Anda di halaman 1dari 256

- - - """. " '!

< ~ -
LOS PROBLEMAS
DEL ARTE
MINISTERIO DE INSTRUCCiN PBLlCA y PREVISI6N SOCIAL
BIBLIOTECA ARTIGAS
Art 14 de la Ley de 10 de agosto de 1950
COMISION EDITORA
Prof, JUAN E. PIVEL DEVOTO
Mmutro de Inetruccie PWICl
MARiA JULIA A ~ D A O
DIrectora Interina del Museo Histrico Nacional
DIONISIO TRILLO PAYS
'Director de la Brbhoteca Nacional
JUAN C. GMEZ ALZOLA
Director del Archivo General de la Nacin
COLECCiN DE CLSICOS URUGUAYOS
Vol. 43
EDUARDO DU:BTE
TESEO
Preparaci6n del texto a cargo de
jotfc PEDRO BAUlt Y BENJAMN NABUM
EDUARDO DIESn
(Dr. SYNTAX)
TESE
LOS PROBLEMAS
DEL ARTE
CLASICISMO . ACADEMICISMO
IMPRESIONISMO . CUBISMO
FUTURISMO . EXPRESIONISMO
CRNICAS
Prlogo de
ESTHER DE CCERES
MONTEVIDEO
19M
PRLOGO
L ~ edicin, en la Coleccin de Clsicos Uruguayos,
de este libro de Eduardo Dieste, actualiza las posibili-
dades de atencin de los lectores frente a un escri-
tor cuya obra, por su riqueza y profundidad, debe ser
estudiada y libertada de injustos olvidos.
Seguramente esta soledad de una obra esencial se
debe, en parte, al carcter de la misma, en razn de
sus calidades y de las dificultades que su originalidad
plantea a lectores y crticos, generalmente no habitua-
dos a afrontar las obras en s mismas. sin el esquema
;" escolar o los apoyos que una autoridad ms o menos
autntica les proporciona y que son -naturalmente-
prejuicios con que se alimenta la mediocridad en fun-
ciones tan nobles como las de la lectura y la crtica.
Seguramente tambin este desconocimiento tiene una
importante raz en el estilo personal de Eduardo Dieste,
quien posea, junto a un poderoso don de renuncia-
miento y libertad, una vocacin de soledades que cuen-
ta entre i'!!US mejores signos.
As su obra, testimonio de un proceso de pensamien-
to y de un proceso espiritual, y a la vez expresin
literaria en la que S ~ dan valores estilsticos realmente
singulares dentro de la literatura hispano americana,
se conoce ms en Espaa, en t-oda la dimensin de
su jerarqua r de su profunda originalidad. No conoz-
co otros medos en que tal valorizacin se haya difun-
dido, exceptuando a un grupo de estudiosos y de ami-
gC5 fervientes en el Plata. Del resto de Amrica n.
VII
PRLOGQ
hay que pensar: ya sabemos bien a qu se reduce el
llamado intercambio intelectual enlre sus pases, y los
equvocos dolorosos creados por el ms frvolo "turs-
mo intelectual", consignados en increbles notas perio-
dsticas o crticas, en ms o menos pretenciosos juicios
reveladores de una ligereza agraviante que hiere 3. la
dignidad de la cultura y a la sensibilidad de creadores
y eentidcres de-l Arte. Parecera que ningn autor de
calidad se libra de tan vergonzosa prueba.
La obra de Eduardo Dlestc abarca extensas zonas:
Teatro, Ensayo, Crtica literaria, Crtica de Artes Pls-
tices, Novela, ntimamente ligadas en una unidad que
supera a la divisin de gneros y que tiene su fuente
en la unidad de un proceso ntimo, del ser frente al
mundo, del ser frente a s mismo, del ser frente a Dios.
expresado en lenguaje -de firmo entidad que ea el len-
guaje de Un clsico.
Tuvo el escritor una formacin de gran riqueza y
gravedad, en medio europeo; formacin apoyada en
firme tradicin familiar. Tuvo adems posilnlidadea de
realizar experiencias singulares -ligadas a la volun-
tad y al destino de Buscn Poeta.
Por providencial don pudo, adems, elaborar los
rasgos de su estilo y p ~ n s a r por s mismo los proble-
mas con una libertad dramtica y un rigor austero,
como si en l se cumpliera, en proceso vvsimo, el
amplio sentido de aquella expresin leccionadora:
"religio es libertas". Fiel a sus fuentes, la obra de
Eduardo Dieste, obra de clsico, muestra a nuestros
ojos las lneas de su pensamiento. en una expresin
de finnes estructuras' cristalinas, que no excluyen la
Ilexibldad necesaria para esta adecuacin de medios
a fiMA, notable en toda obra realmente viva. ni pan
vm
PRLOGO
la afirmacin de una gracia gentilicio que resplandece,
con seoro, en todas las pginas de este autor. Quiz
en esa firme estructura, en esa severa forma, en esa
riqueza sostenida de un lenguaje comparable al de 101
ms representativos escritores de Espaa. late el 8SCOn
dido pulse de esta tradicin recibida por Dieste a
travs de BU linaje y a travs de su experiencia de
vida espaola, en BUS acentos cultos, en sus acentos
populares, en sus ms profundas fuentes folklricas,
Quiz tambin esta flexibilidad graciosa que no
turba tal firme estructura y en la que se 880ma tan..
tas veces el gesto' gentil y la ternura de aquel ser,
tiene conexiones con su raz americana: con las im-
genes de un paisaje uruguayo intensamente amado y
vivi-do por el escritor: y con el ahna y la expresin
de BU madre, mujer admirable nacida en nuestras tie-
rras de Rocha.
En boca de seores, de pescadores. de marineros, de
santas mujeres de pueblo, en Galicia, vi yo resplandecer
los testimonios ms hermosos sobre la presencia heroi-
ca y nobilsima de esta uruguaya que parti muy joven
para levantar, en medio del dulce paisaje gallego, la
casa hecha de piedra, de seoro y de amistad que
todava es refugio de fervientes romeros y en donde
crecieron los aos jvenes de Eduardo Ilieste, en el
aire exttico de Ilisnjc.
Tambin de esto supe yo, a travs de fiele! vocea
amigas. en una versin que constitua para m la r
plica de algunas estampas que se encuentran en la
obra de nuestro escritor. As se le evoca, en los sitios
tiernos y graves de Rolia d. Castro, en la Ita de UII&
remota primavera:
"Con Castelao hace por aquel entonces la parej a
estudiantil m.... sorprendente de Galcia. Dan confe-
PRoLOGO
reacias ilustradas, fundan el Archivo Humorstice,
desalan dilogos y teoras que sacuden el ambiente ...
Las tentativas literarias de Dieate son, frente a las de'
Javier Valcarce, y descontando a Valle Incln, ya ple-
namente consagrado. las que dan por entonces nueva
hondura y vigor a la literatura gallega en castellano.
Sn primera obra Leyendas d. la Msica es premia-
da en un concurso de escritores gallegos".
Apoyada en tal experiencia, la obra de nuestro arrugo
nos revela algo emocionante: la vida heroica de un
hombre entregado a la meditacin, al ms riguroso e s ~
tudio al ms personal. libre, arriesgado y valeroso
estudio. De un hombre entregado a un constante inqui-
rir sobre el gran misterio que nos rodea y nos invade;
y a la vez a la accin generosa, a la misin de tipo cul-
tural, a una terca y sacrificada tendencia didctica.
Como si fuera l un ardiente. un conmovedor testimo-
nio de esta verdad poco sabida y tan poco vivida,
que se consigna en la crtica hecha por Vaz Ferreira
a la falsa anttesis entre hombres de pensamiento y
hombres de accin, o talla que resplandece en la par-
bola del rey hospitalario de Rod.
Los pasos de Eduardo Dieste en el mundo, en la ac-
cin didctica, en la rueda de amigos, se registran en
su obra hasta en directos testimonios de singular valor
para la historia de la cultura uruguaya. As todo el
proceso de la agrupacin Teseo ; as las huellas de su
trabajo intenso como director del Liceo de Mela; en
su plan sobre Enseanza; en su proyecto sobre con-
cursos y jurados. para estmulo de los artistas; en su;
traducciones excepcionales de poemas de Shakespeare,
Chesterton, ShelIey, incluid as en Buscn Poeta o pu-
blicada. especialmente (como lo. soneto. de Shekes-
peare en la edicin del Instituto Auglo-Uruguayc).
PROL090
En 1924, antes de alejarse del Uruguay, haba fun-
dado el grupo de Teseo, Los mejores artistas del pas
lo rodearon y l hizo de Teseo, con sus amigos, un
verdadero "Taller de Arte y Pensamiento". Esta a g r u ~
pacin recogida y severa. alejada del profesionalismo
arribista y de la desoladora porfa no fundada en ve-
cacin ni en valores esenciales, libr una batalla
heroica, que marca una poca en nuestra cultura.
Lejos del Uruguay; en razn de sus actividades di-
plomticas, mantuvo vivieima conexin con lo nuestro;
hizo conocer en el extranjero nuestros valores; fund
ea Madrid la revista P. A. N. en la que publicaba tex-
tos de autores espaoles y autores uruguayos segn un
criterio de seleccin acompaado de la ms digna y
graciosa presentacin tipogrfica.
A travs de todo ese proceso, l trabajaba, con se-
riedad ejemplar y poderosos dones, en BU propia obra.
Es ella un verdadero espejo de su creador, registrando
las experiencias dramticas nutridas con sangre que
el autor emprenda como batallas de un Quijote fiel,
seguro de su trascendencia. adorador sin pausas del
misterio del mundo y el misterio del Cielo.
Desde los lej anos das de Buscn Poeta y de un pri-
mer volumen de Teseo, la obra creci hasta etapas que
sobrevinieron con nuevas apariciones de enriquecidos
libros que seguan la primitiva lnea y marcaban la
progresin y la elaboracin de los temas fundamentales
del autor. As las ltimas obras - Teatro de Buscn,
Teseo (sobre problemas literarios) y algunas glosas
entre la. que se sitan aquellas sobre la Poesa de San
luan de la Cruz, la Invencin [roneiscona y el funda-
mental ensayo El tiempo pico.
La. almas alertas recibieron la primera aparicin de
PRLOGO
.... obra. con el gozo y el deseo de comprender que
ellas sbitamente despiertan,
Haba dicho Alberto Zum Felde a propsto del
drama El Viejo: "Es una versin moderna de la
vieja parbola del hijo interpretada por una concien-
cia filosfica y realizada en obra de alto relieve li-
terario. Amargo y yermo, este drama, que arraiga en
la realidad fundamental de las cosas, ofrece la leccin
de experiencia necesaria conque la vida dorna los be-
llos espirtue irracionales. El Viejo es una de las
obras de mayor mrito en la produccin dramtica
platense".
y frente a la narrativa de Eduardo Dieste, Gabriel
Alomar escriba: "Algunos de sus cuentos recuerdan
aquellos fabliaux que conservaron la herencia de Ro-
ma a travs. de la Edad Media y que saltan como chis-
pas en las su:m(l.$ literarias de los rapsodas de ese tiem-
po"_
Despus de experiencias en varios. sitios del mundo,
volvieron a aparecer los acentos de aquel Buscn Poeta
y de aquel Teseo. Y se dijo entonces al frente de l. edi-
cin argentina:
"Buscn Poeta y este Teatro de Buscn contribu-
yeron a aplicar del modo ms entraable la pereonali-
dad de Eduardo Dieste y el gran mensaje de su estri-
ca. Lo mismo en las contemplaciones y aventuras que
son asunto del primer libro, que en el escalofro de
estos dramas, la afirmacin es del alma en crecimiento,
la pausa es puesta por la fraternidad, que no quiere
perfeccin exclusiva, salvacin aislada, y el conflicto
recndito es el del hombre que necesita andar y
desandar par.. llevar consigc a todo. los hermanos,
y cuando no puede ms, para que le lleven, D. ah!
l. honda vocacin de Eduardo Dieste --qu fu....te
XII
PRLOGO
poeoia no la cobija de algn modo?- y la robusta
cristiandad de SUi conocidos ensayos sobre el teatro,'
la lrica, la novela, la raz de 101 gneros literarios y
las tendencias artsticas, en que jams se disocia el
arte de la vida, ni sta de su misterio"*
Esta unidad de arte y vida, de vida y misterio, que
el autor de Teseo persigui siempre con una concen-
cia trgica, se relaciona con su carcter realista. Era
realista en la verdadera acepcin del trmino: la reali-
dad total - lundada en la realidad espiritual - era
el objeto de su inquirir, de su expresin siempre apcr
yada en autnticas experiencias y de su amor por la
Poesa, que hubiera podido hacer de l un salmista,
tal como asoma en algunos pasajes de su obra dram-
tica y arrohada.
Por tal sentido de la realidad se emparenta nuestro
artista con lo! clsicos y con la lnea viva de los
artista! contemporneos qua tienen esta actitud -un
Chesterton, por ejemplo- y que afirman desde ella la
raz profunda de la crea-cin. As en la primera pgina
del Teseo de 1937 se leen estas lcidas palabras:
H los problema! literarios, que son, ltimamente,
los mismos de la metafsica generalizados en el plano
misterioso de la existencia, cuya verdad ilumina
el Arte".
En las pginas del lihro que hoy edita la Coleccin
de Clsicos se estudia el proceso de las Artes Plsticas
a travs de tiempos y escuelas, ilustrndose la exposi-
cin con documentos de gran significado y calidad, con
textos de creadores y crticos que Eduardo Dieste nos
muestra en acertada antologa y en glosa de vivo
valor didctico.
Junto a los captulos en qne se da la historia del
Arte segn ejemplos lcidamente comentados, aparee.
Pl\LOGO
el ensayo sobre El flerso corpreo, d. original
entidad, en s mismo y en lo que respecta a la com-
posicin y plan del libro: la experiencia potica com-
plementa a la experiencia plstica, irradiando UDa
sobre otra su hermosa luz propia.
Hacia el "fin del libro, en el captulo denominado
Crnicas, el autor estudia la obra de varios artistas
plsticos del Uruguay. En estas notas - fechadas des-
de el ao 1914 al 1923 - puede el lector encontrar la
historia fundamental de la pintura de nuestro pas,
durante ese tiempo. El autor incluy, en El verso cor-
preo, es decir, muchos aos despus, algunos con-
ceptos sobre los mismos artistas estudiados a travs
de su evolucin.
En tales C r n i c a ~ nos es dado conocer un excep-
cional ejemplo: el de la Crtica de Arte expresada
con un estilo literario que tiene un valor per se y
que confiere " la crtica una dignidad y un encanto
fecundos.
Esta consideracin nos ha decidido a entregar a
la Coleccin de Clsicos Uruguayos. la ltima edicin
de Teseo aparecida en Buenos Aires. Entre las otras
ediciones, optamos primero por la _de Madrid (Pueyo),
en la cual se haba suprimido esa ltima zona de
valoracin de pintores uruguayos. No figura en ella
el captulo El verso corpreo escrito aos despus;
y s un eplogo en que Rafael Dieste escribe un en-
sayo sobre Expresionismo en niveles de verdadera ea-
hidura y gracia de estilo que son en l caractersticos.
Elegimos esta edicin ltima por considerar tam-
bin que es de sumo inters conocer' bien y actualizar
la etapa de la pintura uruguaya que alli 50 analiza,
relacionndola con el proceso ulterior de esa historia
y con la evolucin de los propios creadores.
XIV
PRLOGO
En la exposicin sobre los Problemas del Arte, cuya
vigencia sigue tan viva, ei lector encontrar, adems
de claves esenciales y permanentes, algunas lecciones
que tuvieron, en el momento de aparicin de Teseo,
fundamental misin. Entre ellas, aquella que se rela-
ciona con la distincin entre clasicismo y academicis-
mo y el consej o que el autor dice con autoridad siem-
pre expresada segn cordial acento, que a veces revela
una encantadora modestia: " ... el taller y la contem-
placin de las grandes obras constituyen el medio
adecuado a la cultura artstica, SU fundamento real
inexcusable".
En cuanto a la distincin entre clasicismo y aca-
demicismo puede medirse la importancia capital que
tiene en cualquier tiempo; y, en particular, en el mo-
mento de aparicin de Teseo, Creo que Rod no ha-
ba marcado tal distincin y que Eduardo Dieste la
seal con eficacia y oportunidad, apoyndose en
elocuentes ej emplos de artes plsticas.
Muchos afies ms tarde, frente a otra generacin
espectadora de experiencias artsticas de variado valor
y riesgo, Joaqun Torres Carca, llegado a nuestro
pas despus de larga y crucificada vida en el extran-
jera, se dedic, segn la intensidad de su pasin ge-
nerosa, a la crtica de Arte. Eduardo Dieste estaba
lejos, y Torres fue quien retom, con fuego, el magia-
terio. 10 hizo apoyado en una doctrina personal, en
una experiencia profunda de pintor. Tambin con un
estilo literario propio, ese estilo que nace de la expe-
riencia plstica y que se percibe en algunos pintores
cuando escriben, como dibujando en el aire palabras
plsticas, ritmos plsticos, de singular belleza. La lec-
cin de Torres Garca, fundamentalmente clsica, est
por eso, en certo modo y.a pesar de la. primeras apa-
xv
"
P l t L O ~ O
riencias, ligada a aquella leccin de Eduardo Dieste, y'
cuando el tiempo pase y se perciba con tranquilo espri..
tu el sentido profundo de la enseanza de Torres GalO.
no ser tan difcil poder establecer el puente que, en
en el proceso de la crtica de Artes Plsticas, une a
esos dos momentos distantes en que esa crtica se
formul en altos dignisimos niveles. Son dos momen-
tos intensos que, segn sus muy diferenciados acentos,
intenciones y medios, aparecen jalonando el proceso
de nuestra cultura. Entre esos dos' momentos, en lo que
respecta a la crtica de Arte, hay en nuestro pas una
desoladora zona desierta.
As como la obra crtica de Torres apoya su
modo de expresin en su ser profundo y en 8':1 oficio
de pintor, la obra crtica de Dieste nace de su ser
profundo y de su experiencia literaria. Es la expe-
riencia de un gran estudioso y la experiencia de un
escritor de grave conciencia. Sus obras, reeditadas y
revisadas con amor y delicadsima cautela, nos revelan
esa seriedad siempre alerta, ese heroico sentido del
oficio en que Be funda y resplandece la moral del
escritor.
El voto de los amigos y discpulos de Eduardo
Dleste es porque la Coleccin de Clsicos Uruguayo,
edite la obra ntegra del autor,
Adems del valor que en s mismas tienen la! obra!
de distinto gnero que l escribi, ellas resultan uni-
das, ntimamente ligadas de modo tal que unas son
verdaderos contextos de las otras, y todas en su res-
plandeciente unidad de inspiracin y estilo, constitu-
yen el testimonio emocionante de una personalidad ex..
cepcional cuya nobleza conforta y alecciona.
Porque Eduardo Dieote est as revelado en ..,. Ii-
bree de verdadera estirpe confesional. La imagen que eIl
XVI
PRLO$O
ellos vive el asombrosamente fiel a la que tenernos de
l los que 10 vimos y omos mientras andaba entre uceo-
tras COll una presencia inolvidable, cuando se entre-
gaba al intenso dilogo, a la accin generosa, a la
contemplacin conmovida del mundo y de sus seres.
La dignidad sombra y la luz que en esas lneas
dice uno de los misterios del mundo - "el misterio
de iniquidad" que dijo San Pablo - acompa a
Buscn Poeta en su ltima etapa, trnsito para los
das en que aquel salmista, aquel peregrino, aquel ser
profundo, podr contemplar al fin gloriosamente lo
que buscara "como en espejo" en la tierra preciosa.
y en el secreto de su vida dramtica y creadora.
Testigos lcidos de su adis a la tierra han dicho
cmo no se quebr el estilo de su extraordinario vivir:
y cmo hall para decirlo un sitio de gloriosa soledad
como aquel soneto de Shakespeare, que l tradujo en
la mejor versin:
"Cansado de todo esto, por una serena muerte
clamo"
y as, en ese aire de dignidad sombra y de resplan-
deeiente luz lo evocamos, como cuando entre fragantes
cipreses - en aquel 5 de setiembre de 1954 - dije
yo en dolorido adis:
Su grave estampa que tantas vece! hizo pensar en
nobles caballeros del Greco, por misterio que fue uno
de sus ms entraables encantos, no excluye el recuer-
do que nos deja 8U adorable gracia de Buscn Poeta.
y as como en el Prtico del Maestro Mateo -que
tantas veces l contemplara cerca de la paterna casa
de piedra en que vivi das juveniles y arduos- apa-
recen junto a las sagradas figuras mayestticas, otras
no menos sagradas figuras sonrientes y unos ngeles
que d8J1Jan su gozo, as, en este aire de cipreses y
xvn
PJt.6LOGO
lgrima! vive para nosotros el recuerdo de Eduardo
Dieste, tal como nos ]0 dio en encantadores versos,
su hermano Rafael:
Cuando se encienda la divina
llama de mundos que se van
veris saltando a Buscn nio
en las hogueras de San Juan
la grea en desalio
y en el puo un pan.
Grave seor, gil romero, amigo entregado, encen-
dido adorador de Dios, Eduardo Dieste nos acompa-
ar siempre. Con 'Su gentileza, su generosidad y su
hondo amor fraterno nos dar la mano para ayu-
darnos a andar entre Iibros. entre salmos, entre cipre-
ses, y ms all de todo esto, ms all de Ia ltima
mineral montaa.
Esther de Cdceres
XVIII
BIBUOGRAF1A DE EDUARDO DIESTE
Leyendas de la Msica, Madrid, Imp. "Alrededor
del Mundo", 1911. Es su primer libro, premiado en
Calicia en un concurso literario. La prosa de ese li-
bro influy mucho en la generacin literaria que por
entonces se asomaba a las letras: es testimonio de
Francisco Luis Bernrdez. El autor, por haber sufrido
un cambio profundo en su proceso, no hace figurar
ese libro en la lista de sus obras.
Buscn Poeta. "Teoras disparatadas y cuentos de
burlas". Primer libro publicado en Montevideo, O. M.
Bertani, s. f. A ese libro se le unieron luego otras na-
rraciones, as como el teatro del autor, y tal compila-
cin se llama, en edicin madrilea, Buscn Poeta 'V
su Teotro. Ilustraciones de Arturo Souto, Madrid, J.
Pueyo, 1933.
A la publicacin del primer Buscn sigui en Mon-
tevideo la de otros cuatro libros:
L08 Msticos, "Renacimiento", 1915, drama que pos-
teriormente se llam Castidad y al cual segua, en el
mismo volumen. otra pieza dramtica ms breve de
muy graciosa traza romntica: La Ilusin.
El Viejo. Imp. "El Siglo Ilustrado", 1920. Tragedia
de ambiente familiar, que el autor sita en el campo
uruguayo.
Teseo l. (Discusin esttica y ejemplos}, Montevi-
deo, Ed. Teseo, 1925. La parte general de ese volu-
men se reedit en Madrid con el ttulo Introduccin
a una lgica del Arte, Madrid, J. Pueyo, 1934. Tuvo
muy buena crtica en Espaa. Posteriormente se ree-
dit en Buenos Aires (Losada) con los ensayos no
incluidos en la edicin de Madrid y otros nuevos, uno
de esttica general y otros sobre artistas uruguayos.
XIX
Teseo Il. (Critica literaria). MontevidllO, J. F. MOD'
tednico, 1930.
En 1938 se inicia l. reorganizacin de la obra de
Eduardo Dieste distribuida en los siguientes volme-
nes:
a) Teseo (Los problemas literarios). Edicin Re-
uniones de Estudio. Montevideo. 1938. Impreso
y distribuido en Buenos Aires (Nova).
b) Teseo, (Los problemas del Arte). Buenos Aires,
Losada, 1940. En este plan no haban sido an
recogidos algunos de los ensayos que figuran
en la compilacin de Madnd antes mencio-
nada. (Algunos de ellos se reservaban para un
3er. Teseo de temas polticos l. En un plan de
obras completas podran unirse en un volumen
a la conferencia que se public en "La Licor-
ne." sobre Francisco de Ass.
e) Buscn Poeta. Recorrido espiritual y novelesco
del muudo. Buenos Aires, Emec, 1942.
di Teatro de Buscn (Castidad, La Ilusin, El Vie
jo) Buenos Aires, Nova, 1947.
xx
EDUARDO D/ESTe
Nlloe M1 el Departamento da Rocha .1 U. d. Novill1'Dbre
de 1882. de padre espaol (Eledo y Murlel) y madre
uruguaya (OlcElria Slvera),
primeros recuerdos nanules eon del campo uruguayo,
un tanto vago. e inconexos por la falta de continuidad, pero
que en 10 esencial se incorporan, sin duda, a su "cosmovrsrn",
a 8U manera do sentir y entender el mundo.
En 1890 VIl El Espaa COD 8US padres. y los hermanos
nacidos en el Uruguay. Tena entonces ocho aos.
Despus de unos aos en Pontevedra, en compaia de
14 abuela espaola y al fallecer sta. la f.umha se aposenta
en Rianjc (Ra de Arcear , donde est la casa secular de
loa Dteste.
Muy pronto, estudios juveniles en el Seminario Conciliar
de Santiago de Compostela le dan ocasin de iniciarse -con
ms rigor del que exigan las disciplinas escolares- en la
lengua latina 1 en el campo, para l siempre vivo y aun dra-
mtco de las dsqusciones teolgicas. Antes de ordenarse
deja el Semmario por la Facultad de Filosofa}' Letras. Sigue.
otros estudios tambin en Compostela, y ma tarde en Madrid
y Barcelona; y resgos de VIda estudiantil, sutiles o Jocundos,
asociados prncpalmente II Compostela, dejan su testimonie
en algunos pasajes UE' Buscn Poeta.
Poco deepue (1912) viene al Uruguay, donde despliega,
ltesta 1927. una. mtenaa labor ortentadore al frente de la egru-
nacin "Teseo", de artistas y eecntores, y de la revista del mis-
mo nombre. de alta y fecunda eigmrcacin en el proceso de
las letras rioplatenses. En DIciembre de 1915 tiene acceso a
la Cmara de Representantes como Diputado Nacional. En
Setiembre de 1917 comienza su labor, Intensa. y ejemplar,
como Director del Liceo de Cerro Largo. Ms tarde (1927)
empieza su peregrinacin como Cnsul de nuestro pas y,
simultneamente. coma entusiasta divulgador de nuestros va-
lores por divereae ciudades de Europa y Amrica. Primero
Londres, Bilbao, Cdis. Madrid. Luego -e-traa de una pausa de
unos aos en Monte... ideo-e, San Francisco, Nueva York Y.
finalmente. Santiago de Chile, donde falleci el 2 da. &7
tembre de 1954.
A:J>1
CRITDUO m: LA ]i;[)IC!N
La presente edicin, proviene de un ejemplar de la d.
Buenos Aires, Losada, 1940, corregido por 1"1 autor pare una
posterior puhhcacrn Se ha corregrdo alguna errata y se han
aplicado las nuevas normas de ortografa
XXII
LOS PROBLEMAS
DEL ARTE
AL PATRN MARINERO
FIRME
DOCTOR DE SALUD
ANTONIO BALTAR
EN MEMORIA
DE VIAJES ATNITOS
POR EL MAR GALLEGO
DE ALZADA COSTA
RUMOR
DE LOS PINOS
EN LAS NUBES
CANTAR GAITERO
ROBLEDAL
E DE GAVIOTAS
Elf RBOL DE LETRA!
DEDICA ESTOS
DEL MIRAR MILAGRERO
SU AMIGO
j)R. SYNTAZ
DEL DRAMA. DE LA PINTURA
Personajes: la Lus, el Color y la Forme. Accin: del primero
contra el segundo, y de ambos contra el tercero.
~ 1. Lfrmtes de la escala luminosa del pintor. comparada con la
de la Naturaleza, segn la hiptesis de Ruskm. Efectos en la
pintura de paisaje. La vaguedad del Impresiomsmo. 2. Upo-
sicin del color y de la forma. La solucin clsica, segn los
preceptos de Leonardo de VmCL El claroocuro. La solucin
moderna, segn los prlnclpice de Czanne y de Oaugum. El
cromatismo formal del primero. 3 El sinterlsmo del se-
gundo. 4. El elmbohemo de 1890. 5. Consecuencia ltima:
Los lmues del Arte, entendidos como leyes naturales. ese-
,uran proudencialmente 8U libertad,
I
El blanco del papel ms blanco marca el pice de
luminosidad accesible al artista; y llevado primero
cara al cielo y, despus, de acuerdo con la situacin
conveniente a los cuadros en los interiores ms ilurni-
nadas, fuera de la accin de la luz directa, decae, se
oscurece de tal modo, que hace repetir varias veces
la prueba con la esperanza de haberse uno equivocado
o de hallar al menos alguna causa, fcil de remover,
que nos consuele. Y dice Ruskin:
"La claridad de un cielo despej ado no puede repro-
ducirse por ningn procedimiento artstico. El cielo no
es solamente de color azul. es de fuego azul, y no puede
pintarse. Este fuellO azul contiene tambin fuego blan-
ca; contiene nubes que le ex-ceden en claridad, tanto
como l mismo puede exceder a la del papel blanco.
M. all d. esta lu....ul encontramos, pues, ..lro grado
( 5 ]
EDUARDO DIESTE
todava ms inaccesible de luz blanca. Si suponemos
que la claridad del pape! blanco pueda representarse
por lO, la del cielo azul valdr aproximadamente 20
y la de las nubes blancas 30. Si reparis atentamente
en estas nubes veris que no son del mismo color.
Ciertas partes parecengrises comparndolas con otras,
y hay tantos matices en ellas como si Estuvieran hechas
de rocas slidas. Y, sin embargo, estas partes ms os-
curas son las mismas que nos parecen algunas veces
ms claras que el cielo, y cuya intensidad luminosa
evaluamos en 30. Las partes ms resplandecientes de-
ben, pues, fijarse 10 menos en 40, y su blancura ser
a la blancura del papel como 4.0 es a 10. Llevad en
seguida los ojos desde el cielo azul y las nubes blancas
al sol, y veris que la blancura de estas nubes, cuatro
veces ms luminosa que la del papel, es oscura y opaca
en comparacin con esas nubes de plata que arden
cerca del sol, de ese sol cuyo resplandor infinito no
podis soportar, Cmo valorar esta luz? [Para repro-
ducir todas estas COME! no tenemos, despus de tcdo,
ms que nuestro pobre papel blanco!"
Podr por lo menos el artista afirmar, COD sus
medios, el contraste evidente que hay entre la luz del
cielo y la oscuridad de la tierra? La desilusin crece
al observar tambin que nuestro blanco pierde su fuer-
za, }'a no frente al blanco de las nubes y frente al azul
del cielo, sino frente a la grieta ms oscura de la mon-
taa y la sombra de los arbolados. Toda la tierra se
viste de sedas preciosas, fulgura como los tesoros ocul-
tos de pedrera y de oro en los cuentos orientales, y el
espejo de la pintura DO podr tampoco reflejar ni el
ms humilde polvo de los caminos. No slo el cielo es
:ma claro que la tierra, sino tambin la tierra es ms
.lara 'i"" la paleta. EXPl1lSll y Npgnde Ruok1:
[ 8 ]
LOS PROBLEMAS 'DEL ARTE
UNo hay, en efecto, medio ms sencillo y ms se-
guro, para hacer un cuadro interesante, que el de o p o ~
ner la luz del cielo a la oscuridad de la tierra. Que
vuestro cielo sea sereno y pursimo, y que rboles,
montaas, torres sombras o cualquier otro objeto te-
,rrestre se destaque violentamente sobre ese fondo, y
el espectador aceptar reconocido tan sublime y so-
lemne verdad". "Pero los verdaderos contrastes no P'"
drn jams reproducirse. Toda la cuestin est en sa..
ber si seris inexactos en un extremo de la escala o en
el otro, si os perderis en la luz o en la oscuridad. Me
har comprender mejor por medio de algunas cifras.
Suponed que la luz ms intensa que queris imitar
sea la de las nubes dbilmente luminosas en un cielo
sereuo. (Dej o aparte el cielo y las estrellas por mpo-
sibles de imitar, aun aproximadamente, en pintura, con
cualquier artificio que pudisemos emplear). Suponed
en seguida que la escala de gradacin entre estas nubes
y las sombras ms oscuras suministradas por la Natu...
raleza, pueda medirse y ser dividida en cien partes
iguales, representndose la oscuridad por Cero. Mde-
m08 inmediatamente nuestra propia escala, colocando
nuestro negro ms intenso en O. Podremos seguir con
exactitud a la Naturaleza todo lo ms hasta su grado
40; siendo el resto ms blanco que nuestro papel blan-
ca. Debemos, pues, con nuestra escala, de O a 40, re-
producir los contrastes que ofrece una escala que va
del O al 100. Si queremos reproducir fielmente estos
eontraetes, podemos primero hacer coincidir nuestro
grado 40 con su 100', el 20
0
con su 80
0
y el O con
su 60", perdindose todo grado inferior en el negro.
Tal es, con algunas modificaciones, el mtodo adoptado
por Rembrandt. O bieu podemos hacer coincidir nues-
tro cero con el cero de la Naturaleza, nuestro 20 con
[ 7 l
EDUARDO DIESTE
su ~ m y nuestro 40 con su 40, perdindose todo grado
superior en el blanco. Tal es. con algunas modfcaco-
nes, el mtodo adoptado por el Verons. O bien, por
ltimo, podemos hacer coincidir el cero con el cero.
el 40 con el 100, el 20 con el 50, el 30 con el 75 Y el
10 con el 25, manteniendo las mismas proporciones
en los espacios intermedios. Tal es, con algunas modi-
ficaciones, el mtodo adoptado por Turner. Las modi-
hcaciones. en cada caso, provienen de la tendencia de
cada uno de estos maestros a adoptar en cierta.medida
uno de los otros sistemas. As es que Turner. como
Pablo Verons, prefiere coneeivar sus matices perfec-
tamente exactos hasta cierto punto, es decir, hacer coin-
cidir su Ocon el Ode la Naturaleza, su 20 con el suyo
y avanzar en seguida hacia la luz con pasos prudentes
y rpidos, empleando el 27 para el 50. el 30 para el 70
y reservando todava alguna fuerza para ir del 90 al
100. Rernhrandt modifica su sistema en sentido inver-
00, empleando el 40 para el 100, el 30 para el 90, el
20 para el 80, y descendiendo en seguida con sutileza,
10 para el 50, 5 para .1 30; casi todo el resto, entre el
30 y el O se pierde en la oscuridad, reservando un
matiz ms recargado para que su cero coincida con el
otro cero".
Bueno ser, en llegando aqu, releer los pasajes transo
critos de Ruskin, sin prevencin a su aspecto matem-
tico pOI las cifras mezcladas en ellos, que no pasan de
ser las cuentas de la vieja. Es un captulo de cr-
tica tan importante y nada divulgado, que se hace casi
un deber de conciencia reproducir por lo menos, y
con sus mismas palabras, las partes del mismo nece-
sarias a la exposicin de su principal contenido. Quien
las lea atentamente obtendr un firme y salndable
criterio para sus juicios en la materia, y un alivio,
[8 ]
LDS PROBLEMAS DEL -ARTE
Ji no una total exencin de fatigas, en las ineludibles
jornadas de la observacin y de la reflexin propias.
Contina diciendo que, mientras Turner y Verons
permanecen fieles a la Naturaleza hasta cierto punto,
Rembrandt slo respeta los contrastes ms altos y falsea
tOO08 los colores de un extremo al otro de la escala:
vindose obligado, para justificar su mtodo, a esco-
ger asuntos fuera del paisaje, que le permitan expresar
aproximadamente los colores; cabezas sobre un fondo
sombro, por ejemplo, en que la intensidad luminosa
de la Naturaleza rebase poco de la suya. Y aunque
Turner y Verons se acercan ms a lo verdadero cuan-
do se trata de reproducir toda la escala real, como el
pblico se impresiona fcilmente por la intensidad de
la luz, los colores autnticos le parecen extraos, una
vez privados del contraste luminoso con que los ofre-
ce la Naturaleza; de modo que si le presentan este con-
traste, no le sorprender la falsedad de los colores,
Por eeo lo! cuadro! de Gaspar Poussin y otro! pinto-
res que obtienen sus efectos oponiendo a su luz mxi-
ma un primer trmino mucho ms oscuro, encantan de
inmediato la mirada y parecen ser fieles a la Natura.
Iesa, mientras que la veracidad de Turner se desdea
por inverosmil. Finalmente, como Turner empieza por
pintar con la mayor exactitud posible la tierra. y des-
pus el cielo por medio de los tonos comprendidos
entre sus grados 30 y 40, las dos zonas se unen en el
horizonte y el espectador se queja de no poder distin-
guirlas bien o de que la tierra no parece bastante
slida.
A esta altura de la discusin de Ruskin, ya resu-
mida en sus puntos capitales, conviene acentuar que
JitO por querer ser el mtodo turneriano de sus prejeren-
eias el m.s natural t!1t euaso (J. t!xpre8i1l y eficaeitJ
[ ']
EDUAIlDO DIESTE
colorista combinadfU, el menos indirecto que lo! otr06.
Tmese tambin nota, que si no puede dudarse de la
alta luminosidad del cielo y de la tierra, s de su colo-
rrdo en ciertas partes y ocasiones. Los cielos plomizos,
las tierras eriales, de secano y agostadas; las carrete-
ras. color de cansancio y desesperanza; los puertos,
telaraas de ilusiones viajeras, que se encienden y se
apagan, en su niebla perenne, con los matices impal-
pables del ncar; los vellones y pelambres de las nu-
bes j el ambiente ptreo de las urbes; las arenas y las
aguas; en suma, la mitad de la tierra, obtiene apenas
un asomo de tintas sutiles por influencia de las con-
densaciones verdes, rojas, azules de su otra mitad, que
forman rboles, prados. sombras. arcillas. las flora-
ciones )r el azul. No valiendo querer escaparse gracias
a la eleccin de los temas, porque todas las COsas de
color se hallan cruzadas por venitas y entre canales
que los lagos ensanchan y al fin van a dar en redondo
al ocano gris. envoltura o somnolencia del mundo. El
mal pintor y las personas desatentas o, ms bien, que
andan a lo suyo, solamente ven aisladas las zonas del
paisaje y con breve o ningn horizonte; de modo que
la animacin de los grises causada por 10& reflej os,
por los complementarios de los colores constantes, por
las mezclas pticas, puntos de enlace para tejer nna
total entonacin, sensible y armoniosa, psales desaper-
cibida; el verdadero artista, en cambio, y la persona
contemplativa tienden a un lado y otro la vista en
busca de centros visuales con el intento de armonizar
las lneas y la emocin; y sin darse cuenta de mo-
mento ni proponrselo, Dada ms por efecto de posar
los ojos an teidos de un lona, en las parle. que
tienen muy atenuado el suyo propio y hta ninguno.
luego oien1!!l:l una palpitocin coloreada por todo; loo
[ 16]
..~ ..
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
rubores y las dulces ondulaciones azuladas, los ms
ricos matices cunden llevando la expresin de la vida
y hasta el encanto al pramo triste y a los velos in-
vernales. Acaba por verse un color de relacin que
de primeras, en la visin segmentada, no se vea. Hay,
pues, una accin subjetva, fisiolgica y emocional
que coadyuva, con la exterior, al efecto de las colora-
ciones; y una necesidad de armona que, por mucho
predominio que se d al blanco en los grises colorea-
dos, contribuye al descenso de la escala pictrica, con
el doble efecto de bajar la luz (porque un color cual-
quiera. por tenue que sea, oscurece el blanco) y de
ir perdiendo grados de contraste para el cielo, ya de
fondo azul, y cuyas nubes claras piden asimismo el
ser ms o menos coloreadas. Viene ahora trasladar al
lienzo estos valores generales, desde un principio fa-
talmente ms densos en cuanto al color y rebajados
en cuanto a la luz, con los medios que Ruskin tiene
por limitados y nosotros por providenciales. Despus
de equilibrar las manchas obtenidas en la visin pau-
sada y simptica, no bien se advierta confusin de
intensidades, el artista debe reflexiva, pero decidida-
mente, ceder a las exigencias emocionales del espritu
y a las de lgica en la composicin de la obra, acen-
tuando los contrastes en la medida de su fuerza; con
la sola reserva de mantenerse fiel a la unidad de la
obra y al carcter del tema, no sea que una sequa
ofrezca el aspecto primaveral, o la miseria de un antro
quede trasmutada en el ambiente de una tapicera.
Porque en bajar y subir los tonos para marcar dfe-
rencias expresivas, haciendo uso de una escala que ni
tiene la mitad de los grados de la natural, se corre
el riesgo de traer la noche al medio del da. de petri-
ficar las nube. o de cambiar Unas en otras las esta-
[11 ]
2
EDUARDO DIESTB
cionee ; de perder en valor de luz lo que se gana en
valor de color, y viceversa. Cierto. sta es la gran di
ficultad que debe resolver la inspiracin y el arte del
pintor. Andamos cerca del artificio impo condenado
por Ruskin? Es que no hay mtodo alguno para evi-
tarlo. como se ha visto. No se olvide. Por tanto. an
cabe ir ms lejos en la teora de los valores de lo que
ha excogitado el estela ingls, y se presiente ya una
evolucin de la misma que se ve llegar hasta el trans-
porte musical de las escalas. Progreso racional del
Arte que no podra suceder si l. escala del pintor y de
la Naturaleza fuesen iguales; tampoco la matemtica,
si el hombre hubiera sido un espritu puro, y aun
universal, dotado de ubicuidad, que pudiese percibir
todas las magnitudes fuera de las divisiones, compara-
ciones y equivalencias del clculo; aspiracin necesa-
ria, motriz, que, precisamente. slo podr ejercitar el
hombre por medio de lee cifras y smbolos de la inte-
ligencia. Por qu siendo forzoso el clculo a la accin
representativa propia del Arte, ha de ser ms restrin-
gido que el de las matemticas? Ya con el mtodo de
los valores, de igual modo que una ecuacin subsiste
a travs de todas sus transformaciones cuando ee opera
idnticamente en sus dos miembros, y un sistema de
varias se reduce a otro ms simple por medio de el-
minacionee que no afectan a los valores del primitivo,
la obra de arte puede resumir. sin duda, un sistema de
equivalencias naturales con que poner en comunicacin
los oj os del hombre, por su parte espiritual. con el va-
riada espectculo del mundo y la infinita esfera de luz
que maravillosamente lo contiene. Un da podr darse
-tambin con las claves y numerosas escalas mayores y
menores de la pintura, que le permitirn representar
todos lo. lUIpee\O. del mundo y de loo eeree eon una
[ 1! ]
L O ~ PROBLEMA! DEL ARn
gran fidelidad subjetiva, en una relacin ntima y, por
tanto, cierta, de los valores pictricos y reales, sobre
la misma base que Ruskin estima impotente de las siete
notas ofrecidas por la escala natural del color. Quiz
el moderno simbolismo francs pueda entenderse como
un presentimiento, un primer paso en esta revolucin
liberadora del Arte, ms lgica y audaz que la em-
prendida por tendencias posteriores basadas en el des-
.arrollo del principio de la forma integral o en el e s p a ~
cio. No ser llegado con ello el reino de la mentira y
del orgullo; sino el de la verdad de las capacidades
humanas; pereciendo tambin ms cristiano que la pos-
tracin y la quejumbre, recibir con el gozo del salmista
loa dones. que no deben ser mezquinos, venidos ds la
mano de Dios.
2
Queda trazado el conflicto en cuanto a los lmites
de la pintura para expresar directamente la escala de
la luz, ms o menos coloreada, de la Naturaleza. Como
una consecuencia, otro punto culminante del drama se
aparece al considerar el problema del volumen y el
color claro, escollo del impresionismo, causa de las
torturas de Czanne y de la extremada reaccin cubista.
Prosiguiendo la discusin, dice Ruskin:
"Los grandes artistas se dividen en dos grupos: los
que pintan sobre todo para el color, como Pablo Ve-
rons, Ticiano y Turner, y los que pintan sobre todo
para los efectos de sombra y de luz, sin cuidarse del
color, como Leonardo de Vinci, Rembrandt y Rafael.
Los grandes maestros pertenecientes a cada una de
estas categoras, conceden en su obra un lugar subor-
dinado ya a la lus, ya al color. Pablo Veron'. intro-
[la 1
'- .-
EDUARDO DlESTE
duce cierto claroscuro, y Leonardo cierto sentido del
color. Pero Leonardo, Rembrandt y Rafael no dejan
menos una gran parte de los cuadros en una sombra
gris, oscura o terrosa, relativamente incolora, ;porque
empiezan por poner sus centros luminosos y descien-
den en la escala de tonos hasta el negro; mientras que
Verons, Ticiano y Turner componen sus lienzos como
una rosa, baando sus sombras de un color clido y
se elevan en una escala de tonos cada vez ms plidos
y delicados en la luz: empiezan por poner sus som-
bras y llegan al blanco. El mtodo de los coloristas
presenta, desde este punto de vista , un solo inconve-
niente y ventajas varias. El inconveniente deriva de
que no disponiendo de un tODO ms marcadamente
opuesto, les es imposible dar a las formas el relieve
que los partidarios del claroscuro pueden darles,' exa-
gerando los contrastes. Por esto las obras de los gran-
des coloristas, comparadas con las obras de Rafael o
de Rembrandt, aparecen siempre de poco relieve".
LEONARDO: "La intencin primaria del pintor es
hacer que una simple superficie plana manifieste Un
cuerpo relevado, y como fuera de ella. Aquel que exce-
da a los dems en este arte, ser ms digno de ala-
hanza; y este primor, corona de la ciencia pictrica,
se consigue con las sombras y las luces, esto es, por el
claro y oscuro. Las figuras parecern mucho ms rele-
vadas y resaltadas de su respectivo campo. siempre que
ste tenga tambin un determinado claroscuro, con la
mayor variedad que se pueda hacia los contornos de
la figura; observando siempre la degradacin de la
luz en el claro y la de las sombras en lo oscuro. El
que huye de la sombra, buye igualmente de la gloria
del Arte, segn los ingenios de primer orden, por ga-
narla en el concepto del vulgo ignorante, el cual slo
[ 141
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
se paga de la hermosura de los colores, sin conocer
la fuerza y relieve", (Tratado de la Pintura),
RUSKIN: "Excluyendo la idea de color en BUS di-
bujos - que slo es un buen mtodo para hacer estu-
dios previos - y no cuidndose ms que de su sombra
abstracta, los que se valen del claroscuro exageran
forzosamente las sombras, no slo en relacin a las
otras partes del objeto representado, sino tambin al
medio que los rodea; exageran iguahnente las luces,
representando blanco lo que debiera ser rosa o gris,
o de cualquier otro color claro. Pero como este mtodo
caracteriza esencialmente la escuela romana y floren-
tina ... "
MIGUEL NGEL: (ya viejo. sin poder dejar de ad-
mirar la magnificencia del color veneciano): "Ah!
Si esta gente hubiese tenido como nosotros, cada da,
a la vista los mrmoles antiguos ..."
RUSKIN: ". _. y se asocia en sus ms clebres re-
presentantes a un conocimiento muy profundizado de -
la forma y de la expresin, un gran nmero de artis-
tas inspirados tambin ms tarde por la metafsica
alemana han acabado por considerarlo superior a cuel-
quer otro. Y esto explica la decadencia del arte de mi
tiempo. Haciendo abstraccin del color, como si fuese
una cosa vulgar, han terminado por no ver nada ebao-
lutamente. En los coloristas las luces podrn ser falsas,
pero las sombras son verdaderas; mientras que en los
que emplean el claroscuro son falseadas tanto las unas
como las otras. Otra ventaja de los coloristas consiste
en el placer que producen sus cuadros, su majestad, su
nobleza, el cual crece por la proporcin de luz y de
colores que consiguen hacer pasar a sus sombras, en
vez de los negros y grises de los que emplean el cla
roscuro, El uso del color que hacen Jos poetas, con-
[ 15 1
BVAllDO DIII8TE
firma esta verdad. A todos los hombre. O8nOI y bien
equilibrados les gusta el color: nos fue dado para re-
confortarnos y alegrarnos. Est abundantemente exten-
dido en las obras ms sublimes de la Creacin, sobre
las cuales de)a la prueba de su hermosura; asociado a
la vida en el cuerpo humano, a la luz en el cielo. a la
pureza y a la solidez en la tierra; la muerte, la noche
y la concepcin quedan incoloras".
LEONARDO: "No siempre es bueno lo que es bello;
y esto lo digo por aquellos pintores que se enamoran
tanto de la belleza de los colores, que apenas ponen
sombra en sus pinturas, pues son tan endebles e 'in-
sensibles que dej an la figura sin relieve alguno. Este
mismo error cometen los que hablan con elegancia y
sin conceptos ID sentencias" (Ob cit.},
RUSKIN: "Sin duda, cuando lile intente explicar la
esencia de la. cosas, la forma nos parece esencial y el
color ms o menea.accidental ... Puestos en la alter-
nativa de escoger entre una obra de arte todo forma
y sin color, como un grabado de Alberto Durero, y otra
todo color sin forma, como una imitacin de ncar,
desde luego que la primera nos parecer infinitamente
ms preciosa.. Pero desde el momento que interviene
el color, importa que sea exacto. Podr ocurrir que
la msica de una cancin no sea tan indispensable
para su influencia como las palabras; pero, sin em-
bargo, desde el momento que se canta, es necesario
que la msica sea justa, so pena de quitar inters a las
mismas palabras; mejor ser, seguramente, que las pa-
labras sean ininteligibles, que no las notas falsas. La
misin del pintor es la de pintar. Si sabe dar colorido
a su lienzo, es pintor, aunque no pueda hacer nada
ms; si no sabe, no es pintor, aunque pueda hacerlo
todo menos eso. Una gran potencia colorista revela
[ 1&J
LOS PIlQBLEMAS DEL ARTE
siempre una gran inteligencia de artista; y su aplica-
cin reclama serios y profundos estudios. Pero es im-
posible - ntese bien - que si es buen colorista no
pueda hacer algo ms; porque uu fiel estudio del color
permitir siempre distinguir la forma, mientras que
el estudio de forma ms detailado no permitir saber
el color. El que pueda percibir todos los grises, rojos
y violetas de un pez, pintar al pez redondo y corn-
pleto; pero el que no haya estudiado ms que su figura
esfrica. puede no percibir !US grises y violetas, y ai
no los ve, no llegar nunca a dar a su estudio el aspec..
to de un pez....,
CZANNE (al poeta Casquet}: "El dibujo y el color
ya no son cosas distintas. A medida que se pinta se
dibuja. Cuanto ms se armoniza el color, ms el dibujo
re hace preciso; esto es lo que yo s por experiencia.
Cuando el color eet en su riqueza, 1.& forma est en
In plenitud".
Optmsmo d. Ceanne, pre.entido por Ruskin, que
eu obra no alcanz a coronar plenamente. Vl!!e un.
resumen de su proceso tcnico, hecho por Maurioe
Deni. en su obro titulada Nuevas Teoras:
"Czanne barroco, hijo prdigo de Delacroix y nieto
del Greco, no e! ms que un aspecto del verdadero
Czanne, Es tambin el camarada de los impresonis-
las, el amigo de Zola, el adepto del realismo. Es de
una poca en que la palabra de orden era, para Gerome
como para Courhet: la Naturaleza, nada ms que la
Naturaleza! En el fondo de todas sus especulaciones
pictricas se halla la preocupacin de lo verdadero.
Primero slo ve la Naturaleza a travs de los viejos
maestros del claroscuro. Despus, poco a poco la Na-
luraleza se despoja para l de todos los velos del pasa-
d., y ee le apareco ... leda su pureza. Ella le prepene
[ 1?]
EDUARt)O DIES"J.'E
cada maana el problema de un aspecto nuevo, de
una belleza cada vez ms rara que no acierta con el
modo de expresar. En su primera manera se contenta
con un rgimen de valores que va del negro al blanco,
con un pequeo nmero de colores sin degradacin
ni perspectiva area, ordenados por simples relaciones.
Vienen los tiempos impresionistas. Entonces substituye
los contrastes de tintas por los contrastes de tonos;
transmuta los valores de negro y blanco en valores de
colores. Con un sentido extraordinariamente fino de la
tonalidad, se complace en el entrecruzamiento- de gamas
cromticas en que los colores, como puntos de tapi-
cera, de mosaico enteramente fundido. compenetran
los volmenes, manifiestan su espesor, definen los ob-
jetos: cromatismo que resuma en esta frase: modular,
ms bien que modelar. Lo que toscamente sola expli-
car, siguiendo sobre su puo cerrado el pasaje de la,
luces a las sombras: "Yo quiero hacer con el color ]0
que se hace en blanco y negro con el difumino",
La exposicin de Maurice Denis es bastante pre-
cisa, pero conviene sealar bien la importancia casi
angina], bajo el punto de vleta moderno, de Czanne
en el conflicto que estudiamos de la forma y la luz
coloreada. Esperaba este profundo artista encontrar
en el anlisis del color tonos equivalentes en valor de
intensidad luminosa a los valores de blanco y negro,
de manera que substituyendo aqullos a stos. con-
seguira, segn expresiones suyas, "dotar al impreaio-
nismo - disuelto en la luz - del carcter slido y
esencial del arte clsico"; "rehacer a Poussin delante
de la Naturaleza", la plenitud de la forma por medio
de la riqueza del color y no con el instrumento del
claroscuro, o sea el blanco y el negro en oposicin,
degradados y ms o menos recubiertos de colorido.
[18 ]
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
Pero, unas veces, la prometida riqueza de color- qued
en riqueza de valor de contados tonos, y otras, los
lmites de la paleta le obligaban a un continuo movi-
miento de valores, a no concluir sus obras, para sufrir
sin tregua en sus sienes las mil agujas y fiebres de
una sensibilidad irritada. Si un matiz del objeto pide
el ms claro de los verdes, otro contiguo, sea tambin
verde o rojo o azul, ms agudo y de ms elevada po-
sicin formal, pide la cad. del primero; y ambos
matice! complicados con- otros de la mancha en que
estn, y de sta con otras y con la mayor que las
abarca en una continua sintaxis, irn perdiendo su
brillo parcial hasta desaparecer en los grises o en los
colores ms densos, y an en los convencionales, de-
terminando en el cuadro una total modificacin, hacia
arriba o hacia abajo, de los valores formales y hrmi-
nosoe del modelo. Con desesperacin vea que la do-
rada manzana, trgida y fresca en la luz del aire,
quedaba en el lienzo cubierta de ceniza o con los tonos
incitantes de la compota. '"No est. suficientemente
viva, envuelta... Dibujar, s, dibujar ... Pero es el
reflejo el que envuelve; la luz, por el reflejo general,
es la envoltura". Es-te anlisis porfiado, semillero ms
que frutal, hace de Czanne l. figura ms dolorosa y
atrayente del arte contemporneo.
3
Aprovechando la experiencia del martirio cesannia-
no, la suya propia y, en general, las desintegraciones
del impresionismo, para encontrar el tono construc-
tivo y luminoso, uno de los ms grandes artista. mo-
demos, Paul Gauguin, logra huir de yennas antino-
mias y llevar a un medio de transaccin los poderes
[18 l
EDUABDO DIE!TE
del Arte y de la Naturaleza, resolviendo la forma y
el color en planos y tonos llenos, sintticos, al cona
trerio de las divisiones o anlisis de su primera etapa
impresionista, bajo la influencia de Pssarro, de la cual
ya no hay rastros en su obra principal en
las Antillas; tcnica juzgada con acritud por Czanne,
lgico en esto con su propio sistema: "Gaugun no es
pintor -exclama-; no hace otra cosa que figuras
chinescas. No aceptar jams la falta de gradaciones
y de modelado. Es una falta de sentido". (Gauguin
r el grupo de Pont-Aven, pg. 74. Charles Chass).
Alguien atribuye la reaccin contra el cromatismo pls-
tico a Puvis. Forma y entonacin simple que parte de
la realidad y encuentra. su armona en el cuadro; ste
ya no ser ms la "ventana abierta" de la escuela rea-
lista, "ante todo, una tela coloreada", o, como
propone Maurice Denis: "Una superficie plana cubierta
de colores ajustados a un cierto orden". La obra de
Cneo, de Arzadum y de Causa *, tiene bastante del
sintetismo de Gauguin. Estilo y trasposicin de tonos,
como quiera la ms libre emocin lrica, pero tocando
las cosas tan de cerca y con tanto amor como la luz y
el roco mgico de la aurora; de modo a evitar la
falsa y trivial entonacin decorativa. Conviene, pues,
rectificar la frmula anterior, diciendo: "superficie
plana cubierta de colores deducidos de los reales"; y
repetir cuantas veces haga falta, que la msica y el
clculo matemtico no tienen una base ms positiva.
Esta liberacin, fundada precisamente en los lmi-
tes del Arte, debe extenderse tambin a los artistas que,
movidos por un sentimiento dramtico de la vida, ne-
cesitan expresar la presencia imperiosa de los iera
[%0 l
LOS PROBLEMAS DEL A!t'I'E
y de sus contrastes, de su acci6n mutua, confundida
en los fondos e individualizada en las luces: Leonar-
do, Rembrandt; o reducen su color a una gama sobria,
del blanco al negro verdoso. de ocres ardientes que
valoran el conjunto, encendido secundariamente por
los celestes y carmines de las draperaa: 'I'ntoreto,
Greco; o lo difunden por la sombra iluminada de
Velzquez; o lo envuelven por la bruma de Carriere
o de Bonnard: o le oponen los negros puros de Picas-
so. El propio Ruskn, cuyo apasionamiento mstico por
el color le hace desdear y tener por impa esta pin-
tura, sin reparo de los grandes maestros citados, nada
puede oponer, en buena lgica, despus de haber escri-
to este pasaje de sabia doctrina:
"Es una verdad importante que todas las formas
de Arte dignas de este nombre resultan de cierta elec-
cin entre diversas categoras de hechos, de los que
alguno! solamente pueden ser representados y los otros
necesariamente excluidos; y que la perfeccin de cada
estilo depende, ante todo, de su armona, de la fide-
lidad con que obedece, tanto corno sea posible, a las
verdades elegidas; y, despus, de su. alta. miras, del
nmero de verdades que haya de conciliar y de ]0 cons--
cientemente que reconozca la! que debe excluir, pueda
o no representarlas".
4
Por otra parte, lo mismo que de la relativa exten-
sin del color en la Naturalesa, puede pensarse de]
volumen o de 8U visibilidad, que tiene su comple-
mento, su base, como aseguran no sin razn los cubie-
tao de la extrema, izquierda, en la. nociones de la
exporiOJlcl. y del reeuerdo, El mpresiensmo tendra
[211
razn. Su veracidad es indudable. Tanto no Be per-
cibe solamente por la vista el cuerpo de las cosas,
que si podemos por abstraccin despojarnos de toda
idea previa de orden objetivo, la serie de los diedros
entrantes y salientes formada por los edificios nos
parecer .oompuesta por ligeros biombos detrs de los
cuales podrn disfrazarse para salir a la calle los acto-
res de la vida: las sierras de una enorme base, pare-
cern de cartn recortado: los rboles. cercanos, mues-
tran su espesor debido a los huecos de sombra en su
follaje, mas en alejndose los penetra el aire de su
azul y acaban por ser fajas verdes en el horizonte; los
cilindros y esferas ventrudas, a los pocos pasos no son
ms que liatones o discos en pie, cuando no de super-
ficres evidentemente cncavas; de cerca y en luz igual.
los frutos hacen pasar su claro volumen por todos los
sentidos al alma, o en ella se retratan sin mediador
alguno, como en el agua; casi no llegan por 105 ojos
ni se adaptan al medio especfico de la pintura; el
pleno nico del lienzo; de ah la obsesin de Czanne
queriendo agarrar estos volmenes lcdoa, casi vi-
vientes ya en el aire abstracto de la conciencia inte-
gral, sin echar mano del juego de oposiciones conven-
cionales necesarias para la expresin plstica: "Los
objetos vistos entre la luz y la sombra, parecern de
mucho ms relieve que en la luz o en la sombra"
(Leonardo, Ob. cit.).
Avisado por su empirismo y por su discurso incan-
sables, ya Leonardo haba sentido la necesidad de au-
mentar los recursos del dibujo }' de la perspectiva.
"Cuando en el aire no se advierta variedad de luz
y oscuridad, no hay que imitar la perspectiva de las
sombras, y slo se ha de practicar la perspectiva de
la disminucin de 1"" cuerpos, de la disminucin de
[22 ]
LOS PROBLEMAS DEL A1lTE
los colores y de la evidencia o percepcin de los obje-
los contrapuestos a la vista. Esto es 10 que, de la
menos exacta percepcin de su figura, hace parecer
ms remoto a un mismo objeto. La vista no podr
jams, sin movimiento suyo, conocer por la p e r s p e c ~
tiva lineal la distancia que hay entre uno y otro ob-
jeto. sino con el auxilio de los colores" (Ob. cit.),
Sin embargo, muchos efectos de masa y de espacio
que, bajo el aspecto de profundidad, son lo mismo,
estn sugeridos por el dibujo y la perspectiva lineal,
por la disminucin 'de los cuerpos. porque se distin-
gan ms o menos a las distancias y por su contraposi-
cin, ms que por una fiel difereneiacin de los tonos
en cada color segn los planea; pues .sera difcil o
imposible su discernimiento y reproduccin en alta
luz, ms an si es corto el radio visual o se trata de
cosas a la mano, cuando en vez de muchas brazas
y agrupaciones de volmenes se quiere construir por
los tonos o intervalos de cada color. de modular ero-
mticamente, segn el empeo de Czanne, el espacio
y volmenes cercanos, igualmente iluminados. De ah
la prctica de arreglar las luces y el dualismo clsico
del dibujo y el color, cuya divergencia sera notoria,
lo mismo en las obras maestras antiguas, si no la
encubriese el claroscuro.
Por las mismas razones, tampoco es fcil distinguir
en un cuadro, si el error no salta a la vista en las
grandes manchas, cundo los tonos se ajustan punto
a punto a las lneas y planee, siendo una misma cosa
color y dibujo, y cundo se desvan y, DO obstante,
producen la ilusin de la forma o el espacio profun-
dos.
Contribuyen, pues. tanto ms que la visin, al sen-
timiento de una realidad substancial envuelta en los
[23 ]
EDUARDO DIE!TIll
vibraciones luminosas - que inspiraron al primer im-
presionismo -, las dems sensaciones y fuerzas sub..
jetvas del artista, que impulsado a concretarlo en vol-
menes puede, legtimamente, por lo mismo, hacer uso
de medios subjetivos, congruentes, en una conciliacin
mxima de los valores naturales de color y de luz, con
las no menos naturales y estticas percepciones de la
imaginacin y del espritu.
5
Por todo lo expuesto, de la disputa entre el color
y la forma, corno quien dice entre el alma -y el cuerpo
- j eterna Edad Media del pensamiento! -, se deduce
la misma consecuencia sorprendente que de la disputa
entre la luz y el color, el ideal y la voluptuosidad:
los lmites del Arte son el fundamento de su libertad.
La paradoja se desvanece pensando que dichos lmites
se referan a una potencia de alcance desconocido que
al precisarse, a travs de una enorme revolucin cr-
tica y de tcnica en nuestro tiempo, aparecern como
leyes naturales capaces de regir las ms diversas posi-
bilidades creadoras. Qu hubiera sido del Arte ei loo
medios de expresin de que dispone fuesen ilimitados
en el sentido que se deseaba ingenuamente ante! de
conocerse bien su centro, su radio y el amplio y noble
crculo de 5US fines? Un. servil e intil duplicado de
las visiones de los ojos carnales. Nada tendra la obra
plstica de aquel elemento puramente espiritual, - hu-
mano, debido al cual parecen superiores las artes meno!
imitativas. la Arquitectura y la Msica. Mas no pu-
diendo nunca lograrse del todo la imagen idntica de
las cosas, fue obligado el artista, mal de IU grado, a
poDer d. ... alma la mitad, y cm" hace J:lG 1 1 ~ el
[%4 ]
-c '
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
encanto de los primitivos, sino tambin la fuerza el.
los grandes maestros. Verdaderamente, cabe pensar
que Dios mismo, obrando en el orden de las ceueee
segundas, dispuso estos lmites del Arte, que son leyes,
para dar vida y lugar a criaturas distintas de las com-
prendidas en BU primera creacin imponente.
La escuela simbolista en pintura, 1890, Czanne,
Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Vuillard, Se-
rusier, hermana de la potica del mismo nombre ins-
pirada por MaIlarm, Verlaine, Rimbaud y otros, tena
ya entre sus primeros principios, uno atribuido 8
Czanne: "Representar por medio de equivalentes pls-
ticos y coloreados la Naturaleza, ms bien que tradu-
cirla"; y se ha dicho tambin que a todos los grande.
artistas puede considerrseles, bien examinadas lee
cosas, ms o menos guiados por igual instinto esttico.
Excusa decirse que simbolismo no significa represen-
tacin de ideas abstractas por alegoras, como se enten-
di y se hizo en algn momento, resucitando les afi-
ciones prerrafaelistas, sino mejor cierta ideacin de la!
cosas reales vistas y armonizadas tambin a la luz inte-
rior del espritu y de las emociones.
Finalmente, slo al artista creador que aunque pu-
diese no hara de su obra una copia. sino un juicio
de la Naturaleza, una especie inteligible, un resumen
vivo, un centro inextenso de fervor y de armona espi-
ritual, de cualquier modo que sea, en la luz o en la
sombra, puede aplicrsele aquel bello pasaje del mis-
mo Ruskin en otra parte de: su hbro:
"Al pintor mezquino, pretencioso y afectado, que
no suea ms que en ostentar su ciencia estrecha y
las artimaas miserables de su destreza. podemos en
verdad decir: Retrate del medio. entre la Natura-
klza y yo. Pero al gran pintor de imaginacin, un
[ ~ 1
I!IltTAllDO DIESTE'- _
milln de veces ml! grande que nosotros por todas
las facultades de su alma, debemos decir, por el con-
trario: Ven al medio, entre la Naturaleza y yo, esta
Naturaleza que es demasiado grande, demasiado me-
ravilloea para m; modrala para m, interprtala para
m; djame ver por tus ojoe, entender por tus odos
y ayudarme del auxilio y de la fuerza de tu alma".
Esto es, precisamente, lo que se quera demostrar.
Se ha visto cmo de la sagaz discusin del estete
ingls, por en medio de sus contradicciones y a pesar
de sus honrados temores, se desprenden ya maduros
los frutos del espritu y de la libertad en el Arte,
Queda expuesto en grandes lneas el drama de la
pintura, cuyos personajes y acciones principales se-
ran: la luz, el color y la forma; el primero contra el
segundo; los dos, contra el tercero. Drama sutil, p e r ~
tinaz, atormentado; en una palabra, drama de con-
ciencia, que tambin es para el Arte, como para lo
moral, una discusin de la luz y el color, del alma y
de lo.' deseos. impulso de la vida: de la lnz y de la
forma, del espritu y de la materia, polos quiciales de
la existencia.
[28 J
DE LA GRAMTICA DEL COLOR
6. Pintura antigua y pintura moderna. La paleta negra y la
paleta solar. Claroscuro y color. Preceptiva clsica: Leo-
nardo, Alberti, Vasari. Su culmnacron acadmea en el
siglo XIX. ~ 7. Teora cientfica de los colores y su aplica-
cin a las Artes. Chevreul, Roed. ~ 8. De Delacrcix al Im-
presionismo. 9. ndice de reaccin de los colores yuxta-
puestos. 10. Conetruccin por el color. 11. Divisionismo
y matizacin. 12. Crrsrs de los valores cromticos. ~ 13. To-
noe enteros, fraccionarios y mixtos. Las tintas plenas aeegu-
ran la luz d} color. Sintetismo y deformacin. Realismo
directo y simbolismo esttico. Primero que dugustarse de
una obra de ( J f l ~ .!er tratar tU hacerse con su LenguaJe.
6
Siempre fue tenido el arco iris como la gran paleta
de donde tomara Dios los colores para pintar los cua-
dros del mundo; pero la paleta del pintor vino a ser
la misma de la Naturaleza solamente despus de ha-
berse extendido la nocin de que loS. colores no eran
sino el adentro de la luz. Cuando menos, cierto es que
puede hacerse una divisin general de la pintura en
dos partes: la de una paleta negra, antigua y cons-
tante hasta hoy, y la de nna paleta clara, moderna
y todavia de suerte insegura en el gueto del pblico.
La obra de Giotto, de Benozzo Gozzoli, de Boticelli,
en la sencillez de su-entonacin continua; la de Mem-
ling, Van Eyck, Ghirlandajo, de una ms sabia y po-
tente armona de coloracin diversificada, y la de
otros muchos primitivos florentinos y f1amenoos que
[2T l
l:DtJARDO DIESTE
pudieran citarse, constituyen una intuicin o anticipo
del valor esttico del color, luego debilitada por la.
complicaciones del saber y de la experiencia hasta
quedar oculto, aun para el refinado espritu de un
Coerhe, bajo la reputacin de arte brbaro, este mis-
mo con que la encendida palabra de Huskn haba
de abrir la era del arte moderno. A partir del Rene-
cimiento, el color veneciano y flamenco, sobre todo
en la obra de Verons y de Hubens, resulta, en efec-
lo, deslumbrador frente al de las otras escuelas de la
poca; pero no menos las sombras aceitunadas, bru-
nas, y las luces veladas de ceniza, el empleo de colo-
res terrosos y de mezclas refractarias, unido al efecto
por transparencia - ms intenso segn _pasan 101
aos - de las imprimaciones y del esbozo en blanco
y negro, invencin veneciana, contribuyen al aspecto
ambarino y opaco, si no requemado, que tanto die-
tingue la pintura guardada en los Museos - y con
esto se elude a la universal antigua - de la verda-
deramente brillante de ahora, la cual, para bien de am-
bas, suele necesitar alojamiento adecuado y distinto.
La sensacin experimentada en una vista de conjunto,
de ayer a hoy, es la de pasar de la noche al da, con
todas las gradaciones, de oscuro y claro, que siguen
a la puesta y preceden a la salida del sol; Esto se
comprueba no slo por la tonalidad de los museos
y el anlisis material de las telas o de las tcnicas,
sino tambin por la terica del tiempo. En su Tratado
de la Pintura, dice Leonardo, superior discpulo de
su poca y maestro de las siguientes:
"Entre los colores simples, el primero es el blanco,
aunque 108 filsofos ha admiten al negro y al blanco
en la el..e de colores: porque el uno es causa de colo-
re. y el otro privacin de ellos, Pero como el pintor n..
[ 2lIl
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
cesita "absolutamente" de ambos, les pondremos en
el nmero de los colores, y segn esto diremos que el
blanco es el primero de los colores simples; el ama-
rillo, el segundo; el verde, el tercero; el azul, el cuarto;
el roj o, el quinto, y el negro, el seno, El blanco lo
ponemos en vez de luz, sin la cual no puede verse
ningn color; el amarillo, para la tierra; el verde, para
el agua; el azul, para el aire, el rojo para el fuego, y
el negro, para las tinieblas, que estn sobre el elemento
del fuego, porque en l no hay materia ni crasicie en
donde puedan herir los rayos solares, y por consiguiente
iluminar. El azul y el verde no son en rigor colores
simples; porque el primero se compone de luz y de
tinieblas, como el azul del aire, que se compone de un
negro perfectsimo y de un blanco clarsimo; y el
segundo se compone de un simple y un compuesto, el
azul v el amarillo. No siendo colores el blanco ni el
negro, precisa contar con ellos, porque "son los princi-
pales" para la pintura, la cual se compone 46 sombras
y luces, que es lo que se llama claro y oscuro .. .,
Len Bautista Alberti, pintor, humanista, arquitecto,
UD hermoso espritu del Renacimiento, dice tambin:
WDejemos aparte las disputas filosficas sobre cul
es el nacimiento y origen de lo! colores" pues nada le
importa al pintor saber de qu modo re engendra el
color, de l. mixtin del raro y del denso, o del clido
y seco, o del fro y hmedo, Si el blanco y el negro
fuesen Ios dos colores verdadero! que ae encuentran
en la naturaleza de las cosas, y que todos los dems
nacen de la unin de stos, para los pintores son cuatro
lo! colores primitivos, as como son cuatro los elemen-
tos: rojo, del fuego; azul, del aire; verde, del agua, 'Y
smsrllo, de la tierra, que mezclados hacen lo! dem
.,.l,o:.,., COIl .1 blanee y el negro e n g ~ n d r . n eolio<I "".-
[ 2Il]
EDUARDO DIESTE
tro colores innumerables especies; pues la mezcla del
blanco no muda el gnero del color, y la misma virtud
tiene el negro, los cuales, si no eon colores verdaderos,
son los transformadores suyos, digmoslo as; ni en
parte alguna se hallar blanco o negro que no caiga
baj o algn gnero de color; siendo tambin verdad
que en la pintura no se ha encontrado ms que el
blanco para expresar el mayor grado de luz, y el negro
para representar la oscuridad y la tiniebla" {T; de la
Pint.],
A su vez, el Vasari, en la introduccin a Las vidas
de los ms excelentes Pintores, Escultores r Arquitectos
del Renacimiento, y de sus orgenes, da esta definicin
de la Pintura, de acuerdo con la paleta clsica y en
vigor hasta nuestros. das:
"Ea una superficie plana cubierta de colores, sea
una tabla, una tela o un muro, y siguiendo los con-
tornos que gracias a un buen dibujo de lneas traza-
das circunscriben las figuras. Una tal superficie pla-
na, ejecutada por el pintor con juicio recto, aparecer
clara en su mitad, oscura en las extremidades y en
el fondo, y cubierta en las partes intermediarias de
un color medio entre el claro y el oscuro. Estos tres
campos, siendo fundidos conjuntamente. harn que
todo lo que se halle encerrado entre un trozo y otro,
cobre relieve y aparezca modelado y destacado del
cuadro. Como estos tres campos no bastan para de-
tallar cada cosa, es necesario dividir cada uno por lo
menos en dos especies, haciendo dos gradaciones de
color aclarado, y en el oscuro dos ms claras. y divi-
diendo en seguida estas gradaciones todava en otras
dos, que tienden la una sobre lo ms claro y la otra
sobre lo ms oscuro. Cuando las tinta. de un solo
eolor, cualesquiera que sean. hayan sido degradadas,
[30 ]
- .r,'
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
se ver poco a poco aparecer lo claro, lo menea claro;
despus, un poco ms oscuro, y poco a poco se dar
en el negro completo. Mezclados estos colores, ya se
quiera pintar al leo, al temple o al fresco, se cubre
lo dibujado poniendo en sus lugares los claros, los
oscuros y los colores intermediarios y los reflejos que
resultan de su mezcla con las luces ... ,.
El negro, pues, a pesar de considerarse ya inferior
al blanco para recibir los colores, "vaso roto que no
puede contener en s licor alguno", segn le expre-
sin feliz del mismo Leonardo, se declara por la mejor
terica del tiempo, en vigencia hasta el nuestro, "abso-
lutamente" necesario en la paleta, y figura como sus-
tentculo en los aprestos y esbozos, y como graduador
de las mezclas para obtener 10';; tonos bajos, de somo
bra y de modelado, y en la iluminacin por contraste.
aun en las telas del Verons y Rubens, reputados por
la brillantez de su colorido; hace la noche alumbrada
de Rembrandt, reparte la luz difusa de Velzquez,
dramatiza el oro fro del Greco, exalta los .clarores de
Claudio de Lorena, construye el equilibrio de Poussin
y la robustez de Chardin, apasiona la beatitud senti-
mental de Wateau, aumenta el fuego sanguneo de Goya
y es, finalmente, betn, zumo de ciruela y nicotina en
las-telas de David, de Ingres, de Proudhon y los dems
acadmicos del siglo XIX. Cierto que la cocina del
acadmico ya est casi recetada en este otro pasaje
de Leonardo sobre la manera de dar colorido a un
lienzo, tan lejos de la pulcritud y reflexin del pincel
moderno, que no lleva ms colores y efectos a un cua-
dro de los que ha resuelto previamente:
"Pngase el lienzo en el bastidor; dsele una mano
ligera de cola y djese secar: dibjese la figura y
pntense luego 1.. corneo con pinceles de seda, y es
[311
m;)UARDO DIESTZ
tando fresco el color, se irn esfumando o deshaciendo
las sombras segn el estilo de cada uno. La encerna-
cin se har con albayalde, laca y ocre; las sombras,
con negro y mayrica, y un poco de laca o lpiz rojo.
Deshechas las sombras, se dejarn secar y luego se
retocarn en seco con laca y goma que hayan estado
mucho tiempo en infusin con agua engomada, de modo
que est lquida, lo que es mucho mejor, porque hace
el mismo oficio y no da lustre. Para apretar ms las
sombras, tmese de dicha laca y tinta de la China, y
con esta sombra se pueden sombrear muchos colores ;
porque es transparente, como son el azul, la laca y
otras varias sombras; y diversos claros pueden som-
brearae con laca simple engomada sobre la laca des.
templada, o sobre el bermelln templado y seco" (Ob.
cit.],
! T
'Ten larga noche de la pintura fue aclarando a tra-
vs de la niebla del Narte, de donde antes haba sal-
tado tambin la luz, doctrinaria y de hecho, que hizo
cundir la revolucin poltica por todo el mundo. E!
decir, que ya va teniendo el Norte, por lo menos en
lo moderno y contemporneo, el valor asignado al
Este en la ley que hace seguir a la civilizacin la mar-
ch. del Sol; si en el caso estricto del Arte no se qui-
siera ver de nuevo afirmada esta ley histrica grao
clae la vecindad colonial de las gentes del Norte
con loe pueblos colorista! de Oriente. Estudiado en
Europa, el hecho os que si a Newton fue debida la
sntesis blanca de los colores, ingleses fueron tambin
1". primeros artistas que trataron de hacer la hu: en
eus u w ~ d_omponipdola an les eeler.. del pris-
[32 ]
-,'...,--
,.
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
IDA, que 80n los del da, dando origen al impreSo,.--//"/
nismo fr_anes con Delacrix, ltimo
holands Jongkind y el tan conocido tro de Monet-
Sisley-Pissarro, todos ello. influenciados directamen-
te en sus viajes a Londres por Constable y Turner,
y la esttica de Ruskin. El desarrollo de la escuela,
como en tantas cosas, fue llevado a tal culminacin
por Francia, que vino a ser considerada la primera
fuente, y en verdad lo fue para tuda Europa y Am
rica en lo sucesivo.
Esta vez coincidan el principio esttico y el cien-
tfico sin destruirse, antes bien, creando una de las
corrientes de Arte ms vivas que jams hubo en el
mundo, inspirada en el sentimiento fresco e idealiza-
dor de la Naturaleza y del hombre.
Puesto que los sabios haban demostrado que la
luz contena en s todos los colores, de cada uno de
los cuales se tien los objetos segn la propiedad que
tengan que reflejar unos rayos luminosos, los de su
color, y de absorber los dems, era evidente para el
artista que podra intensificar en sus cuadro! la luz
solicitada por los temas nuevos del pleno aire, entre-
cruzando en las manchas diversos colores, cuya visin
simultnea producira un brillo emparentado Con la
sntesis de los mismos, que es la luz. Para esto no
haca falta reproducir la suma de los colores de la
luz refractada por un prisma, los primarios: rojo,
amarillo, azul, y los binarios: verde, violeta e ndigo
y anaranjado, compuestos de los primeros; sino que
bastaba yuxtaponer, con la variedad permitida por los
motivos y el equilibrio de las entonaciones, los tres
fundamentales o un primario y el binario que no lo
contiene, rojo y verde, amarillo y violeta o ndigo,
asul y anaranjado, que se llaman complementaros,
[ 311
--
EDUARDO DlESTE
- porque fundidos los de cada par, siendo luces colo-
resd.,- pueden recomponer por s solas la luz blanca,
Adems de la mezcla ptica, nica posible con estos
colores ms alejados uno! de otros en el espectro solar,
se procur que las mezclas de afines en la paleta, rojo
y azul, rojo y amarillo, amarillo y azul, y BUS tonos
y matices generados por la mediacin del blanco, fue-
sen la!' nicas, dejando afuera el negro y los colores
terrosos o ~ n t o s de 105 colores puros del prisma,
que son los del da. La estrella mstica de los vidrie-
ros gticos venia a posarse desde el fondo de la Edad
Media sobre la CUDa del Arte Moderno.
El resultado obtenido por los impresionistas de la
primera y segunda etapa, diferentes pero unidos en lo
fundamental (la paleta y su objetivo, el color IUIDi.
nos-i del pleno aire), con ser grande, fue menor que
el escndalo causado por sus innovaciones. 10 que
juzgaba el artista 'UD dbil reflejo del Sol, cual si lo
mirasen de frente lastimaba los ojos del pblico. Esta
limitacin del Arte para iluminar loe colores proviene
de que usa materias o patillas coloreadas, en vez de
las luces de colores o colores de luz que usan la Natu-
raleza y los vidrieros. Para comprender cul pueda
ser la diferencia de efectos en uno y otro caso, hasta
recordar que los colores de un prisma, sintetizados a
travs de otro prisma invertido, devuelven el haz de
luz primitivo; o bien dos complementarios cuales-
quiera, proyectados en luz sobre un mismo punto de
una pantalla, reproducen igualmente la unidad mis-
teriosa, casi metafaica de la luz solar; mientras que
su mesola en la paleta, con los colore! materiales del
pintor, slo da un gris sucio, inservible, que el primer
impresionismo proscribe en absoluto. Puestos unos al
lado de 105 otros para que se mezclen pticamente por
[ 34]
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
su impresin simultnea en la retina, como son de
polvo al polvo se vuelven, con ser grande su encen-
dimiento, ms bien que iluminacin. Puede tambin
cada uno repetir el sencillo expenmento, que no deja
lugar a dudas, del fsico americano O. N. Rood. ex-
puesto en su libro aohre la Teora cientfica de los
colores, de donde concluye: "Toda mezcla de colores
sobre la paleta del pntor es un paso hacia el negro".
"Comparacin de las mezclas de luces y de mate-
rias coloreadas. Sean dos creuloa concntricos. T-
ase de bermelln una mitad del anillo, y de azul ul-
tramar la otra mitad; y con la mezcla en la paleta
de estos dos colores, prpura violada. el crculo inte-
rior. Haciendo girar 'rpidamente el disco. resulta que
la mezcla ptica de los colores del anillo da una tinta
de prpura roja, mientras que la mezcla en la paleta
del centro da una prpura violada opaca, ms oscura
y menos saturada que la primera, de luces coloreadas.
Para igualar el color del anillo y el del crculo, es
preciso teir de negro la mitad del primero, y de la
otra mitad, dos partes de azul, dos de bermelln y
una de blanco; ms de un cincuenta PQr ciento de
oscuridad sera la diferencia entre las dos clases de
mezclas".
8
Ni la Memoria de Chevreul, resultado de su expe-
riencia como director de la famosa fbrica de Gobe-
linos, acerca De la ley de contraste simultneo de los
colores y de la correspondencia de los objetos colo-
reados, considerada segn esta ley en sus relaciones
con la Pintura, publicada eh 1839, ni la Gramtica de
las Artes de! Ihbujo, de Charles Blenc, en 1867, don.
[3B]
EDUARDO DI1!lSTE
de se iluotra y encomia l. Importance de los mismos
principios, parecen haber guiado al primer Impresio-
nismo, 1874, que se mueve dentro de su rbita con
loa aciertos y desaciertos de la inspiracin o del ins-
tinto. Delacrox, que regulaba sistemticamente su
obra por dichas leyes, lo haca a impulso de sus obser-
vaciones en la Naturaleza, en las obras de los gran-
des maestros, sobre todo Ruhens, y en los tapices y
ambientes orientales que el autor de Los CTUZado3 en
Constantinopla y de Mujeres de Argel haba conocido
en sus viajes, a partir de 1832: y cuntese que slo
su paleta, de ms colores que los puros del prisma,
lo deja en el umbral de la Pintura contempornea. El
neoimpresionismo fue el que primero .aplic de un
modo reflexivo la tcnica divisionista de la tapicera,
lgicamente derivada de las leyes cientficas del color
enunciada. por Chevreul, Blanc, Helmholtz, Rood y
otro! sabios. y el cuadro de Seurat Domingo en la
&ran Jaste, expuesto en el Saln de loo Independientes
de 1884, inaugura la escuela.
Segn la ley del eontraste simultneo, dos coloreo
vistos conjuntamente se diferencian ms uno del otre
que vistos por separado; ya sea por efecto de una
modificacin recproca o por saturacin egosta, y
esto ltimo sucede en el caso tpico de los complemen-
tarios, Pero sobre esta diferencia Ia sensibilidad per-
cibe mltiples armonas que se han dividido en dos
grandes gneros y en varios grupos:
"Armonas de anlogos: 1Q De gama o escala, por
la percepcin simultnea de tonos ms o menos pr-
ximos, correspondientes a una misma tinta. 2Q De ma-
tices o tonos de Ia misma altura y de tintas afines.
39 De predominio de una tinta en varia. aeoeades
,Dr eenlraele.
[ SIl
Armona. de contrastes: 1Q De gama o escala, por
la percepcin simultnea de dos tonos de una misma
tinta, muy distantes uno de otro. 2Q De matices o
tonos de altura diferente, y de tintas afines. So D.
tintas alejadas en el espectro, complementarlas o no,
y cuyo contraste suele aumentarse todava por la dife-
rente intensidad de los tonos yuxtapuestos".
Ilna buena sensibilidad y su ejercicio continuo en
el discernimiento de las entonaciones naturales, que
las ms de las veces apenas insinan el punto de par-
tida con una pulsacin letrgica. es an, con todo, el
mejor medio para evitar la monotona de la magina-
c-in y IU contagio por la influencia de las escuelas;
"1 el dominio adquirido har brotar casi inconsciente-
mente de manos del artista las ms variadas armona.
de contrarios, poderosas y expresivas, de emocin tan
autntica y gil que vano ser el esfuerzo por descu-
brir su secreto, la frmula gramatical a que pueden
reducirse, pero que no las ha creado. Empalaga, en
cambio, esa cadencia del complementario vulgar, armo-
na de acorden, sabida mucho antes de salir del fuelle,
de roj os con verdes, y de amarillos con azules o con
fatales violetas.
Viene ahora preguntar si abundan en la Naturaleza.
La entonaci-n general del mbito es, a lo sumo, verde
y azul, prados, rboles y arco celesle. Nada de como
plementarios, Tal se oye decir alguna vez, con abso-
luta incomprensin del asunto, aunque no lo parezca.
Sera lo de menos que abundasen ni existiesen, pero
existen. Ya Buffon haba demostrado, como anloga-
mente lo hicieron mucho despus Chevreul, Rood y
otros, que cuando se mira detenidamente un objeto,
su "color constante" acaba por verse rodeado de un
"color accidental" opuesto; y en este mismo color, que
[ 37]
EDUARDO DIESTE
no es otro que nuestro complementario, se vera la
huella del ohjeto en cualquier parte de un fondo neu-
tro Zl que se desviasen los ojos. Los colores recprocas
de luces y sombras, colores positivos, conforme aseen-
diesen del verde al rojo, a la luz, y negativos, con-
forme descendiesen del verde al azul y al negro, eran
llamados "colores exigidos" por Goethe, que siempre
vienen o se dan prximos, por simple determinacin
fisiolgica y casi emisionista; sabido es que trata en
su Teora de los Calores de refutar, juzgndola con-
tradictoria, la teora de Newton, Los cambios de los
colores por su visin simultnea, cosa tambin de com-
plementarios, fueron ya estudiados por Humford, si
bien Chevreul precis e ilustr esta ley del contraste
por medio de numerosas experiencias que facilitaron
su aplicacin al arte y a la industria de nuestros das.
Pero se podra conceder que toda la variedad de los
colores y su armona, regulada por las leyes del con-
traste, no siendo la vestidura usual del mundo - par-
co en su coloracin, dos o tres tintas prximas, verde,
azul, hlanco, y el resto, casi todo, luz, una gran esfera
de luz -, corresponder ms bien a una realidad de
laboratorio y a las exigencias de un arte decorativo, de
los tapices y estampados, de las vidrieras, de la jardi-
nera y de las modas femeninas. Concedido. Se trata
de otra cosa en cuya distincin estriba la esencial que
hay entre la pintura antigua y la moderna. Suponga-
mos que el plan del sumo artista fuese tan slo dar
de verde a una parte de la tierra para que, dulcemente,
pasten los animales, cultiven los labradores y tenga
sombra y alfombra el idilio; librar al trfico y a las
comodidades urbanas, por donde se agitan, van y vie-
nen, ruedan, navegan y gimen los hombres, otra parte
de gro, envuelta cuando ms en los delicados metiees
[ 381
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
de una pompa de agua, Incolora, sin duda reaervada
al arte dramtico, igual que para la msica los mares
y la estrellada noche; y dejar abierta en torno del
mundo cuanta lnz azul y blanca llena la altura, viste
de gloria a las criaturas ms terrestres, gira y canta,
manifestando- claramente al hombre cules deben ser
los fines de su pensamiento, de su arte y, por tanto,
de su vida. Pues bien: esta luz continua es el ideal
del pintor moderno. Pero con sus mezclas de polvo y
aceite apenas logra imitar una lacera de gnomos y
de lucirnagas en el fondo de la noche, que la pri-
mera mirada todava perezosa de la aurora luego des-
vanece. Haba qne conquistar l. luz del da, La pri-
mera medida fue desterrar el negro de la paleta, no
porque dej ase de prestar muy buenos oficios en la
obtencin de la fonna y de los tonos bajos- que ocupan
una gran parte de la tierra, sino porque siendo la neo
gacin de la luz, nada era ms urgente suprimir bajo
el nuevo punto de vista natural del Arte. Fue un secri..
ficio heroico. Se abandonaba un poderoso medio de
construccin, el clsico claroscuro, abriendo la crisis
actual de la forma y el color que ha culminado en el
cubismo, y se reduca considerablemente la extensin
de la paleta; baste recordar que de unos tres mil colo.
res determinados en el disco de Chevreul, cuya doctri-
na, dicho sea de paso, no es totalmente cannica, la
mitad se generan con el auxilio del negro. En el afn
de la luz pareca lgico tambin no usar ms .colcrea
que lo. de la luz solar analizada por el prisma, y tal
se hizo con alguna recada en la paleta compuesta, de
colores puros y terrosos, de Delacroix, por tan desta-
cados adeptos como Claude Monet en algunas de sus
Catedroles, Pissarro en su. Boulevard y el mismo Seu-
rat en su Bao, obras maestras, no obstante. Toda esta
(39 ]
JmUAl'lDO DI.U:TI:
renovacin o eliminacin de elementos bas1 aria por !
sola para justificar el desconcierto del pblico, pare-
cido al que tendra si amaneciese un da. el cielo y los
rboles velados de humo, y un tinte de hogaza reco-
cida en todo, que tal era el aspecto de la pintura de
su habitual conocimiento; creerase enfermo de IOi
oj 08 o vctima de una alucinacin o de un a burla del
demonio. Adase Ia estratagema que consista en sal-
picar de vrgulas o manchas rojas, amarillas, azules,
todas las cosas, fuesen verdes y slo verdes, doradas
o del ms puro candor, y se comprender de sobra el
disgusto causado por los innovadores. Bueno es repe-
tir, ante. de aclarar otra vez la clave, que no se debe
hacer cuenta del amaneramiento de los malos pintores
para juzgar del valor de una tcnica, sino de su efica-
cia siempre nueva en manos de artistas de talento e
inspirados: un Pissarro, un Monet, un Toulouse-Lau..
treo, un Van Gogh, un Seurat, un Caanne, un Cau-
guin, ya procedan por vrgulas, o por manchas o por
tintas planas, que no hace mucho al caso de principios
comunes que ahora se discute. El ardid de multiplicar
por anlisis los tonos de cada objeto, sean o no per-
ceptibles a primera vista, sirve a la aspiracin de una
mayor luz, emanada vivamente por los grupos de aque-
llos colores fundamentales que, de no estar aprisiona.
dos en la materia oleosa, volaran a desaparecer en
la unidad de la vibracin original; y sta es la virtud
de la materia haciendo que las pastas del pintor, lo
mismo que los objetos naturales, mantengan las dife-
rencias de los colores, cuya ardiente armona es el
triunfo del Arte.
La materia contiene y distribuye las luces del natu-
ral espectculo muy cerca de la unidad en su espen-
dor, que el artista busca de imitar por medio del COD-
[ 40 ]
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
traite de los colores en que sta se descompone, subor-
dinndolos al carcter del color de cada uno de los
objetos y de su conjunto, y as da nacimiento a mara-
villas que no estando por completo- fuera de s, a la
vista de todos, son los poemas de la pintura. Por tal
medio de los rojos, azules y amarillos en matices simul-
tneos, las palomas tendrn ms dulce su blancura, los
rboles ms vivo su verdor, las nubes todo el jbilo
de su pureza, que de solos color blanco, verde o azul.
no tendran. Ese anlisis del color, cuya sntesis harn
los oj os con efecto de luminosidad mayor que la del
simple color local trasladado al lienzo, no es ms que
un medio de expresin, un lenguaje parecido al poti-
co. inventado para repartir los sentidos esenciales de
las cosas en contrastes de imgenes que la fuerza del
alma resolver de igual modo en la sntesis luminosa
de la emocin. Anlisis no quiere decir profusin de
menudencias, sino orden de elementos esenciales e irre-
ductibles, armona de anlogos y de contrarios, confor-
me al entendimiento humano, y con calor, y sabor, y
sutileza, y acento, virtudes ausente! de tantos poemaa
y pinturas quintaesenciados.
9
He aqu un resumen prctico de las reacciones lumi-
nosas producidas por el contraste simultneo de los
colores, conforme a esta ley general: cada uno de los
colores yuxtapuestos queda modificado por el color
complementario del otro.
PRIMER GRUPO
DO!! eelores eompu..tes quo ti...." UD 1... llimp.
[U 1
EDUARDO DII!'STE
como elemento comn. Pierden ms o menos del color
comn. .
Anaranjado r verde: El anaranjado parece ms rojo,
y el verde ms azul.
Anaranjado e ndigo: El anaranjado parece ms
amarillo, y el ndigo ms azul.
Anaranjado y violado: Como los anteriores.
Verde e ndigo: El verde parece ms amarillo y el
ndig'o ms rojo.
Verde y violado: Como los anteriores.
SEGUNDO GRUPO
Un color compuesto y un color simple que se en-
cuentra en el color compuesto.
Violado r rojo: El violado parece ms azul, y el
roj o toma amarillo.
Anaranjado y rojo: El anaranjado parece ms ama-
rillo. y el rojo toma azul.
/ndigo r rojos Como los anteriores.
Anaranjado y amarillo: El anaranjado parece ms
rojo, y el amarillo toma azul.
Verde y amanllo: El verde parece ms azul, y el
amarillo loma rojo.
Verde r azul: El verde parece ms amarillo, y el
azul toma roj o.
Violado r azul: El violado parece ms rojo, y el
azul toma amarillo.
lndigo r azul: Como los anteriores,
TERCER GRUPO
Dos colores simples.
Rojo y amarillo: El rojo tira a prpura, y el ama-
rillo f1 verdoso.
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
Rojo 'Y azul: El rojo tira a anaranjado, y el azul
a verde.
Amarillo 'Y aeul: El amarillo tira a anaraujado, y
el azul a verde.
CUARTO GRUPO
,
Dos colores compuestos, cuyos colores simples son
los mismos.
lndigo y violado: El ndigo tiende al azul verdoso,
y el violado al "prpura.
QUINTO GRUPO
Un color compuesto y un color simple que no se
halla en el color compuesto. Es el caso de los compie-
mentarios, que se concentran ms en el propio color.
La explicacin que se da para todos los casos, la
ms seguida, es que reflej ando cada cuerpo algunos
rayos ms que los del color propio, en presencia uno
de otro permutarn los residuos complementarios de
la luz, y a su favor se modifican o saturan recproca-
mente y quedan ms distintos, reforzados en la vibra-
cin amorosa de su esperanza.
10
Estas reacciones de los colores yuxtapuestos slo
-son perceptibles cuando se retiene bien la impresin
que produce cada uno aisladamente. Asociados por
la Naturaleza o el hombre, se podrn apreciar por me-
dio de una visin sucesiva de los elementos, o por
comparacin de impresiones pasadas, o por juicio de
la sensibilidad educada para discernir de inmediato
el grado, la razn y la calidad de las entonaciones. Que
[ 43 ]
3
BDUAllDO DIESTE
existen, la.! mujeres lo saben muy bien al eobreponer,
guiadas por su instinto, los adornos o aplicaciones en
una tela de tamao adecuado a la prenda proyectada.
Aparte de la finura de retina creada por el ejercicio,
los pintores notan principahnente las modificaciones
recprocas de los colores al aproximarlos para su mez-
cla en la paleta y, sobre todo, al ponerlos en la tela.
Couocido es tambin el arbitrio de Chevreul en el
pleito de unos clientes, que no reconocan los colore!
de su encargo en el tapiz concluido, haciendo cubrir
aIternamente las grandes zonas de los principales; y
luego se vio que no eran otros que los pedidos, echados
a perder por una entonacin contraria a sus leyes. No
slo por su constante aplicacin en las artes, sino como
base del gusto general para las entonaciones, tantas
veces solicitado por el arreglo de la vivienda, la ms
humilde, y de los- vestidos, deban darse estas nociones,
como ee dan de higiene, en una forma elemental y pro-
tica, en la. escuelas y en los liceos. Los artistas ven-
dran a eer tambin beneficiados, por la mayor exten-
sin de su lenguaje y asimismo la evolucin del arte,
por las exigencias de un pblico enterado. Claro eI!I
que la enseanza de la gramtica del color no tendra
mayor efecto que la usual de la gramtica de la len-
gua, y no sera poco, si no ee olvida que la ltima en..
sea cuando menos 8 leer y a escribir. El refinamiento
de las burdas entonaciones gramaticales se producira
mejor que ahora por la influencia posible de los buenos
artistas y decoradores, cuya clave sera de uso y cono-
cimiento popular, de igual modo que Be multiplican y
mejoran los medios comunes de expresin hablada por
influjo de los buenos escritores.
Antes de proseguir debe dej arse paso .. la obser-
....ein de lo. que han viste a eeta ley del centraste
[ 441
LOS PROBLEl4Ae DKL ARTE
determinando 10. ms bello. efectos en la. obra. maea-
tras de todas las pocas, en algunas tan sealadamente
como en la Visitacin y en la Coronacin, de Ghir-
landajo; en la Kermesse o en el Sileno, de Rubens;
y con el mismo alcance se citan pasajes tan ignifica.
tivos corno este de Leonardo:
"Si quieres que un color contraste agradablemente
con el que tiene al lado, es preciso que Uses la misma
regla que observan lo. rayos del sol cuando compo-
nen en el aire el Arco Iris, cuyos colores se engendran
en el advenimiento de la lluvia, pues cada gota, al tem-
po de caer, aparece de su respectivo color. Esto su-
puesto, para representar una gran oscuridad, la: pon-
dr. 01 lado de otra igual claridad, y saldr tan tens-
brasa la una como luminosa la otra. Y as lo plido
r amarillo har que el encarnado parezca mucho ms
encendido que si estuviera junto al morado. Y hay
tambin otra regla, cuyo objeto no es que hagan muo
tuamente ms agradable efecto, como hace el verde
'COD el color rosado, y al contrario el roj o COD el azul;
y de esto le deduce otro regla para que los colores se
afeen unoa a otros, como el azul con el amarillo blan-
quecino o CaD el blanco".
"Las vestiduras negras hacen parecer las carnes de
las imgenes hwnanas an ms blancas de lo que son;
y las blancas, por el contrario, las oscurecen. Las ves
tiduras amarillas hacen resaltar el color de las carnes,
y las encarnada. las ponen plidas".
No debe haber inters en negar a 108 precursores.
Tampoco la precedencia terica del principio, dado
que pueda llamarse as a reglas meramente empricas,
incidentales y limitadas a los contrastes generales de
tinta, al color local, al color de las sombras y de 101
refiejos; sendo lo doms del Tratado, SU esencia, cla-
[4i 1
EDUARDO DIESTE
r08CllTO, anatoma y perspectiva. Los que son preceptos
parciales y aislados en el sistema de la pintura antigua,
son preceptos fundamentales en el sistema de la pintu-
ra moderna. El claroscuro, la paleta de colores reba-
jados con negro y toda clase de mezclas, hacen la Ior-
ma, la luz y el color del cuadro antiguo, y el contraste
de tintas en las grandes manchas contribuye a la com-
posicin escnica; mientras que en el cuadro moderno,
luz, forma y color dependen fundamentalmente de slo
el color y de sus leyes. El color antiguo es ornamental.
El color moderno es constructivo. Finalmente, la dife-
rencia entre las dos paletas respecto al uso del negro,
est no slo en haberle quitado la moderna su preemi-
nencia de verbo sustantivo de la pintura, sino restrin-
gido a lo sumo su derecho de color local aproximado
y de contraste, porque su intensidad o peso hace des-
cender. por ley de armona, la luz de las entonaciones
en que interviene. La nica ley observada por los anti-
guos que pudo haberlos acercado a los modernos, fue la
perspectiva del color, claramente preceptuada por Leo-
nardo, para establecer la profundidad de los grandes
planos, y que hoy ha sido como concentrada y rige los
menores planos del espacio, no ya en el ambiente y ce-
rrado por el horizonte, sino en el que hace tambin la
forma de los cuerpos, cuyo primer horizonte es el con-
tomo, y cualquiera que sea el trmino en que se hallen
colocados.
Ejemplo de incomprensin tcnica del color, de sus
leyes, en la preceptiva clsica, se da en este otro pa
w
saje de Leonardo al manifestar con dadivoso criterio
arjtmtico la fecundidad de la paleta. Porque la mez-
cla indistinta de los colores, cuando fuesen contrarios,
daran luces blanquecinas; y en el caso de las pastas,
unos grises incoloros e inservibles:
[46 J
...,. - " ' ~ - '
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
"Aunque la mezcla de los colores se extienda hasta
el infinito, dir algo sobre el asunto. Poniendo pr-
mero en la paleta algunos colores simples, se mezcla-
rn uno con otro; luego, dos a dos; tres a tres, y as
hasta concluir el nmero de ellos. Despus se volvern
a mezclar los colores, dos con dos, tres con tres, cuatro
con cuatro, hasta acabar; y ltimamente a cada dos
colores simples se les mezclarn tres, y luego otros
tres, luego seis, siguiendo la mezcla en todas las p r o ~
porciones.
"Llamo colores simples a aquellos que no son com-
puestos ni se pueden componer con la mixtin del ne-
gro y blanco" bien que stos no se cuentan en el n-
mero de los colores. porque el uno es oscuridad; el
otro, luz; esto es: el uno. privacin de luz, y el otro,
generativo de ella; pero, no obstante. yo siempre cuen-
to con ellos porque "son los principales" para la pin..
tura, la cual se compone de sombras y luces, que es
lo que se llama claro y oscuro ... " (Ob. cit.},
1I
La ley del contraste simultneo es el principio del
neo-impresionismo, escuela que si no ha producido
obras superiores a las del Impresionismo ni a las del
Sintetismo, su opuesto, no en principio, sino en proce-
dimiento, ofrece un punto de vista inmej arable para el
estudio de los problemas pictricos. Adopt una tc-
nica -propia con cuyo nombre se designa tambin, el
Divisionismo, a su juicio la ms de acuerdo con la
ley enunciada, que Paul Signac, pintor, en su libro
De Delacrois al neo-Impresionismo, define as:
"Dividir es buscar el poder y la armona del color,
representando la luz coloreada por sus elementos pu-
47 J
EDUARDO DDIlSTlt
roe .,. empleando la mezcla ptica de elt"" elementos
puros y separados y medidoa eegn la, leyes del con-
traste y de la degradacin. Los neo-impresionistas, co-
mo IOi impresionstae, no tienen sobre la paleta ms
que colores puros. Pero repudian absolutamente las
mezclas en la paleta, salvo, entindase bien, la mezcla
de colores contiguos en el crculo cromtico, que de-
gradado. entre s y aclarado. con blanco tendern a
restituir la variedad de las tintas del espectro solar
y todos sus tonos. Un anaranjado mezclndose con
un amarillo y un rojo, un violeta degradndose hacia
el rojo y hacia. el azul, un verde pasando del azul al
amarillo, son con el blanco los solos elemental de que
dispone; mas por la mezcla ptica de algunos colores
puros variando su proporcin, obtiene una cantidad
infinita de tintas, de las ms intensas a las ms grises.
"No se debe creer que el pintor que divide se entrega
a la inspida tarea de acribillar su tela, de arriba
ahajo y de derecha a izquierda, con pequeas pince-
ladas multicolores ni puntos.. No se trata de "punti-
Ilsmo", que slo sera soportable en telas chicas; de
lo contrario, dar los mismos resultados grises de las
mezcl.. refractaras en la paleta. Partendo del contras-
te de las tintas, sin preocuparse de la superficie a cu-
brir, el neo-impresionista opondr, degradar y pro-
porcionar sus diversos elementos a cada lado de la
lnea de demarcacin, hasta que encuentre un nuevo
contraste, motivo de nueva degradacin, y de contraste
en contraste la tela ir quedando cubierta.
, "Los neo-impresionistas DO dan importancia alguna
a la forma de la pincelada, porque no la encargan de
modelar, de expresar un sentimiento, de imitar la forma
de un objeto. Para ellos, una pincelada no es ms que
uno de lo. infinitos elementos coloreado. cuyo con-
[ ~ l
LOS PROBLEMAS DEL ABT:E
junto es el cuadro; elemento que tiene justamente la
importancia de una nota en una sinfona. Las sensa-
ciones tristes o alegres, los dedos tranquilos o agita-
dos, sern expresados, no por la virtuosidad de los
golpes de pincel, sino por la combinacin de lae lineas,
de las tintas y de los tonos".
Por lo que hace al conjunto de principios de la
escuela, sigue siendo el mejor resumen la nota bio-
grfica de Cristophe, tantas veces citsda:
"El arte es la armona, la armona es la analoga
de los contrarios (contrastes), la analoga de los se
mejantes (degradados), de tono, de tinta, de linea;
el tono, es decir el claro y el oscuro; la tinta, es decir
el rojo y su complementario el verde, el anaranjado
y el azul, el amarillo y el violeta; la linea, es decir las
direcciones sobre la horizontal. La! diversa! armonas
pueden ser tranquilas, alegres y tristes ; la alegra de
tono es la dominante luminosa; de tinta. la dominante
clida; de linea, las direcciones ascendentes: la calma
de tono, es la igualdad del claro y del oscuro, del fre
y del clido para la tinta, de Ja horizontal para la
lnea; la trieteza del tono, ee la dominante oscura; de
tinta, la dominante fra, y de lnea, las direccione! aba-
tida. El medio de expresin es la mezcla ptica de los
tonos, de las tintas y de sus reacciones conforme a !eye.
fijas".
Uno de los grandes problemas de la escuela, el ero-
matismo de los valores, o sea el traspaso de la funcin
constructiva del claroscuro al color, escollo de la pintu-
ra moderna, se define ya en los prolijos estudios de su
primer representante:
"La tradicin oriental, los escritos de Chevreul, de
Charles BIane, de Humbert, de Superville, d'Q N. Rood,
ele H. Helmholtz, haban guiado a Seurat, Analiza lar,
EDUARDO DmSTE
gemente a Delacroix y encuentra sin esfuerzo Ia apli-
cacin de leyes tradicionales en el color y en la lnea,
viendo con toda claridad lo que todava quedaba por
hacer para llevar adelante los progresos entrevistos
por el maestro romntico. El resultado de sus estudios
fue su juiciosa y frtil teora del contraste, a la cual
someti desde entonces todas sus obras. En seguida
trata de aplicarla al claroscuro; con estos simples re-
cursos. el blanco de una hoja de papel Ingres y el negro
de un lpiz Cont. sabiamente degradado o contras-
tado, ejecuta unas cuatrocientos dibujos, los ms bellos
"dibujos de pintor" que pueden existir. Gracias a la
ciencia perfecta de los valores. puede decirse que tales
"blanco y negro" son ms Iuminosos y ms colorea-
dos que muchas pinturas. Despus, ya hecho un maes-
tro en el contraste de tono. trata la tinta con el mismo
espritu; y desde 1882, aplica al color la. leyes del
contraste y pinta con los elementos separados - si
bien es cierto que an usa una paleta compuesta - sin
haber sido influenciado por los impresionistas, de los
cuales, en esta poca, ignoraba hasta su existencia",
(P. Signac: ob, cit.).
12
Aparece aqu la base del clculo musical, de la
modulacin cromtica de Czanne; el contraste de to-
nos. Por qu Signac lo nombra apenas, de pasada,
en su libro? Porque no es divisionista de la pince-
lada, o porque lo fue tan hondamente de la pintura?
Con Czann,e hace crisis el rgimen del Impresionismo
en general, fue su aguafiestas. Representa la duda
metdica, que no es el escepticismo, sino todo lo con-
trario, el discurso pertinaz, aritmtico, de Aristteles,
[50 ]
~ >
..- ~ -
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
de Desearles... , de Kant, - ltima gran batalla no
perdida -, para afirmar la realidad personal de Dios,
de la. conciencia. y de las cosas. Hijo de la Provenza,
vale decir, nutrido por 10. soles y la. savia. del Me.
dioda y de una provincia romana por antonomasia,
espiritualista encendido, pero catlico, Czanne, recla-
ma con fuerza los derechos individuales de los objetos
y de las sensaciones frente a la disolucin mstica del
_impresionismo, con tanta o ms preocupacin objetiva
que Leonardo.
Su tcnica y aspiraciones se percibirn lo bastante
a nuestros fines en este- resumen de un estudio de Emi-
lio Bernard:
"En la segunda parte de su vida, el espritu de C
zanne escila entre la lgica de Ingres, a quien llamaba
"clsico. daino'), y la riqueza romnticade Delacroix;
extremos que al parecer trat de conciliar por medio
de un dibujo ceido, slido y fro; base de un color
llevado a su mayor matizacin. El rojo sigue su pen-
diente cromtica hacia el anaranjado, el amarillo y
el violeta; el azul no se afirma sino por medio de un
pasaje del amarillo al verde; o del rojo al violeta; en
una palabra, entre los colores ms ardientes se halla
siempre el camino de los pasajes prismticos de que
son el trmino, unidos a la ms artstica observacin
de los. tonos tiernos sordos o rebajados, A las violen-
cias de temperamento sucede la sabidura de Ingres
y el prisma versicolor de Delacroix. Ningn verde,
que no lleve aparejados otros muchos verdes, los cli-
dos y los fros; ningn color, que no haya unido a sus
dos contrarios como en una onda vibrante: "Es el
azul - me escriba - el que hace vibrar a todos los
colores y por lo tanto conviene distribuir en el cuadro
una cierta cantidad de ezules", En efecto, este azul es
[51 ]
EDUAlIDO PIESTE
el aire, que en la Naturaleza envuelve todos lo! obje-
to. absorbindolos a medida que se retiran hacia .1
horizonte. Pero la manera como usa Czanne .de estos
azuIamientos en nada se parece al abuso de los impre-
sionistas, que acabaron por enfriar con exceso Ia pa
lela. Czanne no admite el azul sino como cantidad
flotante, y de ningn modo como agente devorador:
"Toda la pintura. ~ me deca tambin - es esto: ce-
der al aire o resistirle. Ceder al aire. es negar las lo-
calidades; resistir, es dar a las localidades su fuerza,
su variedad. Ticano y todos los venecianos han pro-
cedido por las localidades; y esto es lo que hacen los
Terdaderos coloristas".
Ahora bien; el sistema de la modulacin o de la
analoga de contrario. de Cz8DDe, como el de la de-
gradacin, nico de los modernos especificado par
Ruskn en .u. Elementos de Dibujo y en sus otros es-
critos ms conocidos, conspiran, igualmente que el di ..
viLlionismo, contra. la luminosidad del color; y no com-
penes de esta prdida la forma adquirida sin recurrir
a la vieja y repudiada tcnica del claroscuro. Las mis-
mas razones de color local y de forma que impulsaron
a Czanne hasta el uso del negro, podran explicar tam-
bin, quiz, que Delacroix no hubiese dej edo de mano
la paleta compuesta, y Seural, Pissarro y Monet la to-
masen para algunas de BUS obras, a la vez que obser-
vaban, contradictoriamente, todas las leyes de excita-
cin del color: buscaran por instinto, o a sabiendas,
el equilibrio, la coexistencia del color y de la forma.
13
La solucin de algunos simbolistas, Gaugun, Van
Gogh, Matsse, y loo ms audaces que puedan citarse
[52 ]
LOS PROBI.EY.AS DEL ARTE
hasta ,las vsperas del cubismo y del iuturismo que, si
bien desprendidos de la misma crisis, son violentamen-
te distintos y merecen captulo aparte, implica normas
de orden tcnico y esttico. Ante el becho de la opaci-
dad del color causada por su fraccionamiento en ml-
tiples tonos y tramas, no proceda otro recurso que el
contrario de la simplificacin de todos los elementos
por medio de tintas planas, deformaciones y estiliza-
ciones que, mantenidas igualmente lejos de la abstrac-
cin geomtrica y de la individuacin profusa, repro-
duciendo la imagen real con la distancia adecuada, en
el espacio y en la imaginacin, pueden sin duda mo-
delar la forma visible con esplendor y variedad de me- '
das tintas, expresar el carcter con la fuerza de la
percepcin interior y alcanzar, lo mismo que en lite-
ratura cuando se acierta con la frase viva y sinttica,
sea o no de gramtica o retrica legales, la gracia y_
la nobleza del estilo. As, con sintaxis anloga dentro
de sus medios, resolvi tambin Velzquez el proble-
ma, en la cima de su liberal madurez.
Se comprender cmo la valoracin por tonos retie-
ne en sus mallas menos luz que la valoracin por tintas
plenas, teniendo presente el caso ms sencillo de la
degradacin. que corresponde a la armona de anlo-
gas: efecto que ser tan sensible o ms en el caso com-
plej o de la armona de contrestes. Considrese la de-
gradacin de Ruskin o la de Delacroix recordad... por
Signac:
"Ya Delacroix, juzgando nefasta cualquier tinta pla-
na, ee guarda bien de extender sobre su tela un color
uniforme: hace vibrar una. tinta superponindole te-
ques de otra muy vecina; por ejemplo: un rojo ser
tachonado eon toque! del mismo roj o, pero en un tono
m elero 1) mil escuro, e de otro rojo, un peco ms
[ 53]
IlDUAIlDO DISTE
clido, ms anaranjado, o un poco ms fro, ms vio..
leta".
y Ruskn dice:
"Conviene considerar la Naturaleza puramente como
un mosaico de diferentes colores que se deben imitar
uno por uno con toda sencillez. Ninguno de estos colo-
res, en circunstancias ordinarias, existe sin degrada.
cin. Se puede comprobar en cualquier momento, y
ms con el ejercicio. Reproducid, pues. las tintas com-
puestas, por el entrecruzamiento de los colores puros
de que estn constituidas y usad de este procedimien-
to si queris conseguir efectos brillantes y de una gran
dulzura". (Ob. ct.),
Pues bien; el brillo no es tal, sino su estremecimien-
to. y la dulzura podr ser la de una felpa. Lo mismo
sera decir que despide ms luz 13 superficie del mar
cuando est .rizada por la brisa, que cuando est en
calma. La mezcla ptica de [a o de una
divisin cualquiera. aun sin llegar al puntiHismo, nos
dar ms que un ceniciento- fulgor, polvillo irisado,
pero no luz corrida en el color de las cosas por debajo
de la fina envoltura de los reflejos, como se obtiene
por las tintas planas deducidas con sutileza.
Aunque por los dedos pueda sacarse la unidad di-
vidida en cuartos y ochavos o- en decimales, no as con
los pinceles. Porque los colores del pintor. de suyo
una mitad menos luminosos que los naturales, Impi-
den, ms que todas las cantidades concretas o en espe-
cie, la divisibilidad del nmero abstracto, y pronto dan
en el blanco y en el negro. La divisin y sus especies
y sistemas anlogos de matices, podrn servir de me..
_dios auxiliares o alternos. segn las leyes del color que
se necesite poner en juego; mas la paleta, s es pura.
ya impone. por suerte, un punto de partida simple y
[ 54 ]
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
claro, si no de solos tonos enteros. mixto, de enteros
y quebrados, que harn el cuadro rpidamente legible
por el medio natural y viviente de la luz. No de otra
manera juzgan los fillogos que una parte de la po-
tencia expresiva de los poemas snscritos y hebreos
proviene ya de la sntesis de los idiomas propios, que
seran como unos moldes del idioma de intuiciones con
que el espritu puede hacer simultneo en el menor
punto el sentimiento de mil esferas de ideas, de ritmos
y de imgenes.
Todas las leyes del color son aplicables a este m-
todo, que no por ser ms simple debe tenerse por ms
fcil; los tonos, las fracciones, se reducen a otras equi-
valentes de menores trminos, y sta es- la nica dife-
rencia. Ofrece sobre las dems la ventaja de asegurar
para el color la mayor luz posible; luz, fundamento
esttico del alma moderna, cada vez ms limpia de
terror y de angustia, otra vez griega, en accin con el
mundo, efusiva y heroica.
Dos palabras ms, de final, acerca del disgusto cau-
sado en personas cultas por la vivacidad del color mo-
derno. Se debe principalmente al realismo directo de
toda la pintura anterior, y a su influencia perturbado-
ra en el criterio natural del gusto. Contra el negro, la
luz antigua parece ms luz, en el sentido vulgar de luz
de alumbrado, que la obtenida hoy con el juego de lo.
colores puros del prisma, y la unidad de su colora-
cin sobria y gris parece tambin la ms general de
la Naturaleza para el ojo tctil y primario. No se niega
la fuerza expresiva de las obras maestras del pasado,
sino que se afirma la legitimidad del medio indirecto
de expresin por el color. propio de la pintura moder-
na. Ciertamente, las cosas no tienen los colores que
se les da en los cuadros; tienen ms o menos y son
[55 ]
otro. que 10. locales lomados aparte de su accin
mutua, de una iluminacin determinada y de reflejos
y sombras; en una palabra, fuera de su verdadera
realidad del momento; an ms, pueden ser distintos
de los percibidos en esta realidad compleja y en acto;
pero no se han de ver por separado, sino en fusin
ptica y espiritual; y como el artista los haya pintado
con aquel sagaz y libre ajuste debido al dominio de
la sensacin y de los medios para crearla, es seguro
que toquen las almas con su lozana, luz de las mano
zanas, de las mejillas puras, del verdor amanecido; y
del llanto de oro, cuando atardece; y del grito des-
lumbrante del medioda; las notas ms fugaces de una
realidad viva para oj os humanos pueden ser dadas
con elementos ajenos a las cosas, las cuales tampoco
tienen en s los sonidos musicales ni la! figuras de la
imaginacin potica, y por estos medios nos llegan
al fondo del ser.
Por tanto, primero que disgustarse de una obra de
arte ser tratar de hacerse con su lenguaje; y para es-
to no hay regla mejor sino la frecuencia en ver y oir,
y arriesgar j uicios en la forma que acabamos de ha-
r-erlo.
I 58 ]
- ,
DE CLASICISMO Y ACADEMICISMO
14. Frutos distintos de un mismo rbol. El academicismo re-
sulta del predominio de la especulacin general o- del sentido
comn sobre la concreta y la accin eepecializade propias de
la ciencia y del arte. El clasicismo. de todo lo contrario.
~ 15. El buen arte y la especulacin filosfica tienen o- han
tenido mtodos inversos. La doctrina y el ejemplo. Las su-
blimes ideas de Winckelmann y sus impuros ejemplos: el
Laocoonte, el Apolo y el Gladiador Borghese. 16 Belleza
es plasticidad. La imitacin. 17. Necesidad y riesgo- de la
snteaie, 18. Elementos- para una inteligencia de la buena
forma plstica. Las ideas prcticas de Rodin y eus eternos
ejemplos: las obras de Fidas, de Miguel Angel, y BUS pro.
pas obras. 19. Teora. en accin: El taller r la contempla-
cin directa de bu randes obras_ medio adecuado a la crJ-
tura artatica.
14
Pese a las divisiones de la Historia, el mal del aca-
demicismo no ha terminado. Cosa grave sera que su
persistencia pueda tener races en el alma, y. por tanto,
que su crecimiento no dependa completamente de con-
diciones externas de poca y de tradicin artstica. Lo
hace pensar su enlace con la perenne filosofa en que
tuvo 8U desarrollo, y tambin su decadencia, el arte
helnico, fuente del clasicismo italiano y ste de todos
los dems. Las mismas ideas, de Platn y de Arist-
teles sobre la belleza sirven de base a la esttica del
clasicismo y del academicismo, Y, sin embargo, dis-
cinuen por IUf frutes,
[ 117]
EDUARDO D!ESTE
Pero quiaa no sea del todo asi. La primera dife-
rencia es que tanto la plenitud del arte griego como
del arte posterior, preceden a la plenitud de la filoso-
fa, entendido que la cristiana. por falta de un pcnsa-
miento original en la llamada escolstica, no adquiere
significacin propia sino a-partir del gran Descartes.
Adase que la rama de la filosofa que nos conviene
considerar, la Esttica, si bien no ms varia en nocio-
nes que los Dilogos y la Potica de los nombrados
creadores del pensamiento occidental, pero indepen-
diente. fue recin fundada por Baumgarten II media-
dos del siglo XVIII. Sucederia, pues, que las tres eta-
pas del arte perdurable, del siglo de Pericles, el gtico
y del Renacimiento italiano, coinciden con las de una
filosofa primitiva o no estn, por lo menos, regidas
por las mximas de una especulacin especializada. El
artista era el pensador de sus propias obras. que naci-
das de un contacto directo de la realidad y del espritu,
manifiestan ese equilibrio de elementos reales e inte-
ligrbles (pensamiento de universales in re, el nico
posible) a que deben su eterna vida, cosa distinta ele
una momifrcacrn o simbolizacin abstracta. Esto l-
timo empieza a ocurrir, psicolgica y tambin hist-
ricamente. cuando la especulacin se aisla de la expe-
riencia y de la accin creadora {pensamiento de un-
versales ante rem o post rem), ya sea el que acompaa
el proceso individual del artista, en su afn de ampliar
cada vez ms el SIgnificado de su obra y que suele
marcar la crisis de la madurez; o el que influye desde
el campo natural de la filosofa envejeciendo las es-
cuelas. con el nico buen efecto, inesperado, de pro-
vocar la vuelta, por la anarqua, al punto de partida,
que es la nteligencia plstica, en donde comienzan las
grandes pocas del Arte - feliz momento del modero
[ 58]
LOS PROBLEMAS DEL AR'l'E
no, propulsado , didcticamente por .Rodin desde Fran-
ca,
A la superposicin de las ideas y de los juicio. en
sus notas esenciales, dbese la semej anza de todas las
doctrinas estticas y su posible aplicacin a las bue-
nas obras de arte y a sus miserables. remedos, a las
obras clsicas y a las acadmicas. La divergencia est
en los frutos, en los modelos que proponen y en la'!
obras que inspiran. Slo prevenidos por consideracio-
nes anlogas a stas, puede hallarse pernicioso este
discurso tpico de Winckehnann (Historia del Arte en
la antigedad) ':
"Los filsofos que han reflexionado sobre las cau-
sas de la belleza universal, al tratar de descubrirlas
en las cosas creadas y hacerlas remontar hasta las
fuentes de la belleza suprema, la han hecho consistir
en un perfecto acuerdo de las criaturas con su fin,
en una relacin armoniosa de las partes entre s y
del todo con sus partes. Mas como esta definicin de
la belleza lo es tambin de la perfeccin, cualidad de
un orden demasiado elevado para que pueda convenir
a la Humanidad, resulta que nuestra idea de la belleza
universal es indeterminada, y que nace en nuestro esp-
ritu de la reunin de un cierto nmero de conocimien-
tos particulares. Cuando este conjunto de conocimien-
tos. es exacto, bien ligado' y combinado, DOS da la idea
ms alta de la belleza humana; idea que podemos toda-
va exaltar y hacer ms pura en razn de nuestra capa-
cidad para elevamos por encima de la materia. Ade-
ms, como el Creador ha dado esta perfeccin a todas
sus criaturas en el grado que a cada una conviene, y
como cada idea tiene una causa que hay que buscar
Edicin franceea. Chez Bossange, etc. XI PariI. 1802.
[ 59]
EIlUA1U>O DIESTE
"" otra parte que en la misma idea, oe sigue que la
causa de la belleza, estando en todas las cosas crea-
das, no podr ser buscada fuer. de elle. En fin, lo
que hace difcil dar UDa definicin general y evidente
de la belleza, es que nuestros conocimientos resultan
de la comparacin de las ideas, mientras que la belle-
za no puede ser comparada a otra idea que le sea supe-
rior". (Libro IV, cap. n, 19, t. 1).
"La belleza suprema reside en Dios. La idea de la
belleza humana se perfecciona en razn de -su confor-
midad y de su armona con el Ser Supremo, con este
Ser que la idea de la unidad y de la indivisibilidad
nos hace distinguir de la materia. Esta nocin de la
belleza es como una esencia extrada de la materia por
la accin del fuego, es el producto del espritu quo
trata de crearse un ser a la imagen de la primera cria-
tura razonable existente por la volicin de la nteli-
gence divina. 100 formas de una tal figura deben nr
limpIe. y uniformes, y por lo mismo que son variadas
sin menoscabo de esta simplicidad, debern hallarse
unidas por medio de relaciones armoniosas". (Muy
bien. Advirtase, no obstante, que la idea de unidad
ir progresivamente absorbiendo la de variedad que
implica la armona). "Por esta causa un son dulce y
agradable proviene de cuerpos cuyas partes son unifor-
mes", (Las partes o instrumentos de una orquesta no
son de la misma sustancia o uniformes). "La unidad
y la simplicidad son las dos verdaderas fuente. de la
belleza, y las cualidades de lo sublime. Lo que y. en
s es grande se hoce grandioso por la simplicidad de
la ejecucin". (Muy bien). "Un objeto, lejos de em-
pequeecerse cuando nuestro espritu puede abarcarlo
de un simple golpe de vista, cuando puede encerrarlo
en una MOla idea, se no. presenta en toda IIU grllJld",a
[60 l
LOS PROBLEMAS DEL A1lTil
por la facilidad de concebirlo, y nueetra alma, encano
tada de esta concepcin fcil, Be agranda y se eleva
con su asunto". (Esta unidad, lgica o' emocional, pue-
de ser precedida de un estado de nimo analtico, y
hasta confuso, no slo en el caso de las artes sucesivas,
donde es de rigor -las literarias y la msica, de ele-
mentos unidos en el tiempo, o sucesivos -, sino tam-
bin en el de las es4ticas -la pintura, la escultura y
la arquitectura, de elementos unidos en el espacio, o
coexistentes, segn la divisin de Lessing, otro acad-
mico) .. "Todo aquello que estamos obligados 8 consi-
derar parcialmente, o que no podemos recorrer de un
golpe a causa de la multiplicidad de partes integrantes,
pierde grandeza". (El cielo estrellado. un concierto de
Bach, una sinfona de Beethoven, el Quijote, un con-
junto de danza, un partido de [ootbail, un panorama
de ciudad o portuario, se hallan evidentemente fuera
de esa hiptesis o momento de la hiptesi. de Winckel
mann y tamhin el ejemplo que ahora propone): "Una
larga ruta nos parece corta, por la variedad de objeto!
que encantan nuestras miradas o por el nmero de
parajes donde podemos detenernos. La armona que
arrebata nuestro espritu no consiste de ningn mo-
do en una infinidad de modulaciones, de cadencias y
de sones interrumpidos, sino de una suceein de tonos
simples. prolongado! y sostenidos". (Volvemos a acor-
darnos de Baoh, del contrapunto y de la msica oinf6-
nica ~ general). "Por el mismo principio, un gran
palacio nos parece pequeo cuando est recargado de
ernamentos". (La arquitectura gtica, segn su eone-
sin, le desgarraba el alma); "y una CM!. nos pareee
~ a n d ' , cuando eo d. una eenstruecia bella y simple",
(Ne ea preciso aelarar la """fusin de este pasaje).
"De la unid..d nace otra ouaIida' de la alta ,.,neo:a,
[61 ]
EDUARDO DIESTE
a saber, su indeterminacin". (Raya en nihilismo, la
absorcin creciente de la idea lgica de unidad). " L I a ~
mo ndetermnada la belleza que no est compuesta
de otras lneas y puntos que los constitutivos de la be-
lleza; por consiguiente, una figura que no caracterice
talo cual persona en particular. y que no exprese pa-
sin alguna o movimiento de alma por los cuales las
formas de la belleza sean interrumpidas y la unidad
destruida". (Principio de la filosofa y hasta de la
legislacin griega). "Segn esta idea. la belleza debe
ser como agua lmpida.. tanto ms salubre cuanto me-
nos gustosa y desprovista de partculas heterogneas".
(Abnso de ejemplo. Lo que del agua pide el gusto, no
as de otros alimentos). "Lo mismo que el estado de
felicidad, esto es, la ausencia de dolor y de placer pue-
de obtenerse, en la Naturaleza, por los medios ms
fciles (dificilsimo); del mismo modo, la idea de la
belleza perfecta parece ser la cosa ms- simple y ms
fcil de alcanzar (parece), pues no se necesita para
ello ni de conocimientos filosficos, ni de investigacio-
nes sobre las pasiones del alma, ni estudio de sus ex-
presiones exteriores. Pero como. siguiendo a Epicuro,
el hombre no dispone de un estado intermediario entre
la pena y el placer, y como las pasiones sirven para
moverlo y para encender el verbo del poeta y dar vuelo
al genio del artista, se sigue que la belleza no puede
ser el nico objeto de nuestra especulacin, siendo
necesario convertirla 8 un estado de accin y de pa-
sin, llamada, en trminos de Arte, expresin". (dem,
Id., pg. 20). "La belleza en las obras del arte es. o
individual, modelada ante un solo individuo, O colee-
tiva, por eleccin de bellas partes tomadas de muchos
indivdnos, constituyendo esta ltima la llamada belle-
za ideal". (Idem, d., pg. 21). "Los artist griegos
[62 J
LOS PROllLEMAS DEL ARTE
trataban de reunir en sus obras las formas elegantes
de los m& bellos cuerpos (Arist., Polit.), como nos
ensea la pltica de Scrates con el clebre piutor
Parrhasins (Xenophon., Memarab.), despojando sus
figuras de todas las afecciones personales que desvan
nuestro espritu de la verdadera belleza". (dem, d.,
pg. 24). "En cuanto a la expresin, que imita el esta-
do activo y pasivo de nuestra alma y de nuestro cuerpo,
y, por consecuencia, altera las formas que constituyen
la belleza, ser tanto ms perjudicial para sta cuanto
ms la altere". "Como el reposo del alma, considerado
por Platu como uu estado medio entre el placer y la
pena, y el ms favorable a la belleza, no puede tener
lugar cuando las figuras estn en accin, la expresin
fue empleada para suplir en cierto modo a la belleza.
Pero la belleza, que era el principal objeto de los aro
tistas antiguos, predominaba en sus composiciones; de
igual manera que Un clavicordio al dirigir todos
los instrumentos que pa;ecen cubrirlo, predomina en
un concierto de msica. La gran doctrina de Empdo..
eles sobre la amistad y la enemistad de los elementos,
cuya discordia y armona producen el estado actual de
lee cosas del mundo, parece relacionarse con esta m-
xima del Arte: Sm la expresin, la belleza &erG nsig-
nijicante, y sin la belleza; la expresin sera desagra-
dable. (Aristleles y Platn). La belleza, pues, era
entre los antiguos la justa balanza de la expresin. De
la accin y de la reaccin de estas dos cualidades, de
la amistad y uniu de estas dos propiedades discordan-
tes, nace la belleza que conmueve y que interesa".
(dem, id., Cap. IIl, pginas 2, 3, 4 Y 5).
Con lo transcripto basta para tener una idea com-
pleta de la teora esttica del academicismo, cuyo fono
do de ... ntido comn. viejo rgano de la filosofla, con
[63 ]
IUS dos polos fatales, idealismo y realismo, dos vacie-
dades opuestas lgicamente, y la serie fatal de SU!!
filsofos idealista! y positivistas, de autoridad aplas-
tante, Platn, Aristteles. Hegel, Spencer, Taine y los
dems, tardar mucho en dejar de ser la atmsfera
letal del Arte, que slo podr independizarse hasta
el lmite necesario cuando recabe. como la ciencia, la
especialidad de su mtodo y pensamiento propios, de
un orden, asimismo, absolutamente prctico. Desarro-
llado el academicismo en la poca de la filosofa kan-
tiana, que se reduce a ser el anlisis, la critica del
rgano del conocimiento, una lgica, y cuya esttica, ya
se refiera a la percepcin o al gusto, se convierte a
principios de razn pura que permita enlazar las re-
presentaciones de la sensibilidad con las leyes del en-
tendimiento, o ms vagamente an, resuelve tambin
lo esttico en BU Crtica del Juicio como un funciona-
miento armonioso de las facultades cognoscitivas; re-
forzada la frmula, tan grata a los acadmicos, de un
fel;z desposorio de lo ideal con lo real, a favor de l.
doctrina mstica de lo absaluto en proceso, llena de
sugestin potica, de Schelling, y ms an de la den-
tificacin de lo absoluto con la idea, y de su proceso
con el de la lgica, nica realidad, subjetiva y objeti-
va a Un tiempo, de la. filosofa de Hegel; no obstante
los esfuerzos de esto! filsofos, incluso Kant, por man-
tener en toda su riqueza el realismo esttico, les fuer-
za. motoras de la especulacin dialctica, el principio
de identidad y el de indeterminacin, haban de aca-
bar por sumrlo en la pobreza del idealiamo ac.di-
mico. Las teoras del positivismo sobre influencias del
medio fsico e histrico en 106 h..,hoa moral.., hace
de la FiknDjfa del Ark, deTaine, una d_tacin muy
"eea "Mitin para ceeeoer d.I val..,. y euali'dlle."" de
[M]
, .-
, ' ~
LOS Plt.OBLEMA5 DEL ARTE
una obra. sin que pueda aprovecharse JDlteho de.lo qua
dice respecto a la vieja ley de la composicin, cuyo
efecto hace depender de la gradacin de los caraete-
res. Su complementaria, la esttica evolucionista, con
Spencer, y la sensualista de Guyau, se acercan a las
fronteras del criterio moderno con admirables anlisis
de sensibilidad, pero les falt romper la cscara del
huevo subjetivo para entrar de lleno en el mundo de
los hechos del Arte, las obras, ideas y experiencias de
los artistas, lo que-hoy constituye el dominio de la cro
tica, La esttica. evolucionista y la metafsica anterior
pueden, a 10 sumo, dotar de principios y orientaciones
108 ineros puramente lricos.
15
La diferencia entre el mtodo del filsofo y el del
artista se relaciona con la diferencia de finalidades
que forzosamente siguen: el uno trat hasta hoy de
reducir a la unidad del pensamiento la variedad de
las especies sensibles por abstraccin, o sea transmu-
tndolas en especies inteligibles, nociones vacas de
accidentes corpreos, esencias, signos que permiten la
respiracin acelerada del pensamiento, su natural fun-
cin generalizadora; y el otro, de bajar esta misma
escalera, detenindose antes de llegar a los ltimos
peldaos de la individuacin para intencionar la. foro
mas, sujetarlas a la ley de armona, y, por lo tanto,
de unidad que requieren las totales percepciones de la
conciencia, para nada ms. En una palabra, busca el.
filsofo desencarnar la unidad, y el artista, encarnarla.
El trmino comn a las dos finalidades, la unidad, es
Ja causa de que ambos confundan a veces sus direo-
cones y sigan caminos iguale. que debieran ser opuco-
t es J
toI. Los peligr.. del proceso especulativo estn, quiz,
previstos.", aquella frmula regresiva de Miguel n
gel, que al poeta recomendaba no echar en olvido la
pintura, salvo la diferente imaginacin; al pintor, la
solidez de la escultura, y a sta, el aplomo y la densi-
dad de la arquitectura.
En ste, como en otros caeos, el equvoco de las doc-
trinas se desvanece con los ejemplos. Cuando se quiera
conocer a punto fijo la consistencia de los juicios,
debe sacarse pronto a colacin las obras y los autores
de cada gusto, prctica llena de sorpresas regocijentes,
en que ms de una, despus de haber teorizado con
tino sobre la tragedia, luego corona con igual mano
8 Esquilo y a Sneca, o si de Arte, primero que refe-
rirse a lBS obras de Fidias exaltan el Laocoonte: cono-
cido es el libro con este ttulo de Leesing, sobre "la
obra de arte superior a todas las producciones de la
pintura y de la estatuaria", segn la expresin de Pli-
nio. Dgase de paso, que este libro, uno de los ms
intiles del ingenio, plantea en su transcurso, destinado
a investigar si el artista Be vali, en la composicin
de aquel grupo, de la descripcin de Virgilio, o al con-
trario, el poeta del artista, cuestiones sobre lmites de
las artes que si hubiera podido llevarlas de un aspecto
general, temtico, al de una discusin prctica de vale-
res intrnsecos... no habra sido acadmico, ni mal-
gastado su talento literario y ssgacidad notables. La
gran autoridad de la escuela (Winckelmann) comparte
la veaeracin por dicha obra escultrica - para Elie
Faure, en cambio, fastidiosa -, en estos trminos:
"T.... la .prdda de tan gran nmero de obras del
arte de este siglo de perfeccin, el monmnento ms
precioso que ha llegado entero hasta nosotros es, sin
diaputll, el grupo de Laoeoonse, Nosotros colocamos
[ 66 ]
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
- sin pruebas loe enteres de este monumento en el siglo
de Alejandro; la ms fuerte conjetura en favor de esta
opinin, es la misma perfeccin de la obra". (Con
pruebas, Lessing demuestra que pertenece a la poca
romana del primer Imperio, hecha por artistas griegos
del perodo en que Winckelmann sita la completa de-
cadencia del genio de la raza). "Entre la inmensa can-
tidad de estatuas que fueron arrancadas de las villsa
griegas y transportadas a Roma, sta de Laocoonte
merece el primer rango. Mirada como la produccin
- ms acabada del arte por la antigedad misma, este
famoso grupo merece tanto ms la atencin y la ad-
miracin de la posteridad, cuanto que no producir ja-
ms nada que puetla compararse a esta obra maestra.
El filsofo, all encontrar siempre amplia materia de
reflexiones, y el artista, un asunto inagotable de estu-
dio. Queden, no obstante, ntimamente persuadidos que
esta figura encierra todava ms bellezas de las que
descubre y que el genio del artista era muy superior
a su obra". (Winck., ob. cit., captulo VI, pginas 9
y 13, tomo m.
Cama prueba de la divagacin acadmica ya en los
juicios prcticos, vase en qu cifra la bondad del mo-
delado:
uA la vista de Ias estatuas enteramente terminadas,
la ms bella es, sin contradiccin, el Laocoonte. Un
oj 0, atento descubre con qu destreza y segoridad el
escultor ha paseado el instrumento por su obra para
no alterar los sabios toques por un frotamiento rei-
terado. La epidermis de esta estatua parece un poco
tosca, en comparacin de la piel lisa de otras figuras;
pero esta aspereza es como un dulce terciopelo com-
parado a un raso brillante. La epidermis del Lao-
eo<mte ea, por as decirlo, como la piel de los prime-
[ 67]
EDUARDO DIUTB
rOfl griegos, que no haba hecho tersa el empleo fre-
cuente de los baos caliente y masajes de que los ro-
manos, enervados rol el lujo, hacan uso. De la piel
de aquellos hombres se elevaba una transpiracin salu-
dable, sem.ej ante a la pelusa del mentn adolescente".
(fdem, lib. IV, cap. VII, pgina 14).
En la divisin que hace de las pocas del arte, da
una prueba sinttica del gueto acadmico:
"El arte griego comprende cuatro pocas, cada una
con su estilo; el estilo duro y rgido, el estilo grande
y anguloso, el estilo bello y flido (el que ms le
gusta) y el estilo de imitacin. El primero se extiende
en gran parte hasta Fidias; el segundo, hasta Praxite-
les, Lisipo y Apeles; el tercero termina con la escuela
de estos maestros, y el cuarto, hasta la cada del Arte.
El estado floreciente del Arte no empieza Bino despus
de Periclee y se extiende h..ta el reino de Alejandro.
Deepue de la muerte de este eonquistador, el Arte,
llevado a !!IU ms alto grado, comienza a decaer, des-
puo de haber brillado alrededor de ciento veinte aoa,
La suerte del Arte, en general, en IOI!l tiempo! moder..
nos, guarda hastanur'lelacin, en cuanto a los perodos,
con el de la antigedad, habiendo experimentado tam-
bin cuatro revolucione! capitales, con la diferencia
de no haber descendido por grados, como entre 101
griegos. Despus que lo. do. ms grandes genios de
los modernos elevaron el Arte a la mayor altura a que
poda llegar, cae de golpe. Hasta Miguel ngel y Ra-
fael, el estilo fue seco y rgido". (Los Primitivos y
Manlegua, Ghirlandajo, Masaecio, los della Robbia,
Jacobo deIla Quercia, Donatello, Signorelli, anteriores
y cercanos a Miguel ngel y Rafael, y Tieiano, Vero-
ns, Tintoreto, que le sobreviven, son cosa de poca
monta para Winek:ehnann. De l. eom}'l'eMi6:a d8 eue
[81 ]
L06 PROBLDIAS DBLo ARTJ:
dOl artilta. moderno. predilectos, puede dar idea l
reparo que hace al primero de igualdad de carcter
en IUi figuras, l' que vea al segundo resucitado en
Rafael Menga. soberano, con David, del orle aced-
mico, cuyas obras, dice, "resumen todas las bellezas
del arte antiguo y le hacen el primer artista de IU
tiempo y iuiz de los futuros" (lib. IV, cap. IV, t. 1).
"Despus de un intervalo de mal gusto, vino el estilo
de imitacin, de los Carraci y su escuela (de la cual
procede Mengs), perodo que se extiende hasla Carlos
Maratte. Pero la historia de la escuela es mucho ms
corta; eete arte floreci en Miguel ngel y Sansovino,
y mur con ellos". (La dicha de Winckelmann hubiera
.Ido completa si la muerte uo le hubiese ocultado .1
prximo advenimiento de Canova, No tendra por qu
consolarse con la cita borrosa de unos AIgardi, Fa-
mingo y Rusconi, en que termina el prrafo). (Ob. cit.,
lib. IV, cap. VI, t. 11).
Con lo transcripto, hasta asimismo para conocer los
alcances prcticos de la doctrina acadmica. No podr
dar muestras ms aceptables del poder de su frmula
favorita, la idealizaciu de la realidad, por el mtodo
de su discurso y por la autoridad del Arte antiguo, dif-
cil, hoy mismo, de poner en sus justos lmites. El tipo
griego qued constituido en arquetipo de la belleza
artstica. Solamente la robustez del genio pudo sortear
los peligros del pensamiento filos6fico, antiplstco, y
hasta de las leyes dictadas por su influj o, que prohi-
bieron algunas veces en Grecia la expresin de la feal-
dad y lasrepresentaciones personales. Las imposiciones
de un espritu elemental sobreexcitado por el continuo
ejercicio de s mismo, de su legislacin uniforme, inep-
to para el goce de la pasividad, insensible a toda fuerte
presin objetiva, tuvo siempre un feliz contraste en el
[Gt 1
EDUARDO DIESTE
poder plstico de los grandes artistas. Fidias no amen-
gn jatns los efectos de masa, bajo la estructura lg-
ca y el modelado vivo de su forma profunda. No gusta
a los acadmicos, aunque le otorgan el don de la gra-
cia sublime. Tal ponderacin se debilita en la escuela
de Praxiteles, para dar paso al sentimiento voluptuoso
de la carne. Gusta a los acadmicos su gracia amable
y muelle, "idealizada" a lo sumo, relamida. en Canova,
quien raya en la meta de su aspiracin esttica. Con
Lspo, esta expresin mrbida se cambia en realismo
anatmico, de forma reducida y grfica. Tambin gusta.
extraordinariamente a los acadmicos que han hecho
del gladiador o guerrero del palacio Borghese una de
las figuras centrales del Arte, una verdadera "acade-
mia", La escuela de Prgamo recobr algo del sentido
plstico en decadencia desde Fidias, incorporando a
la fonna en bloque el nuevo elemento de lo pattico.
El genio de Miguel Angel hizo suyo este peligroso estilo
que de manera extraordinaria legitimaron sus obras.
Pero los acadmicos. fueron a dar con su gusto desdi-
chado frente al grupo teatral del Laoeoonte, obra sin
las virtudes Originales de su escuela y con todos sus
defectos, abriendo entonces las cataratas del ditirambo
hasta un punto que asombra a la crtica moderna,
enterada y lcida.
Se ha querido ver que la crtica moderna tuvo a
su disposicin muchas grandes obra! de la antigedad
que el estado de los descubrimientos arqueolgicos
haba negado a los propagadores del academicismo.
Esta observacin pierde toda su fuerza si se piensa
que los acadmicos de hoy ya no tendran la misma
disculpa, y que los primeros, conocedores de las obras
de .Donatello y de Miguel Angel, y los segundos de
todo la antiguo y lo moderna que an cuhnina en
[70 l
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
Augusto Rodn, no tendran por qu asombrarse antes
ni ahora y sacar reglas del Apolo y del Laocoonte. Y
es que no se trata de hundimientos de historia, sino
de incompetencia del sentido comn, mal remediado
con apriorismo esttico, y del prestigio de adocenadas
tradiciones. La salvacin est en el taller.
16
Un criterio de arte basado en los datos abstractos
del juicio, cuadrado del sentido comn, y .el lo sumo
en eruditas inducciones visuales, que siempre oscilan
entre los trminos miserables del idealismo y del ree-
Iismo, lejos de toda plenitud graciosa, turbado tamo
hin por el encanto fcil, racial. de las imgenes grie-
gas. por los dictados del gusto esttico primario. sexual
y directo; en una palabra, el criterio acadmico y el
criterio vulgar, que son lo mismo, con la diferencia
de ms o menos prosopopeya, no podr jams com-
prender que la verdad plstica excede a los fines re-
presentativos inmediatos y a las ms arduas intencio-
nes simblicas, o sentimentales, o erticas, o literarias,
y tambin de la belleza misma, que tanto llevan y traen
por sus lucubraciones, siendo as que hay ms de un
Ruda oheso y en cuclillas plsticamente ms bello que
el Apolo del Belvedere. De ah que la vigorosa escul-
tura gtica y del Renacimiento, as como la egipcia,
no tiene la menor resonancia y ejemplaridad en el
gusto vulgar y acadmico. Razones alambicadas que
pareceran cientficas, de orden geogrfico y aun teo-
logal o filosfico, unidas a la fundamental de un tipo
de raza configurado fuera de los cnones clsicos o
ideales, aduce WinckeImann para explicar por qu,
segn parece, la falta de beIlQs modelos- habra reba-
[71 ]
jada la capacidad y los obras del art.. egipcio, que,
segn se desprende, habr que relegar .1 plano de las
curiosidades pintorescas y brbaras, para solaz de vie-
jeros e ilustracin de antroplogos. La falta de mscu-
lQI, de venas y nervios de sus estatuas - dice - se
debe a la falla de conocimientos de anatoma, determi-
nada por la prohibcin religiosa de las disecciones en
los muertos. Da pena ver a un hombre de tanta voca-
cin, si sta se puede medir por el esfuerzo, cometer
errores tan lamentables. Como en el drama o en la
narracin no se hace cuenta de la belleza moral do
los personajes, lino de que sea cumplida en el des-
arrollo la ley de la actividad, de igual modo la bellesa
fsica no es el fin nico de las artes, sino que sus figu-
reciouee cumplan ante todo con la ley de plasticidad.
La escultura egipcia Be distingue, precisamente, por la
fiel observanca de esta ley natural. Las cualidades
espirituales emanan siempre de una forma bien com-
prendida, con la que se unen sustancialmente, y una
buena expresin, plstica o literaria, traduce siempre
un buen pensamiento.
Pero el gusto plstico, el literario, el musical y de
las otras artes, no se puede encontrar a mano en los
rganos respectivos, los ojos y los odos, ni en el cen-
tro de la esfera lgica, el sentido comn con que se
hallan comunicados. No es un privilegio ni una \ difi-
cultad del Arte. Pasa con todos los rdenes del peno
samiento en su, fase creadora, y aun con las aetivida-
des prcticas desarrolladas en ciertas proporciones. Un
coacepto del mundo, un sistema social, poltico, un
organismo industrial nacen de mltiple trama de per-
cepcones simultneas y en proceso, semejante al tu-
multo de una gran ciudad antes del medioda, en que
e! observador se palpa y no se siente, se ha perdido,
[ 72]
LOS :PROBLmMAS DBL ARTE
'! "ullIdo recoge IUI pedazol reconstruye UDa een-
ciencia borrosa que no se conoce a s misma, le dis-
persa de nuevo; se dirige sola, ciega enmedio de la
luz, sorda y penetrada de gritos, y, de repente, una
conmocin de lgrimas: como a travs de un polvo
'hmedo psale todo el ser la tierna vara que an espe-
rar muchos soles en dar la flor y el fruto. El espritu
inventor, que de personal no tiene sino la disposicin
voluntaria, heroica, procede sin reglas aprendidas, por
ms que sume su experiencia con la de otro! en la
accin, y crea especies, Cuando su actitud es compar-
tida por muchos, que puede serlo, aparecen las gran-
des pocas del pensemento y del arte. Si 1" que se
imita es otra cosa que la actitud de los maestros o las
frmulas tcnicas, si ]0 que se imita son 1M formas
y el estilo y, sobre todo, si lo! elementos conservados
no responden a una fueres de organizacn ntima y
eepontnea, como por la generacin se mantienen 101i
ceracteres de la! rasas, caso legtimo del Renacimiento
italiano, hijo sanguneo del arte clsico; ! la imita-
eirr no es asimilacin de experiencias; si predomina
el mtodo terico y erudito sobre el mtodo experi-
mental, cualquier clasicismo, por muy poderoso que
sea, degenera en academicismo, que al extenderse en
IU medio propio (las generalidades del sentido comn
o del espritu general) achata por Iargo tiempo la
conciencia del mundo, dotndola de UDa falsa cultur..
inferior, con mucho, a la fresca ignorancia de la bar-
barie. Hasta qu punto es compatible con el mtodo
directo el uso de tcnicas comunes y hasta de motivos
ajenos, DO es fcil de apreciar, pero s de presentir.
No dejan de ser verdaderas creaciones tantas catedra..
les gticas por el hecho de hallarse regidas tedas por
el miome principio csnstruotivc de localizaein de le.
( 731
EDUARDO DIESTE
empujes de las bvedas, que absorbidos en una corno
armazn sea independiente, de aristas, columnas y
arbotantes, permite multiplicar los vanos y elevar las
naves al cielo, pareciendo con los reflejos multicolores
de SUs calados, los coros de la escultura, la ramada
sutil de sus cruceras, ojivas y pinculos, un bosque
sumergido en el crepsculo, una cristalizacin mgica
poblada de felices leyendas. Todas son distinta. y todo.
son iguales. Cabe decir lo mismo de los metros y for-
mas del verso, que una vez inventados podran creerse
un canab de la ms variada inspiracin lrica. Sin
embargo, lo esencial es que los elementos gramaticales
de un arte se articulen, se fundan con -los expresivos de
manera que parezcan haber sido inventados. para cada
obra, como un ser vivo puede sentirlo de sus propios
rganos y accidentes. Ms an: qu pensar cuando
un Cervantes, un Homero, un Shakespeare toman
asuntos de la leyenda y hasta con una primera elabo-
racin literaria en crnicas, romances y comedias, de
un alto valor muchas veces, pata fundirlas en el fuego
de sus creaciones? Pues que son animadores de muer-
tos o demiurgos que hacen barro de los ciclos del horn-
bre para llevarlo de tiempo en tiempo a las cumbres
de la eternidad. Nada tiene que ver con todo esto la
imitacin acadmica. Ni siquiera es la muerte del esp-
ritu, sino un remedo miserable de su vuelo y de su
gracia. No es intil poner punto a ste que se trata,
con el vulgarizado pensamiento de Leonardo - si bien
de su preceptiva, inferior a su arte, debe decirse que,
de un modo general, ha contrjbuido en gran escala al
desarrollo de los vicios acadmicos, entre otros, del
realismo anatmico por lo que hace a la escultura:
"Nadie debe imitar a otro. Nunca debe un pintor
imitar la manera de otro, porque entonces se llamar
[74 ]
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
nielo de la Naturaleza, y no hijo, pues siendo la Natu-
raleza tan abundante y varia, ms propio ser acudir
a ella directamente que no a los maestros que por ella
aprendieron".
17
Volviendo al tOJJ1a del conocimiento directo del arte,
debe reconocerse que buena parte de la crtica moder-
na, ms avisada, o porque se produzca en medio! de
intensa regeneracin artstica, en Francia, por ejemplo,
deja ya de lado los juicios de los filsofos y de las
gentes acerca de lo helio y de lo feo y trola de ejerc-
tarse en el mismo plano de experiencia que los produc-
tores. La msica y la poesa lrica, por sutilidad de sus-
tancia; la arquitectura, por su predominio de formas
lgicas, pueden adaptarse directamente, ser compren-
didas sin mediacin de experiencia por el espritu puro,
que es el espritu general ms o menos impuro: en
cambio, una lrica moderna, empapada de conciencia
exterior, la poesa pica, la novela, el teatro, la pintura
}" la escultura, de rgida sustancia y relacones impre-
vistas; los cuerpos y las vidas, no pueden, sin perj ni..
co de aniquilarse, acortar el pasaje o zanjn abierto
entre la sensibilidad y el entendimiento, despojndose
de elementos objetivos por degradacin lgica hasta
dar en las ltimas categoras, que apenas conservarn
algn perfume fnebre de la Naturaleza. Cierto que
toda esta diseccin kantiana tambin ha servido a los
acadmicos para empobrecer la filosofa del arte; pero
es evidente que puede hacerse servir para todo lo con-
trario. Si bien deca Spencer que la emocin esttica
depender de la carga nerviosa de las impresiones, de
su volumen, eabe pensar que rarificados eue elemen-
[ 75 ]
4
EDUARDO D l ~ S T E
tos, quintaesenciados, pulidos, no tengan fuerza ni para
vibrar un momento en los sentidos. Sintetizar, estilizar,
son palabras de orden actuales, cuyo profundo sentido
no puede olvidarse a riesgo de caer en la miseria idea-
lista, y significan: reunin expresiva, por cualquier
medio, de los elementos sustanciales de una realidad
plenamente abarcada. Evtense los peligros propios de
toda definicin, y, entre otros, en la que se propone,
la nocin escolstica de la sustancia. Tambin: expre-
sin esencial de una realidad plenamente abarcada.
Evitando el peligro de la nocin platnica y escols-
tica de las esencias. Porque, siendo el arte reaccin
viva, comunicacin simptica de los seres, vibracin
extensa del mundo, toda sntesis progresiva de expe-
riencia, en planos de sutilizaein lgica, encierra pe-
ligros tan graves como su defecto cuantioso, causado
por la dispersin de UDa sensibilidad grosera, incons-
ciente. Por lo mismo, el punto de partida del conoc-
miento esttico no debe ser la nocin metafsica o
lgica de la belleza, sino el hecho de las buenas obras
de arte, que representan la realidad sentida por los
buenos artistas. La realidad por todas partes. El m-
todo artstico debe ser principalmente inductivo, como
el cientfico, pero distinto el resultado: organismos
animados en lugar de organismos tericos.
Una de las grandes dificultades de la forma plstica,
y de la literaria, consiste en hallar este equilibrio de
elementos lgicos y de elementos reales que podra
llamarse de individuacin esttica, La organizacin
lgica o formal de los- seres reales, muy complej a, como
para ser percibida en sus lneas esenciales por unos
ojos con ms poder de distancia que los del rostro,
tiene que sufrir, antes de resonar en el alma, la misma
serie de cambio! por eliminacin, acento y modo que
[ 76]
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
los sistemas de ecuaciones, o que los digestivos de los
alimentos antes de ser asimilados por la sangre. Des-
embarazada la comunicacin simptica del espritu y
de las cosas por medio del arte, crecen las emociones
y alcanzan el estado contemplativo que slo es posible
cuando se abarca en crculos armoniosos de misterio
la verdadera realidad ideal del mundo. En esta segunda
creacin natural del artista radica el mrito y el riesgo
de su trabajo. Que la osamenta lgica quede blanquean-
do en las arenas, o desaparezca envuelta en blanduras
y giros tomtiles, y se habr dado muerte a la criatura
O jugado con su arcilla. La fluidez de 1as ideas se
presta ms a las imposiciones de un estilo, buen decir,
lgica sensihilizada, que Ia sustancia discontinua y
recia de los hechos y caracteres, propia de la novela
y el drama, en que slo una fonna dehe persistir con
fuerza necesaria, pero unida con los planos de la masa
episdica" y es la composicin. Cuanto ms autntica
y brava es la realidad observada por un escritor, ms
le cuesta rodearla y meterla en hrete o estilo, caso de
Sthendal, Belzac, Tolstoi, Dostoyevski; y menos, cuan-
do se interpone la distancia histrica o especulativa,
caso de Cervantes, Baraja, estilista, mal de su grado,
Anatole France, y los autores de la llamada novela
poemtica, Goethe, Gautier, Goncourt, Bjornson, Valle-
Incln, D' Annunzio, y el caso intermedio de Flauhcrt,
Zola y otros muchos, por la Ideologa de su natura-
lismo y por sU temperamento esttico. El estilo lite-
rario, el modelado y el color sutil, limita, como Ia luz,
la superficie del pensamiento y de las .cosas, con el
riesgo de la superficialidad, pecado original del aca-
demicismo. El estilo exigido por la expresin pica y
por la plstica es una relacin de profundidad, de
composicin o arquitectnico, y su riesgo. preferible,
[ 77]
EDUARDo DIESTE
con todo, a la flatulencia acadmica, es desgarrar los
ojos en los pedregales del cubismo: "Osa rida: ecce
ego intromuam: spiritum in vobis et oioetis", suele
decir en el prtico de los cementerios; y ntese que
se habla de soplo de vida en esta profeca de Ezequiel,
y de resurreccin material de la carne. Pero la osa-
menta debe dar los centros y ejes de revolucin de
las masas corporales y de su desplazamiento motriz.
El tratado de Leonardo est lleno de observaciones de
esta clase. Nadie, sin embargo, ha dicho la ltima pa-
labra sobre configuracin plstica, de un modo ms
preciso y eficaz, sin el peligro de inducir al artista y
al pblico a concepciones acadmicas, de un realismo
anatmico de anfiteatro mdico o deportivo, que Au-
gusto Rodin:
18
"He aqu un gran secreto: la impresin de vida
real que n08 comunican las obras maestras, depende
nicamente de la ciencia del modelado. Esta se ad-
quiere tratando de ver siempre las fonnas en profun..
didad y no en extensin. De modo que una superficie
debe ser considerada como la extremidad de un volu..
men, como la punta ms o menos ancha que dirige
hacia uno. Este principio fue para m de una asom-
brasa fecundidad. En vez de considerar las diferentes
partes del cuerpo como superficies ms o menos pla-
nas, yo me las representaba como relieves de vol-
menes interiores. Me esforzaba en hacer sentir cada
bulto del torso o de los miembros como la terminacin
de un msculo o de un hueso, que se desarrollase pro.
fundamente bajo la piel. Y, ae, la verdad de mis figu-
ras, en vez de ser superficial, pareca abrirse de aden-
[78 ]
LOS PROBLEMAS DEL ARTB
tro afuera, como la vida misma. Luego he descubierto
que los antiguos entendan de igual manera. el mode-
lado; y a una tcnica tal deban segnramente la fuerza
y la estremecida soltura de sus formas. Por paradojal
que parezca, los grandes escultores son tan coloristas
como los mejores pintores, 0, ms bien, como los me-
j ores grabadores. Manej an tan hbilmente los recursos
del relieve, armonizan tan bien la audacia de la luz
y la modestia de la sombra que SUs esculturas son sa-
brosas como los ms cambiantes aguafuertes. Observe.
mas las fuertes luces en los senos, las enrgicas somo
bras en lo. pliegues de la carne, las medias claridades
doradas y vaporosas en las partes ms delicadas. de
un torso divino, sus pasajes tan finos que parecen
disolverse en el aire, y se tendr el efecto de una pro-
digiosa sinfona en blanco y negro. Abora ben: El
color es como la flor de un bello modelado. Estas dos
cualidades se acompaan siempre y son las que dan
8 todas las obras maestras de la estatuaria el radoso
aspecto de la carne viviente", (L' Art., cap. Hl}.
Sobre el mismo punto, pero bajo su aspecto de cons-
truccin general, dice en otro pasaje de este bello li-
bro, que los artistas y los crticos debieran consultar
corno un verdadero Evangelio:
"Cuando los planos de una figura estn bien esta-
blecidos, con inteligencia y decisin, todo est hecho,
por as decirlo; el efecto total ya est conseguido; los
refinamientos posteriores- podrn satisfacer al espec-
tador; pero son casi superfluos. Esta ciencia de los
planos es comn a todas las grandes pocas: hoy da,
es casi ignorada". (dem, cap. X, Fidias y Miguel
ngel).
Tanto preocupan al gran maestro francs estos prin-
cipios fundamentales, y cifra en ellos tantas esperan-
[79 J
, ,
~ U A R D O DIESTE
zas para la regeneracin del sentido plstico en nues-
tros das, que vueiven a ser los primeros y los ltimos
de carcter tcnico en las recomendaciones que hace
a los artistas jvenes en su testamento.
Resuelta la estructura de los grandes planos, fluyen,
anunciados Unos por otros, los menores, hasta llegar
a las ltimas luces del modelado, y la expresin pode.
rosa y dulce de la vida toma cuerpo en el espacio con
una complacencia de ambiente que jams se manifiesta
en torno de las obras mediocres, que un secreto ins-
tinto de los ojos no acaba de encontrar bien por parte
alguna. Este carcter constructivo, cuyo.... resultado es
la espontaneidad y decisin de presencia, el dominio
tranquilo del aire, informa las obras de significado y
ejecucin ms diferentes debidas a los buenos artistas
de todos los pueblo. y.de toda. las pocas; tanto puede
observarse en el Chefrn de diorita descubierto por
Mariete, como en el Teseo, de Fdas *, el Moiss, de
Miguel Angel, o El Pensador, de Rodin. No importa
que la escultura griega prefiera los tipos genricos, y
la romana, la gtica y la egipcia los tipos individuales:
el sentido do la profundidad plstica.. ya se desarrolle
por medio de perfiles de rectas o curvas, con aplomo
hiertico o con dinamismo apasionado, es el mismo
siempre. El concepto de cantidad, que acondiciona
siempre la escultura de aire libre y de aplicacin ar-
quitectnica, porque determina soluciones de orden
geomtrico y tiende a estilizar lo ms posible las foro
mas orgnicas. no expresa por s solo el concepto rodi-
niaao de plenitud, que as rige la configuracin heroi-
ca, de amplios compases sinfnicos, embargadores,
como la ntima de nerviosos matices de modelado, apta
Que ~ i o titulo a este libro.
[80 ]
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
para excitar el alma con las dulzuras vernales de la
carne. Las Parcas, de Fidias, y la innumerable estirpe
de grcil.. Tanagras; Ie Virgen r el Nio, Lo. Cauti-
vos, de Miguel ngel, y SUs esbozos en cera; las fgu-
ritas de Rodin, desmayadas de lirismo, y el grupo de
Los burgueses d. CaMis. o el ingente Balzac; el Ret
hatp y la Nafrit, de Meidum. en El Cairo, y las de-
liciosas estatuillas de las damas Naiya y Takushit, en
el Louvre; Los mineros, de Meunier, y las terracotas
de Degas, pertenecen al mismo sistema plstico, basado
- en el desenvolvimiento interior de los volmenes, idn-
tico al de los seres vivos, que DO tienen menos pujanza
de forma que los perfectos cristales, Estas formas, cual-
quiera que sea su grado de anlisis, no presentan jams
vacos de intencin constructiva, superficies o lneas
muertas, cuyo exceso, a pesar del nfasis decorativo
que pueda ocultarlo a la primera mirada, produce
pronto el cansancio y el olvido, como las gracias V ~
bales que no reflej an las palpitaciones de la conciencia,
.o sea Ia mala retrica, o los ornamentos que no res..
ponden a la mecnica de una arquitectura.
"Con mucha razn se han distinguido las lneas y
las superficies vivas de las lneas y superficies muer..
taso Lag, primeras tienen lo que un crtico contempo-
rneo, M. B. Berenson, llama valores tactiles, es de-
cir, un estremecimiento de vida, cuyo efecto sobre el
ojo es anlogo al de la carne viviente sobre las yemas
de los dedos. Basta comprobar en una obra de arte
lneas o superficies muertas, esto es, insignificantes.
lisas o torneadas, vacas de expresin y de pensamien-
to, para reconocer que dicha obra es una copia o el
trabajo de un artista mediocre. Nada ms instructivo,
desde este punto de vista. que comparar en el Louvre
uno de los Esclavo. de Miguel ngel, mrmol en quo
[ 81 ]
EDUARDO DIESTE
todas BUS partes vibran, con una estatua de Canova
o de Pradier, en las que la gracia del conjunto, mejor
dicho, de la silueta, no excluye la frialdad del mode-
lado, la blandura fcil y flcida de la ejecucin. Los
anti-guos saban ya que ese dulce estremecimiento de la
vida es la cualidad maestra de las grandes obras de
arte. Spirantia mollius cera, deca Virgilio". (Apalo.
Historia de las Art. P$t., leccin XV, S. Reinach).
Concepto prctico de modelado, y, por ser tal, no
puede alcanzarlo el artista ni el contemplador deva-
nndose los sesos con estriles discusiones acerca de
lo heno y lo til, lo ideal y lo real y otras antinomias
que, ciertamente, hallar el uno en la prctica de su
arte y el otro en su goce, pero que la riqueza inductiva
les har resolver por movimientos inspirados de su
imaginacin excitada y alerta, del trabajo constante,
de la visin repetida; y, al final, salida la estrofa y
BU delicia, no hay teora que la destruya por sus ci-
mientas de ntima evidencia, sea o no expreseble, her-
mana de la misma que asegura firmemente la verdad
de loe seres naturales.
19
Debe librarse la mano a la certeza del instinto?
He aqu dos respuestas de nna dignidad orgullosa, y
a cuyo respecto no cabe otra actitud sino confiar en
la divina gracia de la accin, que es luz de s misma,
semilla y frnto, generadora de ideas y de realidades:
Contesta Czanne: " ... Todo es, en arte principal.
mente, teora desenvuelta y aplicada al contacto de la
Naturaleza". (Andr Salmen),
Contesta Leonardoi "El pintor que en nada duda,
pocos prcgreeos har en el arte. Cuando la o'bra su-
[ 82 ]
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
pera al juicio del ejecutor, no adelantar ste ya ms ;
pero cuando el juicio' supera a la obra, siempre ir
sta mejorando, si el afn de lucro no lo impide".
(Trat. de la Pint., pgina XI).
Modelo de conduela artistica ofrece en Montevideo'
Bernab Michelena ". Quien lo haya visto en su taller
se dar cuenta de que la dureza de la arcilla hmeda
no es menor que la de las piedras ms duras. ya que
tanto cuesta imprimir en ella la trama formal de las
imgenes. Se habla hoy mucho del mrito de la talla
directa, cuando, si bien se mira, slo puede hablarse
de sus ventajas. Pareciera que, al igual del movimiento
mecnico, aunque se trate del vuelo vertical de los
halcones, las resistencias favoreciesen el curso de una
formacin plstica; como tambin Be hace ms difcil
un buen uso de la libertad que obrar bien por influjo
de externas imposiciones o lmites de dogma o disci-
plina. Quin sabe si no podra encontrarse ah, en la
talla directa, el secreto de la competencia generalizada
que tanto DOS asombra ver en el acervo annimo de la
escultura cristiana o egipcia. Si fuese as, muchos in-
capaces para domear la fluctuante arcilla de la liber-
tad, seran contenidos en los intentos retricos por la
dureza de los materiales, cuyo contacto diario acaba-
ra tambin por darles, aunque de un modo rudo, la
idea de masa que integra el concepto del buen mode-
lado. El don de fuego de la libertad, bajo el dominio
austero de la conciencia, cuya perfeccin, segn Leo-
nardo, se opone a los aciertos fortuitos, llena toda el
alma de Bernab Michelena, y, sin embargo, resplan-
decen juntes en sus obras la verdad, la gracia y la ex-
Escultor vasco-uruguayo, cuyo proceso prctico ha con-
tribuido a Iluminar - en camaradera de taller - el terico
del autor de este tratado.
[83 ]
EDUARDO DIESTE
presin, derivadas de una fonna profunda, con la es-
pontaneidad y sujecin de partes que a un tiempo
muestran los puros organismos de la Naturaleza.
En todo lo expuesto se trata de establecer que el
academicismo no es, como pretende, una continuacin
del arte clsico ni una escuela fundada en alguna in-
"vencia esttica, ni siquiera una modalidad histrica,
sino algo peor. un vicio permanente del espritu es--
peculativo, que, as en este como en otros rdenes del
conocimiento, salvo los de su antologa, quiere ir por
delante iluminando los caminos y no hace sino oscu-
recerlos, porque provoca la ignorancia tcnica y la
hinchazn del sentido comn, raz cuadrada de todas
las abstracciones, que, por su universalidad, oculta de
tiempo en tiempo el resplandor de la belleza, corrom-
pindola en sus fuentes claras de causa desconocida
como la luz del da, pero evidente como la luz del dia
en el fondo oscuro del alma.
Por tanto: el taller y la contemplacin directa de
las grandes obras constituyen el medio adecuado a la
cultura artstica, su fundamento real inexcusable.
[ 841
DE CUBISMO Y FUTURISMO
20. Los pl'lDClPIOS y los procedimientos, segn Boecioni "f
Scffrci y cerne pretendida evolucin de los recursos del Im-
presronismo. La forma integral (cubismo). y la compenetra-
cin dinmica de los planos: objeto ms ambiente (futuris-
me}, Hedm y las obras maestras prueban la compatibilidad
del efecto dinmico y de la forma cerrada. ~ 21. Unicidad
y diversidad. 22. Complementarismo fonnal negativo. En
defensa de la realidad reaccionan una y otra escuela contra
la fluidez del Impresionismo. y matan la realidad destruyendo
su apariencia. 23. Cada una de las artes contiene .simbli-
camente a las dems, y esto justifica el dominio propio de
BUS medios, que la inveren trascendental del cubismo y del
futurismo hacen comunes. 24.. El cubrsmc y el futurismo
son la esttica y la dmrnoa de UDa misma morfologa nega-
tiva. 25. La duda sensoria: un texto de Platn, y la pers-
pectiva plana del relieve egipcio, segn Fecbhemer. ; 26.
Veracidad pleuca. Anlists lrico del objeto (Soffici) y su
adaptacin al plano del lienzo lGlel2Jes). '6 27. Inoomunca-
cin del arte. ~ 28. ndice de transformacin. Veraeided de
los sentidos. Armona de los lmites de las artes con la liber-
tad eatnca 29. La hiptests del mOt'l.mlento rntximo de
los cuerpos culmina en la tenSln contemplativa d ~ l espirita.
20
Lo. adeptos de ambas escuela. pretenden probar
que son el desarrollo de las inmediatas anteriores y
up._efecto de las sugestiones dinmicas de la vida me-
dema, Uno de sus expositores ms metdicos, Ardengo
Soffici, pintor, sostiene lo primero en esta forma:
"Resumiendo: Se ha visto que el impresionismo fue
el principio del movimiento en arte, mas por medio
[85 ]
EDUARDO DIESTE
de vibraciones, sacrificando el volumen de los cuerpos.
Se ha visto que el cubismo parta del principio del
volumen de los cuerpos obtenido por medio del estudio
de 106 planos, mas considerando el objeto inmvil en
absoluto, fuera del ambiente. Se ha visto que el nico
punto de contacto entre el impresionismo y el cubis-
roo era el principio de la deformacin. El pintor futu-
rista concilia los dos principios opuestos, y basndose
sobre el principio comn a las dos escuelas, opera una
sntesis consistente en configurar el movimiento de los
cuerpos, no por medio de vibraciones, sino por medio
de una dislocacin, interseccin y compenetracin de
los planos de la realidad. AS, las palabras del Primer
Manifiesto Tcnico de la Pintura Futurista (abril 11
de 1910, Miln), aparecen dotadas de un sentido claro
y lgico, y nada risibles: "Nuestros cuerpos entran
en el divn, y ste en nosotros. El tren que pasa entra
en las casas, que, a su vez, se arrojan sobre el tren
formando amalgama". "Se podra casi hablar de una
antinomia de trminos impresionismo, tesis; cubismo,
anttesis; y hallar la solucin en un cubismo entendido
como un impresionismo sucesivo que seria la sntesis:
Futursmo".
El pintor y escultor Boccioni, dueo tambin de un
sobrio lenguaje de abstraccin, no obstante su violen-
cia casi fsica, define as el carcter vital del Futu-
rismo:
"La evolucin del pensamiento no permite ya con-
siderar un individuo o un objeto aislado de su amo
biente, El objeto no vive de su realidad esencial. sino
como "resultante plstica" entre objeto y ambiente".
Debe concebirse, puei!!, el objeto como un ncleo (cona-
truecin centrpeta), del cual parten 1as fuerzas (lneas.
formas, fuerza) que lo definen en el ambiente [ccns-
[ 86]
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
truccin centrfuga), y determinan su carcter esen-
cial. El objeto-ambiente' resulta concebido as como
una nueva "unidad indivisible)'. Si para los impresio-
nistas el objeto es un ncleo de "vibraciones" que apa-
recen como color, para los Iuturistas el objeto es un
ncleo de "direcciones", que aparecen como forma. En
la caracterstica potencialidad de estas direcciones ra-
dica el "estado de nimo plstico". (Futurismo, por
Boceioni. Cap. VI: "Qu nos separa del impresionis-
mo") .
"El motivo impresionista no fue ms que el primer
paso hacia la creacin de un organismo plstico cons-
truido sobre el puro juego lrico de las masas, de las
lneas, de las luces, entre objeto y ambiente",
"El impresionismo fue la indicacin para crear el
"hecho plstico", "el estilo de la sensacin, la etemi-
dad de la impresin, el dinamismo". "El contorno y la
lnea no existen fijos por la delimitacin de los pla-
nos que influyen. Son fuerzas que expresan la accin
dinmica de los cuerpos, direcciones de fuerzas pls-
ticas (lneas-fuerza) que fluctan entre la osatura con-
creta del real (inteligencia), y su accin variable, in-
finita y invil (ntuicin) ", "La pintura moderna ha
sido, hasta hoy, un espectculo de imgenes sucesivas,
que se desarrollan delante de nosotros, Que los cubis-
tas conciban el objeto en 'Su valor integral y, por tanto,
el cuadro, como la combinacin armoniosa de la com-
plejdad del objeto y del ambente, no bace cambar
el espectculo. El futurismo quiere dar el objeto en su
"proceso dinmico", la sntesis de las transfonnacio-
neo que el objeto sufre en su doble movimiento abso-
luto y relativo", (dem, d., cap. VII: "Qu nos separa
del cubismo").
[87 J
~ D U A R D O DIES1'E
"El dinamismo no consiste en UDa pueril observa-
cin del movimiento traslaticio de los cuerpos. Con-
siste, al contrario, en acercarse a la "sensacin pura",
esto es, crear la forma en la intuicin plstica, repro-
ducir la duracin de la aparicin, vivir el objeto en
su manifestarse. La accin que el objeto manifiesta
en su ambiente representa su movimiento". "Dinamis-
mo es la accin simultnea del movimiento caracters-
tico particular del objeto {movimiento absoluto) con
las transformaciones que el objeto recibe por sus cam-
bios en relacin a un ambiente mvil o inmvil [movi-
miento relativo)". "Es la concepcin lrica de la for-
ma, interpretada en el infinito manifestarse de su rela-
tividad entre movimiento absoluto y movimiento rela-
tivo, hasta llegar a crear la aparicin de UD todo: am-
biente ms objeto. Es la vida misma en la forma de
su infinito sucederse". "Con el dinamismo, el arte sale
a un plano ideal, superior, crea un estilo, expresa
nuestra poca de velocidad y simultaneidad". (dem,
id., cap'. VIII y X: "Fundamento plstico de la Pin-
tura y Escultura Futurista, Dinamismo").
"El medio plstico de hacer posible el movimiento
en un cuadro es hacer participar los objetos de un
ambiente en la construccin de cada objeto: la compe-
netracin de los planos - solidificacin del impresio-
nismo - es la consecuencia del dinamismo. En efec-
to, si Be cierra un objeto en el punto en que comienza
el objeto-ambiente, se detiene su vida dinmica". "Co-
rno todo color y toda forma se integran y viven con
la ayuda de un color y de una forma complementaria,
tambin toda superficie tendr un claro y un oscuro,
una lUZ' y una sombra, que le darn vida y movimiento
con una independencia slo reprimida' por la ley din-
mica del conjunto". "Con la destruccin de la conti-
r Sir)
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
nuidad del claroscuro, el relieve de los objetos ha
venido a ser un elemento autnomo que sirve a cada
singular necesidad de expresin plstica, y que da
a todo volumen su mxima y caracterstica potenciali-
dad", (dem, d., cap', Xlll y XIV: "Compenetracin
de los planos. Complementarismo dinmico").
Despus de la gloriosa reaccin contra el academi-
cismo, la teora de Lessing sobre los lmites de las ar-
tes cay en el descrdito reservado a las grandes pue-
rilidades. Cuando contradeca a la mxima de Sim-
nicles: "La pintura es una poesa muda, y la poesa
una pintura que habla", el impresionismo, por la exal-
tacin luminosa del color y el libre giro de las defor-
maoiones haca posible, plstico, el ms lrico senti-
miento de la Naturaleza, Rodln, a su vez, deshace, sin
dejar lugar a dudas, la tesis acadmica de la incompa-
tibilidad del movimiento con la esttica del arte:
"La ilusin de la vida se obtiene por el buen mo-
delado y por el movimiento. El movimiento es la tran-
sicin de una actitud-a otra. El escultor observa cmo
insensiblemente una se desliza en la otra, y en BU obra
se descubre todavia parte de aquella que fue y parte
de aquella que ser: obligando al espectador a se-
guir el desenvolvimiento de un acto a travs de un
personaje. En la estatua del mariscal Ney, de Rude,
los ajos van, a la fuerza y sin darse cuenta, de las
piernas al brazo levantado con la espada, y como en
el camino encuentran las diferentes partes de la es-
tatua representadas en movimientos sucesivos, tienen la
ilusin de ver que el movimiento heroico se cumple.
El ritmo de una figora en marcha lleva consigo una
suerte de evolucin entre dos equilibrios. Si el artista
logra producir la impresin de un gesto que ae des-
arrolla en muchos instantes, su imagen ee menos con-
[89 J
EDUARDO nIESTE
vencional que la fotogrfica, en que el tiempo aparee-
bruscamente suspendido. La historia del arte sumins-
tra innumerables ejemplos, todas las buenas obras,
animadas por esta condicin de la vida". (L'Art,
cap. IV).
Pero, frente al furor !irico y dinmico del futurs-
mo, de efectos negativos, antiplsticos, no puede pen-
sarse que la doctrina de Lessiug contra la fusiu de
las artes encerrase un presentimiento, una idea ele-
mental y, por tanto, demasiado tosca y absoluta, de
una positiva ley esttica? Desde luego, para. ir a la
fusin se hace necesario que cada una de las artes
abandone su punto de equidistancia respecto a las po-
sibilidades secantes de todas ellas, y es lo que propo-
ne Boceioni en este principio capital del faturismo:
"Se han invertido los trminos: mientras los anti-
guos conceban lo abstracto y daban lo concreto (ar-
qurtectura edilicia, cuerpo humano), los futuristas, 8
travs del anlisis, conciben lo concreto y dan lo abs..
tracto". (Ob. ct., XVII: "Trascendentalismo fsico"}.
21
Ocurre primero pensar que de estos dos punto! de
partida no pueden salir sino sistemas de opuesta di-
reccin, destinados a coexistir o a desaparecer sin
afectarse uno al otro esencialmente, como especies dis-
tintas, aunque aquella ley aristotlica 0, mejor dar-
winiana, de Ia emulacin, agite las jerarquas de la
Naturaleza en tiempos que ya son de cosmogona y,
un poco ms que se piense, metafsica. No se explica,
pues, la guerra sanla del futurismo contra griegos y
romanes, egipcios y gticos, romnticos, mpresionis-
las, si en el arca de No de la historia caben muy Iiien
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
todos. No es arcasmo configurar los tipos de la re-
produccin espiritual de acuerdo con sistema. o ley..
tan racionales, fisiolgicas, digmoslo as, como la.
que pueden dar lugar, si pueden, a especies nueva.
o de futurismo. Aquella expresin tiene un alcance
ms restringido en crtica. Miguel ngel, Rodn, Meu-
nier, no son arcastas p<>rque gobiernen su obra con
el sistema plstico grecolatino. Ni en BourdeUe o Mes-
trovich pasa de ser un aspecto accidentalslmo, un
sabor, un refinamiento, amable o no, un calor de sim-
pata, la reminiscencia gtica, bizantina, asitica, de
su escultura, que una construccin esencial vincula
con las fuerzas originales de su espritu, y esto el
'lo que importa y por lo que deben ser apreciados. Una
obra no vale por sus condiciones accidentales, sean
arcaicas o ultramodernistas, El futurismo no puede ha-
cer, la crtica de un mundo, en el cual, por su principio,
tampoco debe querer reinar. Se presenta en esa forma
absoluta que no se pueden atribuir las especies sino
considerndose 8 s mismas o cuando aspiran, por
comparacin de su esencia ntima y ms general, al
imperio de las ltimas categoras que rigen el cuadro
diverso de la existencia. Por lo visto, se trata de eso
nada menos: de buscar un nuevo principio csmico
del arte. Cmo? Por una nueva edad de Brahma?
No lo pensemos. Aun aceptando que la abstraccin
mxima propuesta pueda expresarse con la materiali-
dad y el ritmo de la arquitectura, es evidente que el
abandono de la verosimilitud convierte la pintura en
simbologa, de ms efecto mental que plstico. La aro
quitectura ya existe, y se destruyen otras artes figu-
rativas intilmente, En cambio, la deionnaein impre..
ionista lleva hasta el lmite, contenindose heroica-
mente, 1.. lnea. intencionales d. la eonstrucein ci
[ '1]
EDUARDO DIE8TE
sica, y slo un recurso de mala fe, explicable por la
pasin de la lucha, puede var en uno y otro ClISO falta
de libertad, de arrojo, para desentenderse totalmente
de la imitacin realista. Porque no hay tal, ni el futu-
rismo propone una frmula de ms autonoma o dgn-
dad que el clasicismo, sino, al contrario, la amalgama,
la identidad del sujeto y del objeto, y no la direccin,
liberal, realista, pero enrgica, del pensamiento. Nunca
el arte verdadero, como acto de conocimiento que es,
ha podido existir fuera de formas ideales. El artista
que' no traspase y envuelva el objeto de sn obra con
las miradas del espritu, ~ p a r a comunicar la emocin
de su ms alto significado real, no har obra de arte,
y en efecto, DO perdura bajo este ttulo aquella que
resulta de la imitacin ms o menos fidedigna, del
calco, de Ia fotografa, que dejan las cosas como estn,
o empeoradas, lejDi de la natural accin esttica, re-
ceptiva y creadora a un tiempo. La diferencia entre la
frmula clsica y la futurista est en que una semeja
la suma indicada, verdadera hipstasis, de sujeto y
objeto, y otra es la. suma efectiva, caos primordial, de
ambos. trminos. Solamente de un modo antojadizo
puede pretenderse que la segunda responde a una posi-
cin filosfica superior a la primera.
22
La expresin del dinamismo por medio de la n-
fluenca de las formas entre s o compenetracin de
sus planos, se funda en una improbable analoga con
la ley del contraste simultneo de los colores, base
terica del neo-impresionismo. No es legtimo compa-
rar un fenmeno real con uno hipottico, por mucho
que oe. el ingenio dtlepIegade> en la 5ugOlltin:
[ 92]
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
"Hay un complementarismo formal paralelo del cro-
mtico. En una esfera y un cono vecinos, la primera
da una sensacin de mpetu dinmico, y el segundo, de
indiferencia esttica. La esfera expresa una tendencia
a partir y el cono a radicarse. Los planos inclinados
de una pirmide atraen al cilindro vertical cercano;
y mientras el cilindro se dilata en espiral sobre s
mismo, la pirmide se sienta por los ngulo! oblicuos
de sus planos; la convergencia de los planos de la pir-
mide vence al dinamismo ascendente y circu1ar del
cilindro; ste desenvuelve una accin sobre s mismo,
y aqul una acci6n de atraccin, de contacto. En el
caso de un .cubo y de una esfera prximas, la esttica
horizontal y perpendicular del cubo lucha con la rota-
cin ideal de la esfera y se neutralizan, por la potencia
equivalente de ambos. cuerpos", (Boccioni, ob, ct.,
cap. IX: "Mto. abs, y mto. rel.").
S, pero el complementarismo formal no se verifica,
y el cromtico es un hecho. Sean las innegables in-
tenciones de las fuerzas plsticas todo lo violentas
que se quiera, viven contenidas en el dinmico equi-
libro de la obra de Dios, Paralelamente, la obra del
artista se distingue por la mayor o menor intencio-
nalidad de sus partes y de conjunto. Un vuelo de b-
veda sugiere ya con la idea de dominio la de un rudo
enlace de empujes contrarios de que depende su armo..
na. Un Faran o un torso de Fidias o de Mguel
ngel, muestren o no la torsin muscular o el gesto
activo, envuelven a quien se les acerca en las ondas
de su energa organizada o plstica. Ver una flor y
sentir su perfume y la gracia de 'u destino son efecto.
simultneos, rpidos y totales, Basta, pues, con las
expresiones sintticas y acentuadas, y no hace falta
d..integrar lss cosas y entrecruzar materialmente In!'
[93 ]
EDUARDO DIE9TE
partes para entrar en su vida ntima y de relacin o
evocadora. Como la exagerada expansin luminosa del
color debilit la realidad sustancial de las imgenes,
la exagerada expansin dinmica de las formas acaba
tambin por destruir la realidad, atacando las leyes
fundamentales de su apariencia, base del conocimiento,
de la emocin simptica del arte, a travs del dilogo
de sus imgenes con las naturales. El futurismo lleva
en s un germen deletreo que no puede compararse
al del impresionismo. Por grande que sea el espesor
de 'su sustancia, es antiplstico, se mueve, como un
ocano de pesadilla, fuera de las formas adecuadas de
la sensibilidad, La limitacin del arte es la de los ee-
res, fuente de emOCiODe9 franciscanas o heroicas nac-
das de su contraste, que la involucin futurista con-
fundira en la pasta originaria del mundo. Porque si
el espritu puede ser mstico, DO el cuerpo.
23
El mismo error materialista, o esotrico, sita la
visin del autor y del espectador en el centro mismo
del objeto, rodeado de un horizonte infinito:
"La inspiracin, esto es, el acto con que el artista
se sumerge en el objeto viviendo su movimiento carac-
terstico, DOS dice que no hay en la Naturaleza lneas
perpendiculares absolutas o lneas horizontales abso-
lutas. De perpendicular o de horizontal, no hay ms
que un punto situado a la altura del oj o que observa,
pues todo el resto, arriba, abajo y a los lados, proei-
gue en torno a nosotros en Ineas convergentes al infi-
nito. Se puede, pues, decir que en la sensacin el ar-
tista M el centro de corrientes esfricas que 10 en-
vuelven por todas parte" El cuadro futurista no .. y.
[ ~ 4 ]
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
un escenario sobre el cual se desarrolla el hecho; el
una construccin irradiante de que el artista "y no
el objeto" forma el ncleo central". (Boccon, ob, cit.,
cap. XV: "El ~ espectador en el centro del cuadro").
"Por tanto, las leyes de composicin, de claroscuro,
de dibujo y de color son echadas por tierra. Al revs
de lo que deca Czanne: "Los bordes del objeto huyen
hacia un centro situado en nuestro horizonte"; el futu-
rismo establece: "Los bordes del objeto huyen hacia
una periferia [ambiente) de que somos el centro".
(Idem. Id., cap. XVII: "Trascendentalismo fsico y es
tados de nimo plsticos").
Procedimiento lgico, no puede negarse, de acuerdo,
con la inversin trascendental propia de la escuela.
Pero la emotividad exterior complementa y sugiere la
interior. Un escritor ruso, por ejemplo; describe as
la lucha de un hombre y un perro por un pedazo de
carne:
"Nunca, ni por descargas elctricas, traspas las
carnes del vagabundo un vigor de tamaa energa,
en palpitaciones bruscas, de resorte, o en presin lenta,
de montaa, sin poder distinguir, despus de los pri-
meros momentos, en cul de los dos cuerpos se produ-
cia cada explosin de violencia, confundidos la bestia
y el hombre en una masa de msculos en torsin, cuya
voluntad inicial de lucha se haba despersonalizado,
convertido a ciegas oposiciones de fuerza bruta ... y
tan fue as, que supo de ajeno testimonio que haba
vencido el can. iBuen tema escultrico si no fuese
desmedrado por los vestidos!"
Y otro personaje del mismo autor, ne puede menos
de pensar despus da una accin violenta:
"Cmo expresar mi rostro el terror de mi alma?"
r95 ]
EDUA!UlO PIESTE
En uno y otro caso el instinto declara la importan-
cia de la emocin formal. El teatro, con auxilio de la
palabra, expresa a un tiempo lo interno y lo externo
de manera ms precisa que las artes plsticas, las cua-
les tienen, sin embargo, a su favor la elocuencia total
de lo que no se dice. porque tampoco se puede expre
Bar con palabras; y en verdad tienen la misma fuerza
de sugestin los persona] es dramticos y los del Arte;
quin sabe si la palabra no sirve para sustituir al medio
plstico por el cual se ordena en sentidos esenciales,
heroicos, se profundiza y transforma la pequeez del
hombre y del actor. No se tratara, en el fondo, de
lmites, sino de conversin de efectos por los medios
naturales de cada arte. La Naturaleza suministra mu-
cha pruebas de esta correspondencia sustancial y emo-
tiva de los seres: dando bases minerales a la qumica
misteriosa de la vida; quietud a la circulacin de los
astros, y forma de odio al deseo del bien, Por qu
la contemplacin del cielo, pausado y 'silencioso, sugie-
re la idea de la msica de ritmos y acordes ms com-
pIejos (Bach}, y sta, con su movimiento de fuente
eterna, devuelve tal reposo celeste al nimo, como dice
la leyenda de aquel monje descuidado en or el canto
de un pjaro que volvi una hora despus y haban
corrido siglos y ya no encontr comunidad, sino las
ruinas de su convento? Cierto es para la vista el dicho
de Zenn haciendo consistir el curso de un mvil en
una serie de inmviles, quieto en et punto que se mira.
Corta el mar la Victoria de Samotracia; 'Vuela, apoyada
en los pliegues de su tnica y abierta en el aire como
una estrella infantil, la de Arquermos. No hay duda.
Miguel ngel, Rude, Bourdelle, hacen vibrar con la
mayor violencia sus figuras cerradas. La simple sen-
sacin dinmica de que habla el Futurismc 56 da satis-
[ 93 ]
LOS PRom.EI4Al!l DEL ARTE
factoriamenle con las actitudes y las defoI1l1llCi'lIle.
expresivas, siendo, como dice Hodin, elemento 'Vital
de la forma bien entendida. Colocada la mir. del aro
tista adentro del objeto, como las vctimas de un de-
rrumbe ven y oyen debajo de los escombros. puede,
a lo ms, organizar un conjunto de valores abstractos,
por muy coloridos y nerviosos que sean, hasta lricos
y musicales, si se quiere, y nunca un verdadero orden
plstico que, como el natural, asegure todos los eec-
tos posibles de sensibilidad y de espritu, exteriores e
interiores.
24
La tcnica del Cubismo abierto y del Futurismo ha
tratado de reproducir el estado de previa imaginacin
y atmsfera continua del fruto concreto, de la imagen
real, al modo de la mente confusa, rica en el centro
de su total verdad - pura actitud contemplativa del
espritu- que origina los puntos fijos de las ideas,
oscilantes sobre un abismo de hielo antes de hallar la
forma de su libertad en la luz. (sta la alcanzan, jus-
tamente, por la inspiracin del Arte Ydel pensamiento
cuando imitan los procesos de la Naturaleza visible,
de la cual son conciencia en el hombre). Ese estado
preforma! que quiere abarcarlo todo se quedara re-
ducido, por sucesivas abstracciones, legtimas, fatales,
casi a valares numricos del mundo que deja fuera
de su red; unidos a la agitacin dionisiaca del alma
crean la materia inmaterial de 1& msica, de la lrica
~ y aun de la arquitectura; contribuyen al ritmo y a la
expresin de la plstica; y, por lo mismo, no se nece-
sita pedir de unas artes lo que otras dan magnnima-
m.ente; ms cuando se piensa en la comunicacin sim-
[97 ]
EDUARDO DIESTE
b61ica de sna distintas fOnDS5, por medio de equiva-
leneias que revelan la original unidad del espritu.
Como se 1J'ate de hacer msica slida o coloreada, ello
no ser menos lrico, y s un arte intermedio, decorati-
VO, que no destruye los principios de la figuracin na-
tural histrica. Sentado lo ltimo. alguna. obras de
Legar, Metzinger, Gleizes, Russolo, Cerr, Balla, Sof-
fci, "Severino y otros pueden considerarse dotadas de
cierto encanto sugestivo, y algunas como La Fbrica
de Picasso ; Gustar. de Metzinger; La Mujer de los
Phlox, La caza, de Gleizes, y hasta una que otra escul-
tura de Boccioni o Archipenko no son rigurosamente
cubistas ni futuristas, sino aplicaciones ms o menos
felices del impresionismo avanzado. No deja de ser la
deformacin, es cierto, un medio comn a las escuelas
modernas de arte, y lrico de calidad, corno lo prueba
que haya sido adoptado por la msica de la poca
(Debussy); pero la inversin de que habla Boccioni
corta las dos corrientes en absoluto y secar en su
fuente la del Cubismo y del Futurismo, que son la est-
tica y la dinmica de una misma morfologa negativa.
Todos lo! dems principios tcnicos derivados adole-
cen, y es lgico, del mismo vicio de origen.
25
El solo buen efecto probable del cisma seria el de
todas las crisis de ideas, de rehacer la conciencia cabal
de lascosas, cuando menos de su N. S. E. O., que neceo
sita el espritu para emprender, con la finneza del vue-
lo, sus grandes desarrollos histricos. La misma es-
cuela socrtica de donde parte la crtica del conoc-
miento hasta Kant, que cambia su curso invirtiendo
101 trminos como en la solucin astronmica y con-
[ 98]
LOS PROJ3LEMAS DEL ARTE
cIuye que las cosas giran alrededor del juicio para to-
lerar SUs leyes y no para imponerlas, origina la crtica
de la sensibilidad que el Cubismo y el Futurismo han
querido resolver tambin, como Ia filosofa moderna,
roto el equilibrio kantiano, por la identidad o predo-
minio alterno o conjugado de lo subjetivo y de lo
objetivo. Un texto de Platn y su a propsito, servirn
de prueba y ensanche de nuestro asunto:
"El relieve egipcio, la pl.stica plana ms rigurosa
que conocemos, fue, desde la antigedad, tan comple-
tamente suplantada por la concepcin griega del re-
lieve, que poco a poco ces de existir como forma de
arte; aparece, en consecuencia, a. los ojos de los que
han vuelto a descubrir el arte egipcio, como su ele.
mento ms extrao. Los mismos que han estudiado
el relieve egipcio lo consideran, a causa de su falta
de perspectiva, como anterior al relieve griego. H.
Schaelfer - en un estudio, "Ficcin y Realidad" (Re-
vista de la lengua r de la arqueologa egipcia. fase.
48) - prueba con textos de literatura babilnica anti-
gua que los fenmenos ptico. de la perspectiva fue.
ron perfectamente conocidos en la poca pre-grega,
si bien el arte no acert a emplearla, y cita en apoyo
este pasaje de la Repblica, de Platn, libro X: "Sin
duda, el mismo grandor percibido de cerca y de lejos
por la vista DO nos parece igual. Ms an, los mismos
objetos nos parecen curvados o rectos segn que los
miremos en el agua o fuera del agua, y cncavos o
convexos por la ilusin de los colores, manifestando
estas confusiones que parte del extravo reside en
nuestra alma. Es, pues, sobre tal disposicin de nues-
tra naturaleza que se funda el arte del dibujo en pers-
pectiva, qne no descuida, por lo visto, procedimientos
d. charlatn o d. pmtidigitaei.. y otro. artifiei... d.
[ !9]
EDUARDO DIPSTE
la misma especie". "Lo que' se refiere a la mesura y
el clculo. ser la parte mejor del alma, y lo contrario
BU parte peor". "La pintura y todas las artes de imita-
cin realizan sus obras lejos de la realidad y se apro-
ximan a lo que se halla en nosotros lejos de la razn,
al enamorarse de, aquello que nada tiene de sano y de
verdadero". "Pues que siendo malo, se une a lo malo,
el arte de imitacin engendra lo malo". Y Schaeffer
reconoce "que en la oposicin entre la pintura en
perspectiva y aquella que no emplea los escorzos, no
se trata slo de grados distintos de desarrollo de la
visin artstica, sino de puntos de vista diametralmente
contrarios en la reproduccin del mundo sensible",
"Normalmente, la visin no se desenvuelve jams del
lado qua le es extrao; ms an, es un punto de vista
sistemtico el que provoca su desenvolvimiento de un
determinado lado. No se puede explicar la falta de
perspectiva en el arte egipcio ms que por una ress-
tencia tica contra la fijacin de las ilusiones pticas j
lo cual corresponde, por otra parte, al sentido artstico
claramente manifestado por su arquitectura y por su
estatuaria. La concepcin rigurosa de las- superces,
que hasta en Egipto debi ceder el lugar a la concep-
cin griega y que nosotros encontramos, limitada y
modificada, en el arte romano. comienza a revivir, des-
pus de tan largo tiempo, en el arte moderno. Recin
ahora estamos a punto de comprender, histrica y ar-
tsticamente, el relieve egipcio y de admirar sus cua-
lidades superiores". "Como la estatuaria, el relieve se
propona la reproduccin de los cuerpos, Mas en el
relere los cuerpos adhieren a un fondo invariable que
impide el desarrollo de su volumen. La. figura. en
reliese son as formas incompletas, cuyo efecto arts-
tico no debe ser, sin embargo, el d. un fragmento,
[ 100 ]
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
sino el de nn todo. Ya que la figura en relieve es neo
ceaariamente limitada en su volumen, formando parte
integrante del muto, el artista debe, o dar la ilusin
de que estos obstculos 'no existen, conservando a sus
figuras la apariencia y el. movimiento de la estatuaria,
como en el relieve griego perfeccionado, o bien debe
hacer de esta falta de volumen un elemento mismo de!
estilo. Este ltimo partido es el que siguieron los arts-
tas egipcios. Los mismos artistas que dieron a las esta-
tuas la forma de cubos desmesurados, que llevaron la
relacin de las figuras humanas a las dimensiones de
la'3 rocas, han sabido crear, con las mismas consecuen-
cias productivas, el bajorrelieve egipcio, esta mani-
festacin tan delicada, casi incorporal de su arte". (La
escultura egipcia, por H. Fechheimer. Ed. Creso Parisj ,
Esta resistencia tica o amor: de la verdad sirve
tambin de fundamento a proposiciones capitales del
Cubismo y del Futurisrno, que se corresponden con
las tradicionales de Occidente y de Oriente, la forma
profunda, integral (Picasso, Boccioni}, y la plana
(Gleizes, Metzinger); y nada ms ftil en boca de
artistas que tales reparos a la ilusin funcional de
108 sentidos, de la experiencia y hasta de los juicios.
La desconfianza platnica, extensiva a los poetas en
el dilogo citado, es .ranca y se, justifica, precisa-
mente, por [a ilusin realista del espritu antiguo.
Despus de Hume y de Kant, organizado, a pe,ar suyo
y a favor de su crtica, el pantesmo subjetivo, de uni-
versal influencia, el mi-smo prejuicio se disimula en
su aumento aadiendo a la ilusin de un sentido las
ilusiones de los otros, identificando, en fin, el sujeto
con el objeto. La llamada forma integral, caracters-
tica del Cubismo abierto, fase actual de esta escuela
francesa, responde a idnticas preocupaciones obje-
[101 ]
EDUARDO DIEST.i:
tiV88. Si DO el carcter y significado, la estructura
general de su arabesco es casi la misma del FutUrismo
italiano, que, surgido despus, impone poco a pooo su
estilo. De todos modos, una crtica de sus principios
abstractos puede referirse 8 una y otra tendencia indis-
tintamente.
26
"La primera fase del Cubismo proceda de la reac-
cin contra la fluidez impresionista, impulsada por
la obra de Czanne y por su clebre frase, tomada,
con abuso, al pie de la letra: "En la Naturaleza todo
se reduce al cono, al cilindro y a la esfera". Pero no
bastaba afirmar contra el Impresionismo, que en la
percepcin visiva de lo real el sentido del tacto tiene,
por el recuerdo de precedentes experiencias, tanta parte
como el de la vista, de donde no podra ser menos el
volumen que el color en la representacin de los seres
y de los objetos; era preciso todava preguntarse si
nuestro conocimiento del volumen DO pide para ser
manifestado algn modo pictrico desconocido por
completo de la antigedad. Si es cierto para nuestros
ojos que cuando miramos un objeto no podemos ver
sino los lados y los planos expuestos en perspectiva:
al objetivo, no es menos cierto que, ya sea por una
experiencia anterior o por una induccin basada en
la analoga, conocemos y hasta sentimos tambin los
lados del objeto ocultos a nuestra vista. Movido por
estas consideraciones, el espaol Picasso imagin una
manera pictrica capaz de traducir los seres y espec-
tculos naturales en su totalidad. Lejos de estilizar y
esquematizar las masas y las lneas solamente, como
hace, por ejemplo, la horrible escuela de Beuron, Pi-
[ 102 J
-,
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
ceeso analiza un objeto en todas sus fases por medio
de una especie de mensura, a fin de poner en eviden-
cia su valor cbico. su volumen, y de ah el nombre
de Cubismo; vuelta, hoja por hoja, delante de los ojos,
como por una especie de refraccin circular, el espec-
tador tendra una visin entera, definitiva y, por as
-decirlo, inmutable de la realidad. Este anlisis no es
para Picasso ms que un tejido melodioso de lneas
y de tintas, una msica de tonos delicados, de claros
y de oscuros, clidos o fros, un simple jeroglfico
con que se escribe, para quien pueda leerla, una verdad
lricamente intuida, y no una metafsica o geomtrica
descripcin integral de los slidos figurados; da el
giro de las cosas mismas, sus impresiones sucesivas,
eonsidralas poticamente bajo todos los ngulos,
mustralas en su totalidad y perpetuidad emotiva y con
la misma libertad con que el Impresionismo daba slo
un lado y momento". (Sofc, ob, cit.).
El planismo de Gleizes, tambin c!asificable entro
las tcnicas del Cubismo abierto, responde a un escr-
pulo semejante al que, segn Fechheimer, sirve de
fundamento al relieve egipcio:
"La pintura es el arte de animar una superce pla-
na. La superficie plana es un mundo de dos dimen-
siones. Pretender investirla de una tercera dimensin,
es querer desnaturalizada en 3 esencia misma. El
resultado obtenido viene a ser la imitacin trompe-
l'ceii de nuestra realidad material en sus tres dimen-
siones, por la superchera de las perspectivas Imeales
y de los convencionalismos de iluminacin. El pintor
debe pintar en sus dos dimensiones. Djense al escul-
tor las tres dimensiones. Para l son tangibles. Lo que
es verdad para el escultor no es ms que ilusin de la
realidad para el pintor que se esfuerza en expresarla
[ 1031
EDUA!lDO DlESTE
con ms medidas de las que dispone. La pintura tiene
dos medidas; la escultura, tres. La vida de la superfi-
cie depende de esta evidencia. En su defecto, slo hay
aparencia y truco. La ,pintura que tiene esta conciencia
es verdadera, aunque parezca alejarse de la realidad".
(Del Eubiemo, por Alberto Gleizes; capitulo 1: Iden-
tidad) ..
Segn se ve, la veracidad cubista y futurista no
es mayor que la clsica. Por qu del respeto de
Boccioni y de Pcasao por lo que no se ve, yde Gleizes
por el artificio del plano pictrico y de su desdn por
las leyes naturales de la visin? Lo tico sera negar
las dos cosas, como hace Scrates. 0, cuando menos,
ceder a la evidencia de los ojos con la misma buena
fe de Paolo Uce!lo al inventar la perspectiva. Se podr,
en cambio, decir que s la ilusin es el medio del Arte,
mejor cuanto ms se aumente; y esto es verdad con
relacin al medio propio de cada arte que el Cubismo
y el Futurismo quieren traspasar y no pueden y no es
necesario. Cierto es que la Naturaleza para comun-
carse con el hombre, en magnitud y en variedad, ha
debido hacerlo por medios adecuados, significativos,
que slo UD nio de pocos meses o un filsofo en las
nubes- pueden tomar como engaos de los sentidos;
pero los ojos perciben y enriquecen las sensaciones
plsticas ; los odos, del sonido; y la imaginacin crece
por todos los intrpr:etes corporales, se deleita con la
versin de cada uno y expresa, tambin con palabras,
que s0'1 signos, el parecer del mundo. La verdad de
las emociones, la nica digna de regir la moral arts-
tca, encuentra sus lmites en la necesidad de expre-
sarse por la unin de los medios de industria y natu-
rales de cada arte, lo cual debe hacerse con la mayor
libertad del alma. Asi, la perspectiva plana del relieve
[104 ]
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
egipcio, que por la pureza de la lnea no puede ser
comprendido entre los casos de dibujo brbaro carac-
terizados por la ley de frontalidad de Lange, y ms
bien hay que entender como una solucin decorativa
que no destruye el efecto arquitectural de los muros;
la de mosaicos y tablas bizantinas, que resulta del
medio tcnico, del candor de los artistas y de ridas
convenciones; la esquematizacin de perspectiva natu-
ral o su defonnacin practicada por tantos artistas
modernos, para mantener los colores en luz o los mo-
tivos del tema en la fuga de sus formas: todas las al-
teraciones son legtimas cuando son naturalmente po-
sibles.
27
Ni siquiera la sustancia flida del sonido y de la.
ideas permiten al msico -y al poeta cruzar de infi-
nitas relaciones presentes la esfera de su obra; pal-
pitan como implicadas en las que afirman su existen-
cia, por muy abierto que sea su organismo; y entre
el riesgo de la pobreza y de la riqueza navega la virtud
del pensamiento, que necesita sacar sus conceptos del
caos. La imaginacin sin hilos, las palabras en libero
tad, pedida. por Marinetti, han de ser de urdimbre
sutil que no se ve, para unir rpidamente los puntos
ms lejanos de una emocin y herir con su relmpago
el alma descuidada. No hay manera de expresar o co-
municar algo, sin alguna sintaxis; cuanto ms, las
interferencias plsticas, subordinadas a medios fsicos
ms densos, tendrn que evitarse, no siendo necesario
el -remedo tosco de la poesa que intentasen; porque
18s atribuciones de todas las artes desaguan en eada
una de ellas por misteriosos cenalee y equivalencias,
[ 105 1
EDUAllJ?O DIESTE
formando una plenitud sspiritual que justifica la pro-
piedad de BUS leyes. Para trasladar al plano slido de
las artes la imaginacin gaseosa del Futurismo, se im-
pone el desuso de ]05 motivos naturales enteros, que
fragmentados y con el valor de signos constituyen jero-
glficos compenetrados, sinfnicos, de intuicin mental
ms que sensitiva. En defensa de la solidez de la rea-
lidad se reaccion contra la fluidez del Impresionismo
y se destruyen ahora los ms someros vestigios de la
apariencia, sin loa cuales la realidad no existe para el
hombre. Es que lo. elementos de color y de dibujo
no permiten las ms ricas y profundas armonas en
movimiento? No hay otro medio de hacer plstico y
emotivo un concierto de Bach. Que la condicin imi-
tativa rebaja la dignidad del Arte? La idea ms abs-
tracta es hija de una imagen; y ya se haba llegado a
comprender tambin que el Arte no describe j como
una ciencia, define, reduce a la unidad de la emocin
ntima, impulsiva y ardiente o de vasto silencio, la
pluralidad sin fuerza de los aspectos inmediatos,
28
El temor de ser alcanzado por la reproduccin me-
cnica es ajeno a este positivo entendimiento de la
obra de arte; aun de la futuriste, que muchos podran
comparar burdamente, sin duda, a la diversin de feria
que consiste en instalarse sobre un piso balanceado
en el eje de una gran caja rotatoria cuyas paredes
ostentan muebles de bulto fingido, ventanas con vistas
de paisaje, de edificios, y que al girar producen la Ilu-
sin terrible de un torhellino de derrumbes. Como
""n" infantil creer que las mquinas de clculo ago-
tarn .1 pensemieete matemtico; si un da absurdo
[ 106 ]
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
pudiese hallarse la frmula industrial de un arte ver-
dadero, por impersonal que fuese, los inventores y los
operadores seran los mismos artistas. No habra cues-
tin.
Una de las va. de escape de la actividad esttica
ser, cada vez ms, los tan lamentados lmites de las
artes, ]05 naturales y los de artificio. Puede aplanarse
la Perspectiva de la forma y del color que traducirn
emociones cualitativas y no cuantitativas del espacio,
como dice bien Gleizes (ab. cit., cap. X: Colores);
puede aceptarse el encanto o la grandiosidad que la
ficcin ptica proporciona en cuadros de GhirIandajo,
de Rafael, de Carpaccio j puede ser un error, aplicada
al relieve de Ghiberti; problemas derivados de los
anteriores (pues a fin de cuentas todo es perspectiva),
se resuelven por el artista inspirado con la misma
libertad: el color brillante para la expresin Iirica,
Patinir, Verons, Van Gogh: el claroscuro para la ex-
presin dramtica, Greco, Rembrandt, Czanne y su
ecuacin, para la expresin ecunime, Velzquez, Hol-
bein, Ticiano; trminos de sabidura de un artista
dado, no del Arte; el ardor de Rubens, Henoir, Goya,
Delscroix; la vivacidad de Monet, Sisley, Pissarro ; el
contraste y la deformacin del impresionismo avan-
zado, Seurat, Lautrec, Van Gogh, Bonnard, Vuillard...,
dan origen a mltiples lneas de realidad emocional,
que es la que importa, contrapuestas, paralelas, cru-
zadas en obras eternas ms que: futuristaa; todo es
perspectiva y es lo de menos. porque los grados de
su adaptabilidad son innumerables; pero hay un n-
dice de transformacin que rebasan el Cubismo y el
Futurismo, dejando sus obras apartadas de la percep-
cin natural del hombre mientras los siglos no cam-
hien 101 rganos, los afoeto. y el intelecto mismo d.
[ 1 ~ 7 ]

EDUARDO DIESTE
la especie, y entonces Dios dir. No se comprende -
en el orden prctico del Arte, que no es el filosfi-
ca ~ el propsito de retroceder a los seis das del can-
sancio divino en la forj a del caos. Aparte del deleite
causado por la realidad ilusoria del Arte, la deseen-
fianza platnica puede replicarse, DO menos filosfi-
camente, con la fe cartesiana en la veracidad de unos
sentidos que no son obra del hombre... Ilusiones
que sern la multiplicacin simblica de la verdad,
eu espejo, los puntos de infinitas inclinaciones y pro-
fundidades, en estrella, en sonido, en colores, con que
la conciencia total asiste a su accin misteriosa, pero
indudable... Esta hiptesis, bien sensata, permite com-
prender cmo los lmites, naturales y voluntarios, de
las artes seran punto de apoyo para el conocimiento
emocional del mundo, y libertad de accin para el
espritu, que libre de todo lmite o resistencia, fuera
de las formas slo es un viento desesperado.
29
"Diferencia ntima, profunda, fundamental, del es-
limulante lrico, dinamismo de la vida moderna, com-
porta una diferencia necesaria de tejido expresivo
plstico". (Soffici, ob. cit.).
Pnede ser cierto y una de 1.. causas que tanto dif..
rencian las corrientes de arte moderno, a expensas
del amplio ndice de transformacin plstica puesto
en evidencia por los captulos de una historia no me-
nos rica en variaciones emocionantes que la de 108
hechos morales y polticos. La evolucin se marcar
tambin, y mucho, en la eleccin de los temas, que
no son despreciables, como asegura la crtica revolu-
eionari.. pueo tanto puede exi.tir la eendein d. bue-
[ 1081
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
na pintura en solo un elemento como en un agregado,
en una figura y en todas las de una escena. Tampoco
es exacto que el movimiento sea el nico carcter de
la modernidad. La accin veloz del espritu se refle-
ja, como antao, en el rostro del hombre moderno y
eu la fj eza anhelante de sus miradas. i Cunto se pa-
rece a esta quietud activa del espritu la condicin
de casi ubicuidad que la hiptesis del movimiento m-
ximo impone a los cuerpos! Los mismos futuristas lo
prueban con sus esquemas de corrientes simultneas,
en acorde fijo y absoluto. Expresin abstracta que,
acompaada de la formal, complementa el buen arte
de todos los tiempos. El sentimiento de la Naturaleza
nunca fue ms vivo que 'en la poca moderna, y no
corre, precisamente, en automvil. Bien est el canto
pico del maquinismo, y el del silencio en el templo
ail de la tarde.
Conclusin: ms que en el pasado, en el presente
o en el futuro, el espritu obra en la eternidad.
( 109 1
b.
EL VERSO CORPREO
Conferencia duda en "Reunumes de Estudio", Monte;u1eo.
30. Puntos mentales de la forma. Las frguraa del arte son es-
pirituales. El nmero de la geometra analtica dirige Ice
movimientos de la forma orgnica, mientras que la geometra
de Euclides preside mmediatamente las fonnecones minera-
les y arqutectmcas Despliegue formal del punto matem-
tICO Irreductible. Fbula del roedor de Borel. 31. La figura
escultrca. Valoracin abstracta del modelado. Lneas muer-
taso Varillciones musicales de un dIbUJO de Rodin. Versin
lrica de un desnudo eecultnco. 32. Docencia del plano.
Enlace de la escultura y de la pintura. La verdad del plano
y la verdad puca. El muro y la madera del grabador con-
cilan las dos verdedee. 33. Cri!31S de los valores. Claroscuro
y clercclor. El doble Impresionismo y su limitacin crom-
tica. ~ 34. Las tintas tonales. 35 Los medies del arte. La
finalidad est comprendida en el desarrollo de loe medios
que eDe. La. discusin do los medios pondr en su lugar el
claroscuro y el Iummlsmo. Rotura del continuo: ley expresiva
dominante. Expresionismo: connnuc de estupor y superficie
36. El verse corpreo. Todos los medios de percepcin y de
representacin de que dispone el hombre son indirectos. Legi-
timidad de la metfora plstca, reclamada por el cubismo
(verso corpreo). Sus leyes a la luz de la poesa. El concepto
de sfmultaneidad, Musicalidad del universo de las Artes y
de las Letras. Un laberinto 3m hiJo de Anadna es una burla
monstruosa del ingenio.
Je SUIS un mathmahciw.
AUG. RODIN
30
NO es de realidad menos platnica la figura pls-
tica que la figura literaria. Si no le es posible a UD
[ 111 ]
EDUARDO DIESTE
lector o espectador, ni al poeta, poner en imagen visual
figuras tan presentes, con todo y su extremada espi-
ritualidad, como la de Don Quijote o Hamlet, tampoco
un pintor o escultor puede hacer ms que un fantasma
de las figuras 'Corporales. Bastara recordar el meca-
nismo de la visin para concluir que si pintamos lo
que vemos, no hay manera de salir de un mundo de
imaginacin leve y armoniosa como el de la msica;
pues no hay magia mayor que esta de que las magni-
tudes del cielo y de la tierra veng<1ll a disminuirse
j untando sus lmites en la imagen ocular sin que de
ello se den cuenta el nio ni el hambre, que dirigen sus
actos con ese anteojo. Lente de sangre, fue copiada en
cristal por la ciencia del hombre, y hace exclamar a
Chesterton:
Dame i oh, Dios! ojos milagrosos para ver mis
ojos, vivos espejos verstiles, ms inauditos que las
cosas que ellos ven!
Hay una clase de imgenes misteriosas que no son
reales (ninguna es "real", siendo imagen, fantasma J:
cuando el objeto est situado entre el foco de la lente
y el ojo, la imagen se presenta delante oirtuolmente.
Considerad ahora que las imgenes vivas en el seno
de la memoria (ms cerca de la mirada no pueden
estar J, son del todo irreales. Muy sencillo, y no se
puede sumariar; porque del no darse cuenta de la
ingeniosa combinacin de los sentidos, ordenada para
comunicar por modo indirecto los seres ms deepro-
porcionados, nace un concepto de lo real que entor-
pece el buen funcionamiento de la vida esttica. La
discusin de los medio! del arte no se ha establecido
en el campo mental del hombre, sino en 10 historia;
coma. si dijramos: el hombre se echa a vivir con
medios que no dirige, y por la accin repetida a tea-
[ 1121
_____ _
vs de lo, siglos algunos hombres consiguen el conoci-
miento y la determinacin de medios parciales y go-
biernan una poca; de donde resultara la histeria
del Arte como Universidad en que se estudian por
grados las disciplinas do una facultad en s misma
inmanente, consustancial del espritu; en una poca
es la perspectiva, en otra el claroscuro, en otra el color,
en otra el estilo de las formas, en otra el ritmo ebs-
tracto de los volmenes: y las escuelas propias, en
resumen dramtico: pianismo, clasicismo, impresionis-
mo, cubismo...
Ahora que se han hecho en despliegue histrico todos
los cursos necesarios, cabe la esperanza de poder verte-
brar las diversas disciplinas errla facultad esttica del
ser original, o habr, si no, que creer en el absurdo
de un determinismo ciego de la vida, de rango inferior
al de las cristalizaciones minerales. Un criterio ms
lgico sera el que explicase las diferentes tendencias
como posibilidades radiales, no agotadas, de expresin,
que se excluyen como las partes de un rbol, desnudo
leo en invierno, y, de la primavera al otoo, la hoja,
la flor y el fruto; o por analoga con 10'3 tejidos del
cuerpo humano, que, de unidad apenas variada vir-
tualmente en el germen, viene a unidad de armona
de rganos tan distintos como el msculo, el cerebro
y los ojos, La nica ley comn a ras. diversas manifes-
taciones del Arte consistira en alcanzar el plano de
aparicin, que es de pura objetividad racional. tanto
para Fidies como para Picasso, Esto no dej a de ser
exacto porque no lo sea la mxima de Czanne: En
la naturaleza todo se reduce al cono, .1 cilindro y a l.
esfer. Pueden aadirse toda. la. formas del espacio
de treo dimensiones y del espacio plano, del que se
deepreaden favor de una economa en verdad mila
[ 11a]
EDUARDO DmBTE
grosa: corriendo una recta paralelamente a s misma,
nace un rectngulo, que al girar sobre uno cualquiera
de SUs lados determina un cilindro, mientras la dia-
gonal engendra un cono; si la misma recta se hace
rotar sobre un punto medio, nace un crculo, que al
girar sobre cualquiera de sus dimetros engendra una
esfera; y cortando en la esfera seis casquetes opuestos
(segn tres ejes normales entre en, nace el cubo; en
resumen, todas las fj guras de la geometra euclidiana
provienen de la revolucin de un plano, y ste del
avance de una recta, y sta no es ms que la sucesin
de un punto. Luego veremos cmo se evapora, no el
punto, sino la recta en ejemplo de Borel tan deseen-
certante como el conocido handicap de Zenn de Elea
en la carrera de Aquiles y la Tortuga.
La mxima de Czanne que tanto inlluy en la. ev-
cuelas cubistas, siendo falsa, no da su obra ni la de
aquellos artistas de talento que la aplicaron ceracte-
rfstlcamente, porque posea una virtud constructiva ya
probada con xito por el arte clsico; y es de aqu,
no del, recio axioma, de donde se origina el aire de
familia que favorece el gusto de obras tan distintas
eomo los paisajes de Czanne y 10. de Andr Lhote;
la Baslica de Sto Maximin de Andr Derain y Paisaje
RomlIDO de Chirico; frutas y objetos agrupados por
Braque frente por frente de las nias de cristal vivo
de Mara Blanchard, muy a gusto, a su vez, entre la
Conquista del Aire o La Artillera de La Fresnaye y
una campia violenta de Van Gogh.
No habra inters en suplantar el axioma cubista
por lo general de su virtud, si sta no fuese ms. fecun-
da y liberadora de estrechez rutinaria; y no es dudoso
que la obra mejore .i un faleo principio cede a un
principio v e r d ~ d e r o su plano de influencia, por muy
[ 114 1
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
remota e inofensiva que sea. Los que especulan sobre
esta ltima ratio de la plstica, olvidan que hace unos
tres siglos Descartes "no pudiendo ejercitar el enten-
dimiento sin cansar la imaginacin, constreido A con-
siderar siempre las figuras", inventa la Geometra
Analtica, de qoe nacen las variedades del clculo mo-
derno; funda el enlace, para toda la matemtica, entre
el nmero y el espacio; por medio de dos coordenadas
o de tres, como quien dice rayas en cruz o en triedro,
pueden situarse en valor todos los puntos de una forma
y ser expresados en ecuaciones independientes de toda
representacin grfica. Esta geometra general tanto
rige los entes de razn (figuras de la geometra eucli-
diana), como los entes sensibles. La colina y el eaba-
lID; una sinusode y una guitarra o una enredadera;
el beso imposible de dos asntotas qoe dan paso a la
proa, coreada de nubes y delfines; columna rola y
ngel, estn regidas por variaciones musicales del n-
mero en el eje de una funcin cohesiva y grvida.
No hay, pues, fundamento para subordinar las I-
guras de la naturaleza ni aun al cubo ni a la esfera
que son las ms absolutas, ya que unas y otras confiM
guran el espacio, de cualesquiera dimensiones, a favor
de un principio superior, ms libre y simple, como es
el movimiento del nmero. Un matemtico moderno
ha dicho que no es empresa imposible reducir a un
sistema de ecuaciones el continuo formal de la Venus
de Milo; y, ntese bien, no se trata de suplantar la
figura o inscribirla en porciones de cilindro, de esfera
o cono, sino de cifrar cada una de las lneas, en con-
trapunto que dilata el continuo de su forma. Esto
prueba tambin qoe los nmeros del artista preceden
a la frmula del matemtico; gobiernen sus ojos. L08
~ estudios moderado. de este orden que liempre ha he.
( 115]
EDUARDO DIESTE
eho, en especial de las leyes de la proporcionalidad
(A B e de la Peinlure, de Srusier), no se oponen a la
discusin e.ttica y de los medios especfico. de .0
arte.
Debemos considerar l. virtud de aquel punto de
apoyo o nmero a que se reduce la diversa figuracin
de la naturaleza y de la geometra, en la prometida
fbula del roedor de Borel, Permiti este ilustre mate-
mtico francs a un ratoncillo compaero de soledad,
que royese la varilla mtrica dejada en un estante. El
primer decmetro desapareci en una noche, pero no
se notaba, porque el animalito haba tenido la astucia
i cosas de ratn! de roer un centmetro alrededor de
cada una de las articulaciones del metro, y quedaron
sueltas las diez partes, apenas disminuidas. Al da
siguiente roy un poquito de cada una de las piezas;
en total, un centmetro. El tercer da hizo 10 mismo
en la medida de Un milmetro. El sabio sonri al com-
prender el ritmo decreciente de la faena, y solicitado
por sus meditaciones de campo astronmico se olvid
de s mismo, del metro y del ratoncillo, Un da entr
al estudio una hija o sobrina muy gentil del matem-
tico, y le dice: "He buscado el metro donde estaba
siempre, y ha desaparecido. Yo creo que tu ratn lo
ha devorado". "No puede ser - contest el sebio c--,
porque es un continuo denso en todas sus partes". "Te
digo que ha desaparecido, Espera! El ratoncillo est
ah! Se agita de una manera extraordinaria y roe
algo invisible!". "Est atacado de una locura decimal
Pero no te intranquilices; ya devolver el metro ente-
ro, como un fakir. Recuerdao la Piel d. Onagro de
Balzac? Disminua a medida que colmaba mgica.
mente un deseo de su poseedor, a expensas de la vida. '
Pues bien, no hay encantamiento posible contra las
[ 116]
LOS PROBLEMAS DEL A 1 < T E ~ _
virtudes del nmero". "Lo que t quieras, pero el
metro ha desaparecido". "Apenas habr desaparecido
una novena parte. Aqu tienes la cuenta. Cada sumando
es el consumo de un da'>, contest el sabio impertur-
bable, mientras desplegaba el curioso balance, de una
evidencia painlaria:
Consumo:
111 1
- + + + ... = O,llll ...
10 100 1000 ionoo
31
Este punto inmaterial del matemtico recobra su
virtud expansiva al dibujar la hondura de una fonna:
"pechos hondos de doncella", dice Anacreonte. Cuando
M. B. Berenson habla de lneas y superficies muertas,
desprovistas de valores tctiles, y comparables a las
frases hechas y latiguillos de mala retrica, o a las
melodas de solfeo escolar (violinata] , no destruye la
esencia de puro pensamiento que constituye la forma
plstica, ~ i atribuye a la visin cualidades de otras
sensaciones; quiere decir que parece viva a los ojos,
como si ondulase debajo de los dedos. Hay que aclarar
an que no se trata de cualidad vital, que ms bien
rebaja el modelado, sino de armona de valores forma-
les que levanta el pecho de una estatua con vida exal-
tada que ya es canto y no vida; puesto en escala hu-
mana, el trax del Teseo resultara monstruoso. Aun-
que tiene ms cualidad vital, no hay figura real de
hombre que pueda suplantar el Gatamelata o el San
Jorge de Donatello. Se ha dicho que cualquier figura
de Houdon - el Mirabeau 0.,1 Voltaire - es nna
[ 117 J
mUARDO-DlEi!'l'E
biografa; son mucho ms: personajes de teatro. Hay
el herosmo de la gracia: la Diana, de Jean Goujan;
de la carne voluptuosa o materna, en Maillol; de la
forma lmpida, cristal humano, en Despiau; pero un
desnudo de Canova, con todas sus lneas muertas, no
es un cadver digno de la Leccin de Anatoma de
Rembrandt: de modo que no se trata de muerte o vida
en el sentido llano de las palabras. Cuando Miguel
ngel, ciego, repasa con las manos un torso antiguo,
y Beethoven, sordo, compone al piano. actan idnti-
camente; los dos hacen msica por comparacin de
valores abstractos: i lo mismo que hacan uno y otro
cuando gozaban del sentido propio de su arte!
Con hcencia del escultor. vamos a seguir el doble
movimiento de sus ojos y de sus dedos del modelo a
la arcilla. Como quien escribe las notas en el penta-
grama, oprime y extiende los valores notables de un
esbozo muy avanzado; seala en el aire, por encima
de la forma, el sentido de su movimiento de perfil,
conjuga esta lnea en tercio anterior y posterior y
parece querer enlazar la ondulacin de la sien y del
pmulo hacia la barbilla; se ve entonces que un fra-
seo tan premioso est sostenido por la idea de un
desenvolvimiento continuo, y se percibe as una vez
establecido; una frase meldica tampoco vive, aunque
se ejecute fielmente nota por nota, mientras no fluye
re la primera a la ltima con perfecto conocimiento
de su curso y desenlace. Todas las lneas o perfiles
conjugados y en contrapunto armonioso acentan les
valores, eliminan repeticiones o las producen con sgni-
ficado rtmico. sin perder de vista, sumido en la trama
de IOB intervalos, la direccin de las coordenadas en
todos 10$ planos. No es revolucin simtrica de super-
fice engendrada por el torno del alfarero o del eba-
[ 1181
LOS PROBL1!:MAS DEL ARTE
nista; es consonancia de valores alejados entre s y
fuera de toda figura previa de geometra o de canon
anatmico; los ritmos largos actan como las evolu-
ciones del tropero a caballo contra los desbordes de
la torada; las ideas y las palabras en ritmo articulan
tambin la figura del recuerdo y vive as contenida y
libre, en el vaso invisible del verso. Este nodelado so-
bre puntos de aire, cede a los impulsos inspirados que
terminan por hacer de la obra del artista una expresin
autnoma y simblica de la figura real, musicalizada
-en arquetipo de vida fuera de la vida: como reflejada
en puro lagos metafsico. Resulta entonces que los
puntos de apoyo de la forma, determinados mental-
mente, transmiten su vibracin espritual a toda la -
gura, cuya presencia se ata de tal modo a la mirada
interna del espectador, que se esconde en el aire al pri-
mer descuido; y hay que volver a mirarla uniendo
los puntos matemticos de que est asida, para que
aparezca de nuevo. Esto aprend viendo traba] ar 8
Michelena en su taller, y en dilogos intermedios acerca
de la enseanza de Rodin. Todos conocis el Obrero
Urbano, y esto facilita la comprensin del concepto
plstico expresado. Ni entre los Mineros de Meunier
podra sealarse una figura en que la plenitud de rt-
mas de la salud y del trabaj o gravite hacia el smbolo
con ms aplomo de presencia. j Cmo est suspendida
en la cua inmvil de su planta de solipedo! Porque
los pies, cortados en forma breve parecen desplazar
el -equhbro de la masa muscular, de las piernas al
tronco, para supeditarse a la dominante extrema de
una cabeza firme y digna.
Estudemos como borradores - que no lo son - 101
dibujos de Rodin hecho. en previsin de la figura
oooultrica. Son como madeja. de tanteoe - despue
[ 1 1 ~ ]
EDUARDO DIESTI!:
diremos variaciones - en que una lnea enlaza puntos.
que otra lnea anloga deja por otros situados ms
adelante; la funcin orgnica de la forma en el mo-
delo, orienta el sentido de las lneas, contrarias o ri-
madas, que buscan la unidad de un conjunto ovoidal ;
modulaciones graves, y la rplica distante de lneas
tan finas como cabellos levantados en el aire; un
claro y un oscuro extendido con el dedo sirve de n-
cleo a este capullo de sedas abiertas. Pues bien: nin-
guna de estas lneas optativas ondula porque s, no
<;00 lneas muertas, cuerdas floj as de un 'violn inv-
lino, sino melodas concertadas que lo envuelven como
en sueos; y las ramas de lneas afines recuerdan el
haz de sonidos armnicos reunidos en la vibracin del
fundamental.
Puede aclarar por encanto lrico, no menos exacto,
este lenguaje W1 poco abstracto de la msica o de la
matemtica, la exaltacin de El Enamorado Perfecto
de Cronunelynck. Extrao caso: un amor perfecto de
la mujer amada, lleva un hombre a la locura. Es tan
rico su conocimiento de la belleza atesorada que acaba
por dispersarla como una lluvia de oro que llene de
ventura a todos los pobres de espritu, y ensanche su
propia voz en coros de adoracin siempre encendida
por el milagro. Como los hombres no estn hechos
para el xtasis. rompen su lnea tensa de locura di-
vina las contradicciones dramticas de la locura hu-
mana que hace del amor, a un tiempo, odio, celos
desfigurados, liberalidad imposible y absurda; en una
palabra: infierno. Lo curioso, en relacin con nestro
asunto, es que la ciencia del enamorado perfecto
[criatura infeliz! corresponde punto por punto a la
del artista, como veris por las palabras de su fervor:
[ 120]
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
BRUNO
IEita Unea entre tcdee escogida! Se curva sn Hfuerso
en el canal de la espalda de mbar, se alza con soltura hacia
los hombros. se tiende contra la nuca J bordea el sabio ara-
besco de la cabellera, se transforma en signo casi divino en
el rostro, se arquea sobre el mentn atrevido, fluye muelle-
mente por la garganta imprevista y se infla y se tuerce en
los rncvinneatos de recoger el seno hinchado de juventud
inocente.
y es una Inea, una sola lnea t i Y hay mil como ella,
qu digo?, miles de millones de lneas circundantes, cada
una Igualmente perfecta; y todas, reunidas en haces de fes-
tones, de volutas, de ondea; de lneas rectas o torntlles,
deshiladas o en torzal, rampantes o en cascada, trmulas,
quietas. dilatadas o en remanso, ensortijadas, fruncidas, anuo
dadas, distendidas, libree, fustigantee o abatidas, o acaricia-
doras, o temblorosas, divagadoras, en espiral. en hlice, en
torsin. una despus de otra y todas juntas, forman estas
lneas una .sola trayectoria que desborda de amor en mi
alma!
[Sobre D 1. dulce eombra de iUS ojos!
32
El valor se expresa en pintnra por medio del claros-
curo hasta que la discusin terica del color en el
siglo XIX produce nuevas especies de arte regida. por
el principio contrario del plano. Para facilitar el curo
so de las ideas, tngase presente una serie encadenada
de artistas en la evolucin del medio ptico de la
plstica, de un principio al otro, compensados en la
doble columna intermedia. Se entender que la orde-
nacin no es cronolgica, sino de paso terico; el final
de cada terceto se encadena con el principio del al-
guiente, y hay que admitir la buena fe del convenci-
nalismo. No deja de ser tambin curioso el contraste
de los nombres, leidos horizontalmente:
[ 121]
EDUARDO DIUTE
Fidiaa
Rembrendt
Pleaarrc
TIntar.te
Oreco
Czannlil
VelzquiI
Seurat
Matili'.
Muro Egipol.o
Van Gogh
Plcassc
Lo~ primero que se observa es el enlace de la escul-
tura con la pintura y su independencia progresiva.
El pintor traduce por claroscuro el cuerpo escultrico.
Parecera que el trabajo del escultor en un espacio
real de- tres dimensiones declara fingido este mismo
espado en la pintura; pero el destino de las obras anula
el pleito en el campo comn de la perspectiva: la esta-
tua ms potente queda cortada por el plano de la vi-
sin y se comunica por valores pictricos de claros-
curo. Si ofrece varios puntos de vista por movimiento
del espectador, de una manera ms_cmoda el cuadro
cclico (Petinir, Seurat}, y en general toda la pintura,
exceptuado el retrato, dan a los ojos la impresin de
un cuento instantneo: esto es, de UD drama. Acento
la inconsistencia de tal criterio porque est en el fondo
de la controversia actual y sirve, por contraste, para
hacer resaltar el carcter indirecto de todos los medios
de percepcin y de expresin de que dispone el hom-
hre, y que es la mayor prueba y la gracia mayor de
su espiritualidad y del mundo, visible a distancia y en
vuelo, a favor de transformaciones funcionales cuya
ltima etapa es Ia emocin esttica.
La interferencia ptica de Ia pintura y de la escul-
tura trae de la mano la consideracin del relieve egip-
cio. No obedece a un sistema superior al que ordena
la procesin de las Panateneaa y las luchas de Cen-
tauros y Lapitas del Partenn; es un sistema distinto,
y crea una nueva especie plstica. Naci de traer al
plano frontal, mientras la cabeza y las piernas en mar-
cha' se mantienen perfiladas, el tronco y los brazos,
quedando la figura humana en lnea. generales de
(12%1
LOS PllOllLEMAS Dl!L ARTE
clepsidra O de aspa. No hay duda que la identifica-
cin espacial. de la figura y del muro determina una
conciencia de estilo que hace imposible la atribucin
de prmitivismo a este dibujo contrario a 1.. leyes de
la perspectiva; como el hecho arquitectnico somete
a estilo de modulacin corporal armoniosa la teora
del relieve 'griego, de forma ptica; pero no se puede
hablar en el primer caso de respeto a la verdad de!
muro (del plano del lienzo, dir Gleizes), porque no
es ms verdad un muro que la {uncin natural de la
vsta, El relieve griego concilia las dos verdades. La
perspectiva es ya un aplanamiento del espacio; de
acuerdo con exigencias del espritu pueden borrarse
todos los planos, el del muro tambin, si no admite
la revelacin presencial de los seres, cuya versin
plana esquemtica acaba por hacerse insoportable. 10
que interesa destacar es la libertad del procedimiento,
que ha venido a coincidir, por gnesis del color, con
preclaros ejemplee de la pintura moderna.
Este hieratismo se olvida sin disgusto al repasar
una coleccin de grabados, arte de que hace falta ha-
blar en este momento de enlace del espacio plano al
triedro. Defendido por la ilustracin del libro, consti-
tuye una reserva de imaginacin musical corprea
cuando la marea de los signos y las amenidades de
superficie, que impone a la vida el progreso de su
acondicionamiento tcnico, auguren el desmayo del al-
ma en el vaco, como dice una Projecia de Jnlio Su-
pervieUe:
Un da l1Ier la. tierra
Slo un espacio que gira
Confundiendo da y noche;
Bajo el cielo sin los Ande
No se ver una montaa
Ni 81 menor desfiladero,
[ 123]
EDUAllDO DIE5TE
De todas Iae casas del mundo
No quedar W8 que un balcn
y del humano mapamundi
Una tristeza an cubrir.
De 10 que antes fue el AtlnllCO
Un sabor a sal en los aires
y un mgico pez velador
Que do Ia mar no sabr nada.
Etc.; porque Ia providencia de Dios no puede BU-
frir del cataclismo y algo ms que el piar de Un j il-
guero prevalecer de la obra de BUS manos. Por otra
parte, la profeca es ms bien aplicable al universo
de los libros y del Arte y, por tanto, de las cabezas,
de ojos vueltos a un cerebro poblado de entelequias.
Slo siendo desleales con el sentir espontneo, a lo
que obliga el dogmatismo de escuela, pueden hacerse
categoras de los distintos medios de expresin, tan
indirectos o racionales unos como otros. En tanto que
Rembrandt maneja un claroscuro de aire, idntico en
esencia al policromado del impresionismo (Pissarro,
Monet), Durero trata de cercar este mismo aire en
lmite ltimo de abstraccin formal; la diferencia de
los dos sistemas de espacio es menor que todo residuo
posible, y en este punto la matemtica y la intuicin
articulan la igualdad. Asombra ia desaparicin de un
ngel de Rembrandt, impulsado en escorzo sobre el
aire; y este aire no se ve, y lo palpan las manos de
Tobas ciego en nuestros ojos! La Melancola, rodea..
da de aparatos de ciencia, en la clebre estampa de
Durero, aparece como una corporizacin de quien la
mira en el espacio del pensamiento. Claroscuro en les
dos: en uno predomina la tiniebla dramtica del ahna;
en otro, la dureza clara de las ideas.
El grabado en madera, que alcanza en nuestro tiem-
po la cima clsica, distribuye, por causas instrumen-
( 124]
LOS Pll.OBLEMAS DEL ARTE
tales, el claro y el oscuro en una proximidad ms sen-
sible del plano. La redondez de la forma en puntos,
de Clanis, viene sugerida y no daba en valores de
perspectiva. La vestidura de un rayado caligrfico en
juego de sentidos que justifica el carcter o la fun-
cin de cada cosa: verticilado en la luz de los cirios
yen el dibujo de una planta o de una aurora; .erpen
tario en la. llama. o en la. ola. o en los velo. de la
danzarina; neutro en los fondos, con recortes de blan-
ca puro que interviene en la accin o la aisla, este
movimiento diverso, que parece descriptivo, es, en
realidad, un artilugio de Valentin le Campion, para
definir la figura contra do. elemento. rgidos: la gubia
y el boj. La misma sugestin, armada con negros y cla-
ridades opuestos sagazmente. pero que no tratan de
ahondar el plano con virtuosismo innoble, alcanza el
misterio del aguafuerte en las ilustraciones de Irene
Kolski para novelas de Gogo); y dirige el modelado
lineal de Flix-Mller, cuyo arabesco recuerda y ex-
plica el de la pincelada de Van Gogh, que rompe aai-
mismo la unidad de las tintas planas en funcin su-
gestiva y no por gracia pintoresca. Porque ningn
artista pervierte la naturaleza de sus medios instru-
mentales, sino que estudia sus lmites y los convierte
a libertad de estilo; y en esto consiste la sana leccin
que recomienda la unin federal - no fusionista - de
las artes entre s, de los gneros literarios, y de ambos
dominios.
Al lado de 108 grandes maestros del grabado, nues-
tro Adolfo Pastor mantiene un equilibrio de imagi-
necin y de esplendor que gana la confianza y el amor
del alma, pjaro en recelo de pura fe, que gusta del
follaje abierto a cincel rodeando la flor viva en la
pea. Su, ilustraciones a la Crnica d. la Reja de
r 125 ]
EDUARDO DIES'I'E
Justino Zavala Muniz - sugeridas por la fuerza yen-
canto de este curioso libro de topografa legendaria-
reiteran la sintaxis del plano y del espacio visual coro
preo con la misma liberalidad y cadencia fcil de
los cantares. Vase la seccin de escenario, en zonas
paralelas, desde el lomo de lo. bueyes pareado. a la.
nube. libres (pg. 111); Y radiada, con el centro en
la figurita de un paisano (pg. 75), para estudio y
gusto de una armoniosa reduccin de valores. Ni abu-
so ptico, ni miseria jeroglfica, ni arrebato de luces
y tinieblas de malos cuentos de brujas, ni desmayos
lineales de prerrafaelismo; canta el sabor de la tierra,
en palabra. clara. que mejoran de siglo en siglo: es
ya, un clsico.
33
La docencia del plano fue conocida por la pintura
cuando la tcnica del color, revolucionada por el an-
lisis prismtico de la luz, le impuso una finalidad for-
mal de analoga, dando origen a Ia escuela innomi-
nada. pero aludida siempre bajo especie de sintetismo
o planismo, CUY05 representantes en gloria son: Cau-
guin, Van Gogh y Matisse.
Se sabe que la teora del valor, que rigi exclusiva-
mente la pintura hasta la poca del primer impresio-
nismo (Sisley, Monet, Pssarro), es de aritmtica frac-
cionaria, como la de la msica. siendo los extremos
de la escala de ntensidades, el negro y el blanco. Por
su mediacin se forman varias escalas de tonos [vale-
res) para cada uno de lo. siete colore. [tintas) oculto.
en la luz: rojo, amarillo, azul - primario! -, y l o ~
que ..len de su mezcla - eecundaros: anaranjado,
verd., viol.a, ndigo; y loe intermedios, por meeela
[ 126]
~ ; : -..,;:", .-".y ...
, .,-
LOS PROBLEMAS DEL ABTJl
de afines, En mezcla de pigmentos, el rojo y el verde
no dan color alguno, mientras que sus luces, drigKtas
a un punto de la pantalla (mezcla ptica), restablecen
la luz blanca; por esto se llaman complementarioJ. Un
grado de esta virtud en todos los colores, que se mani-
fiesta en afn de unidad o encendimiento cuando estn
cerca del simple semiluz o de un compuesto suyo, fue
un misterio conocido por los vidrieros gticos, y el
hallazgo ms hermoso del Neo-impresionismo (de De-
lacroix a Seurat, segn el libro de Paul Signac}, que
basado en la ley del contraste simultneo de los colo-
res (contrapunto y acordes] c-ya establecida por
Chevreul, director de las tapiceras de Cobelinos-
recomienda la misma paleta de colores puros (exclu-
sin del negro y de las mezclas refractarias] de lo. im-
presionistas, pero yuxtapuestos y degradados por tao
chas del afines. a fin de que, resumidos pticamente,
diesen al color su mxima luminosidad.
El proceso tcnico planteaba claramente la inmi-
nencia de nuevas y legtimas diferenciaciones y afir-
maba el sentido de las ya naturalizadas, pero lo se-
gundo pareci inercia moral, y dividi hasta hoy el
campo entre revolucionarios y contrarrevolucionarios:
una cuestin de tcnica se convirti en una cuestin
de historia, en lucha de tirios y troyanos. Los que
seguan la disputa en su verdadero campo, enredados
en el laberinto de verdades arilogas, pintaban sin fe
o a medias entre lo antiguo y lo moderno como si la
solucin tuviese que ser de prudencia o eclecticismo.
La nueva esttica de la luz exiga el cambio del sis-
tema de claroscuro por el d. claricolor que significa
la exclusin del negro y de la. mezclas refractaria. y
terrosaa; l8-palet<> pura. del Impreeiensmo. Ruekin
habia establecido muy bien {Los Pintor MoeltJr""s)
[ 127 ]
EDUABDO DIESTE
'fUe la escala de Iuminosidad en manos del pintor es
incapaz, en ms de un sesenta por cen, de traducir la
del color iluminado por la naturaleza. Otra vez se
impona una solucin indirecta, pero Ruskin la re-
chaza indignado por antf;ristiana (sic), considera
impos a Rembrandt, Ttciano, Poussln - toda la pin-
tura, exceptuada la prerrafaelista -, porque resolvan
la antinomia utilizando el contraste mximo de sus
trminos; y exalta la veracidad (que no poda serlo,
habida cuenta de la escalerilla luminosa del pintor)
de Turner, aunque en sus cuadros se confundan Ia
tierra y el cielo en nebulosa de plumas y de ncares.
No obstante, el Impresionismo francs, regulando ar-
tsticamente la ortodoxia del prisma, ha dejado obras
geniales, de una perspectiva area del color tan fina
corno la obtenida por Remhrandt con valores neutros
y apoyados en extremas intensidades. Las Catedrales
de Monet, despus de la primera impresin de mole
fantasmal de metales fundidos, asume la presencia in-
vasora y grave de Notre Dame en su propio cielo secu-
lar. Tampoco puede ver nada mejor, quien sepa de
pjaros y de frutales, que los huertos de Pissarro, de
atmsfera vibratoria e intrincados ramajes dormidos en
la paz aldeana.
De todas maneras, la levedad del cuadro mpreso-
nista, ocasionada por el abandono del claroscuro cl-
sico; no satisfaca las ambiciones de la escuela. El con-
traste simultneo de tonos separados (divisionismo) ,
unido al menor nmero posible de tonos. obtenidos
por mezcla en la paleta, purificaba, pero no correga
la sutileza excesiva del mtodo de matizacin policro-
ma; aunque, de hecho, la calma y orden visible de las
figuras brilla con dulzura en el cuadro de Georges
[ 128 ]
''.
- .
/'
LOS PROBLEMAS DEL AllTE /
'"
Seuratr Un Dimanche d la Grande-/alte, ....
obras ms hermosas de la pintura moderno. /
Por ltimo, en el plan de sustituir de extremo a ex-
tremo los valores de claroscuro por
adoptado por la tenacidad sistemtica <le Paul Czanne,
con el fin de dotar la paleta JIlodrna de la virtud
constructiva de la paleta eisi...- sin deber nada a la
escultura (modular el color, y no modelar, como haca
el claroscuro), culmina la crisis de 105 valores puros,
que organizan, con todo, la oscilacin cromtica de
las manchas a favor de gamas sombras de sostn y
hacen de su obra - de belleza extraordinaria - la
leccin ms clara de arte antiguo y la ms fecunda
para el arte contemporneo..
34
Una solucin igualmente aritmtica, repudiada por
Csanne, y que tampoco aceptara Ruskin - atacado
de locura fraccionaria, como el ratoncillo de Borel-,
consiste en reducir los tonos quebrados a enteros, y
esto es lo que hacen Gauguin, Van Gogh y Matisse.
El estremecimiento del enjambre de tonos desapa-
rece ante la presencia de la luz. que lo dispersa en la
maana florida. Lo haba ensenado el muro egipcio
y la estampa china y japonesa, coincidiendo en el
doble efecto de deformacin y de color iluminado.
Los limites de la escala del pintor moderno producan
una nueva forma de representacin indirecta, tan na-
tural como la del oj 0, que tambin es indirecta, vale
decir, milagrosa.
La funcin del ValOT pasa de los tonos y semitonos
a la de unidad de las tintas, puras o derivadas (grises
coloreados), y el indice 'de tonalidades, que puede ser
(12U J
EDUAllDO DIESTE
~ el, del Neo-impresionismo (Giotlo, Van Gogh,
Diego Rivera), ,-adquiere, distribuido .intlicamente
en espleadores, cortado. del complejo de modulacin
continua, k resonancia tonal de las caras del cielo
abierto sobre'-li, tierra. Son los colores del vidriero
g6tico, en Causa: -", de gatas lunares, en Cneo. Las
tintas planas moduladas en aire de aire, inmoviliaan
la gravedad del espacio sobre muelles de luz dorada
o nocturna. Los cuadros de Humberto Causa, recuer-
dan las canciones de Esther de Cceres: brazos abier-
tos de xtasis; manos juntas de los techos campesinos;
adoracin genuflexa, delante de los rboles penetrado.
de lumbre azul; sonoridad de una tensin de gracia
tan alta, que excede toda ventura: '
Por fuego
Llegas,
Ala blanca del ngel
Bajo la nube ardiente
Loe rboles escuchan
Canta el cele ...
Esta reverberacin sacramental del paisaje de Causa,
rompe en oposiciones tonales de movimiento, equili-
brada. en la energa del arco celeste (parsdoja del
ritmo), en los paisajes de Cneo en Cannes y en los
lunares del campo uruguayo. Los cantos de ansia eter-
na de Esther de Cceres vienen solos a la memoria
en el da y en Ia noche de su espacio nativo:
De auefio lento en cielos de tormento,
Do ardiente soledad en cielos lento.
Unico canto en Ius-Iuna del Cielo
(130 1
LOS PROBLEM:AS DEL ARTE
Media luna en la pendiente de un eielo en marcha,
prtigo en alto de la carreta dormida, rumia insomne
de los bueyes; luna grande y virginal, en mudanza
de baile con las cuclnllas, platea la carcasa de un vacuo
no, que otro, vivo an, mira absorto; dramtica rotura
de hielos y de asfalto, luna de piedra relevada en nimbo
de fulgores boreales, absorbe los ranchos de terrn y
no se oye un grito de los moradores; nadie vela, sino
es Jess, y ha resucitado: quin podr estar siempre
- despierto frente a la noche?
Ahora,
Ros y ros huyendo como sombras
Transfigurado en sombras todo un bosque
de llamas,
T, ro de los desiertos, libre y puro,
Tranquile en soledad por mares blancos
Desanudado canto
Encendido en la luz, leja! del fuel)
Libre en el Cielo Blanco!
La tensin de la gracia se modera por mudanza -o
Etchebame, Arzadum y Figari; el primero sobre la
gama de Causa, y sobre la gama crdena del impre-
sionismo evolucionado, los dos ltimos. -Pero hay UD
especto en Arzadum y en Figari enlazado COD otro
pareial de la pintura de Barradas: el carcter. Arza
duro analiza el color en sus paisajes de Ondrroa y
de Tnez, y lo sintetiza en los nacionales. Figari lo
enciende rumorasamente a la manera de Bonnard, con
un sentido de oportunidad, de humor y de frescura
que lo iguala a los mej ores de su escuela.
En cuanto al carcter: Arzadum, unas veces, re-
suerda las siluetas de Seurat, sobrs todo el) el trate-
",i."to <l. la figura nbil; no sor posiblo oneentrar
[ 131 ]
EDUARDO DIESTE
mejores ruedas de nios en flor, de trenzas rubias, de
piernas contorneadas y pies de corzo en avance els-
tico. en claros de jardn dorados por el Otoo o en
el aire spero de las playas; gracioso espritu de ani-
malidad que imprime tambin una flexin de vida al
modelado de Bernob Michelena: recurdese la figura
de El Correo. Comprese tambin el Parador, de ro-
busto estilo italiano, casi escultrico, de Adolfo Pastor
en la Crnica citada, y las metidas en carcter, en es-
pecial, las admirables de interior de la pulpera y el
retrato del inspirado msico y guitarrista don Tel-
maco Morales. noble amigo; el carcter cede a la fuer-
za clsica, ms sabia, en la ltima serie expuesta de
Pescadores y Ehacareros, Arzadum, Michelena y Fi
gar descienden an ms al plano de modestia huma-
na: escenas camperas de Arzadum, candombes de Fi-
gari, relieves gticos de Michelena estn suspendidos
en el lmite de la gracia y de la simpata, conciliadas
clsicamente por Memlng, La sorpresa del descenso,
abruma, es trgica en Barradas. No est en inditas
apariciones de lbum familiar, redivivas en los cuadros
de Rousseau al calor de los frescos de Paolo Ucello
y de la poesa nostlgica de Guillaume Apollinaire. No
est en la modestia cohesiva y simptica de los campe-
sinos de Czanne, fuertemente arraigados s la gleba.
No est en el lmite zoolgico de los sayones en El
Cristo Je los Ultrajes del Bosco, y en tantos cuadros
de realismo flamenco; ni en la violencia satrica de la
bestia humana, en estampas terribles de Daumer y
de Grosz.. El descenso de Barradas generaliza la asi-
metra del hombre, lo descama a socavones y esparce
de su figura enteca, holgada en las bombachas del
paisano, un reaplandor de humildad, tan persuasivo .,
profundo, sin causa ni funcin, que anonada el orgullo
[ 132 1
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
apolneo, de orle decir: no !I0m08 de cristal; somoe
de terrn como nuestras chozas.
Para salir de la sima de lluvia y de lodo, ya no pen-
sarnos en 108 radiantes mrmoles de Fidias. Un poco
mohines volvemos a subir grada por grada las conci-
liaciones de la gracia y de la humildad terrena: Lucas
Crenach. Vau Eyck, Memling; y al llegar con Holbeiu
al aposento difano y de contable solidez del comer-
ciante Gis:ze, damos de barato las ambiciones clsicas
y creemos de buena fe que los claveles perniquebra-
dos y la vasija de hielo, el resumen de aire del ros-
tro, la 'vestidura grave y aterciopelada, el cuo recin
dejado en la mesa dura, un libro y su estante, la prue-
ba del espacio en el globo de filigrana suspenso, nada,
tienen que ver con la angustia de la tierra,
Sin duda, hemos tocado los lmites de un problema
insoluble relacionado con la pintura y con los medios
del artista. Si el sentido de perfeccin humana puede
ser cuestin de historia progresiva: Qu destino ul..
terior tendr la belleza dramtica? Cmo podr ser
entendida una vez que desaparezcan todas las referen-
cias de su mundo? Tendrian razn los que predican
la deshumanizacin del Arte, y tiene algo de esta cua-
lidad la armona de los modelos clsicos? Pero es
que la belleza ms abstracta, es un triunfo sobre el
desorden, de lo apolneo sohre lo dionisaco, segn
el decir de Nietzsche; y esto hace esencial la contradic-
cin de los dos campos de experiencia humana, que
toda sntesis niveladora arrojara en el seno oscuro de
lo extemporneo, Veremos despus que desde las races
de su descenso trgico, el corazn de Barradas abrir
como un loto en la imaginacin del verso corpreo.
[ 133 ]
EDUARDO DIESTE
35
Baj o este aspecto, el problema anterior se desva
de la metafsica y ofrece un resultado muy parecido a
una solucin o 8 una cadena de soluciones para orien-
tar la conducta en el trabajo. La prctica del Arte no
niega el axioma que subordina los medos a los fines,
pero lo expresa en esta forma: la finalidad est com-
prendida en el desarrollo de lo. medios que exige. Asi,
el axioma se hace inviolable, como la definicin del
tringulo por la suma de sus ngulos.
Cuando ee ve o se oye una obra, se asiste 8. su puno
to de llegada, y esto produce la ilusin de que ha
cado del cielo: el cielo es muy firme, y no deja caer
nada. Siempre habr medios contados de volar y de
correr vertiginosamente en tierra y en mar, siendo neo
cesario que el ingeniero los estudie tomo fines. Tam-
bin sucede que el estudio y ejercicio de los medios,
proporciona la finalidad: de la viviseccin ha aalido el
conocimiento de las funciones orgnicas y de la me-
dicina.
Comprese la diversa leccin de dos artistas genia.
les: El principio ms recomendado por Augusto Ilc-
din consiste en sentir cada forma del cuei po en fun-
cin de fuerzas dirigidas al observador, y no de S U ~
perfce paralela entre uno y otro, Detrs de lodo
msculo habra un arquero. Es el martirio devuelto,
del santo joven Sebastin, Conocis la leyenda de su
glorificacin: al subir al cielo, su cuerpo apolneo irra-
diaba las flechas en crculos de enjambre sonoro y
dorado. iA esto se reduce la extensa. leccin de ana-
lama que, unido a la proyectiva, ocupan gran parle
del Tratado de Leonardo! Quin podra decir, con
lodo, si la flor luminosa del maestro francs no ha
[134 J
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
brotado de la enseanza tradicional de las academias
y talleres, orientada por el gran florentino? Cunta
fbrica de saber y de ejercicio para inmortalizar la
sonrisa de la amada! Tuya es la gloria, Leonardo
Vencedor!
No quiere decirse que el gusto de una obra de arte
requiera el conocimiento de su organismo ntimo, pues
en esto vienen a dar los medios: quedan ocultos en la
forma presencial del hecho de Arte; pero lo necesita
el poeta y el artista, y su emocin es ms intensa cuan-
do percibe el movimiento gil de BUS articulaciones
causales; dir entonces, con Nietzsche: j cuntos mons-
truos forcejean debajo de la sencillez drica!
Todo lo que va dicho, en sn parvedad, prueba la efi-
cacia de la discusin esttica y tcnica, campos de
lmites imprecisos en el total de la accin creadora.
El cerebro, siempre joven, es de una poderosa fuerza
de convergencia que no sabe desatar o aplicar a nin-
guna esfera exterior: rebota instantneamente y queda
intacta, esto es, incomunicada e incomunicable. La ob-
etivldad del tema - presunta finalidad - que exige
ser expresado, realiza el primer desgarramiento de la
esfera del alma y brotan millares de semillas verbales
y de color que son los medios requeridos. La calidad
finalista de su discernimiento, se prueba por el ms
grave de los riesgos: una vez que se medita la palabra
y el color, toman tanta nobleza y trascendencia estos
valores que ya parecen nicos, embriagan al poeta y
cortan su atencin primera - el lema objetivo y su
enlace con el centro de apetencias -, convirtindolo
.en instrumento de formaciones gramaticales (y esto es
lo engaoso) de imgenes y de colores (semillas), de
una espiritualidad sin origen (amielencefalia), que se
mueven de un lado para otro como 108 recuerdo. d.
[ 135]
EDUARDO DlESTE
una fiesta mundana, de los cuales acaba uno por olvi-
darse completamente. Pero esta facilidad de extravo
en el uso de los medios, prueba su importancia, y defi-
ne su esencia de adhesin a los fines, -tan fuerte, que
pueden suplantarlos.
Porque tiene mucha importancia, vamos a tratar de
establecer una de las causas, prendida a la discusin
de los medios del Arte, que al originar la crisis de los
valoree produjo, por un lado, una nueva especie de
expresin artstica - el lirismo de la luz coloreada-
y, por otro, va a restablecer la legitimidad del claros-
curo en la principal de sus funciones: cuidado del
hombre, unido al fondo oscuro de la historia y al claro
de la naturaleza que absorben su presencia.
La paleta pura del doble Impresionismo y el pro-
greso del anlisis cromtico a las tintas planas, redujo
la extensn .tonal de diez a dos o tres escalas, compa-
rado a lo que sucedera si el ndice acstico del rgano
o del piano s. redujese a las octavas m altas de la
clave de rol, o a las ms baja. de la clave de fa. Habla
establecido ya Leonardo que un objeto iluminado por
todas partes, no se corporiza. Obligado el pintor a de-
finir la forma por diferenciacin de tonos contiguos
(blanco y grises), la degradacin decimal pondra en
el infinito el contorno del objeto ms lozano y simple:
la clebre manzana de la discordia. Los mismos con-
tornos de los seres en el espacio luminoso, no son, para
la vista, pasajes de curvatura o de ngulo, sino lneas
firmes de silueta, signos flotantes en la marea del
cielo y de los prados. La furia pnica del paisaje de
Van GoSh iguala el significado de los rboles, de los
navos y de lo. hombres; la leccin es divina, pero
incompleta. Una ley psicolgica de la simpata y de
la actividad natural proyecta la atencin sobre los
[ 136]
, ,"
o,.
LOS PROBLEMAS :DEL AllTJ:
seres del mundo !ltectivo - que resulta de la intere-
rencia del hombre con el mundo exterior - segn de-
seos contrarios de apartamiento y de unin figurada
en el mbito de la mirada. Para liberar la figura hu-
mana o animal del fondo absorbente, o para fundar
con fuerza o dulzura el misterio de la hermandad de
los seres, no bastara restablecer toda la extensin
acstica del claroscuro; como en la "clave de solu hace
Van Gogh (contrapelo de Rembrandr) , es necesario
aproximar las vocee, ms alejadas - a pesar de RU5-
kin - ~ en contraste de intensidades: sbita rotura del
continuo. Lo mismo vale decir del tejido gramatical
de las palabras, aunque rodee todas las criaturas del
espacio: tambin lo hace la luz, y la noche, y la niebla;
la creacin es discontinua; slo est enlazada en y por
la voluntad del espritu. Ejemplos donde la ley se cum-
pie por distinto medio: Gran Tocota. y Fuga de Juan
Sebaetin Bach, y Las Bodas, de Stravinsky; Lo. Di-
vna Comedia, de Dante, y Cnti<=o Espiritual, de San
Juan de la Cruz; El Rey Lear de Shakespeare, y La
Dama Jel Mar, de Ibeen, etc.
Esta discontinuidad excluye 1.. notas diotintivao del
Expresionismo y del Post-expresionismo, que entresa-
camos del esquema de Franz Roh y reducimos a eslas
dos: continuo de estupor y superficie,
Expresionismo
Exttico
Supresin del objeto
Eetraveganca
Gritera
Formas grandes
Post-expresionismo
Esttico
Objetivacin pura
Frigrdea
Pulimento metlico
Pequeas formas
Pero no est reido con algunos de los ejemplo.
eatelogados por el autor del Realismo Mgko, tale.
[ 137 ]
EDUARDO DtESTE
como: Chrco, Benedek, Kanoldt (paisaje) Mense,
Spies, Dx (nia), Mauny, Linquiet, Brje, Derain,
Picasso y Togores, Por otra parte, la evolucin de
estos artistas, como en el caso de Stravinsky en m-
sica, impondr a su obra la evidencia que resulta siem-
pre del acuerdo del espritu con los medios creados
por el mismo, en colaboracin tradicional o en pro-
ceso autnomo.
La experiencia de Czanne es ejemplar. Atormentado
por su obsesin de cromatismo continuo dio en exten-
der la escala y encontr la libertad del contraste de
intensidades que pone su obra en la lnea de Tintoreto
y del Greco.
Estos das realiza en Buenos Aires una exposicin
de su obra el pintor gallego Manuel Colmero, y sor-
prende a todos la inmediata frescura de su gracia idi-
lics. No ha visto el pblico (y no hace falta) la an-
gustia de Czanne vencida, y la punta concisa del d-
huj o de Picasso, en la tierra y en la raz de las bellas
criaturas! Porque sabe mucho Colmeiro, y sabe callar.
Las mujeres bandose alumbran la arboleda; y es el
buey inmvil quien atribuye al cuadro la transparen-
cia del agua. i Qu justo movimiento de verdad tuerce
la. actitudes del trabajo rstico! Maestro de pintura
bienaventurada, no lo hemos visto igual.
No sera infundada una previsin anloga en el pro.
ceso de Arzadum y de Cneo relativo al concepto y
tratamiento de la figura: el corazn rumoroso de A r ~
zadum se desplegara en la lnea de Rubens y de Re-
nor ; y el espritu abstracto de Cneo, en la lnea de
Ticiano o de Holbein.
No terminaremos antes de expresar claramente que
esta rotura del continuo, por las oposiciones mximas
,j.l valor, deade se cierra una fura o un ropo de
[ 138 ]
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
figuras y chocan las voces y los coros de espacio, en
la luz y en la sombra, no se refiere a la aspereza del
pincel ni al grosor de la pasta, ni a palabras o matices
en libertad de enjambre aturdido. En su "clave de sol",
Van Gogh eleva la superficie de las tintas por inten-
sidades tonales contrapuestas, y envuelve al especta-
dor en la misma. esfera de corrientes vivas que le con-
mueven mientras busca puntos de vista en un paseo
por el campo, y no puede ni necesita precisar las vi-
siones, que se hacen canto y encendimiento de la san-
gre, y alza los brazos como si, en efecto. quisiera reco-
ger los puntos cardinales del mbito, y finalmente ve
que se desarrolla en su alma corno una planta de
grandes resplandores laminares. Este polirritmo de in-
tensidades levanta las imgenes de Juan Parra del Rie-
go, y encrespa el jbilo en las odas de Anacreonte:
.. , [Trompos azules del .da!
Aqu est la amada vegetal
La que vi, y el alma ma
Se me abri como una fruta musical!
Ojos con pjaros, caderas de grl tazn de solesl ;
A carreras de naranjas. margantas y manzanas
Por mi sangre Ia sent atra... esar"
y unas sbitas nostalgias misteriosas
De montar cabellos blancos,
trepar rboles,
nadar,
Madrugar todos los das,
e irme 6010 por
los campos
Verde andarn, loco andarn,
Con mi campana de lejanas
Y el pecho alegre como un clarn!
[ 139]
,
EDUARDO lJIESTE
En el recuerdo inmediato a la lectura de un verso
puede sentirse la fuerza del aparato de intensidades
de un cuadro, sea de Rembrandt o de VaD Gogh. Al
meditar el encanto sufrido (esta es la palabra) apare.
cer un color, un vuelo, un mpetu, una palabra colo-
cada tcticamente y que sirve de centro de revolucin
para miles de lneas afectivas, y todo lo dems parece
que no existiera o sentimos que gravita como una ee-
fera abstracta que se mueve sobre un punto. No se
podra conseguir el milagro usando solamente altiso-
nancia. Quien anda por cimas pierde toda nocin de
altura; y el efecto de las intensidades tiene apoyo en
la presencia y accin de su contraste. En Van Gogh,
un desdoblamiento de los medios -llevados a la po-
tencia mxima de luz por el uso de tintas planas-,
en sugestiones de fundamento fisiolgico, multiplica
por el cielo las imgenes nerviosas del sol en espira-
les o en rodajas, hace ondular los lamos y la hierba.
y las nubes en velos arremolinados de danza, y suelta
en arandelas de color luz la mirada ciega de los gira-
soles. Claro que no se puede hacer tal juego de puro
albedro, si no es dictado por intuicin al borde de los
medios expresivos agotados) imperativamente, por fuer-
za de la misma necesidad que gua un proceso deduc-
tivo. Los medios - aun los comunes - tienen que
ser asumidos absolutamente por quien los emplea, como
si no pudiesen ser de otro; como el hbil dominio de
nuestro cuerpo en salud, son intransferibles.
Un ejemplo ms - que legitima el lirismo solar de
Van Gogh, a quien deseo exaltar como vencedor de
la. luz, tan grande como Ilembrandt, vencedor de la
noche - se nos regala en esta oda al vino, de Ana-
enante, que sin mencin de luz produce toda ISU divina
verdad d. grada y de alegria:
[ 140 1
LOS PROBLEMAS DEL A R ~ E
En alto resuenan los himnos de las vendimias.
Cevenoa de uva negra traen las doncellas, y loe pies varo-
niles desatan el vino en los lagares.
Vmo nuevo. el viejo Beco bebe y danza con los cabellos
revueltos.
Eros. que gusta de asaltos prematuros, cie el talle tierno
de la zagala rendida al sueo en la hierba: Nada de palabras!
,i Mlentree, Baca gesticula rodeado de mancebos ebrios!
36
Falta orquestar la variada ejemplaridad del Arte,
movindola en ejes de gravedad y fuerza incorrupti-
bles. La direccin constructiva de la forma fue ob-
servada siempre por el artista con slo or el dictado
del instinto j y deja de orse cuando el laberinto de
atenciones que despierta el tema y su proyeccin te-
rica disuelven la voluntad y los ojos en una ilimitada
superficie de determinismo en que desaparece la na-
turaleza y el hombre bajo el rumor de oleaje de las
palabras. De ah viene la necesidad cartesiana de em-
pezar por la comprobacin de la propia existencia, y
restablecer el sentido original de imperativos incor-
parados a la constitucin del ser, tomando plaza de
axiomas los dictados ms- simples del instinto, olvida-
dos o puestos en tela de juicio por causa de la coma
plicacin inevitable del conocimiento. El mtodo pro-
porciona tales sorpresas que uno se siente inclinado a
creer que este laberinto es tambin el medio oonstruc-
tivo de la actividad espiritual, como si no pudiese vivir
fuera de la historia. Es por lo menos un misterio que
nos obliga a cumplir tarea tan loca y descorts como-
la de ordenar delante de un pblico y para uso propio
las ms elementales nociones del huen sentido; y lo
haremos en estilo de juglares, para que se nos perdone.
[ 1411
EDUARDO DIESTlli
He aqu dos escenas de la pintura, frente a frente:
en una, de Carpaccio (Vida de San Triphon), los per-
sonajes, como en el teatro actual, aparecen flanquea..
dos por la representacin del lugar, que es de noble
arquitectura practicable; en otra de Giotto (Presentar
cin d. la Virgen al Templo), y en muchas de la serie
do frescos atesorados en la "CapeIla degli Scrovegni"
de Pedua, la arquitectura, como aclara en su bellsima
glosa Ciselda Zani, reducida a un artilugio que re-
cuerda procedimientos de teatro primitivo y moderno
de vanguardia, est flanqueada y desbordada por los
personajes. La inversin no sorprende mientras la per-
sona avisada mira en silencio un poco irnico a SUs
acompaantes; pero cuando hace ver lo tamao del
absurdo escnico en Ciotto, se van todos avisados a
creer en Carpaccio. Lo curioso es que nadie observa
el disparate del querido veneciano "pintando una ciu-
dad entera en el muro interior de una iglesia. Un poco
despus, los avisados no pueden contener la risa al ver
que un santo fundador tiene la iglesia en la palma
de la mano.
Como en el relieve egipcio y en las estampas chinas,
la sabidura de estilo y el estado de gracia es tan per-
suasivo, que la hiptesis del primitivismo artstico
parece ms bien explicar la falta de libertad espiritual
- de los avisados. Hablan de perspectiva, y no tienen een-
tido de orientacin o creen que es privativo de las pa-
lomas. Paralizados en lo interior de la casa, no pue-
den verla de fuera j y el juego de puntos de vista a
que obligan las mutaciones de un drama, producir
en su espritu una confusin admirable. Sin embargo,
el paraltico siente gusto en viajar a travs de un mun-
do de imgenes contenido en su lbum de recuerdos.
[ 1421
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
Lo que falta, sin duda, y lo que a todos cuesta ad-
quirir, no es ciencia ni buen sentido, sino polarizacin
de nociones elementales a favor de una segunda no-
cencia del hombre. Sin esto, es verdad, no se puede
dar un paso en el mundo de la poesa y del Arte, cuya
libertad reflexiona en los muelles de un sistema de cla-
ridades de la memoria en vuelo. No se exige fantasa
o falsedad, sino memoria verdadera y libre: paloma
del alma en vuelo.
Tan seguro sistema constructivo desplaza el que pin-
la una persona en su escritorio, como el que pinta la
misma persona dominando un paisaje de ciudad y de
montaa en real espacio 'distante, o a sus pies, o entre
sus manos. No hacemos de ingenio un sistema de Arte,
sino un aparato de vuelo terico. En Arte, la aproxi-
macin rtmica de lo diverso sucede de un modo in-
genuo, sabio; por qu sabio?: porque sabe aparecer
con la gracia insuperable de un pjaro y gana en se-
guida el alma. Recordis la llegada de Ulises a la
cmara de Penlope y de su fiel telar, en el cuadro de -
Pinturrichio? La aventurera alegria de las naves entra
tambin por la ventana del fondo; y un pajarillo para-
do en el dintel, multiplica el encanto espacial de las
figuras, mientras algn veedor no trastorne la fe del
alma, la certeza de la memoria orientada en vuelo.
Sistemas de orientacin exteriores o interiores or-
ganizan las figuras de fa naturaleza. El de la paloma,
en el centro del espacio. La valerosa tortuga de Zenn
tiene soportada la carne por fuera. El cuerpo huma-
no, segn nos dicen Los Simulacros de la Muerte de
Holbein, transparenta el aparato seo en todas sus ac-
ciones: cuando ara la tierra de su origen y destino;
cuando guerrea, ms que nunca; y cuando danza (yo
no .lc creo) se ve toda la locura del mundo en huesos
[ 143 l
EDUARDO DIE5TE
mondos. En una fruta - y SIento que la manzana ce-
de al limn, no menos clebre ahora - el distribuidor
del parnquima se parece mucho a los planos cruza-
dos en puerta giratoria de que tanto partido saca el
celestial titiritero Charlot en el teatro de los fantasmas.
Lo riguroso en la unin de la estructura con su punto
de origen (que es el punto de vista. en todos sentidos),
puede ser el mensaje de Torres Garca, artista dueo
de todos los medios, cuya crisis tambin ser fecunda.
El verso prosdico y el verso corpreo del cubismo
constituyen el sistema interno de orientacin de la fi-
gura lrica - en determinado campo de analoga-
cuyo verdadero centro est en el de interferencia (o
rotura trinitaria) del alma con el mundo y con Dios.
El concepto de simultaneidad que resuelve el me-
canismo de las imgenes agregadas, merece dos pala.
bras ms. Perdonad la palabra mecanismo y el con-
curso del ingenio juglar para explicar las divinas pre-
sencias; pero es que la repugnancia que promueven
es de orden ingenioso, y hay que demostrar primero
que la paloma del Paracleto vence todo ingenio, y res-
plandecer libre de todo aparato encima de la cabeza
atnita del hombre. Simultaneidad quiere decir la unin
de las cosas que se aman separadas. Unidad y con-
trariedad soportan el sistema, que tiende a disolverse
por sus conceptos polares, en solitaria unidad o en
dispersin de contrarios.' La forma constitucional su-
prema, dada en el fuero aragons frente al Rey, deca:
"Nos, que uno a uno valemos tanto como vos, y todos
juntos valemos ms que vos"; pero acaba toda su gra-
ca y dignidad jurdica si el movimiento de arrebato
en la unin no puede desplegar hacia atrs. como una
flor, los elementos separados de su figura, de esta ma-
nera: superado el Rey, quedamos uno a uno sus igua..
[144 J
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
les. Clave mstica: unos vieron sana practicidad, y
otros, defecto, en la devocin contenida y duea del
xtasis de Santa Teresa y de San Juan de la Cruz; y
no hay esa virtud ni ese defecto, sino la expresin
ms violenta de amor, valida de ingenio humilde que
lo hace soportable; qu es una pavesa en Un incen-
dio? cmo puede adorar el alma si desaparece fun-
dida en la de Dios? Enseanza igual viene de los das
y las noches de Brahma, en resumen ureo, de que
depende su misma existencia, segn el misticismo de
la India coeterna.
La reunin de imgenes constituye uno de los r-
ganos de la poesa que reclama para el artista Andr
Lhote en su bello libro Parlons Peinture, con estas
palabras: "Cuando el poeta. recibe una impresin pro-
funda, la comprobacin pura y simple del hecho en
bruto, no le hasta. No le satisface tampoco la descrip-
cin cientfica ni el contorno exacto, y recurre a la
metfora. Toma la cosa material y la proyecta sobre
un mundo diferente del suyo. Reemplaza el objeto
por otro de ms poder de sorpresa". Analcemos al
gunaa metforas de la poesa con humor juglaresco y
se ver que aceptan por definicin la ilgica - en
apariencia - de explicar una cosa por s misma en
juego de rbitas que unen lag cosas ms dispares en
ley de gravitacin csmica ineludible: un nio ado-
rable. es un sol, o una flor adorable; y una flor es
un sol, y puede ser un nifio, si en Celebracn de la
Primavera dice Casaravilla Lemosr
Al cielo un himno verde, de vida, alzan las via!!;
y ren la! higueras como grupos de nias!
Siento no tener a mano un huevo y una castafie, pa-
ra deshacer su ya popular antagcnisme ; pero ne es
[ 145 1
EDUARDO DIESTE
ms fcil convertir una pera en un huevo: en qu
se parecen? La identificacin no puede ser unitaria,
geomtrica, porque hara desaparecer los dos trmi-
nos, que han de subsistir mientras dura el encanto
del choque metafrico. Bien podra ser un Gmez de
la Serna de hace ocho siglos, o un poeta decadente
persa, el autor de Las Estaciones, Minoutchehr, de que
desgloeamos, por lo justo de su tonalidad pictrica, y
como claro instrumento de estudio, el poema de la
boro vespertina del ao:
OTO<O
Gloria al Otoo, estacin de las vendimias, en que se ven
los caminos cubiertos por los acarreadores de cestas cargadas
de uvas negras.
La hoja de la via tiene los colores del arco iris.
La pera es como una bolsa de sed. amarilla que contu-
viera un huevo. Una mitad ee amarilla y la otra roja: dl-
rase un enfermo.
La granada es como una mujer encinta cuyo vientre e!lt
lleno de nfios ...
Represe como todas las frutas elegidas por el poe
ta repiten aquel movimiento de tanteo, de variacin,
que observamos en la madeja meldica de un dibujo
de Rodin, que aqu aparece en funcin de tonalidad.
El huevo, que acaba de ser una fruta, se humaniza
COn gracia inesperada en este pasaje de Gogol:
La joven. de unos diez y seis afias, tena cabellos dorados
lisos que dibujan su cabeza menuda El valo de eu rostro,
y las orejas difanas que enrojeca el paso de una luz ehda,
recordaban la forma y la transparente candidez de un huevo
recin puesto, cuando mirado por una muchacha. de pulidas
manos trasluce loe rayos del sol.
[ 146]
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
Ved en una ondulacin de agua o de fuego la ex-
presin del verano en esta frase de Francis James:
Las cosechas leonadas del Esto.
Ved cmo brotan los cielos de una pea compacta,
ordenados en espejo meditativo de su alma, por con-
juro de un nio del maestro Jesualdo:
La piedra tiene un manto duro, donde golpea el agua de
Dios que cae sobre ella como un sueo. En su corazn eterno
guarda el secreto de las estrellas, que ella, muda, vela de no-
che mientras las estrellas brillan.
El ensueo de este nio trae aqu el comentario del
medio metafrico generalizado en la poesa y en las
artes populares. Todas las denominaciones usadas son
falsas: de indocto, ingenuo, arcaico y brbaro. Algu-
nos de los estudios emprendidos para estudiarlo, llenos
de inters por el material acumulado, concluyen a fa-
vor de una condescendencia por ]0 deforme y atrab-
liario, y a veces en gesto compasivo de la belleza cl-
sica, en nombre de sentimientos y afanes tan respeta-
bles como desconcertados, Claro es que toda esta gente
superior peca de puro gusto; porque ni hay deformi-
dad, ni nada turbio en los cantos y dibujos de las tri-
bus morenas y escolares. Son, por el contrario, e x p a n ~
siones de la figura real de un hecho o de un ser que
reacciona en el centro matemtico del alma ms inedu-
cada. Si las corrientes [olkloricas han merecido la aten-
cin de la crtica, es por lo que tienen de integrantes
de una funcin esttica de la especie, psicolgicamente
exacta en todas las etapas de la historia y de la gec-
grafa, como lo son y han sido siempre las funciones
animales. En un momento de conciencia, que puede ala
[ B7]
'<
EDUARDO DIESTE
canza:r los grados m! altos, nace un estilo del juego
de aproximaciones al hecho objetivo, y de !!IU nocin
arquetipa (que se ohtiene por la comparacin, base del
juicio y de la metfora). sin que esto importe la deo.
aparicin de su presencia, que las contiene y emana
y regula. Los dibujos de escenas campera; de Carlos
Gonzlez, cuyas lneas de humor parecen tan disloca-
das, nacen del movimiento aventurero de las grabadas
clsicamente por Adolfo Pastor, y dialogan sobre un
entendido que solamente ojos de puebleros interpretan
como desacuerdo. Quien no entiende el dibujo de un
nio atento a cantar la manzana que excita su apetito,
no puede entender un dibujo de Mantegna, de Radio
o de Ingre
La metfora es un medio de definicin que usa el
mismo lenguaje comn para expresar cada'cosa rele-
vada, por encima del descuido del alma. Todo refrn
es UDa metfora apagada, y las palabras corrientes
son fragmentos de metforas que se aplican a la sin-
taxis de las ideas, donde, como deca Descartes, la
persistencia de la figura constrie los vuelos de la
generalizacin necesaria; sta precede y llega a inhi-
bir la expresin potica, formada por mtodo regre-
sivo del cartesiano: es una gracia muy notable del
pensamiento de estilo, y se parece a los rodeos de es
pacio que hacen las guila! o las gaviotas antes de
posarse en la pea; el pajarillo suele venir rectamente
contra el ramaje, y es recibido por la algaraba de
la prole. Estos rodeos del pensamiento abstracto de-
ben tener una funcin constructiva, para el asenta-
miento y la elevacin de las hermosas edificaciones
figurale. del poema. Dei an su linea musical, matem-
tica, inscripta en' la frase, y a veces corre con una
fluidez de emisin, de parbola, que parece la co.a
[148 ]
-:-,' .........
LOS PROBLEMAS DEL A"R"TE-=- _
ms natural del mundo. Ved cmo se desata la visin
del pasado en larga curva de un solo verso de Ramn
Rey Baltar en su libro de nostalgias y condenaciones
gallegas en habla y bnllicio de gaita:
E volver a aqueles tempoe
de pintada mariposa
que poI-a dourada "Ida
celbe de pesares "na!
Las rbitas de variacin gravitan atradas por la co-
munin amorosa de las criaturas reales, conservando
la tnica de la que origina el despliegue. Coincide as
la ley constructiva de la msica y la ley de laberinto
de Eros, perdidizo, de intento, para ser ganado, como
dice San Juan de la Cruz, y gobierna con esta ley su
divino Cntico. El desencuentro de los enamorados da'
la imagen ms perfecta del juego metafrico, y expre-
sa la ley de su traslacin diversa en tomo a la figura
causal de todo el peregrinaje de melodas, aparicio-
nes yecos del bien perdido que busca ser ganado.
Por esto no parece de mucho rigor psicolgico la su-
perposicin de tonalidades que practican alguno! m-
sicos modernos, desvirtuando la emocin del alma si
no tiene un hilo de luz para dirigirse a travs de la
selva musical de su extravo. Un laberinto sin hilo de
Ariadna, es una burla monstruosa del ingenio, que no
tiene entrada ni salida, y es nada. Veamos cmo cum-
ple tambin la ley de Eros. Kaldassa, un poeta de la
India de hace quince siglos, en su poema teatral, de
todo. conocido, El Reconocimiento de Sakuntakt. Cuan-
do el Rey quiere salir del laberinto de su olvido, re-
quiere la pintura que l mismo ha heehe, y ve COD
sorpresa en su memoria, no en el lienzo, reflejados
los montes y 105 rboles y los ciervos como en un lago.
[ 1491
EDUMlDO DIESTE
criaturas atradas por la luz de Sakunlala, cuya efigie
no le contenta, est perdida en el aire: y nos muestra
tanta clase de seales y de cambios expresivos, que
no pueden pintarse:
EL REY
Un objeto lneensible puede no discernir las cosas; pero
gcmo he podido yo desconocer a mi amada?
Esta pintura es un espejismo. Queda por pintar el ro Ma-
lini, y un par de cisnes tumbados en la arena de la ribera;
des pus, al lado de cada orilla, las colinas puras, al pie del
Hnnaleye. en donde habitan los gamos. Quiero tambin di-
bujar cerca de un rbol, de cuyas ramas cuelgan los vestidos
de cortezas, una gacela. leonada que roza su oreja izquierda
con el cuerno de una gacela negra.
Nos hemos olvidado de pintar una flor de acacia suspen-
dida de 511 oreja. con los ptalos en la mejilla; y un collar
de Irlementoe de loto, dulces como los rayos de 14 luna de
otoo. encima del seno.
La pintura no puede ayudarle a encontrar la ama-
da, y el contrapunto meldico de las apariciones des-
pertadas al abrir la memoria juega obstinado en una
direccin de movimientos elpticos, en cuyo centro se
revela y se oculta la imagen de la visin descuidada
y autntica, de una sencillez extraordinaria, desnuda
de metforas 0, lo que es-lo mismo, de figuras asocia-
das por la fuerza amorosa de los seres en la vida y en
el recuerdo:
Su antebrazo est enrojecido por la presin de la regadera;
su pecho tiembla del respirar agitado; algunas gota! de sudor
traban el juego de lo! pendientes en las orejas; se ha soltado
el lazo de sus cabellce, y retiene con una mano Iee trenzas
P-O desorden.
l 150 ]
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
S, la que tiene los brazos extendidos, y de cuyo rostro res-
balan algunalS gotas de sudor; aquella cuyos cabellos dejan
caer las flores de los lazos deshechos. Esa es Sakuntala; las
otras dos son sus amigas.
Ya es hora de declarar, si no se ha advertido, la
similitud del movimiento desplegado en la figuracin
potica y en el verso corpreo de Picasso, de Braque
y de Barradas. La figura total desencuadernada, pero
mite el paso de otras figuras que, a su vez, se abren
y se alej an para traer de nuevo a luz en el giro de la
memoria, la mano de Sakuntala reteniendo las tren-
zas soltadas en negro que alumbra todo el cuadro. El
dibujo desmadejado de Rodin, y el concierto coral de
las lneas de un cuerpo desnudo en la evocacin de
Crommelynck, la rotacin escnica de los frescos de
Giotto, el cielo escarpado, los ngeles del Greco y las
lunas de Cneo, legitiman la trama del verso corpreo
que figura en rea de presencia simultnea y lrica,
los mismos cantos de la pintura pica.
No estn asociados por calor de loa estos nombres.
Recordemos La Oracin en el Huerto de Greco, en'
cualquiera de sus versiones. Tengo presentes la de
Londres y la de Budapest. Lo primero es Jess que
ora en una gran soledad. Cmo? No se ve primero
lo extraordinario en las nubes de roca nocturna que-
brade por la aurora del ngel? Ni la persona ms
impresionable ve primero el ngel que a Jess Hombre
en esta hora prxima al alba que ya trae por un sen-
dero voladizo debaj o de la luna fria y alta en tinie-
bla el cortejo de la traicin y del martirio. En la base
del altozano donde ora Jess (a un lado en otras ver-
siones), dos apstoles envueltos en la elipse del sueo
llenan una cavidad o vientre de la tierra, descrito con
rapidez volenta, que acenta su significado, en el
( 1511
EDUARDO DIESTE
misterio de la noche. Dnde est la luna de Cneo?
En el lugar del astro? No. En la rompiente de la
aparicin anglica. Dnde, la Natividad que cantan
los villancicos de Barradas? La fisonoma de Jess
reflej a el asombro de un nio. Pero no parte de aqu,
sino de la figura geminada y elipsoide del sueo que
contrasta la vigilia mortal de Cristo, .el movimiento
del verso de Barradas, que aproxima el oleaje .del cielo
y se despereza como una gran flor acutica, un loto
sagrado, luna. fases. lunares la cabeza de la virgen
y el nio. barba nubosa de Jos, vara que florece la
azucena y la estrella oblicua de los Reyes Magos;
terrible perspectiva del sueo: de Beln a Gethseman.
Se entender que hemos tratado de buscar un prin-
cipio organizador del verso corpreo, de cuya distole
proceda la musicalidad evidente de todo el universo
de las Artes y de las Letras, contra la tendencia de
cortadura que ocasiona el nacimiento de cada nueva
especie. Muy separada est una especie de otra en los
reinos de la naturaleza, y nunca se ha credo necesario
cortar los nexos que sujetan la armona csmica y
del conocimiento. Sin duda, la ley de simultaneidad,
aclarada anteriormente, es aplicable al conjunto de
la! artes. que se comunican por la reversibilidad de sus
medios. Prueba la importancia del propsito el intento
de enlace con la poesa lrica planteado por Lhote, y
los de orden estructural que, desde Soffici. preocupan
a todos los teorizadores del movimiento. Merece des-
tacarse otro punto frgil de Coetrina, expresado con
mucha claridad en este prrafo del poeta Cocteau: "La
vida de un cuadro el! independiente de la que imita.
Podemos, por tanto, admitir que el nacimiento de un
orden de lneas vivas, relega las originales, de la rea-
lidad, al valor de un pretexto. De aqui " concebir la
[ 152 J
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
desaparicin del pretexto, no hay ms que un paso.
Levantar un andamiaje alrededor de una botella y de
una dama pintada, probaba un alto pudor de parte del
artista. Picasso lleva tal pudor hasta el extremo de
considerar la dama o la botella como nico andamiaje
que le permite su construccin. As que los hace des-
aparecer II su turno. Qu restar? Un cuadro. Este
cuadro no es ms que un cuadro, La diferencia con el
cuadro decorativo que corri el riesgo de ser, viene,
precisamente, de las lneas vivas que lo componen".
Lo que hace decir a P. Colombier: "Lo que distingue,
pues, un cuadro de una decoracin, es el recuerdo de
la dama o de la botella que lo sugieren, sin que, por
otra parte, podamos dar de nuevo con la botella o con
la dama".
As es, pero conviene decir que el testimonio de
los interesados, no es todo lo -que quiere establecer
Cocteau, sino la esperanza de que su relacin causal
ponga a salvo la obra de caer en la vaciedad deco-
rativa, si ha tenido puntos de apoyo para lanzarse al
aire. La cosa es bien sutil: se prescinde de la cimbra
o andamio y la cpula tiene forma propia. Sin em-
bargo, lo que hay es que la cpula reproduce la forma
de la cimbra. Despus de lo que va escrito, no se pue-
de creer que atribuimos al arte una finalidad foto-
grfica o de calco, al aclarar con ejemplo rotundo,
artsticamente vlido, la aparente racionalidad de una
sutileza. Es un curioso caso de preocupacin fraccio-
naria - ya estudiada-c-. la que dicta una cautela de
aproximacin ltima para cazar con la mano un p-
jaro en libertad, o para poner en equilibrio inestable
una de las pirmides de Egipto; y en lo dicho por
Cocteau, para conformar la liberacin familiar por la
simple huella del ombligo.
[15a 1
EDUARDO DIESTE
Poca sera la fuerza del Arte si no pudiese asegu-
rar su independencia en medio de los testimonios de
su origen, de los cuales ms bien es centro de simpa-
ta y total presencia. La poesa - y la naturaleza-
separan y unen con ms gracia y valor de milagro
los seres ms dispares. No slo el recuerdo de los ex-
traviados en el laberinto de una experiencia capacita
para sentir la fuerza misteriosa de las oposiciones que
ha fundado en una obra de arte, la cual tiene, en
efecto, vida independiente, cuando puede comunicarla;
si tiende a esto el aviso de Cocteau, bien est; pero si
es tan slo un escrpulo umbilical de cumplimiento
con la sintaxis antes de lanzarse al mundo de la amne-
sia, no es ms que una broma.
Entre muchos ejemplos de penetracin de las figu-
ras sin menoscabo de las relaciones 'personales ms
reidas, elijo un Soneto de Shakespeere, digno de ser
tratado en dibujo contrapuntstico de Picasso:
Finos e Insacrahlea buriles mis ojos, con vivas rayas
en mi corazn sufndo grabaron tus bellas formas;
te circunda el marco de mi cuerpo, y te realza
mejor que teda perspectiva de Arte.
Gracia de tus ojos ha de traspasarme, si ellos quieren ver
la destreza de los mos en tu acabada Imagen j
pende all. serena, en el taller de mi pecho,
vuelto santuario, SlD luz, bien que tenga de ventanales tus OJos;
bello Talin de mercedes, que ojos por ojos no hacen:
los mos, dolo te crean, y los tuyos, ventanas ciegas
que el sol hiende con miradas, vido de ver
tu casta belleza, tendida en las sombras de mi alma.
Aun falta en tus ojos el me dulce adorno de Arte:
a r r a ~ r a n los dems, y ellos no miran; qu es corazn no saben.
Para orientar la imaginacin hacia el camino de una
verdadera msica de las presencias comunicadas, va-
(154]
LOS PROBLEMAS DEL ARTil
se finalmente un verso corpreo del gran poeta de
nuestro siglo Rainer M. Rilke, y que tradujo, para esta
hora de Reuniones de Estudio, Giselda Zani. -Perte-
nece a la primera parte de los Nuevos Poemas, y pre...
senta la figura de Mara Magdalena en el grupo de
una Pieui. No dejaris de notar la sorprendente valo-
racin de la luz en el cuadro lrico de Rilke. La blan-
cura de la muerte y de la angustia, la perspectiva del
candor moral, como en la famosa tabla del Louvre
(Escuela de Avignon), resalta en las figuras centrales
de la Pasin, y no se ve manera de asociar esta pali-
dez esencial con el oscuro del tremendo misterio, sin
recurrir a un bajo patetismo de actitudes y de rostros,
o a una agitacin de la atmsfera exaltada en el r-
gano de Rembrandt, que pondra la escena en el alma,
extinguiendo la clara permanencia de un suceso desti-
nado al teatro y a la escultura. Los paos y las luces
del culto, el silencio del terciopelo y el palor de la
imaginera, tampoco han logrado mejal que Rilke la
sostenida visin de un pasmo de la luz y de las lgr-
mas. Con una simplicidad asombrosa el poeta man..
tiene la accin de la tiniebla en su Piet; como en los
dihujos de algunos grandes maestros, la sombra se
-retira de las figuras, que la reciben de un foco locali-
zado en la expresin de un hecho secundario y de tal
'naturalidad que no se percibe por mucho que Be abran
los ojos; y no se percibe, porque primero debe ser lo
primero, que aqu es el cadver de Jess tendido en
las rodillas de su madre. Veris que el foco sombro
est en la cabellera postrada de Maria Magdalena; y
la msica de su oracin se pierde extraamente en Ia-
berinlos de amor y de muerte:
[ 155]
ED1UJIDO DIESTl:
A8 PUC8, Jeee, vuelvo a ver tU8 pies,
que fueron entonces pies de edoleecente
mientras yo loa lavaba estremecida;
j qu confuaddoe, all entre IDI' cabellos,
como un cabrito blanco prisionero en la ana!
All veo tu cuerpo, nunca amado,
por vez primera en esta noche de amor.
Tendidos ambos no yacimos juntos,
ahora slo admiro y siempre estoy en vela.
Pero mira tue manos j qu desgarradas 1
Oh, no de yo morderlas, DO de m. amado!
Tu corazn se abre, y puede entrarse en l:
esto no debi ser sino mi entrada.
He aqu que estll cansado, tn hOC4 fatigada
DO desea JIU boca torturada.
Oh, Jess, Jess, cundo fue nuestra hora?
Noa perdemos 101 dos extraamente.
26 nov. 1938
[ 1S81
... -
. .. -
CRNICAS
PAISAJE Y ARTISTAS DEL URUGUAY
B E R N A B ~ MlCHELENA, ESCULTOR
Estos das hemos vsitado al artista en su taller, en
medio de parte de su obra. No es fcil sujetarle a un
ordenado discurso, por donde nos manifieste las bases
de su conciencia esttica. Se agita en cada gesto y voz,
y el fuego lquido de la pasin y de las ideas, burlando
el molde de las palabras, que apenas condensaran
algn tosco remedo, halla ms bien salida en luz por
BUS ojos; y en ellos abrevamos los nuestros como en
una fuente intuitiva, seguros de alcanzar una compren-
sin mxima y esencial, aunque sin palabras.
Es preciso buecarlas, entonces? Tolstoy dice que la
obra de arte, ei lo es de veras, no precisa de exgesis.
Sin embargo, puede asistir al que escribe de arte un
pensamiento no didctico, y s de analoga con el del
creador, - un afecto de la vida a travs de la repre..
sentacin artstica -, y ser las palabras el medio de
expresarlo desinteresadamente: y compartiendo ahora
aquel dudoso criterio, antes me limitar a llamar la
atencin sobre la obra del artista que a explicarla.
Michelena es un espritu actual, aunque no precisa-
mente antihistrco. ~ l corri de un museo a otro de
Europa, catedrales, palacios y ruinas, en vido conocer
de la belleza creada por todos los pueblos y por todas
las pocas; pero abandona en el desorden comn de
los recuerdos cuanto ha visto y ledo, atento ms que
a obtener por asimilacin y proceso combinatorio esa
cualidad cclica de loa grandes maestros, esa otra ini-
cial y quiz ms genuinamente creadora de los gran
[ 159 J
lmUARDO DIESTE
des precursores, de los primitivos en cada etapa de la
historia del arte, y que consiste en auscultar el latido
del mundo mientras dura nuestra poca vida, con el
ansia de formar conciencia propia y la fe ntima en
que la matriz de las formas no ha sido ni puede ser
agotada. Nos parece una feliz armona, y a veces la
expresin de un hondo conflicto entre la tendencia in-
dividuaI y la universal del espritu, ver adjunta en el
mismo taller la obra del estudioso e inspirado artista
Antonio Pena, incansable viajero a travs de todas las
edades del arte, absorbido ahora por la leccin eterna
de Gr-ecia, luego reanimado con el aliento del realismo
gtico, Amens, Rems, Claus Sluter, despus y siem-
pre deslumbrado en medio de la gloriosa abundancia
del Renacimiento italiano, y al fin vuelto hacia la
orientacin sabia, modernamente nica, de Ia Francia;
y modela, pinta y graba, y en los descansos de la tarea
plstica, recita a OmarKayen, a Daro, a Verlaine y
8: Manrique. Mientras tanto, Michelena mira en su mun-
do interior. poblado de seres an sin nombre y sin
historie, mostrando entre las cejas y en la comisura
de la boca el amargor y las torturas del primee alum-
bramiento.
La cualidad ms notable de Michelena es la fuerza
de expresin extraordinaria que sabe imprimir a sus
figuras. sin abandonar j ams el medio natural de la
forma escultrica; no aboceta, no procede como pn-
tor, trasposicin cometida por tantos de los que han
querido conseguir aquel efecto - baste recordar a
Medardo ROS50 -, antes bien concluye, objetiva todos
los puntos de vista, estruetnra slidamente y modela
con sutileza y eon aeento, moviendo la pequea forma
dentro de 1, gran forma, .egn MJ'T""a el precepto
rodnane. Verno. el retrato del poeta Ca,aravilla Le-
[ 160 ]
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
,,'/
moe, que nos evoca el muy clebre del humanista flo- +- - - , ~ > - '
rcntino Nicols de Uzano, de Donatello, En ~
cabeza, de facciones ms bien gruesas, los rasgos son
finos y ainuosoa; los ojos amortiguados y las mejillas
cavadas componen el rostro de los sometidos al dohle
fuego de las pasiones y del espritu en la forja del peno
samiento armonioso. Un lvido claro desciende sobre
las formas salientes, y es suavemente esparcido de los
"labios del poeta, que modulan algn delicioso verso'
de la Celebracin de la Primavera: "Ella es: cada paso
que da, rosas animan.
El trazo tata! de esta cabeza del escritor Alberto
Zum Felde, tiene el movimiento de una voluta. Es la
cabeza de un hroe griego. Parecera regida por distin-
tos principios que las otras.. tanta es la sobriedad de
la forma, en grandes planos, con efecto de relieve, si
de pronto no caysemos en la cuenta del modelo, cuyo
troquel apolneo es la nota de su carcter; pero la esti-
lizacin no ha deslavazado esta imagen simple y rpi-
da. que WlQ ciencia sutil de modelar calienta con el
dulce fulgor de la vida. i Cun otro aquel que asoma
en un ngulo del taller, de un contrapuesto y agitado
claroscuro, una antorcha medio encendida o medio
apagada que despidiese ms humareda que luz, ergu-
do. no obstante, con una firmeza terrible r Nos acerca-
mos como a un espejo. Parece serenarse. Es un asceta
con pecho atltico. Algo nos recuerda tambin al San
Juan donateliano del Bargello, sin rizos. i Qu dificil
orden de perfiles en un rostro que casi no es ms que
un perfil; qu porfiada lucha para equilibrar y poner
en escala, en armona, formas tan fugaces y a veces
tan bruscas, altibajos, deslices, y engaos de la luz que
a un tiempo horra y dihuja lneas, destaca y hunde
los puntos de una fisonoma compleja, cuyo reducido
[ 181 J
EDUARDO DIESTE
~ o l u m e n semejando unidad, y su marcado carcter,
p ~ a primera vista, el arribar de pronto, con
impulso inspirado, a la figuracin de un tipo ideal y
simblico! .

..
Bernab Michelena, del Durazno, es hoy por hoy, el
valor de arte ms serio que ha producido la escultura
en el Uruguay.
Joven an, sus obras ofrecen, sin embargo, todos
los signos propios del fruto en la madurez, tales san:
la armona plstica y la expresin.
Porque antes de alcanzar el dominio de tcnica y la
finura de sensibilidad requeridas a ese doble fin, el
artista, y lo mismo el poeta y el escritor, suelen al-
canzar, en el mejor de los casos, UDa tan slo de las
partes: o la riqueza y orden objetivo de Ia tcnica,
del lenguaje, sin convergencia de significado o bien
la idealidad casi siempre romntica o sobrado lgica,
sin consistencia de forma concreta o encarnada.
Este ltimo extremo caracterlza, con muy pocas ex-
cepciones, el primer perodo de nuestra escultura. un
romanticismo desatado, infeliz. que agita el barro en
olas, galopes, paos volados, sables en alto, hacia 10
sublime. o lo alisa y ondula ridiculamente para dar
la traza del amor y del sentimiento.
N.d. de ponerse a considerar emocionados l. noble-
za de formas del animal blico, digno trono del hombre,
cuya sola presencia, con ese movimiento en suspensin
de las' masas ponderadas, de la arquitectura, del an-
dante snnco, bstale a Donatello P'l1I hacer eterna
la plenitud del herosmo en 5U Gattamelata, Sus almas
infantiles slo se conmueven al toque de clarn y con
[ 162 ]
_.
. ~ . ,<' r- -.'
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
la imaginacin del asalto, siendo lo de menos la figura
real de quienes hagan el torbellino de la batalla.
En el concurso del monumento al gaucho, salvo dos
O tres bocetos sensatos, los dems daban en la sala ese
aspecto que decimos de pesadilla de yeso, poblada de
maturrangos en tropel de agitacin pica. En medio,
pero arrinconada por la desatencin grrula del pbli-
ca, una obra llena de gracia florentina, fuerte y deli-
cada, por la serenidad de su porte habra podido conse-
guir la victoria; pero no fue as, antes bien debi pa-
recer a todos un flojo extraviado entre la montonera
de los gauchos bravucones.
El jinete, para cuyo rostro haba prestado nuestro
gran poeta Emilio Oribe no pocos de sus fuertes rasgos
de virilidad y de raza, se alzaba recto sobre la cabal.
gadura y en ademn inicial, contenido, de lanzar las
boleadoras. todava pendientes por detrs de los hom-
bros, El caballo criollo haba sido interpretado en foro
ma que aseguraba la depuracin de sus lneas sin men..
gua del carcter y contribua a la emocin de la sim-
plicidad esttica. Las masas musculares, conjugadas en
las varias relaciones del aplomo y del movimiento, ee
acusaban netamente pero sin brusquedad, gracias a la
riqueza del modelado, bajo la piel nerviosa y clida.
Se podan leer, seguir todos lo. juegos de la forma,
sin fatiga ni confusin, y, no obstante, cada vez que
se contemplaba se descubran efectos nuevos, intencio-
nes marcadas con audacia pero fundidas de tal suerte
que resistan al anlisis, a darse fuera de la funcin
vital del organismo a que prestaban su concurso.
En su afn de sntesis, nunca pierde de vista Miche-
lena el estremecimiento de la vida, imposible de dar
con estilizaciones de primera ojeada o trazos de falsa
profundidad, recortadas la. unas o abiertos lo. otros
[ 163]
EDUARDO DIES_cT::"'=-- _
en la cortesa del esbozo, con lo cual no 8& consigue
otra cosa que la talla decorativa de las mscaras; fino
temblor que ee confunde con el bao de la luz y pare.
ciera ser la fase inmediata del modelado, a donde hu-
hiera que llegar urgentemente cuando, en realidad, es
la ltima y una consecuencia del ajuste y movimiento
de loa volmenes desde los comienzos de la obra, de
cuya fase inicial y media procede como la flor de la
r a i z ~ o la fcil solucin de un problema de su acertado
planteo. Llegar pronto a la superficie, cuesta volver
por muchas veces a la desorientacin de las honduras,
o quedarse en la superficie. Todo el secreto de la piel
caliente, de la forma plena, del impulso corpreo, del
carcter mismo, est en alcanzar la unidad de modelado
que Hodin, el sabio, llamaba, con otras palabras, mo-
delar en profundidad. Una larga meditacin y disci-
plina dot a Michelena de este poder, que han tenido
todos los grandes escultores, de abarcar de un golpe
lo particular en lo general, de sntesis plstica de per-
files y de centros semejante a la revolucin de las figu-
rae planas sobre su eje que dan origen a loe cuerpo!
geomtricos de superficie curva.
Toda su escultura se afirma y alienta haad. por h
simpata de la atmsfera, merced a este prodigio de
su esencia. Posee tal instinto y prctica de organiza.
cin, que sus figuras parecen nacidas en el aire, natu-
ralmente, y no hechas de barro con sus manos. La com-
pleja armona de su monumento al gaucho desplaza
con la misma suavidad plena el aire luminoso dejando
en el espritu como una impresin de ondas musicales.
Nada en esta obra, del realismo exterior, grosero y
pretenciosamente detallista de las ms elogiadas por lo,
visitantes, y, sin embargo, ms real y viva que todas
ell.,. Por loo I.do. d. l. beee recta, d. "''1''I.it.. pre-
[ 114]
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
porciones, se desarrolla en relieve una cabalgata de
gauchos en patriada, compuesta con cierto giro alusivo
a la del clebre friso del Partenn, y de un vigor y
de un encanto primitivos que aaden a la nobleza del
conjunto monumental un- perfume del ritmo sencillo
con que los pueblos cantan sus leyendas de gesta.
Aquel verdadero monumento al gaucho, hombre li-
bre de 185 cuchillas, gallardo y rudo, que no supieron
ver ni el pblico ni el jurado es una de las ms hermo-
sas producciones de Bernab Michelena y excusa de-
cirse, la mejor del concurso. Pone de manifiesto en ella
con creces, su capacidad para realizar obras que, no
par la grandeza material, sino por las exigencias de
creacin y ordenamiento complejo, requieren del artie-
ta un punto de sazn de todas sus facultades tcnicas
y emotivas, que sobreviene- a la media edad, siempre
que, descontada la vocacin necesaria, 18s cultive des-
de temprano un continuo amor y ejercicio.
Para terminar esta breve noticia acerca de UDa de
las obras menos glosada de Bemab Michelena, debe-
rnos decir que nuestra opinin se halla compartida por
muchos de los mej ores escritores y personas de gusto
ilustrado, quienes juzgan tambin a nuestro escultor
como un gran artista y, desde luego, el primero entre
los primeros del Uruguay.

La escultura de Bernab Michelena tiene aquella


seal del buen arte que consiste en comunicarse in-
mediatamente, como la naturaleza por sus obras, aun-
que no se perciba en ellas de un modo claro ni la ra-
zn de todas las propiedades ni aun la general de au
existencia; puede uno, en efecto, de maneta ms o
[ 165 l
EDUARDO DIESTE
menos infantil pero legtima, preguntarse por qu nuea-
tra memoria de tantas especies de animales, de plan.
tas, de frutos, no conserva huellas de asombros, que
ms bien suceden a raz de alguna explicacin cient-
fica de las nociones ms familiares y olvidadas. Hay,
sn duda, relacin preestablecida entre _los seres y la
inteligencia destinada a comprenderlos, relacin de
cpula, de ojo r de imagen, de odo y de sonido, per-
ceptible tambin por falta o alteracin, segn sus grao
dos y oportunidades y con toda la finura de las prime.
ras percepciones. As la obra de arte llega o se queda
en camino de perfecciones que no tiene; se habla de
que llega o es comprendida por la inteligencia ade-
cuada; porque la inteligencia, como los dientes, nace
dos veces, y tambin se echa a perder, y siempre se usa
mucho menos de lo que nos parece; pero cuando la
inteligencia ejercitada y madura consiente o niega. su
j ucio es instantneo y fidedigno como una mirada.
Las obras de Michelena se entran as a la sancin de
los capacitados, sin mayor discurso visible, por la sim-
ple virtud de su presencia. El discurso, complejo y
lento, sembrado de certezas instintivas, corresponde al
perodo de labor del artista y equivale al trabajo de
la tierra, tan oculto en sus frutos que no lo parecen.
Esto hace lo que muy bien se ha dicho la difcil faci-
lidad de un estilo. Una obra de arte que muestre la
fatiga del artista en desviados anlisis, teniendo sin
duda un mrito que falta en la obra de un inconsciente
o de un embaucador, no brilla en la ltima claridad del
triunfo, sugiere tantos aspectos en su marcha borrosa
que el espritu vacila en quedarse con alguno, sufre los
dolores de un proceso estril, beneficioso a lo ms
pata reforzar el gusto de los frutos sazonados; men-
tras que la obra de arte lograda sugiere miles de peno
[ 166]
, "
LOS PROBLi:MAB DEL ARTE
samientoe en la trayectoria de un propsito dominante,
contrae y distrae, como una cancin lleva tras de si,
en su corriente, las almas perdidas en la niebla de los
recuerdos.
El poder de sugestin de una obra de arte no se
opone a su simplicidad, ni sta impone pobreza de
elementos; el espritu deja impregnadas de su inten-
cin las lneas que la inteligencia ordena en el nmero
de relaciones necesario j la medida del anlisis depen-
der de una condicin formal, fsica en parte, y del
efecto expresivo; las dos fuerzas. una efusiva y otra
concntrica, se enlazan, se acompaen apartadas y as-
cienden hasta juntarse y abrirse de nuevo en el foco
mximo de las emociones; cuesta ver por partes una
obra inspirada, llega de UDa vez, nos envuelve como
tina esfera. Siendo UDa parecida emocin la que de-
termina tambin el trabajo del artista, puede calcu-
larse cunto habr sufrido teniendo que aplazarla das
y das a travs de un desarrollo ineludible e incierto,
porque ya cerca de la meta del primer propsito nacen
otros mej ores, con sacrificio de los ms bellos efectos
obtenidos: tal conjuncin de pura emotividad y con-
ceptos prcticos, de calma y de anhelo, es el drama
ms spero de una conciencia creadora. Las obras de
Michelena que de un vuelo llegan a ensimismarnos, en
anlogo momento, de pura emocin para nosotros, ini-
ciaban su proceso en la nada del barro, a la luz lejana
de su imagen ideal y entre las manos vacas de las
formas reales que ahora muestran articuladas en la
expresin de la vida; su esplendor, su gil presencia,
limpia de toda huella preparatoria, parece reflejar cla-
ras Ideas del espectador, ms bien que resumir comple-
j ls meditaciones del artista.
[167 J
, " ~ ,- ,-',... ~ , .
EDUARDO DIESTE
Las alegorss, en boceto, para la escalera moriumen-
tal del Palacio Legislativo, despliegan su gracia heroica
y exquisita en solo dos compases formados por la chli-
cua del caballo sobre sus patas traseras y la recta de
su cuello continuada en el domador desnudo y pie a
tierra que lo refrena. La sencillez de estas dos lneas
hace olvidar su Importancia y, sin embargo, a su 8 1 ~
rededor se armonizan todas las parles salientes y las
distintas masas del grupo concentrando la visin como
uns rueda en pausado movimiento. Es la misma com-
posicin de.los CabalJs de Mafly, a la entrada de loo
Campos Elsecs, de Guillermo Coustou, renovada en
una obra de estilo y sabor completamente distintos.
Michelena entiende que la elegancia del caballo no
necesita ser reforzada por una interpretacin decora.
tva, sino transmitida por un sentimiento intenso de
sus ritmos de forma y de energa; prefiere el concepto
de Donatello al de Verrocchio. La figura humana y la
animal comparadas, que aimbolizan el triunfo de la in-
teligencia sobre la fuerza bruta, vibran con sones da.
pareo y giles en un acorde lleno de alegria mitolgica.
Bernab Michelena, domina cada vez ms las armo-
nas superiores del Arte, ricas en contrastes, y no por
eso menos abarcables del primer golpe de vista que la,
compuestas de elementos homogneos o diluidos por
exceso de transiciones, con mengua y hasta exclusin
de las formas esenciales; falto concepto de sntesis y
de anlisis; la expresin de efecto intuitivo mantiene
separados SUS elementos, ilumina la sntesis de un an-
lisis.
Cumplida esta doble atencin del artista al construir
parte por parte las que han de aparecer unidas con la
celeridad de un flido en el todo indivisible y vario
de la obra, todavo su espritu debe disponer de una
[188 ]
' r T
'- " .
LOS PROBLEl\IAS DEL ARTE
mxima libertad para latir finamente, movido por lal
ms leves insinuaciones de un estado de nimo, y re-
flejar las cadencias, las efusiones y el encanto de la
msica y de la poesa; un puro razonamiento se igua-
la con la frialdad de una diseccin anatmica o bien
crea monstruos, aunque parezca extrao; la impacien-
cia, que se confunde tanto con el movimiento impira.
do, promueve cmulos de vapores. en figura de fantas-
mas; y desarrolladas fuera del clima de la imagina-
cin las obras de arte se parecen demasiado a las de la
vida, y no se ve qu gusto puedan causar sino es el
muy ridculo de equivocarse uno consigo mismo al
verse retratado en un espej o.
La escultura de Miebelena es el producto de una
inspiracin organizada. Los grupos citados lo demues-
tran acabadamente: en la ponderacin de sus grandes
masas, en el vigor de su modelado que DO excluye 185
ms dulces gamas de claroscuro y da en la ltima luz
de sus planos la ilusin de una vida palpitante sin re-
currir a los engaos groseros de la imitacin realista,
quedando en formas ideales y no de carne y hueso SUI
figuras; en el armonioso contrapunto de 8\15 mltiples
relaciones plsticas, en toda esta base de accin prc-
tica, ineludible, la inteligencia ardiente y sagaa dirige
sus rganos, las manos, y al mismo tiempo hace pasar
de su espritu al nuestro el himno puro de su obra
acabada, sonoro, radiante, lleno de juventud y de ele-
gancia.
Cualquier otra obra de Miche1ena, por muy distinto
estado de .nimo que la inspire revela igual principio
generador, de un admirable equilibrio entre la razn y
la gracia, la medida y la libertad. Vase La Abu.la.
de una modestia impresionante. El cuidado plstico no
eede ni un momento al vuelo de amer del arti!ta. IU
[ 189]
I!JDUA1lDO DIESTE
corazn arde y su alma piensa, dispone de tiempo y
pasin para sentir y concretar los volmenes y su
acuerdo y contraste profundos; el desliz de los planos
en la atmsfera que los acoge como una emanacin
propia, siendo la frontera del slido; la envoltura de
los perfiles, dirigidos de un punto a otro con sostenida
intencin de belleza y de lgica; la espalda y los hom-
bros, los brazos y los muslos de la anciana tienen la
morbidez estricta de la salud, y el escultor lo seala de
paso al tender los declives de sus formas con mani-
fiesta deleite de su plasticidad y valor constructivo.
El nio de pocos meses, dormido en el regazo de la
abuela, fue tratado atentamente con una calidad nueva
en el conjunto de que forma parte, asociando la blan-
dura de sus carnes y la del sueno, a favor de un mo-
delado finsimo y nervioso que produce algo del estre-
mecimiento de le luz en la penumbra de los cuadros de
Eugenio Carrere, Toda esta labor de sensibilidad y
de clculo, recordada en resumen porque se olvida su
riqueza, constituye sin duda el ser vivo y plstico de
la imagen, y no obstante, se ve o no al final, si se quie-
re; nunca en el punto de sentirse la plena significacin
de su intento: es la obra y no es la obra; como pudo
el artista disponer con tanto cuidado y deleite los me-
dios para traducir la emocin desbordante de su alma?
Una expresin de profunda ternura es el nico fin y
el efecto inmediato de la estatua. No se ve ms. El
rostro, de volumen joven, tiene un aire de inocencia
que no alteran las arrugas de las mejillas; es una nia
envej ecida sin darse cuenta j pronto, la energa de las
facciones lo hace olvidar; sugiere los ngulos del dra-
ma y su aquietamiento estoico; toda vida es un desas-
tre imponente; en actitud hiertica, escucha dentro de
! o muy lejos, parece una ciega. En tanto, el nio
[1701
.',
LO! PROBLEMAS DEL ARTE
duerme sonriendo en el seno de la ex-madre, Miche-
lena cre as una Piedad ms tremenda que la clsica
del hijo crucificado tendido en las rodillas materna-
les. No se trata de divagacin literaria; esto y mu-
cho ms representa, y puede verse y orse como si
fuese obra de teatro.
La simultaneidad de afeccione! tan diversas junto
con la necesidad de darles forma lentamente, debe pro-
bar a quienes lo duden, la hiptesis por lo menos de
que las obras de arte son resultado de un sinnmero
de esfuerzos intelectuales y morales, pudiendo ser en-
tendklo su fin natural como un complemento de la con-
ciencia ordinaria, expuesta a vivir en una estupeac-
cin parecida a la muerte si no fuese guiada en sus
percepciones por la expresin integra! o esttica de
la vida.
La noble calidad de nuestro escullar queda bien es
tablecida en el recuerdo de estas dos obras. Su estilo
responde 8 un profundo amor de la realidad y nada
lo ata ron el modo realista, que se distingue, precisa-
mente, por la falta de estilo, por la enumeracin o
calco de notas accidentales y pormenores casi siempre
groseros; de aqu el xito de las obras mediocres; ami-
gas de ir al grano en todo, nos basta con el salvado
muchas veces. El temperamento de Michelena, sensible
y veraz, deba dictar a sus obras un estilo tan lejos
de ser abstracto como individualista; el naturalismo
toscano y gtico, la elegancia de lean Goujon, la pe.
netracin de Houdon, el lirismo sensual de Rodm, el
vigor de Meunier, la plenitud de Maillol. la sutileza
de Despiau, parecen formar el meridiano de sus medi-
taciones, indicio de naturales afinidades cuya luz pue-
de servirnos para abreviar la comprensin de su arte,
lJMo de pureza y de un gran poder expresivo.
[ 171 ]
ADOLFO PASTOR, GRABADOR
El desarrollo de los medios de reproduccin mec-
nica, haca pensar en un abatimiento de los medios
artsticos, que ahora resurgen con fuerza original y se
dirigen cada vez ms hacia una esfera donde nunca
podrn ser suplantados, la del espritu, que dispone
todas las cosas. Cuando sucede lo contrario, es seal
de haber terminado una poca del arte o del pensa-
miento: las cosas dominan, el espritu duerme: ofr-
cense desnudas para ser entendidas de nuevo por el
hombre; porque da el mundo la materia del conoc-
miento y el espritu de las formas. dice Kant. Vale
bien la pena de iluminar con este criterio las pocas
naturales del arte, que es el conocimiento emocional
del mundo: "primitvismo", sera esfuerzo indocto del
espritu por dominar las cosas, que resultaran defor-
madas, pero espirituales en las obras; "clasicismo",
suma de actitudes tradicionales, dominio docto del es-
pritu en la definicin de las. cosas, etapa de plenitud
de raza y hasta de individuo, aunque suele considerar-
se momento absoluto y necesariamente extensivo; "bi-
zantinismo", "academismo", multiplicacin de apti-
tudes tradicionales y escolstica del Arte, predominio
de formas lgicas puras, rbol sin races, con desme-
dro de las savias de la tierra; "realismo", reaccin
saludable contra la muerte acadmica, pero que la vul-
garieacin de aptitudes tcnicas lleva alos lmites de
la imitacin ms concreta y excluyente de un orden
espiritual superior; el hecho simple de la evidencia y
[ 172 ]
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
el concurso de la comprensin comn, hace sumamente
difcil la salida de este otro mal pese del Arte, cuya
orientacin instintiva salv hasta ahora slo dos tiem-
pos en su fase ascendente, el primitivo, gracias a su
"Impericia, y el clsico por su dominio directo de los
medios de expresin, y ni el uno puede ofrecer sus fru-
tos verdones a los arcaizantes ni aun el otro su madu-
rez al espritu ambicioso; no obstante, por su ejemplo
se orientaron los esfuerzos de los mejores artistas para
salir del descenso acadmico y realista. que ya pare-
ca insalvable, cuando la reproduccin mecnica y
perfecta de lo externo los remiti de un golpe a su pro-
pia esfera. donde los medios limitados para la repro-
duccin de la naturaleza no lo son para sus fines de
representacin espiritual, y a esto aspira el moderno
"simbolismo", de que fueron precursores Fidias, Miguel
ngel, Greco, Rembrandt, y hay sostienen Hodin, Mes-
trovich, Bourdelle, Czanne, Gauguin, Van Gogh y tan-
tos ms, en que la balanza clsica slo es un mtodo,
y la emocin de la realidad, modificada como se quie-
ra, es todo.
El grabado se presta ms que otros gneros para ver
de pronto estos principios inmediatos y comunes de la
actividad esttica. Xilografas como el San Cristbal
de 1423, la Bblui de los Pobres, el Ars moriendi, y
tantas otras que edificaban la piedad medieval perte-
necen al mundo del Arte por su fuerza expresiva, supe-
rior a la capacidad tcnica de los artistas. El buril de
Durero, de Holbein, de Mantegna, demuestra la part-
cipacin igual de la ntelgencia y de la objetividad
propias del arte clsico, en sus obras esenciales y re-
cias, petrificadas. Marco Antonio, Lucas de Leyde son
clsicos fros, amables por la noble composicin y la
helleza del gusto italiano, El realismo de Van Ostade,
[17a 1
Il:DUAlUlO DmsTlI
la perfeccin de Visscher, la fantasa de Dor, adole-
cen de minucia tcnica y de superficialidad de espri-
tu. Descenso acadmico acabado en la manera negra
del holands Siegen, que permita obtener de la plan-
cha de cobre todas las medias tintas y transparencias
de la fotografa y que hall un clima benigno entre lo.
ingleses al servicio de la pintura de ReynoIds y de
Lawrence, con los Watson y los John Smith,
En esta ojeada rpida de conjunto no se percibe
otra cuna de accin espiritual digna del Arte, y fuera
de la cual no tendra razn de existir, que la formada
por los primitivos y los clsicos. Mas no siendo clsica
sino por momentos y edades la naturaleza del alma,
en' el cuadro histrico de los nombres y escuelas falta-
rn o estarn mal clasificadas las que debe haber ms
propias del alma, que no se compone solamente de
medidas lentas o en reposo, y s ms bien de inquietu-
des en el misterio, de sangre generosa, fuego de deseos,
fragancia, flujo de afectos complicado y medido con
los ritmos de la libertad, nmero vivo, centro de fugas
imprevistas resonando en el misterio del ser. Y as es,
faltan nombres, hurtados adrede para significar su im-
portancia. Basta decir los principales: Hembrendt, Ca-
llot, Gova, Mryon. Daumier... La ecuacin clsica
se altera del lado del espritu en sus aguafuertes, donde
la realidad externa se halla presente hasta la obsesin,
pero transformada como en los pensamientos y en los
sueos. No se puede llegar a esta libertad expresiva
sino despus de haber ejercitado las fuerzas en los doce
trabajos de Hrcules. De nada que no se haya visto,
suerte si es por el medio anglico de las intuiciones,
puede darse cuenta en tal resumen de luz efusivo y
con la fijeza interior de la oracin, del espanto y de
la gracia, Por eso la inteligencia clica e. el primer
""1
-,
LO! PR01!LEMAI DE.. A1L'!'E
triunfo del Arte y prepara el dominio del aira a la
superior actividad simblica del espritu.
Los grabados de Adollo Pastor pueden situarse en
la fase de "informacin" clsica, y no poda ser de
otro modo dada su juventud y la seriedad de su talen-
lo. Como indicios de un prximo desarrollo en el espa-
cio libre de la conciencia, duea de s misma por la
sabidura, deben contarse, lej O ~ , el gusto prerrafaelista
de su primera exposicin de dibujos coloreados, y hoy,
la desenvoltura delicada y plena de S'38 carteles, fron-
tispicios y vietas de libros y revistas. No ser el pre-
rrafaelismo ingls. de triste recordacin, su retorno y
principio de realizaciones definitivas pero s algo de
su ideal esttico: el amor de la fantasa esto es, de la
realidad del alma.
El grabado en madera, preferido hasla hoy por Pea-
tor, casi no tiene historia ilustre, habiendo sido ms
bien el medio propio de la imaginera popular piadosa
y satrica, antes del florecimiento de la litografa. Su
mejor pgina antigua sera para algunos la serie de
"Shnulacros de la Mperte" grabada por Lutzelburger,
segn los dibujos de Holhein, 'yen efecto, sobresalen
por la riqueza de las composiciones, desarrolladas en
pequeos tamaos y 'por la profunda imaginacin de
lo. temas. Baldan Crn y Cranaeh no pueden olvidarse.
Posteriormente, por influjo del buril alambicado, y de
la manera inglesa, desnaturaliza la tcnica tradicional
de un rayado sencillo a que se deba la fuerza de BUS
formas sumarias, y llega a adquirir una finura <fe piel
de topo en las estampas de Lavoignat y de su escuela.
Recin sali de su mediana el grabado en madera con
Lepere, y entra en la ruta de sorpresas de un arte puro,
de iDapiracin Ibre, con Irabadores come Ccmltant le
[ 175]
EDUARDO DJ,ESTE
Broton, educados en el sentimiento de la penetrante
pintura francesa contempornea.
Dotado de una fina facultad de percepcin para el
carcter y 8 la vez de una lgica infranqueable, Pastor
libr sus batallas en ese plano de acomodacin esttica,
parecida a la ocular, donde o se acaba por ceder a la
presin mltiple de las particularidades, todas llenas
de significado cuando se mira muy de cerca el modelo
con mengua de la visin rpida del espritu, O preve
nido, se aleja uno de sobra y enlaza el viento; no es
otra cosa la gran lnea y giros retricos de tantas obras
de arte ilusas, puro lazo. Para el caso son ciertas: las
creencias materialistas que ponan el alma en la sangfe
o en loa nervios o en las glndulas genitales, pues Una
obra de arte sin sustancia, por mucha geometra que
tenga, no conmueve. Tema, composicin, forma, se ha-
llan comprendidas en ese problema fundamental y tan
sencillo de ver o de concebir las cosas de niuy cerca o
de muy lejos. Obtnganse por sntesis justos contrastes
de luz y de sombra en el deseo de acentuar el efecto
plstico entero, y se habr roto la modulacin de las
superficies en la atmsfera, la viva potencia de los se-
res; multiplicando los grises faltar la gravidez real;
si se atiende lo esencial, se perder el carcter, que
atendido en su riqueza particular, comporta la repet-
cin del modelo, en ausencia de un verdadero espritu
creador. Fcilmente se habla de colocarse en el justo
medio; lo comn es tomar por medios los extremos
vindose uno perdido en la profusin de las eperien-
cas; y no hay otra norma de obrar en- este orden de
perfeccin que las encrucijadas, los tanteos y los erro-
res, en suma, perderse para encontrarse.
En esta disciplina obstinada se mantuvo Pastor, de-
fendindose de imitar, protegido por la inocente admi-
[17G]
.- "'::-.,
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
raci6n del vulgo, el estilo de los grandes maestros anti-
guos y modernos, que su buen juicio le haca ver como
propiedad intransferible alcanzada con esfuerzos igua-
lea a los suyos en el proceso natural de la conciencia.
Ya dueo del justo medio de la expresin, que annoni-
za el espritu con las cosas, trata de alcanzar ahora el
alto medio de la libertad, que armoniza la ecuacin
anterior con el vuelo de las ms imprevistas aspiracio-
nes del arte.
La etapa de su madurez comienza en los grabado!
que ilustrarn la obra de Justno Zavala Muniz titulada
Crnico de la Reja, digna hermana de la ya casi popu
lar Crnica de Muniz, pginas que mezclan al romance
de guerra el picor de la gloga y su luz abierta en la
edad de oro del vivir campesino, pese al mo y al tuyo
de las miserias y de los pleitos. Los azares y las odas
de un pulpero forman el libro, que Pastor saca de los
relatos de la rej a y de. los fogones, cuando no son tam-
bin la escena de algn suceso tpico. a las verdes ds-
tanelas rodeadas de nubes densas y bruidas, a lo!
montes de excitante lujuria, y a los arroyos donde
abrevan los ganados de tranquila corpulencia. La va-
riacin del paisanaje a que nos tiene acostumbrados
el autor de las Crnicas, el gaucho bravo y el gaucho
ladino, el matrero y el vizcacha, el lacnico y el habla-
dor, hacendados con el cinto bien relleno y peones de
caa fiada, chinas de su rancho y chinas de regimiento,
payadores, milicos, toda gente de a caballo y de armas
t-omar, en las pencas o en las patriadas, encontr en
Pastor un intrprete lleno de simpata y de conoc-
miento, de un gusto refinado que le permite mantener
los tipos y las costumbres en los trminos de una gra-
cia noble sin dejar de ser genuina y robusta,
[177 ]
EDUAmlO DIXSTE
La tcnica de Adolfo Pastor, libre de a.omo. arcal
ces, tiene la sobriedad y la fuerza pedida por la ma-
dera, que aun siendo compacta, penetrable y de firme
retentiva como el boj, no sugiere las rayas capilares
exigidas por una degradacin sutil de claroscuro, de
una flema reida con la' reaccin clida y espontnea
de la imaginacin determinada por las condiciones
naturales de la materia, y de un aspecto misrrimo de
humillo, de tejido, consecuencia de las forzadas adap-
taciones o falsedades. El lenguaje de la luz y de la somo
bra, el dibujo. pide rgimen distinto segn se trate de
la gubia, del buril o del aguafuerte, como vara el
modelado para la piedra y para el bronce, y la forma
teatral con respecto a la narrativa. Pastor lo sabe muy
bien, y dueo de los medios del gnero, .de acuerdo
con ellos, puede librarse 8 la voluntad de expresin,
fin del arte, con ms denuedo y frescura que si diese,
por ignorancia o virtuosismo, en desnaturalizarlos. De-
ja la talla en su fuerte sabor, formando cuas, trazo!
largos, manchas, rayas, puntos, en sintaxis descubierta
que la inteligencia gusta de saborear antes o al mismo
tiempo de fundirla en las intimidades de la emocin
ltima. Sus claros y oscuros tienen igual funcin cone-
tructiva y manifiestas intenciones en cada momento, al
contrarro de lo que sucede en ese grabado, si as puede
llamarse, en boga, de una malhadada facilidad ignara,
de dibujo blanco sobre un fondo negro inerte. a ma-
nera de tiza en pizarra o calados en holln, adems
de informe y falto de calidades de atmsfera, de una
gran escasez de recursos. con todo su efectismo sinies..
trc _y cndido. El equilibrio y la sinceridad de Pastor, su
buen gusto, su vocacin estudiosa le abrirn el verdade-
ro camino de la fantasa que se aculta en la realidad
~ e 1 mundo y .. manfieeta en la realidad del alma.
[178 1
J O S ~ CNEO, PINTOR DE LA LUZ
Los treinta y tantos lienzos de Cneo que represen-
taban asuntos del lago Albano. del lago Nemi, Roma,
y del jardn de Luxemburgo, Pars, expuestos en la.
casa Catelli, desconcertaron al pblico por la presunta
audacia de las entonaciones y la desnudez de la eje-
cucin; efectos demasiado naturales para que pude-
ran impresionar a imaginaciones simples o extraviadas
por UDa ilustracin viciosa; y. en defecto de sanciones
ms autorizadas y emuladoras, salvo alguna que otra.
formulada brevemente y sin insistencia, slo recibi
entonces el aplauso grrulo y molesto de los snobs y
despus y hasta hoy, con el olvido, pruebas de desconsi-
deracin no menos injustas y amargas.
Arte sincero el BUYO. Condicin primera, no slo de
los impresionistas, sino de los verdaderos artistas de
todas los 'pocas y de lodas la. latitudes. No profesa
maneras de tcnica clasificadas. Resuelve las dificulta-
des de ejecucin hasta donde puede, sujeto 8 los dicta..
dos de la sensibilidad impresionada directamente por
la naturaleza. No se hallara en ninguna de sus obras
tal o cual procedimiento empleado por sistema: los CQ4
lores complementarios, la pasta opulenta, la pincelada
envolvente o la divisionista, los elegantes. desalios, re..
cetas, maas y virtuosas voluptuosidades que pudieron
ter un triunfo o una gracia en manos de sus creado-
ree, y luego tambin eolucones cienllfi""" '1, por 10
[178 J
EDUARDO DIESTE
tanto, dignas de ser aceptadas en defecto de otras ori-
inales; pero que generalmente han proveido el arse-
nal de los med,iocres, con perjuicio de la variedad y el
valor intrnseco de los productos de arte; Se le asign
alguna vez cierta preocupacin decorativa en el corte
y composicin de sus paisajes. No es exacto, dicho as,
tan simplemente. En sus expediciones artsticas, sin
guiarse por recuerdos de teoras de Taine, infludo
tan slo por emociones vivas e inmediatas, consigue
situarse frente al lugar ms tpico del ambiente, trata
de comprenderlo, se impregna de su significacin y lo
reproduce luego con expresiones definitivas y sintticas
pero no quintaesenciadas, abstractas, geomtricas o li-
terariamente caprichosas; sino con aquella abundan-
cia de elementos vitales, orgnicos, con que, sin me-
noscaba de una graciosa proporcionalidad o armona,
se ofrecen de continuo las formas naturales. Arte sin-
cero el suyo. Esto le basta, merced a la exquisita y
equilibrada organizacin de su sensibilidad, para con-
seguir, fuera de toda clase de prevenciones estticas,
efectos poderosos de armona, de expresin y de exu-
berancia.
Tomados de la campaa de Treinta y Tres, fueron
los primeros leos nacionales suyos de importancia,
en que se pone a prueba el vigor de su temperamento
y se nos revelan o surgen - valorados por compara-
cin de las otras producciones en pintorescos pases
de Europa -, juicios de gran mrito acerca de las
cualidades artsticas de nuestro paisaje. Supo tambin
ahora prodigar toda la riqueza de su colorido, y acert
a conseguir, sin pretenderlo a la manera de Czanne,
de Cauguin o de Van Cogh, la realidad artstica de
aquel pensamiento de Rousseau o de Amiel: "Lo! psi..
sajes 60n estados de alma"; ofrecindonos en cada uno
[180 l
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
y en el-eonjunto de sus cuadros, un resumen magnifico
de los valores lineales, luminosos y profundamente ex-
presivos del suelo patrio.
Es la primera vez que sal al interior - nos dijo-
con un intento vago de pintar lo que saliere. Me caus
un efecto de deslumbramiento, al principio. No vea el
color, diludo montonamente en las extensas planicies,
ofuscado por una luz torrencial, de reverberaciones su-
tiles. Los horizontes pareceran marinos, si no fuesen
tan recios. tan decisivos sus lmites, aun cuando abun-
den las ondulaciones suaves del suelo... En nervios
ciudadanos o habituados al paisaje europeo, cuya ame-
nidad arcdica es ya convencional, estas amplitudes
luminosas deben producir sensaciones de desorienta-
cin, de soliviantacin, anlogas a las de un aeronau-
ta .. Pero siempre ostenta este campo una fisonoma
pura, fresca, de un constante alio maanero .. No
tiene, por lo general modorras o vaguedades msticas.
Poco a poco se me descubra una gama portentosa
de tonos vistiendo la impasibilidad del suelo, policro-
mas de los pastos que reforzaban de un modo mpre-
visto las que vierten exuberantemente variadas compo-
siciones de nubes. Los motivos de algn cuerpo, un
rbol, una mata, una piedra, cobran, as aislados, una
significacin potentsima de color, de lnea y de es-
pritu...
Cneo desarroll entonces a nuestros ojos la como
probacin plstica de. sus impresiones y la que nos
produjo uno de sus lienzos, por creerla tipica en sumo
grado, servir para cerrar esta improvisada crnica.
En una vastedad de verdura oprimida, variada Ieja-
namente por sombras violceas de las nubes, mancho.
nes dorados de flechilla, zonas de pastos ms oscuros,
entre las suaves intersecciones de planos que apena'!'
[ 181]
lIDUARDO DIBIlTI\
accidentan el suelo, se yergue 1010, modesto, animado
de una candidez infantil, de un verdor claro y sim-
ple, un lamo... A su alrededor fluye serenamente
un sueo de nubes plateadas.. Una paz que deseen-
cierta ... Nos trajo a la memoria la honda pregunta,
bellsima, de W.. Whitman al contemplar en medio de
un amplio espacio descubierto de la Luisiana, un roble
poderoso. "Cmo podr desplegar hojas tan alegres,
as quieto, sin tener a su lado un solo amigo".
Al pintar Cneo en el campo lejos de los puntos
urbanos y de espaldas a la estancia o rancheros, donde
los grupos de rboles y las casas, aun siendo en poca
suma, dan asidero a los ojos, debe encontrarse como
a la borda de un buque, frente a un ocano de ondas
condensadas sobre cuya verdura lisa y ms all de los
confines se alza la magna esfera de la luz y anula todo
lo de abajo, para hacer revivir, si fuese posible, las
escenas de la mitologa ms brillante y' numerosa en
el tapiz incansablemente renovado de los cielos. Y esta
casi visin astronmica del campo. sintese en aquel
Crepsculo del Museo del Parque y en este otro, verda-
dere msica trado ahora de ISU viaje ltimo a Cerro
Largo; el cielo, contrario al poniente, y en una hora
de color vinoso ya velada del azul nocturno, ocupa
gran espacio y oscila en lentas gasas dej ando apartada
a la luna. realmente suspensa en el aire y en sus sue-
os. si los tiene, o en loe nuestros, que es lo mismo,
la faz enharinada y su errar de condenacin siendo
lmpara de la vida ajena; el prado oscurecido. mues-
tra UIl68 fajas de verde muy denso y violceas que
llevada la mente a estar en la luna, perdemos de vista,
si no refuerzan la sensacin de misterio por lo que
teug'ID tambilm de luntico.
[ 1 ~ ]
::t.09 PROBLEMAS DEL AftTE
En esta extica naturaleza, donde lo accidentado slo
puede hallarse con perjuicio de lo tpico: la. grande.
distancias que para el viajero y lo mismo para los ojos
siempre parecen cortas, reduciendo al tamao de ar-
bustos los eucaliptus, y al de un dibolo el higuern
o el omb en la cuerda que forman dos cuchillas inter-
ceptadas en el horizonte, en este paisaje a vista de
pjaro, de valores anulados por la luz y el espacio,
de sustancia lrica ms bien que plstica, no sabemos
cmo Cneo ha podido evitar la yerta geometra, sino
por lo ntimo del dibujo, y obtener tan ricas e intensas
coloraciones de un suelo aparentemente uniforme y gri-
sceo. El predominio de ls luz pudo hsherlo llevado,
y no fue as, a los recursos del divisionismo, autori-
zado por artistas como Seurat, Signac y Segantini, y
que basa en el estudio del espectro solar, la tcnica
pacientsima de poner separados en la tela y en la pro-
porcin conveniente los tonos puros, simples o com-
puestos, del prisma; y los que concurren a degradar
un tono secundario, amarillo y azul en lugar de verde,
azul y rojo en lugar de violeta, amarillo y rojo en
lugar de anaranjado, fiando a los ojos la fusin que
de manera impura se hara en la paleta; con este clcu-
lo y con el aviso de que las series de un primario y su
complementario, el roj o y el verde. el azul y el ana-
ranj ado, el amarillo y el violeta, (series dotadas de la
facultad de recomponer cada una por s sola, terica-
mente, la luz blanca). han de mostrar como un amo-
roso encendimiento, aun los colores intermedios, cuan-
do se hallen cercanos, deber verse la manera de epa-
rej arios, de acentuar su relacin siempre que el espec-
tculo natural lo insine, que sucede a menudo. y en
los caBOS que lo descubre abiertamente: trabajo de ta-
picera, en fin, y que s pesar de su fundamento cent-
[ ~ 8 3 J
EDUARDO DIESTE
fico, ya porque los colores materi1ales no tengan la
pureza necesaria' para determinar talmpoco una perfec-
la mezcla ptica, o porque multipli cados los matices
debilitan la valoracin de intensidades de las manchas,
lo cierto es que aun excitados por la separacin los
tonos que tienden a unirse, la fuerza lumnica del co-
lor en los neo-impresionistas nombr: dos resalta menos
que la obtenida por Van Gogh o 1, al Cneo, con el
empleo de los tonos enteros. Pues blen, nuestro artista
no slo rehuy este mtodo de la Iz, tan de acuerdo
en apariencia con la condicin del medio natural que
traducen sus lienzos, sino que de pronto le vemos ha-
cer un transporte de las claves agudas en que armoni-
zaba sus tonos, a otras ms bajas, si bien manteniendo
siempre un color simple e intenso; y guiado por el
afn y la necesidad de obtener cada vez ms luz, casi
lo adivinamos, al final de la evolucin sealada, hacin-
dala surgir del contraste ms absoluto, que sera el de
la sombra de Rembrandt.
En La Cabaa, de Treinta y Tres, la coloracin del
campo. agostado por la seca, es amarillo-rojiza; en el
pedregal, que revienta de sol, un caballej o husmea las
briznas de hierba jugosa; el cielo, de nubes apretadas
y "al rojo blanco", desciende muy lejos de la lnea que
limita el yermo implacable. Los dos con el ro Tacuar,
tambin notables, sobre todo el de Las lavanderas,
tienen mitigado el ardor del medioda, en plena ca-
ncula, por las aguas de reflej os lilas y azules y los
verdes variados de rboles y riberas, pero en uno, el
cielo reverbera con lumbres cobrizas, y entre un claro
sauzal y unos lamos de la Carolina, sosteniendo la
nota aguda del colorido, se alzan juntos dos eucalptus
del ms palpitante carmn, rasgo audaz que no alarma
gracias a lo exacto del tono en la total armona; ambos
LOS PIlOBLEMAS DItL AIlTE
cuadros asocian al desfallecimiento voluptuoso de los
nervios en el esto, la idea del reposo a la sombra y da
un silencio que no logran turbar lo. quejidos de los p-
jaros al cruzar el aire de fuego, ni su algaraba sbita
partiendo de imprecisos puntos del boscaje. Otra vez
en algunos de los siete paisajes con el mismo tema a
distintas horas y puntos de vista, una isla o bosquecillo
en el mar de la campia, tambin de Cerro Largo, la
luz devoradora del verano "enrojece al blanco" las
nubes y absorbe la ltima tinta de los pastos q u e m a ~
dos, volviendo sucia e intil la paleta en manos del
pintor desconcertado. Hay que pensar en descompo-
ner la luz blanca, el triunfo mstico de los colores, pero
no se ve cosa del suelo, de lneas huidizas en qu asen-
tarlos: ni en las nubes que resplandecen como almas Ii.
bertadas ni en los arbolitos nmadas, sin relieve en
la vasta esfera luminosa. Cneo realiz el milagro. Com-
prase aqul de la isla elevada, en que los grupos de
lamos bajo un sol casi cenital, parecen husos de luz
verde, entre el cielo blanquecino y el campo seco de
color cadavrico, moteado de boigas violadas, igual
que viruela, con el mayor, inspirado en el mismo te-
ma casi de la misma hora y en la misma estacin, y
nos sorprender su abundancia de luz tranquila, visi-
ble, no~ volatilizada, y .Ia esparcida variedad de sus to-
nos; la amarillez de la seca, vulvese anaranjada; el
mantel de gramilla, con su tierno verdor, y las be-
nignas manchas de sombra, ms verdes, atraen all los
vacunos, olvidados de los peligros del tembladeral; la
espesura de mimbres, modelada con verdes plidos que
la brisa ondea y aclara en las partes grises, de verde
malaquita; a sus flancos, los grupos de lamos, devuel-
tos a su colorido rstico en la fuerza de la savia y a
su aire feliz e ingenuo de cipreses desenlutados, gratos
[185 J
al oro y el rumor de los enjambres, se elevan lleno.
de paz; la verdadesa bveda de gloria de las nubes,
vierte una lluvia igual de luz, de tono. lila. y rosados,
sobre la dicha del miusculo oasis. Y la sequia? He
aqu una pregunta imprevista. En verdad, agrada este
cuadro ms que los otros en 8U rida traduccin literal
del ambiente, y por lo tanto, n08 impresiona menos;
quin sabe si, como en msica, al transportar la colo-
racin no habr de hacerse conforme a modos efecti-
vos, an ignorados, adems de la armona en tonos y
en gamas perfectamente deducidos en esta obra mago
nifica, o si no ser imposible, con la escala del color,
resolver de otra manera el problema original que plan-
tea un paisaje casi todo de luz y oquedad; porque,
debemos repetirlo, no slo en el rigor estival se pre-
senta, si no vase Campo, nublado, con los pastos re-
verdecidos despus de la lluv-ia, de una infinita mono-
tonia; de Treinta y Tres, la maana jubilosa de El
baado, cuya vegetacin escondida en el bulto de un
reptil verdinegro escrrase por la pradera sin lmites
y alza en la cabeza un airn de arreboles; El columpio,
Cerro Largo, onda de cuchillas, con unos ranchitos en
las laderas y un lamo carolino en el centro, de tintas
ailes y nocturnas que llenan todo el espacio, semeja
un gran azule]o; y cuenta que el ocaso, como puede
verse en las dos hermosas telas de la Isla a esta hora,
al borrar la fuga de los planos los condensa casi en
uno, atenuando la congoja del vaco, y el estrpito de
su color constituye por si mismo un tema pictrico por
excelencia. Habamos dicho paisaje de luz y aadimos
ahora que ms bien de espritu, de sntesis primordial,
y en esto consiste su fuerza y su gracia, que nica-
mente artista. de alma profunda y de gran ..bidurla
( 186]
LO! PROBLEMAS DEL AftTE
como Cneo pueden traducir con expresin adecuada
y definitiva.
El amor del espacio, sin teatralidad, con elocuencia
natural, contenida y grandiosa, recuerda en Cneo a
Husdeel, Claudia Lorena, Turner y otros ilustres maes-
tros, no ya determinado por la condicin abierta del
medio en qne actnalmente pinta -=- prodncto del cnal
y ejemplos en este orden son, de Maldonado, La torre
del viga y La Iglesia, de sonoro colorido, y los ad-
mirables de La Isla, el mayor, y La Aguada parecidos
en la disposicin de las nubes, que tomadas con dos
puntos de vista, voluminosas las del primer plano, pa
recen pasar por encima del espectador -, sino por im-
pulso ntimo de su alma, como demuestran sus paisajes
anteriores de Italia: La Encina, lago Albano, Los Pi-
nos, lago Nemi, La Fuente y muchos ms que unen
al encanto y bro de la coloracin el sentimiento de la
ms noble arquitectura.
[ 187]
CARMELO DE ARZADUM,
PINTOR DE LA GRACIA SENCILLA
He aqu otro de nuestros mej ores artistas, como lo
pruebe, adems de cuanto podamos decir, la indieren-
ca que le ha rodeado hasta el da. Para pasar de
Cneo a Arzadum, es necesario hacer una brusca adap,
lacin de la sensibilidad. Modernos los dos, hijos del
impresionismo, aunque despojados de toda actitud dog.
mtica, se apartan uno del otro por diferencias de tem-
peramento espiritual, digmoslo aS, que imponen a sus
telas condiciones pictricas inconfundibles. Cneo es
ms Idealista que Arzadurn, no slo en la eleccin de
los asuntos, sino Lambin en la manera de ejecutarlos;
mientras en uno la composicin es ms visible, en el
otro es indeterminada; el tratamiento de la forma, ra-
cional en Cneo, es en Arzadum espontnea; y la co-
loracin de la paleta, de rojos dorados en el primero, es
de azules violceos en el segundo. Pero si estas dife-
rencias sirven para ayudar a definir el uno por el otro,
no establecen de modo absoluto el carcter de ningu-
no de los dos. El realismo de Arzadum se reviste del
encanto ms lrico en algunas de sus obras, y de la in-
timidad ms conmovedora en casi todas las dems. Una
imaginacin abundante, dotada de un gran poder de
retentiva, le permite quebrar la tirana del modelo,
tan caracterstica de UDa escuela que, al volver a la
naturaleza, de la cual poco antes se haba hecho olvido
y menosprecio, se le someti, hwnildemente, hasta el
[188 J
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
extremo que marca el doloroso escrpulo eezanniano,
Cneo parece m e n ~ s realista y sufre, sin embargo, el
tormento de una veracidad y de una discusin de valo-
res sin tregua, bien que no se note a travs de sus gi-
les nubes y clara complexin de sus rboles, y en el
canto sin aprendizaje de sus alondras de luz; Arzadum,
quin sabe si debido a un proceso distinto o al mo-
mento por que atraviese. o a su constitucin, muestra
ms denuedo en pintar sus telas, no importndole que
algunas se resientan de acihdad si en otras alcanza 106
dones de la plenitud. Esta manera de proceder es bue-
na, y la nica posible para restablecer' las grandes com-
-posiciones, en crisis de un modo general en el arte mo-
derno - como por igual exceso de verismo, la litera-
tura, despus de reaccionar saludablemente contra la
imitacin clsica y los desatinos romnticos, cobr tal
miedo a la inventiva, que 10 ms de la produccin no-
velesca y dramtica sigue movindose con languidez
en los lmites de la experiencia personal de los autores,
simulando impersonalidad, y hecba de elucubracin
sobre motivos vulgares, el ambiente gris de la vida do-
mstica, las sutilezas amatorias, y en la forma de un
soliloquio en largos paseos panormicos, de lo cual
resulta la falta de linea, de relieve. de inters, y de la
misma eficacia humana que se quiere conseguir, por
valerse de hombrecillos y quisicosas en vez de hroes
y grandes sucesos. Volviendo a la pintura, cmo po-
dran inmovilizarse ante los ojos del artista 188 agru-
paciones escnicas de la vida si, aun salvo del retrato,
los menores motivos naturales por separado, en las nu-
bes y florestas, lucen, se multiplican y se desvanecen
fundidos en el perpetuo cambio que parece su esencia?
El nico medio es observar mucho, ejercitar la mano
en continuos apuntes y estudios y luego crear lbre-
[189 J
mente. Bien eal la naturaleza; pero, a trava del hom-
bre, de SU! medios y de sus lmites. No se olvide que
los primitivos del arte no lo hacan mejor, tcnica-
mente, que loa clsicos y modernos, y, con todo, nos
da por ser prerrafaelistas de cuando en cuando, y cl-
sicos y futurstss, ponindonos fuera de toda condicin
objetiva y actual. Debe querer decir esto que las limi-
taciones del hombre no llegan a restarle todo el ser
inmanente, y cuanto haga con plena conciencia o ins-
tinto nos conmover siempre. aunque venga de otras
regiones, de otras edades y aun casi de otras especies.
No cerraremos la digresin, si lo fuese, antes de afir-
mar, aeeeo con escndalo, que uno de los mejores cua-
dros de Arzadum, por su belleza evidente y por lo que
significa de nuevo camino en la expresin de un arte
americano tpico, es El regalo, hecho de memoria, so-
bre el cuaderno de croquis y sin recordar a punto fijo
si existe o no la colina de Mataoj o s. cuya falda se des..
arrolla la escena,
El realsmo del cuadro Cebadora de mate y chaca.
reros recuerda el de una pgina de Zola. Es una tela
fea, pero buena corno pintura, y retiene la atencin
ms de lo que uno deseara. No se trata de la belleza
de lo feo en arte, de los enanos e idiotas de Velz-
quez. sino de algo feo, sin belleza, casi fuera del cam-
po del Arte, o habr que ensanchar SUs dominios. Re-
legados al fondo amarillo claro de la pared, entonado
suavemente por complemento del traje violceo de la
mujer y el de brin viejo del hombre, aqulla con el ru-
bicundo retoo en los brazos y la cara abotagada que
aviva un pauelo rojizo, parece la imagen de la mater-
nidad en su aspecto animal, y ste, con el sombrero
a los ojos, entretenido en deletrear un diario en el in-
tervalo de la tarea agrcola, con IU enrgica m". coro
[1110 J
LOS PROBLlCMAS n:EL ARTJl,
pr... revela el feliz embrutecimiento del trabajo. En
violenta contraposicin de mancha, se recorta en os...
curo delante de los patrones la china eebadora de mate.
~ Es una muchacha petulante, con un lazo de mariposa en
los moos, fesima pero trgida como un fruto ver-
de. En su frsonomia color de cacao, de gruesas faccio-
nes, de india y de nipona, luchan con no disimulada
acritud los tonos fros}" los clidos, los carmines, los
verdes, los ocres, distrrbuldos segura y sobriamente,
sin transiciones; a esto se debe, sin duda, la potencia
de forma. el aliento de vida que tienen los seres del
Arte, aunque la naturaleza pareciera conseguir el mis-
mo efecto con lisura y sin hacer uso muchas veces de
un marcado claroscuro ni de un contraste mayor de
tono y de tintas. Una interesante reflexin de Arzadum,
aclara el concepto: "Si el artista no opone las cuali-
dcdes, aun exponindose a agriar la armona, la vida
se le morir entre las manos".
La sanda llama Arzadum a otro cuadro, en que
la: mitad de este fruto aparece a los pies de un pen
ruin, de 1015 mal llamados en algunos puntos de la Re-
pblica bayanos, sentado cerca de las casas y que aun
mantiene entre las manos un cuchillo harto feroz para
meriendas, a juzgar por el rostro desollado y turbio,
aunque infeliz, de su dueo. En verdad, la inexpresin
del personaje, verdico a todas luces, no merece, ms
que la sanda o su banco, inspirar el ttulo de la esce-
na, Es tambin del ms crudo realismo; pero, ya sea
debido a su fina coloracin plateada de grises azules
y lilas, apenas cortados por el IODO verdoso del cam-
po en luz, o porque la figura no pase de ser accesoria,
este lienzo, adems de bien pintado, es bello: provoca
la emocin de la beatitud silvestre, alojada en los rano
ehos d. la alquera. extendida en la penumbra frente
[lOlJ
.- .'
EDUABDO DII!STZ
a los pasto. soleados y personificada en la .impleza
del pen holgazn y ensimismado, que vive como las
plantas y los bichos, a quienes comprende mejor y
quiere ms que a sus aemej antes.
Cun distinto el sentimiento realista del hermoso
lienzo titulado Hora ntima! El gesto de la anciana,
que a travs de sus anteoj os lee un diario, delicada-
mente prendido en el borde por el ndice y el pulgar,
es de una precisin y de una hondura extraordinarias.
i Cunta experiencia reflejan sus arrugas, ms que su
pelo, dulcemente gris, movidas pero firmes en la hue-
lla de la resignacin y de la entereza! A su lado, una
joven de rostro modesto, lleno de bondad o lo que sea,
con la vista desviada por los pensamientos, deja correr
las horas, no habla ni escucha, ni quiz suea, y a pesar
suyo vive. El tono lozano de unos malvones sobre la
carpeta de la mesa, rojo sobre rojo, de una gracia ex-
quisita, no consigue cortar, como aparenta, la melanco-
la de la mancha oscura formada por las dos mujeres.
De calidad simptica tambin, el Football improvi-
sado es una tela definitivamente hermosa y -segura, de
movimiento ajustado a la exigencia de Delecroix, que
aspiraba a pintar la cada de un hombre de una azo-
tea: motivo ms bien de mancha o de croquis. En el
arrabal de terrenos baldos, verde a trechos. con des-
garrones de arcilla.s rojas y ocres, cerca de algunas ca-
sitas nuevas, un tropel de muchachos se apia y pelea
bajo la volante pelota, mientras empieza a ocultarse el
sol. con ira o solemnemente, cruzando de estras rojas
el azul poco antes tranquilo de la tarde; un rapaz, de
espaldas en el suelo. se mantiene todava en el punto
intermedio de caer y levantarse, en un gesto curvo de
expresiva elasticidad; otro sin salir del torbellino en
marcha, se frota el taln magullado, y dos nias, al
[ 192J
.;: '-
LOS PROBLEMAS DEL Al:1.TE
borde del camino, contemplan la algazara, sintiendo
quiz no haber nacido varones.
Nuestro artista gusta de animar con figuras los ms
de sus paisajes. Merecen citarse todos 10$ pintados en
el extranjero y en el pas, que hacen una gran suma,
siendo mejores los segundos, y de stos los ltimos,
dignos del ms franco elogio y de UD detenido comen-
tario. La ronda es el primero que por la feliz unin
de sus valores de arte y de poesa se ofrece a los
ojos. Detrs de su encanto-de balada no Be adivinaran
los afanes de una lucha entre la luz y los colores, que
la naturaleza debe de sostener asimismo para crear
sus das y estaciones ms brillantes. El problema con-
sista en dar la intensidad luminosa y coloreada de un
da claro. Parntesis de primavera en otoo, las ramas
desnudas de los viejos perales se baaban de luz rsea,
de reflej os hmedos o metlicos, y su dibujo era ntido
en el azul intenso que muestra el cielo en la parte su-
perior del cuadrante. El rosa resultara fro, y los ama-
rillos demasiado oscuros, casi del mismo valor que el
azul, y la divisin de tonos, pudiendo hacer vibrar la
luz, turbara la calma del aire que reina en el soto.
Hubo, pues, que sacrificar al efecto de conjunto, claro,
tranquilo y dorado, el brillo de las aumidades. PQr
momentos el anaranjado en que se resolvi el tono de
las ramas, unido alas sombras de unas en otras, muy
parcas y ligeras parecen el reflejo de llamas ahuma-
das, bien que se deba en parte a la doble succin de
savias cometida en los rboles por la vejez y el otoo.
El centro reluce plcidamente por influencia mutua
de 10, tonos anaranjados de follaje y de tierra de un
almcigo, cortado por una banda de sombra violada,
del verde clido de la hierba y del crculo multicolor
[ 1931
~ ,
- - - - - = = = - = ~ - - - - -
de la. muchachas, casi nbiles, una ve.tlda de rojo,
otra de esmeralda, otra de lila, otra de azul, otra de
limn, que tomadas de las manos giran COD ritmo lento
y acentan al avanzar las curva! de los cuerpo! llenos
de gracia y de vida. Esta maana de oro, tan dulce y
tan viva, difunde la melancola de una msica de Cho-
pin, copiosa, pausada y fugaz, por los frutales desnudos
y en los recuerdos del corazn, es la sonrisa de la
muerte, es el otoo. Pocos cuadros pueden emocionar
de modo tan delicado y seria deseable que Arzadum
no dejase nunca de ser poeta cuando pinta. entendido
que tal deseo slo debe referirse a quienes ya dueos
de la expresin plstica, y siempre valindose de los
medios de la misma, quedan libres para crear les for-
mes de un arte superior, fundado no en la representa-
ci6n de la naturaleza sino de sus efectos en almas re-
finadas y profundas. De otra manera, es preferible un
buen pintor aunque no lo sea de ideas y de ensueos.
Los mismos rboles aparecen rojizos y oscuros, en la
Quinta nublada. Al oro primaveral sucedi el cobre
empaado del otoo. Ahora las tintas comunes y la
igualdad de valor del cielo y de los rboles mezclan
los planos, y danpropiamente la confusin de la atms-
fera en el mal tiempo. Los nubarrones de fuego som..
bro envuelto en vapores grises y violados rodaran
sobre los pastos de un verde profundo a no ser deteni-
dos por la crispadura de las ardidas ramas, que los
ltimos rayos del sol encienden mgcamente. En esta
masa de bruma, una distincin precisa de tonos man-
tiene cada cosa en su ser y orden espacial, con la mis-
ma claridad que ofrecera un paisaje de luz moderada
y contrapuestos elementos. La vivacidad y "alar cons-
tructivo d. los tonos en la neblina, sorprende asimlsmo
.., el Dio gril de otro quinta con olivos al borde de un
[IN J
LOS PROBLEMAS Dl!:L Al\TE.
camino anegado, canteros aeul-verdosos de legumbre.
y el rosado muro viejo, armona de coloree bajos pero
tibios en la luz plateada que los envuelve como la mira-
da de un ciego.
Otro magnfico paisaje, uno de los mejores pinta-
dos con el tema de la campia nacional, podra tener
por titulo: El Cerro Largo y Monte de Tocuari; E. una
vasta pradera de ondas verdes y amarillas que cruza,
indicando el curso torcido de un ro, una linea de ve-
getacin oscura y baja hundida en la barranca, y li
mita un cerro lila y azulenco, acostado junto II los
odres negros de la tormenta. Quiz truena y llueve a
lo lejos, pero el mbito de la escena baa los ojos de
claro y manso verdor, y los indicios de la tarde, los
ganados, iguales a pulgones que bajan paulatinamente
al abrigo del monte, no logran acallar el deseo de ten-
derse desnudo sobre la grata frescura de los pastos.
Recrea contemplar por separado algunos tonos tan fi-
nos de matiz, pomo aquel celeste verdoso, resumen de
los reflejos de la lejana que corre por la base del cerro,
105 amarillos de pasto seco de los baados, los jugoso.
verdes y el violeta de los nimbos preados de lluvia y
de flido tempestuoso.
Pareciera que la coloracin de Arzadum se prestase
ms para interpretar las luces y follajes crdenos de
la melancola del ao. Cneo sera entonces el pintor
del verano, y Arzadum el pintor del otoo. Pero DO
es as en el cuadro anterior, de los claros pastizales que
triunfan del cielo pardusco y en otros como La iglesia
rosada, de los negros jesuitas de la calle Soriano, con
cupulillas azules bajo la gran cpula celeste, jbilo
de campanas y de luz de los domingos infantiles; en
Trabajando en la tierra, obra ejecutada con gran ener-
la de traoo y de color, y lila. del _timiento de l.
[ lU. ]
EDUARDO DIESTE
paz campesina; en otra bella pgina de gloga, Debojo
del omb, cuya sombra, causada por un fuerte sol, se
hace casi flida y tiembla en vapores violetas y azules
en torno a las rugosas plantas del patriarca de los
campos; en La hora de la siesta, y muchos ms. En
este ltimo, el asedio de la luz sobre un grupo de oli-
vos del centro, fundiendo los oscuros, ofrece formas
tan amplias que traera las copas lejos de los troncos,
en perjuicio de la importancia de las figuras del pri-
mer plano: Un sagaz reparto de sombras claras en los
rboles, consigui disminuir su volumen impulsivo, sin
mengua de la sntesis j y tambin sirve al objeto de
mantenerlos en su lugar. el colorido brillante de los
trajes de estacin que lucen sobre la zona de violeta
proyectada en primer trmino por una pared invisible.
La anciana que, una mano en alto, dirige la pltica, la
muchacha vestida de rojo naranja y sentada con la grao
cia de una tanagra, la joven que duerme sobre sus bra-
zos en el respaldo de la silla, cerca de la cual un gato
blanco enarca voluptuosamente el lomo, las que escu-
chan, la luz dorada del aire, todo- nos dice la nfluen-
cia de la hora soporfera en el rigor del esto.
Es ms, en cuadros como El regalo expresa casi el
verano de los trpicos mediante su paleta de otoo.
Un haz de reflejos de cobre bruido y el verdor que
tendra una bandada de loros mancha intensamente
loe ojos. Puede notarse cmo el juego de los comple-
mentarios sirvi para llamar la atencin hacia la eece-
na del primer plano en que, no lejos de un rancho,
un muchacho indio muy largo ofrece un huevo de
and a dos chinas, una de pie y la otra lavando en
una batea cerca de una mata de achiras. A la timidez
de gusto, que debe ser ruborosa. nese el acorde de los
rojos. los amarillos, los azules, los violetas, en los tra-
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
jes, en loo arbusto. y en el objeto del obsequie, el puno
to ms claro del cuadro, concentrando el inters del
tema y destacando su valor de tinta en el conjunto
brillante y bajo. El fondo lo constituye una de esas
colinas de silueta volcnica, frecuentes en toda esa par-
te de Infiernillos y de Mataojo Grande, verde y viva,
de cuyo pice finge brotar la humareda de las nubes
cubriendo el aire de solemnes fuegos. Tiene tan her-
moso lienzo esa dulzura tibia y muelle, propia de las re-
giones de gentes morenas, y muestra todo el partido que
puede sacarse de algunas costumbres americanas, poco
o nada tratadas por pintores modernos de calidad, no
menor que el alcanzado po:;: Gauguin con sus clebres
motivos de Tahit.
Verdes y fros, los que pueden titularse Pinos y ba-
ados, Arenas en la.s lomas y Omb desgajado, resuel-
tos con gran dominio, muestran aspectos aflictivos de
los campos de Maldonado. El omb, hendido por lo.
rayos, sobre un cielo plido, contra luz, alza en la
punta de una rama la bola de barro del hornero, r-
plica del horno paisano que hay Cerca y al cual aca-:
rielan loa rebrotes de las races desbordadas. Natura-
leza simple y solitaria entre la nada y el ser de conts-
dos elementos, que lastima las almas con la sequedad
de las verdades eternas y otra vez las regocija con
las florecillas humildes de un Francisco de A.is.
Tanta es la obra de este pintor, sin contar los retra-
tos, que sera imposible darle cabida- en el espacio de
un artculo, pero se hace indispensable mencionar
obras tan meritorias como la Nave de pinos, Pinar en
sol y la Casa del puestero, las tres de Maldonado, cuya
alegra de luz proviene de las arenas doradas que han
quemado las pasturas; La estancia de Muniz, Cerro
Larg; La tranquera, Efecto d. nieve, en .1 Museo;
[ 187]
Perale en jl"r, Costura en el jardn, Abao y pa/mtJI
y En la playa de Poouos, de gran belleza decorativa
y brillo de color; innumerables mancha. que por eu
resuelta factura merecen rteDerse por cuadros y son,
desde luego, obras de arte con jardines, huertas y rin-
cones de Montevideo; 10 mismo debe pensarse de la
veintena de blancos cuadritos de Tnez, los abruptos'
de Ondarroa y otros pueblos vascos, igual nmero de
Blgica, y redoblado en los del Sena. del Luxemburgo
y otros lugares de Pars. Adase algunos cuadros de
gnero tan importantes como el titulado Sangre r sol,
original manera de sentir los desastres de la guerra,
conservando el contraste real de la luz, los rojos un-
formes e insignias, las carnes desnudas de los jinetes
y los sedosos caballos, con las heces violadas de la
muerte, lo que hace de este lienzo UD radiante rub,
una oxigenada escena de cacera, un grito de triunfo
y de resplandor; y los desastres de la paz en el que se
titula Baile turbio, en un rancho alumbrado por hu-
meantes mechas, rostros lvidos, paisanos de golilla y
botas, chinas de polleras con volantes, gestos de torpe-
za y timidez y el gemebundo acorden que se adivina
enhebrando la fnehre alegra de la sensualidad y del
alcohol en danza.
1919-20
[ 1Il8 J
ANDMS ETCHEBARNE BIDART,
PINTOR DE LA SERENIDAD
Despus de leer a Garcilaso, el eco de una palabra
vive largo tiempo en los odos; claro espacio y verdor
claro, aguas clar as, claro despertar del da y noche
clara de nacaradas visiones. El espritu de San Juan
de la Cruz r el de Verlaine, es tambin una avecilla
suspensa en el aire difano y sosegado.
Cuando vemos la naturaleza con los ojos de Etche-
barne, sus cuadros, la cavilosa frente se despeja, los
nervios tendidos para la vida se distienden. Nemrad
sufre el hechizo de su propia imagen desarmada en la
paz del agua, y bebe con las palomas. No se crea que
rebusca las sensaciones de un decadentismo exquisito.
E. el encanto matinal y del agua serena, del hervor
de las nubes que, sin duda, es de alguien que no se
ve, alborozo y juego de espuma, de la gracia florida
y femenil que sienten los ms rudos y sumidos en el
trfago cotidiano sin tener que afectar niiera de ca..
razn, segn alguna moda esttica, sino estando, nada
ms, bien de salud y nimo. Cuando es de otra mane ..
ra, el Tegore y el Giotto remedados y de confianza em-
palagan y snblevan justamente la seriedad espiritual
del hombre.
Etcheberne siempre se comunica por medio de pocas
y modestas cosas, que trata de hacer valer en las mu-
chas que contienen, como si fuesen de aquellas donde
la naturaleza parece haber puesto ms intento de HE y
[ 199 1
EDUARDO DIESTE
de significado. Como Fabre, sabio poeta, o Maeterlinck,
poeta sabio, con amor virgiliano traen a la palma un
insecto de oro, de fuego, de luz, que no hay piedra
preciosa comparable, y no desmerece 8 la vista de un
solo de una cumbre majestuosa, y narran misterios,
de no menos cuenta y libre armona que la de las so-
ciedades humanas y an que la msica pitagrica del
firmamento, artistas hay, de alma grande, que sienten
el xtasis de lo pequeo y su valor absoluto, en gracia
evanglica, para quienes fue dicho: "Aprended de los
lirios del campo: no trabajan, no hilan, y ni an 5al04
mn, con toda su gloria, fue vestido as como uno
de ellos".
Bstele a Etchebarne seguir amorosamente el minu-
cioso arabesco de sombras proyectadas en las dulces
paredes de una casita rstica por la trama de unos
parrales verdes, con uva moruna y rojo de pmpanos
resecos, un banco destinado al deleite de la meditacin
dispersa, la .vida en la ventana o en la puerta entor-
nada, para llenar los oj os de una visin feliz de aos
transcurridos entre los cuidados de la podadera y
pocos ms que debe haber en este hogar con aire de
retiro y ninguno de cuartel de trabajo y de numerosa
familia. Quin vive aqu, lej os del odo y del hasto
mundano? Un labrador viejo? Un poeta? j Cuntes
veces, como el pintor, habr puesto a discurrir su vista
por la complicada tracera de las sombras que parecen
guardar el secreto de una escritura antigua! Es que
las cosas tinense tanto amor, que se reflejan mutua-
mente, las opacas en ornatos azules, violados, de oro,
esparcido caudal de monedas, encaje primoroso, teatro
chinesco, ya que no pueden hacerlo de la manera m-
gica, privilegio tambin de la conciencia, que lo ha-
cen 1,,- crstale. del agua.
[209]
LOS PI\OBLEMAS DEL ARTE
De pronto, en otro de eus cuadros de Mallorca, l.
sencillez monacal se quiebra-en saltos angulosos, vuela
en torbellinos, el cielo y la tierra se agitan con irre-
primible turbulencia. E. una tempestad de alegria in-
fantil, En lomo de lo. picos rosados y crestas del ro-
quedal violceo y azul, que aprendi de los cielos el
movimiento sinuoso de su estructura y pareciera que..
rer desprenderse en espirales, cmulos de blancas nu-
bes, rizadas, pomposas, festej en el gozo de su libera-
ci-n, emulando los afanes de la esclavizada mole te-
rrestre. Es un monte griego, digno de algn mito en
que Zeus no podra mantener ceido su entrecejo. Lu-
gar de esos que hace pensar por qu siendo tan bella la
escena del mundo que ningn paraso teologal se puede
concebir ms cumplido, la comedia humana es tan fas-
tidiosa y sombra. Los cuadros de Etchebarne repro-
ducen la misma naturaleza que Puvis de Chavannes
ha poblado de-seres desnudos, felices, ciertamente, pero
que nuestro espritu de dolor no puede ver limpios de
toda melancola, como ya de nios tampoco satisface
saber que la encantada de cabellos de oro no est
muerta sino durmiendo en la urna cristalina.
De la isla de la calma tambin, una delicada lela que
puede admirarse en el Museo del Parque, tiene por
asunto el amanecer de un modesto puerto de pesca-
dores. En esta hora el mar parece haber perdido la
salobridad, es ms bien un lago y se echan de menos
la floresta y el csped. Hay una parra desteida, a
lo largo de una casa con aires de posada y de taberna
en el malecn, y sta y_otras miran por sus ventanu-
cos rojos, azules. amarillos. sus caras aniadas en el
agua, de una transparencia tal que las harcas vnse
quietas en el aire. Apenas un rosa o lila trasfundidos
en el vaho de la madrugada que. a tiempo con lo.
[ 201]
mUAlIDO DIES'l'E
rayos del sol, gustan de rasgar los gritos de las ga-
viotas, y un gris verdoso de lgamo y sargazos mustios
dan tinte al ambiente, vago, imagen de una imagen.
Suave luz. cristalino silencio que ahora turbarn los
aprestos marineros, chapoteos de redes, aullidos de
motores, batir de lonas, voces prolongadas y chanzas
de quienes, corno los peces que buscan, siempre en pe-
ligro, nunca piensan con terror en las traidoras mallas
de la muerte. Profunda y clara es el agua, espejo de
la naturaleza. que pinta Etchebarne, como_ si en ella
encontrase su espritu o la expresin del xtasis, por-
que fuese formada con pupilas absortas, o de una sere-
na vida, rica en tesoros sumergidos, pero simple y
pura, espej o de s misma en lo alto del amor y del
pensamiento.
La efusin de un arte as tarda en hacer sitio al
placer racional del anlisis, demasiado grosero para
mezclarse a las emociones del discurso contemplativo.
Despus, como siempre sucede cuando pasa la belleza
por delante de nosotros, descubrimos que su razn de
ser, si no ee misteriosa por inaccesible. lo parece por
novedad. y cuanto habamos aprendido al estudiar la
obra de UD artista ya no sirve para explicarla de otro,
las contradicciones enredan los pesos de la pluma y
los vaivenes del juicio enturbian el agua clara y p r o ~
funda de la percepcin inmediata y su encanto. El
raciocinio sera siempre un acto de conciencia, la prue-
ha cartesiana del ser, nunca una mina de la verdad.
No obstante, los signos generales y exteriores de los
cuadros de Etchebarne pueden concretarse en pocas
lneas. En esta primera etapa de su pintura, corrida en
Mallorca, alcanza, por intuicin, los aciertos de una
libertad que culmina, de vuelta, en la tercera serie de
tl1ll paiaaj .... pintadO' en Cerro Largo, y e.xpueolOl no
[ *JI]
LOS PROBr-? M A S ~ D E L ARTE
___-=="--'-'0':' == _
~ ha mucho en Montevideo. La forma es grande, l. como
posein sencilla, y el color, de medios tonos plateedos
en la serie que nos ocupa, donde apenas figuran puros
los roj 08 y los amarillos, irradiadores de luz activa,
ni los azules ahondantes, por su predominio en el aire,
sino agrisados y sutiles. pero claros, como conviene a la
naturaleza representada. espiritual, dulce y serensima.
En la segunda etapa de la pintura de Etcheharne,
representada por sus cuadros de Maldonado, la 'rarifi..
cacn del color loca su punto mximo. Aun cuando
slo usase de blanco y negro. los oscuros nunca ten-
dran ms valor que los de una luz imperceptiblemente
graduada hasta el umbral de la sombra, que no osa
pasar, como un nio amedrentado; ya en color, rehuye
10M tonos profundos, prtelos por mitad de la mitad
y casi pinta con irisaciones de neblina un paisaje ideal,
y le infunde la vida tierna de la inocencia. Sera de
preguntar cunto se debe al temperamento del artista
o fase de su maestra, y cunto al aspecto de la zona
costera de Maldonado, parecida, en los cuadros, a las
grises comarcas de Flandes. Entonces viene a la memo-
ria el color asimismo gris de los cuadros de Cneo en
Treinta y Tres, primera serie de los BUYOS nacionales,
descontado un natural ms sanguneo, Y los brillantes
trados tambin de Maldonado posteriormente, y ya
no cabe pensar en diferencia de regiones, sino ms
bien de edades en la tcnica de cada pintor.
No estando tampoco en esto la solucin completa
del problema. Porque -no be tratar de un progreso en
el dominio de los procedimientos del arte, sino en crear
los convenientes a un paisaje fl}1to, por lo general, de
una fuerte acentuacin pictrica. La -joven Amrica es-
taba en una especie de verbo mstico, -ensimismada en
[203 ]

EDUARDO DIESTE
el jardn celeste, como si le repugnase poner sus plan-
tas en el suelo. Era preciso producir por la variedad
real, las mltiples relaciones de la 'vida, de la accin
y del pensamiento. El estadista echaba de meno, las
gentes. el poeta las tradiciones y las costumbres, y, en
parte, el pintor los colores y las formas. Pero antes de
haber provedo Cneo a lo ltimo con su profundo
sistema de claves musicales que le permite, sin caer
en la entonacin decorativa, trasmutar los valores de
color y de luz cuanto quiera la paleta ms rica y la
afeccin ms viciosa, los paisajes grises de su pintura
directa, no eran menos perfectos y emocionantes.
As tambin, algunos paisajes desvanecidos de Et-
cheharne son obras maestras. Tienen algo de sabor je-
pona. En sus dunas, la perspectiva une la hierba Tala
en lneas de luz verde con que delimita las ondas de
arena, y algn cardo roto confunde su ceniza en la del
cielo. Nada ms. Conmueve mirar cmo la gracia pudo
allegarse a componer los pliegues de esta sbana mor-
tuoria. En otro momento del paseo que podemos hacer
a travs de estos cuadros de la misma regin, la silueta
evocadora de un molino de viento se dibuja en el ru-
bor de la tarde. El cielo es un espectro de banda, ver-
dosas en los extremos, y de rosa y de oro en el centro,
de lmites imprecisos, y en su fluidez ntimamente en-
cendida, se vislumbra, como el telar de plata de una
araa, el polgono desguarnecido de las aspas. Un r-
bol Bolo y adelante, al calar la luz con sus ramas recin
brotRdas en las puntas, melgas violadas de tierra mov-
da e igual, o de surcos aliados, o de varia verdura
segn los cultivos, aumentan el primor de la estampa.
que hace revivir loe sueos candorosos y felices de la
niez.
[ 204]
".- '>-
> -" ,
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
La d..olacin gris recobra en seguida su imperio.
Ahora es un cielo estratificado y sumido en la niebla.
En el horizonte dos colinas haj as, una lila y otra azul,
borrndose, y en medio una elipse de hondonadas que
abre una gran pista de campo liso, de cuyo arco infe-
rior, lmite de un primer plano de chacras, penden
unos ombes y unos ranchitos; elegante conjugacin
de lneas, figura sencilla y amplia que lleva el nimo
a su centro y all lo aduerme con su ritmo idntico y
perdurable. Vemos luego un paraje donde ni siquiera
descansa el alma con el arrobamiento musical de las
curvas limpias de la campia, movindose con la mira
en el mismo eje de 1:/ esfera azulada. Arriba, celeste
plomizo, y abajo, verde amarillento, en zonas iguales.
En el hueco de las nubes que han volado, enorme nido
vaco, un resto de plumilla se estremece y busca la
manera de caer en el regazo de los pastos. Pequeas
manchas negras forman los ombes cerca de los pun-
tos vivos, blanco y rosa, de los -ranchitos y casas de
labor diseminados en la piel anmica de la llanura. Y
llegamos a lo alto de la anestesia, otro da y lugar que
todo es nubes arboreiformes, impregnadas de lluvia,
griaes COD bordes de ncar, y a los pies una lista ver-
dosa interrumpida por la, umbela, de un euealiptus
distante _y laa puntitas de contados lamo" Nada ms,
Cmo el artista verdadero de honda simpata, dejado
de la gracia triunfal de la tierra, exalta la del cielo, y
de no, pinta con nimo igual la mansedumbre del te-
rreno labradio, de las colinas calladas y del prado ce-
niciento, no regocijado an por la salpicadura de los
macachines y de los trboles floridos! Mucho se cuida
Etchebarne de separar con pulcritud, que parece la co-
dicia amorosa del propio labrador, lo, cuadriltero,
cid trigo y los de la avena, con sU! distintos verdes,
[ ~ l

, ~ , I
EDUARDO DIE!TE
10!l violado. de la tierra para la simiente, lo. durco.
parejo! que tanto decoran la vestidura del campo; aqui
ondea el trillo pudindose ir con los oj os adonde va;
cada rancho reluce baj o la tutela de su omb, ya ni-
cos, ya varios y divididos en la verde extensin abar-
cada; los negros cordones de monte que orillean las.
caadas, los lamos que van saliendo de los declives
en fila de pendones minsculos haca el fingido alean-
ce del azul; una por una las pocas y pobrecillas cria..
turas del hueco verdor son tenidas en cuenta y tratadas
con grande amor; tambin el cardo perruno, la car-
queja de los dedos pegados, la chirca de las patas rojas
de perdiz, no por minucia torpe, con la brevedad de
trazo pedida por su orden, pero bien sealada! en su
carcter, de igual manera que los enamorados gustan
-precisar en sn memoria los menores rasgos de la per-
sana amada; y as resulta un perfume de aire rstico
fidedigno envolviendo los cuadros de Etehebarne, y la
emocin de una realidad humilde y sincera.
Tan es as que al cabo de un tiempo, adueada la sen..
sibilidad de los valores dados, adaptados los ojos a
ver en la escala gris del color, empiezan a descubrirse
tonos mltiples, ricos y variados acordes y ante todo,
de una figura do matiz apta para musicalizar las onda!
ms ntimas de la luz coloreada, como quiz no podra
alcanzarse CQn las gamas intensa! y la poderosa de..
marcacin de las formas y del claroscuro. Esta ni si..
quiera es una hiptesis, que Be aventura solamente a
fin de explicar por l. apariencia de la pintura de Etch..
bame de la segunda poca, de tornasoles de ncar, las
sensaciones y los estados de nimo que determina, talea
de una msica del silencio, serena y recndita, de una
duloebeatitud que .lo algunaS clldidaa mujer. 00_
[3M]
L O ~ PROBLEMAS llZL ARTE
cen, y lo. nioo ensimismados, y las mlo de las ahn..
en su trnsito a lo desconocido.
De cuando en cuando el pintor de estas soledades
dehe ..ntir nostalgia, de montaa, de algo capaz de
ostentar un volumen de recios contornos en la total di-
solucin etrea, y la oscura masa del omb, de ser-
peantes ,races, alza entonces por delante de sus ojos
un arco de ancheims copa, norte de los senderosper-
didos, amparo y compaa de las efmeras viviendas
paisanas, impvido hraceador del rayo, digno de un
culto drudico por su armoniosa grandeza y el ejemplo
de su perenne voluntad de vivir. Parece haberlo en-
cuadrado Etcheharne con algn simbolismo herldico,
llenando toda la lela con su mole, 'dejadas las puntas
al cielo y lo. lados del tronco a los confines azules, y
.gui con tenaz empeo los trazos del movido follaje,
hu de verdes lavas, reducindola, sin menoscabo de
un rieo ornamento de formas internas, a la pondera.
oin constructiva de una gran cpula.
Bien que al hacer Etchebarne objeto de UD cuadro
tan noble rbol, nica montaa de nuestro campo,
no buscara descanso a sus pies, porque ansiar la paz
ya es no tenerla, y nada es ms claro y ms dulce que
este sentimiento informando siempre la obra de aquel
refinado artista,
Ya estamos en 10$ das que nuestro admirable artista
ofrece los colores de las frutas sazonadas en sus paisa-
jes de Cerro Largo. El sentimiento de serena dulzura
es el mismo de los anteriores, pero ms colorido y pls-
tieo. Eonviene decir que as un artista, si lo es en ver-
dad, y el genio de una poca, expresan absolutamente
la belleza por ]08 medios de que disponen, sean stos
tudiJ;ientari.,. de la mayor perfeccin, deslucides O
[ :ro? J
g a y o e ~ porque la armona, fin supremo del arte, no
depende ms de variaciones cuantitativas, que son las
del progreso posible, que de la unidad categrica del
pensamiento. Quiz la eleccin de los motivos naturales
para sus ltimos cuadros peda un color ms intenso '1
una forma de ms apariencia. Sustituy a las nieblas
del amanecer por la melancola brillante del crepsculo,
y el sentido horizontal de 185 lneas por el ritmo con-
cutnco de las lomas en cierta perspectiva que, sin
alterar la expresin de paz, anima el andante musical
de la vasta pradera abierta, en xtasis por lo ms bello
del mundo, que es el CIelo.
Dn paisaje de tierras de labor tiene, ms que ningn
otro de los suyos, acordados ntidamente ~ 0 5 amplios
movimientos de la forme. La colina que alza por un
lado la cuchilla del horizonte equilibra, en relacin
'oblicua y opuesta, el punto saliente de una parva ama-
rilla desde la cual bajan, haciendo ngulo con la prl-
mera, las ondas de otra cuchilla j aloneada en su
borde con lacias cinacinas, acompaantes de un oculto
sendero; a una y otra parte de esta semidiagonal los
sembrados, de variados verdes, las tierras de variados
violetas, roj os y azules, se mueven con la cadencia de
CUrvM de un cuerpo de mujer blandamente reoostada,
y su aspecto florido, a causa de su intensa y clida co-
loracin, parece reflej ar ms luz que el cielo, verde
plido y desvanecido en el azul de lo alto con una grao
dacin suavsima de porcelana. Pero a toda otra del..
cia visual, se antepone y persiste la sensacin de los
terrones grasos y oscuros y el verdor utilitario de las
chacras, de una paz basada en el trabajo noble y ela
de la tierra.
Adviene un silencio de melancola, de afn escondi-
do y sin palabras, cuando el crepsculo envuelve de
[ 208]
vapores inflamados el mbito, y alI van peregrino.
"por la curva lejana unos arbolitos negro! y encorvados.
O el ro inmvil se transporta de manera que mirar
a su fondo de ailes y prpura da lo mismo que las
aguas del cielo, si. no fusemos distrados por unas hi,
guer sin hojas, de luminosa piel rosada y lila, y el
vario verdor clido de los talas, de los coronillas, de
los sarandes en la otra margen, o el psj anal seco pro-
longndose hasta el cerro del confin, alargada nube
rastrera; y el cielo, y el agua que son unos en una en-
cendida rosa de misterio. O un retablo de ardientes
oros ante un pino y un paraso de rama joven y calada,
urna fantstica de preciosas joyas. Cinco magnficas
puestas de sol. Cabe apreciar qu modulacin de los
tonos tan sutil y certera les hace diferenciarse sobre
s mismos, ccnservndos unos en apariencia y en poco
nmero, para correr los espacios como lo hacen los
oj os, con ilacin fcil y reposada que favorece la co-
rriente interna de las emociones.
Mucho se le ha discutido a Etchebarne que trate al
pormenor los elementos del primer plano en sus telas.
Sin duda se alcanza por comparacin que los ltimos
vayan ms al fondo, pero hay peligro de quedar sin
nexos entre lo pequeo cercano y lo simple distante,
con perjuicio de la homogeneidad total, de la armo-
na de varias cosas que slo es posible sacrificando
partes de cada una de ellas para su enlace, y cierto es
tambin que la mirada en su rectitud natural demues-
tra estos principios. En el paisaje de verano que re-
presenta el codo de un arroyo, el rico primer plano
de arenas, pastos y matas no es realmente un estorbo.
La floresta del otro lado es hermosa, Todas las lneas
vienen a juntarse a un punto como las curvas en el om-
bligo de una fruta, donde unos macizos redondos, azu..
[ ~ O l l l
.'
"- "
. ~ :
-
Iet, rosados, verdes, avivan el amargo verdor de lo.
sauce. y la palidez de la dems verdura. En el exceso
de luz celeste se concretan algunas fajas claras y nu-
becilla. violceas, ampolla. levantadas por .1 ardor
tival. En el agua quieta, d. cristales verdosos y lilas,
en el rincn de la orilla ms umbroso, la barquilla d.
101 enamorados, leve, ilusa, espera.
El agua de Etchebarne que e. una como alma del
mundo, recogiendo lo, mismo que la retina del ojo la
figura de las cosas, y ms que esto, el fondo de la
imaginacin, de colores en que la suavidad, el misterio
y el brillo se mezclan y difunden profundamente, y
an mejor, como va dicho, la misma alma, que el
un agua pura donde todo entra sin abrir vas ni ocupar
lugar, donde todo est sin estar y parece imagen de
s misma, grande milagro natural clarsimo, es parte
de otro cuadro sin que sepamos a primera vista si es
agua del cielo o cielo del agua. Las copas de altos rbo-
les cubren casi todo el espacio, en dificil contraluz, de
una maana de verano. Y ciernen la luz y distribuyen
lo. claros y lo. oscuros por igual y en rededor hacen-
do vivo el follaje, y entre los troncos y debajo de una
faj a distante de frondas, giran opulenta. nubes blan-
cas y azules cadas del cielo, tanto no se ve al espejo
del agua en que se retratan. Un gran brazo seco y
desgajado. guarnecido de flecos o chorros de hoja he-
rrumbrosa, cruza la masa del verde como un gemido
del otoo, de una mortal herida, y, no obstante, sirve
all para enardecer el canto del esto y dorar a fuego
su esplendor.
La resurreccin del artista culmina en BU cuadro de
la primavera. Viene primero a loo ojos un sauce de lar-
gos cabellos, verde tiernisimo, que debe ser ninfa en-
..lI.Iw y p1'eda..ta da! booque. De 1.. nube.. j,ntu
[Dctj
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
en una sola nube con hueco! aeules, deseosas ya de
rizar sus tnicas en los vuelos de la danza, han venido
a caer a un rojo mimbreral, cerca del sauce joven,
sutiles trenzas rubias cuyas hebras conservan an la
direccin de la cada y que ahora son lamos resonan-
tes. Con este desorden de la alegra. surgen ac y all
manchas de un verde ms intenso de algunos eucalip-
tus nuevos. El rosa, los azules y verdes claros son los
que mueven la viva armona. Tambin las hierbas del
suelo, en el primer plano, una por una fueron invita-
das a la fiesta, y las verdes lozanas que acaban de
nacer. al lado de las verdes oscuras prximas a morir,
con su alterno color, parecen moverse al comps de
la misma batuta invisible, con las mltiples corolas
silvestres, con las copas de los rboles y con las nubes.
Muchos ms cuadros de Etchebarne podran citarse
dado que se quisiera medir su laboriosidad ejemplar,
consecuencia en l de una rara vocacin forzosamente
deeintereeada, y no limitarse a los necesarios para dar
una idea del carcter y desarrollo de su pintura. Con..
..grado a su arte y a su ctedra de dibujo en el Liceo
de Melo, vive nuestro beato artista bien ajeno a 108
desdenes de la ignorancia y a 108 codazos y rudoe del
cito.
1920.
[t11 ]
HUMBERTO CAUSA,
OTRO PINTOR DE LA LUZ
Par dlicatesse lai perdu ma vie.
J. A. RIMIIAUB
Porque, al igual de Cneo, su tcnica de tintas pla-
nas le permite retener no ya el temblor de la luz lo-
grado por la divisin de los tonos, sino su esplendidez
misma, con esa dulzura flida que hace del color el
aire respirable de los oj os. La riqueza cromtica, en
cambio, al ensordecer la franca luminosidad de UD es
pacio abierto, produce la delicia doblemente interior
de la sombra y del ensueo. Los muchos tonos quedan
.asi envueltos en una media voz que hace brillar sus
contrastes de un modo exquisito en la vibracin de
las formas profundas y vivas. Es el encanto de la pin-
tura voluptuosa de Pedro Figari. Areadum busca los
mismos efectos con menos anlisis, para mayor luz. Uno
y otro sienten con fuerza los caracteres individuales
y locales de los motivos que pintan, cosa quiz posibi-
litada o de algn modo relacionada con la tcnica de su
preferencia. Con la embriaguez de las alondras, los oj 05
de Cneo, de Causa y Etcheharne suben por la escala
infinita de la luz que reflejan poderosamente sus pla-
nos de colores sintticos, aptos para la expresin del
carcter esencial de las imgenes. Pero en todos, la
oiencia, la discusin continua de loomedos Q6 su arte,
[ 212]
se identifica siempre con sus fines, que son el conoc-
miento amoroso, mstico, si se quiere, de la naturaleza.
He aqu un punto en el que no hay ms remedio que
insistir: la ciencia del arte. No hace mucho, Camle
MaucIair, con ligereza incomprensible, sin dejar de
reconocer la necesidad de las rebuscas tcnicas, no le!
daba otra importancia que a las gramaticales que cons-
tituyen la disciplina comn del lenguaje. La primera
diferencia es que la gramtica del color y del dibujo
est muy lejos de ser todava un elemento de la cultura
pblica. La segunda tratara me bien de asimilar lo!
preceptos del arte a los de la retrica, por la cual se
pretende ms que analizar las partes lgicas de la ora-
cin, las leyes de su forma imaginativa. De cualquier
modo, Fray Gerundio ya adverta que si uno cuidaba
mucho de las reglas descuidaba la sustancia de la ex-
presin, que nace determinada por todas las variaciones
circunstanciales de la conciencia, y crea de s misma,
cuando es viva, su propia envoltura. El pensamiento y
su forma salen de la misma semilla, y crecen a favor
de un mismo esfuerzo simultneo. No se pueden, no
se deben crear por separado. Si tal se hace, por la apli-
cacin mecnica de frmulas generalizadas, no hay pen
eamiento, ni forma, ni nada. Pero la preocupacin tc-
nica de Czanne, que ocasiona la diatriba del crtico
francs, dista mucho de ser de esta clase, y 10 sabe todo
el mundo. Entonces es buena, sea o no fecunda, y de
una gran dignidad. Fue la conducta de todos los gran-
des artistas. Baste citar a Leonardo, que la dej con-
signada en su; escritos, con quien el atormentado pin-
tor " . ~ la Provenza tiene tantos puntos de analoga.
Cada matiz de color, de modelado, los planos del con-
junto, cuestan al artista las mismas cavilaciones que
a! eooritor el hallazgo del vocablo j1lllo, 1& collllru...
[218 J
Clan de la frase, del perlado y, progresivamente, con
vueltas atrla y adelante, con muy poco auxilio de las
reglas, que varlan para cada caso y entonces son crea-
das por primera vez, se organiza y vive al fin la com-
posicin total de las buenas obras. Los medios tcnicos
no son tales con relacin al pensamiento expresable,
como quiere Mauclair y otros, sino su mismo desarro-
llo orgnico; y su distincin a posteriori, posible para
el crtico y el gramtico, no puede regir en absoluto
la conducta del artista. Identificar con el tema de una
obra su valor de pensamiento, ya es una niera que
no merece refutarse, y menos cuando se hace del tema
una cosa inferior de cantidad, aunque lo! ejemplos
sean de 'indiscutible prestigio y por tanto, mal trados.
El asunto del Quijote se desarrolla con los mismos va-
lores de pensamiento y de belleza en cada uno de sus
captulos, y lo mism.o puede decirse de cada una de las
figuras del Enterramiento del Conde de Orgaz. Un
soneto no est falto de pensamiento porque sus propor-
ciones no sean las de la Iliada. No se puede gustar
la pintura de Humberto Causa, ni de los otros artistas
nacionales nombrados, si no se tiene disposicin para
sentir la delicadeza y el vigor imaginativo de sus to-
nos, de la misma manera que no podra apreciarse en
esas condiciones ni un verso de Heissig y otros poetas
nuestros, hijos, como los pintores, del simbolismo
francs, y cuyo lenguaje, sea o no visual, tampoco es
un medio para conseguir un fin, mixtura farmacutica
de un elemento activo con otro de soporte, sino el fin
mismo en desarrollo, el pensamiento, comunicacin
nenioaa con el misterio resonante de la vida; y cada
uno d. sus momentos, palabras, Imgenes, giros, poli-
rritmoe, roturas, dispersiones, armonas, llevan relacic-
_ zraty 1lUli1es, reapondon a un clculo multiforme,
[ 214]
I .,r
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
de igual poder que el matemtico, de una divina astu-
cia, tales que si no se entienden, no se entienden, bien
que pueda ser penetrada el alma oscura de una lluvia
prodigiosa de luz y de sonido, que no hay otro enten-
dimiento de las supremas realidades. No se necesita
de mucha inteligencia o ilustracin para entender las
verdades del arte, sino de mucho amor con sus desve-
los, muchos baos de sol, de agua tambin, limpieza,
limpieza: muerte de la soberbia y abrir bien los ojos
porque lo sencillo es difcil de ver: hay que matar mu-
chos monstruos, dijo Nietszche. No se trata pues, de
cosa fcil ni difcil, sino de una capacidad comn de
los espritus bien orientados.
La sencillez de los cuadros de Causa es el resultado,
la vuelta de-una compleja sabidura, mejor dicho, im-
plica esta complejidad dominada por los seguros impul-
S08 de la gracia o sazn del alma. La ltima serie de
los pintados en Maldonado, recuerdan. aparte de com-
paraciones, algo del planismu de Gleizes, quien espera
que las formas y colores de un cuadro, lleguen a ser
tan simples que puedan ser reproducidos con la misma
facilidad que una bandera. i Pero qu planos .de dfi-
oulroea inventiva! No acaba uno de convencerse que
las recortadas zonas de colores puros puedan dar de si
la curva cristalina del aire y el tierno verdor de las
gramillas. Esas parceles de amarillo, de verde, de oe-
leste, de temblorosos grises violados, no pueden haber
sido extendida, en la lela sino despus de aquella re-
flexin mxima que produce la brevedad de las sen-
tencias. Para Causa una vivienda es un encuentro de
tres planos de colores de distinta luz cada uno, el cielo
una gasa de nubes levsimas, y el campo, loa montes
y los caminos, una sucesin de ondas largas y de mo-
vimiento tranquilo que llIl4 deepul de aIra e a n ~ ...
[215 J
au voz a la manera meldica de las ingenua! tonada.
campesinas, que tienen el rumor igual de las fuentes,
IU frescura, y su claridad.
A la distancia normal, se aparecen estos planos uni-
dos en una armazn rgida de cartones envuelta en una
luz que parecera exterior al cuadro. Como esto no
puede ser, porque la luz de afuera es neutra, se reco-
noce condensada en colores, despedida por ellos. Pero
es tan fina, tan luz, que a la ilusin absurda sigue la
duda razonable. Se puede creer que sus tonos enteros
no lo sean tanto, que sea de un nmero no tan visible..
mente menor que los enjambres de matices nacidos de
las degradaciones y contrastes del Impresionismo. No
es as. De cerca se cuentan uno a uno y debe concluirse
que su virtud luminosa depender de su justeza, de
aquello que se dice las palabras nicas de una expre-
sin inspirada. La luz de las paredes, de los techos, de
los pastos, de la tierra negra. esa luz que tambin nos
parece reida en la naturaleza con la opacidad de sus
materias y lae penetra y envuelve hasta cambiarlas en
cosas de hermosura como los rboles, los cielos y los
cristales. Causa conoca este misterio cristiano de la
luz que todo lo glorifica acuerda en cantos de vida y
de gozo. En medio de loe cisnes de sus cielos abren
sus alas oscuras lee moradas humildes y corta el es-
malte verde y feliz el lodo de los trillos. Sin transicio-
nes, bruscamente piden su sitio en el aire azul estas
-caparazones o recados parduscos, y nadie los echa y
an parecen ser acogidos con ternura materna en el
pecho abierto del cielo. Es que las transiciones viven
de modo implcito en la parbola que un gimnasta
recorre sin pasos como la piedra salida de una onda.
Con qu vigor salta de un plano bajo a otro altsimo
de ""Iw ~ i A eeer eIl loe abism&!l de confuJi!l, ~ p r e
[218 J
LOS PROBLEMAS DEL All'I'E
en la luz, con el vuelo fcil de las aves, Lo mismo cabe
decir de esas innumerables tintas intermedias que los
colores del prisma mezclados por afinidad dan de s a
favor del blanco, y que determinan la vaguedad y la
indecisin del pintor poniendo en sus manas un medio
parecido a la misma fluidez de la luz que no se quiere
perder; Humberto Causa las multiplica, y sin embargo,
las define con la fuerza de los colores simples de donde
los devana can la inventiva segura del instinto. Con
frases cortadas de color, versos, que concretan los ms
decisivos contrastes de lonas, aun de los anlogos, se-
parando todo, sin divisionismo fugado, mantiene en
la unidad de la luz la agreste armona coral de su pino
tura, que es la pureza misma y la salud del pleno aire.
Gustbale posar 108 ojos en los caseros de blancura
irisada como tendal de palomas, que las verdes ladera!
levantaban al cielo en el hueco de sus manos hincha-
das de savia. Blancas las cales,~ pero baadas de rene.
j os ms profundos y transparentes que los del agua.
Nunca pint aguas, y su paleta era la del agua en el
amanecer, sin destellos duros de pedrera, de rosa! y
verdales incorpreos que seran las almas de los colo..
res de no ser tan concretos y alejados del nombre fa-
miliar con que la economa lgica del lenguaje contri-
buye a borrarlos del recuerdo; es decir, que ya no
son rojos, ni azules, ni amarillos, ni 10'5 cuatro que
salen de los tres, sino el mgico despliegue de los hijos
a quienes la visin penetrante de Causa logra dar la fir-
me entereza que tienen los padres. Un alegre estridor
brota del engarce de estos palos en las verdes gra-
mas, y entra por los ojos con todos los perfumes de
la rusticidad y su vital exceso. Cuando el azul se con-
densa encima de estos caseros, corno aqul de Mondo..
.rlo Mrr.ado d.. montaa y al pie de la iglesia, vibran
todava con encanto de Juna esto. reflejos ulnos,
rosados, verdosos de las blancas paredes, prestando a
las luces de las ventanas y a las figuras caprichosas
de las sombras y de Jos rboles el aire espectral de
que tanto gusta el alma infantiJ de las brujas. j Prodi-
giosa, como en las alas de los escarabajos, la variedad
de colores que Humberto Causa enciende en los plie-
gues de la noche! Otra vez las casitas blancas difun-
den sus tonalidades de ncar bajo la copa ardiente de
un cebo, abierta de extremo a extremo en una tela de
grandes proporciones pintada en Maldonado; incon-
clusa, no se sabe hasta qu punto pueda lamentarse
que sea el esquema de una obra maestra. la Venus de
Milo de los rboles de flor. Sus calidades de tapiz,
nacidas de la discusin del color y que tan poca cosa
parecen a Mauclair, alcanzan la ms pura magnificen-
cia lrica y1 ciertamente, no se echa de menos otro
lema sino este rbol inflamado en l. plata bruida del
aire, cuya visin derrama un dulce fuego amoroso por
la sangre y embarga ms que la, resplandecientes pa-
rusias y asunciones de la mejor pintura devota, slo,
por encima de las cndidas casitas que se esparcen a
sus pies con algunos arbustos y lamos jvenes de
acuoso verdor, sin ms episodio ni asunto de acciden-
tada figuracin alegrica. El sentimiento de la mate-
ria caracteriza tambin la pintura de Humberto Causa,
derivado quiz de sus trabajos de cermica y esmalte,
de los cuales ha quedado tan slo una hermosa colec-
cin de proyectos coloreados. Sabe todo el mundo que
no depende la verdadera nocin del color, armona de
intensidades o valores lgicos. - metalgicos - de su
empaste y riqueza de substanca ; pero esta calidad
dota el color de ciertos brillo. translcidos, de perl,
de gata o ..malte, y refuersa .J deleite sensual d. !4s
[ nI]
L O ~ PROBLEMAS DEL AItT!:
coloraciones. Se justifica ms que nunca su empleo,
acompaando l. calidad decorativa de los motivos y
de su tratamiento, que representaban tambin una vir-
tud y un peligro de nuestro artista, una fuente de suti-
les torturas nerviosas para su genio profundo, solici-
tado igualmente por la fuerza racional que concentra
las imgenes y el soplo de animacin invasora que las
dispersa en los mltiples abanicos de la realidad pro-
digiosa. Causa sinti corno pocos el noble conflicto
que sume al espritu en el vaco, entre la vida y la
muerte por la dificultad de graduar, sin alambica-
miento, con fuga y calor, la riqueza de la sntesis ne-
cesaria en toda viva expresin literaria y artstica. La
perfecta conciencia del problema pudo atenuar el peli-
gro de una fria composicin decorativa, en el color y
en la forma, que asoma en algunos de sus cuadros.
No se conoce bien la extensin de la obra de Causa,
cuyos caracteres generales acaban de trazarse, y debe
tomar cuerpo la idea surgida entre sus admiradores
de reunirla para una exposicin individual en el pr-
ximo Otoo.
Muri el pasado mes, lejos de su patria y de sus
amigos, de mal de maldad de la vida, l que l. amaba
tanto, en el momento que haba madurado eu genio.
Cuantos leconocan recuerdan su alma como una llama
de tmido temblor que ard. de s misma sufriendo
el extrao martirio de querer cantar en color el placer
d. sus o os embriagados de luz y de verde hermosura.
1923.
[219 ]
PEDRO FIGARI,
PINTOR DE PASADAS COSTUMBRES
Una vocaClOn revelada en la mitad de la vida de
un hombre, debe ser segura de raz y llena de jugos
y calidades en el fruto, a la espera tan slo de quien
lo tome, que luego recibir satisfaccin y deleite. As
es el caso del doctor Figari, antes destacado en la elo-
cuencia del foro y hoy, COD el mismo brillo, en la elo-
cuencia de los colores. No es que guste 8 todos. Porque
si un artista o cualquier otro hombre pblico se ve
generalmente aplaudido, es que marcha por la senda
de la mediocridad, por donde siempre han seguido los
imantados pies del vulgo. Difcil cosa es reconocer
quin sea el, vulgo; no tiene raza, es peregrino; clase
social tampoco, siendo rico y pobre a un tiempo; ni es
cuestin de letras, pues lo hay doctorado; y aun se
puede pensar si DO es de la pasta de que todo! fuimos
formados. Pero es entretenido, sea o no til, discurrir
acerca de SUs caracteres. El mismo doctor Figari, con-
testando por medio de un reportero a la ridcula ob-
jecin de que sus numerosos cuadros de negros, ade-
ms de dar una idea inexacta del pas, seran impro-
pios para decorar un ambiente refinado, emiti esta
frase que tiene mucha miga: "Nadie es ms rumboso
en los gustos que el vulgo", A quien le caiga el sayo,
que ee lo ponga.
Sirva tambin esta frase para entrar ya en la obra
de nuestro gran artista. Muchos d. SU! negro. tiene.
[229 J
:o
aires y atavos de una coruscante aristocracia. Va!,
cmo llegan los reyes al candombe, La chimenea la-
deada del rey, sus lucientes condecoraciones en el pe-
cho del levitn ajustado y los andares de hagan plaza,
no dejan lugar a dudas acerca de la calidad de la pa
reja; reconociendo, sin embargo, como ellos quieren
dar a entender con cierto desgaire, que si bien no le
trata de una broma, s, en cambio, de reyes a la mo-
derna o constitucionales. Bello lienzo que, debido a
sus tintas planas. reluce ms que otros ej ecutados con
la matizacin caracterstica del pintor. Cuando los reyes
van a visitar al gobernador, la reina pierde un poco
la lnea para dar paso a su regocij o infantil por l
fiestas y el boato; de pie en la volanta, saluda con 101
brazos un grupo distante de comadres admiradas y
envidiosas, como si les gritase: voy en coche!; mien-
tras el rey mantiene su perfil tieso, el auriga vuelY8
la cara carbonosa con expresin de cuadrumano, y una
mona vestida de seda se acerca a la portezuela. LO!
revuelos del candomhe acaban de horrar todo empa..
que y exterioridad jerrquica. Tal sucede, por lo me..
nos, en el patio del conventillo, en cuyo fondo unas
cortinas plegada! ponen de manifiesto un altar con
una pequea imagen entre velas y floreros, y donde los
gires y convulsione. del baile cargan la atmsfera de
un vaho de animalidad gozosa; no ser la reina esta
dama que se agacha para subirse una media; ni el rey,
alguno de los dos negrazos en manga! de camisa que
ae frotan espalda con espalda enardecidos. Una rosada
nubecilla, propia de un cuadro piadoso antiguo ,
aa.ma con al cielo por encima del holgorio rtmiee
y casi ritual, Qu pinceladas pronta. y astutas para
sorprender el movimiento expresivo sin paralizar loe
b1ata.nt. da la lDltipl, armon1a d. traloa 111 fUI"
[ 231]
.,-,
matices, de manclla., en la cual se reflej a ""tilmente
le vida psicolgice de cada escena; y qu audaces de-
f",maeion.., efecto de UDa buscada visin directa en el
fondo de la memoria sensitiva, rayanas de 10 infantil,
de lo brbaro en el cuadro de la receta y en otros mu-
chos, cuando el artista quiere dotar a su Ienguaje de
la fluidez de la mirada y de los pensamientos; y 10
consigue, porque ante todo Figari pinta imgenes o
impresiones vivas de las cosas, y no las cosas mismas,
en el sentido clsico, por abstraccin de toda imagen
nerviosa o subjetiva.
No solamente los negros de Figari parecen perso-
najes humanizados de fbula que se visten de seda y
miman el ceremonial de los actos mundanos y los va-
rios de la vid. corriente sobre dos pies, sino tambien
las figuritas de carnes blancas tienen actitudes, visa-
ges, formas de un mareado acento animal. Sobre el
darnero del patio, la mujer vestida de rojo que se diri-
ge 8 recibir una visita - estos roj os de Figari, tan
vivos y tan dulces - desde la punta del moo hasta la
punta de la tendida cola del baln y de los piececillos,
la lnea del contorno es la misma de un canguro. Cmo
cacarean estas solteronas, tiernas an, doraditss a] calor
del ocio domstico, cebadas con golosinas monjiles,
La fiel compaa de la negra que sirve mate o asiste
siempre al desarrollo lento de la intimidad, con los
brazos cruzados sobre el vientre parece ser la person-
ficacin de 188 dulces sombra! de los rincones, regazos
maternales, en que suelen hacer nido las ideas perd-
das, la, penas y loo tedios de la casa, El modo abre-
viado coa que Figari traza todas sus figuras, meno, las
eeoroD8ll y elamitas que teje voluptllosamente CaD nu-
mer_ 10IlOl ficlslmoa, evitando, DO obstanta, la du-
[ 2%31
reza y pequeez de los giros, la cacofona '1 el deo-
medro de la composicin, adquiere en aquellas de la
oscuridad una prontitud extraordinaria, que recuerda
la del cartucho de cremas con que decora el confitero
BUS pasteles, como si plegase con distinto ngulo, arri-
ba y abajo, vuelta y ya est, dos o tres cintas de color
llevadas por la punta del pincel sin solucin alguna de
tiempo del principio al fin, o as lo parece, mientras
las tachas de las cuartillas no revelan todas 1.. quebra-
das del prrafo redondo; pero nada le! falta, cuando
las vernos, de lo necesario para dar la ilusin de un
organismo vivo, movimiento, formas variadas y hasta
lenguaje. Gatos por todas partes, dormidos, para mar-
car un ritmo animado al tiempo sin horas del hogar,
o en desliz cazador cruzan, pensamientos aterciopela-
dos, el estupor del aire de luz cernida, donde bulle un
enjambre de matices de los muebles, de la. telas y de
los cbjetos, En los saraos, baj o el centelleo mgico de
las araas de caireles, huecos miriaques, blancos,
lilas, celestes, remedan luminosos plumajes que los j..
venes, a quienes 'la elegancia grave de la poca da un
toque funerario, acechan torvamente como pajarracos.
En medio de la trama compleja de "loa tonos, que mul-
tiplica y crea imaginativament-e con gran sabor de na-
turalidad y suma exquisitez, distribuyndolos de un
modo parecido al de Bonnerd, nunca olvida Figari dos
coss que son caractersticas de su pintura y quiz una
misma cosa: el movimiento - no slo en el sentido
translaticio, sino del dihuj 0, pues los momentos de la
forma nunca sen fijos - y el carcter: fines ante los
cuales toda preocupacin clsica de perspectiva y c-
nones figurativos Be toma innecesaza, sino inferior,
debiendo sacrificarse con libertad - nunca ser bes-
tuf4 loada. oh, j_ la valenta d. _ viejo qUAI
[Da.l
sabe muy bien lo que quiere y lo que hace -, si el
mundo que se desea reproducir por medio del Arte es
el proyectado en la esfera del aIma emocionada. Por
esto se ha suscitado la cuestin de si debera conside-
rarse a Figari ms caricaturista que pintor. Qu sera
entonces del humorismo pictrico del Bosco, de Te-
niers, de Lautrec? Definibles fcilmente aparte y cons..
tituyendo gneros de primer orden los grabados yagua..
fuertes de un terrible humorismo, de Holbein, Caillot,
Gaya, Daumier, pues por mucho talento que pueda
concederse a un Forain no tendra ms relacin su
obra y la de los primeros que los epigramas de un
Marcial y las comedias de Aristfanes, an quedaran
separados ambos gneros de la pintura por las diferen-
cias que comporta la tcnica y la sensibilidad del color,
cuando menos. "Intilmente se obstin Forain - dice
Coquot - en transportar a una pintura opaca e in-
sustancial los agresivos dibujos de costumbres que ha-
ban hecho su reputacin". Sentir en color es dominar
a un tiempo los valores abstractos y los concretos de
la imaginacin plstica; por esto deca Radin de e
mismo que no era sino un matemtico, y podran de-
cirlo tambin Holbein y Durero con respecto a SU!
grabados. No se crea que Figari padece mucho ni poco
de la preocupacin tan moderna y tan antigua del vo-
Iumen pictrico; su forma tiene ms bien la profundi-
dad de la sugestin; y la armona de valores colores-
dos que decimos, lo quieran o no los eeveros guardia-
nes de lmites entre las artes, gira en los mismos polos
de la armona musical, igualmente que las obras de
una buena etapa del impresionismo, ilustrada por Re-
noir, Lautrec, y tantos grandes maestros, gloria de
nuestro siglo, Figuraciones, de elemento! sucesivos,
lIOOfdee, ritmo, lIIOOl)i. radiada, oimultuOOll VU'*'"
de matices que dejan poblada la bveda azul del alma
y en temblor, con las visiones de todos los das, Que
sea el color de Figar ajustado a mtodos generaliza.
dos por la pintura francesa contempornea, en nada
rebaja l. fuerza personal de originalidad que debe
caracterizar la obra del verdadero artista. Lo general
de la esttica y de los procedimientos constituye un
acervo hereditario que solamente un error de aparien-
cia puede hacerlo partir, sea del pueblo, sea del in- .
dividuo que lo recibe ltimo con significacin y au-
mentos capaces de cortar con mares y nuevas tierras
el curso de los efectos anteriores, No de otra manera
podra explicarse cmo las tendencias de la poesa y
de la pintura moderna muestran una semejanza tan
grande con las decorativas y de la literatura sagrada
de las viejas civilizaciones orientales. Pero hay una
esttica, la reaccin emocional del individuo ante el
Universo, y una tcnica, la creacin de los medios ne-
cesarios para expresar lo! choques de aqulla, en que
slo al genio de cada artista le es dado proveer ade-
cuadamente. Baj o este aspecto, el nico atendible cuan-
do no se trate del genio de loo pueblos o de las civi-
lizaciones, el arte de Pedro Figari, el orginalisimc,
Despus de los cuadros de la ciudad, de un marcado
- sabor provinciano, con su domesticidad recogida y
muelle, con sus tertulias y fiestas de afectacin cere-
moniosa que hacen ms clara la pompa y la cadencia
de las haldudas damiselas en los pasos del rigodn y
de las cuadrillas, el romanticismo de nuestro admira-
ble artista hizo pasar del recuerdo a l. tela sus visio-
nes de la gloga nativa. No tienen 6US verdes la acri-
tud causada por l. violencia luminosa del aire libre.
Tunpoco .. echa d. VI( ... .uoa la riquHa de color
[225 J
MI
, -.
de lo. urbanos' o de interior....Ivo el que representa
un pericn bailado entre naranjos, uno de los mejo..
res del conjunto expuesto estos das, segn la respe-
table opinin de Cneo, de un. gran diversidad de
tonos. francos y brillantes, animados de una ondula-
cin profunda e irisada en toda la masa del gento en
movimiento. Pero si en algunos cuadros de Figari no
est el color en su riqueza, est en todos los gracia
en su plenitud. El paisano de chirip y calzn cribado
que marca un sesgo de la media caa frente a la chi-
na de abombadas polleras en la verde gruta de un
omb; el mismo baile, en una sala rstica, por un
viejo de redonda barba blanca y su nieta florida1
comps de la guitarra y del jaleo de unos gauchos pi-
carescos; el pericn bailado en el patio de la estancia
en la tarde estival. que ya levanta las estrellas y .1
coro de las lagunas. penetrando en la lejana .1 mugido
clido de los toros; la diligencia, con su carga de ilu-
siones para cuantos la esperan, y la esperan todos j la
serie ms gris y tambin ms fuerte de materia y de
trazo. con el motivo de la carreta lenta y oblicua por
las lomadas; y otros muchos, llenos de paz y de ,fres-
cura, pintados con la sencillez y el encanto de las es
tampas. Conserva Figari en los cuadros camperos la
proporcin natural del hombre con el mbito libre,
creado para el vuelo de las nubes y de los centauros;
proporcin de la que sera dado sacar tan buen parti..
do escnico en la obra capital de Ernesto Herrera,
El Len Ciego, la nica. por ahora. que ha sabido lle-
var al teatro con la fuerza yla inspiracin segura de un
primitivo, el asunto pico de la patriada; medio est..
tco del cual no se olvida tampoco Zsvels Muniz en
la Crnica heroica de su abuelo. en pginas como
.ql1ellas. "]jire etres, donde narra o represente, porque
[22fi]
.1<,
LOS PROBLEMAe DEL AnTE
es un verdadero escenario, la muerte de Profeto, una
lucha de dos hombres entre cielo y campo abierto,
lejos, que se acercan y se apartan uno al otro, con la
obstinacin irremediable de dos enormes insectos ne-
gruzcos y crueles.
Pedro Figari ha sentdo tambin la magnitnd de la
escena en que actan sus figuras, aunque muchas veces
no le d lugar en sus cuadros sino por el medio indi-
recto de compararlas al omb, mulo de la profunda
cpula, y por su pequeez misma, sea o no visible la
relacin de ambiente, dotndolas de una gracia mi-
nscula intencionada, que sirve para revelarnos el can-
dor, la alegra punzante y delicada ofrecida por las
florecillas en las curvas de tan espaciosa soledad.
Cunto amor no habr infundido este gran artista
viej o a sus recuerdos, que as pudo hacerlos vivir con
animacin inusitada en sus cuadros! Porque slo el
amor es capaz de ser elocuente en sus obras; y nada
hondo, aparte del xito por breve plazo. pueden lograr
las manos hbiles de no ser movidas por su gran
fuerza secreta. Por tal causa, si Fgari pudo haber em-
pezado tarde para llegar con ilusiones a la hora del
triunfo en la mitad de su vida, no as para perdurar
en el alma de BU pueblo, de cuyas costumbres, en una
poca inicial y amable, su arte delicioso es conciencia
o espejo.
1920.
[227 ]
NDICE
h 6 ~ O I l O ..
Bibliografa de Eduardo Dieste ...........
Biografa .............
Criterio de la edicin .
TES'EO - Los PaOBLEMAB- DEL AIlTE
Dedicatoria . , ....
DEL DRAMA m: LA PINTURA .
ftc.
m
XIX
XXI
XXII
1
3
5
PBIlSONAJE8" la Luz, el Color y la Forma. Accin: del pri-
mero contra el segundo, y de ambo. contra el ter-
cero.
I 1. Lmites de la escala luminosa del pintor, compa-
rada con la de la Naturaleza, segn la hiptelil
de Ruskm. Efectos en la pintura de paisaje. La
vaguedad del Impresionismo .............. 5
2. Opoeicin del color ,. de la forma. La solucin
clsica, segn los preceptos de Leonardo de Vinci.
El claroscuro. La eclucn moderna. segn los prn-
cipioe de Czanne y de Gauguin. El cromatismo
formal del primero 13
I 3. El elntetsmo del segundo 19
f 4. El simbolismo de 1890 21
I 5. Consecuencia ltima: Los limites del Arte, enten
dulos como le')es naturales aseguran providencial.
mente su bertad .................... 24
DE LA GRAMTICA DEL COLOR 27
I 6. Pintura antigua y piature moderna. La paleta neo
gra y la paleta solar. Claroscuro r color. Precep-
tiva clsica: Leonardo, Alberti, Vasari. Su culmi-
nacin acadmica en el siglo XIX ....... 27
7. Teora cientfica de 101!! colores y eu aplicacin
las Artes. Cheneul, Rood ...... ....... 32
8. De Delacrofx .1 Impresionismo 35
I 9. Indice de reacci6n de lot colore. yuxtapuestos .. 41
I 10. CoD'trueolD por 0010 el color .. 43
! 11. DI-rioioDla_ '1 matimeiD 47
! 12. erim da 1.. valo.... <lomido., . ... 50
',(.
'-.,. '- -',
'-7-
I Ji. To:aoe IIltefDt. fraccionario-. y mixto.. La! tintal
plana! aseguran la luz del color. Slntetiemc y d.w
formacin. Realismo directo y simbolismo estncc.
Primero que de una obra de arte, ser
'ratar hacerse con .su lenguaJe................ 5J
DE CLASICISMO Y ACADEMICISMO 51
14. Frutos. distintos de un mismo rbol. El aoademi-
clsmc resulta del predominio de la especulacin ge-
neral o del sentido comn sobre la concreta y 1..
accin especehzada propias de la ciencia y elel
arte. El clasicismo, de todo lo contrario ...... 57
I 15. El buen arte y la especulacin filosfica tienen o
han tenido mtodos nvereoe. La doctrma y el ejem-
plo. Las sublimes Ideas de Wlnckelmann y sus im-
puros ejemplos. el Laocoonte. el Apolo y el Gla-
diador BOT{Jht!!Je . . .. . . . . 65
16. Belleza es plasticidad. La imitacin.......... 71
17. Necesidad r riesgo de la sntesis ... ....... 7S
I 18. Elementos para una inteligencia de Id buena forma
plstca. Las Ideas prcucas de Radio y SU! eternos
ejemplos: las obras de Fdles, de Miguel ngel, y
6US propias obras ..................... 78
I 19. Teora en accin: El taller y la di.
recta de obras, medio adecuado a la
culuua artutu:a ............... ............. 82
Dl! CUIlISMO y FUTUruSMO SS
I 20. Les principios y lo. proeedmieatea, tegn Boe-
eion y Soffici y como pretendida evolucin de lo!
recursos del Impresionismo. La forma integral (en-
lliimo), y la compenetracin dinimica de loa pla.
nos: objeto ms ambiente (futunemo),' Hodm y
las obras maestree prueban la compatibilidad del
efecto dinmico y de la forma cerrada ....... 85
I ei. Unicidad y dvereidad 90
22. Complementerieme formal negativo. En defensa de
1& realidad reacciona una y cea escuela contra la
.fluide:z; del Impresionismo, '1 matan la. realidad
4e.truyendo au ............... "
! JIl. Cada a.. 40 1M ...... __
lo __il, y101. juodii.. el. l1eJIW. "",pk n ....
" '
modio.. que l. invenin lraoeendenlo1 del CW>iamo
'! del Futurismo hacen comunes .......... 94
I 24. El Cubismo y el Futurame son 1. eettlea T la di
nmica de una misma morfologa neganva 97
I 25. La duda sensoria: un texto de Platn, r la pers-
pectiva plana del relieve egipcio, segn Fechheuner 98
26. Veracidad plstica. Anlisis lrico del objeto (So!'
fre) y su adaptacin al plano del lienzo (Gleizei) 102
I 27. Incomunicacin del arte 105
28. ndice de transformacin. Veracidad de los senti-
dos. Armona de los' lmites de las artes con la
libertad esttica .......................... 106
I 29. La iuptens del movimiento msumo de (os cuero
pos cuimsna en la tensin contemplatwa del es-
pritu . . . . . . . . . . . . . . .. , ........ ,. lOS
EL VERSO CORPREO .,,,.,,,,,,,,,,,,,,,.,,, .. ,, 1ll
SO. Puntos mentales de la forma. Las figuras del arte
ecn espirituales. El nmero de la geometra ana-
ltica dirige los mcvnmentoe de la forma orgmca,
mientras que la geometra de Euclides preside in-
mediatamente las formaciones minerales y erqu-
tectnicas. Despliegue formal del punto matemt-
ca irreductible. Fbula del roedor de Bcrel 111
31. La figura escultrica. Valoracin abstracta del mo-
delado. Lnea! muertas. Variaciones musicales de
un dibujo de Radin'. Versin lrica de un desnudo
escultrico ........................... 117
i 32. D o c e n c ~ a del plano. Enlace de la escultura y de la
pintura. La verdad del plano y la verdad ptica.
El muro y la madera del grabador concilian laa
dos verdades .... 121
33. CriSIS de los valores. Claroscuro y claricolor. El
doble Impreeiomemo y su limitacin cromtica .. 126
34. Las tintas tonales ....................... 129
35. Loamedos del arte. La finalidad est comprendida
en el desarrollo de lo medos que exige. La drecu-
an de loa medios pondr en su lugar el claroscuro
'1 el lummismo. Rotura del continuo: ley expresva
dominante. E:lpreiiorUamo: continuo d.. titupor r
ouporflcio . " "'..................... 1iM
pq.
36. El ftnO corpreo. Todo. los medios de percepcin
7 de representacin de que dispone el hombre eon
Indlrectce, Legitimidad de la metfora plstica,
reclamada por el Cubismo (verso corpreo). Sus le-
yes a la luz de la poesa. El concepto de simulta-
neidad. Musicalidad del universo de la! Artes y
de las Letras. Un laberinto .5in. hilo de .A.riadna es
una burlo. monstruosa del ingenio 141
CRNICAS: PAISAJE y ARTISTAS DEL URUGUAY 157
Rafael Barradas: (Vase "El verso corpreo") .. 111
Bernab Michelena .......................... 159
Adolfo Pastor . . .. . . . . . . .. . . . .. . . . . . . . 172
Joe Cneo .............................. 179
Carmelo de Arzadum ......................... 188
Andr!l Etchebarne Bidart 199
Humbertc Causs 212
Pedro Figeri ............................. 220
(Un juicio actual sobre la obra de estas artistas, yuede
leerse en el captulo sobre El Verso Corpreo},
VOLMENES PUBLICADOS
1. - Carlos Mara Ramrez: ARTIGAS.
2. - Carlos Vaz Ferreira: FERMENTARlO.
3. - Carlos Reyles: EL TERRUO y PRIMITIVO.
4. - Eduardo Acevedo Daz: ISMAEL.
5. - Carlos Vaz Ferreira: SOBRE LOS PROBLEMAS SOCIALES.
6. - Carlos Vaz Ferreira: SOBRE LA PROPIEDAD DE LA TIERRA.
7. - Jos Mara Reyes: DESCRIPCIN GEOGRFICA DEL TERRI-
TORIO DE LA REPBLICA O. DEL URUGUAY. (Tomo 1).
8. - Jos Mara Reyes: DESCRIPCIN GEOGRFICA DEL TERRI-
TORIO DE LA REPBLICA O. DEL URUGUAY. (Tomo 11).
9. - Francisco Bauz: ESTUDIOS LITERARIOS.
10. - Sansn Carrasco: ARTcULOS.
11. - Francisco Bauz: ESTUDIOS CONSTITUCIONALES.
12. - Jos P. Massera: ESTUDIOS FILOSFICOS.
13. - El Viejo Pancho: PAJA B1I:'\VA.
14. - Jos Pedro Bellan: DOARRAMONA.
15. - Eduardo Acevedo Daz: SOLEDAD y EL COMB!>TE DE
LA TAPERA.
16. - Alvaro Armando Vasseur: TODOS LOS CANTOS.
17. - Manuel Bernrdez: NARRACIONES.
18. - Juan Zonilla de San Martn: TABAR.
19. - Javier de Viana: GAUCHA.
20. - Mara Eugenia Vaz Ferreira: LA ISLA llE LOS CNTICOS.
21. - Jos Enrique Rod: MOTIVOS DE PROTEO. (Tomo I).
22. - Jos Enrique Rod: MOTIVOS DE PROTEO. (Tomo 11).
23. - Isidoro de Mara: MONTEVIDEO ANTIGUO. (Tomo 1).
24. - Isidoro de Mara: MONTEVIDEO ANTIGUO. (Tomo I1).
:zS. - Daniel Granada: VOCABULARIO RIOPLATENSE RAZONADO.
(Tomo 1).
J6. - Daniel Granada: VOCABULARIO RIOPLATEIfSll RAZONADO.
(Tomo II).
27. - ltlJlcisto Xavier de Viana: DIA1UO !'JI! "tlA]I. (Tome n.
28. ..,. Francisco Xavier de Viana: DIARIO DE VIAJE. (Tomo 1I).
29. - Len de Palleja: DIARIO DI! LACAMPAfiA DI! LAS FUERZAS
ALIADAS CONTRA EL PARAGUAY. (Tomo 1).
30. - Len de Palleja: DIARIO DE LA CAMPAA DE LAI FUERZAS
ALIADAS CONTRA EL PARAGUAY. (Tomo 10.
31. - Pedro Figari: ARTE, ESTTICA, IDEAL. (Tomo 1).
32. - Pedro Figari: ARTE, ESTTICA, IDEAL. (Tomo Il).
33. - Pedro Figari: ARTE, ESTTICA, IDEAL. (Tomo III).
34. - Santiago Maciel: NATIVOS.
35. - Alejandro Magarios Cervantes: ESTUDIOS HISTRICOS,
poLTICOS Y SOCIALES SOBRE EL Ro DE LA PLATA.
(Tomo 1).
36. - Alejandro Magarios Cervantes: ESTUDIOS HISTRICOS,
poLTICOS y SOCIALES SOBRE EL Ro DE LA PLATA.
(Tomo Il).
37. - Juan Zorrilla de San Martn: LA EPOPEYA Da ARTIGAi.
(Tomo n.
3S. - Juan Zorril1a de San Martn: LA EPOPEYA DE ARTIClAI.
(Tomo Il).
39. - Juan ZorriJIa de San Martn: LA EPOPEYA DE ARTIGAS.
(Tomo lID.
40. - Juan Zorrilla de San Martn: LA EPOPEYA PE ARTIGAS.
(Tomo IV).,
~ 1 . - Juan Zorrilla de San Martn: LA EPOPEYA DE AltTIGAS.
(Tomo V).
42. - Juana de Ibarbourou: LAS LENGUAS DE DIAMANTE.
~ 3 . - Eduardo Dieste: TESEO - Los PROBLEMAS DEL ARTE.
Este cuadragsimo tercer vo-
lumen de la Coleccin de
Clsicos Uruguayos fue im-
preso para la BIBLIOTECA
ARTIGAS del Ministerio de
1. Pblica. por los Talleres
Grficos Barreiro y Ramos
S. A. Se termin de impri-
mir en Montevideo, a los
16 das del mes de Marzo
de 1964.