trata de um JUdeu.
em seguida que ele no gosta de judeus. Em uma festa
apresentado a um senhor e, ao saber que um judeu, o futuro
106
chefe retira sua mo e no o cumprimenta. Mais tarde, esse
senhor se converte em um furioso anti-semita.
Nos procedimentos de Sartre e Brecht existe muito em
comum e existem muitas diferenas. comum o fato de que
o anti-semitismo, como o herosmo de Galy Gay, no so ima-
nentes, no nasceram com os personagens, no so faculdades
aristotlicas transformadas em paixes e em hbitos, mas, ao
contrrio, so caractersticas acidentalmente adquiridas na vida
social. Mas existem diferenas fundamentais: o Chefe evolui rea-
listicamente, psicologicamente, atravs de uma seqncia de
causas e efeitos, enquanto que o heri brechtiano dissecado,
montado, desmontado e remontado. No existe aqui nenhum
realismo: existe uma demonstrao quase cientfica atravs de
meios artsticos.
CONFLITO DE VONTADE OU CONTRADIO DE NECESSIDADES?
Como j vimos, no importa quem seja o Presidente dos
Estados Unidos, pois sempre ter que defender os interesses
imperialistas mais reacionrios. Sua vontade individual nada
determina. A ao no se desenvolve como se desenvolve
porque ele como : se desenvolveria da mesma maneira
ainda que ele fosse completamente diferente do que .
necessrio esclarecer a possvel confuso originada no
fato de que tambm Hegel insiste em que o conflito trgico
uma inevitabilidade, uma necessidade. Aqui, ele fala de neces-
s.idade, sim, mas de uma necessidade de natureza moral. Isto
, moralmente os personagens no podem evitar ser o que so
e fazer o que fazem. Brecht, ao contrrio, no fala de neces-
sidades morais, mas sim de necessidades sociais ou econmi-
cas. Mauler se faz de bom ou de mau, absolve ou manda matar,
no por caractersticas pessoais de bondade ou maldade, no
por pensar desta ou daquela forma, mas sim porque se trata
de um burgus que tem que aumentar cada vez mais o seu
lucro. Quando a mulher de Dullfeet, assassinado por Arturo Ui,
com ele se encontra, tem vontades psicolgicas de cuspir-lhe
na cara, mas vem como proprietria, e termina ao seu lado,
107
os dois de brao dado, com as caras muito satisfeitas, seguindo
o caixo do morto: assassino e viva so scios e, ento, que
importam seus sentimentos pessoais? Eles tm que se amar,
sempre em busca do lucro mximo!
Brecht no quer dizer que as vontades individuais no
intervm nunca: quer afirmar, isso sim, que no so nunca o
fator determinante da ao dramtica fundamental. Neste lti-
mo caso citado, por exemplo, a jovem viva, quando comea
a cena, deixa livre sua vontade psicolgica, seu dio contra
Ui, e toda a cena se transforma quando, pouco a pouco, Ui
lhe demonstra a inoperncia das vontades e a determinao
inflexvel das necessidades sociais. A cena se desenvolve, a ao
dramtica se desenvolve atravs da contradio de necessida-
des sociais (neste caso, e quase sempre no capitalismo, trata-
-se do desejo de lucro crescente).
I
EMPATIA OU O EMOO OU RAZo
Como vimos no Sistema Trgico Coercitivo de Aristteles,
empatia a relao emocional que se estabelece entre perso-
nagens e espectadores, e que provoca, fundamentalmente a de-
legao de poderes por parte destes que se em
objetos daqueles: tudo o que acontece com o personagem, acon-
tece vicariamente com o espectador; tudo o que pensa o perso-
nagem, pensa vicariamente o espectador.
No caso de Aristteles, a empatia que preconiza consiste
numa ligao emocional que se refere a duas emoes bsicas:
piedade e terror. A primeira nos liga a um personagem que
sofre um destino trgico imerecido (considerando suas mlti-
plas virtudes) e a segunda se refere ao fato de que o perso-
nagem sofre as conseqncias de possuir uma falha que ns
igualmente possumos.
Mas a empatia no se refere obrigatoriamente a essas duas
emoes, e pode-se realizar atravs de qualquer outra. A nica
coisa importante a observar na empatia que o espectador
um e uma atitude "passiva", delegando sua capacidade de
aao. Mas a emoo, ou as emoes que provocam esse fen
1
108
meno, po"em ser quaisquer: medo (ver filmes de vampiro),
sadismo, desejo sexual pela estrela, ou o que seja.
Convm igualmente observar que, j em Aristteles, a em-
patia no se apresentava sozinha, mas sempre simultaneamen-
te com outro tipo de relao: diania (pensamento do persona-
gem - pensamento do espectador) . Isto , a empatia era o
resultado do Ethos, mas a ao da Diania tambm provocava
o que John Gassner chamou de enlightenment e que se pode-
ria traduzir como "esclarecimento" ou algo parecido.
O que afirma Brecht que) nas peas idealistas, a emoo
atua por si mesma, produzindo o que ele chama de orgias
emocionais, enquanto que as poticas materialistas, cujo objeti-
vo no to-somente o de interpretar o mundo mas tambm
o de transform-lo, e tomar esta terra finalmente habitvel,
tm a obrigao de mostrar como pode este mundo ser trans-
formado.
Uma boa empatia no impede a compreenso e, pelo con-
trrio, necessita da compreenso, justamente para evitar que o
espetculo se converta em uma orgia emocional e que o espec-
tador possa purgar seu pecado social. O que faz Brecht, funda-
mentalmente, colocar a nfase na compreenso ( enlighten-
ment), na diania.
Em nenhum momento, Brecht fala contra a emoo, ainda
que fale sempre contra a orgia emocional. "Seria absurdo negar
emoo Cincia Moderna", diz, esclarecendo que sua posio
inteiramente favorvel emoo que nasce do conhecimen-
to, e contra a emoo que nasce da ignorncia. Diante de um
quarto escuro de onde parte um grito, uma criana pode assus-
tar-se: Brecht est contra que se emocione o espectador com
cenas deste tipo. Mas se Einstein descobre que E = MC2,
que a frmula de transformao da matria em energia, essa
uma emoo extraordinria! Brecht est totalmente a favor
deste tipo de emoo. Aprender emocionante e no existe
razo para que a emoo seja evitada. Mas, ao mesmo tempo,
a ignorncia causa emoes, e deve-se evitar estas emoes,
como se deve evitar a ignorncia; ambas devem ser comba-
tidas.
Como no vai o espectador com a ME co-
/ RAGEM que perde os seus filhos, um a um, na guerra? I:: ine-
109
vitvel que nos emocionemos todos at s lgrimas. Mas de-
ve-se combater sempre a emoo causada pela ignorncia:
ningum chore a fatalidade que levou os filhos da Me Cora-
gem, mas sim que se chore de raiva contra o comrcio da
guerra, porque esse comrcio que rouba os filhos Me
Coragem.
Outra comparao poder esclarecer melhor: existe uma
semelhana notvel entre Cavaleiros ao Mar do irlands J. M
Synge e Os Fuzis da Senhora Carrar. As duas peas so tremen-
damente emocionantes. As duas histrias muito parecidas: duas
mes que perdem seus filhos no mar. Na pea de Synge, o
prprio mar o assassino; as ondas so a fatalidade! Na de'Brecht,
so os soldados fascistas que disparam contra pescadores ino-
centes. A pea de Synge produz uma violenta emoo causada
pelo mar desconhecido, impenetrvel, fatal; a de Brecht, pro-
funda emoo de dio contra Franco e seus sequazes.! Nos
dois casos aflora a emoo, mas de distintas cores, por distin-
tas causas e com distintos resultados.
:e. necessrio insistir: o qJe Brecht no quer que os
espectadores continuem pendurando o crebro junto com o cha-
pu, antes de entrarem no teatro, como o fazem os espectado-
res burgueses.
CATARSE E REPOUSO, OU CoNHECIMENTO E AO?
Diz Hegel: "Ao tumulto de paixes e aes humanas, que
constituem a obra dramtica, sucede o repouso". Aristteles
prope o mesmo: um sistema de vontades, que representam
concretamente, individualmente, os valores ticos justificveis,
entram em coliso, porque um dos personagens possui uma ..
falha trgica, ou comete um erro trgico. Depois. da catstro-
fe, quando a falha purgada, necessariamente volta a sereni-
dade, restabelecido o equilbrio. Os dois filsofos parecem
dizer que o mundo retoma sua perene estabilidade, seu infinito
equilbrio, seu eterno repouso.
Brecht era marxista: por isso, para ele, uma pea de tea-
tro no deve terminar em repouso, em equilbrio. Deve, pelo
contrrio, mostrar por que caminhos se desequilibra a sociedade,
para onde caminha, e como apressar sua transio.
110
\
Num estudo sobre teatro popular, Brecht afirma que o
artista popular deve abandonar as salas centrais e dirigir-se aos
bairros, porque s a vai encontrar os homens _que esto verd.a-
deiramente interessados em transformar a soctedade; nos batr-
ros deve mostrar suas imagens da vida social aos operrios,
esto interessados em t-ransformar essa vida social, j que
so suas vtimas. Um teatro que pretende transformar aos
transformadores da sociedade no pode terminar em repouso,
no pode restabelecer o equilbrio. A polcia burguesa procura
restabelecer o equilbrio, impor o repouso: um artista marxista,
ao contrrio, deve propor o movimento em direo libera-
o nacional e liberao das classes oprimidas pelo capital.
Hegel e Aristteles purgam as . caractersticas anti-establish-
ment de seus espectadores. Brecht clarifica conceitos,
verdades, expe contradies e prope transformaes. Os pn-
meiros desejam uma quieta sonolncia ao final do espetculo:
Brecht deseja que o espetculo teatral seja o da ao,_ o
equilbrio deve ser buscado transformando-se a soctedade e nao
purgando o indivduo dos seus justos reclamos e de suas ne-
cessidades.
No que diz respeito a esta caracterstica, vale a pena dis-
cutir o final da pea Os Fuzis da Senhora Carrar, tantas vezes
chamada de "pea aristotlica". Por que se afirma tal coisa?
Porque se trata de uma pea realista, .9ue s
"trs unidades", de tempo, lugar e aao. Mas at termmam
pretensas caractersticas aristotlicas desta pea. Quando se dtz
que Os Fuzis da Senhora Carrar aristotlica porque a hero-
na se purga de uma falha, argumenta-se falsamente, eludindo-se
a essncia do problema. Por isso necessrio repetir: ,a
retira ao personagem (e por isso ao espectador, que e empatt-
camente manobrado pelo personagem) sua capacidade de ao.
Isto retira o orgulho, a prepotncia, a unilateralidade no amor
aos etc., que podem levar a sociedade a
formadoras ao contrrio, Carrar se purga da no-aao: sua tg-
norncia idtpedia que ela atuasse em favor da causa justa, e
por isso desejava a neutralidade na qual acreditava, e tentava
abster-se, negando-se a oferecer os fuzir que tinha guardados.
O personagem trgico grego perde suas caractersticas ati-
vas; a senhora Carrar, ao contrrio, empenha-se ativamente na
I
111
guerra civil, porque, enquanto a anagnorisis justifica a socieda-
de, "o conhecimento adquirido revela as falhas, no do perso-
nagem, mas sim da sociedade que deve ser modificada". Ou,
outra vez em palavras do prprio Brecht, "o teatro idealista
desperta sentimentos, enquanto que o teatro marxista exige de-
cises". A senhora Carrar se decide e comea a agir. Portanto,
no aristotlica.
COMO INTERPRETAR AS NoVAS PEAS?
Melhor que explicar longamente qual a relao que Brecht
prope para substituir a relao de natureza emocional, para-
lisante, que ele condenava no teatro burgus alemo, ou bur-
gus de qualquer outra nacionalidade, ser transcrever alguns
versos de um poema que escreveu em 1930: "Sobre o Teatro
de Todos os Dias":
112
"Olhem aquele homem na rua, olhem-no;
ele est mostrando comh ocorreu o acidente, e submete
o chofer sentena da multido,
pela forma como dirigia, imprudentemente.
Olhem agora: est fazendo o papel de atropelado,
(pelo que se pode deduzir, era um ancio).
Dos dois personagens, o chofer e o ancio,
este homem mostra to-somente o essencial para que se
compreenda como foi o desastre.
- E isso basta para apresentar os dois diante de vocs.
Nada mais necessrio.
Mostra que era possvel evitar o acidente; e o acidente
compreendido,
embora seja incompreensvel,
pois tanto um como o outro podiam ter agido de outra
forma.
Olhem-no: agora o homem est mostrando como cada
um dos dois personagens podia ter agido para evitar
o acidente.
Nada de supersties no seu testemunho ocular: ele no
atribui o destino humano a nenhuma estrela, to-
-somente a falhas cometidas, falhas prprias.
Observem ainda
a seri edade e o cuidado da representao: ele sabe que
da sua fidelidade dependem muitas coisas:
que no se arrune o inocente,
e que a vtima tenha indenizao.
Olhem-no agora repetindo o que j fez:
quando tem alguma dvida,
faz um esforo de memria, sem estar muito certo de
haver representado bem,
e pede a este ou aquele que o corrija.
Esse detalhe, olhem com respeito:
com admirao devem notar que esse imitador
no se perde em nenhum papel.
No se confunde jamais com o personagem que est inter-
pretando, permanece como intrprete,
sempre, sem confuses.
Os personagens no lhe fizeram nenhuma confidncia,-
e com eles, ele no comparte nenhum sentimento ou
ponto de vista:
deles sabe muito pouco.
De sua interpretao no nasce ningum, filho de intr-
prete e de interpretado, pulsando com um s cora-
o, pensando como um s crebro:
sua forte personalidade a de um intrprete
que interpreta a dois vizinhos estranhos!
Nos vossos teatros
a fabulosa transformao que se pretende que ocorra
entre o camarim e o cenrio
- um ator sai do camarim, um rei entra no palco -
esse truque mgico
(que, como j tantas vezes vi, provoca
boas gargalhadas nos maquinistas que se riem enquanto
tomam suas cervejas)
aqui, neste caso, aqui no tem cabida.
Nosso ator, num canto da rua,
no nenhum sonmbulo com quem ningum pode falar;
no nenhum sumo sacerdote no seu divino ofcio ..
113
Podem interromp-lo em qualquer momento,
e certamente ele lhes responder coro toda calma,
prosseguindo depois com sua exibio.
Mas, senhores, no digam:
'Este homem no um ARTIST Al'
Porque se vocs puserem tamanha barreira
entre vocs e o mundo,
'VOCS FICARO FORA DO MUNDO';
se vocs no lhe derem o ttulo de artista,
talvez ele, a vocs, no lhes d o ttulo de homens.
A restrio que lhes pode fazer ele a vocs muito mais
grave do que a que lhes podem fazer vocs a ele
por isso digam:
UM ARTISTA PORQUE UM SER HUMANO .. "
O poema segue e diz muito mais coisas, mas a ns por
ora nos basta com o que aqui se transcreve. Isto j esclarece
muito bem as diferenas que existem entre o artista burgus,
sumo sacerdote, o artista eleil, o nico (que justamente por
ser nico pode ser vendido ao melhor preo: a estrela cujo
nome aparece antes do ttulo da pea, antes do assunto, do
tema, do contedo do que se vai ver) e, do lado oposto, o
outro artista, o homem: o homem que, por ser homem, ca-
paz de ser o que os homens so capazes de ser. A arte ima-
nente TODOS os homens e no apenas a alguns eleitos; a arte
no se vende como no se vende o respirar, o pensar e o amor.
A arte no uma mercadoria. Mas, para a burguesia, tudo
mercadoria: o homem uma mercadoria. E se o homem
uma mercadoria, ser igualmente mercadoria tudo o que o
homem produzir. Todo o sistema burgus se prostitui, o amor
e a arte. O homem a suprema prostituta burguesa!
0 DEMAIS NO IMPORTA: SO PEQUENAS DIFERENAS
. FoRMAIS ENTRE os
As demais diferenas que Brecht assinala entre sua propos-
ta de teatro e as propostas aceitas em seu momento, so
diferenas entre os trs gneros possveis de poesia.
114
Por exemplo: no que se refere ao equilbrio entre a sub-
jetividade e a objetividade, tambm pode ocorrer o predomnio
objetivo (pica), subjetivo (lrica) ou o equilbrio ( dramti-
ca). Neste caso, evidente que personagens como Me Cora-
gem, a Senhora Carrar, Galileu Gali!ei, Mauler e outros per-
sonagens "dramticos" so objetos de foras econmicas que
atuam na realidade e, por sua vez, eles mesmos atuam sobre
a realidade. Ao contrrio, personagens como o Coolie, ou o
Come.rciante de A Exceo e a Regra, os companheiros da
Deciso, Galy Gay, Shui Ta e outros, so personagens nos
quais predomina nitidamente o carter de "porta-voz objeti-
vo": a subjetividade desses personagens est atrofiada em fun-
o da clareza de exposio. No extremo oposto, a subjetivi-
dade reina desenfreada nos personagens lricos de Na Selva
das Cidades e de outras obras ainda expressionistas. O expres-
sionismo "expressa" subjetivamente o real, sem mostr-lo.
Enquanto tendncia a concentrar a ao, o tempo e o lu-
gar, observado por Brecht nas Poticas anteriores, isso ver-
dade apenas no que se. refere s peas "dramticas" anteriores.
As obras "lricas" (expressionistas, surrealistas, etc.) no ten-
dem a essa obedincia, como tampouco o faziam as obras
shakespearianas e isabelinas em geral. A concentrao a que se
refere Brecht prpria to-somente do gnero dramtico e
est totalmente excluda dos gneros lrico e pico. Mas pr-
pria do gnero dramtico nas duas Poticas, idealista ou ma-
terialista, hegeliana ou marxista.
Todas as peas caractersticas de que nos fala Brecht so
igualmente caractersticas do "gnero'' dramtico e no da
"Potica" hegeliana ou brechtiana. Evoluo contnua ou em
saltos? No se pode dizer que o desenvolvimento de A Viagem
de Pedro, o Afortunado, de Strindberg, tenha um desenvolvi-
mento contnuo, com seus personagens surrea!isticamente trans-
formando-se em animais ou coisas semelhantes. E que dizer
de .filmes como O Gabinete do. Dr. Caligari, Metropolis, etc.?
Freqentemente, as peas idealistas de estilo altamente subje-
tivo perdem seus compromissos com a credibilidade, com a ob-
algo prprio a esses estilos que, no surrealismo,
chega ao parxismo do no-compromisso com o real.
...
115
O mesmo no que se refere a que "Cada cena deter.rr
casualmente a prxima cena" ou no. Isto verdade para as
peas dramticas, mas no para as peas picas. . . ou lricas.
O item n<:> 5 diz que na potica brechtiana existe uma
curiosidade cientfica pelo processo e no uma curiosidade mr-
bida pelo desenlace. E isso verdade. Mas necessrio tom
-lo dentro de toda sua relatividade: no se pode dizer que n."'
exista curiosidade pelo desenlace do julgamento de Azdak
(com quem ficar finalmente o menino Miguel? qual a
"verdadeira" me?). A mrbida curiosidade existe na sua ple-
nitude (em carter exclusivo) to-somente nas peas policiais
la Agatha Christie ou filmes la Hltchcock com ou sem vam-
piros. Da mesma maneira que existe "suspense" no julgamento
de Azdak ou na morte da filha muda da Me Coragem, exis-
te profunda curiosidade cientfica pelo desenvolvimento dos
mecanismos burgueses liberais do Inimigo do Povo. Brecht lu-
tava pela instaurao de uma nova Potica e, portanto, ne-
cessariamente radicalizava suas g0sies e suas afirmaes. Mas
essa radicalizao necessria tem que ser entendida dialetica-
mente. Porque o mesmo Brecht era o primeiro em fazer, apa-
rentemente, o contrrio do que ele mesmo predicava, sempre
que necessrio. Repito: sempre que necessrio.
Ta.rnbm o ltimo item bastante impreciso: sugestes ou
argumentos? Brecht no quer dizer que, antes dele., nenhum
outro autor utilizou argumentos em suas peas, e sim apenas
sugestes. O pensamento brechtianci ficar mais claro se re-
produzimos uma frase sua muito esclarecedora:
"O dever do artista no o de mostrar como so as coi-
sas verdadeiras e sim o de mostrar como verdadeiramente so
as coisas". Como faz-lo? E para quem faz-lo? Ningum nos
explica melhor que o prprio Brecht:
116
"Ns, filhos de uma poca cientfica, temos que
assumir uma posio crtica diante do mundo. Diante
de um rio, nossa atitude crtica consiste no seu aprovei-
diante de uma rvore frutfera, em enxert-la;
diante do 1:11ovi.mento, nossa atitude crtica consiste em
) .
construir veculos e avies; diante da sociedade, EM FA-
ZER A REVOLUO. Nossas representaes da vida social
devem estar destinadas aos tcnicos fluviais, aos cuida-
dores das rvores, aos construtores de veculos e aos
revolucionrios. Ns os convidamos para que venham
aos nossos teatros e lhes pedimos que no se esqueam
de suas ocupaes (alegres ocupaes), para que nos seja
possvel o mundo e nossa viso do mundo s
suas mentes e aos seus coraes, PARA QUE ELES MODI-
FIQUEM O MUNDO AO SEU CRITRIO". (As maisculas so
minhas.)
EMPATIA OU 0SMOSIS?
A empatia tem que ser entendida como a arma terrvel
que realmente . A empatia a arma mais perigosa de todo
o arsenal do teatro de artes afins (cinema e TV).
Seu mecanismo, s vezes insidioso, consiste em justapor
duas pessoas (uma fictcia, outra real), dois universos, e fazer
com que uma dessas pessoas (a real, o espectador) oferea
outra, a fictcia (o personagem), seu poder de deciso.
O homem abdica, em favor da imagem, do seu poder de
deciso.
Mas existe aqui algo monstruoso: o homem, quando ele-
ge, elege em uma situao real, vital, elege em sua prpria
vida; o personagem quando elege, (e por isso, quando induz
o homem a eleger), elege em uma situao fictcia, irreal, des-
provida de toda densidade de fatos, matizes e complicaes que
a vida oferece. Isto faz com que o homem, real, eleja segundo
situaes e critriost irreais.
A justaposio de dois universos (real e fictcio) produz
igualmente outros efeitos agressivos: o espectador vivencia a
fico e incorpora elementos da fico. O espectador, que
homem real e vivo, assume como realidade e como vida o que
se lhe apresenta na obra de arte como arte: osmosis esttica.
117
Exemplificando: o universo do Tio Patinhas est cheio de
dinheiro, de problemas causados pelo dinheiro, de nsia de ter
e de guardar dinheiro, etc. O Tio Patinhas um personagem
muito simptico e por isso cri empatia com seus leitores, ou
com os espectadores dos filmes em que aparece. Por essa
empatia, pelo fenmeno da justaposio de dois universos, os
espectadores passam a viver como reais, corno suas, essas nsias
de lucro, essa capacidade de tudo sacrificar pelo dinheiro. O
pblico adota as regras do jogo, como ao jogar qualquer jogo.
Nas pelculas de far-west fora de dvida que a capaci-
dade de usar o revlver, a pericia de quebrar um prato voando
com um s tiro ou a fora para nocautear a 1 O inimigos com
poucos tabefes, cria a mais profunda empatia entre esses cow-
-boys e os meninos das matins infantis. Isso ocorre mesmo
que se trate de um pblico mexicano olhando a 1 O mexicanos
nocauteados em defesa de sua terra. Os meninos, empaticamen-
te, abandonam seu prprio universo, sua necessidade de defen-
der sua terra, e assumem, empqticamente, o universo do inva-
sor ianque, seu desejo de conquistar terras alheias.
A empatia funciona mesmo que exista uma coliso de
interesses entre o universo fictcio e o universo real dos espec-
tadores. Por isso existe censura: para impedir que um universo
indesejvel se justaponha ao universo dos espectadores.
U m ~ histria de amor, por mais simples que seja, pode
ser o ve1culo de valores de outro universo que no o do
espectador. Estou convencido de que Hollywood causa muito
mais dano a o ~ nossos pases com as pelculas inocentes do que
com as que d1retamente tratam de temas mais ou menos pol-
ticos. As histrias de amor idiotas do tipo Love Story so
mais perigosas, dado que sua penetrao ideolgica se faz su-
bliminarmente: o heri romntico trabalha incansavelmente
para poder merecer o amor de sua amada; o mau patro se
regenera e passa a ser bom (mas continua sendo patro), etc.
O mais recente xito da TV ianque, Sesamo Street uma
amostra evidente da "solidariedade" norte-americana em rela-
.o aos nossos pobres pases subdesenvolvidos: eles querem nos
aJudar a nos educarmos e nos emprestam seus mtodos educa-
ti vos. . . Mas, como educam? MOSTRANDO UM UNIVERSO EM
118
QUE OS MENINOS APRENDEM. Que aprendem? Claro, as letras,
as palavras, etc. Aprendizagem feita base de historietas em
que se mostram crianas aprendendo a usar o dinheiro, a eco-
nomizar dinheiro nos seus cofrezinhos e se explicam as dife-
renas entre um cofre caseiro e um banco, etc. Assuntos e te-
mas escolhidos entre os valores de uma sociedade capitalista
competitiva. Os pequenos e indefesos espectadores so expos-
tos a esse mundo competitivo, organizado, coerente e coerciti-
vo! Assim nos educam. Por osmosis!
Buenos Aires, julho de 1973
\
119
4
Potica do Oprimido
A - Uma Experincia de Teatro Popular no Peru
B - O Sistema Coringa
N
o PRINCPIO, o teatro era o canto ditirmbico: o povo livre
cantando ao ar livre. O carnaval. A festa.
Depois, as classes dominantes se apropriaram do teatro e
onstruram muros divisrios. Primeiro, dividiram o povo, se-
parando atores de espectadores: gente que faz e gente que
\
observa. Terminou-se a festa! Segundo, entre os atores, sepa-
rou os protagonistas das massas: comeou o doutrinamento
coercitivo!
l
O povo oprimido se liberta. E outra vez conquista o tea-
tro. necessrio derrubar muros! Primeiro, o espectador volta
a representar, a atuar: teatro invisvel, teatro foro, teatro ima-
gem, etc. Segundo, necessrio eliminar a proeriedade p r i v ~ p ~
dos ersona ens elos atores individuais: Sistema Coringa.
Com estes dois ensaios procuro fechar o ciclo deste lvro.
Neles se mostram alguns dos caminhos pelos quais o povo reas-
sume sua funo protagnica no teatro e na sociedade.
123
A - Uma experincia de teatro
popular no Peru*
E
M 1973, o Governo Revolucionrio Peruano iniciou um
plano nacional de alfabetizao Integral, com o objetivo de
erradicar o analfabetismo em um prazo aproximado de 4 anos.
Supe-se que haja no Peru entre 3 a 4 de analfabetos
ou semi-analfabetos, em uma populao 14 milhes de
pessoas.
Em toda parte, ensinar um adulto a ler e a escrever
um problema delicado, e difcil. No Peru, talvez seja mais di-
dicil ainda, considerando-se o enorme nmero de lnguas e
dialetos que falam os seus habitantes. Segundo estudos re-
(Esta experincia foi realizada com a inestimvel colaborao
de Alicia Saco, dentro do Programa de Alfabetizao Integral (ALFIN)
dirigido por Alfonso Lizarzaburu, e com a participao, nos diversos.
setores, de Esteta Lii'ares, Luis Garrido Lecca, Ramn Vilcha e Jesus.
Ruiz Durand, entre outros, em agosto de '1973, nas cidades de Lima
e Chaclacayo. O mtodo de alfabetizao utilizado por Alfin era, na-
turalmente, inspi(ado em Paulo Freire) - Maro, Buenos Aires, 1974.
124
centes, calcula-se que existem pelo menos 41 dialetos das duas
principais lnguas indgenas, o quechua e o aymar. Investi-
gaes feitas na provncia de Loreto, ao norte do pas, che-
garam a constatar a existncia de 45 lnguas distintas nessa
regio. Quarenta e cinco lnguas e no apenas dialetos. E
isso numa provncia que , talvez, a menos povoada do pas.
Essa enorme variedade de lnguas certamente ' facilitou
a compreenso, por parte dos organizadores da Operao Alfa-
betizao Integral (ALFIN), de que os analfabetos no so
"pessoas que no se expressam", mas simp.lesmente so
soas incapazes de se expressarem em uma hnguagem determi-
nada, que o idioma castelhano, neste caso. :B. importante
compreender que todos os idiomas so linguagem, mas nem
todas as linguagens so idiomticas! Existem muitas linguagens
alm de todas as lnguas faladas e escritas.
O domnio de uma nova linguagem oferece, pessoa que
a domina uma nova forma de conhecer a realidade, e de
transmitir' aos demais esse conhecimento. Cada linguagem
absolutamente insubstituvel. Todas as linguagens se comple-
mentam no mais perfeito e amplo conhecimento real. Isto
, a realidade mais perfeita e amplamente conheCJda atravs
lia soma de todas as linguagens capazes de express-la.
O ensino de uma linguagem deve necessariamente partir
desse pressuposto. E isto era prfeitame?te e
considerado pelo projeto ALFIN que constderava os segumtes
pontos essenciais:
1 ) alfabetizar na lngua materna e em castelhano, sem
forar o abandono daquela em benefcio desta;
2) alfabetizar em todas as linguagens possveis, especial-
mente artsticas, como o teatro, a fotografia, os tteres, o
cine, o periodismo, etc. (Ver Quadro de Linguagens, ao
final deste ensaio.)
A preparao dos alfabetizadores, selecionados nas mes-
mas regies onde se pretendia alfabetizar, desenvolveu-se em
4
.. atro etapas, segundo as caractersticas especficas de cada
grupo social:
125
1) barriadas ou pueblos jvenes que correspondem s
nssas favelas ( cantegril, villamisria . .. ) ;
2) regies rurais;
3) regies mineiras;
4) regies onde a lngua matema no era p castelhano,
e que incluem 40% da populao. Destes 40%; metade
est constituda por cidados bilnges que aprenderam
o castelhano depois de
1
terem dominado a lngua materna
indgena. A outra metade no fala castelhano.
O Plano Alfin ainda est comeando e demasiado cedo
para avaliar seus resultados. Neste trabalho, quero to-somente
relatar o que foi minha participao pessoal no setor de teatro .
e contar todas as experincias que fizemos, considerando. o tea-
tro como linguagem, apto para ser utilizado por qualquer pes-
soa, tenha ou no atitudes artsticas. Quero mostrar, atravs
de prticos, como pode o teatro ser posto ao servio
dos oprimidos, para que estes se expressem e para que, ao uti-
lizarem esta nova linguagem, descubram igualmente novos con-
tedos.
Para que se compreenda bem esta Potica do Oprimido
deve-se ter sempre presente seu principal objetivo: trnsfor-
mar o povo, "espectador'', ser passivo no fenmeno teatral, em
sujeito, em ator, em transformador da ao dramtica. Espero
que as diferenas fiqum bem claras: Aristteles prope uma
Potica em que os espectadores delegam poderes ao persona-
para que este atue e pense em seu lugar; Brecht prope uma
Potica em que o espectador delega poderes ao personagem para
que este atue em seu lugar, mas se reserva o direito de pensar
por si mesmo, muitas vezes em oposio ao personagem. No
primeiro caso, produz-se uma "catarse"; no segundo, uma
"conscientizao". O que a Potica do Oprimido prope a
prpria ao! O espectador no delega poderes ao personagem
para que atue nem para que pense em seu lugar: ao contrrio,
ele mesmo assume um papel protagnico, transforma a ao
dramtica inicialmente proposta, ensaia solues possveis, de-
bate projetos modificadores: em resumo, o espectador ensaia,
preparando-se para a ao real. Por isso, eu creio que o teatro
126
no revolucionrio em si mesmo, mas certamente pode ser
um excelente "ensaio" da revoluo. O espectador liberado, um
homem ntegro, se lana a uma ao! No importa que seja
fictcia: importa que uma ao.
Penso que todos os grupos teatrais verdadeiramente revo-
lucionrios devem transferir ao povo os meios de produo tea-
tral, para qu.e o prprio povo os utilize, sua maneira e para
os seus fins. O teatro uma arma e o povo quem deye ma-
nej-la!
Como deve, porm, ser feita esta transferncia? Quero co-
mear dando um exemplo do que fez Esteta Liares, orientado-
ra do setor de fotografia de ALFIN.
Qual seria a velha maneira de se utilizar a fotografia num
plano de alfabetizao? Sem dvida, seria fotografar coisas,
ruas, pessoas, panoramas, comrcios, etc., mostrar essas fotos
aos alfabetizandos, e discuti-las. Quem tiraria as fotos? Os
alfabetizadores, capacitadores ou instrutores. Mas quando se
trata de entregar ao povo os meios de produo, deve-se entre-
gar, neste caso, a mquina fotogrfica. Assim se fez em ALFIN.
Entregava-se uma mquina s pessoas do grupo que se estava
alfabetizando, ensinava-se a todos a utiliz-la, e se faziam pro-
postas: - "Ns .vamos fazer perguntas a vocs. Nossas per-
guntas vo ser em castelhano, e vocs vo nos respon-
der. Mas. vocs no podem responder em castelhano: vocs tm
que 'falar' em fotografia. Ns vamos perguntar coisas na ln-
gua castelhana, uma linguagem. E vocs vo nos. respon-
der em fotografia, 'que tambm uma linguagem."
As perguntas que se faziam eram muito simples e as res-
postas, isto , as fotos, eram depois discutidas pelo grupo. Por
exemplo: quando se perguntou: "Onde que voc vive?" obti-
veram-se fotos-respostas dos seguintes tipos:
1) uma foto mostrando o interior de uma choa. Em Lima,
no chove nunca e por isso as palhoas so feitas
de esteira de palha em lugar de paredes e tetos. Em geral, so
feitas num s ambiente que serve de cozinha, sala e dormit-
rio; as famlias vivem na maior promiscuidade, sendo muito fre-
qente que os filhos menores assistam s relaes sexuais de
127
seus pais, o que faz com que seja muito comum que irmos e
irms de lO ou 12 anos de idade pratiquem o sexo entre si,
simplesmente por imitar seus pais. Uma foto que mostre o inte
rior de uma choa responde perfeitamente pergunta "Onde
que voc vive?" Todos os elementos de cada foto possuem
um significado especial que deve ser discutido por todos os
participantes do grupo: os objetos enfocados, o ngulo esco-
lhi(jo para tirar a foto, a presena ou ausncia de pessoas na
foto, etc.
2) Para responder mesma pergunta, um. homem tirou uma
foto da margem do Rio Rmac. A discusso em grupo esclare-
ceu o significado: o Rio Rnac, .que cruza Liina, cresce muito
em certas pocas do ano. Isso toma extremamente perigosa a
vida nas suas margens, j que freqente o.desmoronamento
de grandes extenses de terra, superpovoada de choas, e a
conseqente perda de vidas humanas. S muito comum tambm
que crianas caiam ao rio, enquanto brincam e, quando esto
altas as guas, quase impossvel salvar as pequenas vtimas.
Quando um homem responde a essa pergunta com essa foto,
est contundentemente expressando toda a sua angstia: como
poder em paz se o seu filho. est brincando na beira
do rio, e talvez se afogando?
3) Outro homem tirou uma foto de uma parte desse mesmo
rio, onde os pelicanos costumam vir comer o lixo que se acu-
mula, em pocas de grande fome; os homens, igualmente fa-
mintos, capturam os pelicanos, matam-nos e comem-nos. Mos-
trando essa foto, esse homem expressava, com uma grande ri-
queza lingstica, que vivia em lugar onde se bendizia a
fome, porque esta atraa os pelicanos, que saciavam sua pr-
pria fome.
4) Uma mulher, que havia emigrado de um pequeno povoado
respondeu com uma foto da "rua" principal :1
favela onde morava: de um lado da rua viviam os antigos ha-
bitantes limenhos, do outro lado os que vinham do interior do
pas. De um lado, os que sentiam seus empregos ameaados pe-
los recm-chegados; do outro lado, os pobres que tudo deixa-
ram atrs; em busca de trabalho. A rufl dividia esses irmos,
igualmente explorados, que se frente a frente,
128
como se fossem inimigos. A foto ajudava a COQstatar sua seme-
lhana: misria dos dois lados. As fotos dos bairros elegantes,
por outro lado, mostravam os verdadeiros inimigos. A _foto da
rua divisria mostrava a necessidade de reorientar a violncia
que pobres exerciam contra pobres. O exame e a discusso dessa
foto ajudava a sua autora e aos demais a compreender sua
realidade.
5) Um dia um homem tirou uma fotografia do rosto de uma
criana de poucos meses, como resposta mesma pergunta.
Claro, todos pensaram que esse hom:em tinha se enganado, e
reiteraram a pergunta:
- "Voc no entendeu bem: o que ns queremos que
nos mostre onde que voc mora, onde vive. Queremos que
tire uma fotografia mostrando onde que voc vive, nada mais.
Qualquer foto serve: da rua, da casa, qa cidade, do rio ... ''
- "Esta aqui a minha resposta: eu .vivo aqui ... "
- "Mas uma criana ... "
- "Olha bem no rosto dela: tem sangue. Esse menino,
como todos os outros que vivem onde eu vivo, vivem amea-
ados pelos ratos que pululam nas margens do Rio Rmac.
Quem cuida dessas crianas so os cachorros que atacam os
ratos e no deixam que cheguem perto. Mas houve por aqui
uma epidemia de sarna e a Prefeitura teve que pegar a maio-
ria dos cachorros, e levou embora. Esse menino tinha um ca-
chorro que cuidava dele. Durante o dia, o pai e a me iam
trabalhar e ele ficava sozinho, com o cachorro .tomando conta.
Agora j no. Na semana passada, quando voc me pergun-
tou onde que eu vivia, os ratos tinham vindo de tarde, en-
quanto o .menino dormia, e comeram uma parte do nariz
Por isso ele tem tanto sangue no rosto. Olha bem a fotografta:
essa a .minha resposta. Eu vivo num lugar onde coisas como
essa ainda acontecem."
Eu podia escrever uma novela sobre os meninos que vi-
vem s margen.s do Rio Rmac, mas to-somente nessa foto-
grafia e em nenhuma outra linguagem no fotogrfica podia-
-se expressar a dor daqueles olhos infantis, daquelas lgrimas
misturadas com aquele sangue. E, para maior ironia e raiva,
a foto era em kodakrome, made in USA ..
129
. ,A utilizao fotografia pede ajudar a des-
cobrit -smbolqs vlidos. para toqa uma ou gru{>o
soci_al.. Oron:e. muitas ,vezes que grupos teatrais intencio-
no conectar-se com um pblico popular

smbolos que, .par .. a esse pblic:o, ,. nada signi-

f Pode ser que coroa real seja um smbolo, .p po-
der. . . mas apenas para af pessoas que aceitam, c. orno smbolo
de poder, uma coroa realf . . Um smbolo s um smbolo se
.aceito por do'is .. interlocutares: o que transmite . e. o que re-
cebe. A coroa pode provocar um tremendo. impacto em uma
pessoa \e deixar uina outral:completamente insensvel.
O que a explorao? A tradicional figUra do' Tio Sam
; para grupos sociais' espalhados po.r' todo d mundo o
mis perfetct e acabado sm}?dlo da explorao. Expressa
perfeio a rapina do. imperialismo inque: ..
. Na teatrl limenh tambm periuntou a
vnas _o que era explorao, exigindo-se a' _resposta em
fotografta. Muttas fotos-respostas mostrvam o dorio do arma-
,zQl; qu o que v:inha cobrar o aluguel, ou um balco de
venda; ,ou lJIIl.a repartio.. pblica, etc. Um menino res-
pondeu a essa pergunta com uma f<to que mostrava um prego
na parede. Para ele, esse prego era- o smbolo , mais perfeito
ningum entendeu porque, mas .todos os
demats:,memnos estavam totlme,nte de acordo. A discusso da
foto .. es.clareceu 0. porque. Em Lima, os meninos, comeam tra-
para .ajudar a econom.ia .domstica, quando chegatn
l;!. $ ou .6 anos: , com,e<,tm cemo .engraxates. lgico
favelas onde vivemno existem sapatos para engraxar,
e, por ,1sso essas. crianas devem ir ao centro de Lima exercer
o seuafcio. Levam consigo uma da ,qual colocam
todas os apetrechos necessrios , _profisso. Mas ev:ident,-
mente no podem ficar . carregando .todas as manhs e todas
as noites suas caixas, do trabalho casa e da casa ao traba-
U10 . PQr isso, so obrigados a alugar um prego -na parede de
um ' b;tr, e o proprietrio. lbes cobra Cf trs soles
por,:noite e por . prego. Quando vem _um, prego,. esses meninos
a. op.x:essio; se vem. uma coma o Tio Sam ou
uma foto de Nixon, etc., o m.ais provvel que, no compreen-
dam nada.
IJQ
' 'S muito fcil -dar uma mquina fotogrfic uma pessoa
qtie jamais tirou um foto, dizer-lhe por ande deve olhar para
poder enfocar, e que boto deve apertar. Basta isso, e os meios
de da fotografia estaro.em mos dessa .. pessoa. Mas,
como pr oceder no . caso especfico do teatro? . ;)
Qs . meios de produo da fotografia esto constitudos
pela-mquina .fotogr-fica . que relativamente fcil de, 1panejar,
mas os meios de prouo do tatr esto pelo
prprio homem, que j no to fcil de manejar.
Podemos mesmo afirmar que a primeira palavra do voca-
bulrio teatral o corpo humano, principal fonte de' som . e
movimento. Por isso, . para qe se poss.a dominar O!! meios a e
.produo ' teatral, deve-se ' primeiramente conhecer o prprio
corpo, para poder depois tom-lo mais expressivo. S d'epois
de conhecer o prprio corpo e ser apaz de torn-lo mais
exP.ressivo, o "espectador" estar habilitado a praticar formas
teatrais que, por etapas, ajudem-no a ,Iibetr.:.se de sa condio
de "espectador" e assumir a de deixando de ser objeto
e passando a ser sujeito, convertend0-se 'de testemunha em
protagonista.
L .
O plano geral da converso do espectador em ator pode
ser sistematizado no seguinte esquema de quatro. etapas:
PRIMEIRA ET.\PA - do Corpo .-:; de
exerccios em, que se comea a conhecer o prprio corpo,
limitaes e suas ,pos{ibilidales, suas deforma,es sociais
e. suas possibilidades de recuperao;. . . .
ETAPA- Tornar o Corpq _:,Seqncia
de jogt)s .em que cada, pessoa coma a se expressar unicamen-
te atravs do corpo, abandonaqdo outras formas de express.o
mais usuais e cotidianas;
TERCEIRA ETAPA - 0 Teatro como Linguagem - Aqui se
a praticar o teatro como lingUagem viva e presente, e
nao .. oomc:> produto acabado que mostra imagens do pssao:
i31
PRIMEIRO GRAU- Dramaturgia Simultnea: os especta-
dores "escrevem", simultaneamente com os atores que re-
presentam;
SEGUNDO GRAu- Teatro-Imagem: os espectadores inter-
vm diretamente, "falando" atravs de imagens feitas
com os corpos dos demais atores ou participantes;
TERCEIRO GRAu- Teatro-Debate: os espetadores inter-
vm diretamente na ao dramtica, substituem os atores
e representam, atuam!
QUARTA ETAPA- Teatro como Discurso- Formas simples
em que o espectador-ator apresenta o espetculo segundo suas
necessidades de discutir certos temas ou de ensaiar certas
aes. Exemplo:
1) teatro-jornal
2) teatro invisvel
3) teatro-fotonovela
4) quebra de represso
5) teatro-mito
6) teatro-julgamento
7) rituais e mscaras
.;
PRIMEIRA ETAPA- Conhecimento do COrpo
/
O contato inicial com um grupo de camponeses ou ope-
rrios extremamente difcil se se coloca a proposio de
"fazer teatro". O mais provvel que nunca hajam ouvido falar
de teatro u, se alguma idia tm a respeito, uma idia de-
formada pela televiso, pelo mau cine ou por algum grupo cir-
cense. g muito comum tambm que essas pessoas associem
"teatro" com cio ou perfumes. De modo que necessrio ter
cuidado, ainda que o contato inicial se d atravs de um alfa-
betizador que pertena mesma classe dos analfabetos ou
semi-alfabetizados, ainda que viva entre eles em uma choa
semelhante deles, com a mesma falta de comodidades. O
132
.I
simples: fato de que o alfabetizador vem com a misso de alfa-
betizar (que se supe ser uma ao coercitiva, impositiva) ten-
de a afast-lo da gente do lugar. Por isso, convm que a apli-
cao de um sistema teatral comece por algo que no seja
estranho aos participantes (como por exemplo certas tcnicas
teatrais dogmaticamente ensinadas ou impostas); deve, ao con-
trrio, comear pelo prprio corpo das pessoas interessadas em
participar da experincia.
Existe uma enorme quantidade de exerccios que se podem
praticar, tendo todos, como primeiro objetivo, fazer com que
o participante se tome cada vez mais consciente do seu corpo,
de suas possibilidades corporais, e das deformaes que o seu
corpo sofre devido ao tipo de trabalho que realiza. Isto :
cada um deve sentir a "alienao .JDUScular" imposta pelo tra-
balho sobre o seu corpo.
Um pequeno exemplo poder esclarecer este ponto: com-
pare-se as estruturas musculares do corpo de um datilgrafo
com as de um vigia noturno de uma fbrica. O primeiro realiza
seu trabalho sentado em uma cadeira: do umbigo para baixo,
seu corpo se converte, durante o trabalho, em uma espcie de
pedestal, enquanto que os seus braos e os seus dedos se agi-
lizam. O vigia, ao contrrio, obrigado a caminhar de um
lado para outro durante oito horas seguidas e, conseqente-
mente, desenvolver estruturas musculares que o ajudem a
caminhar. Os corpos de ambos se alienam segundo os traba-
lhos que realizam respectivamente. .
O mesmo que acontece com esses dois trabalhadores
acontece igualmente com qualquer pessoa, em qualquer funo,
em qualquer status social. O conjunto de papis que uma pes-
soa desempenha na realidade impe sobre ela uma "mscara
social" de comportamento. Por isso terminam por parecer-se
entre si pessoas que realizam os mesmos papis: militares, cl
rigos, artistas, operrios, camponeses, professores, latifundi-
rios, nobres decadentes, etc.
Compare-se a placidez angelical de um cardeal passeando
sua bem-venturana pelos jardins do Vaticano, com um beli-
coso general dando ordens aos seus subalternos. O primeiro
caminha suavemente, ouvindo msica celestial, colhendo flores
coloridas com as mais puras cores impressionistas. Se, por ca-
133
sualidade, um passarinho cruza pelo seu caminho, supe-se que
o cardeal lhe dir alguma coisa ternamente, alguma palavra
amvel de estmulo cristo. Ao general, pelo contrrio, no fica
bem falar com os passarinhos, mesmo que tenha vontade. Um
general deve falar como se estivesse sempre ordenando, mesmo
que esteja dizendo sua mulher que a ama. Um militar deve
usar esporas, sempre que possvel, mesmo que se trate de um
almirante ou de um brigadeiro. Por essa razo, todos os ge--
nerais se parecem entre si, e o mesmo acontece com todos os
cardeais; mas os cardeais so completamente diferentes dos ge-
nerais.
Os exerccios desta primeira etapa tm por finalidade
"desfazer" as estruturas musculares dos participantes. Isto :
desmont-las, verific-las, analis-las. No para que desapare-
am, mas sim para que se tomem conscientes. Para que cada
operrio, cada campons, compreenda, veja e sinta at que pon-
to seu corpo est determinado pelo seu trabalho.
Se uma pessa capaz de "desmontar" suas prprias estru-
turas musculares, ser certamente capaz de "mentar'' estrutu-
ras musculares prprias de outras profisses e de outros status
sociais, estar mais capacitado' para interpretar outros perso-
nagens diferentes de si mesmo.
Todos os exerccios desta srie esto, portanto, destinados
a "desfazer"; no interessam os exerccios acrobticos, atlti-
. cos, que tendam a criar estruturas musculares prprias de atle-
tas e de acrobatas.
A ttulo de exemplificao, descrevo alguns destes exer-
ccios:
1) Corrida em Cmara Lenta - Os participantes so convi-
dados a fazer uma corrida com a finalidade de perd-la: ganha
o ltimo! O corpo de cada um, ao mover-se em cmara lenta,
em cada centmetro em que se desloque o seu centro de gra-
vidade, ter que uma nova estrutura muscular
que promova o equiHbrio. Os participantes no podem nunca
interromper o movimento, uma vez iniciado, e ficar parados;
devem tambm "dar .o passo mais comprido que puderem e, ao
"correr", os seus ps devem passar por cima dos joelhos. Neste
exerccio, uma corrida de 10 metros pode ser mais cansativa
134

que uma corrida . convencional de 500 metros: o esforo ne-
cessrio para manter o equili'brio em cada nova posio, a
cada pequeno deslocamento, enorme e muito intenso.
2) Com da de Pernas Cruzadas - Os participantes se unem
em duplas, se abraam pela cintura e cruzam suas pernas (a
perna esquerda de um com a perna direita do outro), apoian-
do-se cada um na perna no cruzada. Durante a corrida, cada
dupla se move como se fosse uma s pessoa, e cada pessoa se
move como se o companheiro fosse sua perna. A "perna" no
pode saltar sozinha: tem que ser movida pelo seu coptpa-
nheiro.
3) Corrida do Monstro - Formam-se "monstros" de quatro
ps, com duplas m que cada um abraa o trax do compa-
nheiro, estando um de cabea para baixo, de tal forma que
as pernas de um encaixam no pescoo do outro, formando um
monstro sem cabe e com quatro patas. Correm, levantando
cada um corpo inteiro do outro, dando uma volta no ar,
firmando-se outra vez no cho, e assim sucessivamente.
4) Corrida de Roda - As duplas formam rodas, cada um
agarrando os tornozelos do companheiro, e correm uma corrida
de rodas humanas.
5) Hipnotismo - As duplas se pem frente a frente e cada
um coloca a mo a poucos centmetros do nariz do compa-
nheiro, que est obrigado a manter essa distncia permanente-
mente; o primeiro comea a mover a mo em todas as direes,
para cima e para baixo, para a esquerda e para a direita, mais
rpida ou mais lentamente, enquanto que o segundo move
todo o seu corpo de tal maneira a manter a mesma distncia
entre o seu nariz e a mo do companheiro. Nestes movimen-
tos, os participantes so obrigados a assumir posies corpo-
rais que jamais assumem na vida diria, "reestruturando" per-
manentemente suas estruturas musculares.
Em seguida, formam-se grupos de trs: um lidera e os
outros dois acompanham cada uma das mos do lder que pode,
135
por sua vez fazer qualquer coisa, cruzar os braos, separar
as mos, enquanto que os outros dois devem
pre a mesma distncia. Deve-se observar que se a mao do h-
der est com os dedos para cima, o rosto do que o segue
deve igualmente estar na vertical, e se a mo se inclina para
a horizontal, igualmente se inclinar o rosto. .
Em seguida, formam-se grupos de cinco, se_ndo um h-
dera e os outros quatro seguem as mos e os pes do llder, 9-ue
.pode fazer o que sentir vontade, inclusive danar. tlp?
de exerccio o lder deve procurar permanentemente deseqUI-
librar" o do companheiro que, assim, ser a
buscar um novo equilbrio atravs de posies corp.o:a1s
lutamente novas; quanto mais ridculas
novas sero menos usuais, e portanto mats aJudarao a des-
montar" as musculares usuais e mecanizadas.
6) Luta de Box Distdncia - Os participantes so convida-
los a praticar nma luta de box, ma'!; no se podem tocar
uns aos outros. Cada um deve lutar como se estivesse lutando
de verdade mas sem tocar o companheiro que, no obstante,
deve reag;l fisicamente como se tivesse recebido cada golpe.
Estas lutas podem chegar a ser extremamente violentas e a
nica coisa que se probe que os lutadores se toquem ...
7) Far-West- :e uma variao do exerccio anterior. par-
ticipantes improvisam uma cena tpica das ms comdtas. de
far-west, representando o pianista bbedo, o garom afemma-
do, as bailarinas-prostitutas, os homens maus que dando
pontaps nas portas de vaivm, etc. Toda esta cena muda se
representa sem que os participantes possam tocar-se, mas de
tal maneira a reagir a todo gesto ou fato que ocorra,. como
por exemplo uma cadeira imaginria que se atira contra uma
fila de garrafas, cujos fragmentos saem disparados e.m todas as
direes: necessrio reagir ao movimento cade1ra, gar-
rafas quebradas, etc. No fim da cena estarao todos bngando
contra todos.
No meu livro 200 EXERCCIOS E JOGOS PARA O ATOR E
p A O No-AUTOR COM VONTADE DE DIZER ALGO ATRAVS DO
sistematizei diversas sries de exerccios que podem ser
136
utilizados nesta etapa. Creio, porm, que sempre conveniente
propor um exerccio e ao mesmo tempo propor que os parti-
cipantes inventem outros. :e importante manter uma atmosfera
criadora: todos esto criando, os que ensinam e os que apren-
dem. Todos devem inventar. E, nesta necessrio ima-
ginar e praticar exerccios que "analisem" as estruturas muscula-
res de cada participante
SEGUNDA ETAPA- Tomar o Corpo Expressivo
O objetivo da segunda etapa o de desenvolver a capaci-
dade expressiva do corpo. Estamos acostumados a tudo comu-
nicar atravs da palavra, o que colabora para o subdesenvolvi-
mento da capacidade de corporal. Uma srie de
"jogos" pode ajudar os participantes a desenvolver os recursos
.do corpo; como forma de expresso. Trata-se de "jogos de sa- ,
to" e no necessariamente de exercCios de laboratrio. Os
participantes so convidados a "jogar" e no a "interpretar"
personagens, mas certo que "jogaro" tanto mellior quanto
melhor "interpretem".
AJguns exemplos de "jogos": distribuem-se entre os par-
ticipantes pequenos papis com nomes de animais, macho e
fmea. Cada participante tira um papel, na sorte. Durante dez
minutos de "jogo" devem tentar dar uma viso fsica, corporal,
do animal que lhes tocou. :e proibido falar ou fazer rudos
bvios que denunciem o animal, j que a comunicao deve
ser exclusivamente corporal. Portanto no se pode miar no
caso de "gato" ou "gata", nem ladrar, no caso de "cachorro"
ou "cachorra". Depois dos dez minutos iniciais, e obedecendo
a um aviso do orientador, cada participante deve procurar o
seu par, entre os demais participantes, que tambm estaro
imitando seus animais, sempre em suas verses "macho" ou
"fmea". Quando dois participantes estiverem convencidos de
que eles formam UfP de "cena" e s ento se lhes
permite falar para saber se realmente so um casal, e o jogo
termina quando todos os "animais" hajam encontrado seus
companheiros. E isto ter sido feito atravs da comunicao
137
exclusivamente corpral, sem a .utilizao de palavras, nem
sequer de rudos bvios.
Nos jogos deste tipo, o .importante . o
importante . fazer com' que todos os participantes se
para ,atravs. de seus corp,os, coisa a .que nJo
acostumados. Ainda que se cometam todos OS. ,magm-
veis, o exerccio ser igualmente bom se os participantes ten-
tarem se expressar fisicamente, sem o recurso da palavra.
Deste modo, e sem .que se dem estaro j "fazendo
teatro". . .
Eu me. lembro. gue uma vez, num,a favela, a .um ltomem
lhe tocou. interpr,etar. o coliqri . .O pobre . coitado. no tinha , a
menor idia .de como seri.a possvel fisicamente um
colibri; mas se lembrou' de que esse voa muito rapi:-
damente de flor: .. parado no a.! ppr alguns
enquanto l?eija ada flor e. e,mit,e, um rujdq . . Com
braos, o homem comC9ou a 9 bater d,e.asas dq.
beija-flor, ,e . "voando" de .. ;Bltrttc;_tpante e\11. c9mo
se' seus companheiros fqssem. detinha-se diante d!?
um por alguns instantes e emitia um rudo que supunha pr-
prio dessa ave: "Brrrrrrrrrr!" Durante dez minutos todos tive-
ram que agentar o aguerrido snhor fazendo
diante de-uns outros .. Depois, quando comeliram todos a bus:-
car o t:ompanheir<?", este bomeril todos e .
nenhum lhe parecia suficiente "colibn para atrai-lo. Fmal-
mente descobriu um senhor gordo e alto que, COn;J. suas mos, .
fazia desalento um movimento pendular e no teve
das, pensou q.ue era: s'u_ amada. ' rolit>ri;' e ' pra
cima dt> gordo, ando vo1tas ao seu redor, cada vez.caiitando
com mais galhardia "Brrrrrrrrrrriinrr!!! . :) : ",
mente 'batendo asas e; dando beijiilOs' no ' ar; esperou que'
o gordo o 0 gordo tentava escapar de. t'?o
vinha ,.sempre em cima o colibri macho enamorado,
alegrenrente; at que o gordo, eriqunt, os 'outros


riso; decidiu acompaiih-lo para fota
1
da ''c'na" e
nar seus padecim."etitds,' embfa
1
estivesse' que na?.
tratava tle m casaL Quand sram (e s enta:o se permitia
falar) ; , cheio de, alegria, o h o medi quase gritou: '
138
- "Eu sou o colibri macho e voc a colibri fmea,, no
verdade???" ..
O gordo desalentado. olhou pra ele e disse assim:
:- "No, imbecil ... vocnp vi.u que eu sou o touro? .. , "
O movimento da, mo significava (O \I pretendia!) o mo-
vimeqto que fazem os .touros pa de investirem
,contra o to,ureiro. Mas nunca de que Dfaneira ;'um
gordo -interpretando um touro ao pobre homem
um. deljcado e canoro colibri. No importa: a jm- .
portante que, durante 15 ou 20 minutos, toda essa gente ten-
tou "falar" com seu corpo. ,
Este tipo de jogo po.de. variar ao infinito e os papis po-
dem conter, por exemplo, nomes de. profisses. Se os partidpan-
tes mostram animais, talv.ez isso nada tenha. que ver com a
ideologia . . Mas se um ccampons deve in.terpretar um latifundi-
rio, ou se um operrio deve interpretar um dono fbrica,
ou se a mulher de :'!Jm. destes deve interpretar um policial, nestes
casos a ideologia tambm conta e encontra sua expresso atra-
vs do jogo. Os papis podem tambm conter o.s nomes dos
prprios participantes, de tal forma que uns interpretaro os
utros, desta maneira :revelando suas opinies e fazendo fisica-
mente suas crticas mtuas. . .
Tambm nesta etapa, como na primeira, exi,stem muitssi-
mos jogos que se podem utilizar, tratando-se semp,re de
com. que os partiipantes inventem outros, -e que .no, seJaw.
receptores passivos do divertimento que.vem de fora.:
TERCEIRA ETAPA- Teatro como l,.inguagem
. .
Esta etapa se divide em trs-, partes,. significandb cada uma
um grau diferente e -progressivo de participao do
espectador no espetculo. Trata-se de fazer com que O espec-
tador se disponha a intervir na ao,. abandonando sua condi-
o de objeto e assumindo plenamente o papel de sujeito.
.As duas etapas anteriores so preparatrias e esto cen-
tradas no trabalho do participante com o seu prprio corpo.
Esta nova etapa enfatiza o tema a ser discutido, e promove o
passo do espectador ao -verdadeira;_
139
Primeiro Grau: Dramaturgia Simultdnea - Este o primeiro
convite que se faz ao espectador para que intervenha, sem que
seja necessria sua entrada fsica em "cena". Trata-se aqui de
interpretar uma cena curta de 1 O ou 15 minutos, proposta por
algum do lugar, por um vizinho da favela, e improvisado pelos.
atores, depois de discuti-la com o "autor" e delinear o enredo.
Pode-se, inclusive, e sempre que haja tempo, escrever a cena,
que no tem que ser necessariamente improvisada. Em qualquer
caso, o espetculo ganha em teatralidade se a pessoa que pro-
ps a cena, que contou a histria, estiver presente na platia.
A cena deve ser representada at o ponto em que se apresente
o problema central, que necessite uma soluo. Neste ponto, os
atores param de interpretar e pedem ao pblico que ofeream
solues possveis, para que as interpretem, para que as anali-
sem. Em seguida, improvisando, interpretam todas as solu-
es propostas pelo pblico, uma a uma, sendo que todos os
espectadores tm o direito de intervir, corrigindo aes ou falas
inventadas pelos atores, que so obrigados a retroceder e a
interpretar outra vez as mesmas cenas ou dizer as novas pala-
vras propostas pelos espectadores. Assim, enquanto a platia
"escreve" a pea, o elenco simultaneamente a interpreta. Tud<>
o que possam pensar os espectadores discutido "teatralmen-
te" em cena, com a ajuda dos atores. Todas as solues pro-
postas e opinies so expostas em forma teatral. A "discusso"
neste caso no se produz atravs da utilizao de palavras so-
mente, mas sim de todos os elementos teatrais possveis.
Um pequeno exemplo: numa favela de San Hilarin, em
Lima, uma senhora props um tema candente. Era ela analfa-
beta e seu marido lhe havia dado para guardar, anos atrs.
certos "documentos" que, segundo ele, eram de suma impor-
tncia. A boa senhora os guardou sem suspeitar de nada. Um
belo dia, os dois brigaram e a mulher se lembrou dos tais
"documentos" e quis saber exatamente de que se tratava, pois.
temia que se relacionassem com a casinha que possuam. Como-
no sabia ler, pediu a ajuda de uma vizinha. Muito amvel,.
veio a vizinha e leu os "documentos" que, para posterior di-
verso de todo o bairro, no eram documentos e sim cartas.
de amor escritas pela amante do marido da pobre analfabeta.
A mulher trada jurou vingana. Mas, como vingar-se? Os.
140
atores improvisaram a histria que ela lhes contou at o ponto
em que o marido retoma a casa, depois de um dia de trabalho
e quando a mulher acaba de ser informada do mistrio das
cartas. Aqui se interrompia a ao e a participante-atriz, que
interpretava a senhora analfabeta, perguntava aos demais parti-
cipantes-espectadores qual devia ser a sua atitude frente ao ma-
rido.
Todas as mulheres da platia se alvoroaram, comearam
a discutir e a expor suas opinies. Os atores ouviam as dife-
rentes sugestes e representavam segundo as non:nas dadas pelo
pblico, procurando ser intrpretes fiis desse pblico-dra-
maturgo. Todas as possibilidades de feminina vingana foram
examinadas a quente, em teatro, e no a frio, em palavras.
Neste caso particular, foram estas as solues propostas:
1) Chorar muito para fazer com que o marido se sentisse
culpa4o. Foi uma jovem que sugeriu que a mulher se pusesse
a chorar muito para que o marido se desse conta de como
havia se comportado mal. Os atores no podem recusar as
solues propostas, gostem ou no dessas propostas. Devem
interpretar todas. A atriz portanto chorou muitssimo, enquan-
to o marido a consolava e lhe assegurava que guas passadas
no movem moinhos, que. j se havia esquecido desses amores
juvenis, que a amava, etc., e quando ela parou de chorar, ele
pediu que ela servisse o jantar e tudo ficou por isso mesmo,
na santa paz de Deus. O pblico no aceitou essa soluo, pois
pensavam todos (especialmente as mulheres presentes) que o
marido merecia maior castigo.
. . ~
2) Abandonar a casa deixando o marido sozinho, como cas-
tigo. A atriz, sem discutir, interpretou esta sugesto e, depois
de mostrar ao marido como havia sido ruim, agarrou as suas
coisas, meteu tudo dentro de uma mala e foi embora, batendo
a porta na cara do marido, que ficou sozinho, muito sozinho,
dentro de casa. Mas, assim que saiu, perguntou ao pblico o
que deveria fazer em seguida. Para castigar seu marido, ter-
minava por castigar-se a si mesma. Aonde iria agora? Em
que casa poderia viver? Esse castigo positivamente no servia,
j que recaa sobre ela mesma.
141
3) Expulsar o marido de casa. Tambm esta variante foi
ensaiada. O marido pediu e pediu que o deixasse entrar, mas
a mulher decidiu que ficasse de fora. Depois de muito rogar,
o marido comentou: -"Muito bem, eu vou embora. Hoje foi
o dia de pagamento e eu vou com esse dinheiro viver eom a.
minha amante, porque eu gosto muito mais dela do que de
voc, e voc que se vire sozinha!" E foi :mbora. A atriz
mentou que no gostado dessa soluao, o
agora viver com e ela, .. pobre, Nao.
nhava o suficiente para VIver sozinha e nao podta prescmdtr
do marido.
4) A ltima soluo foi apresentada por uma senhora gorda
e exuberante, e foi aceita pela unaniulidade do 'pblico pre-
sente, homens e mulheres. Disse a experiente senhora: "Voc
faz assim como eu te digo: deixa ele entrar, agarra um pau
bem e bem forte, e quando ele entrar, baixa a
lenha com toda tua fora, bate bastante. Depois que tiver lhe
dado uma boa surra, para que se arrependa, voc joga fora o
pau, voc serve o jantar a ele, com muito carinho, e depois voc
o perdoa ... "
A atriz representou essa verso ( dep0is de vencer as re-
sistncias naturais do ator que representava o marido e que no
queria apanhar) e, depois de lhe dar uma boa tunda, para
diverso do pblico presente, os dois se sentaram mesa, co-
meram, e discutiram amistosamente as ltimas medidas do go-
verno, nacionalizandp companhias ianques .
Esta forma de teatro produz uma grande excitao entre
os participantes: comea a demolir-se o muro que separa ato-
res de espectadores. Uns escrevem e outros
simultaneamente. Os espectadores sentem que podem mtervtr
na ao. A ao deixa de ser apresentada
como uma fatalidade, como o Destino. O Homem o. Destmo
do Homem! Pois ento o Homem-Espectador o cnador do
Destino do Homem-Personagem. Tudo est sujeito crtica,
retificao. Tudo transformvel, e tudo se pode transfor-
mar no mesmo instante: os atores devem estar sempre prontos
a aceitar qualquer proposta e no rechaar d:vem
simplesmente represent-Ias, ao vivo, mostrando quats serao as
142
\
soas conseqncias, suas indicaes e contra-indicaes. Todo
espectador, por ser espectador, tem o direito a experimentar
sua verso. Nada de censura prvia. :e. a prpria representao
teatral que mostrar os acertos ou desac:rtos prop?sta.
O ator no se modifica em sua funao prmctpal: contmua
sendo o intrprete. O que se modifica quem tem que inter-
pretar! Se antes interpretava a um senhor que escrevia fecha-
do em seu escritrio (e no tenho nada contra esses senhores:
sou um deles!), aqui, ao contrrio, deve interpretar um p-
blico popular, um dramaturgo coletivo, que no lhe oferece
um texto acabado mas sim solues, sugestes, cenas, frases,
caractersticas - e ele deve reunir tudo isso na apresentao
perfeita de um personagem vivendo uma histria. Esse
turgo vive npma ou numa
ou so os vtzmhos que se reunem na soctedade dos amigos do
bairro, ou os paroquianos de uma igreja, ou os camponeses
de uma Liga Camponesa, ou os estudantes de uma escola. Os
atores tm a misso de interpretar os pensamentos destes gru-
pos de homens e mulheres. O ator deixa. de inte.rpretar o indi-
vduo e passa a interpretar o grupo; detxa de mterpretar um
texto j escrito, acabado, e passa a interpretar uma dramatur-
gia embrionria. Isto mui.to o:ais difcil, no resta dvida,
mas igualmente muito mats cnadorl
Segundo Grau: Teatro-Imagem- Neste segundo grau? espec-
tadOJ; deve intervir muito mais diretamente. Pede-se que ele
expresse sua opinio sobre um tema determinado, de interes-
se coinum que os participantes desejem discutir. Esse tema
pode ser aqstrato, como por exemplo "o imperialismo",
ou pode mais concretamente referir-se a um problema local,
como a ausncia de gua encanada, coisa que costuma
tecer em quase todas as favelas latino-americanas. Pede-se ao
participante que expresse sua opinio, mas sem falar: deve
apenas usar os corpos dos demais participantes pa.ra "esculpir''
com eles um conjunto de esttuas, de tal maneira que suas
opinies e sensaes resultei? evidentes. O participante deve-
r usar os corpos dos demais como se ele fosse um escultor,
e como se os outros estivessem -feitos de barro. Dever deter-
minar a posio de cada corpo at os detallies mais sutis de
143
suas expresses fisionmicas. No permitido falar em enhu-
ma hiptese. O mximo que pode fazer cada escultor mos-
trar com o seu prprio rosto a expresso que deseja ver no
rosto do participante-esttua. Depois de organizado este con-
junto de esttuas, deve-se discutir com os demais participantes,
se todos esto de acordo ou se propem modificaes. Todos
tm o direito de modificar o primeiro conjunto, no todo ou
em parte. O importante chegar a um conjunto modelo que,
na opinio geral, seja a concreo escultural do tema dado,
isto : este modelo a representao fsica peste tema! Quan-
do finalmente se chega a uma figura aceita mais ou menos una-
nimemente, pede-se ao escultor que faa outra imagem mos-
trando como ele gqstaria que fosse o tema dado. Em outras
palavras: o primeiro conjunto deve mostrar a imagem real,
enquanto que o segundo mostrar a imagem ideal. Tendo-se
estas duas imagens, pede-se a qualquer participante que mostre
qual seria, a seu ver, a imagem de trnsito. Isto : temos
uma realidade que queremos -transformar; como transform-
-Ia? Isto deve ser mostrado atravs de imagens formadas pelos
corpos dos participantes. Cada um ter o direito de, sempre
sem falar, esculpir modificaes na imagem real, mostrando
como seria possvel chegar-se -imagem ideal, isto , mos-
trar concretamente uma imagem de trnsito (visvel, palpvel,
concreta!) qual seria o melhor caminho para a transforma-
o, .a revoluo, ou qualquer outra palavra que se queira
utilizar. Todo o debate feito pelos "escultores" que modiii-
cam "esculturas": cada escultura ter inequivocamente um sig-
nificado, e cada modificao, igualmente, ter um significado
particular.
Um exemplo concreto ajudar a esclarecer este processo.
Uma jovem alfabetizadora que vivia num pueblo pequeno, cha-
mado Otusco, foi encarregada de mostrar como era seu po-
voado natal aos demais participantes. Em Otusco, antes do
atual governo houve uma revolta camponesa;
os Iatifundistas (j no existem mais no Peru) prenderam o
ldef dessa rebelio, conduziram-no praa central do povoa-
do e, diante de todos, castraram-no. A moa de Otusco comps
a imagem da castrao, colocando um dos participantes no
cho, enquanto que outro fazia o gesto de castr-lo, e outro o
144
. '
\
\
agarrava por trs, tornando-o indefeso. Diante destes trs ho-
mens, a moa colocou uma mulher ajoelhada, rezando, de um
lado e do outro um grupo de cinco homens, igualmente ajoe-
lhados, com as mos atadas atrs das costas. Atrs do homem
castrado, a moa p s outro participante em ostensiva atitude
de pode:r e violncia e, atrs deste, doi's homens armados apon-
tando suas armas contra o prisioneiro cado.
era a imagem que a moa tinha do seu povoado .. Ima-
gem terrvel, trgica, pessimista, derrotista, mas, ao mesmo
tempo, imagem de algo realmente acontecido. Quando se lhe
pediu que mostrasse como ela gostaria que fosse seu povoado,
a jovem comps outro conjunto de gente que se amava, que
trabalhava, enfim, um Otusco feliz e contente. Primeiro a ima-
gem real, depois a imagem ideal. A partir da, comeava o tra-
balho: como se poderia, a partir da imagem real, chegar ima-
gem ideal? Como produzir a modificao, a transformao, a
rev>luo? Esta discusso, feita atravs das imagens, se cons-
titui n parte mais importante desta forma teatral.
Cada participante tinha o direito de, a partir da primeira
imagem, reordenar o grupo para. mostrar de que maneira, na
sua opinio, a realidade poderia ser transformada, reordenando
as foras significadas pelas imagens. Cada um devia mostrar a
sua opinio feita de imagens. Havia discusses ferocssimas,
sem palavras. Quando algum exclamava:
- "Eu acho que ... " era imediatamente interrompido:
"No diga o que pensa: venha e mostre!" O par:ticipante ia e
mostrava, visualmente, o seu pensamento, e a dis-
cusso prosseguia.
Neste caso-particular, observaram-se especialmente as se-
guintes variantes:
1 ) Quando se pedia a qualquer moa do interior do pas que
ftZes.se a imagem de trnsito, essa moa jamais modificava a
imagem da mulher ajoelhada, significando claramente que no
via na mulher nenhuma fora transformadora, revolucionria.
Naturalmente, essas moas se identificavam com essa figura
feminina, e como no acreditavam em si mesmas como pro-
tagonistas possveis da revoluo, tampouco modificavam a
imagem da mulher ajoelhada. Quando, ao contrrio, pedia-se
' 145
o mesmo a uma moa de Lima, esta, mais "liberada", come-
ava por modificar justamente essa imagem, com a qual se
identificava. Esta experincia foi feita repetidas vezes e sem-
pre produziu o mesmo resultado, sem variaes. Certamente
no se trata de uma ocorrncia fortuita, mas sim de uma ex-
presso sincera e visual da ideologia e da psicologia das par-
ticipantes. As moas de Lima sempre modificavam a imagem
feminina, mas cada uma sua maneira: umas faziam com que
a mulher se agarrasse figura do homem castrado, outras que
se dispusesse a lutar contra o castrador, outras contra a po-
derosa figura central, etc. Enquanto isso, as moas do interior
do pas no faziam mais do que permitir que a mulher levan-
tasse as mos em atitude de orao.
2) Todos os participantes que acreditavam no Governo Re-
volucionrio comeavam por transformar as figuras armadas,
no fundo do isto , os dois homens apontando suas
armas contra o castrado: passavam a ap9ntar suas armas con-
tra a figur central, ou contra os castradres; quando, ao con-
trrio, o participante no tinha a mesma f em seu Governo,
modificava todas as outras, menos essas figuras armadas.
3) As pessoas que acreditavam em solues mgicas, ou em
transformaes "<;le conscincia" das classes exploradoras, co-
meavam por modificar os castradores que se transformavam
de moto prprio, e a poderosa figura central tambm se rege-
nerava sozinha. Mas aqueles que no acreditam nessa modali-
dade de trnsito social, transformavam primeiramente os ho-
mens ajoelhados, fazendo com que estes assumissem posies
de luta, atacando os seus dominadores.
4) Uma jovem, depois de fazer com que todas as transforma-
es fossem obra dos homens ajoelhados que se liberavam e
atacavam seus verdugos, e os capturavam, fez tambm com
que uma das figuras do "povo" se dirigisse a todos os demais
participantes, indicando claramente que, em sua opinio, as
transformaes sociais so feitas pelo povo em seu conjunto,
e no apenas por sua vanguarda.
146
,,
5) Outra jovem, no extremo oposto, fez todas as modifica-
es possveis e imaginveis, deixando intocados unicamente
os cinco homens de mqs atadas. Esta jovem pertencia
classe mdia alta, e no se sabia porque estava a nesse plano
de alfabetizao. Depois de vrias tentativas, a jovem j esta-
va nervosa por no poder imaginar nenh\una outra transfor-
mao e por sentir que talvez algo mais houvesse, algum lhe
perguntou sobre a possibilidade de transformar primeiramente
as figuras atadas. A moa olhou espantada: "Que coisa. . eu
no tinha reparado nesses ... " E era verdade. Era no povo que
ela no tinha reparado nunca .
. forma de teatro-imagem , sem dvida, uma das
mrus por ser to fcil de praticar e por sua
extraordmria capactdade de tomar visvel o pensamento. Isto
ocorre. porque, se usa a linguagem idioma, cada pala-
vra .possut uma denotao que a mesma para todos,
.mas possu1 uma conotao, que a nica para
cada um. Se eu dtgo a palavra "revoluo", evidentemente
todos compreendero que estou falando de uma transforma-
o radical mas, ao mesmo tempo, cada um pensar na "sua"
em seu .conceito de revoluo. Mas se, ao
mves de falar, eu tiver que fazer um conjunto de esttuas que
signifique a "minha'' revoluo, neste caso no existir a di-
denotao-conotao. A imagem sintetiza a conotao
mdtvt dual e a denotao coletiva. No meu conjunto que sig-
nifica " revo!uo"? Que fazem as "esttuas"? Tm armas na
mo, ou simplesmente votos? As figuras do povo esto unifi-
atitude de luta contra as figuras que significam
os mun tgos comuns a todos ou, pelo contrrio, as figuras po-
pulares esto dispersas, ou em atitude de discutir entre elas
enquanto se unificam as da opresso? Meu conceito de
voluo" ficar perfeitamente claro se, ao invs de falar, mos-
tro com imagens o que penso.
Recordo em uma sesso de psicodrama uma jovem
comentava repetidamente os problemas que tinha com seu
noivo, e sempre comeava mais ou menos com a mesma frase:
veio e me abraou e ento " Sempre o mesmo abrao
Jructando seus relatos, e todos ns entendamos que eles se
abraavam, isto , entendamos o que a palavra "abrao" de-
147
nota. Um dia foi-lhe pedido que mostrasse, representando,
como eram esses encontros e esses abraos. Foi isto o que ela
mostrou: o noivo se aproximando, ela cruzando os braos
sobre o prprio peito, como se estivesse se defendendo, en-
quanto o noivo a agarrava e a apertava, e ela mantinha sem-
pre as mos fechadas, continuamente se defendendo. Essa era
a sua conotao particular da palavra "abrao". Quando com:..
preendemos qual era o "seu" abrao, pudemos afinal com-
preender os problemas que tinha com o noivo ...
No teatro-imagem pode-se tambm utilizar outras tc-
nicas:
1) permitir que cada participante transformado em esttua
realize um movimento, um gesto, e apenas um, cada vez que
o orientador bata palmas. Neste caso o conjunto de imagens
se transformar segundo o desejo individual de cada partici-
pante-esttua;

2) pede-se aos participantes-esttuas que guardem de mem-
ria a imagem ideal, que voltem imagem real primitiva e
depois, a um sinal do orientador, realizem os movimentos ne-
cessrios para outra vez retomarem imagem ideal, mostrando
assim o conjunto de imagens em movimento e permitindo ana-
lisar a viabilidade ou no dos trnsitos propostos. Atravs
deste processo, ser possvel observar se um conjunto se trans-
forma em outro (real em ideal) por obra graa do Esprito
Santo, ou se a transformao se opera pelas foras em contra-
dio no seio mesmo do conjunto;
3) pede-se ao participante-escultor que, uma vez terminada
sua obra, procure colocar-se ele mesmo dentro do conjunto
que criou: assim, muitas pessoas percebem que s vezes pos-
suem uma viso c6smica da realidade, como se no estivesse
tambm dentro dessa mesma realidade.
O jogo com imagens oferece muitas outras possibilidades.
O importante sempre analisar a viabilidade de transformao.
148
Terceiro Grau: Teatro-Debate - Este o ltimo grau desta
etapa e aqui o participante tem que intervir decididamente na
ao dramtica e modific-la. Este o processo: inicialmente,
pede-se aos participantes que contem uma histria com um
problema poltico ou social de difcil soluo. Deve-se .a se-
guir improvisar ou ensaiar um texto que se escreva baseado na
histria contada, e se apresenta a cena de 1 O ou 15 minutos,
que inclua uma soluo proposta para determinado problema,
e que se deseja debater. Quando termina a apresentao, per-
gunta-se aos participantes se esto de acordo com a soluo
apresentada. Como quase sempre se apresenta, para fins de
discusso, uma m soluo, evidente que os participantes-
-espectadores diro que no esto de acordo. Explica-se ento
que a cena ser representada uma vez mais, exatamente da
mesma maneira que da primeira vez. Porm agora qualquer
pessoa ter o direito de substituir qualquer ator e conduzir a
ao na direo que lhe parea mais adequada. O ator subs-
titudo deve aguardar do lado de fora, pronto para reintegrar-
-se no momento em que o participante d por terminda sua
interveno. Os demais atores, que permanecem em cena, de-
vem enfrentar as novas situaes criadas pelos espectadores,
examinando "a quente" todas as possibilidades que a nova pro-
posta oferea.
Os participantes que intervenham devem obrigatoriamente
continuar as aes fsicas dos atores que so substitudos, de
modo a que a "marcao" continue mais ou menos a mesma.
No permitido entrar em cena e simplesmente ficar falando,
falando, falando: devem todos realizar os mesmos trabalhos
ou as mesmas atividades dos atores que estavam em seus lu-
gares. Em cena, a atividade teatral deve seguir a mesma.
Qualquer pessoa pode propor qualquer soluo, mas para isso
dever ir cena, a trabalhar, fazer coisas, agir, e no sim-
plesmente falar. E ningum pode propor nada na comodidade
de sua cadeira. Muitas vezes, em debates posteriores a espe-
tculos convencionais, tenho visto espectadores sempre discou-
formes que revelam ser extraordinrios revolucionrios . . . po-
rm sentados nas suas poltronas. Falar muito fcil, muito
fcil sugerir atos hericos e maravilhosos. O mais difcil
realiz-los. Ec;ses mesmos espectadores se daro conta de que
149
as coisas so um pouco mais difceis do que pensam se tive-
rem que fazer eles mesmos os atos que preconizam.
Um exemplo: um jovem de 18 anos trabalhava na cidade
de Chimbote, um dos portos pesqueiros mais importantes do
mundo. Existe ali uma infinidade de fbricas de farinha de
p_:scada, principal produto de exportao do Peru. Algumas
sao enormes e outras contam com apenas 8 ou 1 O operrios.
Numa destas, trabalhava o nosso jovem. Tinha um patro terri-
velmente explorador, que obrigava seus operrios a trabalhar
da 8 da manh s 8 da noite, ou vice-versa, em dois turnos.
Total: 12 horas de trabalho contnuo. Todos pensavam em
lutar contra essa explorao desumana. Cada um tinha uma
uma como, por exemplo, realizar a "opera-
ao tartaruga , Isto trabalhar bem devagarzinho, especial-
o patrao no est olhando. Mas este rapaz teve
uma Idia bnlhante: trabalhar o mais rapidamente possvel e
encher. a mquina. de peixe de tal maneira que, com o peso
excessivo, a mquma se quebrava e parava de funcionar. Para
repar-la, eram necessrias duas ou trs horas e durante esse
,
' '
tempo, os operarias poderiam descansar tranqilos. Esse era
o problema: a explorao patronal; e essa, uma soluo, inven-
tada pela esperteza nativa. Mas seria essa a melhor soluo?
. . Preparou-se uma cena que foi apresentada a todos os par-
Alguns atores representaram os operrios, outros
0
patrao, o capataz, o alcagete. A cena se converteu numa
fbrica de farinha de peixe: um operrio descarregava o peixe,
outro pesava sacos cheios de peixe, outro transportava os sacos
at. a mquina, outro cuidava da mquina, enquanto outros
faz1am outras tarefas pertinentes. Enquanto trabalhavam dialo-
gav:un, propunham solues e as discutiam, at que finalmente
a proposta do. rapaz, arrebentavam a mquina de
tanto pe1xe que lhe metiam dentro, vinha o patro com o
engenheiro enquanto os operrios dormiam. durante o tempo
de conserto da mquina. Terminado o conserto, voltavam todos
ao trabalho.
. A_ cena foi apresentada pela primeira vez e se props a
d1scussao. Estavam todos de acordo? Positivamente no! Pelo
contrrio, o desacordo era total. Mas cada um tinha, pelo seu
lado, uma proposta diferente: atirar uma bomba e incendiar
150
a fbrica, fazer uma greve, formar um sindicato, etc. Foi ento
que se props ao pblico uma sesso de teatro-debate. A cena
seria representada outra vez, de forma idntica, porm agora
teriam todos o direito de ensaiar suas solues e propostas,
intervindo diretamente na ao e modificando-a. O primeiro
que interveio foi o da bomba: levantou-se, substituiu o ator que
interpretava o jovem e props jogar uma bomba na mqui-
na. _f: claro que os demais atores o dissuadiram, pois isso
significaria a destruio da fbrica, e portanto de uma fonte
de trabalho. Aonde iriam parar tantos operrios se a fbrica
fechava? Por quanto tempo teriam que viver sem salrio?
Inconformado, o homem tentou jogar a bomba sozinho, mas
logo percebeu que no sabia como faz-lo, nem muito menos
como fabric-la. Acontece que muita gente, em discusses te-
ricas, capaz de atirar muitas bombas, mas que na realidade
no saberia quefazer com uma bomba verdadeir,a e seria capaz
de explodir com ela no bolso. Depois de experimentar a solu-
o-bomba, o homem voltou ao seu lugar, e o ator retomou
o seu papel, at que veio um segundo espectador experimentar
a soluo da greve. Depois de muita discusso com os demais,
conseguiu fazer com que se interrompesse o trabalho, indo todos
embora e deixando a fbrica vazia. Neste caso, o patro, o
capataz e o alcagete, que haviam preferido ficar, foram at a
praa (que era a platia) buscar outros operrios que se pres-
tassem a substituir os grevistas: no Chimbote existe um tre-
mendo desemprego massivo.
Esse espectador-praticipante' experimentou uma soluo,
a greve, e percebeu que, sozinha, era ineficaz: com tanto de-
semprego, os patres encontram sempre operrios suficiente-
mente famintos e pouco politizados que substituiro os gre-
vistas. .
A terceira tentativa foi a de formar um sindicato destina-
do a lutar pelas reivindicaes operrias, a politizar os oper-
rios, ocupados e desocupados, a formar caixas de assistncia
mtua, etc. Nesta sesso de teatro-debate, esta foi a soluo
que pareceu melhor, a 'critrio do pblico presente. No teatro-
-debate no se impe nenhuma idia: .o pblico (o povo) tem a
oportunidade de experimentar todas as suas idias, de ensaiar
todas as possibilidades e de verific-las na prtica, isto , na
151
I I
prtica teatral. Se a platia tivesse chegado concluso de que
seria necessrio dinamitar todas as fbricas de farinha de peixe
do Chimbote, isto tambm seria certo do ponto de vista do
funcionamento do teatro-debate, que uma tcnica teatral no-
-impositiva. Esta forma teatral no tem a finalidade de mos-
trar o caminho correto (correto de que ponto de vista?), mas
sim a de oferecer os meios para que todos os caminhos sejam
estudados.
Pode ser que o teatro no seja revolucionrio em si mes-
mo, mas estas formas teatrais so certamente um ensaio _da
A verdade que o espectador-ator pratica um ato
fel;-mesmo que o faa na fico de uma cena teatral. Enquan-
to ensaia jogar uma bomba no espo cnico, est concretamente
ensaiando como se joga uma bomba; quando tenta organizar
uma greve, est concretamente organizando uma greve. Dentro
dos seus termos fictcios, a experincia concreta.
Aqui no se produz de nenhuma maneira o efeito catr-
tico. Estamos acostumados a peas em que os personagens
fazem a revoluo no palco, e os espectadores se sentem revo-
lucionrios triunfadores, sentados nas suas poltronas, e assim
purgam seu mpeto revolucionrio: para que fazer a revoluo
na realidade, se j a fizemos no teatro? Mas isto no acontece
neste caso: o "ensaio" estimula a praticar o ato na realidade.
O teatro-debate e estas outras formas de teatro popular, em
vez de tirar algo do espectador, pelo contrrio, infundem no es-
pectador o desejo de praticar na realidade o ato ensaiado no
teatro. A prtica destas formas teatrais cria uma espcie de
insatisfao que necessita complementar-se atravs da ao
real.
QuARTA ETAPA - O Teatro como Discurso
Jorgem lshizawa dizia que o teatro da burguesia o espe-
_) culo acabado. A burguesia j sabe como o mundo, o seu
mundo, e pode portanto apresentar imagens desse mundo com-
pleto, terminado. A burguesia apresenta o espetculo. O pro-
letariado e as classes exploradas, ao contrrio, no sabem
ainda como ser o seu mundo; conseqentemente, o seu teatro
ser o ensaio e no o espetculo acabado. Isto tem muito de
152
(
/.erdade, ainda que seja igualmente verdadeiro que o teatro
pode apresentar imagens de "trnsito".
Em toda minha atividade, em tantos e to diferentes pa-
ses da Amrica Latina, pude observar esta verdade: os pbli-
cos populares esto sobretudo interessados em experimentar,
ensaiar, e se chateiam com a apresentao de espetculos fe-
chados. Nestes casos, tentam dialogar com os atores em ao,
interromper a histria, pedir explicaes sem esperar "educada-
mente" que o espetculo termine. Ao contrrio da educao
burguesa, a educao popular ajuda e estimula o espectador a
fazer perguntas, a dialogar, a participar.
Todas estas formas que expus at aqui so formas de f
teatro-ensaio e no de teatro-espetculo. So experincias que I
se sabe como comeam mas no como terminam, porque o
espectador est livre de suas correntes, e finalmente atua e se
converte em protagonista. Porque respondem a necessidades
reais do pblico popular, so sempre praticadas com xito e
com alegria.
\
Mas nada disso impede qu'! um pblico popular possa
igualmente praticar formas mais "acabadas" de teatro. Na ex-
perincia peruana foram utilizadas igualmente muitas outras
formas desenvolvidas antes em outros pases, principalmente
\ Argentina e Brasil, e que, tambm ali, tiveram grande eficcia.
Algumas destas formas foram:
1) Teatro-Jornal - Foi desenvolvido inicialmente pelo gru-
po Ncleo do Teatro de Arena de So Paulo, do qual fui di-
retor artstico desde 1956 at 1971, quando tive que abando-
nar o Brasil por motivo de fora maior. Consiste em diversas
tcnicas simples que permitem a transformao de notcias de
jornal ou de qualquer outro material no-dramtico em cenas
teatrais. Exemplos:
a) leitura simples- a notcia lida destacando-se do
contexto do jornal, da diagramao, que a toma falsa ou
tendenciosa - isolado do resto do jornal readquire sua
verdade objetiva;
153
154
b) leitura cruzada - duas notcias so lidas de forma
cruzada, uma lanando nova luz sobre a outra, e dando-
-lhe uma nova dimenso;
c) leitura complementar - notcia do jornal acres-
centam-se dados e informaes geralmente omitidos pelos
jornais das classes dominantes;
d) leitura com ritmo - a notcia cantada em vez de
lida, o ritmo mais indicado para s'e transmi-
tir o contedo que se deseja: samba, tango, canto gre-
goriano, bolero, de tal forma que o ritmo funcione como
verdadeiro filtro crtico da notcia, revlando seu verda-
deiro contedo, oculto nas pginas dos jornais;
e) ao paralela - paralelamente leitura da notcia,
os atores mimam aes fsicas, mostrando em que con-
texto o fato descrito ocorreu verdadeiramente; ouve-se a
notcia e, ao mesmo tempo, vem-se imagens que a com-
plementam;
f) improvisao - a notcia improvisada cenicamen-
te, explorando-se todas as suas variantes e possibilidades;
g) histrico - a notcia representada juntamente com
outras cenas ou dados, que mostrem o mesmo fato
em outros momentos histricos ou em outros pases, ou
em outros sistemas sociais;
h) reforo - a notcia lida, ou cantada, ou bailada,
com a ajuda de slides, jingles, canes ou material de
publicidade;
i) concreo da abstrao- concreta-se cenicamente o
que a notcia s vezes esconde em sua informao pura-
mente abstrata: mostra-se concretamente a tortura, 'a
fome, o desemprego, etc., mostrando-se imagens grficas;
reais ou simblicas;
j) texto fora do contexto - uma notcia representada
fora do contexto em que sai publicada: por exemplo, um
ator representa o discurso sobre austeridade pronunciado
por um ministro da economia enquanto devora um enor-
me jantar; a verdade do discurso fica assim desmistifi-
cada: quer austeridade para o povo, mas no para si
mesmo.
2) Teatro Invisvel- Consiste na representao de uma cena
em um ambiente que no seja o teatro, e de pessoas
que no sejam espectadores. O lugar pode ser um
uma fila, uma rua, um mercado, um trem, etc. As pessoas que
assistem cena sero as pessoas que af se encontrem aciden-
talmente. Durante todo o "espetculo", essas pessoas no de-
vem sequer desconfiar de que se trata de um espetculo, pois
se assim fosse, imediatamente se transformariam em "especta-
dores".
Um espetculo de teatro invisvel deve ser minuciosamen-
te preparado (com texto ou simples roteiro), no apenas no
que se refere cena em si mesma e s relaes entre os atores,
como tambm no que diz respeito provvel participao dos
"espectadores": todos os atores devem estar preparados para
incorporar nas suas interpretaes todas as interferncias pos-
sveis dos espectadores: estas possveis interferncia.s devero
ser previstas na medida do possvel, durante os ensaios, e for-
maro uma espcie de texto optativo.
O teatro invisvel deve "explodir" em um determinado
local de grande afluncia de pessoas. Todas as pessoas prxi-
mas devem ser envolvidas pela exploso, e os efeitos desta
muitas vezes perduram at depois de muito tempo de termi-
nada a cena.
Um pequeno exemplo mostra o funcionamento, em linhas
gerais, do teatro invisvel: num enorme hotel de Chaclacayo,
onde estavam hospedadas as brigadas de alfabetizadores, alm
de mais 400 pessoas, os atores se reuniam no restaurante, e
se sentavam em mesas separadas. Os garons comearam a
servir. O protagonista, em voz mais ou menos para atrair
a ateno dos demais, mas no em forma bvia, informa ao
garom que no pode continuar comendo a comida que esse
hotel habitualmente oferece porque, na sua opinio, muito
ruim. O garom no gosta da observao mas diz que ele pode-
r escolher o que quiser do menu, algo que mais lhe agrade.
O protagonista escolhe uma comida chamada "Churrasco de
Pobre". O garom adverte que custa 70 "soles", mas o prota-
gonista, com a voz sempre razoavelmente alta, diz que no
tem problema. Minutos depois, o garom traz o churrasco, o
155
protagonista come rapidamente e se prepara para ir embora
do restaurante, quando o garom traz a conta. O
faz cara de preocupado, diz aos seus vizinhos de mesa que. o
churrasco estava excelente, e que sem dvida era muito me-
lhor do que a comida que eles estavam comendo, mas que
era uma pena que agora teria que pagar a conta.
- "Mas no se preocupe no, que eu vou pagar. Comi o
Churrasco de Pobre e vou pagar. S que tem um problema: .
eu no tenho dinheiro nenhum ... ''
- "E como que vai pagar se no tem dinheiro?" -
perguntou indignado .o garom. -O senhor sabia muito bem
qual era o preo antes de pedir o churrasco. Vai ter que pa-
gar de qualquer maneira .. . "
:e claro que os vizinhos seguiam atentamente esse dilo-
go; muito mais atentamente do que se soubessem que era uma
cena de teatro e se estivessem sentados numa platia. O pro-
tagonista continuou:
- "No se preocupe no, meu amigo, eu vou pagar,
como no? Mas, como eu no tenho dinheiro, vou pagar em
fora de trabalho .. . "
- "Em fora do . qu"? - perguntou o garom atnito.
- "Em fora de trabalho, 'nada mais nada menos. Di-
nheiro eu no tenho, mas posso alugar a minha fora de tra-
balho. Quer dizer: eu posso trabalhar pra vocs durante tantas
horas quantas sejam necessrias pra pagar o meu Churrasco
de Pobre que, pr dizer a verdade, estava uma delcia, estava
muito melhor do que essa porcaria que vocs servem a todo
mundo ... "
Nesta altura, alguns dos comensais intervm, fazem co-
mentrios entre eles mesmo em suas mesas, discutem o preo
da comida, a qualidade dos servios . do hotel, etc., e o gar-
om chama o rnatre para decidir .a questo. O protagonista,
uma vez mais, explica o assunto - esse de alugar a fora de
trabalho, e acrescenta:
- disso tem outro problema: eu estou disposto a
alugar a minha fora de trabalho, mas, na verdade, eu no sei
fazer nada, ou quase nada. . . Por isso, vocs vo ter que me
dar um emprego bem humilde, bem modesto ... Por exemplo:
156
...
posso jogar fora o lixo do hotel. Quanto ganha o lixeiro que
trabalha pra vocs?"
O maitre, como lgico, no quer dar nenhuma informa- .
o sobre salrios, por isso um segundo ator, sentado em outra
mesa, j est preparado para essa eventualidade previsvel, e
explica que ele amigo do lixeiro e que este ganha nada
mais do que sete soles por hora. Os atores fazem as contas e o
protagonista exclama:
- "No possvel! Quer dizer que, se eu trabalhar como
lixeiro, vou ter que trabalhar 1 O horas pra poder comer este
Churrasco de Pobre?! Dez horas pra pagar um churrasco
que comi em 10 minutos??? No pode ser! Vocs vo ter que
aumentar o salrio do lixeiro ou diminuir o preo do chur-
rasco! Mas, no meu caso, talvez eu possa fazer uma coisa mais
especializada, como por exemplo, posso cuidar dos jardins do
hotel, que so to bonitos, que esto to bem cuidados o
jardineiro uma pessoa com muito talento, no resta dvi-
da. . . Quanto ganha o jardineiro deste hotel? Eu vou traba-
lhar de jardineiro. Quantas horas vou ter que trabalhar nesse
jardim pra .Poder pagar o meu Churrasco de Pobre?"
Outro ator, noutra mesa, explica sua amizade com o jar-
dineiro, que oriundo do mesmo povoado que ele; por isso,
sabe que o jardineiro ganha 10 soles por hora. E outra vez o
protagonista no se conforma:
- "Como .possvel uma coisa dessas??? O homem que
cuida desses jardins to lindos, que passa os dias a fora expos-
to ao vento, ao sol e chuva, tem que trabalhar 7 horas se-
guidas para poder comer um churrasco em 10 minutos? No
pode ser!!! Explique como que isso, seu Matre?"
O Matre j est desesperado; vai e volta, d ordens em
voz alta aos demais garons para distrair a ateno dos co-
mensais, ri e fica srio; enquanto que todo o restaurante se
transforma em uma assemblia. O protagonista termina por per-
guntar ao prprio garom ql;lanto que ele ganha para servir
mesa-
7
e se oferece para substitu-lo o tempo que seja ne-
cessrio. Um outro ator, proveniente de um pequeno povoado
interiorano, informa que no seu povoado ningum, absoluta-
mente ningum, ganha o salrio de 70 soles por dia, e, por-
157
tanto, ningum do seu povoado poderia comer e.sse ChurrasC?
de Pobre. (A sinceridade desse ator, que alm disso estava di-
zendo a verdade, comoveu todos que estavam perto de sua
mesa.)
Finalmente, concluindo a cena, um outro ator prope:
- "Companheiros, isso est dando a iml'resso. de
ns estamos contra o garom e contra o m(litre' e ISSO nao
tem sentido, isso no verdade. Eles so nossos,
trabalham como ns; e no tm culpa se os preos .sao altos.
Proponho fazer uma coleta: ns quatro, desta mesa,
pedir que cada um contribua com o que pode, um s<;>l,
soles, cinco soles, com o que puderem. E com esse dinheLr?,
vamos pagar o churrasco. E sejam generosos, porque o di-
nheiro que sobrar fica de gorjeta para o garom, que b nosso
companheiro e um trabalhador."
Ato contnuo, os que esto com ele na mesma mesa se
levantam e comeam a coletar dinheiro para pagar a
Algumas pessoas do um ou dois soles, outras comentam, rai-
vosas:
- "Ele disse que a comida que ns comemos aqui uma
porcaria, e agora quer que a gente o que
ele comeu ... ? E essa porcaria, quem va.t comer? Eu? Nao,dou
um tosto, para que aprenda. Que v lavar os pratos . . .
A arrecadao quase chegou aos 100 soles, e a discusso
continuou toda a noite.
:S importante insistir que, nesta fon:na de t.eatro
os atores no se podem revelar como tais: precisamente msto
reside o carter invistvel desta forma de teatro. E precisamente
este carter de invisibilidade far com que o espectador atue
livremente, totalmente, como se estives$e uma situao
real: afinal de contas, a situao real!
Deve-se insistir igualmente em que o teatro invisvel no
o mesmo que o happening ou o guerrilla-theatre: fica
bem claro que se trata de "teatro" e, portanto, surge
mente o muro que separa atores de espectadores, e estes sao
obviamente reduzidos impotncia: um 'eSP,ectador sempr;__
menos do que..uJ')1..../u;neo teatrlnvisivel, os rituais teatrais
.....;_.::;.- - so abolidos: existe apenas o teatro, sem as suas formas ve-
158
lhas e gastas. A energia teatral completamente liberdade, e o
impacto que este teatro livre causa muito mais violento e
duradouro.
No Peru, fizeram-se espetculos de teatro invisvel em
distintos lugares. Vale a pena narrar brevemente o sucedido
no Mercado del Carmen, no bairro de Comas, a uns 14 quil-
metros do centro de Lima. Duas atrizes protagonizavam uma
cena diante de um vendedor de verduras. Uma, que se fazia
passar por analfabeta, insistia em que o vendedor estava rou-
bando nos preos, aproveitando-se de que ela no sabia ler;
a outra refazia as contas que estavam corrtas, e aconselhava
a primeira a entrar para um dos cursos de alfabetizao de
ALFIN. Depois de muita discusso sobre qual era a melhor
idade para comear a estudar, da qual participaram todas as
pessoas prximas, feirantes e compradores, depois de discutir
como e com quem estudar, a primeira continuava insistindo
em que era demasiado velha para essas coisas. Foi a que
uma velhinha, dessas ' que j se apiam em um.a bengalinha,
comentou indignada:
- "Minha filha, isso no verdade. Para aprender e para
fazer o amor, no h idade!"
:S c1 aro que. todos os que presenciaram esta cena come-
aram a rir da violncia amorosa da velha dama, e as duas atri-
zes no encontraram ambiente para continuar a cen.
3) [r eatro-F Em muitos pases latino-america-
nos exi.ste uma verdeira epidemia de fotonovelas, que se
utilizam do mais baixo que se possa imaginar em matria de
subliteratura, alm de servir sempre como veculo da ideolo-
gia das classes dominantes. O Teatro-Fotonovela objetiva a
desmistificao da fotonovela e consiste em ler para os parti-
cipantes, em linhas gerais, o texto de uma fotonovela, pedin-
do-lhes que representem a histria que se vai contando. Os
participantes no devem saber aprioristicamente que se trata
de fotonovela. Deve representar a histria da maneira que
lhes parea mais correta. Quando terminem, compara-se a his-
tria tal como foi representada com a verso original da foto-
novela, e se discutem as diferenas.
159
Por exemplo, conto uma histria de Corin Tellado, talvez
o mais horrvel autor deste gnero embrutecedor. B uma hist-
ria bastante imbecill, que comea assim:
"Uma senhora est esperando que o seu marido retome
casa; est em companhia de uma outra senhora que a ajuda
nos trabalhos de casa."
Na favela, os participantes representavam essas indica-
es da maneira como estavam habituados, segundo seus cos-
tumes: uma mulher que est esperando o regresso do marido,
naturalmente estar preparando o jantar; se uma mulher a aju-
da, naturalmente trata-se de uma vizinha que vem conversar e
bate-papo enquanto d uma mozinha; o marido volta .can-
sado depois de um intenso dia de trabalho; a "casa" uma
choa de uma s habitao, etc., etc. Em Corin Tellado, tudo
ao contrrio: a mulher est com um vestido de noite e cola-
res de prolas, a mulher que a ajuda uma empregada negra
que no diz mais que "sim, senhora", "pois no, senhora",
"o jantar est servido, senhora"; \'a vem o senlior, senhora";
a casa um palcio cheio de mrmores; o marido regressa de-
pois de uma jornada de trabalho em "sua" fbrica, onde havia
discutido com os operrios porque estes, "no compreenden-
do a crise em que vivemos todos, queriam aumento de sal-
rios ... " e por a .afora.
Esta histria, particularmente, era uma porcaria, mas ser-
via como excelente exemplo de penetrao ideolgica. A jovem
senhora recebia uma carta de uma desconhecida, ia visit-la e
descobria que se tratava de uma ex-amante de seu marido; a
amante lhe contava que o marido a havia abandonado porque
se queria casar com a filha do dono da fbrica, ou seja, a jo-
vem senhora. Num rompante, a "outra" exclamava:
- "Sim, ele me traiu casando-se com voc. Mas eu o
perdo porque, afinal de contas, ele sempre foi muito ambi-
cioso e sabia muito bem que comigo no podia subir demasia-
do alto. Mas com voc, sim, pode."
Quer dizer: a ex-amante perdoava o rapaz porque ele
possua no mais alto grau a nsia capitalista de tudo possuir!
A vontade de ser proprietrio de fbricas, de subir na vida a
qualquer preo, est apresentada como sendo algo to nobre
que at se perdoam algumas traies pelo caminho.
160
A jovem esposa no deixa por menos: faz de conta que
est doente para obrigar o marido a ficar ao seu lado e para
que, atravs dessa artimanha, finalmente se apaixone por ela.
Que ideologia! O mais putrefato happy-ending coroa esta his-
tria de amor.
evidente que essa histria, sem os dilogos de Corin
Tellado, e contada por gente do povo, toma caractersticas
completamente diferentes. Quando, no final da representao
os participantes so informados da origem da histria que
bam. representa_r, sofrem um choque. Por qu? Bem, se os
poem a ler Corin Tellado sabendo de quem
se trata, Imediatamente assumem o papel passivo de especta-
dores. Mas se, ao contrrio, eles mesmos tm que representar
histria cuja origem ignoram e, depois, lem a verso de
Conn Tellado, j agora tero uma atitude crtica, comparativa,
olhando a casa da jovem senhora e comparando-a com a sua
prpria choa, lendo as atitudes do marido e comparando-as
com as suas prprias atitudes, etc. Em resumo, estaro j
preparados para detectar o veneno que se infiltra atravs des-
sas fotos, como tambm atravs de historietas cmicas, tele-
novelas e formas de dominao cultural e ideolgica.
Tive uma grande alegria qando, meses depois de reali-
a experincia com os alfabetizadores, de regresso a Lima,
fw informado de que em vrias favelas muitas pessoas estavam
utilizando a mesma tcnica para analisar as telenovelas fonte
inesgotvel de veneno contra o povo. Representavam mes-
mos as histrias da TV e depois comparavam as duas histrias
os dois elencos de personagens, os dois contedos. Esta
forma poderosa de desmistificao dos meios massivos de co-
municao.
4) Quebra da Represso - As classes dominantes dominam
as dominadas atravs da represso; os velhos dominam os jo-
vens, atravs da represso; certas raas a certas outras, os
homens s mulheres, sempre atravs da represso. Evidente-
mente nunca atravs do entendimento cordial, da honesta troca
de idias, da crtica e da autocrtica. No. As classes dominan-
tes, os velhos, as raas "superiores", o sexo masculino, pos-
suem os seus quadros de valores e, pela fora, os impem s
161
classes dominadas, aos jovens, s raas que eles consideram
inferiores, e s mulheres.
O capitalista no pergunta ao operrio se ele est de
acordo com que o capital seja de um e o trabalho de outro:
simplesmente pe um policial armado . porta da. fbrica e
acabou o assunto. Fica decretada a propnedade pnvada.
A raa, classe, sexo ou idade dominada sofrem- a mais
constante diria e onipresente represso. A ideologia se torna
concreta pessoa do dominado. O proletariado
atravs da dominao que se exerce sobre todos os proletrios.
A sociologia e a poltica se tomam psicologia. No a
opresso do sexo masculino "em geral" contra o
"em geral". Existe a opresso concreta de homens ( mdividuos)
contra mulheres (indivduos).
A tcnica da quebra de represso consiste em pedir a um
participante que se recorde de algum momento em que se sen-
tiu particularmente reprimido, e em que aceitou essa repres-
so, passando a agir de uma maneira contrria aos seus interes-
ses ou aos seus desejos. Esse momento tem que ter um pro-
significado pessoal; eu, proletrio, sou
proletrios, estamos oprimidos! portanto, o opn-
mido! Deve-se partir do particular para o geral e nao VICe-
-versa deve-se escolher alguma coisa que aconteceu a algum
mas que, ao I?esmo tempo, seja tpico ?o que
acontece com todas as demais pessoas nas mesmas Circuns-
tncias.
A pessoa que conta a histria escolhe entre -os demais
participantes todos os que interviro na reconstruo da cena.
Em seguida, depois de receber as insf:rues dadas pel? pro-
tagonista (o que conta o fato), e obedientes a essas mstru-
es, os participantes e o protagonista representam a cena tal
como ocorreu na realidade, tentando recriar a mesma cena,
as mesmas circunstncias e as mesmas emoes originais.
Uma vez terminada a "reproduo" dos fatos aconteci-
dos, pede-se que o protagonista repita a cena, mas desta vez
sem aceitar a represso, lutando para impor sua vontade, suas
idias e seus desejos. Os demais participantes so instados a
tentar manter a mesma represso da primeira vez. O choque
que se produz ajuda a medir a possibilidade que uma pessoa
162
s vezes tem de resistir e no resiste, ajuda a medir a ver-
dadeira fora do inimigo. Igualmente permite ao protagonista
ter a oportunidade de tentar outra vez, e de realizar, na fico
o que no pde realizar na realidade passada,
para, talvez, realizar na realidade futura. J vimos que estes !
processos no. so catrticos: o fato de haver ensaiado resistir
opresso preparar o protagonista para.resistir efetiv.am. ente
represso futura, quando a mesma volte a se apresentar.
Por outro lado, necessrio fazer com que se entenda
sempre o carter genrico do caso particular apresentado. Neste
de experi?cia teatral, necessrio sempre partir do par-
ticular, mas Igualmente necessrio chegar sempre ao geral.
Durante a prpria cena ou depois, durante o debate deve:se
realizar a ascese desde o fenmeno at a lei. Desde 'os fen-
menos que so apresentados na trama at as leis sociais que
regem esses fenmeno.s. Os espectadores-participantes devem
sair da experincia enriquecidos com o conhecimento dessas
leis, obtido atravs da anlise dos fenmenos.
5) Teatro-Mito- Trata-se simplesmente de descobrir o bvio
atrs do mito: contar uma histria (um mito conhecido) de
uma forma lgica, revelando as verdades, evidenciando as ver-
dades escondidas.
Numa localidade chamada Motupe existia um pequeno
morro, com um caminho muito estreito atravs das rvores
que o e denso. matagal que o cobria at o topo.
No meto do camtnho havta uma cruz: at a se podia su-
bir, porm ultrapassar a cruz era perigoso e mesmo fatal. As
poucas pessoas que o haviam tentado jamais retornaram. Exis-
na regio o mito de certos fantasmas sanguinrios que ha-
bttavam o topo da montanha. Mas tambm se conta a hist-
ria de um jovem corajoso que subiu at o cimo, armado, e ali
encontrou os "fantasmas", que nada mais eram do que ianques,
proprietrios de uma mina de ouro situada precisamente no
topo daquele cerro.
Conta-se tambm a hist6ria da lagoa de Cheken: antiga-
mente (assim diz a lenda) a no havia gua e todos os cam-
poneses morriam de sede e tinham que viajar quilmetros para
conseguir um copo de gua. Hoje existe uma lagoa que, antes
163
da Reforma Agrria, foi propriedade de um latifundista do
lugar. Como surgiu essa lagoa, e como em pro-
priedade de um s homem? A lefl:da o explica: quando
ainda no existia gua, em um dta de mtenso cal.or, quando
todo
0
povo chorava pedindo aos cus que pelo
menos um msero riachuelo,.- e os cus lmJ?tedosos nao res-
pondiam nem com .um - um dia esse, ou
melhor, meia-n01te desse d1a, surgtu no honzonte um se-
nhor com um comprido poncho negro, montado em cavalo
negro e assim falou com o latifundista (que Il:essa poca era
ainda um pobre campons, como todos os demats):
- "Eu te darei uma lagoa, roas tu me tens que dar o
que de mais precioso possuas!"
O pobre homem, muito aflito, gemeu:
- "Eu nada tenho de meu, sou to pobre e miservel.
Aqui sofremos muito pela falta vivemos todos. em
serveis choas, padecemos a fome mats cruel. De prec10so nao
temos nada, nem as nossas vidas, que to pouco valem. E eu,
particularmente, de precioso tenho minhas trs filhas, e nada
. "
ma1s ...
- "E das trs a mais bela a maior! - assegurou o es-
tranho personagem vestido de negro, montado em negro cavalo.
E te darei uma lagoa cheia da gua mais fresca de todo o
Peru mas em troca tu me dars tua filha, a maiorznha, para
' I " .
que eu me case com e a ...
O futuro latifundirio pensou muito e muito chorou, e
perguntou sua aterrorizada filha mais velha que deviam fa-
zer, se aceitar ou no to inslita proposta de casamento. A
filha obediente assim se expressou:
- "Se para a salvao de todos e para que se termine
a sede e a fome de todos os camponeses, se para que tenhas
a lagoa com a gua mais fresca de todo o Peru, se para que
essa lagoa te pertena a ti e s a ti, e que faa a sua pros-
peridade pessoal e a tua riqueza, pois .que poders vender es:a
gua to maravilhosa a todos os demais camponeses, que serao
teus fregueses, pois para eles ser muito mais barato comprar
a gua aqui to perto sem ter que viajar para to longe, se
para que tudo isso acontea, vai dizer ao senhor de negro
poncho, montado em negro cavalo, que vou com ele, embora
164
desconfie em meu corao da sua verdadeira identidade e dos
lugares aonde me leva ... "
Dito e feito: feliz e contente (e tambm, claro, com
algumas lagrimazinhas) foi o bondoso pai contar tudo ao ho-
mem de negro, enquanto a filha maior, antes de ir embora, e
para adiantar o trabalho, escrevia o preo do litro dgua em
uns cartezinhos muito bonitinhos. O senhor de negro desnu-
dou a jovem, pois que nada queria levar dessa casa mais do
que a jovem em si, e montou com ela, em seu cavalo, que
partiu a galope em direo a um vale. Ouviu-se ento uma
enorme exploso, e apareceram chamas e fumaa no lugar
por onde iam cavalo e cavaleiro, que desapareceram no mes-
mo instante, juntamente com a jovem desnudada! Produziu-se
no solo uni buraco enorme e, enquanto a fumaa se dissipava,
comeou a a brotar uma fonte que formou a lagoa de Cbeken,
a de gua mais fresca de todo o Peru ...
Este mito esconde por certo uma verdade: o latifundista
se apropriou daquilo que no lhe pertencia. Se antes os nobres
atribuam a Deus (nada menos!) a outorga de suas proprie-
dades e direitos, ainda hoje se usam explicaes no menos m-
gicas. Neste caso, a propriedade da lagoa era explicada pela
perda da filha mais velha, que era o que de mais precioso pos-
sua o latifundista: houve, portanto, uma transao! E para
que todos se lembrassem disso muito bem, dizia a lenda que,
em noite de lua cheia, podiam-se ouvir os cnticos da jovem
desnuda no fundo da lagoa, chorando de saudade de seu pai e
de suas irms, penteando seus longos cabelos com um pente de
ouro. . . E na verdade, para aquele latifundirio, aquela la-
goa era de ouro ...
6) Teatro-Julgamento - Um dos participantes conta uma
histria e em seguida os atores improvisam. Depois se decom-
pe cada personagem em todos os seus papis sociais, e pede-se
que os participantes escolham um objeto fsico, cenogrfico,
para simbolizar cada papel. Por exemplo: um policial matou
um ladro de galinhas. E o policial pode ser assim
a) um operrio, porque aluga sua fora de trabalho;
smbolo: um macaco;
165
'
b) burgus, porque defende a propriedade privada e
a valoriza mais do que a prpria vida humana; sm-
bolo: uma gravata, um chapu, etc.
c) repressor, porque policial; smbolo: um revlver.
E assim sucessivamente at que os participantes tenham
analisado todos os seus papis possveis: pai de famlia (sm-
bolo: a carteira de dinheiro?; ou uma cadeira maior do que
as outras?) , companheiro de uma sociedade de amigos de bair-
ro, etc. g importante que os smbolos sejam escolhidos pelos
participantes presentes e que no venham "de cima". Para
determinada comunidade, a carteira de dinheiro pode ser o
smbolo de um pai de famlia, por ser a pessoa que controla
as finanas da casa e que, . atravs disso, controla a famlia.
Para outra comunidade, pode este smbolo no simbolizar nada,
isto , pode ser que no seja smbolo.
Depois de decomposto o personagem, ou os personagens
( conveniente que esta operao se. faa apenas com o perso-
nagem ou com os personagens centrais, para maior simplici-
dade e eficcia), tenta-se contar outra vez a mesma histria,
mas agqra retirando-se alguns smbolos a cada personagem, c
conseqentemente alguns papis sociais.
Seria a histria exatamente a mesma se:
1 - o policial no tivessCf a gravata (ou chapu)?;
2 - se o ladro tivesse uma gravata (ou chapu)?;
3 - se o ladro tivesse um revlver?;
4 - se o policial e o ladro tivessem a.mbos o smbo-
lo de uma sociedade de amigos do bairro?
Pede-se aos participantes que_ faam combinaes, propos-
tas que devem depois ser ensaiadas pelos atores e criticadas
pot todos os presentes. Assim se poder perceber, graficamen
te, que as aes humanas no so fruto exclusivo nem primor-
dial da psicologia individual: quase sempre, atravs do indi-
vduo, fala a sua classe!
166
7) Rituais e - As relaes de produo (infra-
-estrutura) determmam a cultura de uma sociedade (superes-
trutura). As vezes, modifica-se a infra-estrutura, mas a super-
permanece, por algum tempo, a mesma. No Brasil
os latifundirios no permitiam que os camponeses
para eles cara a cara, ollio no olho, porque isso seria consi-
derado falta de respeito. Os camponeses se haviam acostuma-
do a falar com os senhores da terra com os olhos pregados no
cho: "Sim senhor, sim senhor, sim senhor!" Quando ( evi-
dentemente antes de 1964) o governo decretou a Reforma
os funcionrios iam ao campo comu-
mcar aos camponeses a nova le1, segundo a qual se poderiam
converter em proprietrios da terra que cultivavam, os cam-
poneses, olhando o cho, murmuravam: "Sim companheiro sim
companheiro, sim companheiro ... " A cultura feudal to-
taAlmente suas vidas. . . As do campo-
nes com o latifundino e com o companheiro do Instituto de
Reforma. Agrria eram completamente diferentes, :'porm o ri-
tual co.ntmuava o mesmo. A razo talvez resida no fato de que,
nos do1s casos, o campons era o espectador passivo: no primei-
ro caso lhe tiravam a terra, no segundo lhe outorgavam. Cer-
tamente no aconteceu o mesmo em Cuba: a os camponeses
fnram protagonistas da reforma agrria!
Esta particular tcnica de teatro popular (Rituais e Ms-
caras) consiste precisamente em revelar as superestruturas os
rituais que coisificam t?das as relaes humanas, e as
de comportamento soctal que esses rituais impem sobre cada
pessoa, segundo os papis que ela desempenha na sociedade
e os rituais que deve representar.
Um exemplo muito simples: um homem vai ao confessor
confessar seus pecados. Como o far? Claro que se joelha,
seus pecados, ouve a penitncia, faz o sinal da cruz
e vai embora. Mas todos os homens se confessaro sempre da
mesma maneira diante de todos os padres? Quem o homem
e quem o padre? Isto importa muito.
Neste caso so necessrios atores versteis para represen-
tar 4 vezes a mesma cena da confisso:
.._
167
1 - o padre e o fiel so latifundirios;
2 - o padre latifundirio e o fiel campons;
3 - o padre campons e o fiel latifundirio;
4 - o padre e o fiel so camponeses.
O ritual aqui sempre o mesmo, porm as mscaras so-
ciais so diferentes e faro com que as quatro cenas sejam
igualmente diferentes.
Esta tcnica extraordinariamente rica e possui inmeras
variantes: o mesmo ritual mudando de mscaras; o mesmo ri-
tual feito por pessoas de uma classe social e depois de outra;
intercmbio de mscaras dentro do mesmo ritual, etc., etc., etc.
I
CONCLUSO: "ESPECTADOR", QUE PALAVRA FEIA!
Sim, esta , sem dvida, a concluso: Espectador, que pa-
lavra feia! O espectador, ser passivo, menos que um homem
e necessrio re-humaniz-lo, restituir-lhe sua capacidade de
ao em toda sua plenitude. Ele deve ser tambm o
um ator, em igualdade de condies com os atores, que devem
por sua vez ser tambm espectadores. Todas estas experincias
de teatro popular perseguem o mesmo objetivo:_Jl liber:tao_do
espectador, sobre quem o teatro se habituou a impor vises
acabadas do mundo. E considerando que quem faz teatro, em
geral, so pessoas direta ou indiretamente ligadas s classes do-
minantes, lgico que essas imagens acabadas sejam as ima-
gens da classe dominante. O espectador do teatro popular (o
povo) no pode continuar sendo vtima passiva dessas imagens.
Como vimos no primeiro ensaio deste livro, a potica de
Aristteles a Potica da Opresso: o mundo dado como
conhecido, perfeito ou a caminho da perfeio, e todos os seus
valores so impostos aos espectadores. Estes passivamente de-
legam poderes aos personagens para que atuem e pensem em
seu lugar. Ao faz-lo, os espectadores se purificam de sua falha
168
trgica - isto , de algo capaz de transformar a sociedade.
Produz-se a catarse do mpeto revolucionrio! A ao dramti-
ca substitui a ao real.
A potica de Brecht a Potica da Conscientizao: o}
mundo se revela transformvel e a transformao comea no
teatro mesmo, pois o espectador j no delega poderes ao per-
sonagem para que pense em seu lugar, embora continue dele I
poderes para que atue em seu lugar. A experinci ]
e reveladora ao nvel da conscincia, mas no globalmente ao
nvel da ao. A ao dramtica esclarece a ao real. O espe-
tculo uma preparao para a ao.
A potica do oprimido essencialmente uma Potica da
Liberao: o espectador j nd delega poderes aos persona-
gens nem para que penseni nem para que atuem em seu lugar.
O espectador se libera.: pensa e age por si mesmo! Teatro
ao!
Pode ser que o teatro no seja revolucionrio em si mes-
mo, mas no tenham dvidas: um ensaio da revoluo!
Buenos Aires, dezembro de 1973
169
QUADRO DE DIVERSAS LINGUAGENS
COMUNICAO
DA REALIDADE
Linguagem
Idioma
Msica
Pintura
Cinema
TEATRO
CONSTATAO
DA REALIDADE
Uxico (vocabulrio)
Palavras
Instrumentos musicais,
e seus sons (timbre,
tonalidade, etc.) notas
Cores e formas
I m a g e ~ (secundaria-
mente, a msica e a
palavra)
TRANFORMAO
DA REALIDADE
Sintaxe
Orao (sujeito, ob-
jeto, predicado ver-
bal, etc. )
Frase musical, me-
lodia e ritmo
Cada estilo possui
sua prpria sintaxe
Montagem: corte,
fuso, superposio,
faden-in, fade-out,
travel/ing, etc.
SOMA DE TODAS AS AO DRAMTICA
LINGUAGENS POSSVEIS:
palavras, cores, formas,
movimentos, sons, etc.
171
B - O sistema "coringa"
I - Etapas do Teatro de A ~ e n a de So Paulo
INTRODUO
O SNT desejou publicr uma espcie de inventrio do tea-
tro brasileiro nestes ltimos quinze anos. Geralmente, os inven-
trios so publicados depois da morte definitiva do falecente.
Neste caso, publica-se com pequena antecedncia: o teatro, no
Brasil, vive seus momentos agnicos.
Para este panegrico polnico muitos artistas foram con-
vidados. O que dissemos em nossa declarao, pretendemos
neste artigo resumir. Deve-se notar que falamos sempre segun-
do a perspectiva muito especial do Teatro de Arena - isto
no por hipertrofia da participao deste elenco no teatro pau-
lista, mas sim por terem sido estes os limites impostos a este
depoimento.
Pensando no Teatro em So Paulo, devemos constatar que,
ep1 verdade, classe teatral no cabe nenhuma culpa desta mor-
__ te juvenil. No foram os elencos que subitamente passaram a
173
apresentar espetculos inadequados s suas platias. A presente
morte no vem para "certas tendncias" ou "certas correntes":
morte total, genrica.
De quem a culpa, se h culpados? Este inventrio s
ter sentido se procurar descobri-los, j que se destina, creio,
a encontrar solues possveis e imediatas, e no contempla-
o nirvnica do sucedido. Devemos analisar as causas do atual
malogro, para melhor vislumbrar as vias de fuga ao desastre,
utilizando esta srie de artigos como entendimento do passado
e organizao do futuro.
Um ingls, certa vez, pretendeu habituar seu cavalo a vi-
ver em condies perfeitamente normais, porm sem alimenta-
o. Para isso, dava-lhe cada vez menos comida at que um
dia o eqino, j qpase acostumado inanio, inesperadamente
morreu. O ingl$ ps-se a procurar profundas causas psit=osso-
ciolgicas para explicar o passamento. Veio um profeta e disse:
"morreu de fome".
Esta histria esopiana no pretende afirmar que o teatro
seja eqestre e a platia capim; mas, sem platia, os artistas
comem, por mais simbolistas que sejam. E, portanto, o
feiJao com arroz nossos de cada dia dev.em ser procurados alhu-
res na TV ou em outras profisses.
Os artistas debandam, como conseqncia mecnica da
debandada do pblico. E por que debanda o pblico? \
Tempos atrs, o dinheiro e a inflao apostavam corrida.
Hoje, o dinheiro parou de crescer e a inflao s acabou para
quem tem mordomo e no vai feira. A platia, em geral,
constitui-se de gente sem mordomia. Por isso, a carncia de
dinheiro elimina do oramento domstico todas as atividades
familiares dispensveis ou substituveis: quem no tem co caa
com gato, quem no vai ao teatro v televiso do vizinho.
O sucesso de uma pea, at 1964 mais ou menos, promo-
via o sucesso de- outras: a platia ficava com um gostinho na
boca, queria mais. Hoje, os poucos espectadores fanticos
remanescentes so disputados faca pelas p<>ucas com-
panhias remanescentes e fanticas. O espectador que vai
uma vez ao teatro pratica, assim, sua boa ao de cada ano
e dificilmente volta a repetir a e_xperincia onerosa.
174
. "
O que est acontecendo com o teatro brasileiro no mo
mento, no difere do que acontece -com os demais setores da
atividade nacional. E, da mesma forma que as falncias e con-
cordatas de tantas indstrias e comrcios no se explicam pela
qualidade do produto que fabricavam ou vendiam, tambm a
falncia teatral no se explica pelo valor ou caractersticas est-
ticas das peas apresentadas. Bons ou maus produtos, indus-
triais ou estticos, encontravam antes compradores que hoje j
no compram.
Falta ditilieiro no bolso da platia, como falta capim no
estmago do cavalo: ambos emagrecem. E, apoiando a teoria
do ingls da fbula, todos os Servios e Comisses de Teatro
(em qualquer era!, estadual e municipal) orientam-
-se pelo pensament falaz i:le que companhias de teatro po-
dem-se habituar a qu 'squr condies e minguam tambm suas
raes.
De um lado, o teatro perde seu pblico; de outro, perde
o apoio econmico que poderia promover o barateamento dos
ingressos, facilitando o retomo das platias.
- Os sintomas da crise h muito vm sendo notados; a evi-
dncia da morte, no fim de 1966, em So Paulo, foi dada pelos
anncios em jornais: apenas uma pea em cartaz, O Fardo,
em temporada popular,.pela metade do preo; e o pblico, ain-
da assim, no comparecia. Se a carreira desta pea fosse inter-
rompida, sairia de cartaz o teatro paulista .
.Dado o malogro do teatro no ter razes estticas e a
perdurarem as atuais causas econmicas, restar-lhe- to-somen-
te o retomo ao amadorismo e aos teatros-ntimos, como s si-
derurgias restar voltar forjas domsticas, os carros aos co-
ches e o poder a Pombal.
0 TEATRO DE ARENA DE SO PAULO
Os elencos nacionais, independentemente da qualidade de
seus espetculos, dividem-se em clssicos e revolucionrios.
clssicos no os que montam obras clssicas, mas os que pro-
curam desenvolver e cristalizar um mesmo estilo atravs de seus
vrios espetculos. Neste sentido, o senhor Oscar Ornstein se-
175
ria um produtor "clssico" . j que seus espetculos procuram
aperfeioar sempre a novela radiofnica em termos vagamente
teatrais. "Clssico" foi o TBC dos ureos tempos: muita gente
ainda sofre de saudades da elegncia de todos os seus espe-
tculos: Ral e Antgona, Go1doni e Pirandello, eram fon:no-
sos. A formosura era a suprema meta clssica daquelas neves
de antanho. Clssico, portanto, qualquer elenco que se desen-
volva e se mantenha dentro dos limites de qualquer estilo, lou-
vvel ou pecaminoso. Assim, o "teatro de caminho" dos v_!rios
Centros Populares de Cultura mantinha-se numa linha cls-
sica.
J o Teatro de Arena de So Paulo elabora a outra ten-
dncia;- da teatro r-evolucionrio - e eu estou sempre falan-
do no bom sentido. O seu desenvolYiment.o
que no se cristalizam nunca e que se sucedem no tempo, co-
ordenada e necessariamente. A coordenao artstia e a ne-
cessidade social.
PRIMEIRA ETAPA:
NO ERA POSSVEL CoNTINUAR ASSIM
Em 1956, o Arena iniciou sua fase "realista". Entre outras
caracterstcias que trazia, esta etapa significoU) um "no" res-
pondido ao teatro que se praticava. Qual?
Ainda nesse ano, o panorama paulista era dominado pela
esttica do TBC, . teatro fundado - e quem o disse foi seu
fundador - entre dois copos de whisky, 'para orgulho da "d-
dade que mais cresce". Feito por quem de dinheiro para quem
tambm o tivesse. Luxo indiscriminado cobrindo Gorky e Gol-
doni. Teatro para mostrar ao mundo: "aqui tambm se faz
o bom teatro europeu. On parle tranais. "Somos Provncia dis-
tante, mas temos alma de Velho Mundo".
I
Era a nostalgia de estar distante, mas alegria de fazer qua-
se igual:YO Arena descobriu que estvamos longe dos "gran-
des centros" mas perto de ns mesmos - e quis fazer um tea-
tro que estivesse perto.
176
l
Perto de onde? De sua platia. Quem era? Bem, aqui
vem outra histria. Quando surgiu o TBC, em nossos palcos
estavam os divas, atores-empresrios, que em si centralizavam
todo o espetculo, . majestosamente pisando num pedestal de
supporting-casts e "N. N.". As platias eram impedidas de ver
os personagens, j que as estrelas se mostravam, prioritaria-
mente, idnticas a si mesmas, em qualquer texto. Eram poucas
as estrelas e j tinham todas sido vistas. A platia fartou-se e
abandonou-as.
Com isto rompeu o TBC. Teatro de equipe: conceito novo.
A platia voltou para ver e misturou-se aos freqentadores de
estrias. Se estes eram a elite financeira de So Paulo, aquela
era a classe mdia. A princpio, . este 'conbio foi feliz. Mas a
incompatibilidade de gnios das duas platias cedo ia mos-
trar-se.
A p_!imeira etapa do Arena veio responder s necessidades
desta ruptura, e veio satisfazer a classe mdia. Esta, fartou-se
ds encenaes abstratas e belas e, ,impecvel dico britni-
ca, que os atores, sendo gagos, fossem gagos; sendo
brasilejros, falassem portugus, misturando tu e voc.
O Arena devia responder com peas nacionais e interpre-
taes brasileiras. Porm, peas no havia. Os poucos autores
nacionais de ent[lo preocupavam-se especialmente com mitos
gregos. Nelson Rodrigues chegou a ser ovacionado com a se-
guinte frase, que consta da orelha de um dos seus livros: "Nel-
son cria, pela primeira vez no Brasil, o drama que reflete o
verdadeiro sentimento trgico grego da existncia". Estvamos
interessados em combater o italianismo do TBC, mas no ao
preo de nos helenizarmos. Portanto, s nos restava utilizar
textos ainda que de autores estrangeiros.
-- O _!e_alismo tinha, entre outras vantagens, a de ser mais
fcil de realizar. Se antes usava-se como padro de excelncia
a- imitao quase perfeita de Guielgud, passvamos a usar a
imitao da realidade visvel e P.rxima. A interpretao seria
to melhor na medida em que os atores fossem eles mesmos e
no atores.
Fundou-se no Arena o Laboratrio de Interpretao. Sta-
nislawsky foi estudado em cada palavra e praticado desde as
nove da manh at a hora de entrar em cena. Gianfrancesco
177
Guamieri, Oduvaldo Vianna Filho, Flvio Migliaccio, Milton
Gonalves e Nelson Xavier - so alguns dos atores que fun-
damentaram esse perodo.

As peas selecionadas nessa poca foram, outras:
Ratos e Homens de John Steinbeck, ]uno e o Pavao de Sean
, Q!Casey, They Knew What They Wanted de Sidney
e outras que, embora vindo mais tarde, pertencem estetica-
mente a esta .etapa, como Os Fuzis da Senhora Carrar de Ber-
tolt Brecht, este dirigido por Jos Renato.
O palco tradicional e a forma em arena divergem em suas
adequaes. Podia-se pensar, inclusive, fo_sse o palco a
forma mais indicada para o teatro naturahsta, j que a arena
revela sempre o carter "teatral" de qual9uer espetculo: pla-
tia diante de platia, . com atores no me10, e todos os
nismos de teatro sem vus e visveis: refletores, entradas e sat-
das rudimentos de cenrios. Surpreendentemente, a arena mos-
ser a melhor forma para o teatro-realidade, peX:UUte
usar a tcnica de close-up: todos os espectadores prxtmos
de todos os atores; o caf servido em cena chetrado pel_a
platia; o macarro comido visto em processo de
o; a lgrima "furtiva" expe seu segredo ... O palco 1tahano,
ao contrrio, usa preferentemente o long-shot.
Quanto imagem, Guamieri, num dos seus artigos, A obser-
vou a evoluo do cenrio em Arena, segundo seus tres mo-
mentos. Primeiro: a forma envergonhada procurava fazer-se
passar por palco convencional, mostrando estruturas de portas
e janelas. Como imagem, arena era apenas um palco pobre.
Segundo: a arena toma conscincia de ser forma _autn_?ma_ e
elege
0
despfamento absoluto - algumas palhas no c?ao dao
idia de celeiro, um tijolo uma parede, o :spetaculo _se
oncentra na interpretao' do ator. Tercetro: do despoja-
mento nasce a cenografia prpria dessa forma -:- o
exemplo foi o cenrio de Flvio Imprio _para O_ Filho fo _Cao.
Quanto interpretao; o ator reuma em st a carencta do
fenmeno teatral, era o demiurgo do teatro - nada sem ek
se fazia e tudo a ele se resumia.
Porm se antes os nossos caipiras eram afrancesados pc-
los atores agora, os revolucionrios irlandeses eram
gente do Brs. A interpretao mais brasileira era dada aos
178
. "
)
atores mais Steinbeck e O'Casey. Continuava a dicotomia, ago-
ra invertida. Tomou-se necessria a criao de uma dramaturgia
que criasse personagens brasileiros p'ara os nossos atores. Fun-
dou-se o Seminrio de Dramaturgia de So Paulo.
No princpio era a descrena: como seriam transformados
em autores jovens de pouca idade, sem quase experincia de
vida ou de palco? Juntaram-se doze, estudaram, discutiram,
escreveram. E pde-se a segunda etapa.
'
SEGUNDA ETAPA:
A FoTOGRAFIA
Em fevereiro de 1958, comeou. Eles no usam Black-
tie, de Gianfrancesco Guamieri foi a primeira, e ficou todo o
ano em cartaz at 59. Pela primeira vez, em nosso teatro, o
drama urbano e proletrio.
Durante quatro anos (at 1962) muitos estreantes foram
lanados: Oduvaldo Vianna Filho (Chapetuba F. C, ), Rober-
to Freire (Gente como a Gente), Edy Lima (A Farsa da
Esposa Perfeita), Augusto Boal (Revoluo na Amrica do
Sul), Flvio Migliaccio (Pintado de Alegre), Francisco de
Assis (O Testamento do Cangaceiro), Benedito Ruy Barbosa
(Fogo Frio) e outros.
Foi um longo perodo em que o Arena fechou suas portas
dramaturgia estrangeira, independentemente de sua exceln-
cia, abrindo-as a quem quisesse falar do Brasil s platias bra-
sileiras.
Esta etapa coincidiu cm o nacionalismo poltico, com o
florescimento do parque industrial de So Paulo, com a criao
de Braslia, com a euforia da valorizao de tudo nacional. ( )
As peas tratavam do que fosse brasileiro: suborno no
futebol interiorano, greve contra os capitalistas, adultrio em
Bag, vida subumana dos empregados em ferrovias, cangao no
Nordeste e a conseqente ap?"io .de Virgens e Diabos, etc.
Na mesma poca nasceram a Bossa Nova e o Cinema Novo.
179
q estilo pouco variava e pouco fugia do . fot?gr!i<:<', se-
guindo demasiado de perto as do extto da
srie. Eram as singularidades da vtda o pnnctpal tema des-
te ciclo dramatrgico. E esta foi a sua principal limitao: a
platia via o que j conhecia. Ver o vizinho no palc?, ver o
homem da rua, ofereceu de incio grande prazer. todos
perceberam que podiam v--los fora do palco sem pagar entrada.
A interpr:etao, nesta fase, continuou o caminho i tri-
lhado antes, continuou Stanislawsky. Porm, antes, a enfase
interpretativa ei dada a "sentir emoes", agora, as emoes
foram dialetizadas e a nfase passou a ser posta no "fluir de
emoes". Se se permite a metfora mo-ts-tunguiana!
"lagos, mas sim rios emocionais". . . Aplicaram-se le1s da
ltica: o conflito de vontades opostas desenvolve-se quantltatt-
va e qualitativamente, dentro de uma estrutura conflitual int:r-
Assim, foi posto dentro . sis-
tema. Apesar da reststenta do dtretor russo em ace1tar siste-
mas" todas as suas teorias cabiam perfeitamente dentro deste.'
'
. .
A chegada de Flvio Imprio, que passou a mtegrar a equi-
pe, trouxe, pela primeira vez, a cenografia ao Arena.
Esta fase necessariamente deveria ser superada. Suas van-
tagens foram imensas: os autores nacionais deixaram de
considerados "veneno de bilheteria", j que quase todos obti-
veram imenso xito; entusiasmados pela existncia de um tea-
tro que s apresentava autores nacionais, muitos aspirantes con-
verteram-se em dramaturgos, contribuindo com suas obras para
a formao de um teatro mais e
Porm a desvantagem principal cons1st1a em o
bvio. Querlamos um teatro mais "universal" que, sem
de ser brasileiro, no se reduzisse s aparncias .. O novo caiDl
nho comeou em 63.
TERCEIRA ETAPA:
NACIONALIZAO DOS CLSSICOS
Escolhemos A Mandrgora, de Maquiavel. em traduo
de Mrio da Silva.' Maquiavel foi o primeiro idelogo da
180
guesia ento nascente; nossa produo inseria-se no sculo da
sua decadncia.
E o idelogo deste ltimo alento Date Camegie. De
fato, a mxima de cada um desses pensadores so idnticas, em-
bora opostas por quatro sculos de O self-made-man
do o mesmo "homem de virtu" do florentino.
A Mandrgora, em nossa verso, foi feita no como pea
acadmica, mas como esquema polti ainda hoje utilizado
pra a tomada do poder. O poder, na fbula, era simbolizado
pr Lucrcia, a jovem esposa guardada a sete chaves, mas mes-
mo assim acessvel a quem a queira e por ela lute - sempre
que se lute tendo em vista o fim que se deseja e no a moral
dos meios que se usam.
Depois, da Mandrgora, outros clssicos vieram, alguns fora
da etapa: O Novio de Martins Penna, O Melhor Juiz, o Rei,
de Lope de Vega, O Tartufo de Moliere, O Inspetor Geral de
Gogol.
A "nacionalizao" era feita diversamente, dependendo
dos objetivos sociais do moll!ento. Assim, por exemplo, O Me-
lhor Juiz, o Rei sofreu alteraes profundas no texto do ter-
ceiro ato, a ponto de fazer com que a autoria se atribusse mais
aos adaptadores do que ao autor. Lope escreveu quando a evo-
luo da Histria exigia a unificao das naes, sob o do-
mnio de um Rei. A obra exalta o 'incfurduo justo, _que em
suas mos rene todos os poderes, caridoso, bom, mpoluto'
Exalta o carisma. Se, para sua poca, sua fbula se adequava,
para a nossa e para o Brasil co'rria o grave risco de se trans-
formar em texto reacionrio. Por isso, tornou-se necessrio
alterar a prpria estrutura para devolver ao texto, sculos de-
pois, sua idia original.
Por outro lado, Tartufo foi encenada sem que se lhe
alterasse um alexandrino. Na poca em que o 'texto fo mon-
tado a hipocrisia religiosa era profusamente utilizada pelos tar-
conterrneos, que, em nome de Deus, da Ptria, da Fa-
mlia, da Moral, da Liberdade, etc., marchavam pelas ruas exi-
gindo castigos divinos e militares para os mpios. Tartufo pro-
fundamente desmascara esse mecanismo que consiste em trans-
formar Deus em parceiro de luta, ao invs de mant-lo na posi-
o que lhe compete de Juiz Final. Nada era preciso acrescen-
181
tar ou subtrair ao texto original, nem mesmo considerando que
o prprio Moliere, para evitar censuras tartufescas, tivesse sido
obrigado a fazer, ao final, imenso elogio ao governo; bastava
a o texto em toda a sua simplicidade para que a platia se
pusesse a rir: a obra estava nacionalizada.
Esta etapa oferecia, de incio, alguns problemas impor-
tantes, entre eles o de estilo. Muita gente acreditava que a mon-
tagem de peas clssicas seria um retomo ao TBC, e assim
no se dava conta do alcance, bem mais distante, do novo pro-
jeto. Quando montvamos Moliere, Lope ou Maquiavel, I)Unca
o estilo vigente desses autores era proposto como meta de
chegada. Para que se pudesse radicar no nosso tempo e lug-t,
tratavam-se esses textos como se no estivessem radicados
tradio de nenhum teatro de nenhum pas. Fazendo Lope
no pensvamos em Alejandro Ulloa, nem pensvamos nos elen-
cos franceses, fazendo Moliere. Pensvamos naqueles a quem
nos queramos dirigir, e pensvamos nas inter-relaes
e sociais dos personagens, vlidas em outras pocas e na nossa.
Claro que chegvamos sempre a um "estilo" - porm nunca
aprioristicamente.I\'Isto nos dava a responsabilidade de artistas
criadores e nos retirava os limites da macaqueao.
Quem prefere o j conhecido, o j avalizado pela crtica
dos grandes centros, claro que no podia gostar - e muitos
assim reagiram. A maioria, entretanto, sentiu-se fascinada pela
aventura de compreender que um clssico s universal na
medida em que for brasileiro. No existe o "clssico universal"
que s o Old Vic ou a Comdie podem reproduzir. Ns tam-
bem somos universo.
Ainda no terreno interpretativo, outra nfase foi deslocada.
Cada vez mais passou ao primeiro plano a interpretao
Os atores passaram a construir seus personagens a partir de
suas relaes com os demais, e no a partir de uma discutvel
essncia. Isto , os personagens passaram a ser criados de fora
para dentro. Percebemos que o personagem uma reduo do
ator, e no uma figura que paira distante e flutua at ser alcan-
ada por um instante de inspirao. Mas reduo de que ator?
Cada ser humano forma seu prprio personagem na vida real:
ri da sua maneira prpria, anda, fala, cria vcios de linguagem,
de pensamento, de emoes: o enrijecimento de cada ser hu-
182
'
mano o personagem que cada um cria para si mesmo. Porm,
cada um capaz de ver, sentir, pensar, ouvir, emocionar-se
mais do que o faz no dia-a-dia. Uma v.ez libertado o ator de
suas mecanizaes cotidianas, estendidos os limites de sua per-
cepo e expresso,. este ator,. assim liberto, reduz suas possi-
bilidades quelas exigidas pelas inter-relaes nas quais desen-
volve seu personagem.
Uma vez desenvolvida esta etapa,< verificou-se sem grande
esforo que, se a anterior restringia-se alm do desejvel na
exaustiva anlise de singularidades, esta reduzia-se demasiado
sntese de universalidades. Uma apresentava 1\ existncia no
conceituada; outra, conceitos etreos.
Era necessrio tentar a sntese.
QUARTA ETAPA:
MUSICAIS
O Arena tem uma vasta produo de musicais. Desde que
iniciou, s segundas-feiras, apresentaes de cantores e instru-
mentistas, reunindo espetculos sob a denominao genrica
"Bossarena", com produo de Moracy do Vai e Solano Ribei-
ro, at algumas experincias feitas por Paulo Jos, como His-
torinha e Cruzada das Crianas; desde a ca::produo reali-
zada com o Grupo Opinio, do Rio de Janeiro, do musical Opi-
nio, do qual participaram Nara Leo, Maria Bethnia, Z Keti
e Joo do Vale, at o one-man-show A Criao do Mundo
Segundo Ari Toledo, passando por Um em Braslia
de Nelson Lins de Barros, Francisco de Assis e Carlos Lyra,
Arena Conta Bahia, com Gilberto Gil, Caetano Veloso Gal
Costa, Tomz e Piri, Tempo de Guerra com Maria Bethnia.
Muitos outros foram feitos de carter mais episdico e circuns-
tanciaL De todos, o que me parece mais importante, pelo me-
nos na seqncia desta argumentao, Arena Conta Zumbi,
de Guarnieri e Boal, com msica de Edu Lobo.
Zumbi a muito e o conseguiu bastante. Sua
proposta fundamental foi a destruio de todas as convenes
183
teatrais que se __onstituindo em obstculos ao d_eS.en-
volvimento esttico do teatro.
Procurava-se mais: contar uma histria no da perspecti-
va csmica, mas sim de uma perspectiva terrena bem localiza-
da no tempo e no espao: a perspectiva do Teatro de Arena,
e de seus integrantes. A histria no era narrada como se exis-
tisse autonomamente: existia apenas refdida a quem a con-
tava.
Zumbi era pea de advertncia contra todos os males pre-
sentes e alguns futuros. E, dado o cartet:_j_2_rnalstico do_ txto,
requeria-se conotaes que deveriam ser, e fram, oferecidas
pela platia. Em peas que exigem conotao, o texto arma-
do de tal forni estinmlar respostas prontas nos espectadores.
:ESsrlo e esse carter determinam a simplificao de
toda a Moralmente o texto torna-se maniquesta, o
que pertence melhor tradio do teatro sacro-medieval, por
E da mesma forma e pelos mesmos motivos porque
o teatro sacro da Idade Mdia requeria todos os meios espeta-
cuares disponveis, tambm, no caso de Zumbi, o texto deveria.
ser amparado pela msica, que, nesta pea, tjnha como misso
principal preparar ludicamente a platia a receber as razes
contadas.
destruiu convenes, destruiu todas que pde. Des-
truiu inclusive o que deve ser recuperado: a empatia. No po-
detlao identiij.car-se a nenhum personagem em nenhm mo-
mento, a platia ml.Jitas vezes se colocava como observadora
fria dos feitos mostrados. E a empatia deve ser reconquistada.
Isto, porm, dentro de um novo sistema que a enquadre e a
faa desempenhar a fun? que lhe seja atribuda.
CONCLUSO
Este o caminho que vinha o Arena percorrendo e que
percorre. Cada uma de suas etapas sempre ligadas ao desenvol-
vimento social do Brasil. Quando a fase nacionalista do tea-
tr fof sucydida pela nacionalizao dos clssicos, o teatro che-
gou ao po"vo, indo busc-lo nas ruas, nas conchas acsticas,
184
. ,,
nos adros de Igrejas, no Nordeste e na periferia de So Paulo.
Estes espetculos, festas populares, eram gratuitos; mas o artis-
ta um profissional. Conseguia-se apoio econmico que tor-
nava o desenvolvimento. possvel. J no se consegue. A pla-
ti foi golpeada. Que-pode agora acontecer? o nico cami-
nho que parece agora aberto o da elitizao do teatro. E este
deve ser recusado, sob pena de transformarem-se os artistas
em bobos de corte burguesa, ao invs de encontrarem no povo
a sua inspirao e o seu destino.
O beco no parece ter sada. A quem interessa que o
teatro seja popul-ar? Descontando-se o povo e alguns artistas
renitentes, parece que a ningum de mando e poder. Vindo o
que vier, neste momento de morte clnica do teatro, muitos
so os responsveis: devemos todos analisar nossas aes e
omisses.
Que cada um diga o que fez, a que veio e porque ficou.
E que cada um tenha a coragem de, no sabendo porque per-
manece, retirar-se.
185
II - A necessidade do
A
MONTAGEM de Arena Conta Zumbi foi, talvez, o maior
sucesso artstico e de pblico logrado pelo Teatro de Are-
na at hoje. De pblico, por seu carter polmico, por sua
proposta de rediscutir um importante episdio da Histria na-
cional - utilizando para isso uma tica moderna - e por ter
revalidado a luta negra como exemplo de outra que se deve
instaurar em nosso tempo. Artstico, por ter destruido algumas
das convenes mais tradicionais e arraigadas do teatro, e que
persistiam ' como mecnicas limitaes estticas da liberdade
criadora.
Zumbi culminou a fase de "destruio" do teatro, de to-
dos os seus valores, regras, preceitos, receitas, etc. No poda-
mos aceitar as convenes p-:-aticadas, mas era ainda impossvel
apresentar um novo sistema de convenes.
Conveno hbito criado: em si mesma no boa nem
m. As convenes do teatro naturalista, por exemplo, no
so boas nem ms - foram e so teis em determinados
momentos e prprio Arena, durante o pero-
do que vai de 1956 a 1960, valeu-se fartamente do realismo,
de suas convenes, tcnicas e processos. Esse uso respondia
186
u.cces.sicl-de social e teatral de mostrar em ccna..a_vida br:asi-
leira, dsgecilmente nos seus aspectos aparentes. Pedindo em-
presta a a frase a Brecht, estvamos mais interessados em
mostrar "como so as coisas verdadeiras" do que em "revelar
como verdadeiramente so as coisas". Para isto, utilizvamos
a fotografia e todos os seus esquemas. Da mesma forma, est-
vamos dispostos a utilizar o instrumental de qualquer outro
estilo, desde que respondesse s necessidades estticas e sociais
de nossa organizao como teatro atuante - isto , teatro que
procura influir sobre a realidade e no apenas refleti-la, ainda
que corretamente.
A realidade estava e est em trnsito; os instrumentais es-
tilsticos, perfeitos e acabados. Queramos refletir sobre uma
realidade em modificao, e tnhamos ao nosso dispor apenas
estilos imodificveis ou imodificados. Estas estruturas reclama-
vam sua prpria destruio, a fim de que no destrussem a
possibilidade de, em teatro, surpreender o movimento. E que-
ramos surpreend-lo quase no dia-a-dia - teatro-jornalstico.
Zumbi, primeira pea da srie "Arena Conta ... " desco-
ordenou o teatro. Para ns, sua principal misso foi a de criar
o necessrio caos, antes de iniciarmos, com Tiradentes, a eta-
pa da proposio de um novo sistema. A sadia desordem foi
provocada por quatro tcnicas principais que se usaram.
A primeira consistia na desvinculao ator-personagem.
Certamente no foi esta a primeira vez que personagens e ato-
res estiveram desvinculados. Para sermos mais exatos: assi m
nasceu o teatro. Na tragdia grega, dois e depois trs atores
alternavam entre si a interpretao de todos os personageas
constantes do texto. Para isso, utilizavam mscaras, o que evi-
tava a confuso da platia. No nosso caso, tentamos tambm
a utilizao de uma mscara; no a mscara fsica, mas sim o
conjunto de aes e reaes mecanizados dos personagens.
Cada um de ns, na vida real, apresenta um comportamento
mecanizado preestabelecido. Criamos vcios de pensamento, de
linguagem, de profisso. Todas nossas inter-relaes se padro-
nizam na vida cotidiana. Estes padres so nossas "mscaras".
como so tambm "as mscaras" dos personagens. Em Zumbi.
independentemente dos atores que representavam cada papel,
procurava-se manter, em todos, a interpretao da "mscara"
187
permanente de cada personagem interpretado. Assim, a violn-
cia caracterstica do Rei Zumbi era mantida, independentemen-
te do ator que interpretava em cada cena. A "aspereza" de
Don Ayres, a "juventude", de Ganga Zona, a "sensualidade",
de Gongoba, etc., igualmente no estavam vinculados ao tipo
fsico ou caractersticas pessoais de nenhum ator. f: verdade
que as prprias aspas j do uma idia dq. car_ter de
cada "mscara". Por certo, este proces)P Jamais servma para .
interpretar uma pea baseada em escritos de Prost ou Joyce.
Porm Zumbi era texto maniquesta, texto de bem e mal; de
certo e errado: texto de exortao e combate. E, para este
gnero de teatro, este gnero de interpretao adequava-se per-
feitamente.
Mas no seria necessrio citar a. tragdia grega, j que
tantos exemplos de teatro moderno desvinculam personagem
de ator. A Deciso de Brecht, as Histrias para serem Conta-
das, do dramaturgo argentino Oswaldo Dragun, so dois exem-
plos. Ao mesmo tempo se assemelham e se diferenciam de
Zumbi. Na pea argentina, em nenhum momento se estabelece
um conflito teatral; o texto tende narrao lrica: os perso-
nagens so narrados como se se tratasse de poesia, e os -atores
se comportam como se estivessem dramatizando um poema.
Tambm no texto brechtiano narra-se distanciadamente o que
no passado ocorreu com uma patrulha de soldads: a morte
de um companheiro mostrada diante dos juzes: o tempo
presente" a narrao do fato acontecido e no o fato acon-
tecendo.
- e isto no qualidade nem defeito -
cada trrcm'ient"da pea era interpretada "presentemente" e "con-
flitualmente", ainda que a "montagem" do espetculo no per-
mitisse esquecer a presena do grupo narradr da histria: al-
guns atores permaneciam no tempo e no espao dos especta-
dores, enquanto outros viajavam a outros lugares e pocas.
Resultava da uma "colcha de retalhos" formada por pe-
quenos fragmentos de muitas peas, documentos, discursos e
canes.
Exemplos de desvinculao so inumerveis. Lembre-se
ainda Les Freres Jacques e todo o movime.nto do Living News-
paper do teatro americano. Uma das peas deste . movimento,
188
' .
"E = MC
2
", narrava a histria da teoria atmica desde De-
mcrito, e da Bomba Atmica desde Hiroshima, propugnando
pela utilizao pacfica desse tipo de energia. As cenas so
totalmente independentes uma das outras e se relacionam ape-
nas porque se referem ao mesmo tema.
Existe, em geral, vigente, o gosto de inserir cada pea na-
cional no contexto da Histria do Teatro; e, muitas vezes,
esquece-se de inseri-la no prprio contexto da sociedade brasi-
leira. Assim, embora a Histria do Teatro seja farta de amos-
tras anteriores, o importante, nesse novo procedimento do Are-
na, referia-se principalmente necessidade de extinguirmos a
influncia que sobre o elenco tivera a fase realista anterior na
qual cada ator procurava exaurir as mincias psicolgica; de
cada personagem, e ao qual se dedicava com exclusividade. Em
Zumbi, cada ator foi obrigado a interpretar a totalidade da
pea e no apenas um dos participantes dos conflitos expostos.
Fazendo-se com que todos os atores representassem todos
os personagens, conseguia-se segundo objetivo tcnico dessa pri-
meira experincia: todos os atores agrupavam-se em uma ni-
ca perspectiva de narradores. O espetculo deixava de ser rea-
lizado segundo o ponto de vista de cada personagem e passa-
va, narrativamente, a ser contado por . toda uma equipe, segun,.
do critrios coletivos: "Ns, somos o Teatro de Arena" e "ns,
todos, juntos, vamos contar uma histria, naquilo que seme-
lhantemente pensamos sobre ela:''. Conseguiu-se assim um nyel
de "interpretao coletiva".
A terceira Ele G.[iao de caos, usada com xito em (})
Zumbi, foi a d ecletismo de gnero e estilo. Dentro do mes- 3
mo espetculo peroonia-se o caminho que vai do melodrama
mais simplista e tenenovelesco chanchada mais circense e vo-
devilesca. Muitos julgaram perigoso o caminho escolhido e v- .
rias advertncias foram feitas sobre os limites por onde cami-
nhava o Arena; tentou-se mesmo uma enrgica demarcao de
fronteiras entre a "dignidade da arte" e o "fazer rir a qualquer
preo". Curioso que as advertncias foram sempre dirigidas
chanchada e nunca ao melodrama que, no extremo oposto, cor-
ria os mesmos riscos. Talvez isso se deva ao fato de que a
nossa platia e a nossa Crtica j se habituaram ao melodrama
189
e as oportunidades de riso andem muito escassas nos dias que
correm ...
Tambm em estilo, e no apenas em gneros, instaurou-se
o salutar caos esttico. Algumas cenas, como a do Banzo,
tendiam ao expressionismo, enquanto que outras, como a do
Padre e da Senhora Dona, eram realistas, a da Ave-Maria sim-
boli$ta, a do twist beirava o surrealismo, etc.
Em teatro, qualquer quebra desentorpcce. As regras tra-
dicionais do Playw.riting americano receitam o comic relie{ como
forma de estmulo. Aqui, obtinha-se uma espcie de stylistic
relief e a platia recebia satisfeita as mudanas bruscas e vio-
lentas.
Ain?a uma quarta tcnica foi usada. A msica tem o po-
der de, mdependentemente de conceitos, preparar a platia a
curto prazo, ludicamente, para receber textos simplificados que
s podero ser absorvidos dentro da experincia simultnea
razo-msica. Um exemplo esclarece: sem msica, ningum
acreditaria que s margens plcidas do Ipiranga ouviu-se um
grito herico e retumbante ( *) ou que, qual cisne branco em
noite de lua, algo desliza no mar azul(**). Da mesma maneira,
e pela forma simples com que a idia est exposta, ningum
que este " um tempo de guerra" se no,.,fosse a
melodta de Edu Lobo.
Finalmente, usando estas quatro tcnicas, tinha Zumbi a
misso esttica principal de sintetizar as duas fases anteriores
do desenvolvimento artstico do Teatro de Arena.
Durante todo o perodo realista, tanto a dramaturgia como
a interpretao do Arena buscavam sobretudo o detalhe. Como
diz o Coringa em "Tiradentes": "Peas em que se comia ma-
carro e se fazia caf e a platia aprendia exatamente isso: fa-
zer caf e comer macarro - coisas que j sab"ia". Foi todo
um perodo em que a preocupao mxima consistia na busca
de singularidades, na descrio mais minuciosa e veraz da vida
brasileira, em todos os seus aspectos exteriores, visveis e ci-.
dentais. A reproduo exata da vida como ela - esta a prin-
Hino Nacional.
** Hino da Marinha.
190
cipal meta de toda uma fase. Esse caminho, embora necessrio
no seu momento, apresentava grande perigo e risco de tornar
a obra de arte intil. uma forma de conbecime{\to,
portanto o artista se obriga a interpretar a realidade, tornando-a
nteligvel. Porm, se ao invs de faz-lo, apenas a reproduz,
no estar conhecendo nem dando a conhecer. E quanto mais
"iguais" forem a realidade e a obra, to mais desnecessria ser
esta. O critrio de semelhana a medida de ineficcia. Cer-
- tamente, os autore.s representados nessa poca no se limitavam
s constataes. Porm a utilizao do instrumental naturalista
reduzia a possibilidade de anlise. Os textos se tornavam am-
bguos ou bivalentes; quem o heri: o pequeno-burgus Tio
ou o proletrio Otvio? Qual a soluo de Jos da Silva: dei-
,>;ar como est pra ver como que fica, morrer de fome, ou
fazer guerrilha? (*) Na fase posterior, quando se procurava
"nacionalizar os clssicos", contrapuseram-se as metas: passa-
mos a tratar apenas com idias, vagamente corporificadas em f-
bulas, Tartufo, O Melhor Juiz, o Rei, etc. Pouco nos importava
reproduzir a vida na poca de Lus XIV ou na Idade Mdia.
Don Tello e Tartufo no eram seres humanos radicados no
seu mome1:1to, mas Lobos de La Fontaine que bem se asseme-
lhavam gente paulista e brasileira; Dorina e Pelayo eram
cordeirinhos com alma de raposas. Todo o elenco de persona-
gens se constitua de smbolos tornados significativos pelas fei-
es semelhantes gente nossa. Eram "universais" flutuando
sobre o Brasil.
Havia que sintetizar: de um lado o singular, de outro o
universal. Tnhamos que encontrar o particular tpico.
O problema foi em parte resolvido utilizando-se um epi-
sdio da Histria do Brasil, o mito de Zumbi, e procurando-se
reche-lo com dados e fatos recentes, bem conhecidos pela pla-
tia. Exemplo: o discurso de Don Ayres, ao tomar posse, foi
escrito quase que totalmente tomando-se por base recortes de
jornais de discursos pronunciados na poca da encenao.
(*) Personagens de Eles No Usam Black-tie e Re1oluo na Amrica
do Sul.
191
A verdadeira sntese, certo, no se lograva: conseguia-se
apenas - e isto j era bastante - justapor "universais" e
"singulares", amalgamando-os: de um lado a histria mtica com
toda a sua estrutura de fbula, intacta; de outro, jornalismo
com o aproveitamento dos mais recentes fatos da vida nacional.
A juno dos dois nveis era quase simultnea, o que aproxi-
mava o texto dos particulares tpicos.
Zumbi preencheu sua funo e representou o fim de .uma
etapa de investigao. Concluiu-se a "destruio" do teatro e
props-se o incio de novas formas.
Coringa o sistema que se pretende propor como for-
ma permanente de se fazer teatro - dramaturgia e encenao.
Rene em si todas as pesquisas anteriores feitas pelo Arena e,
neste sentido, smula do j acontecido. E, ao reuni-las, tam-
bm as coordena, e neste sentido o principal salto de todas
as suas etapas.
.. ,)
...
192
III - As metas do "coringa"
U
M SISTEMA no se prope porque sim. Vem sempre em
resposta a estmulos e necessidades estticas e sociais. J
foi exaustivamente estudada a estrutura dos textos isabelinos
como decorrncia das condies sociais de sua poca, de sua
platia, e at mesmo das caractersticas especiais do seu teatro
como edifcio. Em geral, todas as peas de Shakespeare se ini-
ciam com cenas de violncia: criados em luta corporal (Romeu
e Julieta) , movimento reivindicatrio de massas (Coriolano),
apario de um fantasma (Hamlet), de trs bruxas (Macbeth),
de um monstro (Ricardo 111), etc. No era por coincidncia
que o dramaturgo elegia iniciar suas obras assim de maneira
violenta. Sobre o comportamento barulhento de sua platia nar-
ram-se muitos detalhes, alguns bem curiosos. Por exemplo, a
linguagem romntica das laranjas: durante o espetculo um se-
nhor, desejoso de cortejar uma jovem da platia, comprava
uma dzia de laranjas, aos gritos, no importando fosse a
cena, no momento, um terno solilquio. Pelo vendedor, enviava
as frutas desejada. Dependendo do comportamento desta, ele
entendia tudo. Se a dama devolvesse o pacote, convinha no
insistir; se devolvesse metade, quem sabe? Se as guardasse, as
193
esperanas eram muitas. E, Deus seja louvado, se as comesse
ali mesmo, durante o "Ser ou no Ser", no havia dvida: o
jovem casal no assistiria ao final da tragdia, preferindo inven-
tar sua prpria comdia buclica alhures.
Im.agine-se que estas no eram condies ideais para o de-
senvolvimento da dramaturgia maeterlinckiana. Laurence Oli-
. no Hen.rique V, uma imagem precisa da pla-
teJa 1sabehna: gntos, msultos, bngas, ameaas diretas aos ato-
res, circula.o .ininterrupta de espectadores, nobres no palco,
Para esta platia seria necessria uma introduo
v1gorosa e dec1d1da. Os atores deveriam fazer mais rudo no
palcQ do que os espectadores na platia. Assim se ia formando
a tcnica de plawriting shakespeariana.
Tambm as condies de desenvolvimento da cincia pro-
pe a possibilidade de novos estilos: sem a eletricidade, seria
impossvel o expressionismo.
Mas no s os aspectos exteriores determinam a forma
Sem seus sessenta mil scios proletrios, no seria pos-
sivel o Volksbuhne, bero do teatro pico moderno, como sem
a platia novaiorquina so seriam possveis as aberraes se-
xuais, castraes e antropofagias de Tennessee Williams. Seria
absurdo oferecer A Me de Brecht Broadway, ou Noite de
Iguana aos sindicatos berlinenses. Cada platia exige peas que
assumam sua viso do mundo.
Nos pases subdesenvolvidos, no entanto, costuma-se ele-
ger o teatro dos "grandes centros" como padro e meta. Re-
cusa-se a platia de que se dispe, almejando a distante. O artis-
ta no se permite receber influncias de quem o assiste e so-
nha com os espectadores chamados "educados" ou "de cultu-
Procura absorver tradies alheias sem fuJ!damentar a pr-
pna; receber a cultura estranha como palavra de ordem divina,
sem dizer sua palavra.
No momentO', o teatro brasileiro atravessa sua maior crise
a nica que chegou simultaneamente em todos os nveis de
preocupaes: crise econmica, de platia, de caminhos, de
ideologia, de repertrio, de material humano. E a crise, de sau-
dvel, traz apenas a necessidade urgente de reformulaes, que
tambm se pretendem em nveis diversos. A tmida introduo
do sistema de cooperativa pretende resolver o problema de Fo-
194
lha de Pagamento em termos argentinos. A montagem de peas
de. dois ou trs personagens, pretende resolv-lo em termos de
ca1xa de msica. A paralisao de muitas companhias em ter-
de no possvel". Tambm em relao ao reper-
tno . mmtas esperanas .so acalentadas: a pornografia talvez
soluc10ne o problema_ de outras companhias alm da de Dercy
Gonalves; a formaao de elencos com astros de TV talvez
atraia f-clubes; a montagem de textos internacionais vindo
quentinhos de Paris ou Londres, talvez seduza gente' up-to-
-date. Outros grupos, percebendo que atualmente a montagem
de qualquer texto representa risco total de tudo ganhar ou per-
der, ousam espetculos que sempre quiseram fazer: esto anun-
ciados Peter Weiss, Brecht, e outros autores da mesma impor-
tncia.
O Teatro de Arena tambm se encontra diante das mes-
mas do paulista. E suas respostas fu-
tur.as deverao reflet1r as expenencias que vem realizando. O
Coringa" tambm no nasceu porque sim, mas
fo1 determmado pelas caractersticas atuais da nossa sociedade
e, mais especificamente, da nossa platia.
Suas metas so de carter esttico e econmico.
Q_primeiro a, ser resolvido _consiste em apresen-
tar, dentro do prpno espetaculo, a pea e sua anlise,. Eviden-
temente, qualquer pea j inclui, em cada encenao critrios
analticos Todos os de Don Juan, por
exemplo, sao diferentes entre st, ainda que se baseiem todos
no texto de Moliere. Coriolano pode ser montada como
pea fascista ou como condenao ao fascismo. O heri de
Jlio Cesar pode ser Marco Antnio ou Brutus. Pode o dire-
tor moderno optar pelas razes da Antgona ou de Creon ou
pela condenao de ambos. Pode a tragdia de Edipo a
Moira ou seu orgulho.
-
A necessidade de analisar o texto e revelar essa anlise
platia; de enfocar a ao segundo uma determinada e prees-
tabelecida perspectiva e s dessa; de mostrar o ponto de vista
autor ou o recria?ores - essa necessidade sempre exis-
tm e sempre fo1 respond1da diversamente.
. O em geral, serve para oferecer platia um
pnsma atraves do qual possa entender a totalidade dos confli-
195
tos do texto. O Coro da tragdia grega, que tantas vezes atua
como moderador, analisa tambm o comportamento dos prota-
gonistas. O raisonneur das peas de Ibsen quase nunca tem
uma funo especificamente dramtica, revelando-se a cada ins-
tante porta-voz do autor. O recurso do "Narrador" tambm
freqentemente usado, como o foi por Arthur Miller em Pa-
norama do Alto da Ponte e, pelo mesmo autor, de forma mo-
dificada, em Depois da Queda, onde o protagonista dirige-se
explicativamente a algum, que tanto pode ser o psicanalista
como pode ser Deus - a Miller pouco importa e muito menos
a ns.
Estas so algumas das muitas solues possveis e j ofe-
recidas. No sistema do Coringa, o mesmo problema se oferece e
uma soluo parecida se prope. Em todos estes mecanismos
citados, o que mais nos desagrada a camuflagem que a sua
verdadeira inteno termina por assumir. O funcionamento da
tcnica escondido, envergonhadamente. Preferimos o dspu-
dor de mostr-lo como e para que serve. A camuflagem aca-
ba criando um "tipo" de personagem, muito mais prximo dos
demais personagens do que da platia: "Coros", "narradores",
etc., so habitantes da fbula e no da vida social dos
dores. Propomos o Coringa contemporneo e vizinho do espec-
tador. Para isto, necessrio o esfriamento de suas "Explica-
es"; necessrio o seu afastamento dos demais personagens,
necessria a sua aproximao aos espectadores.
Dentro do sistema, as "Explicaes" que ocorrem periodi-
camente procuram fazer com que o espetculo se desenvolva em
dois nveis diferentes e complementares: o da fbula (que pode
utilizar todos os recursos ilusionsticos convencionais do tea-
tro) e o da " conferncia", na qual o Coringa se prope como
exegeta.
A segunda meta esttica refere-se ao estilo. Certamente
muitas peas bem logradas utilizam dois ou mais estilos, como
o caso de Lilion, de Ferenc Molnar e A Mquina de Somar,
de Elmer Rice (realismo e expressionismo, para as cenas de
terra e Cu). Porm sempre tambm os autores se do a enor-
mes trabalhos para "justificar" as mudanas estilsticas. Admi-
te-se o expressionismo desde que a cena se passe no Cu:
ora, isto se constitui num disfarce do realismo que permanece.
196
Mesmo em cinema, o clebre Gabinete do Dr. Caligari nada
mais do que .um filme realista disfarado - no fim, pede-se
desculpas pelo mstrumental estilstico usado, justificando-se pelo
fato de que se tratava de uma viso do mundo segundo a tica
de um louco.
O prprio espetculo de Zumbi, com todas as liberda-
des que assumia, apresentava-se unificado por uma atmosfera
geral de fantasia: com os mesmos instrumentos de fantasia tra-
balhava-se indistintamente todas as cenas : a variedade de esti-
lo era dada pela diferente maneira de utilizar o instrumental e
a unidade por se trabalhar sempre com os mesmos instrumen-
tos: absoro pelo corpo do ator das funes cenogrficas, ti-
de branco e preto, mau e bom, amor e dio, tom ora nostl-
gico ora exortativo, dialtica tanque panzer x Ave-Maria, etc.
No Coringa pretende-se propor um sistema permanente
?e fazer teatro ( :strutura de texto e estrutura de elenco) que
mclua em seu bOJO todos os instrumentais de todos os estilos
ou gneros. Cada cena deve ser resolvida, esteticamente segun-
do os problemas que ela, isoladamente, apresenta. '
Toda unidade de estilo traz o empobrecimento inevitvel
dos processos possveis de serem utilizados. Habitualmente se-
os instrumentos de um s estilo, daquele que re-
vela .Ideal para o das principais cenas da pea; em
segutda, os mesmos mstrumentos so aplicados soluo de to-
das as cenas, mesmo quando se mostrem absolutamente inade-
quados. Por isso, decidimos resolver cada cena independente-
m_e?te das .. Assim, o realismo, surrealismo, pastoral bu-
cohca, tragtcomedta, ou qualquer outro gnero ou estilo esto
disposio de autor e diretor, sem que estes,
p_or Isso, se obriguem a utiliz-los durante toda a pea ou espe-
taculo.
O perigo que este procedimento acarreta razoavelmente
grande: pode-se perfeitamente cair na total anarquia. A fim
de d-se total nfase s "Explicaes"', de forma a
que o esttlo em que so elaboradas se constitua no estilo geral
da obra, e ao qual todos os demais devem ser referido-s. Pre-
tende:.se escrever- Oras que sejam .fundamentalmente- julga-
mentos. E, como num tribunal, ou fragmentos de cada inter-
veno podem ter a sua prpria forma, sem prejuzo da forma
197
especial de julgamento, tambm assim no Coringa cada cap-
tulo ou cada episdio pode ser tratado da maneira que me-
lhor lhe convier sem prejuzo da unidade que ser dada, no
pela permanncia limitadora de uma forma, mas pela pletora
estilstica referida mesma perspectiva.
Deve-se ainda observar que ---E_OSsibilidade de extrema
formal pela si!!!I?Tes dentro do
ststema, extremadamente opostas: a fun -
PJO!agonica que a realidade mais concreta e a funo Crin-
. ga que a abstrao mais Entre o naturalismo
fotgrfico de um, singular, e a abstrao universalizante do
outro, todos os estilos esto includos e so possveis.
O teatro moderno tem enfatizado em demasia a origina-
lidade. As duas guerras deste sculo, a guerra permanente de
libertao de colnias, a ascenso das classes subjugadas, o
avano da tecnologia, desafiam os artistas, que respondem com
uma chuva de inovaes, especialmente formais: a rapidez
com que evolui o mundo significa tambm uma impressionante
rapidez com que evolui o teatro. Uma liderana, porm, faz-se
entrave: cada nova conquista da cincia fundamenta a con-
quista seguinte, nada se perdendo e tudo se conquistand:: Ao
contrrio, cada nova conquista do teatro tem significado o
arrasamento do j conquistado.
Portanto, o principal tema da tcnica teatral moderna fi-
cou sendo a coordenao de suas conquistas, de forma a que
cada novo produto venha enriquecer o patrimnio existente e
no substitu-lo. E isto deve ser feito dentro de uma estrutura
que seja inteiramente flexvel e absorvente .de qualquer desco-
berta e, ao mesmo tempo, imutvel e sempre idntica a si
mesma.
A criao de novas regras e convenes em teatro, den-
tro de um sistema que permanea imodificado, permite aos
espectadores conhecerem as possibilidades de jogo de cada espe-
tculo. O futebol tem regras pr-conhecidas, uma estrutura r-
gida do off sides e penalties, o que no imede a improvisao
e a surpresa de cada jogada. Perderia todo o interesse o fu-
tebol no momento em que cada jogo fosse disputado em obe-
dincia a leis legisladas apenas para esse jogo; se os torcedo-
res tivessem que descobrir, durante a partida, quais as leis
198
f
que regulam o andamento das jogadas. 0 pr-conhecimento
indispensvel total fruio.
No Coringa, uma mesma estrutura ser usada para Tira-
dentes e Romeu e Julieta. Porm, dentro dessa estrutura imu-
tvel ou pouco modificvel, nada dever impedir a originali-
dade de cada "jogada" ou cada "cena", "captulo", "epis-
dio" ou "explicao".
No s o esporte oferece exemplos: o espectador de um
quadro, ao examinar a parte, pode inseri-la na totalidade que
tambm se mostra visvel. O detalhe de um mural visto,
simultaneamente, isolado e inserido no todo. Em teatro, este
efeito, s poder ser conseguido se a platia conhecer de an-
temo as regras do jogo.
Finalmente, um dos propsitos estticos no menos im-
portante do sistema consiste em tentar resolver a opo entre
personagem-sujeito e personagem-objeto, que, esquematica-
mente, deriva da considerao de que o pensamento determina
a ao ou, ao contrrio, a ao determina o pensamento.
A primeira posio exaustivamente defendida por He-
gel em sua potica, e muito antes por Aristteles.
Afirmam os dois, com palavras pouco diferentes, que a
"ao dramtica resulta do livre movimento do esprito do
personagem". Hegel vai ainda mais longe e, como se estivesse
premonitoriamente pensando no Brasil atual, afirma que a so-
ciedade moderna vai-se tornando incompatvel com o teatro
j que os personagens de hoje se aprisionam num emaranhado
de leis, costumes e tradies que vo aumentando e se vo
tomando mais complexos na medida em que se desenvolve e
civiliza a sociedade. Assim, o heri dramtico perfeito seria
o "prncipe medieval" - isto , um homem que em si enfei-
xasse todos os poderes: legislativo, judicirio e executivo -,
o que no deixa de ser uma das mais caras aspiraes de
alguns polticos atuais, medievos de corao. S tendo em suas
mos o poder absoluto poder o personagem "livremente exte-
riorizar os movimentos do seu esprito"; se esses movimentos
o levam a matar, possuir, agredir, absolver, etc. - nada estr'l-
nho a ele poder impedi-lo de faz-lo. As aes concretas tm
origem na subjetividade do personagem.
199
Brecht - o te6rico e no necessariamente o dramatur-
go - defende a posio oposta: o o reflex? _da
ao dramtica e esta se desenvolve por me10 de contradtoes
objetivas, ou objetivas-subjetivas, isto , um dos plos
pre a infra-estrutura econmica da sociedade, ainda que seja
o outro um valor moral.
No Coringa, a estrutura dos conflitos infr_a-
-estrutural, ainda que se movall: -os
deste desenvolvimento subterraneo, Isto , amd:::que sejam- he-
gelianamente livres.
Procura-se Q?est.aurar a liberda e plena do persona-
_ da social. A
1iberd=.de o caos subjetlVlsta
lrict:>s: etc. lmp:de
sentao do mundo como perpleXIdade, como _destmo m.el.uta-
vel. E deve impedir, esperamos - intepretaoes mecamcistas
que reduzam a experincia humana mera ilustrao de com
1
{
pndios. ' ,
Muitas so as metas deste sistema. Nem todas so este-
ticas ou tiveram na esttica a origem de sua proposio .. ,. A
violenta limitao do poder aquisitivo da populao deterni-
nou a rarefao do mercado consumidor de produtos supr-
fluos: o teatro entre eles.
No se pode ficar esperando que ocorram modificaes
fundamentais na poltica econmica, de a que se de-
volva ao povo a possibilidade de compra. Deve-se enfrentar
cada situao no mbito da prpria situao, e no segundo
perspectivas otimistas. E estes os dados: falta
consumidor de teatro, falta matenal humano, falta apOlO
cil a qualquer campanha de popularizao e sobram restn-
es oficiais (impostos e regulamentos). . .
Nesse panorama hostil, a montagem obedtente ao sistema
do Coringa toma-se capaz de apresentar texto com
nmero fixo de atores, independentemente do. de
sonagens, j que cada ator de coro suas possi-
bilidades de interpretao. Reduzmdo-se o onus de cada mon-
tagem, todos os textos so viveis. .
Estas so as metas do sistema. Para tentar consegut-las h
que criar e desenvolver duas estruturas fundamentais: a de
elenco e a de espetculo.
200
IV - As estruturas do "coringa" :
E
M ZUMBI atores todos os persona-
gens: a dtstnbUtao 'de papts era fetta em cada cen e
sem nenhuma constncia; procurava-se mesmo evitar qualquer
periodicidade na distribuio dos mesmos papis aos mesmos
atores. Mal comparando, parecia uma equipe de futebol de
vrzea: todos os' jogadores, independentemente de suas posi-
es, esto sempre onde' est a bola. Em Tiradentes, e dentro
do sistema do Coringa, cada ator tem a sua posio pr-de-
terminada, e move-se dentro das regras estabelecidas para essa
posio. Tambm aqui no se distribuem personagens aos ato-
res, mas sim funes de acordo com a estruturao geral dos
conflitos do texto.
A primeira funo a "Protagnica" que, no sistema, re-
a realidade concreta e fotogrfica. Esta a nica fun-
o na qual se d a vinculao perfeita e permanente ator-per-
sonagem: um s ator desempenha s o protagonista e nenhum
outro.
V rias so as caractersticas necessrias a esta funo,
na quai deve o ator valer-se da interpretao stanislawskiana,
na sua forma mais ortodoxa. O ator no pode ne-
''
201
nhuma tarefa que exceda os limites do personagem enquanto
ser humano real: para comer necessita comida; para beber, be-
bida para lutar uma espada. Seu comportamento em cena
assemelhar ao de um personagem de Eles No Usam
Black-tie ou de Chapetuba F. C. O espao em que se move
deve ser pensado em termos de Antoine. O "pro-
tagnico" deve ter a conscincia do personage!ll e nao dos
atores. 'Sua vivncia no se interrompe nunca, amda que SlDlul-
taneamente possa estar o Coringa analisando qualquer detalhe
da pea: ele continuar sua .ao como ,per-
sonagem de outra pea perdtdo em cenano teatralista. :a a
ta de vida", o neo-realismo, o cine-verdade, o
ao vivo, a mincia, o detalhe, a verdade aparente, a co1sa ver-
dadeira.
No s o comportamento do ator deve obedecer
da verossimilhana, mas tambm sua concepo cenogrftca:
sua roupa, seus adereos, devem ser - perdoando o teri?o -
os mais "autnticos" possveis. Ao v-lo, deve. a platta ter
sempre a impresso de quarta parede ausente, amda que este-
jam ausentes tambm as outras trs.
1
.
Esta funo procura reconquistar a "empatia" que se
perde todas as vezes em que o espe!culo tende a um alto
grau de abstrao. Nestes casos, a platta perde o emo-
cional imediato com o personagem e sua expenencta tende a
reduzir-se ao conhecimento puramente racional.
No importa nem o momento de quais as
principais razes desse fato: basta por ora E cons-
tata-se que a empatia se produz com grande factlidade no mo-
mento em que qualquer personagem, em qualquer pea, com
qualquer enredo ou tema, realiza uma tarefa facilmente re-
conhecvel, de carter domstico, profissional, esportivo, ou
qualquer outro.
A empatia no um valor esttico: apenas um dos
mecanismos do ritual dramtico, ao qual se pode dar bom ou
mau uso. Na fase realista do Arena, nem sempre esse uso foi
louvvel e, muitas vezes, o reconhecimento de situaes verda-
deiras e cotidianas substitua o carter interpretativo que deve
ter o teatro. No Coringa esta empatia exterior ser traba-
lhada lado a lado com a exegese. Tenta-se e permite-se o re-
202
\
,,
conhecimento exterior desde que se apresentem simultanea-
mente anlises dessa exterioridade.
A escolha do protagonista no coincide necessariamente
com o personagem principal. Em Macbeth pode ser Mac-
duff; em Coriolano pode ser um homem do povo; em Romeu
e lulieta poderia ser Mercutio, no fosse sua morte prematura;
em Rei Lear pode ser o Bobo. Desempenha a funo "pro-
tagnica" o personagem que o autor deseja empatica-
mente platia. Se "ethos" e "diania" pudessem ser separa-
dos - e s o podem para fins didticos - diramos que o
protagonista atribui-se um comportamento "tico", e o Coringa,
"dianotico".
A segunda funo do sistema o prprio Conga. Pode-
ramos defini-la como sendo exatamente o contrrio do Pro-
tagonista.
Sua realidade mgica: ele a cria. Sendo necessrio, in-
venta muros mgicos, combates, banquetes, soldados, exrcitos.
Todos os demais personagens aceitam a realidade mgica cria-
da e descrita pelo Coringa. Para lutar usa arma inventada,
para cavalgar inventa o cavalo, para matar-se cr no punhal que
no existe. O Coringa polivalente: a nica funo que pode
desempenhar qualquer papel da pea, podendo inclusive subs-
tituir o Protagonista nos impedimentos deste, determinados por
sua realidade naturalista. Exemplo: inicia-se o segundo ato de
Tiradentes com este cavalgando em cena fantstica: como
no ser prudente trazer o cavalo para o cenrio, esta cena ser
desempenhada pelo ator que fizer o Coringa, montado em po-
tro de pano, economizando-se o desnecessrio farelo.
Todas as vezes em que casos como este ocorrerem, os
dois Corifeus desempenharo momentaneamente a funo Co-
ringa.
A conscincia do ator-coringa deve ser a de autor ou
adaptador que se supe acima e alm, no espao e no tempo,
da dos personagens. Assim, no caso de Tiradentes no ter
ele a conscincia e o conhecimento possvel, aos inconfidentes
do sculo XVIII, mas, ao contrrio, ter sempre presente os
fatos que desde ento se passaram. Isto dever ocorrer ao nvel
da Histria e ao nvel da prpria fbula - j que neste aspec-
to ele vepresenta tambm o autor ou o recriador da fbula,
coohec&.dor de princpios, meios e fins. Conhece portanto o
I
203
desenvolvimento da trama e a finalidade da obra. I! onisciente.
Porm, quando o ator Coringa desempenha no apenas essa
funo em geral, mas em particular um dos personagens, ad-
quire to-somente a conscincia de cada personagem que inter-
preta.
Assim, todas as possibilidades teatrais so conferidas
funo mgico, onisciente, polimorfo, ubquo. Em
cena funciona como menneur du jeu, raisonneur, mestre-de-
-cerimnias, dono do circo, conferencista, juiz, explicador, exe-
geta, contra-regra, diretor de cena, regisseur, kurogo, etc.
Todas as "explicaes" constantes da estrutura do espetculo
so feitas por ele, que, quando necessrio, pode ser ajudado
pelos Corifeus ou pela Orquestra Coral.
Todos os demais atores esto divididos em dois Coros:
Deuteragonista e Antagonista, tendo cada um seu Corifeu. Os
atores do primeiro Coro podem desempenhar qualquer papel
de apoio ao Protagonista: isto , que representem a
mesma idia central deste. Assim, no caso de Hamlet, ' por
exemplo: Horcio, Marcelo, os comediantes, o Fantasma, etc.
I! o Coro-Mocinho. O outro, o Coro-Bandido, integrado por
todos os atores que representem papis de desapoio. No mes-
mo exemplo: o Rei Cludio, a Rainha Gertrudes, Laertes,
Polnio, etc.
Os coros no possuem nmero fixo de atores, podendo
variar entre um Episdio e outro. Existiro dois tipos de fi-
gurino: um bsico, relativo funo e ao Coro a que per-
tence. Outro, referente no a cada personagem, tpas sim aos
diferentes sociais desempenhados no texto e em confli-
to na trama. Poder haver apenas um figurino para cada papel
social: Exrcito, Igreja, Proletariado, Aristocracia, Poder Judi-
cirio, etc. Pode acontecer que coexistam palco dois ou
mais atores que desempenhem o mesmo papel: soldado, por
exemplo. Neste caso, deve o figurino ser de tal forma a que
possa ser usado por igual nmero de atores, simultaneamente,.
e que permita platia, visualmente, identificar todos os ato-
res que desempenham o mesmo papel. Ou tantos figurinos
como personagens.
Atores e atrizes podero representar indiferentemente per-
sonagens masculinos ou femininos, menos, claro, nas cenas
em que o sexo determina a prpria ao dramtica. Cenas de
204
\
I
amor, por exemplo, devero ser desempenhadas por atores do
sexo oposto - a menos que, inesperadamente, resolva-se o
Arena a contar Tennessee Williams, coisa que no ocorrer.
Completando esta estrutura, est a Orquestra Coral: vio-
lo, flauta e bateria. Os trs msicos devero tambm tocar
outros instrumentos de corda, sopro e percusso. Alm de
apoio musical, deve a Orquesta cantar, isoladamente ou em
conjunto com o Corifeu, todos os Comentrios de carter in-
formativo ou ilusionstico.
Esta a estrutura bsica do sistema que dever ser flex-
vel bastante para adaptar-se montagem de qualquer pea.
Por exemplo, em caso de necessitar o texto a presena de trs
blocos em conflito, pode-se criar o Coro Tritagonista, manten-
do-se o esquema intacto em tudo o mais. No caso de uma
pea como Romeu e Julieta, pode-se aumentar o nmero de
Protagonistas para dois, mantendo-se um s Coringa, ou atri-
buindo-se suas funes aos Corifeus que, por sua vez, represen-
tariam os chefes das Casas de Montequio e Capuleto. No caso
de peas que no apresentem interesse especial em mostrar
nenhum protagonista, pode-se abolir esta funo e criar dois
Coringas que podero tambm absorver as funes dos Cori-
feus. Finalmente, no caso em que uma das foras em confli-
to necessita apenas de um ou dois atores durante a maior
parte do desenvolvimento da ao, pode-se, mantendo-se os
Corifeus, agrupar todos os demais atores num nico Coro do
Coringa.
A adaptao de cada texto em particular determinar as
modificaes necessrias, mantida a estrutura e a proposta
fundamental.
Alm desta "estrutura de elenco", o Coringa ter tambm,
em carter permanente, uma nica "estrutura de espetculo"
para todas as peas. Este divide-se em sete partes principais:
Dedicatria, Explicao, Episdio, Cena, Comentrio, Entre-
vista e Exortao.
Todo espetculo ser sempre iniciado com uma Dedica-
tria a algum ou a alguma coisa. Poder ser uma cano cole-
tiva, uma cena, ou simplesmente um texto declamado. Poder
ainda se; uma seqncia de cenas, poemas, textos, etc. Em
por exemplo, a Dedicatria se constitui de uma
,
205
cano, um texto, uma cena e novamente uma cano coletiva,
dedicando-se o espetculo a Jos Joaquim de Maya, o primeiro
homem a tomar medidas concretas pela libertao do Brasil.
Uma explicao uma quebra na continuidade da ao
.dramtica, escrita sempre em prosa e dita pelo Coringa, em
termos de conferncia, e que procura colocar a ao segundo a
perspectiva de quem a conta - no caso, o Arena e seus inte-
grantes. Pode conter qualquer recurso prprio da conferncia:
slides, leitura de poemas, documentos, cartas, notcias de jor-
nais, exibio de filmes, de mapas, etc. Pode inclusive refazer
cenas a fim de enfatiz-las ou corrigi-las, incluindo outras que
no constem do texto original, no caso de adaptaes e a fim
de maior clareza. Por exemplo: contando o. irresoluto Hamlet
pode-se apresentar uma cena do decidido Ricardo III. As Expli-
<:aes do o estilo geral do espetculo: conferncia, forum,
debate, tribunal, exegese, anlise, defesa de tese, plataforma,
etc. A Explicao introdutria apresenta o elenco, a auto-
ria, a adaptao, as tcnicas utilizadas, a necessidade de reno-
var o teatro, propsitos do texto, etc. Como se v, todas as
Explicaes podem e devem ser extremamente dinmicas, 11:?-0-
dificando-se na medida em que so apresentadas em cidades
ou datas diferentes. Assim, quando a pea for apresentada
em cidade onde nunca se fez teatro, ser mais oportuno expli-
car o teatro em geral do que o Coringa em particular. Se
algum fato importante ocorrer no dia da apresentao e se
estiver relacionado com o tema da pea, esta relao dever
ser analisada. Cremos ficar bem marcado o carter transit-
rio e efmero deste sistema permanente: objetiva-se aumen-
tar a velocidade de refletir o espetculo o seu momento, dia
e hora, sem reduzir-se hora, ao dia e ao momento.
A estrutura geral ser dividida em Episdis que reunir?o
cenas mais ou menos interdependentes. O primeiro Tempo con-
ter sempre um episdio a mais do que o segundo: 2 e 1, 3
e 2, 4 e 3, etc.
Uma cena ou lance, um todo completo de pequena mag-
nitude, contendo ao menos uma variao no desenvolvimento
qualitativo da ao dramtica. Pode ser dialogado, cantado, ou
resumir-se leitura de um poema, discurso, notcia ou
.206
\
l documento, que deternllne mudana de qualidade no sistema
de foras conflituais.
As cenas se ligam entre si pelos Comentrios, escritos pre-
ferentemente em versos rimados, cantados pelos Corifeus ou
pela Orquestra ou por ambos, servindo para ligar uma cena
a outra, ilusionisticamente. Pode-se constituir tambm pela sim-
ples enunciao do local e tempo onde se passa a ao. Con-
siderando que cada cena tem seu estilo prprio, quando ne-
cessrio, os Comentrios devero advertir a platia sobre cada
mudana.
As Entrevistas no tm colocao estrutural prpria e
predeterminada, j que sua ocorrncia depende sempre de oca-
sionais necessidades expositivas. Muitas vezes o dramaturgo
sente-se obrigado a revelar platia o verdadeiro estado an-
mico de um personagem e no obstante no pode faz-lo na
presena dos demais personagens. Por exemplo, os atos de
Hamlet s sero bem entendidos se o seu desejo de morte
for exposto; porm, no poder faz-lo diante do Rei, da
Rainha, nem mesmo de Horcio ou Oflia. Sbakespeare re-
corre ento ao monlogo, como o expediente mais prtico e
rpido de informao direta. Pode acontecer tambm que esta
necessidade informativa esteja presente e perdure durante toda
a ao. O'Neill resolveu o problema forando seus persona-
gens de Estranho lntvldio a d i z ~ r e m o texto falado e n
texto pensado durante toda a pea, em tons diferentes, aju-
dados pela iluminao e outros recursos teatrais. Em Dias
Sem Fim chegou exigncia de dois atores para o desempenho
do protagonistas John Loving: um interpretava John, a parte
que se mostrava, e outro, Loving, a intimidade subjetiva. Tam-
bm o aparte tem sido largamente usado atravs da Histria
do Teatro. O fato de estar hoje esta tcnica fora de uso, deve-
-se, talvez, a que o aparte cria uma estrutura paralela de ca-
rter intermitente, que mais interfere na ao do que a ex-
plica.
No Coringa, esta necessidade ser resolvida utilizando-se
recursos de outros rituais que no o teatral. Durante as dispu-
tas esportivas, futebol, box, etc., nos intervalos entre um tem-
po e outro, ou durante as paralisaes temporrias e acidentais
das partidas, os cronistas entrevistam atletas e tcnicos que di-
.retamerlte klformam a platia sobre o sucedido em campo.
,
207
Assim, todas as vezes que for necessrio mostrar o "lado (
de dentro" do personagem, o Coringa paralisar a ao, mo-
mentaneamente, a fim de que ele declare suas razes. Nestes
casos, o personagem entrevistado dever manter a conscincia
de personagem, no devendo o ator assumir sua prpria cons-
cincia de hoje e aqui. Em Tiradentes, toda a jogada poltica
do Visconde de Barbacena, com relao ao lanamento da
Derrama, seria fatalmente atribuda ao seu "bom corao" e
no frieza do seu pensamento, se este fosse revelado inti-
mamente aos espectadores.
Finalmente, a ltima "poro" da estrutura do espetculo
consiste na Exortao final, em que o Coringa estimula a pla-
tia segundo o tema tratado em cada pea. Pode ser em forma
de prosa declamada ou em cano coletiva, ou uma combi-
nao de ambas.
Estas, as duas estruturas bsicas do sistema. E o que j
ficou dito, aqui se o sistema permanente apenas den-
tro da transitoriedade das tcnicas teatrais. Com ele no se
pretendem solues definitivas de problemas estticos:
de-se apenas tornar o teatro outra vez exequvel em nosso pas.
E pretende-se continuar a pens-lo til.
208
V- Tiradentes: questes preliminares
U
MA PEA deve ser analisada segundo os critrios que pro-
pe, e no segundo uma teoria geral do teatro. Sempre
que se discute um texto, comum prover-se o discutidor de
todas suas teses pessoais sobre .o teatro em geral e nelas en-
quadrar uma pea em particular, ainda que os critrios que
presidiram a elaborao desta tenham sido diametralmente
opostos. No se pode entender lonesco munido do instrumen-
tal esttico de Racine, nem este com o de Bertolt
Porm, se critrios "universais" no so estabelecidos, so-
brevm o caos de valores: um texto medocre ser perfeito,
se perfeitamente responder aos medocres critrios de sua ela-
borao. :S muito freqente ouvir-se autores que, diante de res-
tries possveis, exclamam: "Mas foi exatamente isso que eu
quis fazer". Ora, pode suceder que no se reconhea validade
exatamente a "isso". A mediocridade da obra acabada no jus-
tifica justifica por propostas medocres.
Portanto, h que inserir os critrios particulares de cada
texto dentr& dos critrios mais gerais, que no necessitam ser
apenas artsticos.
209
Seria po;,; necessrio, antes da anlise de cada pea, ana- (
lisar os instrumentos de sua fabricao. Estes, porm, no po-
dem ser recusados em funo de preferncias por nenhuma
escola, gnero, estilo, tendncia ou poca. Nem podem, s por
isso, ser aceitos. A validade de uma pea deve considerar-se
sobretudo em funo do pblico ao qual se destina, sem que
se permita tomar abstratamente a palavra pblico. Na relao
pea-pblico deve-se considerar este como parte da populao,
esta como povo, este como nao, e esta no mundo de hoje.
H que se considerar o texto como fenmeno social presente
- portanto, liberto da historiografia teatral - idntico ou se-
melhante a outros fenmenos sociais de natureza no esttica:
comcios polticos, assemblias, partidas de futebol, lutas de
box. Um texto no ser vlido seno na medida da sua efic-
cia teatral .e do seu acerto social, e este no ser outro que a
humanizao do homem, e esta no ser nunca uma atitude
puramente contemplativa, mas um fato concreto de condies
e direes de vida no sentido de uma sociedade que se desa-
liene progressivamente e aos saltos. Os meios empregados no
importam, s importam os objetivos que se desejam.
O principal objetivo de Arena Conta Tiradentes a an..:
lise de um movimento libertrio que, teoricamente, poderia ter
sido bem sucedido. Estava inserido no movimento inevitvel
do avano social - usando uma expresso corrente, "estava
ao lado da Histria". . . Seus principais integrantes, detinham
o poder ou podiam tom-lo. Francisco de Paula Freire de
Andrade era o Comandante da Tropa Paga - segundo se
dizia, a segunda pessoa em importncia dentro da Capitania;
Alvarenga, o Padre Carlos de Toledo, o Padre Rolim, e outros,
eram gente que levantava gente; Gonzaga, melhor que nin-
gum, faria leis; dinheiro e plvora havia - pelo
menos para dois anos de assdio, segundo Alvarenga; e o
povo estava industriado por Tiradentes. Melhores condies
objetivas para uma revoluo dificilmente se encontram. No
entanto, este grupo fracassou. Ruiu como roi castelo de areia,
embora fosse este construdo com armas, dinheiro, gente e pro-
psitos definidos.
Esta uma das questes preliminares que Tiradentes
prope: pretende-se do fato sucedido extrair um esquema ana-
210
lgico aplicvel a situaes semelhantes. Poder-se-ia, ao con-
trrio, pretender a anlise exaustiva dos fatos histricos _
escrever obra cientfica e verdadeira, tomando-se "verdadeira"
no sentido em que fico e realidade se confundem.
Tiradentes trilha o meio caminho: s modifica os fatos
conhecidos na medida em que mant-los significaria perda de
analogia. Muitas de suas cenas foram escritas com base em
documentos da poca; porm, desses documentos extraiu-se uma
fbula que se pretende autnoma. Desta vez, no resistimos
tentao de sermos aristotlicos, preferindo "provveis impos-
sibilidades a improvveis possibilidades". Esta preferncia per-
mitiu-nos colocar dentro da mesma obra textos inteiros dos
Autos da Inconfidncia (especialmente depoimentos de Tira-
dentes, Gonzaga, Padre Carlos, Francisco de Paula e outros) ,
lado a lado com cenas absolutamente fantsticas, como a falsa
cena dos Embuados na casa de Alvarenga Peixoto - (anti-
ga tradio mineira) e com, ainda, digamos assim, alguns mo-
dernismos jornalsticos. Considere-se que a avaliao da "pro-
babilidade" no foi feita sobre intempestividades psicolgicas,
mas sim sobre a totalidade personagens-idia-enredo-sistema
Coringa.
O microcosmo teatral e o macrocosmo social se constituem
na segunda questo preliminar que devemos expor. Cada obra
de teatro supe e pressupe o mundo, sem nunca poder mos-
tr-lo em sua totalidade, que se infere presente. Se a dor
de cotovelo de uma criatura de Nelson Rodrigues e a guerra do
Vietn interdependem, h, no obstante, que eleger o centro
de concentrao da ao dramtica, pois estas antpodas inter-
dependem de tudo o mais, inclusive de Lyndon e Feydeau, no
to antpodas: e o mundo no cabe em duas horas.
Em Tiradentes, foi necessrio escolher. A Inconfidncia
Mineira desenvolveu-se em trs planos principais: povo, re-
laes internacionais e conversas palacianas.
Sempre nos fascinou a idia de mostrar essa revoluo
gorada segundo a perst'ectiva do povo de ento, e os efeitos
de cada lance no seio desse povo. A vida do ga-
rimpeiro, do mineiro, do pequeno negociante, da costureira,
do carrasco, do soldapo, interessam-nos mais do que as liras
de Gonzaga e Cludio. Porm, o tema de Tiradentes pouco
211
uma revoluo popular, nem poderia s-lo. Para mostrar o
povo, melhor faramos contando o Conselheiro, Os Alfaiates,
e outros.
Tambm sempre nos interessaram as relaes polticas
e econmicas entre Inglaterra, Portugal, Espanha, Frana e
Estados Unidos no sculo XVIII. Por que razo mandou
a Frana 100000 soldados e 30 navios ajudarem os alemes
contratados e os americanos-ingleses contratantes a fazerem a
Independncia no Norte? E por que para c no mandou nem
um professor de literatura francesa? Por que Jefferson, que
tanto amava a liberdade, reduzia o exerccio desse amor s
fronteiras do seu pas? Por que foram deixados ss dez ho-
mens degradados e um na forca baloiante?
Todos esses assuntos merecem vrias trilogias, porm
para a anlise do comportamento desses pases melhor seria
escolher como tema outra Independncia que no a nossa, j
que to ss fomos deixados.
Escolhemos o palcio e isso nos forou a ' excluso quan-
titativa do povo e dos estrangeiros. Nosso tema nos parece,
assim, melhor servido.
Explicamos: hoje comum o exerccio do poder em nome
do povo. Em todas as Constituies dos pases ditos democr-
ticos (e quase todos se dizem) consta que do povo o poder
emana e que em seu nome ser exercido. Em nenhuma', que
nos conste, consta frase como esta, que imaginamos a ttulo
de exemplo: "Todo o poder emana de uma camarilha que o
assumiu, e ser exercido em nome do foro ntimo de cada
um". Ainda que isto possa s vezes ser prtica, nunca letra
escrita. Sendo o mundo como est, esta e outras inconfidn-
cias menos remotas ou em curso, vitoriosas ...ou derrotadas,
tendem a interpretar o povo sem ouvi-lo, traduzindo em sua
prpria linguagem de elite palavras que em nenhuma parte
foram pronunciadas. Ao povo, depois, informam sua traduo.
Assim, Gonzaga, Alvarenga, Francisco de Paula, Silvrio
e os outros so, em nossa verso, intrpretes do povo no
perguntado. Sua estratgia e suas metas so fabricadas sem
consulta prvia. A Inconfidncia se move em casas particula-
res, poucas, e nos gabinetes oficiais. e Inconfidncia palacia-
212
)
I
na. E sendo palaciana, a pea escrita dentro dos cmodos
, - o
do palcio e poucas casas, e nao na rua e nas m.Inas.
Referncias aos outros dois nveis so feitas, a fim de
que tenham os espectadores os instrui?-entos para
enquadrar a ao em coordenadas mais amplas. estas
referncias so apenas flashes, curtos e espaados. L-se em
cena a carta de Jos Joaquim da Maya a Thomaz Jefferson,
e sua resposta extrada da correspondncia com John e
com o prprio Maya. o povo na depots ?a
proibio da minerao de diamantes, que passana a se! fetta
exclusivamente pela coroa; v-se o povo na festa e fetra do
enforcamento exemplar; v-se as minas e conta-se a histria
de Manuel Pinheiro, caado e preso pelo prprio
a mando do Governador Lus da Cunha ve-se Ti-
radentes conversando com as Pilatas. E mais no se v nem
se mostra: espera-se que se suponha.
Outra questo preliminar que se deve discutir refere-se
causalidade da ao dos personagens. Estamos de h muito
habituados tcnica de playwriting americana: nela, todos os
atos tm suas razes perfeitamente discernveis e cuidadosa-
mente comunicadas pelo dramaturgo. O cinema a isto nos ha-
bituou. Quando Blanche Du Bois entra em cena, e durante
seus primeiros dilogos, a platia fica indagando as causas do
seu comportamento estranho. Descobre-se depois sua ninfo-
mania mas imediatamente vem o perdo e a causa: seu ma-
rido :ra homossexual, e ela muito jovem quando se casou, a
ponto de no saber descobri-lo. O choque foi to violento
que a pobre senhora s se pde refazer aderindo ninfoma-
nia. Neste tipo de explicao cria-se uma mecnica relao
de causa e efeito, e a platia fatalmente extrapola uma rela-
o mais geral e eterna: todas as que a d<:s-
cobrir seus maridos em ternos coloqwos reprovveis. estarao
condenadas a ouvir a V arsoviana todas as vezes que se apro-
ximarem, com fins lucrativos, de jovens imberbes.
Outro exemplo, tambm terrivelmente redutor a expli-
cao fornecida por Miller sobre o dio entre pai e filho em
Morte de um Caixeiro Viajante: o pobre Biff, certa vez, sur-
preen<jeu o" pai, num hotel de Boston, em companhia ?e uma
loura da comeou sua vida a ser um inferno;
213
e isso foi acontecer logo com ele, pobre menino que prometia
tanto ...
Se quisssemos explicar a!l aes de Tiradentes de forma
facilmente inteligvel, recursos como esses no faltariam como
no aos historigrafos. Conta-se, por exemplo '<e dis-
to Citam-se como prova prprios Autos da Inconfidncia e
o. quarto in.terrogatrio a que foi submetido o Alferes), que
preterido em vrias nomeaes, j que
militares tmham, segundo suas palavras, "caras mais
bom!as ou melhores o. e constante desejo
de liberdade do her1 estana assim diretamente relacionado
com .a falta nas fileiras da Tropa Paga. Ou, se
esta mformaao causal nao bastasse, ainda se poderia acrescen-
outro fato que parece. ter sido verdadeiro: Tiradentes, per-
dido. de amor pela sobnnha do Padre Carlos, pediu a este
qu_e Intercedesse junto ao pai da moa para que lhe desse sua
O bond.oso sacerdote fez o que pde, pprm a menina
J estava destmada pelo pai a quem tinha melhor cara ou me-
lhores comadres que o Mrtir da Independncia. Desiludido
no amor e no servio militar, nada mais restaria ao nosso
protagonista do que converter-se em Heri Nacional.
Solues deste tipo, no devem parecer incrveis j que
foram usadas at mesmo por Castro Alves. No drama Gonza-
ga, ou a Inconfidncia Mineira, o vate investiga os aconteci-
mentos de Ouro Preto sob o prisma do tringulo amoroso Gon-
zaga-Marlia-Barbacena. O Visconde, indignado pela recusa
do seu am.or, resolve pr tudo em pratos limpos, impiedosa-
mente castigando os que tramaram contra a Coroa e contra o
seu temo corao.
. Porm, se explicaes causais simpls e sim-
dois cammhos a seguir: aprofundar a pesqui-
sa psiCologrca do personagem ou esquematiz-lo em funo
do enredo e da ao dramtica, considerada como fbula.
O primeiro caminho mais prprio da pea que pretende
reconquistar um tempo da Histria; o segundo mais prprio
da fbula e da verdade de agora. Este foi escolhido.
Esta deciso leva conseqncia inevitvel de ser neces-
muitas limitar o personagem ao seu aspecto mais
uttl ao desenvolvimento da trama e da idia, eliminando-se
214
J
caractersticas que, embora integrem o ser humano tratado,
so dispensveis idia e trama. Um exemplo talvez con-
cretize: certamente os intelectuais da Inconfidncia no eram
gente que apenas se mostrava disposta a fabricar dsticos para
a bandeira, balanando-se comodamente em redes e discutindo
o clima da cidade de Salvador. Porm, o que nos interessava
mostrar, na principal cena em que participam, era justamente
a caracterstica de se preocuparem com detalhes de importn-
cia secundria, quando decises primrias deviam ser tomadas;
a tendncia a esperar o acontecimento dos fatos para ento
sabiamente interpret-los, ao invs de se anteciparem criando
os fatos ou modificando-os. Enquanto Barbacena pe seus
soldados na rua, os poetas da Arcdia celebram o anivers-
rio da filha de Alvarenga, a "Princesinha do Brasil". claro
que nem todos os dias celebravam aniversrios ou discutiam
S de Miranda e o clima tropical; nem todos os dias Bar-
bacena punha os soldados na rua; porm, se os autores preten-
dem agredir a atitude contemplativa, no podero contempla-
tivamente conceder que foram esses mesmos intelectuais que
lanaram as bases tericas da sedio. Isto importa ao juizo
definitivo daqueles personagens histricos j falecidos, porm
em nada contribui para que nos questionemos todos ns, que
estamos vivos, diante de situaes semelhantes: no estaremos
todos batizando nossas filhas enquanto Barbacenas e outros
Viscondes pem seus soldados na rua?
Questes preliminares deste tipo devem ser discutidas a
fim de que se evitem certos problemas que inevitavelmente
surgem. freqente no comentarismo teatral de hoje, dentro
e fora do periodismo, rotularem-se peas, espetculos e perso-
nagens. Isto feito com o fito de livrar-se cada um da ne-
de entender, j que o processo de entendimento
penoso e, entre outras coisas, obriga a uma tomada de posi-
o no apenas frente obra (problema que o rtulo solucio-
na), como tambm frente ao tema tratado.
Esta pea fcil de rotular, especialmente seus persona-
gens; nela, sem maiores dores de cabea, pode-se afirmar que
Tirfdentes um quase santo, Silvrio o demnio, Cludio pu
silnime; Alvarenga a perfeio do canalha, pois chega ao ex-
tremb de denunciar sua prpria mulher.
215
Grande e compreensvel o desejo generalizado de que
cada cena revele sempre facetas inesperadas dos personagens
conhecidos. Um dia chegar-se- ao extremo de lamentar que
um texto sobre o descobriment'J do Brasil peque pela falta de
originalidade e ento se dir: "Ainda uma vez, nesta pea, o
descobridor do Brasil Pedro Alvares Cabral e o remetente
da carta, Caminha" - falta imperdovel. Tambm em Tira-
dentes, o primeiro delator ser Silvrio, e disso j sabem todos.
Estes dois problemas se unem: de um lado o gosto pela
novidade, de outro o gosto pela complexidade. Recusa-se com
extrema facilidade e sem remorsos qualquer personagem de
fcil compreenso, sob o pretexto de que o romantismo utna
escola passada, e s a ele se permitia mostrar inteiramente
bons os personagens bons e inteiramente maus os personagens
maus. Muito mais agrada o santo que se revela crpula ou
o canalha que se heroiciza.
Concordamos em que o romantismo assim muitas vezes
procedia, porm parece-nos igualmente romantismo disfarado
p r e f e r i ~ motivaes contrrias e opostas caracterizao mais
obviamente revelada. Tiradentes poderia ter secretos planos de
fortuna individual se sobreviesse a Inconfidncia: preferimos
mostr-lo como um homem que deseja a !iberdade, no para
si mesmo, mas para o povo; preferimos aceitar a viso que
dele se tem tradicionalmente, ainda que seja esta talvez mis-
tificada.
Concluindo: nenhum personagem desta pea pode ser
analisado isoladamente - nenhum tem vida fora do teatro.
Todos devem ser entendidos dentro do esquema geral que .! a
pea, isto , nas suas mltiplas relaes de interdependncia.
Entenda-se que todos os personagens so contados pelo Co-
ringa e, neste estilo, atribui-se ao Coringa o direito de contar
como bem lhe parecer, a fim de demonstrar sua tese. A lti-
ma questo preliminar refere-se ao uso da emoo ou ao uso
dos mecanismos e tcnicas que conduzem emoo. Cremos,
como Brecht, que h dois tipos distintos de emoo. O pri-
meiro tipo assalta o espectador que sente a inevitabilidade do
destino humano, a perplexidade da vida: a emoo que surge
diante do desconhecido - e esta prpria do teatro bur-
gus. Choramos diante da protagonista de Cavaleiros ao Mar
216
de Synge porque a pobre me de pescadores perde seus filhos
no mar, um a um. O outro tipo de emoo sobrevm exata-
mente em virtude do conhecimento adquirido: choramos com
Me Coragem no porque seus filhos morrem, mas porque
entendemos a estrutura comercial qual ela se alienou. No
caso da pea d Synge, a emoo sobrevm pela inevitabilidade
da morte; no caso da Me Coragem, porque compreendemos
(ao contrrio da protagonista) a evitabilidade dessas mortes.
Em Tiradentes, usou-se um outro mecanismo mais apa-
rentado ao segundo: uma vez compreendidas as estruturas (ou
supostamente compreendidas) o prprio Coringa, que at o
penltimo episdio distancia-se racionalmente da trama, pas-
sa, no ltimo, a dela participar, nela se integrando, como se
subitamente no mais interessassem pea, personagens, idia
central, nada, a no ser acompanhar o "heri" no seu mart-
rio. Em outras palavras: a morte de Tiradentes era evitvel;
porm no foi evitada. A Inconfidncia tinha todos os meios
concretos para libertar o Brasil e proclamar a Repblica, po-
rm a liberdade no veio e a Repblica no se proclamou. Por-
tanto, depois de mostrar todas as "evitabilidades" e "possibi-
lidades de xito", o espetculo se comove com o "inevitado"
e o fracasso, sem que neste momento, simultaneamente, man-
tenha qualquer distncia crtica, que s ser recuperada no ep-
logo.
Esta a questo: a emoo foi usada de todas as formas
que se julgaram possveis, sempre criticamente, ainda que em
alguns casos estivesse o nvel crtico defasado. No ltimo epi-
sdio, idia e emoo se desconjugam em lances isolados, ainda
que estejam conjugadas, uma vez considerada a totalidade da
obra. Estas so algumas das questes preliminares propostas
por Arena Conta Tiradentes. Outras surgiro na sua montagem.
217
VI - Quixotes e heris
E
STE o sistema do Coringa, e estas so suas metas e estru
turas. E este o heri: Tiradentes. E este o perigo: foi
heri.
Hoje em dia os heris no so bem vistos. Deles, falam
mal todas as novas correntes teatrais, desde o neo-realismo,
da dramaturgia recente americana, que se com
praz na dissecao do fracasso e da impotncia, at o novo
brechtianismo sem Brecht.
No caso americano, pacfico o entendimento dos objeti-
vos ideolgicos-propagandsticos da exibio de fracasso:
sempre bom mostrar que no mundo h gente em pior situao
do que a nossa - isto tranqiliza as platias mais cordatas
que, facilmente, agradecem a Deus a financeira
que lhes permitiu comprar um ingresso de teatro (ao contr-
rio dos personagens que no o poderiam fazer), ou agradecem
sua pequena felicidade caseira (ao contrrio dos personagens
atormentados por taras, esquizofrenias, neuroses e outras enfer
midades do trivial psicanaltico). O heri, seja qual for, traz
sempre em si o movimento e o no, e o teatro americano
218
deve sempre dizer que sim - sua misso principal sedativa
e tranqilizante.
No caso do neobrechtianismo, o problema se complica.
Cabe perguntar: foi Brecht quem eliminou os heris, ou
ram as interpretaes de alguns exegetas mais afoitos? O estu
do de alguns casos concretos talvez ajude a discusso.
Num de seus poemas Brecht conta histrias de heris,
entre eles, So Martinho, o caridoso. Conta-se que uma noite,
caminhando pelas ruas geladas de rigoroso inverno, encontrou
um pobre morrendo de frio e, heroicamente, no hesitou: ras-
gou seu capoto em dois e deu metade ao pobre - os dois
morreram gelados juntos. Perguntamos: So Martinho foi he.
ri ou, digamos moderadamente, em ateno sua santidade,
teve um gesto "impensado"? Nenhum critrio de heroicidade
recomenda a irreflexo. O herosmo de So Martinho no
desmistificado por uma simples e bastante razo: no he.
rosmo.
Noutro poema, tambm sobre heris, Brecht enfatiza o
fato de que quando um general vence uma batalha, ao seu
lado combatem milhares de soldados; quando Jlio Csar atra-
vessa o Rubicon, leva consigo um cozinheiro. Evidentemente
no depe contra o heri no saber cozinhar, nem contra o
general lutar acompanhado. Brecht amplia o nmero de heris,
sem destruir nenhum.
Porm, afirma-se que Brecht deseroiciza. Cita-se, como
exemplo, Galileu diante do Tribunal da Inquisio, "covarde
mente" negando o movimento da Terra. Diziam os exegetas
que se Galileu fosse heri, heroicamente teria continuado afir-
mando que a Terra se move, e, mais heroicamente ainda, supor
taria as chamas. Eu prefiro pensar que para ser heri no
absolutamente indispensvel ser burro - ouso at imaginar
que uma certa dose de inteligncia condio bsica. Atribuir
heroicidade a um ato de estupidez mistificao. O herosmo
de Galileu foi a mentira, como dizer a verdade teria sido to-
lice.
Brecht no fustiga o herosmo "em pois tal no exis-
te, mas apenas certos conceitos de herosmo e cada classe tem
o seu. :S ainda num poema que afirma que o homem deve
"saber dizer a verdade e mentir, esconder-se e expor-se, matar
2-19
e morrer". Soa bem distante do heri de Kipling, do "sers
um homem meu filho". Soa bem prximo s tticas guerrilhei-
ras do maosmo: "S se deve atacar o inimigo de frente quan-
do se proporcionalmente dez vezes mais forte do que ele".
Ouvindo Mao, certamente Orlando ficaria bem mais furioso
do que costumeiramente ouvindo o tio. O herosmo de Ama-
dises e Cides era determinado por estruturas de vassalagem
e suserania, e quem pretender reedit-lo fora dessas estruturas
dever necessariamente pelejar contra moinhos de vento e pipas
de vinho diante dos olhares curiosos de prostitutas, outrora
castels. Tal foi a sorte de D. Quixote e tal sempre ser.
Sempre os heris de uma classe sero os Quixotes da classe
que a sucede.
O inimigo do povo, Dr. Stockman, um heri burgus.
Em que consiste seu herosmo? Se necessrio, ele capaz de
optar por fazer desaparecer sua cidade, pois considera honrada
apenas a atitude de denunciar a poluio das guas das ter-
mas, nica ou principal fonte de renda do Municpio. No tex-
to de Ibsen revela-se a contradio entre a necessidade de cres-
cimento burgus da cidade e os valores morais que os cidados
apregoam possuir. Stockmaq fica com os valores e comete o
erro da pureza - a reside seu tipo especial de herosmo.
Podemos conden-lo por sabeFffiOS que a soluo verdadeira
(desde que se considere a verdade de outra classe que no a
burguesa) no a que Stockman prope, e nem sequer no
est contida nos termos do problema que a pea expe. Porm,
se o condenamos, no condenaremos o seu herosmo, apenas,
e sim a burguesia e todas suas estruturas, inclusive morais.
O herosmo de Stock.man determinado e avaliado pelas
estruturas burguesas que o patrocinam e informam. Cada clas-
se, casta ou estamento tem seu heri prprio e intransfervel.
Portanto, o heri de uma dasse s poder ser entendido pelos
crjtrios e valores dessa classe. Ou podero as classes domi-
nadas entender os heris das classes domin4ntes, enquanto per-
manecer a dominao, inclusive moral. Heroicamente, o Cid
Campeador arriscou sua vida em defesa de Affonso VI, e he-
roicamente suportou a humilhao como recompensa. Hoje, e
ainda heroicamente, o Campeador teria processado seu Senhor
na Justia do Trabalho, e organizado piquetes na porta da f-
220
brica, enfrentando gs lacrimogneo e cassetete. No foi tolo
o Cid-Vassalo por ter feito o que fez, nem o seria o Cid-
-Proletrio por fazer o que faria. Foi e seria heri.
Lidando com heris, pode a literatura indiferentemente
apresent-los como seres humanos reais, ou mitific-los. A for-
ma de us-los deve depender to-somente dos fins a que cada
obra se prope. Jlio Csar sofria vrias doenas: isto pode
ser revelado no personagem, como pode-se tambm, ao mito,
faz-lo gozar esplndida sade.
O mito o homem simplificado - contra isto nada se
tem a objetar. Porm a mitificao do homem no tem ne-
cessariamente que ser mistificadora - pois contra isto .muito
se pode e deve objetar. Em nada nos aborrece o mtto de
Espartacus, embora saibamos que talvez no sido to
enorme sua valentia. Nada nos aborrece em Cato Graco e sua
Reforma Agrria. Porm o mito de Tiradentes nos perturba.
Por qu?
O processo mitificador consiste em magnfica r a .
do fato acontecido e do comportamento do homem mttiftcado.
O mito de Caio Graco muito mais revolucionrio do que deve
'ter sido o homem Caio Graco, porm verdade que o homem
distribuiu terras aos camponeses e foi por isso morto pelos
senhores da terra. A diferena entre o homem e o mito , aqui,
apenas de quantidade, pois a essncia do comporta!ll.ento e
fatos a mesma: magnificam-se os dados essenctats e elnru-
nam-se os circunstanciais. Seus CQzinheiros, seus vinho.s e seus
amores, por exemplo, no integram o mito, embora possam
ter integrado o homem. Para a instituio do mito Caio Graco,
irrelevante saber se o romano tinha amantes ou se gostava
delas, como para a instituio d<;>
irrelevante acrescentar-lhe sua ftlha tlegt.ttma e sua concubma,
embora para Joaquim Jos pudessem ser as duas relevantssi-
mas - o que em nenhum momento duvidamos.
Se a mitificao de Tiradentes tivesse consistido exclusi-
vamente na eliminao de fatos inessenciais, nenhum mal ha-
veria. Porm as classes dominantes tm por hbito a "adapta-
o" dos heris das outras classes. A mitificao, nestes ca-
sos, sempre mistificadora. E sempre o o
eliminar ou esbater, como se fosse apenas ctrcunstancta, o
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fato essencial, promovendo, por outro lado, caractersticas cir-
cunstanciais condio de essncia. Assim foi com Tiraden-
tes. Nele, a importncia maior dos atos que praticou reside no
seu contedo revolucionrio. Episodicamente, foi ele tambm
um estico. Tiradentes foi revolucionrio no seu momento
como o seria em outros momentos, inclusive no nosso. Pre-
tendia, ainda que romanticamente, a derrubada de um regime
de opresso e desejava substitu-lo por outro, mais capaz . de
promover a felicidade do seu povo. Isto ele pretendeu em
nosso pas, como certamente teria pretendido em qualquer
outro. No entanto, este comportamento essencial ao heri
esbatido e, em seu lugar, prioritariamente, surge o sofrimento
na forca, a aceitao da culpa, a singeleza com que beijava
o crucifixo na caminhada pelas ruas com barao e pregao.
Hoje, costuma-se pensar em Tiradentes eomo o Mrtir da
Independncia, e esquece-se de pens-lo como heri revolu-
cionrio, transformador da sua realidade. O mito est misti-
ficado. No o mito que deve ser destrudo, a mistificaa.
No o heri que deve ser empequenecido; a sua luta que
deve ser magnificada.
Brecht cantou: "Feliz o povo que no tem heris". Con-
cordo. Porm ns no somos um povo feliz. Por isso precisa-
mos de heris. Precisamos de Tiradentes.
So Paulo, janeiro de 1967
DEDALUS - AceNo-ECA
222
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20100001256
Impresso nos Estab. Gr-
fieos Borsoi S.A. lndustria
e Comrcio, Rua Francis-
co Manuel, 55 - ZC-15,
Benfica, Rio de Janeiro
Exemplar
3229
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DE SO PAUL,O
ESCOLA DE E ARTES
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Os escritos de Augusto Boa\
no so fruto apenas de leituras,
resultados eruditos de uma vida
compromissada com o estudo, a
meditao e a pesquisa. So, an-
tes, produtos de uma vivncia,
permanente e incansvel, de um
contnuo traQal ho com a matria
viva dos textos, dos palcos, das
arenas, dos picadeiros e de outros
locais em que se exera o ofdo
artstico - ofcio que aspira seja
encaminhado de modo a que o
teatro reencontre a atmosfera de
liberdade que lhe vital.
O livro de Boal polmico,
discutidor, como convm a uma
obra em que as idias so o seu
principal contedo. Idias foram
feitas para sofrerem, no perse-
guies, mas o mais amplo, vee-
mente, candente e caloroso deba-
te. A funo do leitor, diante
deste livro, discutir tambm com
o autor.
Os ensaios de Teatro do opri.\
mido e outras poticas polticas
foram escritos, com diferentes
propsitos, - diz Boa! - desde
1962, em So Paulo, at fins <ie -
1973, em Buenos Aires, _
do experincias realizadas no Bra- . -
si!, na Argentina, no Peru, ria
Venezuela e em vrios pases ..
no-americanos.
EDITORA CIVILIZAO .
Teatro do Oprimido
e outras poticas polticas
condensa a longa e vivida experincia,
como autor e diretor teatral, de
Augusto Boal
- uma das principais personalidades
da renovao da cena brasileira.
So ensaios polmicos e crticos,
em que o autor, no s analisa e
discute teorias poticas, como
prope novos rumos para o trabalho
teatral - rumos que dem como
conseqncia o reencontro do
teatro com o clima de liberdade
que lhe 6 vital.
Mais um lanamento de categoria da
CIVILIZAO BRASILEIRA
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