CIENCIAS SOCIALES Y SU DIDCTICA

TEMA 6
CMO HABLAR DE ARTE A LOS NIOS

UNOS BUENOS PRIMEROS PASOS
DESPERTAR LAS GANAS DE VER CUADROS
Como en el caso de la lectura, el inters de los nios por el arte, y en particular por la
pintura, no es en absoluto automtico. Pocas cosas bastan a veces para hacerla florecer,
pero tambin pocas bastan para hacerla desaparecer... Ms vale ser prudentes en el modo
de abordar la materia.
Abandonar los viejos automatismos
A veces, aun con la mejor intencin del mundo, ocurre que comenzamos mal. Quin no ha
escuchado decir o no ha dicho: No podemos irnos de aqu sin visitar el museo. Es uno
de los lugares que hay que conocer o, si no: Ya vers, es muy interesante o muy
bonito... Estos argumentos, verdaderamente honorables para un adulto, carecen de
sentido para un nio. Tenemos muy pocas posibilidades de despertar su inters -menos an
de suscitar su deseo- con propuestas como esa, pues ninguna de esas razones son vlidas
para l. Con semejante introduccin a la materia, se tienen todos los boletos para fracasar
en el intento.
Refrescar los recuerdos
Est usted seguro de saber por qu merece la pena ir a tal o cual museo? Qu recuerdos
tiene usted de sus primeros pasos en una exposicin? Si son malos o simplemente
aburridos, mejor gurdeselos para s mismo. Recordar el aburrimiento es aburrido, y
contagioso.
Si, por el contrario, la experiencia le fue placentera, entonces intente recordar por qu. No
racionalice, abandone el saber y las nociones tericas que haya podido adquirir desde
entonces y trasldese a la poca de esa primera impresin. Hay que empezar por ah, es
sobre todo eso lo que hay que transmitir...
Expresar simplemente la impresin del momento
Sin estar obligado a remontarse lejos en el tiempo, hay sin duda una obra, un sitio, un
detalle de un cuadro o de una escultura que, un da, le emocion. Podra ser algo muy
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simple: una sensacin pasajera, un ambiente, un color, la exposicin de la que hablamos,
una reproduccin en un peridico o un libro. Esto, ms que cualquier discurso erudito, es lo
que compartir con un nio, utilizando sus propias palabras, las de todos los das.
El privilegio de un intercambio afectivo
En todo caso, aquello que reviste para usted un inters realmente personal y la dimensin
afectiva del mensaje sern las claves para transmitirlo con xito. Dgale al nio que ama
esta determinada obra, que esa otra no le gusta, que aquella le divierte, o le intriga...
Es probable que quiera saber por qu, que quiera ir ms all. Mejor an: no dude en
confesarle que no sabe por qu siente esto o lo otro... Pdale su opinin; con un poco de
suerte, l pondr sus propias palabras. Tenga la seguridad de que -mucho ms que el valor
intrnseco de una obra, sea la que sea- el precio subjetivo que usted mismo le d cuenta
muchsimo ms para el nio. Se trata de entreabrir una puerta que es solo suya. Su palabra
es soberana, no es una enseanza escolar, sino una confidencia y el privilegio que esa
confidencia supone.
Saber poner lmite al entusiasmo de cada uno
Sobre todo, no alabe demasiado lo que despus va a mostrar a un nio. Le privar de un
gozo completamente legtimo, el de su propio descubrimiento. A cualquier edad, nada es
ms ingrato que escuchar a alguien deshacerse en elogios sobre algo que no se conoce,
que todava no se ha visto, ledo o visitado... Frenar el entusiasmo de uno mismo ser por lo
tanto necesario: el nio podra percibir que se trata de un territorio personal de usted y que
no hay sitio para l. Si le expresa de salida su placer, su emocin, su opinin sobre todas las
cosas, qu le queda a l? Djele, por lo tanto, el espacio y el silencio para encontrar su
propio lenguaje. Por supuesto, un adulto mudo delante de un cuadro intentando que un nio
lo aprecie no es muy convincente. Pero un adulto demasiado prolijo, demasiado seguro de
lo que siente y de lo que sabe es, sin duda, peor.
Dejar al nio hacer su propia eleccin
Si el nio no comparte su inters, djele que lleve l el timn. Una vez dado el primer paso,
tendr que respetar sus prioridades. Sus preferencias habrn marcado un punto de partida,
pero nada ms. Observe lo que le atrae. Sgalo de sala en sala hasta que se pare delante
de alguna cosa que le llame la atencin, aunque pase, sin mirarlo siquiera, por delante de
algo que es para usted (y seguramente para los dems) una verdadera obra de arte.
Siempre habr tiempo de volver o, ms bien, de llegar. Su objetivo es permitir, provocar un
encuentro: no est obligatoriamente en su mano poder determinar dnde y cundo debe
ocurrir. La eleccin de esa u otra obra puede que le sorprenda, que le desconcierte, que no
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coincida con sus gustos, pero ese ser indudablemente el mejor punto de partida, ya se
trate de un paisaje del siglo XIX o una tela monocroma de los aos sesenta.
Empezar por donde se quiera
La cuestin de saber por dnde comenzar debe dejarse de lado. En este estadio, la idea no
es embarcar al nio en un aprendizaje metdico de especialista teniendo como gua la
cronologa, la historia de las civilizaciones o los estilos. Si ms adelante quiere profundizar
en la cultura artstica, esa ser otra cuestin. En ese momento tendr que invertir el tiempo
necesario y se tendr que plegar a las exigencias particulares de la disciplina. Pero, por
ahora, no piense en otra cosa que no sea ofrecerle un placer, un placer muy simple, pero
tambin muy raro: el placer de mirar... Comenzar descubriendo que tenemos la libertad de
mirar exactamente lo que queremos, solo lo que nos apetece, durante tanto tiempo (o tan
poco) como deseemos, es una de las condiciones principales.
LOS SECRETOS DEL XITO DE UNA VISITA
Si queremos que la visita a un museo, a una exposicin temporal, a una galera de arte, etc.
sea a la vez agradable y provechosa, ser mejor tener en cuenta algunas reglas simples, tan
simples que a veces se olvidan:
Desterrar las visitas de das de lluvia
Mucha gente piensa, aunque no lo formule expresamente, que las tardes lluviosas son una
ocasin excelente para visitar un museo. Es evidente que en vacaciones, por ejemplo,
cuando hace sol, se prefiere en general hacer otra cosa que encerrarse con cuadros... Esta
es una nocin que hay que desechar, pues supone que nos resignamos a entrar en este tipo
de sitio una vez agotadas todas las dems posibilidades de pasar el tiempo. Una visita al
museo debe ser una eleccin, una fiesta (por qu no?), y no una solucin de recambio o el
ltimo recurso. Es infinitamente ms satisfactorio apreciar un cuadro iluminado por una
hermosa luz que por el tiempo gris. Y nada hay ms lgubre que hacer cola ante el
guardarropa para dejar los impermeables o el paraguas calado... Estos detalles no cuentan
para el aficionado, pero pueden influir determinantemente en las primeras impresiones de un
nio.
Elegir un destino que no suponga un desplazamiento demasiado largo
Todos hemos odo el eterno <<falta mucho?>>, <<cundo vamos a llegar?>> cuando
viajamos con un nio. Si llegar al museo supone un viaje muy largo, mejor dejarlo. El
cansancio y los nervios podrn con su espritu. Ser adems peor cuando se d cuenta de
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que, una vez en el museo, tiene que andar, pues no hay otra manera de visitarlo. Aunque se
evite todo eso, queda el problema de la entrada al museo o a la exposicin: las colas
parecen a veces interminables... En ese caso no hay ms remedio que volver otro da o
tener paciencia. Pero cuidado. Una vez pasada la entrada, en lugar de correr al interior,
tmese el tiempo de hacer una pequea visita a la cafetera para retomar fuerzas. La visita
ser ms fcil.

No quedarse demasiado tiempo en el museo (no intentar verlo todo)
Cualquiera que sea el tipo de museo, la visita supone siempre un esfuerzo para el nio. Ir a
una velocidad moderada, no hacer ruido, no tocar nada, son para l limitaciones (para los
ms pequeos, los grandes espacios de las salas de exposicin son propicias para
patinajes y dems carreras). Mirar un cuadro le exige tambin una atencin que ser ms
intensa si no la intentamos alargar. Es mil veces mejor observar atentamente un solo cuadro
durante cinco minutos que mirar escaparates, arrastrando los pies durante una hora. Sin
llegar a estos extremos, no olvide nunca que al cabo de una media hora el nio puede tener
suficiente, y que cuanto ms pequeo es, ms breve tiene que ser la visita. Mejor volver otro
da.
Explicar a los nios las reglas que se deben respetar en un museo
En todo lugar de exposicin, los principios bsicos son los mismos. Las obras no se deben
tocar, ni siquiera se debe uno acercar mucho, y las fotografas con flash estn prohibidas.
Para los nios, consignas tan imperativas resultan arbitrarias. Conviene, pues, explicarles
que tales medidas tienen como objeto preservar los cuadros en buen estado: algunos de
ellos, muy antiguos, y que han sobrevivido a guerras, incendios, inundaciones, al paso del
tiempo, etc. son irreemplazables, extremadamente frgiles. Por lo tanto, se debe tener
cuidado. No tocndolos, aunque las manos estn limpias, se limita el depsito de
microorganismos (invisibles al ojo) o el riesgo de rayarlos. Las fotografas con flash
(repetidas por cientos de visitantes) disparan una luz muy fuerte que a la larga puede
provocar una especie de quemadura... Para eliminar cualquier tentacin, las mquinas
fotogrficas estn prohibidas en algunos museos.
Ponerse en el lugar del nio (o a su altura)
En los museos, los cuadros estn colocados en funcin de los visitantes adultos. Si se
agacha para colocarse a la misma altura que los nios, se dar cuenta de que no pueden
ver exactamente lo mismo que usted. Tngalo en cuenta. Eso le permitir entender por qu
les interesa determinado detalle que a usted le parece secundario o se le ha escapado: est
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a la altura de sus ojos.
Utilizar los planos y leer los carteles
En la mayora de los museos, hay planos a disposicin del pblico. Los nios se sentirn
muy contentos de aprender a localizarse ellos mismos si se les da la oportunidad. Para los
ms mayores, puede ser interesante comprender cmo se disponen las obras en funcin de
las salas. Estn colgadas cronolgicamente o temticamente, por artistas o por pases, o
se mezclan cuadros de pocas o pintores diferentes?
Los nios no tienen necesariamente el reflejo de leer las cartelas, esas pequeas etiquetas
informativas que acompaan cada obra expuesta. Se les puede ayudar a descifrar los ttulos
exactos de los cuadros, los nombres de los artistas y sus fechas, adems de las
informaciones tcnicas esenciales, como leo sobre tabla, leo sobre tela, etc.
No dudar en volver a ver las mismas obras
Como las historias que escuchan con gusto cien veces o los vdeos que ponen y ponen sin
cesar, los nios que conocen un cuadro tienen a menudo ganas de volverlo a ver. Por lo
tanto, no tenga la impresin de no avanzar si cada visita al museo supone hacer siempre el
mismo recorrido. Eso ocurrir durante un tiempo y, al principio, ese ritual es importante. El
cuadro preferido servir como pasaporte para los dems... Con la ayuda que usted le
proporcione, el nio se dar cuenta poco a poco de que es posible ver y volver a ver el
mismo cuadro y descubrir cada vez nuevos aspectos.
Pensar en comprar postales despus de la visita
Calcule el tiempo suficiente para poder comprar postales. A veces hay mucho donde elegir...
Los recuerdos de la visita tienen la gran ventaja de ser mviles: las postales se colocan a
gusto de cada uno en la pared de la habitacin, se utilizan de marca pginas, se extravan...
y se reencuentran como viejas amigas. Dan una completa libertad de manipulacin al nio,
que las coleccionar o las tendr desperdigadas por ah, segn le d. En un primer
momento, proporcionan el placer de elegir imgenes bellas; con el paso del tiempo, resultan
un modo sencillo de mantener la familiaridad con la pintura.
No prescindir de la merienda o la parada en la cafetera del museo
Un paseo por el museo no es completo sin pasar por la cafetera. Es como el cine sin
palomitas o sin golosinas. Si no hay cafetera en el mismo museo, busque un sitio en los
alrededores. Cuanto ms pequeos sean los nios, ms importante ser hacerla. Porque as
es como la visita ser una verdadera excursin...

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QU MOSTRARLES SEGN LA EDAD?
Es intil ponerse lmites en ese terreno. Todo cuadro es capaz de hablar al espritu de un
nio. A menudo se piensa que un nio pequeo ser ms sensible a una obra abstracta, ya
que se parece a una pintura de nio, o que de nada sirve que contemple obras cuyo tema
desconoce... No es as. Intntelo. Se quedar sorprendido de lo finamente que perciben los
nios un cuadro. Su mundo cotidiano es un mundo de imgenes. Sin saberlo, han asimilado
muchos mecanismos visuales, que en el fondo han surgido de una antigua tradicin, la de la
pintura. Apyese en esa realidad sin establecer juicios de valor a priori sobre las imgenes
que les gustan y sobre aquellas que, segn usted, deberan apreciar...
Las siguientes sugerencias tienen por objeto clarificar ciertos puntos con el fin de orientar su
visita. Constituyen un recordatorio de lo que, en general, de entrada, retiene la atencin de
los nios; pero no pueden en ningn caso ser principios absolutos. Si un nio es capaz de
interesarse por libros con imgenes, es tambin capaz de mirar cuadros y de sentir con ello
placer. De todas formas, para que se establezca un dilogo productivo con l delante de una
obra, hace falta un vocabulario suficiente, que se adquiere en general a la edad de cinco
aos.
Esa es, por lo tanto, la edad de inicio elegida es este libro. Los tramos de edad establecidos:
de cinco a siete aos, de ocho a diez aos, de once a trece (y en adelante) no son, claro
est, categoras estancas, sino indicativas, amoldables a la madurez de cada uno.
A cada uno de esos tres niveles corresponde un color. Para un manejo cmodo del libro,
esos colores organizan tambin los comentarios de las obras de la tercera parte: Saber
mirar una imagen.

DE 5 A 7 AOS
SE SIENTEN ATRADOS POR:
Los colores vivos y clidos. Las estadsticas muestran que los nios pequeos prefieren el
color rojo.
Las formas y los colores claramente contrastados. sin matices. Para entenderlo bien, los de
los juegos de Lego.
Lo que tiene apariencia de relieve porque parece real.
Lo que imita la textura de las cosas (telas, cabellos, piel, etc.), que evocan tanto el sentido del
tacto como el de la vista.
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La representacin de personajes: una dama, un beb, animales, etc. La representacin de
lugares familiares: la casa, el campo, un jardn, un pueblo, la playa. etc. Por ello aprecian tanto
los cuadros impresionistas.
El reflejo del movimiento y las actitudes: el personaje corre, duerme, salta, cae, baila, etc.
La traduccin franca de las emociones: la ternura, la risa, la clera, el llanto, la sorpresa... en
los cuadros de todas las pocas.
Las composiciones simples con una figura principal o con pocos elementos diferentes.
Los pequeos detalles. A menudo es lo primero que ven.

NO HAY QUE OLVIDAR:
La relacin con la vida cotidiana
Les gustan las imgenes en las que reconocen las circunstancias, los objetos, los hechos y los
gestos que ven cotidianamente. Un nio ver en una obra determinada la actitud de su madre
cuando se inclina hacia adelante para peinar sus cabellos, la actitud de su padre enfrascado en
sus papeles del trabajo. Otro encontrar familiar la manta roja de Van Gogh (n. 21) [los nmeros
remiten a las obras reproducidas en la edicin de Nerea], pues tiene la misma en casa.

La relacin con su propio cuerpo
A los ms pequeos no les basta, por decirlo de algn modo, mirar con sus ojos. Todo su cuerpo
participa en ello. Mimetizan fcilmente lo que ven, e incorporan literalmente la imagen que
pueden describir fcilmente con gestos. Es entonces cuando encontrarn las palabras
relacionadas con las ideas o los sentimientos expresados. Las imgenes o las esculturas con un
tratamiento lo suficientemente expresivo como para facilitar esa aproximacin son, por lo tanto,
bienvenidas.
La dimensin de lo imaginario
Ante una imagen, inventan fcilmente su propia historia: Ella llora seguramente porque..., Tal
vez antes, l ha hecho esto o lo otro, etc. Delante de un cuadro abstracto, asocian a menudo
formas y colores con objetos concretos: una mancha amarilla es el sol o la luna, mientras que
una forma vaga ser por ejemplo un pltano o una serpiente. Un determinado color verde que a
usted no le dice nada, ser para ellos una brizna de hierba o una rana saltarina... Tanto mejor:
es su manera de apropiarse de lo que miran. Generalmente, ofrecindoles un buen margen de
libertad en la interpretacin, las obras contemporneas (pinturas, esculturas, instalaciones)
suscitan fcilmente su curiosidad. Los materiales ms humildes o ms sorprendentes (ramitas,
trozos de plstico, fragmentos de materiales diversos, guijarros... ), empleados a menudo en el
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arte de hoy, poseen un poder evocador muy potente y funcionan como un trampoln hacia la
imaginacin.
Comentar las cosas
Miren lo que miren, siempre es posible reactivar su inters con la ayuda de preguntas-
respuestas simples: <<no te parece que>>; qu te sugiere?; qu sensacin te
provoca?; habrs visto antes algo que se pareciera a esto?; yo creo que.... Podemos
ayudarles a aclarar ciertas nociones como claroscuro, pesado-ligero, transparente-opaco,
delgado-grueso, preciso-vago, que trasladarn ms adelante a otras obras. Es un buen
comienzo entrenarlos a mirar bien dndole rienda suelta a su imaginacin, para ir mostrndoles
poco a poco que cada imagen posee una ambientacin propia.

Los libros antes que los museos
Las visitas al museo son fatigosas para los ms pequeos. Su atencin se dispersa fcilmente.
En compensacin, adoran mirar libros, que tienen la ventaja de crear una especie de itinerario
ldico a veces imposible en un museo. As, en un libro sobre Mondrian, encontramos la
reproduccin de un cuadro en rojo, amarillo y azul. Al pasar las pginas, el rojo desaparece para
volver a aparecer cuando se va el amarillo... Y as seguidamente. Buscar, esperar, perder,
encontrar y volver a perder un color: toda una aventura. Colores, formas, gestos: este ejemplo
vale para cualquier libro que contenga fotos de cuadros o esculturas. Hojear un libro entre dos es
lo que importa al principio. Es tan tierno como las historias que se leen a los nios antes de
dormir.
Si el nio expresa una preferencia por una obra o un tipo de obras en particular, es por supuesto
recomendable ir a verla en vivo, siempre que ello sea posible. Esa ser, desde luego, una
verdadera cita.

DE 8 A 10 AOS
LES GUSTAN:
Las obras muy coloristas y/o muy contrastadas les atraen tanto como a los pequeos.
Las imgenes que proporcionan la ocasin de contar historias, ya sean las descritas en el
cuadro o las de los pintores.
Las figuras claramente tpicas: el bueno, el malo, el grande, el dbil, el patoso, etc. No es
casualidad que estos caracteres se exploten tanto en las pelculas (sean de dibujos
animados o no), en los tebeos o en los juegos de vdeo que les gustan.
Las situaciones de enfrentamiento o de lucha, siempre que el bueno gane al malo, el
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pequeo al grande... Es el argumento de referencia.
Los hroes.
Lo que hace rer, lo que provoca burla.
Lo que da miedo.
Las figuras extraas o monstruosas.
La imagen de la vida cotidiana en otras pocas porque hoy en da ya no es as.
Quedarse bastante tiempo delante de una obra para tener la impresin de entrar en ella. As,
los paisajes se muestran a menudo como invitaciones al viaje. Caminamos por los valles, nos
perdemos en una tempestad, nos enfrentamos a monstruos desconocidos, embarcamos en
un navo... Es el espacio para iniciar la aventura.
NO HAY QUE OLVIDAR:
Sus referencias visuales
Su universo visual, donde la calidad esttica es muy desigual y poblada de cantidad de
personajes de pelculas, de juegos de vdeo, de tebeos, la mayora de las veces heroicos o
violentos. Hay que sacar provecho de esas figuras para analizar los principios que ilustran, que
son en general el Bien y el Mal, como, por ejemplo, en pelculas como la Guerra de las galaxias
o Spiderman...
Estas nociones han sido tratadas bajo mltiples aspectos en la pintura y en la escultura, sobre
todo en los temas mitolgicos y bblicos.

La atraccin hacia civilizaciones diferentes
Numerosas producciones destinadas a los nios utilizan este registro. Para llenar el escenario,
dar gancho a la intriga, las pelculas suceden en la China antigua, en la civilizacin inca, en
Egipto... Es un buen punto de partida para interesarse a continuacin por obras provenientes del
pas o la poca en cuestin.
Familiarizarse con el museo
Es el mejor intervalo de edad para comenzar. Hay algo excitante en el hecho de acudir
expresamente a un lugar con la intencin de ver alguna cosa en especial.
Las informaciones que podrn descubrir por s mismos
Es muy enriquecedor para los nios poder leer ellos mismos las cartelas colocadas junto a las
obras expuestas, y descubrir el nombre de los artistas, el ttulo de las obras, las fechas o
cualquier otra indicacin. La primera vez, confundirn tal vez el nmero de inventario con una
fecha de nacimiento, pero con su ayuda se las apaarn en seguida. Es mucho ms atractivo
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para ellos encontrar de esa manera las informaciones que escuchrselas a usted. Adems, eso
les supone una especie de autonoma reconocida, algo que siempre apreciarn.
La cuestin del cmo se ha hecho
Es una pregunta que suscita mayor curiosidad que antes. Las obras pintadas, esculpidas, las
composiciones donde podemos distinguir ms fcilmente los elementos tcnicos (trazos de
pincel o de brocha, de cincel, dedos, huellas diversas, goterones, manchas, etc.) son en ese
aspecto muy interesantes para ellos. La educacin infantil ya
los ha sensibilizado respecto a esas nociones. Es una oportunidad aprovechable para
acostumbrarlos a que miren una obra distancindose un poco del tema tratado. Y es aplicable
tanto a obras antiguas como a contemporneas. Es el momento en que se debe favorecer todo
lo que les pueda ayudar en la comprensin de la prctica artstica. Mirar (sin molestar) cmo
trabajan los copistas cuando los haya en un museo, visitar los talleres -cuando sean accesibles-
de grabado, de telar, de cermica, etc. Observar, aunque sea de lejos, las obras de restauracin
(arquitectura, vidriera...).

DE 11 A 13 AOS

LES INTERESA:

La personalidad del artista, los aspectos llamativos de su historia.
El porqu de una obra, lo que ha motivado su realizacin en un momento determinado de
la vida del artista.
La manera en la que una obra est construida, por ejemplo, cmo se obtiene la ilusin de
profundidad gracias a la perspectiva.
La tcnica del pintor o del escultor, que les permite traducir visualmente una sensacin o
una idea. Por ejemplo, lo que da la impresin de movimiento aunque las figuras
representadas estn inmviles, lo que evoca la nocin de autoridad o produce la armona
en un retrato, la manera en que se estiliza la realidad para obtener una expresin ms
intensa
El tiempo necesario para realizar una obra.
Los smbolos, que una vez descifrados, dan acceso a todo un abanico de significados
escondidos. Por qu se ha pintado una paloma en un determinado cuadro? Qu
significa aqu la vela encendida?
La comparacin entre diferentes obras de un mismo artista. Los autorretratos
proporcionan la ocasin privilegiada para ello, ya sean de Rembrandt, Van Gogh,
Gauguin Cualquiera que sea el tema tratado, es una manera de fijarse en aquello que
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caracteriza los diferentes perodos de la carrera de un artista.
La comparacin entre obras de artistas diferentes que han tratado temas idnticos o
similares (juego de las similitudes y las diferencias).
La relacin de un artista y/o una obra con la historia, el modo en que dependen de ella.
Podemos comenzar basndonos en los programas escolares de literatura o historia para
apoyar los comentarios sobre una obra, aunque slo sea para buscar paralelismos,
concordancias.
Lo que cuesta una obra.

NO HAY QUE OLVIDAR QUE:
Empiezan a estar menos disponibles
En parte a causa de su escolaridad, cada vez ms intensa. Razn de ms para determinar bien
lo que queremos compartir con ellos, sin que les d la impresin de que pierden su tiempo o, al
contrario, de que hacen horas suplementarias.
Su mirada es menos espontnea
Ya saben muchas cosas y tienen tendencia a sacar conclusiones precipitadas sobre lo que ven
(<<vaya porquera>>, <<est mal hecho>>, <<no sirve para nada>>). Decirles sin ms que estn
equivocados seguramente bloquear la situacin. Vale ms adoptar una actitud abierta (pdale
su opinin, comparta una informacin con ellos, formlese preguntas, compare), que les
conducir suavemente a ver lo que antes haban despreciado, o mejor, a ver a secas.
Algunos temas los desconciertan
Es la edad en que las representaciones de desnudos los incomodan. Este tipo de imgenes son
numerossimas en la historia del arte, por lo que sera absurdo y una pena evitarlas. En todos los
casos, poner de relieve el sentido de la obra ser el mejor medio para atenuar o superar el
problema (la desnudez de los hroes, la relacin simblica con la verdad, las variaciones de la
moda en cuanto a las proporciones, las investigaciones en anatoma, el reflejo ms o menos
realista de la piel, etc.).
Las imgenes publicitarias los rodean
Los jvenes las conocen de memoria. Constituyen una referencia para ellos. Por eso es
necesario sacar partido al hecho de que la publicidad utilice a menudo la historia de la pintura,
subrayar que ello no es casual y no dejar de prestar atencin a las imgenes prestadas. Si se
utiliza tal obra (o un detalle) en las imgenes comerciales, se podr ir a observar el original si
est a mano, o al menos encontrar una reproduccin fiel. As, vern que el dibujo utilizado por
Manpower (un hombre de proporciones perfectas dentro de un crculo) ha sido tomado de una
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obra de Leonardo da Vinci. Del mismo modo, el grafismo de LOral para la lnea Studio Line
proviene claramente de las obras de Mondrian. Adems de estas citas ms o menos libres, se
puede observar cmo el uso de los colores, la eleccin de las actitudes, en la publicidad, en la
moda, en los reportajes, retoman elementos simblicos utilizados desde hace tiempo en los
cuadros
Hay una razn de ser de las obras
Se convierte en una cuestin esencial. Lo que les incita a observar algo que hasta ese momento
no les tena por qu atraer es descubrir un planteamiento, una actitud que legitima la obra. En
este sentido, todo lo que se refiere a la personalidad del artista comienza a atraerles. Por
ejemplo, observar estudios de nubes romnticas no les parecer quiz muy excitante.
Explicarles que en el siglo XIX era una manera de traducir la inestabilidad de las emociones (las
nubes son formas que ocultan todas las seales, se agrupan antes de la tormenta, anuncian la
tempestad que se acerca) captar mejor su inters.
Se sienten atrados por la historia de los artistas
La historia del arte es demasiado general y demasiado abstracta para ellos; por eso la historia de
los artistas les interesa ms. De ah que se recomiende ir a ver con ellos, preferentemente,
exposiciones monogrficas o, incluso, visitar museos dedicados a un nico artista. La dimensin
del artista estrella tiene aqu su importancia.

TENEMOS DERECHO A NO SABERLO TODO

Un da, omos de boca de un nio una pregunta muy simple que nunca nos hemos atrevido a
formularnos a nosotros mismos. El problema es que de repente nos encontramos sin saber qu
responderle... No se supone que debamos saberlo todo; de hecho, la mayora de la gente se
enfrenta a las mismas cuestiones, condenadas generalmente a permanecer sin respuesta. Es
hora de cambiar todo esto y comenzar de cero, planteando simplemente estas preguntas como
si nada y poniendo en entredicho algunos prejuicios con respecto a pintores y a cuadros, a su
temtica y a su razn de ser, ya sean de la Edad Media o del siglo XX...
La articulacin de los temas que siguen responde a una doble voluntad:
Ir de lo general a lo particular: las consideraciones sobre los museos y los cuadros como
objetos (p. 26) [las pginas remiten a la edicin de Nerea] preceden a las preguntas
relacionadas con el trabajo de los artistas (p. 31) y a aquellas que tratan los temas de la
pintura (pp. 41-54) o el precio de los cuadros (p. 54).
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Abordar los temas segn el orden en el que se han desarrollado desde la Edad Media:
los temas religiosos (p. 41), luego los retratos (p. 45), la mitologa y la historia (p. 48), los
paisajes (p. 50) y, finalmente, las escenas de la vida cotidiana y la representacin de los
objetos (p. 52).
Se ha hecho una excepcin con la pintura contempornea (p. 35), que habra debido
naturalmente cerrar esta parte, con el fin de tratar de entrada las cuestiones y problemas que se
plantean con mayor frecuencia hoy en da.
LOS CUADROS Y EL MUSEO
Los cuadros antiguos no han estado siempre en un museo
Los cuadros tal como los vemos en el museo cuentan con una larga historia tras de s. Ninguno
fue pintado originalmente para venir a parar aqu. En el pasado, las obras adornaron iglesias,
palacios o residencias privadas que pertenecan a coleccionistas.
No se encontraban generalmente tantas obras en un mismo lugar y su entorno era muy
diferente. Si se tiene en cuenta el hecho de que el alumbrado elctrico no apareci hasta finales
del siglo XIX, se comprenden los efectos que producan, a la luz de las velas, los cuadros con
fondo dorado, o el modo en que la intensidad de los colores poda atraer al espectador inmerso
en una semioscuridad...
Numerosas obras contemporneas, en cambio, han sido a menudo concebidas para espacios
pblicos, incluidos los museos, como atestigua su formato monumental...

El inconveniente de los museos de arte antiguo es que se ven muchos cuadros religiosos
Es comprensible que el gran nmero de obras de temtica religiosa eche atrs a muchos
visitantes: por qu detenerse ante imgenes cuyo contenido no corresponde a las propias
convicciones? No obstante, utilizando la pintura para difundir su mensaje, la Iglesia cristiana, a
partir de la Edad Media, dio a los pintores la posibilidad de elaborar un lenguaje visual eficaz:
una disposicin significativa de los elementos de una obra, la eleccin y articulacin de los
colores, y el manejo simblico de la luz y la sombra, que fueron perfeccionados en y para las
obras religiosas. Todo ello perdura en las imgenes actuales de todo tipo, exactamente como la
construccin de las frases en un texto. Evitar los cuadros religiosos debido a su temtica es
privarse del acceso a un lenguaje que alimenta hoy hasta las imgenes publicitarias.
Con qu se hacen los cuadros?
Los dos componentes esenciales de un cuadro son el soporte (madera o tela) y la pintura
propiamente dicha. Los cuadros ms antiguos se pintaron en un soporte de madera (en general
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de lamo o de roble). A partir del siglo XV, y sobre todo desde el XVII, se utiliz la tela, que
permita obtener obras ms ligeras, ms fciles de conservar (menos sensibles a las variaciones
climticas) y transportar (la tela se puede enrollar).
La propia pintura est formada por pigmentos (polvos de colores) y una imprimacin o mdium
(se habla de pintura al temple o al leo). Hasta el siglo XVIII se utilizaron pigmentos naturales;
posteriormente se introdujeron los pigmentos qumicos, que multiplicaron los tonos disponibles.
En la pintura al temple, el aglutinante est hecho a base de cola o huevo. A partir del siglo XV se
difundi la pintura al leo, ms transparente y de consistencia ms fluida, y hasta el siglo XIX, al
menos, los colores se aplicaban sobre una capa de imprimacin (blanca u ocre) y de un barniz
protector. Los pintores contemporneos utilizan a menudo colores acrlicos.
Qu significa la expresin tcnica mixta?
Indica que el artista ha mezclado los materiales (pintura al leo, acrlico, barniz, lacas, etc.).
Adems de la pintura propiamente dicha, ha podido tambin utilizar elementos ajenos a la
tcnica tradicional (objetos diversos, telas, papeles, arena, madera, vidrio...).
Qu tipo de imgenes se pueden ver en un museo adems de las pinturas?
Obras sobre papel, dibujos, grabados, pasteles y tambin fotografas forman parte de las
colecciones expuestas en los museos o en las exposiciones temporales. Los dibujos son a
menudo estudios o bocetos preparatorios, realizados en una fase ms o menos avanzada de la
concepcin de una pintura, y constituyen a veces obras autnomas. Debido a su fragilidad, estos
otros tipos de obras se exponen con una iluminacin ms tenue que las pinturas y durante
perodos a menudo ms cortos.
Se llama fresco a todo tipo de pintura mural?
No. El trmino fresco designa una tcnica particular que supone la aplicacin de los colores
sobre una imprimacin fresca (en italiano fresco, de ah su nombre). Durante el secado, se
produce una reaccin qumica que garantiza la solidez de la pintura, como si estuviera atrapada
por la imprimacin. Una pintura mural simple se aplica en seco sobre la imprimacin. La obra
puede haber sido realizada sobre tela para despus encolarla sobre la pared o el techo.
Cmo es posible que se puedan ver en un museo pinturas murales o frescos?
Estas pinturas, en origen pintadas efectivamente sobre las paredes de un palacio, de un
convento o de una iglesia, pueden haber sido transferidas a un museo. Para ello se tuvo que
trasladar la capa de pintura del soporte sobre el cual se encontraba por hallarse este daado. En
la actualidad, se recurre siempre a esta prctica, pero se intenta en lo posible conservar las
obras all donde se pintaron, sin tener que desplazarlas, para garantizar su mejor conservacin.
15
Se habla en este caso de pinturas depositadas.
Por qu se firman algunos cuadros y otros no?
Eso depende, en primer lugar, de la poca en la cual se pintaron. Durante mucho tiempo, el
tema del cuadro y su destino tenan ms importancia que su autor. Los pintores de la Edad
Media no firmaban sus obras, ya que estaban considerados como artesanos (igual que los
panaderos o los farmacuticos) que aplicaban simplemente unos conocimientos tcnicos. A
partir del Renacimiento, en el siglo XV, el concepto de individuo se desarrolla, se empieza a
considerar el aspecto intelectual de la pintura, y los artistas comienzan a firmar ms
frecuentemente sus cuadros, sin que eso sea an sistemtico. Es necesario esperar al siglo XIX
para que esa prctica se generalice. En ocasiones, la firma se acompaa de la fecha (el lugar
puede ser precisado tambin). En la actualidad, algunas obras no estn firmadas, al menos no
de manera visible. Eso corresponde tanto a una eleccin esttica (la firma perturba la imagen)
como a una voluntad de borrar el romanticismo inherente a la individualidad manifiesta del autor.
Por qu los cuadros antiguos son a menudo oscuros?
Algunos se pintaron deliberadamente en esas tonalidades. En el siglo XVII, por ejemplo, las
representaciones de escenas nocturnas tenan mucho xito. Pero en la mayora de los casos, el
oscurecimiento se debe al envejecimiento del barniz que cubre la pintura. Con el tiempo, este se
vuelve ms amarillo, incluso marrn. En la actualidad, se mejora de manera extraordinaria la
legibilidad del cuadro aligerando con precaucin estos barnices (se les retira una capa ms o
menos grande). A veces sucede tambin que obras expuestas durante mucho tiempo al humo
de los cirios y las velas se han ido ensuciando poco a poco. En estos casos tambin se puede
realizar una limpieza, pero cuando la razn del oscurecimiento est en los colores originales,
entonces no hay remedio.
Se vuelven a pintar los cuadros deteriorados?
No, no se vuelven a pintar, pero s se restauran. Eso significa que se limpian, que se les fija de
nuevo la capa pictrica (cuando los colores se despegan del soporte y se levantan) o que se
consolida el soporte. Si la imagen sufre una laguna (un lugar donde la pintura ha desaparecido
completamente), se pinta la zona afectada con un tono medio (cercano a los colores vecinos)
con ayuda de pequeas pinceladas paralelas. Estos retoques deben ser reconocibles a simple
vista. De esta forma, el cuadro, incluso el muy daado, es ms agradable de contemplar, pero no
lleva a engao. La restauracin obedece a tres normas estrictas: tiene que ser legible (no debe
ser confundida con las partes originales), reversible (debe ser posible siempre retirar lo que se
utiliz para la restauracin sin causar dao a la obra) y se debe hacer empleando materiales
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estables (se debe evitar el riesgo de que los productos utilizados puedan evolucionar
deteriorando el cuadro).
Por qu se protegen algunos cuadros con un cristal y otros no?
El grado de fragilidad de las obras es desigual. El cristal reduce la exposicin al polvo y los
riesgos de contacto de toda clase. Los cuadros, sobre todo los ms famosos, son objetivos del
vandalismo. A lo largo de la historia, muchas pinturas han sido atacadas (como la Dnae de
Rembrandt, del Ermitage de San Petersburgo, vctima de un chorro
de cido, o la Venus del espejo de Velzquez, de la National Gallery de Londres, objeto de
rasgaduras), bajo distintos pretextos ideolgicos o morales. Se hace, pues, el mximo para
ponerlas a salvo.
Puede suceder que se roben cuadros en los museos?
S. Algunas obras se recuperan de una manera ms o menos rpida: otras, nunca. El robo ms
famoso fue el de Mona Lisa, que ocurri en el Museo del Louvre el 21 de agosto de 1911.
Fueron necesarios dos aos para recuperarla. El autor del robo, un italiano, se haba propuesto
devolver el cuadro a su pas de origen, al pensar que este haba sido confiscado durante las
campaas de Napolen en Italia... Desde entonces, las condiciones de seguridad se han ido
reforzando enormemente en todos los museos.

Quin elige los marcos de los cuadros antiguos?
A veces, el marco es el original, es decir, el elegido por quien encarga la obra o por el pintor, y
no se ha cambiado nunca tras la ejecucin de la pieza, pero es una circunstancia bastante rara.
Puede tambin haberlo colocado un antiguo propietario, ms o menos distante en el tiempo y
cuya eleccin reviste cierto inters histrico. Pero, generalmente, son los conservadores
responsables de las colecciones del museo quienes se ocupan de esta cuestin.
Por qu algunos cuadros colgados en los museos no estn completos?
Numerosas obras de la Edad Media y del Renacimiento eran pinturas con elementos mltiples:
dpticos (con dos alas), trpticos (un panel central y dos alas laterales), o polpticos (varios
paneles). A veces, algunos elementos sufrieron daos y no se han conservado. Pero, a menudo,
estas pinturas se desmembraron en los ltimos siglos, ya que los elementos disgregados, de
formato ms pequeo, se vendan ms fcilmente a los particulares. Algunas telas se recortaron
por las mismas razones. As pues, en la actualidad, museos de pases diferentes poseen a
veces fragmentos de una misma obra.
La adaptacin de una pintura a los gustos de una poca (se recortaba un cuadro rectangular
17
para hacer uno ovalado, ms a la moda), o las necesidades prcticas del momento (se quera
ajustar la tela o el fresco a las dimensiones de un sitio) fueron tambin factores determinantes
para el cambio de formato o medida de muchas obras.

LOS PINTORES
Qu hace que un pintor sea un gran pintor?
Un gran pintor cambia la mirada de los dems, tanto la de los artistas como la del pblico.
Despus de l, no se puede pintar ms como se haca antes. Se inscribe en la historia del arte
porque su trabajo transmite una visin del mundo que resulta a la vez profundamente original,
innovadora y capaz de influir en gran nmero de personas. Sus obras se arraigan en su tiempo,
pero resisten, al menos a largo plazo, a las modas.
Un gran pintor influye mucho en otros y se impone como modelo aun permaneciendo inimitable.
Leonardo da Vinci invent el claroscuro (n. 6), Caravaggio fue el primero en radicalizar las
escenas nocturnas (n. 10), Patinir desarroll el paisaje (n. 7), Degas se interes por la
expresividad de los cuerpos (n. 20)...
Cmo aprendan (aprenden) su oficio los pintores?
En la Edad Media o en el Renacimiento el aprendizaje comenzaba muy pronto. Hacia la edad de
diez aos se entraba en el taller de un pintor reconocido. Se aprenda en primer lugar todo lo que
se refera a la preparacin de los colores (cmo machacar las piedras para obtener los
pigmentos, saber diluirlos, etc.) antes de abordar el dibujo y la pintura. Eso exiga varios aos
durante los cuales el alumno serva tambin de ayudante y, con el tiempo, quiz, de colaborador.
Se converta en maestro cuando se le consideraba capaz de recibir y garantizar personalmente
los pedidos. Era entonces apto para trabajar en su nombre y para abrir su propio taller, en el cual
se formaran a su vez futuros pintores. Este sistema explica por qu, en los ltimos siglos, el
oficio de pintor se transmiti tantas veces de padre a hijo (o, ms raramente, de padre a hija). A
partir del siglo XVII, academias (agrupaciones de artistas que organizaban e impartan una
enseanza a la vez terica y prctica) y escuelas se fueron estableciendo poco a poco. Esas
academias y escuelas son el origen de las actuales escuelas de Bellas Artes, que frecuentan los
artistas jvenes.
Es necesario que un pintor se haya muerto para que sea famoso?
Es una idea corriente, nacida de la frecuentacin de los museos de arte antiguo. Parece que
existe esta equivalencia: pintor conocido = pintor muerto. Afortunadamente, no es cierto; ah
estn los museos de arte contemporneo y las galeras para probarlo.
18
La mayora de los pintores cuyas obras se ven en los museos fueron admirados y famosos en
vida. Es cierto que la distancia en el tiempo ayuda a poner en perspectiva la obra de un artista y
permite evaluar ms concretamente el impacto que ha tenido sobre la historia de la pintura. La
celebridad de un pintor es, pues, ms estable con el paso del tiempo.

Los pintores famosos hoy lo han sido siempre?
Puede suceder que la valoracin de un artista cambie con el paso de los siglos. La evolucin del
gusto, la dispersin o la destruccin parcial de su obra pueden causar un determinado
desafecto. As, Vermeer (n. 15) y Georges de la Tour (n. 11), ambos pintores del siglo XVII,
fueron redescubiertos por los historiadores del arte en los siglos XIX y XX, respectivamente,
despus de un largo perodo de olvido. Fue en realidad un parntesis en la historia de su obra,
puesto que hoy se sabe que esos pintores fueron tambin apreciados por sus contemporneos...
Al contrario, Van Gogh (n. 21) -completamente desconocido en su tiempo- se hizo famoso ms
tarde. La novedad de su trabajo, difcil de aceptar por sus contemporneos, corresponda ms
claramente a la sensibilidad del siglo siguiente.
Por qu hay tantos pintores annimos?
Si se excluye la Antigedad grecorromana (de la cual se conocen, gracias a los textos, nombres
de artistas y descripciones de obras, si bien casi todas las pinturas han desaparecido), la
costumbre de dejar por escrito informacin sobre la vida y la obra de un pintor es relativamente
reciente; de hecho, solo se remonta hasta la Italia del siglo XVI. Antes, nicamente se retenan los
nombres de los artistas ms famosos. El problema de la identificacin de los pintores y de la
atribucin de los cuadros es ms espinoso, puesto que antiguamente las obras se firmaban en
escasas ocasiones. Se ha identificado a algunos artistas gracias a los cotejos efectuados entre
obras de estilo idntico, o a documentos de archivos (inventarios, registros de pagos, actas
notariales) y a veces gracias a una obra firmada. Sin embargo, al haberse destruido o perdido
las fuentes documentales con el paso del tiempo, esa tarea sigue siendo a menudo imposible, a
no ser que se descubran nuevos indicios.
Por qu no hay muchas mujeres pintoras?
Hay muchas hoy, pero la situacin era diferente antao, dado el acceso restringido, en general,
de las mujeres en la sociedad. Para ellas, la posibilidad de ejercer un oficio -y ms el de pintora-
no se produce hasta el siglo XX. La historia presenta, a pesar de todo, un nmero no desdeable
de mujeres pintoras: Sofonisba de Anguissola (1530-1625), Lavinia Fontana (1552-1614),
Artemisia Gentileschi (1597-1651), lisabeth Vige-Lebrun (1755-1842), Mary Cassatt (1844-
1926)... Algunas casi han sido olvidadas, o no han sido identificadas, pues su produccin se ha
confundido con la del taller donde trabajaban. Religiosas en la Edad Media, o hijas de pintores
19
ms tarde, a menudo no pintaban por cuenta propia. A partir del siglo XVII, algunas obtuvieron,
sin embargo, gran notoriedad en vida. Ejercieron su talento esencialmente en el mbito del
retrato y la naturaleza muerta, ya que les estaba prohibido estudiar el modelo desnudo. Con
algunas excepciones destacables, los temas de historia, la pintura mitolgica o la religiosa
permanecieron fuera de su alcance. Hoy en da, las mujeres pintoras son objeto de numerosos
estudios, iniciados hace poco ms de una treintena de aos por historiadores americanos.
El propio pintor elega (elige) sus temas?
Hasta finales del siglo XVIII un pintor trabajaba sobre pedido. Se firmaba un acuerdo contractual
entre un cliente y un pintor de su eleccin.
El tema, salvo excepcin, vena pues determinado por el cliente, que especificaba sus
exigencias. Se han encontrado contratos del siglo XV que recogen exactamente lo que debe
figurar en el cuadro encargado: nmero de personajes, elementos del decorado, seleccin de
colores (e incluso en qu proporciones). Naturalmente, el plazo de entrega est previsto; a
veces, tambin las intervenciones posteriores del pintor, en caso de ser necesarias (una especie
de servicio posventa). El sistema de encargo ha perdurado, especialmente en lo que se refiere a
los cuadros oficiales (encargos religiosos, reales o de Estado), pero poco a poco ha dejado de
ser el nico. En algunos casos, durante el siglo XVII (n. 10, n. 14) y sobre todo a principios del
siglo XIX, es decir, durante la poca romntica, el artista comenz a elegir los temas de sus
cuadros. Consecuencia de ello fue la necesidad de encontrar clientes susceptibles de apreciar, y
despus comprar, esos cuadros.
Es cierto que los pintores antiguos pintaban nicamente cuadros?
En la Edad Media, como artesanos, los pintores efectuaban toda clase de trabajos que requeran
la aplicacin de colores sobre un soporte. Se les encargaban, por tanto, cuadros, pero tambin la
ornamentacin de muebles, estacas para los torneos, estandartes, banderas, portadas de
registros en madera... A partir del Renacimiento (siglos XV y XVI) la situacin evolucion, y
numerosos artistas, adems de sus cuadros, proporcionaron dibujos y proyectos para decorados
de procesiones o de entradas triunfales, programas de fiestas y espectculos, modelos de
piezas de orfebrera...
Ha sucedido a menudo que un pintor est en desacuerdo con su cliente?
Ha ocurrido muchas veces. Los problemas por el incumplimiento de los plazos o de las
indicaciones para la representacin eran frecuentes. En la historia abundan los cuadros
entregados con aos de retraso o incluso nunca (n. 6), y los conflictos en relacin con las
figuras que le parecen al cliente, segn los casos, demasiado grandes, demasiado numerosas,
20
mal distribuidas en el espacio de la imagen o no conformes al decoro de la poca. A veces, el
pintor modificaba la obra en el sentido deseado. Un cuadro rechazado por el cliente poda
tambin ser adquirido por un aficionado que lo encontrara de su gusto. En algunos casos, se
someta el asunto a la valoracin de un comit (grupo de artistas y de notables) o se llevaba ante
los tribunales.

Cul es la diferencia entre un cliente y un mecenas?
El cliente es la persona para la cual trabaja el artista, sea de manera espordica o repetida. Sus
relaciones financieras vienen determinadas por el precio de la obra encargada y suministrada.
Puede tratarse de un mueble o de un edificio, de una pera o de un jardn... La pintura es, en
ese sentido, un caso ms entre otros.
El trmino mecenas supone la existencia de un vnculo ms especfico: sugiere el apoyo material
aportado a la carrera de un pintor o a un gnero artstico. El Renacimiento vio cmo se abra
paso este tipo de planteamiento, dictado en escasas ocasiones nicamente por el amor al arte:
las obras, si bien dan prueba de la generosidad y apertura de espritu del benefactor, confieren a
este una forma particular de renombre. En el siglo XX, y con el mismo espritu, el mundo
financiero ha tomado el relevo: las compaas industriales y los bancos desarrollan un
mecenazgo importante, permitiendo el montaje de exposiciones costosas, financiando
restauraciones, encargando obras e instaurando ayudas y premios destinados a fomentar la
creacin joven.
Cmo poda (puede) expresarse el pintor trabajando sobre pedido?
Es una idea extendida suponer que un pintor crea su cuadro en un rapto de inspiracin, dejando
hablar libremente a su sensibilidad y su imaginacin (este enfoque es ms especficamente
contemporneo). Esta visin a la vez romntica y simplista es inconciliable con las limitaciones
propias del encargo que han imperado en la produccin de cuadros durante siglos. Un pintor no
se expresa solamente cuando ilustra sus propios estados de nimo, sino que lo hace cualquiera
que sea su tema. Su creatividad no reside en la facultad de encontrar un tema determinado, sino
en la manera de traducirlo. Nadie sino l mismo puede concebir y disponer un sistema de formas
capaz de traducir visualmente un significado.
Cmo daban a conocer su trabajo los pintores?
Cuando un pintor talentoso trabajaba en el taller de un maestro se beneficiaba rpidamente de la
red de clientela de este ltimo. A continuacin, sus obras, colocadas en las iglesias, los
conventos o los palacios, garantizaban su reputacin, que se propagaba de boca en boca. Las
exposiciones, en el sentido moderno de la palabra, aparecieron tras la estela de las distintas
academias (a partir del siglo XVII), que consentan exponer los trabajos de sus miembros. En un
21
inicio sujetos a la aprobacin de un jurado, los artistas eligieron exponer con menos limitaciones,
liberndose poco a poco del yugo de la institucin. Desde finales del siglo XIX, las exposiciones
y salones libres se multiplicaron; fue el principio de las galeras privadas, al mismo tiempo
lugares de exposicin y venta.

Han escrito los pintores textos para explicar sus cuadros? Realmente pensaron en
tantas cosas?
Para muchos, un texto del propio pintor podra l solo justificar la imagen, pero ello implicara
que una pintura se encuentra siempre a expensas de lo escrito, algo que es falso. La pintura es
un lenguaje en s. No se espera de un msico que acompae una sonata con palabras
explicativas, por qu debera hacerlo el autor de una pintura?
Lo que el pintor ofrece es un pensamiento visual. No ilustra ideas, las materializa. Los artistas
que han escrito sobre su obra, caso de algunos pintores abstractos, realmente no explicaron sus
cuadros; ms bien aclararon su planteamiento, expresando reflexiones de carcter general. Esta
cuestin plantea tambin la de la legitimidad de los discursos de los historiadores del arte, pues
la especificidad de su trabajo, que alimenta el de los crticos del arte, consiste precisamente en
descifrar el texto que constituye una imagen. En este sentido, su cometido debe, naturalmente,
basarse en numerosos elementos, vinculados a la historia, a la historia del arte, a la del pintor,
etc.
LA PINTURA DEL SIGLO XX
Qu es un cuadro abstracto?
Se dice que un cuadro es abstracto cuando no imita la realidad visible. No reproduce ni objetos,
ni personajes, ni lugares, ya sean reales o imaginarios. Su apariencia es el resultado de una
disposicin de formas y colores. Un cuadro abstracto no representa algo, sino que se
presenta por s mismo. Para numerosos artistas, la oposicin convencional entre abstracto y
figurativo o abstraccin y figuracin no es, sin embargo, radical: la imagen, nacida de un
contacto con una realidad del tipo que sea (visual, emocional, sensorial...), guarda en ella esa
realidad, aunque no la ilustre de manera fotogrfica. Es frecuente ver en el mismo cuadro
zonas abstractas cerca de otros elementos totalmente figurativos, como los charcos de
pintura a los pies de Isabel Rawsthome de Francis Bacon (n. 29). En cambio, para otros
pintores, la distincin entre ambos conceptos reviste un carcter absoluto. La primera obra
abstracta fue una acuarela, realizada hacia 1910 por el pintor ruso Vassily Kandinsky (1866-
1944). Se conserva en el Museo Nacional de Arte Moderno de Pars. Ms generalmente, se
habla de motivos abstractos para referirse a toda forma que no tiene relacin con la Naturaleza
22
(como en el arte islmico, por ejemplo, o en cualquier otra forma de arte ornamental que
responde a las mismas condiciones).
Qu es un monocromo?
Es un cuadro abstracto pintado con un nico color. El pintor ruso Casimir Malevitch (1878-1935)
es el iniciador de este tipo de pintura, con un cuadro de 1918 titulado Cuadrado blanco sobre
fondo blanco, que se conserva en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA). La
monocroma no constituye un objetivo en s, sino el medio adaptado a un determinado tipo de
discurso que enfrenta al espectador, como antes lo estuvo el pintor, a los lmites de la
representacin. Segn las pocas y los artistas, un cuadro monocromo puede significar
conceptos muy distintos, desde la afirmacin de la materialidad opaca del cuadro hasta la
sugerencia del vaco infinito del cosmos. Inevitablemente ambiguo, se basa en el vaivn entre la
idea de la destruccin de la pintura y la de su primera aparicin (n. 27).
Por qu los cuadros contemporneos estn colgados a menudo sin marco?
El abandono de los marcos dorados (sustituidos por bandas blancas o coloreadas), por artistas
como Van Gogh, Seurat o Pissarro a finales del siglo XIX, ya haba mostrado una voluntad de
democratizar el cuadro y distinguirlo del elegante decorado burgus al cual se lo asociaba.
Determinadamente moderna, la pintura se deshaca de sus viejos ornamentos... Suprimiendo
completamente el marco, algunos artistas del siglo XX ponen de manifiesto an ms la
autonoma del cuadro: nada exterior a s mismo debe delimitarlo. Adems una gran parte de la
pintura del siglo XX hace hincapi en el proceso ms que en el resultado del trabajo del pintor: la
ausencia de marco no pretende dar la sensacin de que la obra est inacabada, sino,
bsicamente, de que resulta imposible de concluir. El cuadro no aparece ya como un objeto
aislado, delimitado, sino como un espacio abierto.
Por qu existe a veces un desfase entre el ttulo y lo que se ve en el cuadro?
La costumbre de nombrar las pinturas antiguas con ttulos concretos, dados por los artistas o los
inventarios, hacen a menudo incomprensibles los ttulos de numerosos cuadros del siglo XX. Ello
no pretende ser una descortesa hacia el espectador. Un ttulo puede en efecto venir
determinado por otra cosa que la necesidad de definir los componentes de una imagen: recordar
el origen del cuadro (algo o alguien que lo habra motivado al principio), suscitar un interrogante
sobre lo que debe verse en l, sugerir un estado de nimo, proporcionar un eco potico o
humorstico a la imagen... En muchos casos, el ttulo forma parte de la obra tanto como la
representacin. No define la obra, la acompaa.
Por qu muchos cuadros estn sin ttulo?
23
Se supone que la imagen sin ttulo es lo suficientemente expresiva, lo suficientemente fuerte,
como para prescindir de etiqueta. Para algunos pintores dar nombre al cuadro supondra
arriesgarse a reducir su significado. La ausencia de palabras para calificar la imagen nos
traslada al concepto de mirada directa, sin mediacin de ninguna clase. Liberndose del ttulo, el
cuadro se deshace al mismo tiempo de la obligacin de ajustarse a l. La imagen no responde a
unas palabras, no contrara tampoco su sentido; en realidad, elige ignorarlas, o mejor, ocupar su
lugar. De una determinada manera, se vincula as a un elemento natural: no se espera de una
montaa que se titule montaa... Un ttulo aparece a menudo, por esta razn, como una
adicin artificial e intil, como un peso. El ttulo tiene tambin la funcin utilitaria de ayudar a
catalogar las obras. Llamar a un cuadro sin ttulo es, pues, un subterfugio para titularlo a pesar
de todo, al tiempo que se reduce el ttulo a su funcin primera. Como en la msica -concierto n.
1, n. 2, etc.-, existen series sin ttulo n. 1, n. 2, etc. que invitan al espectador a aprehender
el conjunto de un planteamiento artstico.
Por qu muchos pintores pintan siempre lo mismo?
Una idea extendida sugiere que es una manera de explotar un filn a nivel comercial,
disimulando al mismo tiempo una incapacidad para evolucionar. Es posible. Pero esta teora
oculta dos realidades. En primer lugar, los artistas son seres humanos que, cada da, tienen que
comer. El mismo Renoir reconoca que de no haber hecho en serie tantos pequeos y bonitos
bodegones se habra muerto de hambre. La demanda de los compradores puede influir, pues,
enormemente sobre la produccin, obligando a un pintor a repetirse. A menos que el artista se
beneficie de las ventajas de una fortuna personal o sea un santo, es seguramente terriblemente
difcil resistirse a esa tentacin. En segundo lugar, el reproche de la repeticin es, generalmente
infundado. Si numerosos artistas eligen un repertorio limitado es para explorar sus ms nfimos
matices. No se trata por tanto de repeticin, sino, al contrario, del exigente y sutil arte de la
variacin. En una sociedad regulada por el flujo y reflujo de las modas, por la obligacin del
cambio perpetuo y la novedad (como si la novedad fuera un valor en s), el artista que trabaja en
una nica lnea demuestra una independencia envidiable. Posee la libertad fascinante del que ha
inventado su propio mundo y descubre en l profundidades que otros no pueden ni siquiera
imaginar (n. 27).
Cmo se sabe si las obras quieren realmente decir algo?
Es una cuestin que no se plantea delante de una obra antigua. La legibilidad del tema y las
cualidades tcnicas del pintor proporcionan seales suficientemente tranquilizadoras: un cuadro
de Vermeer (n. 15), por ejemplo, constituye por s mismo un indicio elocuente de la vala del
pintor. Si eso no ocurre con la mayora de las obras contemporneas es porque un cuadro de
hoy en da raramente se interpreta como una obra acabada. Es solo una etapa, un momento,
24
como una palabra en medio de un libro o una piedra en el espesor de una muralla... Para
aparecer plenamente significativo, necesita ser colocado en su contexto, en el itinerario del
pintor, en la trayectoria que, con los aos, fundamenta su pertinencia desde una perspectiva
histrica. El planteamiento no es siempre fcil para el espectador, pero las exposiciones
temporales y los libros resultan bazas valiosas. Al menos podemos quedarnos con que lo que
vemos aqu y ahora es, generalmente, un pequeo episodio en un largo proceso (n. 24, n. 26,
n. 27).
Por qu muchas obras parecen residuos de toda clase?
Nacido en la sociedad de consumo, el arte de hoy acusa tambin sus influencias. Por lo tanto,
los desechos estn omnipresentes. Profundizando un poco ms, los principios de representacin
del mundo se trastocaron despus de 1945, es decir, principalmente a partir de la explosin de la
bomba atmica. Tras Hiroshima, el mundo entrevi su propia desaparicin. La imagen artstica
no quiere solo evocar el desecho, sino tambin el fragmento, la huella y, en consecuencia, la
memoria. Con un aire de vestigio arqueolgico (como un lugar de excavaciones para el futuro),
da testimonio de un mundo roto, recoge los pedazos, los colecciona. Se convierte en comentario
concreto sobre la historia. Gracias a su aparente pobreza, esta pintura impone la idea de que
ningn detalle es indigno de la mirada, que vale la pena acercarse como si fuera la ltima (o la
primera) vez al menor de los desgarros, a la ms insignificante capa de polvo, a una mancha...
Est mal hecho, mal dibujado
Este tipo de juicios se basan en un malentendido. Se espera del arte de hoy que d prueba de
las mismas cualidades tcnicas que el arte antiguo y, sobre todo, que los utilice de la misma
manera. Es algo as como querer que una mujer en vaqueros tenga la misma silueta que una
marquesa con miriaque... La aparente torpeza de una pintura, su aspecto sucio, el carcter
dubitativo de un trazo, la ausencia de modelado, de proporciones, la brutalidad o la vacilacin
perceptibles no son la prueba de la ignorancia del pintor, sino que se explican por la naturaleza
del tema que se propone transmitir. La imagen no funciona como relato o limitacin; trabaja
sobre equivalencias. El desasosiego, la soledad o la inocencia, la imprecisin de la memoria o la
felicidad no se representan como en el teatro, sino que se transmiten directamente por medio de
la expresividad y el movimiento de las formas y el color (n. 28).
No est terminado
El pintor es el nico que puede decidir si su obra est terminada o no. Nadie ms podra
intervenir con certeza en este nivel. El hecho de que no se comprenda por qu el artista se ha
detenido en una determinada fase es una cuestin y otra, su motivacin. En cuanto a la
exigencia del acabado en pintura, hay que saber que no es una ley natural, sino un concepto
25
vinculado a la historia. Pensar que un cuadro contemporneo no parece terminado se debe a
que tal juicio se basa en criterios que no son vlidos hoy en da. La apariencia inacabada es a
menudo deliberada, como queriendo decir que la obra ser retomada, que slo se interrumpe
momentneamente... Confiesa su insatisfaccin al tiempo que la permanencia de su fuerza (n.
30).
Podra hacerla un nio
Ciertamente, un nio podra realizar imgenes similares a ciertas pinturas colgadas en los
museos. Pero este nio carece de la perspectiva que lleva al pensamiento a concebir una obra.
Pinta o dibuja espontneamente (como canta o baila), mientras que el artista elabora
conscientemente una imagen. Una de las mayores dificultades del pintor es trabajar utilizando
todos los recursos de la experiencia, de la madurez visual y emocional, sin perder las cualidades
de la infancia. Lo que busca no persigue el encanto de una ingenuidad perdida, sino la potencia
y la integridad absolutas de emociones primeras que es capaz de transmitir.
Es cualquier cosa
Que se carezca de referencias ante una obra no significa que sta est vaca. Quiz an no
hemos podido descifrarla. Afirmar que es cualquier cosa significa condenar algo cuyo sentido
ignoramos. Es como decir que una persona que habla un idioma que no conocemos dice cosas
sin sentido, simplemente porque no las comprendemos. El problema reside en la necesidad de
una traduccin... La imagen tambin constituye un lenguaje; por ello, a veces, es ms sensato
admitir que no conocemos (an) su traduccin (n. 26).
Eso lo hace cualquiera
No. La prueba es que no todo el mundo lo hace. De todas formas, delante de una tela vaca, de
unas rayas de colores, de un cuadro con un solo trazo, esta reaccin resulta comprensible.
Tcnicamente, todo el mundo puede, en efecto, sin dificultades insuperables, realizar un
monocromo, por ejemplo. Pero lo que intelectualmente ha permitido llegar a ese cuadro es
privilegio de unos pocos. A menudo se necesitan muchos aos para que un artista se permita
ese tipo de obra teniendo el valor de exponerla ante la incomprensin del pblico. Imitar su
trabajo no supone que se comprenda, ni indica creacin. Lo que se valora es precisamente esta
creacin, el hecho de que en un tiempo y un lugar concretos, alguien haya madurado y despus
realizado una obra as. Hay un abismo entre hacer un cuadro y ser pintor. Realizar un cuadro
no basta para convertirse en pintor. Es necesario que la pintura sea un modo de existencia, un
espacio de intercambio con el mundo. Supone una eleccin de vida que no puede ser,
obviamente, la de todo el mundo.

26
El pintor se burla del mundo
Un artista, como todo el mundo en general, tiene mejores cosas que hacer. Lo que ocurre es que
ejerce su libertad creativa de una manera que a veces molesta al espectador. La sensacin de
fraude es el resultado de las expectativas frustradas de un pblico que tiene a priori una idea
precisa de lo que la obra debe aportarle... Con todo, el espectador que se siente vctima de una
superchera omite un detalle importante: no puede sentirse timado puesto que nada lo obliga a
observar una obra, y an menos a apreciarla. Un cuadro no se impone a nadie, propone lo que
es. Adems, estadstica- mente, es altamente probable que los artistas y las obras sean ms
frecuentemente vctimas del sarcasmo, de la irona o incluso del insulto que el pblico.
La pintura antigua es ms fcil de comprender
Es una creencia ilusoria. En un cuadro antiguo son ms fciles de identificar los elementos que
lo componen, pero eso no basta. An es necesario descifrar el tema. iCuntos temas
enigmticos -histricos, literarios, religiosos, mitolgicos- habrn dejado al espectador en blanco!
Aadamos a esto el hecho de que conocer un tema no basta para comprender una obra. Ver
que la Gioconda representa un retrato de mujer significa que se entiende la obra? Antes, la
pintura requera del espectador el conocimiento de una serie de cdigos; hoy, se nutre de otras
referencias, sustentadas en la historia contempornea.
Habla de lo que se vive ahora, del miedo a la nada o de la aspiracin de superarse, de la burla,
de la rebelin o del deseo, de sensaciones o reflejos; de tantas cosas fciles de comprender
inmediatamente, sin ms informacin.
Lo que se llama arte hoy, no es arte
Afirmar esto no es arte equivale a suponer que se sabe exactamente definir lo que es el arte,
ligado a la idea de una doble perfeccin tcnica y esttica, siendo esta doble perfeccin un
objetivo eterno, cualesquiera que sean las vicisitudes de la historia. No es as. A partir de la
prehistoria, la pintura ha desempeado un papel vital. Incluso sin conocer los detalles de su
utilizacin, se sabe, por ejemplo, que en aquella poca los hombres transportaban las materias
colorantes lejos de los yacimientos, a lo largo de cientos de kilmetros; les eran, pues, tan
indispensables como sus armas. La pintura, vinculada a su supervivencia, no tena nada que ver
con la decoracin. La imagen crea un espacio por y en el cual el pintor acta. Es un lugar
instaurado entre l y el mundo; expresa lo que percibe, lo que anhela, lo que espera, lo que teme
o lo que rechaza. Durante algunos siglos, es verdad, la imagen tambin transmiti los ideales de
belleza forjados, pero ello no vale para definir para siempre su funcin. Ni la pintura ni, en
general, el arte se limitan en exclusiva a buscar la belleza, aunque la bsqueda de la
trascendencia habite en ellos y aunque la nostalgia nos haga aorarla.
27
Por qu se pone eso en un museo?
Una obra es adquirida por un museo porque encarna un encuentro particular entre una historia
personal (la trayectoria del pintor) y la historia de una poca. Es necesario que haya una
verdadera coincidencia entre las dos para que el cuadro sea significativo. El museo de arte
contemporneo no tiene necesariamente como nica vocacin la de ser un lugar de deleite
esttico. Lo es a veces (el arte propone eventualmente una alternativa a las miserias del mundo),
pero es tambin un laboratorio donde se engranan experiencias, un lugar donde se ve el entorno
como a travs de un cristal de aumento, a veces deformante. En todo caso, el tiempo tiene la
ltima palabra: con l la mirada se agotar, se cansar o se afilar: con l algunas obras
perdern la fuerza, y otras la ganarn.
LOS TEMAS RELIGIOSOS
Por qu hay tantos cuadros religiosos?
Durante siglos, el arte de la pintura solamente exista en funcin de la religin cristiana, que
desempeaba un papel preponderante en la sociedad. La Iglesia produjo y utiliz las imgenes
con el fin de transmitir a la gente un saber que no podan adquirir de otra manera. Sin posibilidad
de acceder a los textos, pues no saban leer (los libros, pocos, de todas formas, no podan ser
mostrados a todo el mundo al mismo tiempo), las personas aprendan la historia sagrada gracias
a los cuadros. Ya se haban dado cuenta, en aquella poca, de que un soporte visual llega a la
sensibilidad ms eficazmente que un discurso y que queda impregnado en la memoria durante
ms tiempo.
Para qu servan los cuadros en las iglesias?
Los cuadros mostraban a los fieles aquello en lo que deban creer, aportndoles un conjunto de
certidumbres: lo que podan desear (el Paraso), temer (los sufrimientos del Infierno), saber (los
episodios de la historia sagrada) y hacer (practicar la caridad y otras virtudes de los santos). Los
sermones y predicaciones de los religiosos familiarizaban a la gente con cada uno de los temas
representados. Las pinturas tenan tambin la vocacin de adornar los edificios sagrados, que
cuando eran encargados por particulares constituan verdaderas ofrendas.
Por qu se ha pintado tanto a la Virgen con el Nio?
La omnipresencia del tema se explica por su doble significado. Un cuadro de la Virgen con el
Nio no slo representa a una madre con su beb: tiene tambin el objetivo de recordar la
existencia de Jess como encarnacin del Verbo. La Virgen Mara simboliza la institucin de la
Iglesia que sostiene y acompaa la Palabra de Dios hecha hombre. Como tal, es la madre de
todos los creyentes. A lo largo de los siglos, se ha ido acentuando la dimensin humana y tierna
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de esta temtica y de forma natural se ha ido convirtiendo en la ms popular del repertorio
cristiano.
Por qu se ha pintado tantas veces la crucifixin de Jess?
La imagen de Cristo en la cruz es la de una muerte que, lejos de ser un fin, es un comienzo. La
religin cristiana reposa sobre esta fe en la resurreccin de Cristo. La cruz, instrumento de
suplicio infame reservado, en principio, a los esclavos y los traidores, se convierte en smbolo de
sacrificio y de victoria sobre la muerte. Por lo tanto, era indispensable para la Iglesia multiplicar
su representacin. A partir del siglo XV, el conocimiento de la estatuaria antigua y de la anatoma
permiti acentuar la autenticidad del tema, y la imagen de Cristo comenz a representar un ideal
de belleza plstica a la par que espiritual.
Por qu se ha pintado tantas veces la Anunciacin?
Esta escena abre la historia de la Redencin. Es el momento en que el ngel Gabriel viene a
anunciar a Mara el futuro nacimiento del Hijo y, sobre todo, el momento en que ese nio se
encarna en ella. La imagen de la Anunciacin es, por tanto, la del encuentro fundamental entre la
Palabra y el cuerpo, entre el espritu y la materia. Esencial como mensaje religioso, el tema
igualmente constitua un desafo apasionante para los pintores que deban elaborar la imagen:
cmo representar aquello que simboliza el proceso mismo de toda creacin (n. 1)
Por qu el Nio Jess tiene tan a menudo aspecto de adulto? Contrariamente a lo que a
menudo se cree, no es por la torpeza de los pintores antiguos, incapaces de pintar bebs
autnticos. Los rasgos de la cara y la expresin del Nio Jess se deben a la necesidad de
expresar el conocimiento superior que le confiere su doble naturaleza: humana y divina al mismo
tiempo. De modo que esa naturaleza es representada con el tamao de un beb, pero con la
madurez de un adulto. A lo largo de las pocas, se ha caracterizado as: de pequeo tamao,
pero como un orador antiguo, con toga y con la mano alzada (imagen de la Palabra divina), o
como un atleta (victoria sobre el mal). Generalmente, aparece ms robusto y grave en los
pintores italianos que en los artistas flamencos, que lo muestran ms menudo y sonriente.

Por qu los personajes tienen un crculo dorado alrededor de la cabeza?
Ese crculo de oro al que llamamos aureola o nimbo simboliza la luz absoluta de Dios, ligada a
personajes que son seres divinos o santos.
La aureola ha sido representada de diferentes maneras: como un crculo completo, como un fino
anillo de oro, como un halo... Se coloca la mayora de las veces, segn la inclinacin de la
cabeza, como un sombrero, salvo en la Edad Media, donde se dispone paralela al fondo del
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cuadro, independientemente de la posicin del personaje (n. 1). De esta manera, su significado
simblico se acerca ms claramente a la de los fondos dorados que evocan siempre la
perfeccin inalterable de Dios (n. 1).
Por qu a veces aparecen retratos en los cuadros religiosos?
Los retratos integrados en las composiciones religiosas representan generalmente al o a los que
han encargado la obra: son los retratos de los mecenas. En algunos casos, son incluidos en la
escena como los dems personajes: los Mdicis, por ejemplo, se hacan pintar con el aspecto de
los Reyes Magos en pleno siglo XV en Florencia. En otros casos, comparten espacio con las
figuras sagradas, sin que se les pueda confundir con ellas, pues son mostrados en actitud
orante, ataviados con ropajes de su poca; forman parte de la composicin principal o se
disponen en las alas laterales (a veces en la cara exterior) cuando se trata de un trptico. Era una
manera de resaltar su devocin y, de paso, de dejar su imagen para la posteridad. A veces,
podemos ver en algunos cuadros religiosos el autorretrato del artista, que enfatiza as su relacin
personal con el tema tratado.
Se pintan en la actualidad cuadros religiosos?
Se pintan muchsimos menos, lo que se explica, evidentemente, por el debilitamiento del papel
de la religin en la sociedad occidental a partir del siglo XIX. Siempre ha habido, pese a todo,
artistas adscritos a esta temtica, aunque no se dediquen a ella por entero. Uno de los aspectos
destacables de la relacin entre la pintura y lo sagrado es que en la actualidad es cada vez
mayor la presencia del arte abstracto. Muchos de los artistas contemporneos que realizan
obras de encargo para edificios religiosos (pinturas, vidrieras, instalaciones) dejan a un lado toda
ilustracin literal y sugieren otro tipo de acercamiento a lo absoluto, indescriptible e indecible, en
funcin de la materia, de los colores y, sobre todo, de la luz.
Por qu no hay cuadros en las sinagogas y en las mezquitas?
El judasmo y el islam son religiones sin imgenes. Respetan escrupulosamente la prohibicin
del tercero de los diez mandamientos del Antiguo Testamento: No hars escultura ni imagen
alguna ni de lo que hay arriba en los cielos, ni de lo que hay abajo en la Tierra, ni de lo que hay
en las aguas debajo de la Tierra. Este mandamiento tena como objetivo eliminar a priori
cualquier modo de idolatra, es decir, evitar que los hombres adoraran representaciones pintadas
o esculpidas de Dios en lugar de a Dios mismo. Este problema se ha planteado, en repetidas
ocasiones, en la historia cristiana y a veces ha desatado violentos enfrentamientos entre
aquellos que estaban a favor de las imgenes (idlatras) y aquellos que estaban en contra
(iconoclastas). La Iglesia catlica finalmente se pronunci a favor de las imgenes, reconociendo
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su inmenso potencial pedaggico. No obstante, la Reforma protestante, acaecida en el siglo XVI,
desterr las imgenes de sus lugares de culto.
En qu textos se basan los temas de los cuadros religiosos?
Los cuadros que ilustran temas religiosos no se refieren exclusivamente a la Biblia; tienen
tambin otras fuentes: los Evangelios apcrifos y la Leyenda dorada. Algunos apuntes sobre
estos tres textos -de consulta obligada si se quieren encontrar los mltiples personajes,
situaciones, lugares y objetos simblicos descritos por los pintores-:
La Biblia cristiana se compone del Antiguo Testamento y del Nuevo Testamento. El
Antiguo Testamento trata de los temas ligados a la Creacin del mundo y de la
Humanidad, al pecado original, a la historia del pueblo hebreo, a los reyes (n. 10, n. 14)
y a los profetas. El Nuevo Testamento cuenta la vida de Cristo (los cuatro Evangelios, n.
1), los episodios de la vida de los apstoles (Hechos de los apstoles) y el Apocalipsis.
Los Evangelios apcrifos no forman parte de los textos bblicos, pero la Iglesia ha
permitido que los pintores los tengan como inspiracin. Estos textos, que se remontan a
los siglos II, III, y IV, han provisto extensamente la iconografa religiosa para representar
aquellos episodios de la vida de Cristo y de la Virgen que no figuran en los Evangelios
(en general, de inspiracin ms sentimental).
La Leyenda dorada es un conjunto de poemas, entre historia y leyenda, recopilados y
reescritos por el que fuera arzobispo de Gnova, Santiago de la Vorgine (entre 1225 y
1230-1298). En ella encontramos en particular numerosas historias de los santos (n. 3)
y de su martirio.

El teatro religioso ha tenido tambin su influencia en la pintura aportando ideas de puesta en
escena, de decoracin o de detalles anecdticos. El pblico, familiarizado con representaciones
que tenan lugar en las calles o en los atrios de las iglesias, reconoca as en las pinturas el
reflejo de esos espectculos.

LOS RETRATOS
Qu es un retrato?
Es la representacin de una persona pintada de manera que dicha persona pueda ser
identificada. Cuando el nombre del modelo no ha llegado hasta nuestros das (se sabe que en su
poca se trataba de un individuo concreto de rasgos reconocibles), se le da al cuadro un ttulo
general como Retrato de hombre, Retrato de mujer joven... El ttulo se hace a veces ms preciso
cuando el cuadro contiene detalles explcitos: Retrato de un msico, Retrato de un cazador...
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Quin se hace retratar?
En la Edad Media, los reyes y los prncipes, para ellos mismos y su familia. Retratarse
significaba que se ejerca un poder poltico o religioso. En el Renacimiento, en el siglo XV, la
gente holgada, como los banqueros o los comerciantes, tambin se haca pintar su retrato. A
partir del siglo XVIII, y sobre todo en el XIX, era costumbre que los burgueses tuvieran un retrato.
La nica condicin era (y es) tener los medios para encargar el trabajo a un retratista.
Elige el pintor a los modelos que retrata?
Cuando antao el pintor estaba al servicio de un rey o de un prncipe, no tena eleccin: estaba
obligado a pintar lo que se le peda. Pero si no, el pintor era libre de aceptar o de rechazar un
encargo, ya fuera con o sin modelos impuestos. En contrapartida, desde finales del siglo XIX, los
pintores (que trabajaban cada vez menos por encargo) pintaron con total independencia a la
gente de su entorno, a sus amigos ya personas de su inters o admiracin (n. 20, n. 29).
Por qu se pinta a veces a las personas de perfil?
Esta frmula, habitual en la Italia de los siglos XIV y XV, se inspiraba en las medallas y monedas
antiguas. Retomando la pose de los emperadores romanos, los modelos afirmaban tanto su
autoridad como la nobleza que los caracterizaba. El perfil pona el acento sobre la lnea esencial
de un rostro, sin distraer al espectador con una expresin particular. Este tipo de retrato, que
realza la dignidad intemporal de un personaje, se da tambin hoy.
Por qu las caras estn ms habitualmente de tres cuartos que de frente?
En los mosaicos de las iglesias bizantinas, la representacin frontal estaba reservada
exclusivamente a la Santa Faz, esto es, la de Cristo. As est pintado en escenas como El Cristo
bendiciendo, el Juicio Final... Este modo de representar el rostro est vinculado principalmente a
la representacin del poder divino. Del mismo modo, los escasos retratos de frente establecen
siempre una relacin significativa ente el modelo y la eternidad del mundo celestial. En oposicin
a la imagen de frente o de perfil, ambas relacionadas con un concepto de permanencia, la
postura de tres cuartos es intermedia. Ms indicada, por lo tanto, para traducir la esencia
transitoria del hombre, permite tambin jugar con los matices de una mirada, dirigida o no hacia
el espectador. Desde comienzos del siglo XV, los pintores holandeses adoptaron esta solucin
que se convirti rpidamente en norma.
Cul es la diferencia entre un retrato de busto y un retrato de medio cuerpo?
El retrato de busto muestra al personaje cortado a la altura de los hombros. Por lo tanto, no se le
ven las manos. Los retratos de la Edad Media y del Renacimiento, tanto de perfil como de tres
cuartos, son de busto. La imagen pintada se vincula as a la tradicin de bustos esculpidos en la
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Antigedad.
A partir sobre todo del siglo XVI, se toma la costumbre de mostrar al modelo de medio cuerpo, es
decir hasta la cintura. Las manos del personaje constituyen as un factor de expresin
suplementaria: se muestren las dos o no (entera o parcialmente), en movimiento o quietas,
acentan y matizan la presencia psicolgica del modelo (n. 6).
Qu es un retrato de cuerpo entero?
Un retrato de cuerpo entero muestra al modelo en pie. Los retratos de este tipo se desarrollaron
en el siglo XVI. Frmula aristocrtica y hasta principesca por excelencia, este tipo de imgenes
subraya la prestancia del personaje y le da tambin la ocasin de realzar su indumentaria y el
decorado en que se enmarca. A partir del siglo XIX, se ha venido utilizando habitualmente esta
composicin, convertida ya en sinnimo de elegancia.
Qu es un retrato de aparato?
El retrato de aparato, generalmente una pintura oficial, remarca la posicin social de personaje y
el poder que ejerce. El lujo extremo de la indumentaria, la elegancia de la pose y la majestad del
decorado desempean un papel predominante ya que indican la importancia del ttulo o de los
cargos del modelo.
Los retratos reales y los retratos de corte crean un efecto espectacular. Los retratos ecuestres
constituyen una categora especial de cuadros de aparato que recuerdan la grandeza de los
emperadores romanos, inspirndose en sus estatuas a caballo. El personaje aparece en toda su
gloria, capaz de ejercer una dominacin poltica, militar, al mismo tiempo real y simblica (n. 8).

Qu es un autorretrato?
Es el retrato que el pintor hace de s mismo con la ayuda de un espejo (o una fotografa). La
imagen del pintor visto por l mismo puede constituir un cuadro autnomo o estar integrado en
una composicin (n. 22), en la que aparece entre otros personajes. El artista se representa a
veces trabajando pincel en mano, pero puede aparecer tambin sin hacer alusin directa a su
actividad.
Cmo se hacen los retratos de grupo?
Existen diferentes tipos: los retratos de familia, los retratos de miembros de una corporacin o de
una cofrada, las reuniones de personas, amigos u otros, en una circunstancia particular. En
general, las personas posan juntas para la composicin del cuadro y separadamente para las
caras. Pero en algunos cuadros, los modelos no llegan a posar al mismo tiempo, y el pintor
inventa la reunin para componer la obra. Una gran dificultad en la realizacin de estos retratos
de grupo es la de animar suficientemente la composicin dndole al mismo tiempo la
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importancia deseada a cada uno de los modelos.
Los retratos guardan siempre parecido con los modelos?
La calidad del parecido desempeaba un papel determinante en la pintura antigua: es mucho
menos importante en el arte del siglo XX. Tras la invencin de la fotografa, en el XIX, ese
imperativo se ha suavizado, y sugerir el carcter prima muchas veces sobre la precisin de los
rasgos. En la pintura antigua, el pintor deba mostrar al modelo con el mejor aspecto aunque ello
supusiera tener que mejorar su apariencia.
Trabaja siempre el pintor en presencia de su modelo?
No, a veces el modelo era demasiado importante o estaba demasiado ocupado como para
aceptar posar durante largo tiempo. El pintor reduca el tiempo de posado al mnimo. A veces
utilizaba para la cara otro retrato del mismo modelo, y pintaba los accesorios, vestidos y
decorado con la ayuda de maniques o haciendo posar a sus ayudantes. En el siglo XX, muchos
artistas prescindan de la presencia del modelo -demasiado intimidatoria o constrictiva- y
trabajaban de memoria o con una fotografa, conservando solo algunos rasgos muy marcados.
Se sentan as ms libres para aportar una interpretacin subjetiva (n. 29).
Para qu sirve un retrato?
El retrato testimonia el aspecto de alguien en un momento puntual de su vida. Antes de la
fotografa, era, aparte la escultura, la nica posibilidad de hacerla. Poda cumplir un papel
documental, informativo: era habitual que un rey casadero pidiera un retrato de una princesa o
de una dama a la que todava no haba podido conocer. La pintura reemplazaba a la persona
ausente. Esta funcin primordial de la pintura fue ya evocada en una antigua leyenda: una joven
habra descubierto el arte de la pintura (y del retrato) pintando sobre el muro la sombra de su
amado mientras este le deca adis...
Ha sustituido la fotografa al retrato pintado?
Lo ha hecho en gran medida, aunque solo sea porque ha permitido democratizar las imgenes y
multiplicar las representaciones. Sin embargo, todava se pintan muchos retratos. Un retrato
pintado tiene una cualidad de presencia y un valor simblico tal vez ms fuertes por no ser el
nico medio disponible para fijar la realidad, pues es fruto de una eleccin esttica deliberada,
tanto por parte del pintor como del modelo.
LOS TEMAS MITOLGICOS E HISTRICOS, LAS ALEGORAS
Qu cuentan los cuadros mitolgicos?
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Ponen en escena a los dioses, los hroes y todos los personajes mitolgicos grecorromanos.
Las leyendas de la Antigedad cuentan sus hazaas, sus amores, pero tambin sus luchas ms
feroces. Han dado a los pintores ocasin de describir todo tipo de comportamientos idnticos a
los de los humanos, pero llevados al lmite: la ternura, los celos, la crueldad, la valenta, la
venganza (n. 12) ...
Por qu hay tantos desnudos en la temtica mitolgica?
La desnudez de los personajes mitolgicos est unida a su naturaleza sobrehumana.
Representan principios ms que personas reales y, en ese sentido, no tienen necesidad de
proteger sus cuerpos con ropa. Adems, su anatoma perfecta constituye una referencia
ejemplar. Ofrecen, a tenor de los modelos que la estatuaria antigua nos ha dejado, la imagen de
la belleza fsica consumada.
Quin posa para las figuras desnudas?
Los pintores utilizan la mayora de las veces los servicios de modelos profesionales, tanto
masculinos como femeninos, tambin presentes en los cursos de las escuelas de Bellas Artes.
Ocurre, naturalmente, que algunos artistas, sobre todo en el arte del siglo XX, hacen posar a
gente de su entorno. En el pasado, las estatuas antiguas han sido una gran fuente de inspiracin
y han servido de referencia para corregir posibles imperfecciones de modelos vivos. Desde
mediados del siglo XIX, los pintores (Manet) y los escultores (Rodin) ms innovadores han
utilizado modelos aficionados en los que admiraban el carcter o la espontaneidad.

Todos los desnudos son mitolgicos?
No, las representaciones de desnudos no proceden siempre de la mitologa. En la pintura
religiosa, se pintan desnudos a Adn y Eva, al Cristo en la cruz, as como a diferentes mrtires
como, por ejemplo, a san Sebastin. A partir del siglo XV, estas imgenes estuvieron influidas
por las figuras de dioses mitolgicos: as, la plstica de Cristo debe mucho a las diferentes
estatuas de Apolo. Desde el siglo XIX, los pintores se atrevieron a pintar desnudos ms all de
estas temticas. De esta manera, los temas orientalistas, inspirados en escenas de harn,
sirvieron de pretexto para evocaciones erticas. En 1863, el pintor francs douard Manet
provoc el escndalo con El almuerzo en la hierba (Museo de Orsay, Pars), porque haba
renunciado a toda concesin: una mujer desnuda, con su ropa y su sombrero cerca, es mostrada
en compaa de dos hombres vestidos mientras otra figura femenina se baa a lo lejos. Es el
primer cuadro de desnudo contemporneo.
Por qu se han pintado tantas Venus?
Como diosa de la belleza y del amor, Venus representa la perfeccin del cuerpo femenino, algo
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que siempre ha sido un desafo para los artistas. Sus muchas imgenes la muestran a menudo
en el momento de su nacimiento, es decir saliendo de las aguas (n. 4), o bien tumbada y, a
veces, dormida. Los pintores han trabajado, de esta manera, diversas posturas que expresan
una voluptuosidad ms o menos acentuada que prueba, al mismo tiempo, su dominio de la
anatoma.
Por qu se han pintado temas mitolgicos?
En primer lugar, los temas mitolgicos han proporcionado a los pintores la ocasin de
representar el desnudo, poco compatible con la mayora de los temas sagrados. Se difundieron
en la Italia del siglo XV, en la poca del Renacimiento. La observacin de las esculturas
grecorromanas, el estudio de la anatoma y el conocimiento de los textos antiguos que describen
obras desaparecidas han impulsado la realizacin de estas imgenes. Una vez fuera de los
dominios exclusivos de la religin y del retrato, la pintura ampli considerablemente su
repertorio. Los personajes mitolgicos se emplearon, entre otros objetivos, para simbolizar las
cualidades de algunos modelos cuyo carcter excepcional deba ser resaltado. La relacin
existente en numerosas obras del siglo XVII entre el rey de Francia Luis XIV, tambin llamado el
Rey Sol, y Apolo (dios del Sol) es un ejemplo de ello.
En qu textos se han inspirado los pintores para la temtica mitolgica?
Las mltiples fuentes pertenecen tanto a la tradicin griega como a la romana. Son, entre otras,
la IIada y la Odisea de Homero (siglos IX o VIII a. C), y Los trabajos y los das o la Teogona de
Hesodo (siglo VIII a. C.), por parte de los griegos; y la Eneida, Las Buclicas, Las Gergicas de
Virgilio (71-19 a. C.) y Las metamorfosis de Ovidio (43 a. C.-17 d. C.), por parte de los romanos.
Numerosos cuadros se titulan Alegora de algo. Qu significa esa palabra?
La palabra proviene del griego allegorein, que significa hablar por figuras.
En pintura, permite representar ideas dndoles la forma de personajes y objetos. Por ejemplo, el
Tiempo adquiere la figura de un anciano (el tiempo nos envejece), alado (vuela), armado con
una guadaa (siega las vidas), con un reloj de arena en las manos (se escapa)... Si retira la tela
que cubre el cuerpo de una joven mujer desnuda comprendemos que el Tiempo desvela la
Verdad... Las alegoras se han utilizado a menudo para expresar lecciones morales (los vicios y
las virtudes) y las riquezas del saber o de las artes (la geometra, la gramtica, la msica, etc.).
As, la Justicia se representa como una mujer que sostiene una balanza, la Envidia como una
mujer vieja que gesticula. La Muerte es un esqueleto armado con una guadaa...
Qu cuentan los cuadros de tema histrico?
La temtica histrica refleja un pasado lejano, o la poca misma en la que vive el pintor. La
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Antigedad y la Edad Media han nutrido profusamente la imaginacin de los artistas,
ofrecindoles -segn la poca- argumentos ms o menos heroicos o emotivos. Los temas de
historia contempornea, fruto generalmente de encargos oficiales, conmemoraban una victoria,
una coronacin, una boda real... El gran cambio se produjo a principios del siglo XIX, cuando
algunos artistas tomaron la iniciativa de ilustrar momentos de la historia desprovistos de gloria. A
partir de esa mirada posada con libertad sobre hechos diversos (la palabra apareci en Francia
en 1838), la pintura se fue enriqueciendo al mostrar una relacin con la actualidad poltica y
social cada vez ms crtica, provocativa o desengaada (n. 16).
LOS PAISAJES
A qu llamamos paisaje?
Un paisaje es principalmente una representacin de la Naturaleza. Segn las pocas, se han
pintado paisajes de todo tipo, dependiendo de si quera dar al espectador la idea de un mundo
vasto o insistir en ciertos elementos concretos. Un paisaje describe un lugar real o imaginario, el
campo, el mar, sin olvidar las ciudades (paisajes urbanos). El paisaje se puede combinar con
todos los dems temas.

Se han pintado paisajes siempre?
En la segunda mitad del siglo XIII aparecieron en los cuadros elementos extrados de la
Naturaleza (un rbol, una montaa, un jardn). Estos motivos, que no tenan un objetivo
descriptivo, servan para situar la historia o el personaje representado. Progresivamente el
repertorio se ampli: detrs de las escenas sagradas, autnticos fondos de paisajes terminaron
por ocupar el espacio. En el siglo XVI, la Naturaleza invade de tal manera las composiciones
religiosas, que estas no muestran ms que pequeos personajes movindose en un inmenso
decorado (n. 7). El arte del paisaje propiamente dicho se desarroll a partir del siglo XVII. Ya no
era el decorado de otro tema, sino un tema autnomo de verdad. Desde entonces, no se ha
dejado de pintarlos, eligiendo motivos cada vez ms prximos a lo cotidiano, sobre todo en el
siglo XIX.
Representa un paisaje, como una fotografa, un lugar preciso?
Desde el siglo XV se pintan ciertos elementos identificables de un lugar, de una regin concreta.
Pero ello no ha sido en absoluto sistemtico. Lo habitual era ms bien combinar diversos
elementos, prestados de diferentes fuentes, cuando no medio imaginarios. El pintor realizaba
una seleccin en la Naturaleza, dndole al final una versin completamente idealizada. Los
paisajes que describan con precisin lugares reales se remontan al siglo XVII, en Holanda. Se
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generalizaron en toda Europa en el siglo XIX. As, por ejemplo, en un paisaje impresionista es
posible reconocer la topografa particular de un puente, de un acantilado o de un sendero
campestre.
Por qu se han pintado tantos paisajes?
Ms all de la contemplacin de la belleza de la Naturaleza, este tipo de cuadros tena diferentes
funciones. Era primero una manera de celebrar la Creacin divina: cada brizna de hierba era el
reflejo de Dios, y el paisaje, un recorrido que simbolizaba el camino del hombre en su vida en la
Tierra (n. 7). Era tambin susceptible de asentar una realidad histrica: as, la Holanda del siglo
XVII, que acababa de conquistar su independencia poltica y religiosa, produjo numerosos
paisajes que proporcionaron una especie de inventario de su territorio. Ms tarde, los pintores
romnticos percibieron el paisaje como un espejo de sus estados de nimo y de las relaciones
del hombre y el universo. Por ltimo, el paisaje impresionista ha restituido la imagen de la
simplicidad cotidiana, vivida en sus ms ntimas variaciones: un rayo de sol, un golpe de viento,
una maana nevada ... La Naturaleza ofreca y sigue ofreciendo al pintor la materia de una
meditacin, de una toma de conciencia de la historia, de una ensoacin, de un paseo...

Un paisaje se pinta en el interior o en el exterior?
Despus de realizar cierto nmero de estudios del natural, los pintores antiguos trabajaban en el
estudio. Componan sus cuadros a partir de elementos tomados de diferentes lugares, con el
objeto de mostrar diversos aspectos de la Naturaleza. El paisaje era, de esa manera, una
especie de resumen ideal del mundo donde se escenificaba una historia. En la segunda mitad
del siglo XIX, los artistas comenzaron a pintar al aire libre (n. 19), lo que se hizo posible gracias
a la invencin de las pinturas en tubo, ms fciles de transportar... Sus cuadros tambin
empezaron a dar testimonio de las costumbres: se poda salir ms fcilmente de casa o se poda
ir en tren hasta el borde del mar, por ejemplo. Las consecuencias de la pintura al aire libre para
la temtica y la apariencia de las imgenes fueron enormes. Los cuadros mostraron
representaciones de cosas banales (en contraste con los personajes sagrados o mitolgicos),
aquello que cualquiera puede ver en cualquier momento y lugar en la realidad. Trabajando a
plena luz, los pintores aclararon su paleta; sumidos en el cambio continuo del tiempo, tradujeron
las percepciones pasajeras, imprecisas, mediante una tcnica cercana al boceto.
LAS ESCENAS DE LA VIDA COTIDIANA, LA REPRESENTACIN DE OBJETOS
Hay muchos cuadros que representen la vida cotidiana?
Las escenas de la vida cotidiana han sido cada vez ms numerosas a partir del siglo XVI. Las
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hay de todas clases y tienen su inspiracin en todos los ambientes sociales. Estas pinturas no
presumen de una cultura libresca del artista o del pblico, puesto que no tratan temas nobles, es
decir, temas extrados de la Biblia o de la historia antigua. Y fueron consideradas, durante mucho
tiempo, menores. Sin embargo, como encontraron comprador ms fcilmente que aquellas obras
de temtica con significado complejo, representaron paradjicamente una parte importante de la
produccin total de cuadros (n. 15). Hasta el siglo XIX no se acu el trmino escena de
gnero.
Cmo llamamos a la pintura que representa objetos?
El nombre de este tipo de cuadros vara segn el pas. En Francia, desde mediados del siglo
XVIII se llama naturaleza muerta a todos los motivos inanimados: caza, trofeos de caza o de
pesca, pero tambin flores, frutas o cualquier otro objeto. Los anglosajones, con la expresin
still-life, como los alemanes con Stilleben, han elegido el trmino vida tranquila. En castellano,
adems de naturaleza muerta usamos tambin la palabra bodegn. Como los paisajes, las
naturalezas muertas se han convertido en temas autnomos a partir del siglo XVII (n. 13). Ya
estaban presentes en la pintura anterior, pero nicamente como elementos de composiciones
donde nunca eran el tema principal.
Muestra un bodegn preferentemente objetos lujosos?
No, en muchos casos los bodegones representan objetos modestos, rsticos, escogidos por la
belleza de su forma, su textura, el material con el que estn hechos o su color... Muchas veces
son utensilios, testigos de los actos y los gestos cotidianos ms simples, y sugieren una relacin
estrecha, a veces afectiva, con sus propietarios (ausentes, sin embargo, en el cuadro).
Algunos bodegones son denominados vnitas Qu significa esa palabra?
El trmino vnitas proviene del latn y significa vaco, vacuo. Este tipo de bodegones pone el
acento en la brevedad de la vida terrestre y en la inanidad de toda posesin material. Muestran a
veces pocos objetos, insistiendo siempre en la muerte (una calavera, por ejemplo) o en el paso
del tiempo (un reloj de arena) o, al contrario, un cmulo de cosas destinado a venirse abajo tarde
o temprano. A veces las imgenes se presentan con gran austeridad; otras, reflejan un lujo
placentero cuya atraccin invitan a despreciar...
Por qu algunos bodegones muestran flores, frutas, legumbres, etc., que no se dan en la
misma estacin?
Los pintores trabajaban a partir de objetos reales, pero complementaban sus observaciones.
Utilizaban as lminas de botnica que les ofrecan, en cualquier momento del ao, un abanico
ms amplio que la Naturaleza misma. Adems, reunir en un mismo cuadro cosas que en
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realidad existen en diferentes pocas es una manera de componer una imagen perfecta,
terminada, ms completa que la experiencia cotidiana.
Con un slo ramo o una sola copa de frutas sugiriendo el ciclo de las estaciones, se consigue
evocar el ao entero.
Tienen todos los bodegones un significado simblico?
No todos los bodegones tienen una carga simblica, aunque los primeros la tuvieran. Como
otros temas (paisajes, retratos...), aparecieron primero en los cuadros religiosos. Cuando se
pintaban de manera independiente, se sigui atribuyendo a los objetos que lo componan un
sentido que sobrepasaba su simple apariencia: en un cuadro del siglo XVII (n. 13), el racimo de
uvas hacia alusin a Cristo (surgido de la uva, el vino relacionado con la sangre vertida en la
Pasin y presente en la celebracin del sacramento de la Eucarista). A partir del XVIII, los
objetos -ya considerados por s mismos- se fueron poco a poco des marcando de su
identificacin convencional. Aunque se eligiera un objeto por su resonancia simblica, los
pintores no ilustran ya obligatoriamente un tema codificado.
EL PRECIO DE UN CUADRO
Los precios que se alcanzan en las subastas varan en funcin de la rareza de la obra, pero
tambin en funcin del perodo del pintor al que pertenece. A ttulo indicativo, he aqu algunos
ejemplos de precios de venta alcanzados en subastas recientes.
Pinturas antiguas o modernas:

Venus y Adonis de Tiziano (1488/1490-1576), 1555: aprox. 11.000.000 en 1991, en
Christie's, Londres.
El Cdex Hammer de Leonardo da Vinci (1452-1510), 1506-1510: aprox. 25.300.000
en 1994, en Christie's, Nueva York.
La matanza de los inocentes de Rubens (1577-1640), hacia 1610: aprox. 75.600.000 ,
en julio de 2002, en Sotheby's, Londres.
Retrato de una dama de 62 aos de Rembrandt (1606-1669), 1632: aprox. 32.700.000
en 2000, en Christie's. Londres.
Au Moulin de la Galette de Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), 1876: aprox. 65.800.000
en 1990, en Sotheby's, Nueva York.
Estanque con nenfares y sendero al borde del agua de Claude Monet (1840-1926),
1900: aprox. 30.500.000 en 1999, en Sotheby's, Londres.
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Retrato del doctor Gachet de Van Gogh (1853-1890), 1890: aprox. 69.800.000 en
1990, en Christie's, Nueva York.
Pinturas contemporneas:

Sin ttulo de Jean-Michel Basquiat (1960-1988), 1981: aproximadamente 248.000 en
noviembre de 2001, en Christie's, Nueva York.
IKB 86 de Yves Klein (1928-1962),1959: aproximadamente 850.000 en febrero de
2002, en Christie's, Londres.
Hombre en azul VII de Francis Bacon (1909-1992), 1954: aproximadamente 1.100.000
en febrero de 2002, en Christie's, Londres.
Retrato de un hombre con gafas IV de Francis Bacon (1909-1992), 1963:
aproximadamente 1.360.000 en febrero de 2002, en Christie's, Londres.

Por qu cuestan tanto algunos cuadros?
Un cuadro tiene una dimensin simblica importante. Valoramos siempre la excepcin, que tiene
que ver con el saber hacer y/o el vuelo intelectual del pintor. Manifiesta, en general por primera
vez, la realidad de una relacin con el mundo desconocida hasta ese momento. La funcin de la
pintura no es solamente reproducir ms o menos bien cosas que ya existen. Hace surgir una red
de significados, inconcebibles de otro modo, como ocurre con las obras de Van Gogh (n. 21),
Picasso (n. 25) o Jean-Michel Basquiat (n. 28).
Este valor simblico se apoya tambin en la unicidad de la obra. Paralelamente, el precio de la
obra de arte vara en funcin de las fluctuaciones del mercado, como cualquier otro producto.
Las obras de un artista son ms caras despus de su muerte porque la produccin se detiene
para siempre. Se continuarn extrayendo diamantes de
las minas, pero Francis Bacon ya no est entre nosotros para pintar ms cuadros... Por otra
parte, es verdad que algunos pintores ganan mucho dinero, pero no abundan tanto como las
estrellas de cine o los jugadores de ftbol.

BARBE-GALL, F. ([2005] 2009): Cmo hablar de arte a los nios, Donostia-San Sebastin,
Nerea, pp. 8-55. Ttulo original: Comment parler dart aux enfants. Traduccin: X. Andonegui
Santamara.