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LUIZ RENATO MARTINS* *

Constituir a histria da arte um domnio de raridades, preciosismos e virtuosismos ou uma investigao sobre modos histricos de produo de valor, e portanto sua maneira tambm uma economia e uma reflexo sobre o trabalho humano? O historiador Giulio Carlo Argan, logo no incio de Histria da Arte1, um texto eminentemente terico em que rev criticamente as principais correntes da historiografia da arte, estabelece uma distino que opera como um divisor de guas no domnio geral da investigao da arte. Considerando que as obras de arte participam modernamente do processo geral de circulao e pertencem ao conjunto de coisas que tm valor, Argan prope uma distino quanto ao modo de se lidar com a arte: pode-se cuidar do valor, por exemplo, identificando-o, classificando-o, qualificando-o etc. Ou se pode inquirir sobre o valor, perguntar por sua condio, sua fisiologia, como se constitui historicamente etc. A partir de tal distino, pode-se dividir as linhagens da historiografia da arte em dois grandes agrupamentos, segundo o seu horizonte ou foco de interesse: uma corrente majoritria e com peso institucional visa ao objeto de valor externamente, ou seja, obra de arte como um valor j cristalizado enquanto criao artstica. A obra aparece, assim, como um objeto, por princpio, intrinsecamente distinto dos demais objetos, aqueles tidos como utenslios, objetos sem valor artstico inerente e submetidos a diferentes fins circunstanciais. Esta distino entre obra de arte e uten*

Em suas linhas gerais, este texto foi apresentado sob a forma de conferncia no Seminrio Argan, Centro Universitrio Maria Antonia, USP, 11/11/2003. ** Professor da rea de Histria, Teoria e Crtica da Arte, do Depto. de Artes Plsticas, Escola de Comunicaes e Artes, USP. 1 G. C. Argan, Storia dellArte come Storia della Citt, a cura di Bruno Contardi, Roma: Riuniti, 1984; Histria da arte como histria da cidade, trad. P. L. Capra, S. Paulo: Martins Fontes, 1992, pp. 13-4.
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)RTIGOS

A arte entre o trabalho e o valor

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slio, ou seja, entre objetos com valor artstico em si e objetos ordinrios, remonta quela que noutro contexto histrico distinguia a esfera religiosa das demais. Fundada nesta posio, que toma a natureza da arte como dada, a referida corrente majoritria indiferente s condies de gnese do valor. As vrias modalidades de formalismo na histria da arte compartilham deste esquema bsico. Entretanto, na distino proposta, o segundo modo de ver a arte com o qual Argan se alinha a situa entre outros processos histricos de produo de valor em geral. Assim, se a teoria econmica clssica tomou pela primeira vez o trabalho como substncia de valor e tal sugesto foi reaproveitada noutra chave por Hegel e por Marx, Argan, por sua vez, de modo anlogo, considera a arte dentre outras formas de produo de valor e, nesta ordem de idias, como um modo paradigmtico de trabalho. Argan pode, por essa via, combinar a questo artstica s investigaes ligadas dinmica da produo e da economia, sem o risco de reducionismo2. Com a arte inserida na amplitude de tal campo histrico, sua aproximao requer sempre como condio indispensvel o confronto com a variao das formas sociais e dos modos de trabalho, bem como com o regime de apropriao e acumulao da riqueza, que constituem as diversas formaes e que circunscrevem concretamente cada obra de arte numa formao histrica precisa. Dentre as problemticas prprias a tal perspectiva, certas distines cruciais de regimes simblicos histricos e de variaes, sobretudo na forma do valor, devem ser consideradas, sem prejuzo de outras determinaes possveis e at mais especficas3. Por exemplo, possvel delimitar, relativamente Antigidade grega, j desde o perodo artstico dito arcaico, anterior ao clssico, um primeiro campo de referncia no qual esttuas, cermicas, mosaicos e edificaes eram em geral feitos por escravos ou artesos em regime de servido4.
2

Rodrigo Naves. Prefcio in G. C. Argan, Arte moderna: do iluminismo aos movimentos contemporneos, pref. Rodrigo Naves, trad. Denise Bottmann e Federico Carotti. So Paulo: Cia das Letras, 1993, p. XIX. 3 Marx sustenta que o objeto-mercadoria internamente possui a contradio valor de uso e valor (enquanto substncia do valor), contradio esta que se exterioriza na forma do valor no confronto de duas mercadorias. Nesse sentido, a mercadoria, internamente, como valor de uso, produto de trabalho individual e, como valor, produto de trabalho social. Se isto vale para o capitalismo, no entanto, como escreve Benoit, a oposio entre trabalho individual e social aparece na histria das sociedades humanas desde as primeiras fragmentaes da comunidade primitiva (...)(in Marx luz de Wittgenstein, p. 154, Crtica Marxista, no 12, 2001). Portanto, muito cedo os objetos produzidos pelo trabalho humano apresentam internamente a oposio valor de uso e valor, ainda que esta oposio no se exteriorize, necessariamente, na forma capitalista do valor. 4 Cumpre ter presente que uma tal periodizao, ligada ao estatuto do trabalho, no se aplica indistintamente s demais artes, quando a questo do esforo fsico no conta (por
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Tal considerao absolutamente no elimina as demais questes histricas de forma, de tcnica ou relativas aos materiais. Perduram e exigem obviamente enfrentamento noutro plano as questes de sustentao de uma pirmide, seja para a sua construo mediante brao escravo, seja mediante trabalho livre ou outro qualquer. Entretanto, a produo dos objetos visuais, associada coao, inscreve as suas questes, no que tange ao nexo interno da forma artstica e do valor social do objeto, num campo histrico muito distinto do nosso, no qual os critrios da liberdade e da autonomia se tornaram fundamentais para os objetos de arte modernos, vide, por exemplo, a oposio, proposta por Kant, entre arte, como produo por liberdade, e artesanato, em que este ltimo qualificado sucessivamente como produo remunerada, desagradvel (penosa), passvel de ser imposta coativamente5. Posto tal marco relativo aos regimes de trabalho e valor, pode-se dizer que o campo histrico acima abrange, em maior ou menor grau, toda a Antigidade, antes e depois do perodo clssico grego e da arte imperial romana, e at adentra largos segmentos da era crist pr-burguesa ou pr-renascentista. Neste sentido um segundo campo pode ser delimitado. Nele, a prtica das artes visuais confiada, mediante contrato ou outras formas de encomenda ou aquisio, ao trabalhador livre assalariado ou similarmente remunerado. Tal arteso goza de uma outra espcie de insero social. Ele se inscreve num processo em cujo curso vir a ser reconhecido em moldes aproximados aos de um profissional liberal. Desfrutando de uma posio at certo ponto invejvel nos termos da diviso social do trabalho, como um arteso qualificado ou um profissional liberal com um certo domnio terico da sua matria, um tal mestre arteso tem com freqncia outros trabalhadores sob o seu comando. Goza tambm eventualmente, desde o perodo da arte gtica, do poder de individuar a sua produo, o que lhe permite certas licenas discursivas e at a prerrogativa de assinar o trabalho.

exemplo, no caso das letras), diversamente do que ocorre nas artes visuais e arquitetnicas. Uma tal distino entre as artes pode passar despercebida hoje, mas certamente pesava quando vigiam a escravido ou a servido, e o trabalho ou no era tido como fonte de valor ou sequer era considerado. Sobre a inexistncia de um termo correspondente a trabalho, e para a distino fundamental, abaixo comentada, entre o homem que age e aquele que fabrica, na Grcia antiga, ver Jean-Pierre Vernant, Trabalho e natureza na Grcia Antiga e Aspectos psicolgicos do trabalho na Grcia antiga, in Mito e pensamento entre os gregos, trad. Haiganuch Sarian, S. Paulo: Paz e Terra, 2002, pp. 325-48, 349-56. 5 Immanuel Kant. Da arte em geral (pargrafo 43 da Crtica do Juzo), in: Kant (II)/ Textos Selecionados, traduo de Rubens Rodrigues Torres Filho, So Paulo: Abril Cultural, 1980, pp. 243-4. [Os pensadores]
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Embora a histria da arte, desde a obra de Vasari6, que se pode ter como a sua primeira cartografia, seja prdiga em peculiaridades, e que as distines aqui propostas devam ser compreendidas antes como grandes prismas ou marcos regulatrios, pode-se afirmar que o processo de reconhecimento do carter liberal das prticas visuais se processa na Europa desde o sculo XIII e atinge um certo limite paradigmtico nas ltimas dcadas do sculo XVIII, na Frana do Absolutismo. Nesta ltima, um tal profissional podia aspirar, por direito institudo, ao cargo de pintor do rei, acumular funes e responsabilidades, como a de efetuar encomendas para as edificaes oficiais a outros pares e ainda exercer funes pedaggicas e normativas, como membro da Academia. O pintor do rei detm muitos privilgios, entre os quais aquele de instalar o seu atelier no palcio do Louvre, porm no dispe do que se denominar de autonomia. Para os critrios modernos, que se estabelecem histrica e socialmente com a Revoluo Francesa7, o artista do Antigo Regime desconhece a liberdade. Se isto no corresponde exatamente aos fatos, quando se trata de gneros pictricos considerados menores, como no caso do auto-retrato ou das cenas do tipo das naturezasmortas ou daquelas de costumes, nas quais o pintor dispe dos recursos necessrios para agir como melhor lhe aprouver e, freqentemente, negocia com compradores particulares interessados em obras de tais gneros, j quando se trata de exercer a sua arte no gnero maior, ou seja, naquele dito histrico, que interessa diretamente Coroa, o artista, no caso, alienado de todo poder de deciso efetivo sobre os meios, o teor e o destino do seu trabalho. Assim, apenas guisa de comparao e cometendo um certo anacronismo, pode-se dizer deste profissional liberal, que certamente dispe de muitos benefcios vinculados ao cargo, que ele to despojado do poder de deciso quanto um alto executivo de corporao multinacional nos dias atuais, que combina mltiplos privilgios ligados s suas funes com ditames de vrias ordens, que o ultrapassam e que privam o seu cargo da dignidade da liberdade e da autonomia. Marat, alis, denominava tais artistas de operrios do luxo (ouvriers du luxe) e os alinhava aos agiotas (agioteurs) e aambarcadores (accaparreurs)8.
Giorgio Vasari (1511-74), Le Vite depi Eccellenti Architetti, Pittori, et Scultori Italiani (1550/ 1558). 7 A Revoluo, aps decretar em 1791 o fim do controle da Academia Real de Pintura e Escultura sobre o Salo, abrindo-o aos artistas nacionais e estrangeiros, abole definitivamente em agosto de 1793 todas as academias (ltimo refgio de todas as aristocracias, no dizer do pintor David), nos diferentes campos. Cf. Rgis Michel, LArt des Salons, in Philippe Bordes e Rgis Michel et al., Aux Armes & Aux Arts!/ Les Arts de la Rvolution 1789-1799. Paris: Adam Biro, 1988, p. 40. 8 Tout manque au peuple contre les classes leves qui loppriment (Falta tudo ao povo contra as classes altas (ou cultivadas) que o oprimem), cf. J.-P. Marat, in, LAmi du Peuple,
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Um terceiro campo de problemas, quanto ao modo de trabalho, constitudo pela produo artstica fundada na liberdade e ento elaborada como prtica reflexiva, consoante valores de autonomia. Neste caso, o trabalho de produzir objetos visuais associa-se, por um lado, a valores prximos ou congneres queles que eram prprios prtica da filosofia, a qual, superando a sua sujeio Igreja sob o cristianismo, recuperara no sculo XVIII o privilgio da liberdade, delineado na Antigidade clssica. Assim, que a pintura e a arte sejam filosofia, proclama o pintor jacobino Jacques-Louis David (1748-1825), durante a repblica, na Frana revolucionria9. E, contemporaneamente e de modo anlogo, conforme se viu acima, que a arte seja feita por liberdade e por prazer em contraposio ao artesanato, que se faz por dinheiro , vale dizer, que a arte seja autnoma, desinteressada e pblica,
n. 670 (10/7/1792), apud T. J. Clark, Painting in the Year 2, in Farewell to an Idea/ Episodes from a History of Modernism. New Haven and London: Yale University Press, 1999, nota 27, p. 411. Para a equiparao da arte do Antigo Regime, no ver de Marat, com o monoplio e a especulao de bens, ver idem, p. 25. 9 Deste modo, por exemplo, David, aqui, j um moderno, afirma, no momento em que apresenta Conveno, como membro do Comit de Instruo Pblica, a proposio de um jri nacional das artes: Cidados, o vosso Comit de Instruo Pblica considerou as artes em todas as relaes nas quais devem contribuir para a ampliao dos progressos do esprito humano, para a propagao e a transmisso posteridade dos exemplos marcantes do esforo de um povo imenso, guiado pela razo e a filosofia, trazendo terra o reino da liberdade, da igualdade e das leis. As artes devem portanto contribuir poderosamente para a instruo pblica. Demasiado tempo os tiranos, que temem at as imagens das virtudes, acorrentaram at mesmo o pensamento, encorajaram a licena dos costumes, sufocaram o gnio. As artes so a imitao da natureza no que ela tem de mais belo e de mais perfeito; um sentimento natural do homem o lana ao mesmo objeto. No apenas encantando os olhos que os monumentos artsticos atingem o objetivo, penetrando a alma, deixando no esprito uma impresso profunda, parecida realidade. ento que os traos de herosmo, das virtudes cvicas, oferecidas aos olhares do povo, eletrizaro a sua alma e faro nele germinar todas as paixes pela glria, a devoo pela sua ptria. preciso ento que o artista tenha estudado todos os impulsos do corao humano, preciso que ele tenha um grande conhecimento da natureza, preciso, numa palavra, que ele seja filsofo. Scrates, hbil escultor; J.-J. Rousseau, bom msico; o imortal Poussin, traando sobre a tela as mais sublimes lies da filosofia, todos so testemunhos que provam que o gnio das artes no deve ter outro guia que a chama da razo. Encerrando tal discurso, David props uma lista composta de sbios, de artistas de todos os gneros e de magistrados, para formar o jri nacional das artes. Cf. J. L. David, apud E. J. Delcluze, Louis David son cole & son Temps/ Souvernirs par E. J. Delcluze (Paris, Didier, 1855), prface et notes de Jean-Pierre Mouilleseaux, Paris: Macula, 1983, pp. 158-9.
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 o que prope Kant na Crtica do juzo, publicada praticamente junto com a Revoluo Francesa10. Entretanto, no campo da autonomia poltica, na acepo liberal, que historicamente surgiu tambm com aqueles da liberdade de empreendimento e o do trabalho livre, deve-se considerar que o habitat da arte, se inclui o princpio da autonomia, compreende tambm novas formas de complexidade e ambigidade. Deste modo, por exemplo, o mesmo Jacques-Louis David aps ter sido o artista paradigmtico da Revoluo at 1794, membro da Conveno e que recebia suas encomendas diretamente dela destaca-se, aps sair da priso em 1795 e retornar vida civil, tambm por abrir seu atelier agora privado visitao mediante a cobrana de ingressos. Ambos, David e Kant so caracteristicamente homens das Luzes e que procuram formular os novos marcos de um campo em acelerada reestruturao, no qual se pe uma nova forma de arte, que logo se autodenominar, j por meio de Dlacroix e Baudelaire, de arte moderna. Um dos seus traos distintivos bsicos a recusa de certas formas de sujeio e alienao no campo das prticas artsticas; o outro a situao complexa e ambgua do artista, levado a se desdobrar tambm em mercador. Com a fora de um impacto agudo, o manejo desta nova contradio, como preocupao indissocivel da criao e da geografia artstica, permeia, com a dramaticidade de uma descoberta, a gerao de autores da primeira metade do sculo XIX, vide, por exemplo, as obras de Daumier e Courbet, entre outros. Em suma, tais so os dilemas do romantismo e do primeiro realismo moderno. Neste novo prisma, a arte em princpio se faz por liberdade. O artista apropria-se dos seus meios de produo, antes em mos da Coroa e da Igreja; apropria-se ento aprioristicamente tambm das formas que produz e dos seus modos de operar; e se torna o maior responsvel e o detentor primeiro e direto dos frutos do seu trabalho, das obras que apresenta diretamente ao julgamento pblico e, eventualmente, ao mercado comprador (vide o caso emblemtico de David, ao empreender a exibio comercial de suas obras). O valor da autenticidade e a soberania irrestrita da prtica constituem os fundamentos de um novo contrato social-artstico, luz do qual o respeito aos gneros e s academias passa a ser tido como elemento caracterstico da arte ultrapassada, do Antigo Regime. No deve fugir ateno que, na razo inversa destas exigncias de autenticidade e autonomia, ou da afirmao de uma tendncia histrica de reestruturao das prticas artsticas como liberais, d-se precisamente o contrrio com as formas gerais de trabalho e de produo. Isto inaugura uma nova problemtica concernente ao papel simblico da arte. Num dos plos da dualidade que caracte10

A primeira edio em 1790, durante a Assemblia Constituinte, e a segunda em 1793, contemporaneamente ao ano II da Repblica.

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riza esta problemtica nova, artesos, pequenos e mdios comerciantes e proprietrios rurais perdem os seus meios prprios e tradicionais de trabalho e produo e em decorrncia todo poder de intervir na produo. legio de antigos produtores independentes, os artesos e os pequenos proprietrios, mesclados aos demais miserveis, resta como nica possibilidade o regime de trabalho alienado: o modo no qual os proventos salariais podem variar, mas nunca o grau de liberdade frente configurao e ao destino final do trabalho, cuja determinao pertence exclusivamente ao capitalista. Apartam-se, ento, em larga medida no correr dos sculos XIX e na maior parte do XX, no perodo no qual vige o modo produtivosimblico da arte moderna, os caminhos do trabalho na produo em geral e do trabalho no campo das artes. Nos termos da dualidade descrita, enquanto o trabalhador, que dispe agora apenas de sua subjetividade para vender, classificado como livre livre por oposio ao escravismo, que constitui a forma dominante de trabalho nas antigas colnias, at o final do sculo XIX e privado de todos os meios de produzir, alienado de todas as formas do produto do seu trabalho, e nestes termos pode ser classificado como um duplo do escravo, alienado inclusive do seu corpo, j o trabalho, no campo da arte moderna, se far, malgrado tudo, a partir da liberdade, e se converter num paradigma simblico do trabalho emancipado. Paradigma agora da liberao do prprio trabalho de suas negatividades sociais11, nas palavras de Argan, a arte passa a valer, de certo ngulo tico e cognitivo, como um horizonte utpico ou uma promessa, para o restante da humanidade, que se v excluda do direito de autodeterminao no trabalho e, por conseguinte, do direito conscincia cujo desenvolvimento se liga ao trabalho. A condio complexa da arte moderna, fundada na proposio fundamental da liberdade e no cotejo com o trabalho aprisionado sob a forma da mercadoria, ser sempre permeada por tal ambivalncia, que oscila entre a oposio acesa e a distino complementar, relativamente ao sistema que rege o trabalho, a produo e a apropriao da riqueza em escala geral.

O trabalho, o juzo crtico e o juzo histrico: substratos da arte moderna

Ao se projetar a discusso num outro plano, que concerne, desta vez, grande variedade das tcnicas e formas artsticas, verificadas entre a Antigidade e os dias de hoje, observaremos a ocorrncia de muitas rupturas e saltos, mas tambm inmeros sinais de continuidades, sob a forma de retomadas. Deve-se ter presente a especificidade deste novo plano. Assim, se no mbito do estatuto do
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Cf. G. C. Argan, Ancora sulla storia dellarte nelle scuole, in: Occasioni di Critica, a cura di Bruno Contardi, Roma: Riuniti, 1981, p. 139.
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trabalho, como se viu, possvel observar um progresso que vem culminar na liberdade prpria arte moderna, j no campo das tcnicas e das formas, o juzo de progresso no tem qualquer validade. bvio que inexistem no universo da arte tcnicas, matrias, procedimentos e formas por princpio superiores a outros. Este um dos preconceitos que existiam nas academias, mas que a arte moderna derrubou. A considerao das questes da arte deve abranger estes distintos planos, porque em todos eles se verificam processos de constituio de valor, que pedem anlises especficas; tanto quanto necessria uma reflexo ulterior, o juzo histrico que situar um valor frente a outro dentro de uma mesma obra, uma obra diante de outra etc. No campo em pauta, da histria da arte como investigao das formas de valor, como precisar o mtodo investigativo de Argan? Em primeiro lugar, seu partido, para falar na acepo da arquitetura, ou o seu princpio filosfico o de conceber conceitualmente a arte como prtica produtiva ou modo de trabalho. Enquanto tal, segundo perspectiva claramente hegeliana e marxista aquela que faz da experincia do trabalho condio indispensvel para a conscincia , a arte ser tambm modo de conscincia ou prtica reflexiva, na medida em que se esclarecendo como tal vier a se autoconceber como trabalho. Isto comporta duas ordens de conseqncias que merecem ateno. A primeira que, para se estabelecer o valor de uma dada forma artstica, indispensvel cotej-la, entre outras formas sociais objetivas, tambm com as formas de trabalho e produo existentes na formao social histrica a que pertence. Um exemplo: ao se estudar a talha ou a arquitetura barroca no Brasil, preciso no s distinguir as suas especificidades, demarcar a sua novidade frente tradio e ao contexto artstico, ou seja, junto ao barroco e aos estilos contemporneos, na Europa e nas colnias, mas preciso tambm fazer o cotejo com o modo escravista de trabalho. A segunda conseqncia que cabe ser destacada a seguinte: o ponto de vista escolhido por Argan, no mbito das referncias artsticas, para analisar a vastido ocenica da histria da arte, o da arte moderna. Ou seja, Argan, que, em sua interpretao de Manet12, aplica a clebre divisa de Diderot preciso ser do seu tempo (il faut tre de son temps) , atende tambm por princpio mesma diretriz. A arte moderna ento a sua causa, a sua ptria de idias, aquilo que tal como a melodia de um idioma nativo permeia as suas afirmaes. Pode-se dizer, guisa de nfase, neste sentido, que vale para ele, como para Mrio Pedrosa, a sentena deste, que se disse, como brasileiro, estar condenado ao moderno. O fato de Argan fazer a histria a partir da experincia formadora propiciada pela arte moderna e em estreita aliana com
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Idem, Manet e la pittura italiana, in idem, Da Hogarth a Picasso/ LArte Moderna in Europa, Milano: Feltrinelli, 1983, p. 346.

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esta o que lhe confere, ao proceder s suas anlises de artes passadas, o calor do juzo, o poder da observao rente e em pormenor, e, enfim, o ardor mpar da reflexo empenhada. Argan observa e fala na primeira pessoa, sem deixar de ser reflexivo, porque tal a formao que a arte moderna lhe incutiu. Entretanto, vale insistir, o fato de Argan adotar o ponto de vista da arte moderna no constitui questo de gosto ou contingncia. O partido da arte moderna indissocivel de sua escolha filosfica. Ou seja, ao conceber a arte como trabalho e este ltimo, na esteira de Hegel e de Marx, como condio fundamental para a conscincia, Argan levado a privilegiar a experincia da arte moderna, porque apenas esta, entre outras espcies de arte, se caracteriza plenamente por se autoconceber, em suas posies mais conscientes e conseqentes, exclusivamente como trabalho, na acepo soberana ou emancipada. Mais que isso ainda, porque, na concepo adotada, a experincia do trabalho por si mesma, de acordo com as suas condies cognitivas, objetivao e projeto isto , reflexo sobre o passado, determinao do presente e inteno projetada para o futuro, vale dizer, ao concreta no presente e ainda simultaneamente juzo histrico , por causa disto, em suma, que a histria da arte possvel, no seu sentido efetivo. Em outras palavras, possvel, no como histria encomistica, de personalidades ou obras maiores algo que j existia h muitos sculos , mas histria possvel como cincia humana, como inquirio racional dos valores, dos contextos culturais e da sua dinmica. Em suma, nesta plataforma proposta por Argan em que se institui a condio de possibilidade da histria crtica da arte, por obra de uma sntese prpria arte moderna , arte e histria da arte confluem e se entremeiam. O substrato comum o juzo crtico, que , por excelncia, o juzo histrico, ou, nas palavras de Argan, em Arte e Critica dArte, retomando uma afirmativa j feita em Histria da Arte, a artisticidade da obra no outra coisa do que a sua historicidade13.

O clssico atualizado como conhecimento do presente

A oposio, proposta no primeiro volume de Histria da arte italiana14, entre o conceito de clssico e os variados classicismos exemplifica cabalmente a inflexo atualizadora que a perspectiva prpria arte moderna, na acepo de Diderot referida acima, confere s interpretaes de Argan, que sintetizam quesIdem, Arte e Critica dArte, Roma-Bari: Laterza, 1984, p. 145; Arte e crtica de arte, Lisboa, Editorial Estampa, 1988. 14 Idem, Histria da arte italiana, trad. Vilma De Katinsky, reviso tcnica de Julio Roberto Katinsky, Rita de Cssia Gonalves e Roseli Martins. So Paulo: Cosac & Naify, 2003, 3 volumes.
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tes do passado para o debate atual. Deste modo, a investigao de formas artsticas do passado tambm comporta aquela de elementos constitutivos da arte moderna e correlatamente afirma o teor desta como construo histrica. Em suma, a reinterpretao do passado totalizada dialeticamente na tarefa prioritria de investigao do presente. Assim, Argan define a mimese ou a mmesis em funo da dialtica da conscincia com o real; e, correlatamente, entende a arte clssica como sua realizao historicamente circunscrita. Nestes termos, a arte figurativa clssica, segundo afirma Argan, concebida como o mais puro e perfeito dos fenmenos naturais, revela na clareza das suas formas a forma ideal da natureza na sua essncia universal, que est alm de qualquer contingncia acidental15. Cumpre notar que no vige nestes termos a dualidade entre esprito e matria consagrada no sculo III por Plotino e, sabe-se, tambm pelo cristianismo , mas sim a perspectiva geral corrente e tradicional do pensamento grego, que toma a natureza como instncia suprema, da qual participa tambm o logos. Portanto, a arte clssica, assim posta, comporta, nas palavras de Argan, uma forma de verdade que no est alm mas dentro das coisas e no se alcana ultrapassando a experincia, mas aprofundandoa e esclarecendo-a16. Esta forma de verdade que dorme no fundo das coisas e que a mmesis desperta como modo prospectivo imanente de esclarecimento sensorial e reflexivo no consiste seno num material histrico, de validade limitada ao seu contexto. Nesta chave, a mmesis consiste num equilbrio instvel ou numa combinao entre autoconscincia e idealizao. Assim, por exemplo, um elemento deste complexo no qual vige tal misto de conhecimento e idealizao que o grego clssico ope o agir a prxis , a ao que livre e consciente e tem um fim em si mesma, produo, a poiesis, que no livre nem autoconsciente, porque, sendo obra do arteso ou do escravo, se subordina a um fim externo. O mistrio da arte clssica, o seu composto de conscincia e idealizao, consiste, pois, numa peculiaridade historicamente irrepetvel ou nica, vale dizer, irresgatvel pelos classicismos. Noutras palavras, um tal estado de equilbrio, cuja instabilidade e cuja peculiaridade so sublinhadas por Argan, deve-se pressuposio de uma continuidade reflexiva e essencial entre Natureza (Physis) e Logos; pressuposio que irresgatvel, o que desde logo esvazia, para Argan, todo classicismo ou retorno ao modelo clssico. Em sntese, a premissa de um princpio comum entre o Logos e a Natureza, isto , de que a conscincia compartilhe do mesmo fundo que a Natureza, premissa da qual a mmesis o fruto mais visvel e
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Idem, vol. I, p. 48. Idem, ib..

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ao mesmo tempo a prova, tal premissa prpria, no de uma verdade intemporal e eterna, mas de um estgio do processo histrico. Por isso, Argan conclui: a universalidade da arte clssica no uma qualidade supra-histrica, mas identifica-se com a sua historicidade. Diremos, pois, que talvez em nenhum outro perodo a arte tenha expressado to plenamente a realidade histrica, no seu conjunto, como no perodo dito clssico da arte grega17. Logo, a metafsica do ideal clssico ou do seu valor intemporal, que nutriu tantas experincias estticas idealizadas, ao longo da histria da arte ocidental, deve dar lugar, deste modo, conscincia do clssico como matria histrica, o que necessariamente leva reviso crtica dos classicismos posteriores. A operao crtica de Argan, assentada no juzo histrico, revela o classicismo como falsa conscincia dos modos de trabalho e produo. Em concluso, uma determinao precisa e materialista dos classicismos, to recorrentes na tradio artstica ocidental quanto a apologia da forma estatal imperial romana, torna-se possvel mediante uma crtica que dissolve o valor intemporal do clssico e desobstrui, pois, a possibilidade de conhecimento do processo histrico e das diferentes espcies de arte. Nesta perspectiva, Argan acaba por resumir o classicismo, por oposio ao clssico, como o conceito... (que) se aplica aos perodos em que a arte clssica assumida como modelo e imitada18. Deste modo, o signo distintivo, a linha divisria construda pelo juzo de Argan para marcar a oposio entre o clssico e o classicismo, a recusa pelo ltimo do conhecimento do presente. Enquanto o clssico, neste prisma, antecipa j algumas das feies do realismo moderno realismo, note-se, que Argan eleger como o fundamento e o fio condutor da arte moderna , j, por outro lado, o classicismo vem a ser posto como recusa do presente e da histria, e assim no somente implica a desconfiana na capacidade da arte de exprimir a realidade histrica presente, mas tambm, reduzindo a arte imitao de modelos histricos, anula o valor de criatividade que prprio da arte clssica19. Para concluir este passo, cabe destacar, nesta oposio entre o clssico e o classicismo, que visa a uma tipologia de contrrios, a distino fundamental entre a arte como inquirio do presente e afirmao de si, e, no plo contrrio, a arte que se nega a si mesma quando se nega a tratar do presente. Este corte distintivo ir se repropor no exame de outras estruturas artsticas, pertinentes a outras situaes histricas, a indicar que ele constitui, para Argan, um juzo de valor e uma prova de verdade, enfim um partido e um parmetro constitutivos do seu mtodo.
17 18

Idem, ibidem. Idem, p. 65. 19 Idem, ibidem.

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Um complexo funcional
Passando a um outro exemplo que prope agora um confronto entre a arte alica crist, de Ravena, prxima estruturalmente do modelo bizantino, e a arte romnica esta delineada curiosa e sugestivamente como proto-realista e protomoderna , observaremos, outra vez, a construo de contrastes, como operao essencial do mtodo de Argan. Do confronto de tais determinaes, postas em reciprocidade, engendra-se uma dialtica, mediante a qual o leitor, alm de se esclarecer sobre o perodo em questo, poder extrair elementos de juzo vlidos para o juzo histrico acerca de sua prpria atualidade, de algum modo deslocada e posta numa nova perspectiva luz do passado, como no caso da conexo sugerida entre o arteso romnico e o produtor moderno. Assim, por exemplo, no que toca comparao entre a arte crist imperial, de Ravena, smile bizantina, e a arte romnica, Argan destaca, na primeira, a concepo do espao, a partir de sua definio essencialmente cromtica, como entidade luminosa, cuja saturao colorstica advm dos mosaicos e se sobrepe espacialidade arquitetnica20. Em correspondncia, a alma tanto mais resplandece quanto mais despojado o invlucro corpreo; a matria finita, mas infinita a luz divina que a preenche. O mosaico no somente reveste as paredes (do Mausolu de Galla Placidia, Ravena, c. 450), mas as substitui: chanfra as arestas, deforma o contorno dos arcos, anula a intercesso dos planos, impe por toda parte a lei da continuidade da transmisso de luz21. Situados distncia histrica, determinado o contexto original prprio, o fazer artstico e a sua tcnica sero objeto de uma dupla determinao. A primeira circunscreve o fazer e a sua tcnica, segundo os termos do momento original, ou seja, de acordo com a inteno de sua aplicao inicial. Assim, coerente com a diretriz do neoplatonismo plotiniano, que dita a supremacia absoluta do esprito sobre a matria, a tcnica mosaica propriamente o processo de restituio da matria, de sua condio de opacidade condio espiritual, da transparncia, da luz, do espao, conforme indica Argan22. Entretanto, uma outra determinao tambm possvel, para o ponto de vista moderno, na qual a arte se equipara ao trabalho. Assim, a prospeco de Argan, ao visar materialidade do processo produtivo, neste caso, do mosaico, ir destacar e liberar, conforme se ver, o trabalho nele encerrado: o mosaico feito de pequenos pedaos de massa vtrea; essas pastilhas, porm, no tm todas o mesmo tamanho, a mesma forma, a mesma transparncia, a mesma qualidade
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Idem, p. 253. Idem, pp. 253-4. 22 Idem, p. 255.

134 A ARTE ENTRE O TRABALHO E O VALOR

reflexiva e, alm disso, so fixadas na argamassa do reboco em diversos nveis e com diversas inclinaes, segundo a inspirao e a experincia do operador. A superfcie desigual que assim se obtm reflete a luz, mas refratando-a em infinitos raios, de modo que aparea cheia de pontos cintilantes, animada por uma intensa vibrao, quase molecular. A competncia do mosaicista, que naturalmente interpreta um desenho dado, consiste, precisamente, em dar cor a mxima profundidade de campo e a mxima vibrao de superfcie, como tambm uma absoluta exatido tonal. Obtm esses valores com a tessitura vivaz das pastilhas e com o atento controle da luminosidade da cor. Uma vez que, naturalmente, a matria no lhe permite misturar as cores, usa o recurso de iluminar reas mais frias (por exemplo, de azuis e verdes), inserindo no conjunto algumas notas quentes (amarelos, vermelhos) ou mesmo, inversamente, rebaixando um matiz muito forte com outro mais brando23. Em concluso, da tenso dialtica entre duas determinaes iluminam-se dois contextos histricos. Ademais, o trabalho contido no procedimento antigo, outrora capturado e armazenado sob a significao espiritual referida, desperta no horizonte histrico moderno, no qual a arte se concebe como trabalho e, tocado pela interpretao materialista, vem dialogar diretamente com materiais da linguagem moderna que eventualmente guardem algum tipo de contigidade com o processo material antigo de trabalho, no caso do mosaico, pode-se dizer, por exemplo, em distintas direes, com as pinceladas pontuais impressionistas ou com as pinceladas moduladas e seriais de Czanne ou ainda da pintura pontilhista psimpressionista. Ao analista, em cada caso, competir decidir dialeticamente como e para onde encaminhar a comparao entre o procedimento moderno e aquele antigo, relido na perspectiva materialista... A contraposio entre a tecnologia romnica e aquela bizantina, acima referida, oferece um outro exemplo. Deste modo, no contexto alico bizantino, a tecnologia pensada como o modo de interpretar, de refinar e de sublimar a matria, reduzi-la ao valor espiritual da forma smbolo, e em tal transubstanciao da matria (...) renuncia-se a inventar novos tipos e formas novas, preferindo-se assumir por completo a experincia do passado e proceder no sentido de uma perfeio sempre maior, de uma sempre mais sutil, at mesmo sofisticada, quintessncia estilstica24.
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Idem, p. 254. Idem, pp. 275-6.

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J na determinao da tecnologia romnica, a relao entre a religio e a tcnica aparece combinada ao renascimento das cidades, que tm sua fora e segurana assentadas na produo de riqueza, e no mais na fora militar ou na capacidade de rapina. Assim, o arteso que pega um pedao de ouro ou mesmo de matria no-preciosa e passa um tempo de sua vida, com uma experincia herdada ou adquirida, a model-los ou a entalh-los, a associ-los harmoniosamente a outras matrias, continua, de certo modo, a obra criadora de Deus; e uma vez que o prprio Deus criou essa matria como perfectvel atravs da obra humana e, portanto, aquela matria tem em si um princpio espiritual, tal obra no deve anular, esconder ou avilt-la, mas interpret-la, desenvolver todas as suas possibilidades e as foras que traz em si25. Assim, do mtodo que recorre constituio de tipologias contrrias podese dizer, como o fez Antonio Candido a propsito de metodologia similar, a explorao de conceitos polares, empregada por Srgio Buarque de Holanda, em Razes do Brasil, que a viso de um determinado aspecto da realidade histrica obtida, no sentido forte do termo, pelo enfoque simultneo dos dois; um suscita o outro, ambos se interpenetram e o resultado possui uma grande fora de esclarecimento26. Com efeito, o jogo dialtico entre ambos os conceitos27, alm de situar historicamente a relao entre religio e tcnica, conforme acima, obtm, como se ver a seguir, uma sntese entre prticas econmicas produtivas, o nvel alcanado pelo engenho humano na transformao das matrias, e a oferta destas, cujo resultado faz aflorar a formao da noo moderna de progresso e ilumina a estruturao de um novo modo de produo. Uma vez que, na esteira das observaes de Argan, a descrio vvida das estruturas ao mesmo tempo anlise e interpretao do processo histrico, no como srie de dados positivos, mas como movimento de reordenao de estruturas sociais, o melhor se acompanhar o curso das idias do autor neste elucidativo trecho: a revoluo tecnolgica romnica no nasce da descoberta de novas matrias, de novos instrumentos, de novos processos operacionais; estes transformam-se, certamente, mas no mbito e como conseqncia de uma transformao mais profunda da cultura e da vida social. Quanto s matrias, a renovao consiste, sobretudo, no emprego de materiais no necessariamente preciosos: se o valor dado pelo procedimento ou pelo trabalho, ele to maior e to mais
Idem, pp. 283-4. Cf. Antonio Candido, O significado de Razes do Brasil, prefcio, in Srgio Buarque de Holanda, Razes do Brasil. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1969, p. XIV. 27 Cf. idem, ibidem.
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136 A ARTE ENTRE O TRABALHO E O VALOR

meritrio quanto mais se parte de baixo, da matria que no tem um valor em si. Prosseguindo, Argan comenta que, na arquitetura, a parede nua prevalece sobre a incrustao marmrea, enquanto na escultura a pedra substitui os mrmores preciosos, raros, e, no caso da pintura, o afresco concorre com o mosaico. Todo esse processo, explica Argan, tambm uma necessidade econmica: o arteso autnomo, opera com as prprias foras, as matrias-primas do seu trabalho no lhe so dadas pelos tesouros da corte, como no caso do arteso bizantino. Em contrapartida, a conseqncia um aumento quantitativo da produo, cujos custos so limitados: a arte no fica mais nos limites de uma corte, mas se difunde e, portanto, passa a exercer sua influncia sobre crculos sociais muito maiores. O arteso bizantino punha a servio do sistema, da hierarquia poltico-religiosa, uma tcnica refinada, guiada por antigos cnones, em certo sentido perfeita: o grau da perfeio ideal podia ser deslocado, e at mesmo elevado, mas a estrutura de procedimentos permanecia a mesma, apenas variando o grau de refinamento. O arteso romnico responsvel pela prpria produo, deve vencer a emulao, a concorrncia, inventar novos tipos para atrair o interesse: sua tcnica no perfeita, mas progressiva. A partir de ento, o conceito de progresso e de renovao liga-se ao da tcnica: se a tcnica bizantina tanto melhor quanto mais estritamente fiel ao cnon e prxima a um arqutipo ideal, a romnica tanto melhor quanto mais nova, inventada. A idia de inveno est ligada idia de progresso, progride-se inventando. Pressupe a experincia da tradio que se quer superar, segue um desenvolvimento histrico, ou seja, a tcnica se faz histria numa sociedade que reafirma o valor da histria e o seu finalismo. Essa nfase na experincia histrica, que experincia de um desenvolvimento, em vez de ser baseada sobre princpios tericos, absolutos e imutveis, outro aspecto fundamental da tecnologia romnica28. Para terminar, a anlise das formas artsticas e arquitetnicas, conforme acima, caracteriza-as como snteses cognitivas, prprias a um momento histrico. Como sistematiz-las enquanto histria da arte, nos termos de Argan? O melhor, talvez, seja recorrermos aqui a mais um par de contrastes polares e a um paralelo ilustrativo. Se a catedral, em oposio ao castelo feudal, constitui como tipologia construtiva inventada pelo homem medieval, um monumento cvico no qual a comunidade manifesta todas as suas capacidades, e ainda a grande riqueza comum que conserva o que de mais precioso produz o artesanato citadino e o que os mercadores trazem de pases longnquos, pode-se, em paralelo, conceber a histria da arte, como forma de totalizao inventada modernamente, tambm

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Idem, pp. 284-5.

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em termos anlogos aos que Argan utiliza para a catedral, quando a designa como a imagem viva do sistema (...) um complexo organismo funcional: (cujo) (...) espao no mais um espao de contemplao, mas de vida29. Como imagem viva do sistema e organismo funcional complexo que constitui um espao de vida, a histria da arte se torna, segundo a elaborao crtica de Argan, em contraposio ao sistema de alienao e apropriao capitalista do trabalho, histria do trabalho como fator de refundao da humanidade ou, para parafrasear as palavras do autor, citadas antes, histria plena do trabalho enquanto trabalho socialmente afirmado30.

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Idem, pp. 285-6. Ver nota 13, acima.

138 A ARTE ENTRE O TRABALHO E O VALOR