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GUSTY L.

HERRIGEL

O ZEN NA ARTE DA CERIMNIA DAS FLORES

O Caminho das Flores A Felicidade Atravs dos Arranjos Florais

Prefcio
Daisetz T. Suzuki

Traduo
Alayde Mutzenbecher EDITORA PENSAMENTO SO PAULO

Ttulo do original:

Zen in der Kunst der Blumenzeremonie


Copyright 1958 e 1979 pela Editora Scherz Berna Munique, Viena para a Editora Otto Wilhelm Barth. Nova edio 1979. Todos os direitos autorais reservados, inclusive a divulgao por rdio, televiso, reproduo fotomecnica ou sonora de qualquer espcie, assim como a transcrio de trechos.

Edio __________ Ano 2-3-4-5-6- 7-8-9-10-11-12-13-14 87-88-89-90-91-92-93-94-95

Direitos reservados EDITORA PENSAMENTO LTDA. Rua Dr. Mrio Vicente, 374 - 04270 So Paulo, SP - Fone: 63 3141

Impresso em nossas oficinas grficas. Sumrio


PREFCIO de Daisetz T. Suzuki INTRODUO A INSTRUO Saudao A Primeira Aula A Segunda Aula A Terceira Aula Resultado das Aulas Seguintes Exposies Florais A Instruo Coletiva As Normas Bsicas O MESTRE Palavras do Mestre O Princpio do Trs Do Livro das Regras Congresso de Mestres A Transmisso do Ensinamento

O CAMINHO DAS FLORES As Dez Virtudes O Requisito Principal A Atitude Correta em Relao s Flores Arte ou Natureza? A CERIMONIA A Cerimnia das Flores A Origem Religiosa A Cerimnia do Ch A Cerimnia da Queima de Incenso O Convidado e as Flores A ESSNCIA DO ENSINAMENTO As Etapas do Conhecimento A TCNICA Seikwa Nageire Moribana POSFACIO

PREFACIO

Daisetz T. Suzuki
Em cada esforo artstico chega o momento em que preciso tomar conscincia dos dois aspectos da arte: o metafsico e o prtico, o supra-racional e o racional ou, segundo os termos prprios da filosofia hindu, os aspectos Prajna ou Vijnana. O aspecto prtico e racional da pintura (Vijnana) consiste no manuseio do pincel, na combinao das cores, no desenho das linhas, em resumo: na sua tcnica. A mera maestria da tcnica, porm, no satisfaz; nas profundezas de nossa conscincia sentimos que h algo mais a ser atingido ou descoberto. O ensino e a aprendizagem no so suficientes, no nos permitem penetrar o mistrio da arte. Pois, enquanto ainda no descobrirmos este mistrio, nenhuma arte ser verdadeira. O mistrio pertence ao reino da metafsica, est alm da compreenso; surge do

Prajna,
enquanto

da

sabedoria atravs o

transcendental. da tcnica do com Oriente

esprito

do

Ocidente detalhada, mstico,

abrutalhou-se que

sua

anlise

esprito

eminentemente

envolvido pelo assim chamado mistrio da existncia. De certo modo, a vida uma arte. Seja ela curta ou longa e sejam quais forem as circunstncias em que ns a tenhamos de viver, todos desejamos torn-la a melhor possvel no s atravs da melhor tcnica do viver, como na compreenso do seu significado. Isso, porm, j implica a apreenso de um vislumbre de seu mistrio. Partindo desse ponto de vista, o povo japons considera cada arte como uma forma de aprendizagem que confere uma percepo profunda da beleza da vida. Pois a beleza transcende todo pensamento racional e utilitrio; ela o prprio Mistrio. Nesse sentido, o Zen est intimamente associado s artes, pintura, cerimnia do ch, ao arranjo das flores, esgrima e arte dos arqueiros, entre outras. O trabalho do falecido professor Eugen Herrigel sobre A arte

cavalheiresca do arqueiro zen* 1continua causando grande sensao


entre os estudiosos americanos. Numa conferncia recentemente transmitida pelo rdio sobre "Os segredos do Zen", o professor Gilbert Highet, da Universidade de Colmbia, afirmou o seguinte: "H alguns anos, um editor enviou-me um pequeno livro para exame. Era nada mais que o livrinho de Herrigel. E, naquela poca, pensei: o que poderia estar mais longe de minha vida e da vida de meus amigos do que o Zen-budismo e a arte do manejo do arco pelos japoneses?" Assim, ele deixou o volume de lado. Porm, havia alguma coisa naquele livrinho que ele "no podia esquecer". Transcorrido algum tempo, Highet tentou reler o livro. "Desta vez, pareceu-me ainda mais estranho do que antes, ainda mais inesquecvel. Comeou a associar-se com outros interesses meus, a ligar-se com algo que eu havia lido sobre a arte japonesa dos arranjos florais. E quando, mais tarde, escrevi um ensaio sobre os poemas HAIKU japoneses, comearam a surgir outros laos e pontos comuns. Quando, finalmente, o professor Highet leu o livro na ntegra, tendo aprendido algo a respeito do Zen e da arte dos arqueiros, resolveu dirigir-se senhora Herrigel. "A esposa de Herrigel" disse ele "havia atingido o mestrado em duas das mais belas artes japonesas: a pintura e o arranjo floral". E acrescentou ainda, entre parnteses: "Gostaria que algum a convencesse a escrever um livro semelhante a respeito do Zen na arte dos arranjos florais. Isso seria de interesse geral. Enquanto o crtico americano formulava esse desejo de que a senhora Herrigel escrevesse esse livro como rplica ao do seu marido, ela j o havia terminado e espero que esta obra seja traduzida para o ingls to logo seja publicada em alemo. No Japo, no se estuda a arte apenas pela arte em si, mas tambm como um meio de acesso iluminao espiritual. Se a arte no transcendesse seus prprios limites, conduzindo a algo mais profundo e fundamental, isto , se no se convertesse na equivalncia de algo espiritual, os japoneses no a considerariam digna de estudo. Arte e religio esto intimamente interligadas na histria da cultura japonesa. A arte dos arranjos florais no uma
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Publicado pela Editora Pensamento, So Paulo.

arte

em

seu

verdadeiro

sentido,

mas

expresso

de

uma

experincia de vida muito mais profunda. As flores devem ser arrumadas de modo que nos faam lembrar os "lrios do campo", cuja magnificncia no pode sequer ser superada pela glria de Salomo. At a modesta flor silvestre a NAZUNA , que floresce no campo, contemplada com reverncia por Basho, o poeta dos haiku japoneses do sculo XVII. Pois ela proclama os mais profundos segredos da Natureza, os da arte sem artifcios. Espero que, ao ler este livro, o leitor seja tocado pelo sopro do esprito. Nova Iorque, 1956.

Gusty L. Herrigel ao passar no seu exame de mestrado. Vemos sua esquerda, atrs, Eugen Herrigel e, direita,

o seu Mestre.

INTRODUO Desde o nosso retorno ao Japo, no final do vero de 1930, aps uma estada de seis anos durante os quais meu marido ensinou na Universidade de Tohoku em Sendai, pediram-me, repetidas vezes, para escrever algo sobre a arte japonesa dos arranjos florais. Vacilei muito antes de tomar a deciso de faz-lo. O motivo de minha hesitao estava sobretudo no profundo respeito que honra o "silncio" como uma fonte de fora positiva to grande como a da experincia adquirida no reino do no saber. J que, em ltima instncia, s se pode escrever a respeito da "verdade real", porm nunca possvel express-la diretamente; pretender revestir o "Caminho das Flores" com palavras poderia parecer um paradoxo. Meu silncio foi justificado ainda pela reflexo de que o elemento extico deste domnio, por isso mesmo estranhamente atraente, poderia ser a causa do interesse, desperto e talvez no correspondesse tanto a um desejo de penetrar, com pacincia e perseverana, no verdadeiro e profundo sentido deste ensinamento, como poderia antes ser mera curiosidade sensacionalista. Reiterados pedidos continuaram, porm, a chegar at mim, comprovando um srio interesse no assunto. E assim, finalmente, tomei a deciso de empreender a tentativa de dizer algo a respeito do esprito do arranjo floral, tentando transmitir em meras palavras o Indizvel, o elemento secreto dessa arte. Todo aquele que vive naturalmente essa tradio no tem necessidade nem motivo de justificar racionalmente seus conhecimentos e experincias. por isso que ainda no foi feita nenhuma tentativa no sentido de escrever algo a respeito do significado mais profundo e do esprito dessa arte. Outro empecilho consiste no fato de que os poucos textos antigos existentes, que poderiam, talvez, fornecer alguma informao pela sua reproduo ou pelo seu estilo literrio, so extremamente difceis de decifrar. Por outro lado, h no Japo poucos estrangeiros que tiveram a oportunidade de adquirir essa prolongada aprendizagem com os Mestres da antiga tradio, e, portanto, de formar uma opinio prpria, fundamentada na experincia individual e na transmisso

direta. A essa altura, talvez seja oportuno mencionar o fato de que eu tive a oportunidade de estudar essa arte, durante vrios anos, atravs de prolongada prtica. Tanto que, em 1929, permitiram que eu prestasse o exame pblico de mestrado diante do Mestre Bokuyo Takeda. Segundo costumes ancestrais, o Mestre revestiu-me solenemente com uma tnica preta incrustada com o seu braso, em branco. Foime conferido o nome artstico de "Lua Crescente" num diploma artisticamente pintado a nanquim. Infelizmente, o ba em que se encontrava o meu dirio escrito no Japo, junto com todos os meus outros pertences, perdeu-se mais tarde na Alemanha. Tentarei ento reviver tudo mais uma vez, sem o auxlio das anotaes.

A INSTRUO

Saudao
Quando, a princpio, por causa das dificuldades idiomticas, eu fui obrigada a tomar aulas particulares, o Mestre Bokuyo Takeda se prontificou a ser meu professor. Ento, uma tarde, ele veio tomar ch conosco, acompanhado que do assistente do Instituto o Botnico As da Universidade, falava fluentemente ingls. aulas

particulares, assim iniciadas em nossa casa, eram um favor todo

especial, para que meu marido tambm pudesse estar presente. s vezes, contvamos tambm com a presena dos psiclogos Dr. Chiba e Dr. Aono. A aula era dada em nossa sala europia. Permanecer sentados sobre almofadas chatas durante vrias horas, como costume no Japo, teria sido um esforo considervel para ns. Este, portanto, era o famoso Mestre Bokuyo Takeda: um senhor alto vestindo um simples quimono de seda, com o habitual casaco curto, cujas mangas eram ornamentadas com o braso da famlia. Numa das mos segurava um leque simples, pintado, todavia de modo impressionante. Aps vrias curvaturas oficiais e cumprimentos de praxe, ocupamos os nossos lugares. O Mestre sentou-se amavelmente ao nosso lado, mesa, para evitar o incmodo de termos de nos sentar nas almofadas baixas. No momento adequado, de acordo com a boa tradio, o criado trouxe uma cesta tranada de bambu contendo pequenas toalhas midas e aquecidas, to agradveis no contato com o rosto e com as mos nos dias de calor. Ento degustamos o ch cotidiano e refrescante, o Ban-cha, em vasilhas delicadamente pintadas e fumamos os habituais cigarros sikishima. Depois dessa refrescante introduo, iniciou-se a conversa. O Mestre era encantador e contou-nos muitas coisas interessantes, com seu modo vivaz e convincente. Para finalizar, como se fosse uma coroao, ele recitou fragmentos do teatro No de um modo inigualvel, pois, tambm nesse campo, ele era um erudito entusiasta. Entretanto, sua fama no se limitava sua condio de artista, pois tambm era respeitado como digno representante dos "bons modos". Ele conferia uma importncia primordial formao do carter, limpeza, modstia e sinceridade no dia-a-dia. Sobre o preo das aulas no se falou mais nada, uma vez que costume regulariz-lo apenas no final do ano. O pagamento entregue dentro de um envelope especialmente destinado para esse fim e fechado com muito bom gosto. possibilidades. A importncia fica a critrio do aluno, que a determina liberalmente de acordo com suas

A Primeira Aula
As aulas comearam poucos dias depois da primeira visita do Mestre. Este enviara-me, com antecedncia, todo o material necessrio. Os galhos compridos dos chores jaziam, atados, num recipiente comprido. Um vaso de bambu de cor natural estava pronto sobre um suporte de laca preta. Ao lado havia uma tesoura de podar que me pareceu pouco prtica, uma pequena serra e um pano quadrado de algodo no alvejado para manter tudo limpo, tudo em seu devido lugar; sem esquecer um pequeno regador com gua para refrescar e molhar as plantas, uma vez arrumadas. O cordo que prende o pacote de chores solto cuidadosamente, sem se usar a tesoura, sem puxar ou cortar, sem a menor impacincia ou desordem. O cordo enrolado com cuidado em volta do dedo e suavemente colocado sobre uma bandeja. Tudo decorre num silncio independente do tempo, e cada movimento da mo executado com preciso, sem o menor rudo. A concentrao no trabalho em si j havia comeado. De uma madeira flexvel corta-se uma forquilha denominada kukari para dar suporte aos galhos que sero arranjados no vaso. Essa forquilha cortada de acordo com a espessura dos ramos e firmada no meio do vaso, numa profundidade de um a dois centmetros.

Segue-se uma observao contemplativa de cada um dos galhos soltos. Cada galho observado minuciosa e carinhosamente e testado pela sua maleabilidade e curvatura natural. Surge, assim, aos olhos do Mestre, a imagem a ser moldada. O primeiro galho ento apalpado cuidadosamente em toda a sua extenso, e sua maleabilidade testada em vrios pontos para que se possa dar-lhe forma pretendida com o menor esforo, e sem danific-lo. A essa

altura, importante considerar qual das trs ramificaes principais este galho em particular deve personalizar, qual dever ser o seu lado de "luz" e qual o seu lado de "sombra". preciso levar em considerao a inclinao natural do galho e aqui muito se deve intuio de quem vai fazer o arranjo floral. Disso resulta um envolvimento de tenso interior com ele. Sua elasticidade varia. O galho s adquirir sua forma, sem esforo e sem precisar de alterao posterior, como se j tivesse nascido assim, quando realizarmos todo o processo corretamente. preciso uma longa prtica at adquirir essa sensibilidade e a compreenso de que este modelar , em si, uma arte extremamente sutil. Com movimentos suaves e lentos faz-se uma leve presso em vrios pontos e o galho inclinado, tomando a forma desejada, ou, ento, encurtado ou desbastado. A planta manuseada com tanta delicadeza que se poderia pensar que ela no deve sentir a mais leve dor, at finalmente adquirir a forma desejada.

A princpio, s se arrumam os trs galhos principais - um mais alto, outro um pouco mais curto e o outro baixo. As pontas dos mesmos devem formar um tringulo entre si. Quando dispostos do modo adequado, os trs galhos produzem o efeito de um s, abrindose em diferentes direes. Depois de encher o vaso com gua, este colocado sobre uma grande estante situada num lugar tranqilo e ventilado do aposento que merecer receb-lo. Nas casas japonesas, esse lugar o tokoma, um nicho construdo na parede especialmente para esse fim. Ento, so estabelecidas as tarefas para a prxima lio, e tudo arrumado em seu devido lugar. Com isso se finaliza a primeira aula. Mais um gole de ch quente, um cigarro sikishima e as cortesias de praxe. Foi estranho e desconcertante o fato de esta primeira aula ter decorrido quase em silncio, sem nenhuma preparao anterior. Tambm minhas perguntas no mereceram qualquer ateno. Ento j era evidente que uma nfase maior seria dada compreenso e comunicao silenciosas. Durante longos intervalos, o intrprete devia contentar-se com o papel de mero espectador. Seus servios, porm, eram necessrios na entrega do Livro das Regras, para traduzir os interessantes caracteres desse venervel documento. A tarefa para a prxima aula consistia em arrumar trs galhos em linhas semelhantes, de modo que se sustentassem firmemente no kubari, como se crescessem de um nico tronco, mantendo seu equilbrio no vaso alto. Para isso, pode-se separar as ramas j escolhidas pelo Mestre, tentando recoloc-las na mesma posio ou, em outras palavras, copi-las. Mas tambm se pode arrumar alguns galhos frescos num outro vaso, seguindo o modelo elaborado pelo Mestre. Eu havia observado e seguido o exemplo da primeira aula com o olhar vido do principiante. Como tudo parecia simples e fcil! "Em poucas aulas", pensei, "serei capaz de dominar todos os detalhes", principalmente porque a arrumao das flores em vasos sempre fora a minha ocupao predileta e tambm porque no me faltava

inclinao para a criao artstica. Quando, porm, comecei alegremente a modelar e a prender a forquilha de madeira, logo compreendi que esse trabalho necessitaria de tempo e pacincia, bem como da correta disposio e equilbrio dos galhos altos. Depois de experimentar e praticar com afinco, ansiava pela prxima aula com orgulho e satisfao. L estava o vaso de bambu, ornamentado em todo o seu esplendor!

Genista Seikwa da planta Genista, de trs partes

A Segunda Aula
O Mestre Bokuyo Takeda trouxe consigo alguns cadernos de papel finssimo, embrulhados com esmero e maravilhosamente apropriados para a pintura a nanquim. Desse modo, ao final de cada aula, tnhamos criado pequenas obras-primas, rplicas exatas dos nossos arranjos florais. O nome da planta era escrito ao lado, em requintada caligrafia. Como na ocasio anterior, tambm desta vez bebemos o ch refrescante. S aps a troca de palavras muito amveis chegou o

momento de voltar a ateno para os ramos. O Mestre examinou meu trabalho com expresso amistosa, porm impassvel. E ento, sem maiores explicaes e muito gentilmente, retirou os galhos do vaso. Isso significava que meu desempenho no havia sido absolutamente satisfatrio. A seguir, o Mestre tornou a arrumar os galhos, colocando-os de volta no vaso. A princpio, fiquei desconcertada, pois essa maneira de proceder pareceu-me muito estranha. Porm me rendi aos fatos, na inteno de chegar at as razes do processo, mesmo sem estar muito convencida. Essa conduta inexplicvel parecia contradizer a to refinada cortesia do Mestre. Por que ele no podia adaptar-se, nesse caso, mentalidade europia que no aceita a pressuposio de no saber fazer nada? Enquanto isso, o jardineiro havia trazido alguns chores recmcortados. Depois de arrum-los e pint-los, de tomar o ch e fumar os sikishimas nos despedimos do Mestre at a prxima vez. Como essa aula passou depressa!

A Terceira Aula
Pratiquei com muita perseverana at a aula seguinte. No queria que se repetisse o acontecido na ltima vez. Entretanto, mesmo nas aulas seguintes, a idiossincrasia e originalidade pessoais na realizao de novas tentativas obtiveram pouco reconhecimento. A firmeza do Mestre e sua evidente superioridade levaram-me a questionar cada vez mais os meus prprios pensamentos e gestos. Seria preciso tornar-se bem pequeno, at alcanar a estaca zero do prprio ser? Nas aulas que se seguiram, coloquei todo o meu empenho em observar com ateno, tentando discernir onde poderia residir o segredo do sucesso. E mais uma aula j havia terminado! O horrio quase no contava mais; s vezes, o tempo dedicado prtica era maior, outras vezes era mais breve. A princpio, o trabalho assemelhava-se a uma simples imitao ou uma atividade mais ou menos regida pela vontade. A partir do

centro, do plano interior, nada acontecia. A pergunta de como se poderia obter essa interioridade suscitava a mesma resposta, aparentemente montona: s copiando e recopiando os modelos, tantas vezes e to fielmente quanto possvel. Ainda que eu acreditasse nesse conselho, no o entendia muito bem. E mesmo assim as aulas no eram absolutamente montonas: havia sempre novos ramos e folhagens no jogo de luzes e sombras. Os galhos de chores so muito adequados para o principiante, pois so fceis de moldar e tm um atrativo especial: eles se destacam no meio das pequenas flores. Contudo, tambm muito agradvel trabalhar com plantas de folhas grandes, tais como a aspidistra e a rhodea japonica que, apesar de completamente verdes, nunca tm efeitos montonos ou enfadonhos, se prestamos a devida ateno disposio de seus filamentos e ao efeito de luz e sombra. Muitas e muitas vezes nos foi possvel comprovar as diferentes combinaes e mudanas a que se presta o bsico "Princpio do Trs".

Resultado das Aulas Seguintes


As lies transcorriam silenciosas, pois, no Oriente, sempre se valorizou sobremaneira a comunicao "em silncio" ou, mais precisamente, a transmisso "de corao a corao". Os orientais pensam que o esprito do ensino s pode ser protegido da rigidez dogmtica atravs de uma transmisso pessoal. Por outro lado, procede-se com grande cautela para que as regras consideradas sagradas pelo Mestre e as experincias que adquiriu com tanto esforo no cheguem ao conhecimento de pessoas incompetentes. Do mesmo modo, seria uma tarefa audaciosa tentar comunicar o verdadeiro significado comunicao por meio das palavras. A maneira "o modo original secreto". de O era, portanto, denominada

ensinamento era transmitido de pai para filho, do professor para o seu discpulo dileto. O primeiro requisito era uma afinidade espiritual entre ambos e, sobretudo, a comprovada habilidade do aluno para aprender os ensinamentos do Mestre de modo intuitivo.

Begonia evansiana

Trs hastes de uma begnia com folhas bem distribudas. Plantada de modo a dar uma impresso de ligeira oscilao natural. Este arranjo da centralizao moderada chama-se simplesmente Seikwa.
Este o principal motivo de existirem comparativamente to poucos textos a respeito dos arranjos florais e a razo pela qual eles se limitam a ilustraes ou a sugestes prticas. Em sua maioria, apenas resumem as instrues a serem seguidas na cerimnia da arrumao das flores. Sobre o sentido secreto dessas instrues, os textos mal dizem uma palavra. At os Livros das Regras se limitam a proclamar que o "verdadeiro" ensinamento dos Mestres h muito falecidos pode ser reconhecido e experimentado novamente com o auxlio do Mestre atual. Fala-se muito pouco sobre o verdadeiro

ensinamento em si. Assim, por trs da transmisso "de corao a corao", existe a inteno oculta de no permitir que o aluno aprenda um ensinamento especfico de cor, a inteno de no lhe fornecer conhecimentos pr-fabricados ou determinados truques, mas sim a inteno de despertar nele o dever de descobrir o esprito do arranjo floral atravs de sua prpria experincia. Isso explica por que um bom Mestre rejeitar repetidamente o trabalho do aluno, e muitas vezes sem lhe mostrar qualquer motivo plausvel. Pois o verdadeiro contedo do trabalho revela-se apenas para os que so realmente capazes de vivenci-lo, para aqueles que sabem como aprend-lo, uma vez a seu alcance. O "verdadeiro esprito" do ensinamento no pode ser expresso com palavras. Estas, quando muito, so simples pontes que conduzem ao ensinamento. Pois, como disse Lao-Ts: "Aquele que fala, no sabe; aquele que sabe, no fala.O Mestre deve, portanto, limitar-se a confeccionar um modelo como exemplo, ante os olhos do discpulo. A tarefa do aluno , partindo desse modelo, apreender a sua essncia ltima e, conforme o que v, penetrar no Invisvel que fundamenta o visvel. Aps anos de prtica, o discpulo talvez possa chegar a despertar dentro de si uma atitude espiritual que possibilite realizaes, sob todos os aspectos, resistentes ao tempo. Mas, at os esforos mais primrios so aceitos e elogiados pelo Mestre, sempre e quando sejam capazes de comunicar algo "arquetpico". Um arranjo que seja apenas tecnicamente irrepreensvel, que no encerre nada mais do que isso, deixa o Mestre indiferente e frio; ele se comporta como se estivesse morto. O Mestre segue esse mtodo de instruo com o propsito de comunicar a seus discpulos o "esprito vivo", de modo que, pouco a pouco, possam evoluir nessa atmosfera espiritual, permitindo o florescimento e o amadurecimento da experincia original e criativa. Assim agiu o Mestre Bokuyo Takeda comigo. Deste modo, durante vrios anos, ele compareceu todas as semanas a nossa casa, escondida entre os altos arbustos e entre as rvores de cerejeira, s margens do rio Hirose. Que beleza observar aquela serenidade de movimento e a facilidade despreocupada com

que cada nova estrutura ia tomando forma em suas mos, num ritmo nico, interligando a Natureza, a vida e a arte! No final de cada aula, no era com uma parte de uma planta que nos deparvamos, e sim com um todo valioso e organicamente desenvolvido. s vezes, as plantas balanavam, como que acariciadas pelo vento, ou como pessoas movendo-se ritmicamente, numa dana fluida e serena. Podiam erguer-se como que fustigadas pela tempestade, ou ento, dependendo da estao, vestidas de festa, pulsando graciosas na primavera; ou sombreadas pelo incandescente jogo de cores do outono. O exemplo humano do Mestre, entretanto, era to efetivo quanto o seu trabalho e conferia um significado particular s aulas. Em nenhuma aula o Mestre omitiu a advertncia verbal ou silenciosa de cultivar a atitude correta em relao ao mundo, numa conscientizao sempre crescente. E ele era convincente, justamente porque vivia conforme esse preceito. A exigncia de prestar ateno mais importante do que a excessiva atividade. E tambm no suficiente empreender o trabalho como se fssemos tomar o "ch das cinco". O arranjo das flores no um passatempo; seu propsito no a mera distrao. preciso um recolhimento prvio, comeando, j de manh, a realizar todas as atividades cotidianas sem alvoroo, sem pressa, imprimindolhes uma expresso de equilbrio e de harmonia interna. Essa atitude deve tornar-se to natural a ponto de converter-se numa segunda natureza. Pode-se dizer que o "trabalho interior" do arranjo floral deve seguir o ritmo do trabalho exterior. S assim poder existir o todo, que engloba o cu, o homem e a Terra. O momento destinado ao arranjo floral fica fazendo parte da rotina cotidiana, no uma coisa parte. E, na verdade, no fcil trilhar o singelo Caminho das Flores desde a manh at a noite! O Mestre a tudo observa, nada lhe escapa. Suas observaes lhe servem de orientao para determinar as tarefas posteriores. Ele vai passando lentamente para o arranjo de cinco, de sete, de nove ramos; vai concedendo maior liberdade ao discpulo porque j no precisa temer que este a utilize de modo imprprio. Trabalhar nessa modelagem de cores e ramos pode ser muito

emocionante. O essencial, porm, sempre o "Princpio do Trs" como medida e termo mdio da estrutura, da experincia e da viso interior. Por isso, a prtica dessa arte no chega a um trmino, nem mesmo depois de muitos anos. A pergunta espantada dos estrangeiros: "Como, ainda continua com isso?" comprova a superficialidade de sua opinio. O bom aluno compreende, finalmente: quanto mais tempo, melhor. Nesta escola no h uma "graduao" no sentido ocidental. Mesmo a montagem de apenas trs galhos aparentemente a mais fcil , quando faz jus ao "corao universal", pode resultar extremamente difcil. O aluno avanado compreende tudo isso, e o v materializado diante de si, nas diversas exposies pblicas. Justamente nessas ocasies, o Mestre no exibir uma obra de arte que chame a ateno, porm, talvez coloque numa tigela bem simples um pequeno ramo coberto com trs lquens, algumas folhas de grama, alguns talos, um pouco de musgo. Com os meios mais simples ele logra uma estrutura natural que convence pela sua mera presena e que fala por si, sem pretender o reconhecimento valendo-se de cores fascinantes. A sugestiva palavra japonesa shibum, cuja traduo pode ser "genuno", "verdadeiro", "simples", "casto", ou "nobre", define tanto o Mestre como a sua arte. Da seu ttulo honorfico: Bokuyo, o Simples, o Singelo.

Exposies Florais
Ao final de cada curso anual, o Mestre organizava exposies florais. Todos os alunos participavam. Os trabalhos eram dispostos em fileiras, numa grande sala por vezes, num salo de ch. Diante de cada vaso era colocada uma placa de madeira alongada em que figurava o nome do aluno. O Mestre tambm participava, porm o seu trabalho ficava escondido entre os outros e no era colocado na primeira fila. E, como j mencionei antes, seu trabalho era to discreto que nem chamava a ateno. Porm, uma vez descoberto entre os outros arranjos, no se podia fugir impresso que causava.

natural que, como europeu, se encare as primeiras lies de arranjos florais com um af vivo e desinibido e com grande sentimento de autoconfiana. E, de fato, alm da habilidade manual e do gosto artstico, no poderiam essas qualidades ser consideradas como vantagens particularmente desejadas? Entretanto, o iniciante que pensa assim j assaltado por uma sensao de perplexidade desde as primeiras aulas. Ele se v incapaz de estabelecer um contato mais ntimo com essa arte, se sente desprovido de um relacionamento interior com as suas bases. Se desejar penetrar at suas razes, ter de decidir se ele foi apenas atrado pelos elementos artsticos e estticos ou se procurou vivenciar a natureza abrangente e total dessa arte. No segundo caso, ter de admitir, repetidas vezes, que deve reiniciar como uma criana, que qualquer ambio seria um obstculo e que qualquer pretenso de originalidade individual impediria o caminho do desenvolvimento. E, pequeno e modesto, ele deve desviar o olhar do seu prprio ego, de modo a poder trabalhar to tranqila e desprendidamente como o exige a atitude espiritual oriental.

Picea (yezo-matsu)

Seikwa composto de sete ramos

A princpio, todo o centro de gravidade parece repousar nessa perfeita sintonizao preparatria. Pois mesmo aquilo que se inicia como principiante, na medida em que falta este ltimo requisito, parecer errneo aos olhos do Mestre. Este j constatou, pelo seu prprio exemplo e pelos dos demais, como a inquietude, a pressa e a impacincia trazem apenas discrdia vida e ao meio ambiente. O Mestre ouviu o som das plantas, no vento e na tempestade, viu como elas cedem, inclinando-se e balanando, como deixam tranqilamente que tudo passe sobre elas, permanecendo inclumes. Como j mencionei antes, a execuo em si de importncia secundria se comparada atitude interior. Na medida em que o discpulo vai reunindo a coragem suficiente para a necessria autodisciplina e que esta acompanhe a sua habilidade artstica, no s como artista, mas tambm como ser humano, ele encontrar uma afinidade especial em relao com a sua execuo e com a sua criao, firmemente interligadas harmonia interior. O europeu depara-se, de imediato, com a dificuldade (de entender por que ele deve primeiro amoldar-se a um padro, para s ento poder criar, prescindindo dele. Mas, pouco a pouco, ele comea a compreender, e talvez tambm a experimentar, que essa "adaptao", na realidade, um trampolim para a verdadeira criatividade. A melhor maneira de explicar esse processo atravs de uma ilustrao: um nadador s pode deixar-se levar pelas guas quando domine, brincando, a sua tcnica. Mas um aluno adiantado nunca se contentar em apenas copiar a arte e o temperamento do Mestre. Tanto o conhecimento como o desenvolvimento crescente so imprescindveis e no podem nem ser imitados mecanicamente, nem experimentados em segunda mo. Pois, to logo as regras tomem vida, o modelo, que a princpio surge apenas como forma exterior, converte-se no molde interior do arranjo floral e da prpria vida. Tudo aquilo que, a princpio, ele procurava e era pouco claro, torna-se evidente para o discpulo, assim que o boto de flor se abrir para o aluno que est amadurecendo. At as regras encontram sua

aplicao

na

vida

cotidiana,

numa

adaptao

voluntria

exigncias de cada dia. Assim, evidente que a formao e o conhecimento do prprio carter andam de mos dadas com a expresso de criatividade, nessa "delicada" arte do arranjo floral. A tcnica em si no to difcil, nem o fator decisivo. A habilidade chega de modo espontneo atravs dos vrios exerccios que o aluno ter de fazer. E, portanto, a atitude descontrada e, ao mesmo tempo, de grande interesse, pode ser comparada brincadeira sonhadora da criana, devoo de um crente ou viso intuitiva de um artista.

A Instruo Coletiva
O lugar sobre o qual eu gostaria de lhes falar fica no centro da cidade universitria de Sendai, a uma distncia de, quando muito, meia hora do mar, prxima de Matsu-chima, uma das mais belas entre as milhares de ilhas japonesas, toda coberta de pinheiros. Ali, cercada por um jardim primorosamente cuidado, encontrava-se uma casa construda ao antigo estilo japons. Era a residncia do Mestre Bokuyo Takeda, o lugar onde ele dava os seus famosos cursos. Tanto os iniciantes como os alunos mais adiantados podiam participar dos cursos, que eram ministrados numa grande sala. Cada um era esclarecido e iniciado a seu modo. Nessa casa, durante vrias dcadas e em vrios dias da semana, desde a manh at a tarde e ao anoitecer, o Mestre esteve disposio de seus inmeros alunos vidos de saber. O nmero de alunas suplantava de muito o dos alunos, ainda que, em sua origem, a arte das flores fosse praticada por homens. Durante vrios sculos, foi tida em alta conta no meio dos cavalheiros e dos Samurais. Mais tarde, isso se modificou, pois esperava-se que toda moa japonesa soubesse conviver com as flores. Saber ornamentar os aposentos da casa da famlia era, e ainda , um dos deveres da mulher casada. Como vim a descobrir, a necessidade de manter esse bonito costume no arrefeceu com a II Guerra

Mundial, mas, ao contrrio, se fortaleceu e aumentou. Os Mestres continuam a visitar, como antes, os aposentos das casas bem cuidadas, emitindo sua opinio sobre a forma com que a dona-decasa usa as flores para decorar o Tokonoma. Atualmente, at as grandes empresas, os bancos e as fbricas oferecem aos seus funcionrios a oportunidade de, no horrio livre, orientados por conhecedores bem treinados, dedicarem-se a esta to nobre arte, cultivando-a e, ao mesmo tempo, concentrando-se e diminuindo a tenso.

Camelia (tsubaki)

Seikwa composto de cinco galhos num vaso cloisonn.

Na casa do Mestre Tokuda, cada aluna podia escolher o dia e a hora de suas aulas, de acordo com suas tarefas, domsticas ou outras quaisquer. Havia moas a partir de dezesseis anos e mulheres casadas de todas as idades; a qualquer hora do dia se podia ter a certeza de encontrar de dez a quinze alunas. O preo das aulas era to exguo que qualquer pessoa podia pagar a sua participao. As idas e vindas

sobre as grossas esteiras de palha que forravam o cho eram to silenciosas quanto o prprio trabalho. Muitas moas freqentavam essas aulas durante vrios anos, de modo a penetrar cada vez mais profundamente nos ltimos segredos dessa arte to difcil, porm to delicada. Quando uma aluna entrava na sala de aula, primeiro se ajoelhava, apoiando-se sobre as palmas das mos, e inclinava-se silenciosamente diante do Mestre, quase tocando o cho com a testa. Cumprimentava as demais alunas presentes com uma segunda inclinao profunda, e buscava um lugar vago na sala, onde se sentava de pernas entrecruzadas sobre uma almofada fina, ao estilo japons. Colocava diante de si um vaso de bambu ou de metal que geralmente lhe pertencia - sobre uma pequena tbua preta e quadrada. O vaso era escolhido segundo o tipo de ramos ou flores a serem utilizados, e que jaziam atados a seu lado. A aluna desfazia o feixe com cuidado, examinava os ramos e as flores atentamente, at encontrar os que lhe pareciam mais adequados, e comeava a dar-lhes a forma que deveriam adquirir no conjunto do quadro. Profundamente concentrada em si mesma, ela tentava alcanar o estado de esprito em que possvel tornar-se uma coisa s com o prprio corao da flor. No decorrer de sua longa experincia e treinamento, ela descobre que isso no apenas uma figura retrica e que s quando se logra essa verdadeira unio a do prprio corao com o da flor e, por conseguinte, com o "corao universal", como os Mestres das flores japoneses expressam de modo to feliz e belo, que ela repousa naquele silncio imvel do qual emana a criao espontnea, desprovida de qualquer inteno. Sua obra reflete, bem visvel aos olhos peritos do Mestre, o fato de essa unio ter sido lograda, de no ser apenas uma mera iluso decepcionante. A expresso impassvel de sua mscara que a japonesa assume com freqncia, subitamente adquire vida nesse estado de unio, tornando-a bela, como que interiormente iluminada. Quando a discpula considera sua tarefa terminada, entrega o vaso ao Mestre. Porm, no decorrer do trabalho, este tambm circula pela sala, observando e incentivando aqui e ali. Ele examina o vaso, geralmente em silncio, recusando-o com um gesto, ou o desfaz, melhorando algumas partes e compondo-o de novo. A aluna

agradece com uma reverncia, retorna ao seu lugar com o vaso e o estuda intensamente, para descobrir o que poder ter feito de errado. Quando acha que descobriu onde estava a falha, toma novos galhos, e recomea; ou ento desfaz o arranjo e o forma novamente, quando no dispe de ramos frescos. Ela s deixa a sala de aula com o consentimento do Mestre. Algumas participantes, especialmente as mais jovens, descobrem algo extraordinrio: a princpio, e a presena seguem de tantas um outras seus discpulas perturbadora, elas cada de

movimentos mesmo que s com o canto dos olhos, ou ento se distraem com as cores brilhantes dos quimonos. De fato, cada rudo desnecessrio evitado, e as plantas e ferramentas so manuseadas num silncio quase absoluto. Porm, o mero interesse pela maneira pela qual os outros trabalham j pode ser motivo de distrao. S pouco a pouco a aluna se acostuma a sentir que nada importante e que nada deve perturb-la, e descobre, com grande satisfao, que quanto mais se concentrar no prprio trabalho, mais razes criar. No caso de barulhos estridentes provenientes do exterior penetrarem na sala de aula, esses passaro ento despercebidos. Desse modo, chega-se a compreender que a condio indispensvel dessa arte, assim como de qualquer outra arte japonesa, a permanncia numa quietude ininterrupta. E, mais ainda, aprende-se que isso tambm realmente fracasso. A concentrao diria, mesmo se for de apenas meia hora, a melhor maneira de equilibrar o desenfreado ritmo de vida cotidiano e o dinamismo mental que s dispersa, em vez de reunir. Voc s descobre de quanto tempo dispe quando deixa de pensar que no dispe de tempo algum. possvel quando se conseguir fora para praticar diariamente, no se permitindo o desnimo diante de nenhum

Aster tartaricus (shion)

Seikwa composto de trs galhos em flor, emoldurado por cinco folhas ornamentais num vaso simples de porcelana sobre uma pequena estante.

As Normas Bsicas
O mais difcil de conseguir , provavelmente, a perseverana necessria prtica prolongada que dura toda uma vida, alm do estudo obrigatrio. Pois aprender de cor as formas tradicionais comuns dos arranjos florais ou copi-las mecanicamente algo que

pode ser feito num lapso de tempo relativamente curto. Porm, aquele que a levar a srio, descobrir que arte das flores evoca e exige uma lenta mudana e amadurecimento interiores. S ento se percorre realmente o "Caminho das Flores". Todo o resto est relacionado com este requisito essencial. Pode ser que essa atitude parea muito ingnua e, por isso, passe facilmente despercebida. Talvez se tenha uma idia vaga e imprecisa desse procedimento, e se preste ateno s diversas possibilidades que se pretende aprender e dominar logo, na suposio de que o resto vir por si s. Que grande erro! Quem possui mos hbeis e um interesse verdadeiro pelas formas poderia dominar a tcnica exterior. Porm, quanto mais se avana, mais se percebe o quanto tudo depende de se considerar seriamente os preceitos bsicos, e tanto mais se percebe que no se pode criar nada de completo sem seguir estes requisitos "ingnuos" com muita perseverana. Uma das peculiaridades do Extremo Oriente comear com algo pequeno e modesto, que no seja evidente mas que deve ser praticado tantas e tantas vezes, at que no haja mais nenhuma imperfeio, at que seja assimilado pelo praticante, passando a fazer parte da sua individualidade. Os primeiros passos so os mais difceis. Quem fracassar neste ponto, no progredir. Portanto, a nica possibilidade comear com muita simplicidade. No se trata de uma aprendizagem de rotina ou de um exerccio de manipulao, e sim de uma escola de experincia. A tcnica deve ser assimilada, porm no superestimada. O fator decisivo praticar com o corao, com a totalidade harmoniosa do corpo, da alma e do meio ambiente. A presena do Mestre sempre facilita o novo reencontro da "verdadeira" atitude harmoniosa, necessria para compreender a natureza do "Caminho das Flores" e para percorr-lo corretamente. O significado do nmero trs importante, no apenas no manuseio das plantas, mas tambm nas relaes, com os outros homens e com o mundo animal. O aluno deve se esforar para tratar cada criatura de modo justo, de acordo com a sua natureza. Ele alcana essa atitude de modo intuitivo, pois o exemplo e a mera presena do Mestre lhe infundem convico e lhe mostram o caminho. observador, Compreendido a idia do assim pelo praticante do Trs" e intudo se pelo "Princpio desenvolve

incessantemente atravs de novas formas. A linguagem simblica dos trs ramos expressa, respectivamente, o cu, o homem e a Terra. No nos fala apenas do seu lado exterior. No ncleo do seu ser oscila o eterno ritmo de forma e de contedo, de substncia e de vazio. O espectador, o prprio homem fica no centro e nesse crculo talvez receba at um vislumbre da eternidade. Enriquecido por essa experincia, o aluno pode lograr a pacincia e a perseverana necessrias para se instruir. Ele reconheceu que o olhar para alm de "si mesmo" conduz ao grande desapego e serenidade, ao recolhimento interior e quietude em si. Compenetrado da eficcia dessa atitude, ele a adota fora de suas horas de prtica, at nos mais pequenos passatempos e expresses do seu cotidiano. Ele vive a partir de seu centro, exemplificado pelo Princpio do Trs como smbolo da totalidade no arranjo floral: o "Homem" (So) encontra-se na posio do meio, entre o "Cu" (Shin) e a "Terra" (Gyo).

O MESTRE

Palavras do Mestre
Em memria do meu venerado Mestre Bokuyo Taneka, transcrevo suas palavras para que estas e os seus ensinamentos falem por si mesmos: "O homem e a planta so mortais e mutveis; o significado e a essncia do arranjo floral so eternos. "Deve-se buscar a forma exterior a partir do interior. "O material usado no de importncia. S o pensamento correto conduz a Deus; deve-se oferecer sacrifcios tendo isso em mente. "A beleza unida virtude poderosa. "A mera beleza no leva a nada; ela s se completa m unssono com o sentimento verdadeiro. "O correto manuseio das flores aprimora a personalidade".

"Reine na sua casa com paz, autocontrole e justia. "Siga de modo obediente a autoridade e os pais. "No seja negligente no lar ou na profisso. "Cultive a amizade com sinceridade e nobreza de sentimentos.

O Princpio do Trs
Conforme o Princpio do Trs, o Universo pode ser dividido em trs reinos, quando, sem mais nem menos, na essncia um s: o mundo do cu, o da Terra e o dos homens. O Princpio do Trs, que constitui a base do arranjo floral, tem suas origens no Budismo. um princpio espiritual e, como j foi mencionado, tem um significado csmico. A idia do nmero trs no Budismo emigrou da ndia para o Japo atravs da China. Os sacerdotes fundadores do culto das flores articularam essa trade e a agregaram sua estrutura bsica, junto com os nmeros mpares mais ou menos significativos, como veculos do pensamento religioso. Essa articulao reflete o sentido profundo e a expresso da lei csmica e da evoluo. O ponto de partida do Trs tornou-se, cada vez mais, o ponto central de uma estrutura que acabou ramificando-se na arte. No Princpio do Trs o indivduo se "posiciona" a si prprio e ao mesmo tempo ao outro pois o corao da flor, o corao do homem e o corao do Universo so uma coisa s. O homem vive em comunho essencial com a planta, assim como com o Universo inteiro. Ele o veculo do espiritual assim como do terreno, e tudo forma a inquebrantvel trade na unidade. No ciclo do Princpio do Trs, o homem se posiciona entre o cu e a Terra. Ele alimentado com razes areas e sustentado por razes terrestres. De modo que, ao mesmo tempo, ele uno com o "corao universal" e com o "fundamento" primordial. Ele vive a partir do seu prprio centro, que para ele equivale ao centro do mundo, do mesmo modo que ao centro do todo. Assim como sua individualidade nointencional sintetiza a verdade do prprio cu, a fora que faz crescer as flores a mesma que conduz a mo espiritual no arranjo floral, e a que se nutre diretamente do "corao universal". O

verdadeiro discpulo no se afasta do mundo nessa arte, nem foge dele; pelo contrrio, vive do ncleo do processo universal e, por isso, tem ambos os ps apoiados na Terra. Ele aceita seja o que for como destino. Realmente, ele gosta de viver no mundo, e no o rejeita. O mundo a moldura dentro da qual o seu prprio ser se torna uma realidade. Este Princpio do Trs contm em sua estrutura assimtrica a ao recproca da Plenitude e do Vazio, da vitalidade e do desapego, e encerra em si todo o ciclo. Atravs de seu trabalho, o discpulo concede totalidade cu-homem-Terra um novo "desdobramento" em unidade visvel e em forma simblica. Ele implanta no seu trabalho as limitaes de seu Eu, e as nivela. Como ele participa com a plenitude do seu prprio ser, o pequeno eu perde a importncia diante de todo o cosmos, abrindo espao para o no-eu.

Narcissus (suisen)

Arranjo formal Seikwa - Trs ramos, cada qual com quatro folhas, cujas pontas esto voltadas para as flores. As folhas foram separadas e reagrupadas desse modo: as mais altas voltadas para fora e as mais baixas voltadas para dentro.
O europeu poderia, a partir de seu ponto de vista, formular isso talvez da seguinte maneira: uma vez superadas as diferenas, o caminho desenvolvido por si mesmo e fica livre para o todo. A partir desse ponto, o discpulo no se adaptar mais ao esquema: ele esquecer o Princpio do Trs. Este deixar de existir, assim como

tambm sero esquecidas as etapas intermedirias que conduzem origem eterna. O pintor zen japons, Shubun, que viveu no sculo XV, retomou os antigos motivos dos velhos quadros de pastores de gado que narram e ilustram este "novo modo de ser", e lhes deu nova vida em suas telas.

Do Livro das Regras


Os mais importantes rudimentos para as atitudes interior e exterior condizentes com o arranjo floral so traados para o discpulo num Livro de Regras: "Tenha uma conduta correta no decorrer das aulas e dispense conversas suprfluas. " imprprio comportar-nos como se soubssemos mais do que sabemos na realidade; muito melhor agir com modstia. "Voc de nada deve se orgulhar; ainda existem degraus mais altos do que aquele em que voc se encontra. "Quando algum hbil no arranjo exterior das flores, mas no possui o refinamento da delicadeza artstica e humana, ser, apesar de tudo, um ignorante. "Aquele que capaz de embelezar um aposento com harmonia e bom-gosto ao ornament-lo com flores, deve ser considerado hbil, mesmo se o seu modo de ajeit-las for pouco hbil. "Considera-se uma Gentileza no executar nenhum movimento apressado ou brusco. "Deve-se cuidar das plantas com ternura. "No espere das flores mais do que a sua natureza pode oferecer. "No menospreze as outras escolas, porm extraia delas tudo o que contm de bom. E deixe para trs tudo o que for mau, mesmo se provier da sua prpria escola. "A superficialidade sempre leva ao erro. "Os Mestres da Antigidade eram verdadeiros instrutores. Devemos reconhec-los claramente atravs dos professores atuais.

Congresso de Mastres
Em 1928, fui testemunha de um convite que o Mestre Takeda fez aos principais Mestres das Flores para assistirem a um conCresso em Sendai. Cada um deles deveria participar com exemplos prticos que demonstrassem a sua maneira particular de interpretar essa arte. Todos os dias, a partir das primeiras horas da manh, exibiam suas obras em requintados vasos. Uma ininterrupta corrente de visitantes, com seus olhos entendidos e reverentes, no se cansavam de admirar a assombrosa variedade de modulaes e Bariaes sobre um mesmo tema, expresso em formas magistrais. No oitavo dia, os Mestres se reuniram pela ltima vez. Em seus discursos de despedida tambm lamentavam ter de retirar as flores de seus vasos todos os dias ao anoitecer, para que estes estivessem vazios, aguardando as tarefas do prximo dia. Por esse motivo, as flores no podiam desabrochar completamente. Seu tempo de vida como criaturas vivas era encurtado; no podiam aperfeioar-se at o ponto em que a maturidade se transforma na beleza particular do murchar. Os Mestres decidiram ento festej-las num ato solene tradicionalmente realizado desde pocas remotas: as flores so cortadas e lanadas fora quando murchas ou, segundo um costume ainda mais antigo, lanadas s ondas do mar. Num consenso geral, foi decidido enterrar as flores no jardim do Mestre Takeda e erguer uma placa comemorativa com a seguinte inscrio no lado da frente: "s almas das flores sacrificadas." No lado de trs gravou-se o nome dos Mestres participantes. Descobri mais tarde que o meu nome tambm fora includo.

A Transmisso do Ensinamento
Eram guardados no mais absoluto segredo no s o contedo puramente espiritual dos ensinamentos, como tambm as experincias tcnicas especiais; por exemplo,

Camelia japonica (tsubaki)

Nageire: flor, boto e cinco folhas num nico galho, num vaso liso de Estanho
os diversos meios de prolongamento da vida de cada uma das plantas. Esses ensinamentos eram transmitidos de Mestre a discpulo por via oral ou atravs de gestos mudos, to logo o aluno atingisse a maturidade necessria para suceder ao Mestre em seu ofcio de professor. Esse sigilo s foi quebrado na atualidade. Assim, o meu prprio quatro Mestre, volumes, D. B. Takeda, a representante dos ensinamentos Hongen-Enshu, publicou uma obra volumosa digna de nota, em sobre

Ikebana, com ilustraes e anotaes

prprias. Como ele mesmo narra em sua obra, a princpio, levaram a mal o fato de ter divulgado tais conhecimentos. Ele porm respondeu que muitas das antigas prticas estavam superadas e, tambm, que o fato de isso ou aquilo se tomar pblico no prejudicaria o esprito da doutrina. Entretanto, apesar do grande empenho com que ele exps os

fundamentos dos ensinamentos do arranjo floral, mesmo assim ele no conseguiu transmiti-los de maneira que pudessem ser assimilados inteiramente de modo racional. Cada exposio alcana seu limite l onde se aproxima da essncia, da ltima instncia, daquele ponto em que nada mais pode ser dito, porm apenas vivido. Em todas as formas de arte verdade que no se pode apreender aquilo que no se sentiu. Isso acontece particularmente com as artes do Extremo Oriente seja com o arranjo floral, com a pintura, com a arte dos arqueiros ou com qualquer outra. Pois elas no pressupem apenas talento artstico, mas tambm encerram uma atitude espiritual adquirida atravs de longos anos de prtica e de concentrao, que permite ao discpulo vivenciar aquilo de que, em ltima anlise, tudo depende: o Indizvel em sua essncia, o Absoluto, o prprio Esprito.

. Hosta ovata (giboshi) - Lrio azul Seika cuidadosamente

executado: as folhas largas dispostas na forma de degraus; um vaso simples de porcelana com efeito tranqilizante.
Ainda que se acolha com entusiasmo o fato de o Japo

contemporneo despertar cada vez mais a necessidade de se afastar da tradio meramente oral para torn-la acessvel a um pblico maior, no se deve esquecer que o antigo mtodo de instruo tinha um efeito secundrio extraordinariamente significativo. Mantendo o ensinamento em segredo, o japons era educado com um profundo respeito por todas as realizaes artsticas, o que surpreende sobremaneira os estrangeiros. Basta observar o modo respeitoso como o japons se comporta numa exposio floral ou na contemplao de uma pintura a nanquim, ou como toma em suas mos uma espada valiosa; como se, emergindo na obra do artista criador, ele tambm participasse de seu esprito. A esse esprito tambm se relaciona venerao que o japons dedica ao Sensei, o seu Mestre: afinal, ele quem, pouco a pouco, transmite ao discpulo o seu mais secreto e profundo conhecimento da essncia das coisas, transmitindo-lhe, deste modo, o esprito da doutrina. Compenetrado em sua nobre tarefa, o Mestre saber proporcionar o melhor exemplo ao aluno que souber valorizar as qualidades humanas, assim como todas as possibilidades de um conhecimento produtivo. Atravs de seu modo de vida, o Mestre comprova o sentido e os efeitos de seu ensinamento; como homem e como artista, confere-lhes o cunho da verdade. Essa transmisso direta evocou e implantou no corao do japons esse respeito ao ensinamento que ele conserva at os dias de hoje. O professor no um mero "instrutor". Tudo aquilo que, atravs de sua conduta, serve para enaltecer a dignidade humana do discpulo sua retido, seu tato e sua responsabilidade to importante como os conhecimentos que ele transmite. Se essa condio bsica faltasse, ele no seria um verdadeiro professor, no seria um homem ntegro e digno de confiana. O discpulo tem uma intuio extraordinariamente apurada para discernir at que ponto o Mestre preenche a sua misso. O discpulo v no Mestre o amigo

paternal e, ao mesmo tempo, o conselheiro em quem deposita toda a sua confiana e a quem ele ser dedicado e agradecido durante toda a sua vida. Conta-se que um certo prncipe, numa de suas viagens, visitou em primeiro lugar seu venervel e velho Mestre na simplicidade de sua morada. Todos aguardavam, prontos para receber o nobre senhor com todas as honras. Porm, o Mestre sabia que um discpulo especial iria procur-lo, e ento agiu corretamente esperando-o em sua prpria casa. Essa mais uma evidncia de como importante o vnculo de relao humana entre o discpulo e o Mestre. Desse modo, o professor que foi um modelo de vida para o aluno, oferecendo-lhe bons conselhos e apoio para a jornada da vida, sempre desfrutar de sua plena confiana e permanente estima e conservar o seu lugar no corao do discpulo. Talvez se possa ilustrar essa atitude do professor mediante um pequeno exemplo. Certo dia, Herrigel visitava a famosa exposio de prolas de Mikimoto, em Tquio, com seu amigo e professor Sozo Komachiya. Ali mostrava-se de que modo um corpo estranho introduzido de modo artificial na concha; esta se protege contra o mesmo e, no decorrer do tempo, o envolve com uma camada de prola. O elemento perturbador transforma-se em beleza. Uma dessas prolas artificiais, e entretanto verdadeiras, chamou muito a ateno de um homem pela sua forma rara e pelo seu brilho, singularmente belo. E justamente essa prola lhe foi dada como lembrana. Porm, ele no a usaria no Japo, nem em nenhum outro lugar, mesmo sendo uma carinhosa lembrana. No Japo, um filsofo nunca usaria uma jia como adorno externo; ele o homem mais modesto e desapegado elementos externos. Sua vida caracteriza-se pelo sentido e pelo contedo interior, que se refletem em todo o seu comportamento.

O CAMINHO DAS FLORES

As Dez Virtudes

Uma antiga tradio descreve as dez virtudes que o Artista das Flores deve possuir se deseja penetrar no esprito do "verdadeiro ensinamento", que adquire ao mesmo tempo em que penetra nesse esprito. Em palavras muito simples, diz-se algo que primeira vista parece insignificante, at mesmo infantil. Porm, como ocorre com freqncia no Oriente, preciso saber ler nas entrelinhas. As dez virtudes que transmitem o esprito vivo do ensinamento encerram um sentido particular, como se segue: 1. O alto e o baixo esto em relao espiritual com o arranjo das flores. 2. Acalentar o Nada o Todo no corao. 3. Mentalidade clara e serena; sem pensar, podem-se encontrar solues. 4. Libertar-se de todas as preocupaes. 5. Convivncia confiante e cuidadosa com as plantas e com a essncia da Natureza. 6. Amar e respeitar todos os seres humanos. 7. Preencher o espao com harmonia e profundo respeito. 8. O "verdadeiro esprito" nutre a vida; interligar o arranjo floral com o sentimento religioso. 9. Harmonia do corpo e da alma. 10.Abnegao e discrio; liberao do mal. S aquele que morou muito tempo no Oriente sabe que por "libertao de toda preocupao" se entende a capacidade de aceitar com serenidade at os golpes mais impiedosos do destino. Os freqentes cataclismos da Natureza no Japo demonstram que at entre os mais humildes existe uma surpreendente fora espiritual. Do mesmo modo, a "ntima convivncia com a Natureza" no mera fora de expresso, e significa muito mais do que essa simples expresso poderia sugerir. Assim, por exemplo, durante a festa das cerejeiras, celebrada com entusiasmo por todos, nenhum fruto arrancado das rvores, mesmo daquelas cerejeiras cujos ramos se inclinam at o cho. At em cada cule pode-se observar quo delicada a sua compreenso das flores, como ele expressa seu amor pela

Natureza de modo genuno e natural. raro que algum arranque flores ao caminhar. O caminhante prefere deix-las l, onde elas crescem. Elas tambm no so arrancadas pelas crianas nos bosques e nos campos, e muito menos perdidas pelos caminhos. Aquele que adquire certo conhecimento a respeito da pintura japonesa a nanquim sabe que a "ntima convivncia com as plantas" significa mais do que um mero amor sentimental pela Natureza. Trata-se de uma convivncia fecunda e criadora, que descobre a essncia das coisas, ao mesmo tempo que examina o seu corao. Acalentar o Nada no corao significa possuir o mais elevado, o ltimo, o prprio Todo. Estar prximo da essncia desse Todo e ser capaz de viver a partir desse fundamento original do corao cria aquele "verdadeiro esprito que nutre a vida". E, do mesmo modo, aquele que est familiarizado com a "essncia da Natureza" compreende a essncia dos homens, e os ama e considera pelo "verdadeiro esprito" que tambm pode existir neles. Um belo exemplo disto o pronto auxlio que os japoneses prestam nas catstrofes da Natureza. evidente, portanto, que as dez virtudes no so to incuas como parecem primeira vista. Devidamente compreendidas, representam uma rigorosa disciplina espiritual. E aquele que passou por esta disciplina age com esprito to profundo que toda a sua atividade, longe de ser uma diligncia ftil, alicera as suas bases naquele ritmo primitivo do Universo que um com o silncio primordial. Para isso preciso "ser vazio em si mesmo", viver sem pensamentos mesquinhos e perturbadores, em "harmonia de corpo e alma", abrindo espao para o "corao universal". E ser despreocupado como a flor no campo "ser nada e, entretanto, ser tudo".

Pinus (matsu) - Pinheiro

Seika. Galhos de pinheiro, crescendo de uma nica haste, alcanam, sozinhos, a plenitude da forma das trs linhas principais. Colocado num vaso de bronze apropriado.

Essas experincias encontram sua expresso em todas as artes japonesas. Por isso, nos arranjos de flores, at os espaos vazios devem ser considerados como parte do todo; eles so to significativos como as linhas do Princpio do Trs em si pois tambm manifestam o indizvel, o irrepresentvel, o silncio sem palavras. Ritmicamente incorporados harmonia assimtrica, os espaos vazios podem ter um significado particular claro e "eloqente". Uma das mais sugestivas expresses do silncio criada peta flor humilde ou pela planta modesta, escolhida justamente por esse motivo ao ocupar um lugar de destaque na sala de ch apenas com sua presena de cores suaves e de

formas simples; como se ela quisesse ressaltar o significado do momento da Cerimnia do Ch com seu silncio calmo e contido. Na imensido do vazio tudo se condensa, tudo encontra seu contraste, para se sobressair, para se refletir, ao mesmo tempo, no ilimitado e no poder plstico da origem criadora. Penetra-se assim numa relao mais ntima com as linhas assimtricas do Princpio do Trs, vendo-o tomar forma visvel no silncio vivo da sala. Nessa unio de vazio e forma, a obra supera suas limitaes e suas amarras. A obra revive como uma criao nova e livre, em virtude desse poder contnuo de conferir formas ao prprio vazio. Na pintura a nanquim, os espaos vazios tambm esto includos como meios indispensveis de expresso positiva e cheia de significado. Nessa pintura, aparecem superfcies muito vastas ocupadas pelo ar, pela neblina, pelas nuvens e pela representao das superfcies de gua. Diz um provrbio japons: "Uma pintura vale por mil palavras. Nas peas de teatro No e nas antigas lendas representadas no teatro Kabuki, as passagens mais impressionantes e significativas so aquelas em que nada se diz, em que tudo deve ser expresso pelo ator a partir do seu interior, valendo-se apenas dos mais moderados e concentrados gestos de mmica. Na arte dos arqueiros, o alvo representa para eles o "nada vazio". O percurso da flecha nessa direo do nada a mais elevada tenso descontrada. Estar vazio o mesmo que fundir-se com o todo. A poesia Haiku, que se distingue pelo parco uso de palavras, reproduz a totalidade dos acontecimentos de uma experincia mediante formas de expresso que dizem muito, por meio do silncio eloqente. A caligrafia exige, na realidade, uma correspondncia com os espaos vazios. As letras pintadas a nanquim so como que formadas e inspiradas pelo espao livre. A partir desse vazio, revela-se a "forma do informe", assim como se descortina o significado do "contedo do vazio" e a "imagem do invisvel". "Espaos do Vazio" o sugestivo nome atribudo sala de ch.

Pois s o espao vazio e envolvente possibilita a concentrao e a comoo.

O Requisito Principal
Entre as dez virtudes, a condio primeira a unio com o "corao da flor" (hana-no-kokoro), e com o "corao universal". Portanto, perfeitamente natural que no se converse durante o trabalho, e que toda agitao ou perturbao sejam proibidas. O motivo no evitar tudo o que possa interferir ou dissipar a concentrao; trata-se muito mais do significado primordial do arranjo floral como cerimnia religiosa. A rigorosa observncia da limpeza e da ordem est interligada com esse ritual, pois, em sua origem, o recinto em que se faziam os arranjos florais eram sagrados. Este conceito se manteve at o dia de hoje. Por mais simples e modesto que seja o aposento, ele fica consagrado atravs do arranjo floral quando esse for elaborado com o "verdadeiro esprito". Assim, o principiante estimulado a prestar muita ateno ao "corao da flor". Em primeiro lugar, a fim de tocar a flor de modo correto, e, em segundo lugar, para viver com naturalidade e com segurana em seu prprio orao. Este deve ser semelhante ao "corao da flor": radiante em sua generosa doao e, ao mesmo tempo, feliz no seu recolhimento. E aquilo que o discpulo aprende no escutar o corao da flor e o que incorpora a seu prprio corao, ele repartir com os outros, de modo generoso e desinteressado. Assim, uma eterna corrente de amor flui do corao da flor para o corao do homem, chegando at o corao do Todo, e do mesmo modo no sentido inverso. O recinto em que o aluno e o Mestre se encontram para o trabalho comum revive com esta atmosfera festiva e indescritvel, onde florescem as obras que encerram o brilho do eterno silncio. O "corao do todo", as relaes humanas encontram-se em ntima unio com o "corao da flor". Tudo tem a mesma importncia e o mesmo valor. No h setores preponderantes nem mesmo a esfera dos homens e das coisas humanas, como se ela representasse o pice da criao. No h sequer um

campo de vida claramente delimitado. Para o japons, toda a vida significa uma unidade ininterrupta, emanando de uma raiz comum. Se ele distingue a planta do animal e ambos do homem, ele no acredita na delimitao de diferenas de valores como se um fosse superior ao outro, mais importante ou mais valioso no sentido da finalidade do ser. Uma flor ou um ramo florido bem poderiam refletir o modelo de vida com mais pureza do que qualquer homem que se considerasse um fenmeno excepcional. Portanto, aquele que julga poder assimilar a arte das flores apenas mostrando-se sensvel em relao a elas, e sendo relativamente tolerante no seu trato com os animais, no est to mal-informado como o homem que valoriza o relacionamento humano, julgando as flores e os animais meros fenmenos complementares mais ou menos agradveis casualmente tambm presentes. A seus olhos, estes poderiam at faltar, sem que o mbito humano sofresse nenhuma perda. Flores como adornos gratificantes, animais no zoolgico esses encontros casuais lhe bastam, pois tem tantas coisas mais importantes a fazer! Porm, na realidade, observar as flores to importante quanto observar a vida em sua plenitude, e o contato com os homens e com os animais to relevante como o contato com as flores. O principiante na arte das flores no um especialista que possa negligenciar tudo o que no sejam flores mas, ao contrrio, est obrigado a vincular-se a tudo. Desde a infncia, o contato com as plantas pode ter um certo significado. Geralmente a flor o primeiro "ser vivo" vegetal que entra de forma enriquecedora no crculo imediato da criana. Logo que uma planta confiada a uma criana, o cuidado que esta lhe dedica ocasiona um relacionamento interior de proteo e de responsabilidade. Cuidar de uma planta e acompanhar o seu crescimento impe criana a tarefa imediata de proteg-la com carinho. Desperta um sentimento intuitivo de integrao entre a vida humana e toda a Natureza. A observao do crescimento e das possibilidades de desenvolvimento da planta enriquece a vida emotiva da criana. Essa compreenso sensitiva pode estender-se ento ao mundo animal e a toda a Natureza, at chegar compreenso da correspondncia de tudo no cosmos.

Junto com a observao do crescimento e do desenvolvimento na Natureza, surge uma relao com o prprio crescimento individual, um "crescimento interior", no crculo de suas prprias tarefas. Na vivncia de seu crescimento, todos observam a planta. A presena de flores vivifica e enobrece toda a atmosfera. como se, na presena de belas flores, os homens no pudessem agir de modo mesquinho; atravs do convvio com elas, verifica-se aprimoramento da natureza humana. At um pequeno recipiente com flores sobre uma mesa de jantar, sem dvida, pode alterar os sentimentos de uma criana, e a refeio diverge das que so feitas em ambientes sem carinho. E, assim, ela comear at a cultivar um sentimento de gratido pelo alimento que recebe. Poderamos citar um outro exemplo: as flores levadas a um doente infundem-lhe novas esperanas de recuperao. Flores sobre um tmulo querido falam de um eterno ciclo de morte e renascimento. As flores consolam e so prenncios de uma vida nova. As flores impregnam qualquer ambiente com seu carter; elas nos falam como se estivessem enraizadas em nossas vidas. At sobre a mesa de trabalho de um escritrio de paredes nuas as flores operam milagres de repouso e de recolhimento. Usando uma terminologia popular, nunca se pode magoar algum com o uso da Liguagem simblica das flores. Outra expresso similar muito difundida comparar uma moa a uma "flor". Tudo isso enfatiza a conexo, a interligao e a ao recproca entre os homens, as plantas e o mundo inteiro. Portanto, quando o discpulo percorre o "Caminho das Flores" de modo correto, compreende desde o comeo, com clareza, que esta senda no o conduz a encruzilhadas. Ele no guiado apenas para uma atividade exterior, concreta e visvel. S a silenciosa comunho consigo mesmo pode conferir-lhe a serenidade, o recolhimento e a devoo necessrios para passar ao trabalho. Essa prtica considerada benfica pelo discpulo e apropriada para conferir sua obra a verdadeira expresso. O Caminho sai do centro do seu ser e do seu recolhimento para o mundo exterior, numa linha reta e harmoniosa. Os olhos do discpulo ficam deslumbrados pela maravilha e pela beleza da planta que est sua frente. Fascinado, o discpulo aprofunda-se no encanto da

essncia da sua prpria vida. Unido ao ser que tudo integra, incorporado ao conjunto do cosmos, ele pode criar, a partir do centro da prpria humanidade. Ele coloca no vaso o ramo que representa o "homem" no meio, entre o cu e a Terra, de acordo com o sentido simblico. O arco do cu (a Verdade) esticado sobre o homem; a Terra jaz a seus ps Em sintonia com esse Princpio do Trs, que d sentido unidade que tudo envolve, o discpulo tentar corresponder "Verdade do Cu", inclinado num amor protetor sobre a sua essncia terrestre e sobre os seus deveres.

Rhodea japonica (omoto) Seikwa.

Onze folhas arrumadas delineiam claramente, em forma de leque, as partes da frente e de trs. Folhas largas protegem as frutinhas vermelhas.

Pouco a pouco, o discpulo vai se conscientizando das amplas tarefas que lhe chegam atravs do ensinamento dos arranjos florais. Os trabalhos externos correspondem aos internos, j que se determinam mutuamente. Ele aprendeu que o recolhimento interior parte importante da obra. Entendeu que, sem a paz e a serenidade, no h espontaneidade nem liberdade, e que, na pressa e na rgida introspeco em si mesmo, o Caminho das Flores permanece fechado. O esquema diante do qual o aluno se encontra, e que, a princpio, questionou, j no o impressionar como mera imagem exterior de uma diviso em trs. Essencialmente visvel em sua beleza, ele a moldou e colocou diante de si vrias vezes. No entanto, nenhum trabalho exterior permaneceu visvel. Ele toma conscincia de um princpio csmico fundamental que o envolve, e de suas profundas correspondncias com a sua arte. A princpio, talvez o discpulo contemple o significado de seu trabalho de dois modos, at ser capaz de fundi-los numa nica expresso de arte. Por um lado, desenvolver, com seus esforos, a tranqilidade, a pacincia e a perseverana. Por outro, ele tentar, tanto quanto possvel, introduzir na sua vida prtica esse modo de trabalhar. Assim, no permanecer parado no caminho, mas se desdobrar em mltiplas atividades enquanto procura o caminho do meio. Ele deu s flores uma nova forma viva, uma nova composio. E, assim, sem querer, imprimiu essa forma ao mesmo tempo dentro e fora de si. O efeito recproco dessa combinao no sentido do ensinamento original tomou conta, condensou e completou todo o seu ser. Ele vive em unidade harmnica consigo mesmo, com o seu meio ambiente e com todo o Universo. Ele sustentado pelo cu assim como pela Terra. A falta de ptria, a desarmonia e a falta de objetivos no existem mais. A unidade do ser uma realidade. E o caminho natural leva ainda mais longe, para alm do toque simblico das flores, do fluir das guas ou das pedras que do forma. O discpulo j no trilha o Caminho das Flores apenas em suas horas de prtica ou de cerimonial. A presena viva e criativa dessas aulas o acompanhar e o guiar. Esse Caminho pode at dirigir a sua prpria vida, com novas perspectivas e novos comeos. Daqui por diante, poderamos captar o sentido da

frase que diz: "Percorrer este Caminho como se no percorresse." Isto , o Caminho e o discpulo tornam-se um s.

A Atitude Correta em Relao s Flores


H um famoso exemplo a este respeito: a histria de um cule que, percorrendo com dificuldade um caminho montanhoso, descobre uma florzinha sedenta que, no meio do cascalho em brasa, est ameaada de perecer. Apesar de sua carga, ele se ajoelha e rega as delicadas razes com o seu ltimo gole de ch, para que a pequena flor sobreviva ao calor escaldante. E, ento, segue, apressado e despreocupado, rumo sua meta distante. Divulga-se essa histria no pela sua originalidade, mas porque comovedora. At os artistas se ocuparam com tais temas, como, por exemplo, o da campnula em flor que durante a noite se enrascou em volta da corda de um poo. Conta-se que uma jovem frgil e delicada saiu de manh cedo para buscar gua no poo da aldeia. Durante a noite, os galhos de uma campnula haviam se enrolado na corda da qual pendia o balde, e sua flor entreabria as ptalas luz do dia, bria de prazer. Encantada e ao mesmo tempo emocionada, a moa no teve coragem de perturbar esse maravilhoso acontecimento e com o corao alegre, carregou os baldes cheios do poo do vizinho mais distante, sem se incomodar com o cansao decorrente do longo trajeto.

Entrelaada na corda de um poo, uma campnula. D-me gua, amigo. (Haiku, O florescer da campnula)
(Ns tnhamos Gusty Herrigel refere-se a ela e a seu marido um kakemono pintado em seda, no qual este mesmo tema fora delineado em poucos e sugestivos traos, acompanhado de um breve poema.). Conta-se que a imperatriz chinesa Komyo tocava as flores com

muito respeito, pensando que suas mos poderiam suj-las. " flor, se eu te colher, a minha mo te manchar." Tal sensibilidade indica o caminho do "comportamento correto", do comportamento protetor para com o meio ambiente. Quanto mais reconhecidos e praticados, mais clara fica a percepo de que esses requisitos fazem parte do arranjo floral. Tambm com a observao das flores na Natureza podemos nos familiarizar com as suas vidas, e conhec-las, como se as tivssemos criado. Dedicar-se completamente, atravs da auto negao e da pacincia; no se levar muito a srio, porm adaptar-se, com boavontade e discrio sem esperar reconhecimento tudo isto parte do Caminho das Flores.

ris enseta (nana shobu). Uma dentre as vrias

espcies de lrios. Seika. Onze folhas emolduram trs forma a corola, porm, a nfase do arranjo cai sobre a linha gyo.

O jardineiro que chamado antes de cada aula, e vai e vem entre os alunos com um rolo de esteira de palha debaixo do brao, parece possuir algumas dessas dez virtudes. Com muita gentileza, ele traz amarrada dentro dessa embalagem uma grande variedade de galhos, brotos e flores. Ele no as cortou por acaso, mas escolheu apenas os que combinam entre si. No pensaria nunca em despojar as flores de suas folhas, pois o seu verde e os seus botes, assim como as partes secas, fazem parte do crescimento natural da planta. Com quanta pacincia e amvel serenidade ele espera at que o comprador faa a sua escolha! E como ele vende barato esses seres floridos! E com quanta modstia ele os entrega! Com quanto cuidado e cortesia! O Japo conhecido como "o pas das flores". Deve-se entender essa denominao num sentido especfico. Pois nos jardins residenciais no se encontram flores que sejam destinadas ao corte e, sim, plantas, arbustos e rvores cuidadas e protegidas com esmero. So cultivados com grande carinho e devoo, e por isso mesmo ningum gosta de cortar as flores das rvores e dos arbustos. Nos jardins h plantas que esto dispostas umas em relao s outras de maneira original, e que no devem ser separadas. Talvez as flores cultivadas nos jardins sejam to mais valorizadas porque so muito raros os campos floridos. Flores que crescem espontaneamente constituem uma raridade, exceto em alguns pequenos bosques famosos, lugares que o povo visita com grande respeito. Os jardineiros so obrigados a cultivar as flores e os ramos necessrios para ornamentar os vasos, j que os campos de arroz ocupam uma grande parte da superfcie, e cada palmo de terra aproveitado para a alimentao. .

Paeonia (botan)

Arranjo informal Seikwa, de crescimento natural. A nfase recai naturalmente sobre a gyo. Plantada num dos to populares vasos de bambu existentes nas mais variadas formas e tamanhos.

Entretanto, cada estao oferece alguma ocasio de celebrar o alegre "o hana mi" a "festiva contemplao das flores". Multides e, de fato, famlias inteiras fazem peregrinaes aos lugares antigos e venerados, renomados pela sua beleza. As plantaes de cerejeiras estendem-se por vrios quilmetros e encantam os olhos. Os deslumbrantes narcisos brancos, exalando seu perfume nos vales ocultos, florescem na primavera. Nos antigos jardins dos templos, os brotos de glicnias, pendentes em cachos de cor lils, exercem seu fascnio ao contrastar com o vermelho das construes Shinto. Seus

longos cachos formam grinaldas sobre as pontes franqueadas aos visitantes maravilhados. No outono, os bosques de acer revestem-se de chamas sombreadas; o acer japons tambm atraente na primavera com sua delicada folhagem avermelhada e, no vero, com o frescor do seu verde. O crisntemo (kiku) a flor dourada do Oriente, sua flor herldica. Existem cerca de duzentas variedades desta renomada planta, cujo cultivo constitui uma alegria para todos, at para os mais pobres. A festa do crisntemo, que comea todo ano a nove de setembro, um feriado solene. H tambm os amantes da ris e do ltus, e cada qual saber onde encontrar e admirar sua flor favorita. Assim, a compreenso especial que o japons confere arte do arranjo floral est condicionada, em ltima instncia, sua proximidade e ao seu amor pela Natureza; o que torna inteligvel a linguagem simblica da flor, traduzida em presena visvel. O ltus, por exemplo, a flor do ritual religioso, smbolo da pureza e da imortalidade. Enraizada no solo lodoso, ergue-se em direo ao cu por entre o turvo espelho d'gua em cores claras, emoldurada em folhas de um verde imaculado, fresco e luminoso. Os brotos e as folhas enroladas representam o futuro. As flores abertas revelam o presente. As majestosas cpsulas das sementes secas falam do passado. Os brotos das ameixeiras significam a resistncia contra as injrias e novas esperanas. Um velho tronco com novas mudas simboliza a maturidade acompanhada de ternura. Em suntuosa glria, a penia smbolo de esplendor e de riqueza. O pinheiro smbolo da inflexibilidade, marco de fora e de firmeza de carter. O bambu representa uma vida longa, a durabilidade e a abundncia, e assim por diante. Deste modo, ao lado da natureza intrnseca das flores, tambm importante o que elas tm a dizer, aquilo que expressam a quem as contempla. Pela maneira de arranjar as flores dever-se-ia compreender e julgar aquilo que a obra acabada representa. Uma viso refinada pode avanar mais um passo, revelando, a partir da imagem do arranjo, a espiritualidade do artista , mais precisamente, o que se

oculta por trs de tudo isso: o infinito, o indizvel. A arte de dizer tudo em poucas palavras eis o segredo da maestria de Bokuyo Takeda. Uma vida plena, interiormente madura e rica em experincias outorga a fora criativa para logr-lo. Chamou-me a ateno, no decorrer dos anos, o fato de que, quanto mais jovens os alunos, mais brilhantes eram as cores das flores escolhidas. O principiante gosta de ver o seu vaso exposto em primeiro plano. O aluno mais avanado conforma-se com um lugar ao meio, ao passo que o recipiente do Mestre se oculta, modestamente. Pois ele capaz de compor um arranjo to habilmente equilibrado, que a obra acabada forma um todo, uma maravilhosa harmonia de luz e sombra, de suavidade e fora, de brilho e penumbra. No de surpreender que essas exposies sejam extraordinariamente concorridas. No s os parentes prximos dos expositores participam, mas toda a cidade. Pois no h mulher japonesa, e raramente um japons, que no tenha algum vnculo com a arte floral e que no saiba o que ela significa e o quanto lhe deve. Apesar da sua delicadeza, em sua origem, os arranjos florais foram elaborados por homens experimentados na vida. O aprofundamento na unidade com as flores inspira o esprito do Samurai e a gravidade das decises finais, irrevogveis. Imaginem que tremenda fora interior transmitida quando um senhor feudal, cujo castelo acaba de se render ao assalto do inimigo, ainda encontra a calma e a concentrao, para compor um arranjo de flores. Este poder ser o ltimo ato de sua vida, porm, no ser um ato de violncia. Esse ato no pretende significar algo de extraordinrio, porm ele leva o selo de algo involuntrio, o sinal de uma vida verdadeira e desprendida, de uma arte sem nenhum artifcio, semelhante arte do legtimo arqueiro.

Paeoonia (botan) Nageire com trs galhos.

vaso

pendurado,

feito

de

bronze

nobre,

representa a Lua crescente.

O senhor feudal no um cavalheiro apenas exteriormente; ele tambm continua invicto em seu interior, inconquistvel pelo seu inimigo. Ele conserva a mesma impassibilidade diante da morte como diante da vida. Seu ser flui a partir do centro, sustentculo do cu e da Terra, e pelo cu e pela Terra sustentado. As moas e as mulheres tambm se submetem aprendizagem dessa "arte delicada" e cavalheiresca. No se poderia conceber um lar japons sem a alcova elevada na qual sempre h uma flor da estao, em harmonia com um quadro pendurado na parede. O tema varia de acordo com a circunstncia do momento e prprio para aprofundar a interiorizao ou a alegria. A luta empreendida nesse Caminho das Flores pode significar uma enorme transformao na vida do indivduo. Um comportamento firme e inexorvel tanto no prprio ser como no dilogo com as flores muitas vezes expresso pelos meios mais delicados. A japonesa, de aparncia to frgil e delicada como uma mimosa, d provas de um desapego de uma fora interior no seu crculo familiar, e muitas vezes domina a vida com herosmo. E assim o "Caminho das Flores" parte do "corao

das flores", passando pelo "corao dos homens", ao encontro do "corao do todo", significando para a planta e para o homem uma "nova vida". No corao do homem os opostos conduzem ao meio, ao ncleo central do todo: o cu, a Terra e o homem esto unidos.

Arte ou Natureza?
Uma vez terminado, pode o quadro apresentado pela flor em sua forma completa, nica, em que se manifesta a totalidade de sua essncia ser considerado uma obra artstica, mesmo quando se trata de uma arte que se presta vida e experincia religiosa? O artista floral perfeito justamente aquele que chega a criar obras que se assemelham s formaes da Natureza. Mesmo quando arrancadas de seu solo natal, trata-se de flores e de galhos vivos, florescentes, mais uma vez reunidos para integrar uma nova unidade recm-formada, na qual, porm, a sua "essncia" continua preservada. Pois, apesar da modelagem a que so submetidas, as flores e os ramos no devem ser deformados ou distorcidos, contrariando a sua prpria natureza. Essa criao floral produto da Natureza ou da arte? Ou, porventura, ocupa uma posio intermediria entre ambas algo alm da Natureza, sem chegar entretanto a ser uma arte pura? extremamente difcil dar uma resposta inequvoca a essa pergunta. Pois, para o japons, a vida e a arte, a Natureza e o esprito, formam uma unidade indissolvel, um todo inquebrantvel. Ele vivncia a Natureza como detentora de uma alma, e o esprito, desprovido de intenes, parte integrante da Natureza. Portanto, ele no entende uma pergunta que pressupe uma diviso entre Natureza e esprito, entre vida e arte, como se fossem alheios um ao outro. Para ele, a Natureza no est morta e nem desprovida de alma, nem sequer um mero smbolo ou imagem. O Eterno est imediatamente implcito na sua beleza viva. Este ponto de vista uma caracterstica de toda a arte japonesa. Por isso, jamais se atinge a sua verdadeira essncia acreditando que eles "idealizam" os seus objetos, ou que a sua meta seja aliviar tenses e reconciliar os

opostos a fim de criar harmonia. Para o japons, a harmonia a forma intrnseca, o fundamento da Natureza, da vida e do mundo, e a arte no pode ter nenhum outro objetivo alm do de refletir essa harmonia, comprovando-a atravs de vrios nveis de "conscincia inconsciente". E o artista a atrair para si como se, de uma distncia infinita, aspirasse um hlito primordial, para exalt-lo e exibi-lo. Abrindo o acesso a esse sentido primordial, o artista percebe a nova criao e a valoriza do fundo da cena, imprimindo-lhe uma forma visvel. Como o aluno renuncia totalmente a posicionar-se em primeiro plano, na presena simultnea e tangvel da flor na qual o cosmos se manifesta ele se conscientizar tambm da lei de seu prprio ser e de sua prpria natureza. O artista vive e concebe a sua obra a partir da "forma sem forma". Ele integra dentro de si o impulso criador com a sua realizao, combina o vazio com a plenitude. A partir desta harmonia, que pulsa bem alm dos opostos, ele eleva sua obra e a ergue acima de si mesmo.

Patrinia scabiosaefolia (ominaeshi)

Treze galhos dispostos num delicado trip de bronze com formato de vaso
Isso se evidencia particularmente na arte do arranjo floral. O verdadeiro artista das flores no presta tanta ateno forma exterior da Natureza ou que deve "tornar-se visvel" apenas exteriormente. Pois, para ele, a forma exterior no apenas uma meta; porm, quando muito, uma mera ponte que conduz forma interior. A forma deve agradar unicamente na medida em que atrai a vista para o interior, para as profundezas, onde Natureza e esprito, vida e ideal, constituem uma s coisa. O artista mantm o mesmo relacionamento com a Natureza como um todo, caracterstica do japons educado, e que reside em sua incrvel capacidade de ver tudo como um todo vivo. A escolha das flores e dos ramos no depende apenas de se harmonizarem entre si em disposio e cor. muito mais importante que sejam adequadas para representar a forma interior com que o artista vivencia o mundo. Flores, arbustos e rvores preenchem esse requisito, pois influentemente se baseiam em significados simblicos. O quadro formado pela flor j suficientemente representativo pelo material utilizado. Porm, ele toca aquele que o contempla mais ainda atravs da interligao da plenitude bem equilibrada com a nobreza da simplicidade, assim como atravs dos espaos vazios, refletindo a concentrao, a fora e a modstia. Construir esse todo que, apesar da sua interligao formal, confere o mais amplo espao fantasia sem impor nenhum limite experincia nisto consiste a "arte desprovida de arte" dos arranjos florais. Entretanto, o ensinamento no deve ser reduzido apenas a esta arte. Como j mencionei anteriormente, a ateno do Mestre est voltada constantemente para o aprofundamento do aluno, com todo o seu ser, no "ensinamento no escrito", at tornar-se sua segunda natureza, que molda e determina o seu carter, para que ele possa, a cada momento da sua vida, transitar pelo "Caminho das Flores".

A CERIMNIA

A Cerimnia das Flores

A Cerimnia das Flores desenvolveu-se a partir da mesma atitude espiritual do arranjo floral. contemplativo e simblico, Pelo seu prprio carter decididamente revela o vnculo original entre a

"decorao floral" para usar um termo consagrado e o Budismo. A cerimnia consiste essencialmente na meditao e numa profunda concentrao, enquanto as regras prescritas referem-se apenas ao desenrolar do seu aspecto externo. Antes de mais nada, o convidado deve contemplar o kakemono (rolo de papel pintado ou manuscrito) suspenso no tokonoma. Ele concentra-se ento no arranjo floral disposto em primeiro plano. O anfitrio colocou um ramo de lario e uma flor da montanha combinando com a pintura de uma paisagem montanhosa. Uma planta ou flor da plancie no seria apropriada para criar uma completa harmonia; tudo feito de modo a agradar o observador, e feito com muito afeto. A seguir, ele deve dirigir sua ateno para a pea floral em si, a fim de conhec-la e compreend-la em todos os seus detalhes, comeando pelo ramo principal. Esta a primeira parte da Cerimnia das Flores. Espera-se, como algo evidente e natural, que o convidado assuma uma atitude de dedicada meditao e mantenha um comportamento discreto. A segunda parte comea quando o anfitrio prope a seu convidado compor um arranjo floral. Este recusar, a princpio, com modstia, porm finalmente aceder, diante dos insistentes pedidos. Ento, o anfitrio faz todos os preparativos necessrios. Algumas flores ou ramos de talos longos e fceis de arrumar so colocados na mais perfeita ordem sobre a estante de flores junto com os recipientes,

a tesoura de podar e um paninho de algodo. A alguma distncia, h uma jarra com gua e um vaso apropriado. O anfitrio se retira com os outros convidados para uma sala contgua e espera pacientemente at que o convidado escolhido termine de arrumar as flores. Este, enquanto isso, estar ajoelhado contemplando as flores, apoiando-se nos calcanhares. Seus pensamentos talvez estejam percorrendo os campos onde nasceram as flores seja numa montanha, numa plancie, s margens de um rio ou do mar. Em seu nicho, o contedo do kakemono o ajudar a completar a sua fantasia. Uma pequena figura delicada ou um queimador de incenso, dispostos no tokonoma, tambm intensificam a impresso de harmonia, e o levam execuo do seu trabalho. O criador age com harmonia entre o interior e o exterior. No apenas o mergulho no simbolismo e na natureza das flores o que inspira a criatividade do artista a prpria essncia das coisas que o satisfaz e comove. Envolvido pelo calor humano, ele expressa a linguagem do corao universal. Em seguida, o anfitrio rene os demais convidados e a sua prpria famlia, para que todos possam contemplar a obra acabada. A princpio, o artista tentar evitar isso, e pedir que o anfitrio retire esse ornamento indigno, sem mostr-lo. Por sua vez, o anfitrio insiste com a mesma cortesia, pedindo-lhe para exibir o bonito arranjo aos outros. E, finalmente, sentam-se todos, num semicrculo em volta do quadro, comparando-o atentamente com o arranjo floral. A beleza e a harmonia da obra se refletem em seus rostos; uma atmosfera de indescritvel serenidade invade a sala.

Prunus (ume) Ameixeira

So-Seikwa. A nfase do arranjo recai sobre So. Nove ramos carregados de botes de flores, antes do aparecimento das folhas. Todos os anos, a 3 de maro, esses botes de ameixeira adornam a festa de bonecas das meninas.
Cerimnias das flores como estas ainda so realizadas na atualidade, porm, raramente nas grandes cidades; so realizadas apenas nos recantos onde a vida japonesa soube preservar suas particularidades. A cerimnia floral acima descrita ajuda a compreender que o "verdadeiro esprito" do arranjo das flores no apenas uma forma de expresso. Pois, apenas enquanto se estiver imbudo deste "esprito verdadeiro", que se pode preencher realmente a elevada misso para a qual se foi escolhido. E essa arte surgiu do "verdadeiro esprito" e nele deve continuar a ser cultivada. De outro modo, degeneraria homem. a um nvel trivial, tornando-se mera decorao, sem tocar internamente o corao do

A Origem Religiosa
Os galhos dos arbustos com frutos tm um significado simblico. Quando, em idade avanada, um homem renuncia sua profisso para dedicar-se a uma nova vida, os galhos carregados de frutos simbolizam essa transio. Eles devem indicar de que modo essa nova forma de vida, seja ela dedicada ao recolhimento, ao amor irradiante2 ou arte, no de modo algum ociosa e pode ser extremamente frutfera. A tradio nos fala de monges hindus que, imbudos do seu amor universal ao Todo, foram os primeiros a colher, cautelosamente, as flores danificadas pelas tempestades ou emurchecidas pelo calor, para cuid-las com esmero e compaixo, na tentativa de mant-las vivas. Nas cmaras dos templos budistas colocavam-se, diante da imagem sagrada, miniaturas de jardins em recipientes pesados de bronze ou em caixas de areia. Neles podia-se colocar ramos e plantas das mais variadas espcies, incluindo galhos pesados e at tocos de rvores. O ramo mais alto e central apontava diretamente o cu. Ao lado deste ncleo significativo, agrupavam-se os demais galhos, direita e esquerda, em simetria vertical em volta dos centros mais baixos. A finalidade de um terceiro grupo de "auxiliares" era a de servir de suporte para manter a unio do conjunto. Nas pinturas antigas, vem-se esses grupos simtricos dispostos em ambos os lados do altar. Essa forma primitiva de arranjos de plantas, que os monges hindus ofereciam como sacrifcios ou como presentes honorficos nos templos e em seus jardins, bem como diante dos tmulos, ficou conhecida no Japo pelos nomes de Shin-no-hana, Rikkwa, Sunamono-Rikkwa e Bukkwa. A partir desses arranjos verticais por demais enfeitados, desenvolveram-se, com o decorrer do tempo, composies totalmente novas, em menor escala e de linhas mais requintadas e simples. Isso se deu a partir do sculo V, quando o Budismo entrou no Japo atravs da Coria, e os sacerdotes chineses introduziram muitos novos costumes
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Os termos Sammlung e ausstrahlande Liebe so traduzidos para o ingls como "filosofia" e filantropia" numa tendncia de conferir uma conotao racional "mera" meditao e amor que irradia , to pouco valorizados no mundo da lngua inglesa, em seu significado literal. {N. T.)

nesse pas. Ao lado de sua finalidade religiosa e de meditao, os templos budistas tornaram-se ncleos de cultura, nos quais se incentivava a filosofia, a poesia, a caligrafia, assim como a pintura e outras artes. A vida monstica entrou, assim, em contato vivo com a criao artstica. Uma diretriz bsica dizia o seguinte: antes de comear, voc deve sentar-se em silncio, conduzir a sua alma serenidade, libertar-se de tudo, no deve falar e deve ficar compenetrado.

Decorao nupcial

Dois vasos simples de bambu, atados na maioria das vezes com uma fita colorida (mituhlki) como smbolo de unio durvel. Os galhos fortes do pinheiro dispostos no vaso alto simbolizam o elemento masculino. A camlia branca simboliza o flexvel e suave elemento feminino. A flor no deve ficar de frente para aquele que e observa, nem deve ficar escondida pelas folhas, mas deve ser colocada na diagonal.

A princpio, o ritual da Cerimnia do Ch tambm era praticado nos mosteiros zen, do mesmo modo que a origem das reunies em que se queimava o incenso.

Portanto, em sua maioria, os antepassados educados nos mosteiros tornaram-se mestres das obras de arte relacionadas com a Cerimnia do Ch, que floresceu a partir dos sculos XIV e XV. Pois, junto com a Cerimnia do Ch (e a introduo do tokonoma), eles promoveram o culto das flores em forma adequada e toda especial, tornando-se, ao mesmo tempo, grandes Mestres das Flores. Dedicavam-se tambm ao projeto de jardins. Os traos e as correspondncias entre o interior e o exterior deveriam equilibrar-se, em contraste mtuo, formando um todo que se completava. As amplas portas corredias que davam para o parque e para o jardim permaneciam abertas durante todo o dia, de modo que quase no havia diviso entre a sala e a paisagem. Assim, o culto dos jardins evoluiu atravs dos multifacetados talentos desses Mestres. Sua vocao criadora integrou o acervo cultural japons. Apoiados na sria e severa disciplina da simplicidade e da interiorizao do ambiente monstico zen, os sales de ch anexados s casas ou construdos nos jardins dos palcios e em residncias particulares eram de estilo monstico. O traado claro e imponente de suas linhas influenciou toda a arquitetura japonesa no culto da simplicidade. Nessa interligao de ritual e sensibilidade, que caracteriza a saa de ch, a planta viva s podia ser incorporada em toda a sua naturalidade e simplicidade. A decorao, muitas vezes, consistia apenas num galhinho escolhido com esmero, ou no boto de uma flor emoldurada por delicadas folhas verdes. De preferncia, a planta devia ser colocada num recipiente simples feito de bambu, de cortia ou do tronco de uma rvore, fixo de maneira natural numa coluna de madeira rara, de modo a ficar pendurado na bem cuidada sala de ch. Esse tipo de fixao dava caimento natural s plantas selvagens, s flores campestres e a todo tipo de planta agreste. Essa maneira inteiramente natural e ao mesmo tempo requintada de decorar com flores foi chamada de Nageire e significa "colocar ou jogar dentro" referindo-se naturalidade e espontnea flexibilidade com que a flor se inclina beira do vaso. Entretanto, ainda se percebe, na silhueta assimtrica, a harmonia do ritmo trplice. Contrastando com essa forma natural extrema,

desenvolveram-se

possibilidades

totalmente

novas

diferentes de

ornamentos para as salas de grandes dimenses, em que se recebiam os convidados e em que o tokonoma rplica profana do altar original ocupava o lugar de honra. De acordo com o patrimnio familiar disponvel ou herdado, e conforme o gosto do proprietrio, tudo aqui era disposto sem a idia de chamar a ateno, de um modo quase sagrado. As flores eram arrumadas num ritmo bem adaptado aos acontecimentos do dia fossem em reunies sociais ou festividades para honr-los ou respeit-los devidamente. Dependendo da ocasio, as flores compartilhavam de cores e de das alegrias, numa ou esplndida ento se demonstrao formas luminosas,

constituam em um testemunho da dignidade e da despretensiosa simplicidade. A grande variedade de amadores praticantes e as ocasies festivas exigiam dos Mestres uma requintada sensibilidade diante da modelagem da forma e dos mtodos de instruo. Diferentes escolas e tendncias com normas e divergncias Porm, definidas quase se desenvolveram, ento, naturalmente. todas

permaneceram fiis idia original das trs linhas principais, como o fundamento esttico da arte e da experincia espiritual. Esse tipo de arte floral atingiu seu maior desenvolvimento no sculo XVI e, principalmente, no sculo XVII. Monges, eruditos, poetas e artistas, nobres, bem como homens que se haviam retirado da agitao da vida profissional e das preocupaes do dia-a-dia, converteram-se em adeptos entusiastas dessa maravilhosa forma de introspeco. A palavra Ikebana, cujo significado "colocar plantas vivas na gua", inclui o voto de amar as flores como seres vivos, e de cuidar delas com bondade. At a gua com que as regamos deve ser vertida com a conscincia da responsabilidade em relao vida das flores. Isso explica por que as decoraes de Ano-novo mensageiras de festa e de boa fortuna, compostas de trs plantas: pinheiros, ameixeiras e bambu, colocadas diante da porta da casa no podem ser jogadas fora irrefletidamente ao trmino das celebraes. Num determinado anoitecer, todos esses arranjos florais so levados ao templo, onde so empilhados e queimados. Suas chamas crepitantes

iluminam o velho tempo e os escuros cedros japoneses, em volta dos quais se renem milhares de espectadores.

Camlia

Nageire com um suplemento (nejime) de galhos de choro num vaso de corda tranada. O recipiente pendurado num sustentculo de tabuinhas, que brilham por serem polidas diariamente.

De acordo com uma antiga lenda, o arranjo simblico das flores tem uma origem divina. Um ser sobrenatural chamado Fudo-dama-no mikoto plantou o sakaki a rvore sagrada do xintosmo em honra da deusa Amaretasu o-mi-Kami. Talvez essa tradio contenha a idia de que a arte do arranjo seja de origem japonesa. A rigor, essa afirmao no bem correta. S vlida na medida em que, a partir do impulso primitivo introduzido em seu pas, os japoneses souberam desenvolver uma arte prpria e independente. Apesar de o arranjo floral ter chegado a ser, no decorrer do tempo, uma arte secular, nunca perdeu aquele trao misterioso adquirido por

causa da sua associao original com a cerimnia religiosa. O japons ainda se inclina diante do quadro floral que ele criou. E, antes de contemplar a obra dos outros, assim como ao se afastar dela, ele se inclina do mesmo modo reverente.

A Cerimnia do Ch
As flores dos campos e dos bosques so particularmente apropriadas para ornamentar a sala onde se celebra a Cerimnia do Ch, j que valorizam de modo discreto a inviolada naturalidade. A proximidade desses ornamentos dispostos vontade pode ser comovedora pela sua realidade orgnica to simples, na sala expressamente concebida com a mais extrema modstia, ao mesmo tempo, de modo to requintado, para a Cerimnia do Ch. A ornamentao pode limitar-se a uma nica flor, cuja presena viva acentua a sacralidade da sala; porm, no ir atrair a ateno pelo seu aroma penetrante ou pelo brilho de suas cores. Bem pelo contrrio! Talvez o que chame a ateno seja apenas o modesto perfil de uma pequena campnula com os seus delicados botes. Esta tambm simboliza a atitude existencial, um requisito aqui indispensvel. De dentro de um recipiente de bambu fixo coluna do tokonoma sobre uma tbua de madeira rara, a flor, sonhadora e contemplativa, volta-se em direo porta de entrada. Os poucos convidados para a Cerimnia do Ch penetram na sala por sua entrada de pequena altura. Os convidados comeam a entrar lentamente, inclinando-se em humilde reverncia. Eles j haviam lavado as mos com cuidado na fonte do jardim, antes de deixar seus sapatos sobre as pedras revestidas de musgo, afastando-se do mundo exterior. Uma paz serena e o brilho da limpeza envolvem essa silenciosa sala interior. Do pequeno bosque de bambu sopra uma brisa suave, que passa sobre o braseiro de carvo, embutido no arco sobre o qual repousa a chaleira. Os convidados escutam o suave murmrio metlico da gua a ferver. Talvez o ch verde e forte esteja sendo batido com uma vareta de bambu para ficar espumoso, ou talvez se esteja preparando o ch preto segundo o cerimonioso ritual.

Os

hspedes limitam-se a esperar, pensativamente sentados,

durante um longo perodo na posio caracterstica, deixando transcorrer lentamente a cerimnia da preparao do ch, em todos os seus movimentos predeterminados. O decorrer tranqilo e plcido dessa arte exige uma atitude sacerdotal que contagia todos os presentes. famlia. Do alto da coluna, a campnula contempla a cena e dela participa. Ela foi regada com gotas de gua antes do incio da cerimnia. Quando os convidados receberem, cada um por sua vez, a chvena de ch e comearem a beb-lo vagarosamente, ela tambm no sentir sede. Todos os utenslios utilizados se distinguem pela simplicidade e pelo bom-gosto. Muitas vezes, so heranas de

A Cerimnia da Queima de Incenso


A queima das varetas de incenso uma cerimnia para a

impressionante.

O texto escrito especialmente

escolhido

ocasio pende do tokonoma e reflete a seriedade e a espiritualidade do momento. Essa obra de arte caligrfica, traada pela monstica mo de um Mestre, ainda vive e respira. Esse rolo de escrita tem a fora intrnseca do reviver o esprito original que h muito o criou. Ele uma parbola sobre a simplicidade cultivada de forma exterior e interior e conduz o observador de volta ao pensamento sobre os acontecimentos rituais nos templos religiosos. O sentido da palavra Sesshin (rigorosa disciplina espiritual, concentrao de pensamentos), que Mestre Takeda tanto gostava de enfatizar, tambm reina nesse aposento. O boto de flor, suavemente envolto por algumas poucas folhas, constitui parte integrante da serena circunspeco do ambiente. Ele no deseja competir nem com o perfume extico que emana da vareta de incenso a queimar, nem com a forma perfeita do venervel recipiente de incenso que se encontra no meio do tokonoma. Sem o menor apego, esquecido de si mesmo, o boto da flor se

deixa envolver pelas nuvens de incenso e pela festiva celebrao, como se soubesse que, hoje, seu perfume menos importante do que a presena imediata da maravilhosa criao de sua forma.

Ornamento de Ano-novo

Bambu (take), smbolo da abundncia, da fora elstica e da riqueza. O pinheiro (Matsu) smbolo de fora e perseverana. A ameixa (ume), smbolo da nova esperana aps o inverno. Brotos novos so agregados a um tronco velho. Cada uma dessas plantas mostra em si mesma a diviso em trs, que tambm aparece no todo de sua composio. Essa decorao pode ser colocada na porta de entrada ou na prpria sala, em um ou em trs recipientes. No emprego de dois troncos de bambu, o menor representa o elemento feminino e o mais alto o smbolo do elemento masculino.

O Convidado e as Flores
Neste pas to hospitaleiro, ao comear a construo de uma casa, j se pensa no aposento destinado a acolher o honorvel convidado. Do mesmo modo, pensa-se na flor que deve ornament-lo, e reserva-

se um lugar especial que a faa sobressair. Reserva-se, tambm para o convidado, o lugar mais bonito do aposento, diante do tokonoma e, para a flor, a menor elevao do prprio tokonoma. Na grande sala usada tambm como lugar de recepo, em geral pendem da parede dois rolos de papel ou de seda, cujos significados se complementam mutuamente. Esses kakemonos so quadros a tinta nanquim elaborados sobre seda ou papel bem fino, sem moldura, porm, em sua maioria, emoldurados com brocado. O kakemono tambm pode conter um fragmento de caligrafia, artisticamente executada por um Mestre, reproduzindo fragmentos de pensamentos curtos mas muito profundos. Quando h dois kakemonos pendurados numa mesma parede, a flor escolhida como ornamento deve estar ao meio, no primeiro plano do tokonoma. Em salas solees, especialmente nas de grandes dimenses, pode haver at trs rolos pintados, ilustrando um mesmo tema. Nesse caso, pode haver excepcionalmente dois arranjos florais. Em algumas casas h duas salas, cada uma delas com o seu tokonoma; assim, h a possibilidade de dar vida a vrios aposentos, ornamentando-os com flores em vasos maiores.

Nicho na parede (tokonoma)

No canto do tokonoma, lrios pendem de um vaso de chifre, atado a uma velha coluna de madeira valiosa, polida pelo tempo. Vse, em primeiro plano, um queimador de incenso

O convidado adotar uma atitude conveniente ao aproximar-se dessas flores. Perto delas ele ver algum objeto que valioso para o anfitrio, feito de laa, de bronze, de cermica, ou outros objetos de arte. Muitas vezes, essa pea atrair visualmente pela sua extrema simplicidade. Tais objetos s so observados em detalhe e talvez submetidos a exame entre bons amigos. O anfitrio apenas exibe esses tesouros, h muito guardados com amor e respeito, de um a um, j que cada pea requer uma apreciao especial. Talvez ele tenha ido busc-lo num dos numerosos cofres e o tenha desembrulhado como uma homenagem particular destinada a um hspede h muito esperado. O singular objeto nunca exibido para ostentar riqueza. Numa reunio desse tipo, o ornamento floral ser o preldio que introduzir a contemplao, na beleza e na vida do arranjo. A dona da casa ou um membro da famlia dedica parte de seu tempo sintonizao com as flores no momento de arrum-las e, ao mesmo tempo, cuidar de alegrar os outros com essa forma de criatividade, honrando-os e comprovando sua amizade. espera dos convidados, as flores so, mais uma vez, salpicadas com gua; as flores devem ser vistas pelos convidados frescas como o orvalho. Em geral, uma nica obra floral bem escolhida e moldada suficiente para uma contemplao tranqila e para o recolhimento. Raramente se coloca mais do que um recipiente com flores pendurado numa mesma sala.

Paeonia (botan)

Gyo-seika: um efeito informal atravs da forte nfase no gyo.

Ao ser recebido, o olhar do convidado pode sentir-se atrado pelas palavras mgicas em escritura simblica. Como esse kakemono chama muito a ateno, deve-se escolher a flor apropriada com muito cuidado. D-se grande importncia elevada arte da caligrafia, ao movimento rtmico das imagens verbais em conjuno com os espaos vazios. A nfase no "contedo do vazio" ir preencher o espectador, assim como tambm o estilo do escritura e o significado das palavras, muitas vezes de duplo sentido.

Nageire

Variadas flores de outono, soltas, inclinadas para o lado, em vaso com forma de lua.

s vezes preciso intuio e conhecimento considerveis para apreender com rapidez o seu sentido. Entretanto, esse quadro deve ser apreciado em sua expresso integral e sem muita anlise intelectual; deve-se, porm, contempl-lo reiteradamente. A viso global da qual o artista extraiu a sua obra deve envolver o espectador com seu fascnio: a integrao do contedo interior com a sua forma exterior. No Japo existem numerosos hai-kai que podem caracterizar, em pouqussimas palavras, um estado de esprito particular. Ao limitar o nmero de palavras e os meios de expresso, pe-se em jogo a imaginao do leitor como um desafio. H, por exemplo, numerosos hai-kai sobre a Lua cheia e a Lua crescente. Um complemento adequado "Lua surgindo livre entre as nuvens" poderia ser a gua clara emoldurada dentro de um recipiente prateado ou de laca negra. Ao passar, o raio de luar deve refletir seu brilho transparente na quietude da gua. Do mesmo modo, h poemas sobre as folhas coloridas dos ceres espalhados pelo vento do outono. A pintura dessas folhas mostra-as em cores brilhantes "transportadas pelo vento" e recolhidas num recipiente raso.

Outro rolo de pergaminho manuscrito numa caligrafia livre, com muitos espaos vazios entre as letras, pode contar a histria de um velho samurai ou sacerdote, e a sublime serenidade com que vai ao encontro da morte. Esse relato poderia ser acompanhado por algumas ptalas de cerejeira, como que dispersas pelo vento da primavera, sobre a gua em repouso. s vezes, preciso oferecer um presente ao convidado de honra. Este lhe entregue numa caixinha de madeira kiri maravilhosamente leve ou numa caixa de papelo requintada, envolta num papel de presente especial, atada com o clssico cordo vermelho e branco. Mesmo quando o obsquio consiste num ramo de botes ou de flores, estes tambm so amarrados delicadamente, e dispostos na embalagem cerimonial. Ao oferecer um presente, at a pessoa mais simples cumprir esse hbito. Mesmo quando o presente desprovido de valor material, ser entregue nessa embalagem. A esta altura, no posso deixar de mencionar os nossos dois bondosos condutores de jinriquix que, ao receber o presente do Ano-novo, o retriburam com brio. Seu presente consistia em varetas ou talheres de bambu, talhados pelas suas prprias mos. Foram-nos entregues numa bela embalagem, de maneira festiva e cerimoniosa, como uma resposta amistosa de pessoa a pessoa.

A ESSNCIA DO ENSINAMENTO

Ao

contemplar

"verdadeiro

ensinamento"

manifesta-se

claramente um conceito de liberdade caracterstico do Oriente. L, a verdadeira liberdade interior entendida como uma adaptao pessoal s formas detentoras do significado de leis csmicas. Ao conformar-se com elas, o prprio discpulo se colocar no interior da ordem ltima do mundo. O modelo em trs partes que a base do arranjo floral representa, entre outras coisas, um princpio csmico. S incorporando-se espontaneamente a este princpio o artista das flores poder alcanar o cho firme em que a sua fora criativa pode se desenvolver plenamente. A partir disso, ele estar livre para retratar as relaes esquemticas indicadas de um modo vivo. No seriam corretas, nem a imitao negligente deste tema, nem a originalidade mal-interpretada que quisesse omiti-lo. Ambas seriam consideradas como uma transgresso contra o "verdadeiro ensinamento", ou melhor, contra o esprito do arranjo floral. Portanto, como j foi assinalado com freqncia, exige-se do discpulo uma disciplina interior, uma adaptao e a capacidade de abnegao. Desde o princpio, o Mestre confere a essas qualidades, cada vez mais evidentes, o maior valor; parecem-lhe mais importantes do que uma mo leve e habilidosa e do que o bom-gosto. Apesar de, no Oriente, a auto-renncia e a auto-dissoluo no princpio espiritual do mundo e da vida serem consideradas o que h de mais elevado, e constituam o mais profundo significado da vida religiosa, isso no quer dizer que uma obra moldada com tal atitude seja de todo impessoal. At o artista oriental no pode evitar os rastros de individualidade em sua obra isto justamente faz parte dela. No entanto, sua individualidade no deve perturbar o esprito de sua obra e, sim, deve ser absorvida por ela. Isso significa que o artista no deve tentar imprimir sua obra um cunho pessoal. Este s se justifica e adquire um significado profundo na medida em que penetra na obra involuntariamente, integrado de modo espontneo e em perfeita unidade com a lei do seu prprio ser. O que se tomou visvel aqui, no modesto domnio do arranjo

floral, caracteriza toda a arte do Oriente, principalmente no que diz respeito ao modo de ver a vida do zen-budista. Em ltima instncia, tudo depende do que est fora e alm dos opostos; tudo depende do esprito, da capacidade no s de o homem nele se dissolver atravs de uma concentrao apaixonada, porm, tambm, de viver a partir desse esprito, de modo natural e sereno. Seja qual for o meio pelo qual o homem do Ocidente busque o acesso vida espiritual do Oriente, ele se defrontar com extraordinrias dificuldades. Quase sempre, ele correr o perigo de querer penetrar de modo intelectual naquilo que est alm de qualquer entendimento, que dado ao japons de modo direto e que ele vivncia como uma realidade inquestionvel. A dificuldade de atingir essa compreenso racional ainda mais exacerbada pelo fato de o japons raramente sentir o desejo de explicar sua experincia em termos compreensveis. Como conseqncia, muitas vezes h um abismo profundo entre o que ele diz em palavras e aquilo que ele deveras quis dizer. Na maioria das vezes, ele obrigado a contentarse com meras insinuaes e imagens, se no deseja refugiar-se no paradoxo. Encontrar um fio condutor e no confundir a compreenso daquilo que o professor diz com a compreenso da coisa em si, requer do homem ocidental uma grande parcela de pacincia intuitiva e repetidas tentativas de adivinhar ou vivenciar, de algum modo, aquilo de que se trata. Mesmo quando h muitas coisas que podem ser ditas e demonstradas pelo arranjo das dores, por trs de tudo o que pode ser fisicamente representado h, espera da vivncia de cada homem, o segredo e o fundamento do seu ser mais profundo. Em relao existncia concreta das flores, atravs da qual o cosmos se manifesta, o artista s pode vivenciar a lei do mundo em seu prprio interior pela devoo sem apego, e quando ele renuncia totalmente a colocar-se em primeiro plano.

Cucurtoita (hechima) - Planta do Pepino

Nageire. O fluir da trepadeira, envolvendo um vaso pendente de madeira, que representa o velho balde de puxar gua do poo.

A partir de tudo o que foi dito, evidente que o arranjo floral est vinculado a este princpio interior espiritual. Por isso, deve ficar bem claro que a atitude correta nada tem a ver com o estado de nimo. O que fundamenta essa arte, aquilo que precisa ser experimentado, desprovido de forma em si mesmo, porm adquire uma forma to logo se trate de represent-lo simbolicamente. E justamente essa imagem espiritual que constitui a essncia do arranjo floral. O imensurvel integra, desse modo, as formas mais improvveis do mundo sensitivo, numa fuso visvel.

Orientando-se firmemente pelo modelo csmico, o artista aprende conforme a atitude oriental de pura e no-intencional devoo s leis do cosmos a vivenci-las em sua totalidade. Ao mesmo tempo, ele mergulha nas profundezas de seu prprio ser, que repousam nessas mesmas leis. Aqui se encontra, sem dvida, a chave para a compreenso da arte oriental e da vida espiritual do Oriente: este "olhar para fora de si" do oriental, essa total "no-intencionalidade" de suas mais elevadas realizaes espirituais. Deste modo, o pintor desenha suas pinceladas, no como se ele as traasse, mas como se elas mesmas se

delineassem, partindo do fundamento primordial. Assim, tambm,


ao serem dispostas, as flores no so coordenadas por um olhar inquieto que se agita de um lado para outro, nem atravs de uma comparao, ou combinando-se em efeitos mtuos; s o principiante age assim. Ao contrrio, porm, o olhar est voltado para o interior.

Crisntemo (kiku)

Seka com sete flores e dois botes, num vaso de vime.

Nem o menor intento de fazer um "belo" arranjo deve turvar esta concentrao ntima, nem mesmo a inteno de pretender ser totalmente destitudo de inteno. A no ser que se logre produzir essa estrutura mental interior, mantendo-a em total pureza, s ento a mo seguir o impulso de espontaneidade inconsciente. Esta atitude apenas parece passiva. Segundo o conceito oriental, na verdade, ela a prpria fonte da fora espiritual.

As Etapas do Conhecimento

natural que o Caminho das Flores possua uma escada, cujos degraus o Mestre sabe reconhecer e interpretar. Ele revela ao discpulo em que degrau do conhecimento ele se encontra. O Mestre percebe, com freqncia e surpreendente preciso, pela maneira como o principiante dispe as flores, pelo seu modo de trabalhar, o seu carter, ou, pelo menos, os seus traos caractersticos. Nas etapas iniciais, uma individualidade espontnea e involuntria raramente aparece. A longa prtica e a modificao contnua vai dando polimento aos hbitos, at que a forma "pura" fale atravs da obra. Nas etapas mais avanadas da evoluo, a "originalidade" do aluno se mostrar mais livre, tornando-se cada vez mais lmpida, at fundir-se com a "verdade pura", na unidade perfeita que se expressa na essncia da arte. Deste modo, a "verdade" encontra, na essncia da natureza do artista do arranjo floral, o cenrio no qual toma forma visvel. Dar corpo verdade do "prprio cu" a tarefa mais elevada, s alcanada pelo melhor entre os pintores ou poetas. Quando conseguir isso, o discpulo encontrar essa verdade surgindo de dentro de si com naturalidade espontnea,

como um dom que no se perde, graas mediao do Mestre. Porm, para repetir mais uma vez, por trs das formas visveis existe sempre a forma que ainda no pode ser expressa nem representada, o eterno mistrio que o artista luta em vo por apreender at que, inesperadamente, ele se lhe revela.

A TCNICA No Japo, a arte do arranjo floral recebe o nome de Ikebana.

Hana ou bana significa flor.


Segundo o seu sentido, pode-se traduzir a palavra Ikebana por: "A arte de conservar as plantas vivas em recipientes com gua." A palavra "flor" (bana), nesse contexto, inclui toda espcie de plantas: raminhos e galhos, folhas de qualquer tipo e tamanho, ervas, gramneas, etc. A Ikebana abrange tanto os mais antigos mtodos de arranjo floral como os mais modernos, j um pouco modificados. At o primitivo mtodo rikkwa era entendido como "colocar flores vivas em tigelas cheias de gua". No Rikkwa-Sunamono, as plantas eram moldadas em caixas de areia. Essas estruturas, muito altas e largas, eram expostas nos sales e nos jardins dos templos. Nas pinturas antigas pode-se ver desenhos de montanhas e colinas que se elevam umas sobre as outras, espalhando-se em declive, formando um tringulo. Entre estas paisagens montanhosas h vales,

que se destacam por formar espaos vazios. O objetivo desses modelos era o de servir de linhas visuais ou de ponto de apoio para a realizao do trabalho prtico. Com o decorrer do tempo, esse amontoado de desenhos, que podem ser vistos nos modelos antigos, foi simplificado e aprimorado. A forma triangular foi sendo enfatizada com clareza cada vez maior, sendo mantida como um padro bsico. Os mtodos posteriores de arranjos florais podem-se distinguir da seguinte maneira: 1. Seikwa (pronuncia-se Seika) inclui a idia de cortar flores e tem o mesmo significado de Ikebana. A palavra Seikwa deriva etimologicannente do vocbulo chins que designa a Ikebana. 2. Nageire a maneira "livre" de arrumar as flores. 3. Moribana reproduz paisagens naturais. O esquema simblico do Princpio do Trs constitui, da mesma forma, o fundamento dos trs mtodos do arranjo floral.

Seikwa
O Seikwa divide-se em trs tipos, pois o tringulo possui uma estrutura elstica. Distinguem-se trs mtodos o formal, o semiformal e o informal. (Essa diviso em trs grupos empregada tambm nos estilos chins e japons de escrita, na pintura e decorao de jardins.) O Seikwa formal tambm denominado de Seikwa clssico, pois seu aspecto severo, srio e at solene: as linhas so verticais, apontando para o cu. Esse mtodo cerimonioso, quase rgido, de ornamentao em geral com a parte dianteira de frente para o altar decorava os templos e os altares dos ancestrais. Embora antiquado, ainda utilizado nas cerimnias religiosas. SHIN (CU) - o ramo mais alto SO (HOMEM) o ramo de altura mdia GYO (TERRA) um ramo mais baixo O Seikwa semiformal adapta-se especificamente aos aposentos de residncias. Em todas as casas, as flores so dignamente emolduradas no tokonoma. Ali, a forma mais simples e cotidiana do Seikwa encontra a melhor possibilidade de se estender para ambos os lados. O Seikwa informal, com sua deslumbrante roupagem,

comparado a uma dama elegante vestida com um roupo magnfico. Esta forma livre e imaginativa dispe de vrias linhas. Pode embelezar uma casa tanto no tokonoma como sobre delicados suportes de madeira ou em recipientes pendurados. Ostenta ao mesmo tempo graa e tranqilidade.

No

Shin-Seikwa,

assim

como

no

Seikwa

formal,

forte

preponderncia do Shin acentuada. Semelhante ao arco tenso de um arqueiro japons, sua posio quase vertical, numa curva ampla e alta. De acordo com as caractersticas das plantas utilizadas, os ramos so finos ou grossos, e as pontas dos galhos so moldadas para cima, ora com fora, ora com suavidade. O So-Seikwa caracteriza-se como um estilo mais informal,

fluido e fantasioso, semelhante caligrafia japonesa. Tambm nesse caso o importante a modelagem. O

So

deve

estender-se

lateralmente, seguindo sua curvatura natural, contrastando com os demais galhos. O Gyo-Seikwa indica uma certa estrutura, mais restrita e compacta. Geralmente apresenta um efeito como que enraizado, simples, robusto. Em todos esses modelos, os ramos inferiores devem estar firmemente unidos, para formar um contorno claramente delineado.

Depois de cortar a forquilha em forma de Y e de fix-la no vaso, o discpulo examinar o material sua disposio, adaptandoo mentalmente ao modelo bsico. Ento ele tentar dispor os ramos, de acordo com as caractersticas de cada um, respeitando as leis peculiares de cada planta. Ele comear com as trs linhas principais, para dar-lhes maior relevncia. Freqentemente, se d prioridade ao So por definir o ponto intermedirio entre o cu e a Terra, e ento as duas outras linhas principais bem podem encadear-se com ela. Alm disso, no h uma regra rgida que determine a ordem em que elas devem ser expostas, j que h tantas diferenas e variedades e, portanto, se requer, de cada vez, um tratamento diferente. Uma vez encontrada a postura bsica "com So ao meio", possvel continuar agregando as linhas complementares. A ordem desses galhos destinados a dar suporte, a decorar e a preencher o vazio, encontra-se na ilustrao abaixo.

Na primavera e no vero, a imagem das flores deve ser rica e alegre; no inverno, ser mais sbria mas, nem por isso, menos encantadora e atraente. Durante sua execuo, o aluno prestar ateno para no encobrir nenhum galho com outro ou coloc-los de modo a que fiquem superpostos. Cada ramo deve ter possibilidade de estender suas pontas para cima com total liberdade, e cada flor deve ser claramente visvel apesar do nmero de folhas que a envolvem. Entretanto, toda uniformidade de contrastes seria considerada como uma repetio negligente. Deve-se prestar muita ateno assimetria e deixar muito espao livre, j que o "vazio" tem um significado essencial.

Calla palustris (kai-u) e Scirpus lacustris

Moribana.

Lrios no meio dos juncos,

flutuando num recipiente quase cheio de gua.


Com o tempo, porm, e conforme o seu tipo de formao, o aluno avanado poder manifestar certa individualidade. A inteno do padro bsico no a de reprimir, mas a de ajud-lo a crescer, a fim de que seus atos criativos adquiram independncia e liberdade interior.

Nageire
No Nageire, as trs linhas principais tambm podem ser

moldadas em diferentes formas, de acordo com o que a planta requer. Essas tendncias podem ser facilmente sugeridas pela modelagem de um estilo vertical, inclinado ou pendente. No estilo pendente, o galho inclinado tambm chamado de "Fluente", j que se debrua documente sobre o seu meio ambiente. Sem utilizar um suporte, os ramos ou as flores caem sobre a borda dos vasos. Nesse caso, a linha condutora parte apenas da raiz, com exceo da linha mestra, que se dirige para o alto. Uma vez terminado, o conjunto parece ter sido suavemente soprado pelo vento, to natural a sua aparncia.

Em p acima do vaso o arranjo inclina-se para o lado, com o "galho fluente" debruado para baixo.

Choro Salix (yana gi) Moribana. Paisagem. Chores na primavera, s margens de um lago, num recipiente de laca preta, cuja parte interna prateada.

Muitas vezes, um nico ramo logra produzir inesperadamente a forma buscada. A escolha do material exige sempre um olho conhecedor. Moldar bem o simples a coisa mais difcil, e muitas vezes se toma uma obra-prima. A escolha do recipiente variada, conforme o tipo de planta. Para os galhos mais pesados, utiliza-se um vaso de bronze com uma base firme; para conter as flores leves e frgeis, usam-se vasos de porcelana. Os recipientes pendurados ou os suportes de parede so os mais adequados para as trepadeiras ou para as plantas com muitas ramificaes laterais. Tambm as cestas tranadas, cujas alas servem como suportes dissimulados, so apropriadas. Por esse motivo, justamente, que o Nageire simples composto em vasos modestos, que causam mais impresso na sala destinada Cerimnia do Ch. Repousando como que em si mesmo, ele nunca

desviar a ateno, porm levar ao recolhimento e irradiar tranqilidade e harmonia.

. Shiziho para ajustar as plantas na composio do Moribana

Moribana

Velho tronco de pinheiro s margens agrestes do rio. Trs pedras em primeiro plano.

Moribana
O Moribana colocado em vasos rasos e muito largos de porcelana, de bronze ou de laca. Com o Moribana ri possvel criar o efeito de uma paisagem natural. Para dar suporte s plantas, pode-se combinar vrios tipos de bases de metal pesado denominados Kubari. A imaginao do espectador fica livre para sentir-se integrado numa certa paisagem ou passar para certo estado de nimo atravs

da viso de alguns juncos ou vime, atravs da viso dos lrios aquticos ou de algumas flores terrestres dispostas s margens da gua. No vero, uma grande quantidade de gua dar vida a este segmento de paisagem. No inverno, a terra ocupa o primeiro plano. O jogo de plantas e de gua pode dar a impresso de uma faixa de terra s margens de um lago, de um rio ou do mar. A cena pode refletir uma paisagem de bosques, de montanhas ou de pntano, ou pode lembrar uma pennsula, uma ilha ou as margens do rio. Pode-se ressaltar um efeito triangular ao sugerir rvores pequenas, arbustos ou a vegetao baixa, distribuindo as plantas em primeiro plano, ao meio ou ao fundo, O efeito harmnico e equilibrado d-se justamente atravs da riqueza de contrastes e das variaes dos arranjos. Um galho alto ou um tronco mais baixo ao fundo podem sugerir simplesmente uma "rvore". Na posio do meio, pode-se usar alguns arbustos, representando a lenha do bosque e folhagens daninhas. Os galhos curtos, as plantas baixas e o musgo so o mais apropriado para colocar em primeiro plano. No outono, ressalta-se um galho ou uma rvore "desfolhada" diante da qual se colocam frutinhas ou grama, representando as margens do um rio. So muito apreciados os galhos cobertos de musgo, cuja patina comprova a sua idade; na primavera, os botes de flores do vida e alegria, e devem ser colocados de modo a parecer estar brotando do prprio galho. Formaes de pedras podem indicar montanhas e rochedos. Quando se procura recriar a passagem da terra para a gua, deve-se utilizar plantas baixas, musgos, pequenos juncos ou algumas pedrinhas dispersas. Uma pedra dentro d'gua pode sugerir penhascos banhados pelas ondas.

Moribana arundinaria phragmilis

Junco (ashi). Barcos parados no porto.


Quando se utilizam trs pedras, a que se encontra direita e em posio vertical representa o princpio

yang

masculino,

em

equilibrado contraste com o smbolo feminino do princpio y/n. Esta abordagem de influncia chinesa encontrou sua forma de expresso em diversas definies e aplicaes artsticas. Desde os tempos mais remotos Yo significa o lado do Sol, a parte da frente, voltada para o espectador. Ereto, claro, forte, ativo, poderoso, ele simboliza o princpio gerador e florescente da Natureza. Suas cores so o vermelho, o prpura e o rosa. O elemento feminino, ao contrrio, o elemento receptivo da Natureza,
O

lado da sombra, o lado obscuro.

Sua forma, menos

evoluda, sugerida pelos botes de Piores e tem muitas curvas. Est relacionada com o lado esquerdo e suas principais cores so o branco, o amarelo e o azul.

Essa

classificao

no

tem

por

finalidade

estabelecer

um

contraste, e sim uma complementao equilibrada. Ao utilizar trs pedras, a mais alta e maior representaria a elevao, o "cu"; a mais baixa e horizontal seria o "homem", enquanto a pedra chata, adicionada para criar o necessrio equilbrio, simbolizaria a "Terra". O cu significa o elemento luminoso, enquanto a pedra mais baixa representa a "Terra", o elemento escuro. O "homem" encontrase entre estes dois poderes a luminosidade e a escurido. Esta tambm a posio que lhe designada no arranjo floral. Como h incontveis possibilidades de expresso no Moribana, deve-se ter muito cuidado de preservar o efeito de unidade. A linguagem do indizvel, do intocvel, do deixar fluir em liberdade, deve ser sublinhada de modo particular. Se, por exemplo, num recipiente grande e raso h dois tipos de plantas aquticas, uma ao lado da outra, separadas por um espao livre, a gua que passa entre ambas pode ser interpretada como o "caminho dos peixes". Em geral, no se deve juntar plantas aquticas com terrestres. O Moribana conhece vrios meios de infundir vida s composies florais, permitindo que se sinta a presena da Natureza at mesmo numa sala fechada. At mesmo no Japo moderno e superindustrializado do se d continuidade arte autctone das flores a fim de atingir o equilbrio profundo.

POSFACIO Para cumprir o desejo de transcrever o Caminho das Flores de modo abrangente, iluminando-o de todos os ngulos possveis, repeti intencionalmente as curvas mentais procedentes de diversas direes. No decorrer deste Caminho das Flores, to simples e ao mesmo tempo to difcil, pode-se encontrar uma abertura para a compreenso viva dos paradoxos do Oriente. As ilustraes do livro foram desenhadas em parte por mim mesma, copiando fotografias ou

rascunhos de alguns dos cadernos da era Tokugawa, e outras inspiradas nos desenhos do Mestre Bokuyo Takeda. Os ideogramas japoneses foram elaborados pelo Dr. Jun Komachiya, aos 91 anos de idade.

O ZEN NA ARTE DA CERIMNIA DAS FLORES

Gusty L. Herrigel

Arte e religio esto intimamente interligadas na histria da cultura japonesa. Os arranjos florais obedecem a normas que no constituem uma arte no seu verdadeiro sentido, mas so a expresso de uma experincia de vida muito mais profunda. A Ikebana, palavra que pode ser traduzida como "a arte de conservar as plantas vivas em recipientes com gua", inclui o voto de amar as flores como seres vivos e de cuidar delas com bondade. At a gua com que as regamos deve ser vertida com a conscincia da responsabilidade que temos em relao vida das flores. Como as outras artes zen japonesas a do arqueiro, a da esgrima e a da cerimnia do ch a cerimnia das flores transmite um ensinamento espiritual capaz de nos proporcionar um vislumbre da beleza e do segredo da vida. Praticado com a adequada disposio de esprito, o culto das flores um dos caminhos mais harmoniosos para se chegar ao conhecimento de si mesmo e para a aquisio de uma conscincia elevada que transcenda todo pensamento racional e utilitrio. Afinal, como diz Bokuyo Takeda, mestre de Gusty Herrigel, "o homem e a planta so mortais e mutveis; o significado e a essncia do arranjo floral so eternos".

EDITORA PENSAMENTO