La fabrique du sensible Alice 2 : t 1999

Le partage du sensible
-Entretien avec Jacques Rancire Mise en ligne le lundi 25 juin 2007 par Jacques Rancire

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ALICE Dans La Msentente, vous cherchez dfinir la politique au plus loin de la tradition philosophique. Vous mettez notamment au jour ce que vous appelez la part des sans-part , qui met en crise la classique rpartition des places et des fonctions dans une communaut. Cest ce qui vous conduit apprhender la politique partir de la notion de partage du sensible . Cette expression donne-t-elle vos yeux la clef de la jonction ncessaire entre pratiques esthtiques et pratiques politiques ?

JACQUES RANCIRE Jappelle partage du sensible ce systme dvidences sensibles qui donne voir en mme temps lexistence dun commun et les dcoupages qui y dfinissent les places et les parts respectives. Un partage du sensible fixe donc en mme temps un commun partag et des parts exclusives. Cette rpartition des parts et des places se fonde sur un partage des espaces, des temps et des formes dactivit qui dtermine la manire mme dont un commun se prte participation et dont les uns et les autres ont part ce partage. Le citoyen, dit Aristote, est celui qui a part au fait de gouverner et dtre gouvern. Mais une autre forme de partage a dj prcd cet avoir part. Les artisans, a dit Platon, nont pas le temps de se consacrer autre chose que leur travail. Ils ne peuvent pas tre ailleurs parce que le travail nattend pas. Le partage du sensible fait voir qui peut avoir part au commun en fonction de ce quil fait et du lieu o il est. Avoir telle occupation en tel type de lieu dfinit des comptences ou des incomptences au commun. Cela dfinit le fait dtre ou non visible dans un espace commun, dou dune parole commune, etc. Il y a donc, la base de la politique une esthtique , entendre en un sens kantien, ventuellement revisit par Foucault : un dcoupage des temps et des espaces, du visible et de linvisible, de la parole et du bruit qui dfinit la fois le lieu et lenjeu de la politique comme forme dexprience. La politique porte sur ce quon voit et ce quon peut en dire, sur qui a la comptence pour voir et la qualit pour dire, sur les proprits des espaces et les possibles du temps.

Cest partir de cette esthtique premire que lon peut poser la question des pratiques esthtiques , au sens o nous lentendons, cest--dire des formes de visibilit des pratiques de lart, du lieu quelles occupent, de ce quelles font au regard du commun. Avant de se fonder sur le contenu immoral des

fables, la proscription platonicienne des potes se fonde sur limpossibilit de faire deux choses en mme temps. La question de la fiction est dabord une

question de distribution des lieux. Du point de vue platonicien, la scne du thtre, qui est la fois lespace dune activit publique et le lieu dexhibition des fantasmes, brouille le partage des identits, des activits et des espaces. De mme, le mutisme bavard de lcriture dtruit toute assise lgitime de la circulation de la parole, du rapport entre les effets de la parole et les positions des corps dans lespace commun. Platon dgage ainsi deux grands modles, deux grandes formes dexistence de la parole, le thtre et lcriture qui seront aussi des formes de structuration pour le rgime des arts en gnral. Et celles-ci savrent demble compromises avec un certain rgime de la politique, un rgime dindtermination des identits, de dlgitimation des positions de parole, de drgulation des partages de lespace et du temps. Il leur oppose une troisime forme, une bonne forme de lart, la forme chorgraphique de la communaut qui chante et danse sa propre unit. En somme Platon dgage trois manires dont des pratiques de la parole et du corps proposent des figures de communaut. Il y a la surface des signes muets : surface des signes qui sont comme des peintures. Et il y a lespace du mouvement des corps qui se divise en deux : le mouvement des simulacres de la scne offert aux identifications du public et le mouvement authentique, le mouvement propre des corps communautaires.

La surface des signes peints , le ddoublement du thtre, le rythme du choeur dansant : on a l trois formes de partage du sensible structurant la manire dont des arts peuvent tre perus et penss comme arts et comme formes dinscription du sens de la communaut. Ces formes dfinissent la manire dont des oeuvres ou performances font de la politique quels que soient par ailleurs les intentions qui y prsident, les modes dinsertion sociaux des artistes ou la faon dont les formes artistiques rflchissent les structures ou les mouvements sociaux. Lorsque paraissent Madame Bovary ou Lducation sentimentale, ces ouvrages sont tout de suite perus comme la dmocratie en littrature , malgr la posture aristocratique et le conformisme politique de leur auteur. Son refus mme de confier la littrature aucun message est considr comme un tmoignage de lgalit dmocratique. Il est dmocrate, disent ses adversaires, par son parti pris de peindre au lieu dinstruire. Cette galit dindiffrence est la consquence dun parti pris potique : lgalit de tous les sujets, cest la ngation de tout rapport de ncessit entre une forme et un contenu dtermins. Mais cette indiffrence, quest-elle en dfinitive sinon lgalit mme de tout ce qui advient sur une page dcriture, galit qui dtruit toutes les hirarchies de la reprsentation et institue

aussi la communaut des lecteurs comme communaut sans lgitimit, communaut dessine par la seule circulation alatoire de la lettre ?

Il y a ainsi une politicit sensible demble attribue des grandes formes de partage esthtique comme le thtre, la page ou le choeur. Dun ct ces politiques suivent leur logique propre et elles reproposent leurs services des poques et dans des contextes trs diffrents. Pensons la manire dont ces paradigmes ont fonctionn dans le noeud art/politique la fin du XIXe sicle et au dbut du XXe. Pensons au rle assum par le paradigme de la page sous ses diffrentes formes : il y a la dmocratie romanesque, la dmocratie indiffrente de lcriture telle que la symbolisent le roman et son public. Il y a la culture typographique qui a jou un rle si important dans le mouvement Arts and Craftset dans tous ses drivs (Arts dcoratifs, Bauhaus, etc.) o sest dfinie une ide du mobilier au sens large de la communaut nouvelle, qui a aussi inspir lide de la surface picturale, des formes comme signes, des murs des difices publics Pensons la manire dont ce paradigme de la surface des signes/formes sest oppos ou ml au paradigme thtral de la prsence et aux diverses formes que ce paradigme a pu prendre lui-mme, de la figuration symboliste de la lgende collective au choeur en acte des hommes nouveaux. La politique se joue l comme rapport de la scne et de la salle, signification du corps de lacteur, jeux de la proximit ou de la distance. Les proses critiques de Mallarm mettent exemplairement en scne le jeu des renvois, oppositions ou assimilations entre ces formes, depuis le thtre intime de la page ou la chorgraphie calligraphique jusqu l office nouveau du concert.

Dun ct donc ces formes apparaissent comme porteuses de figures de communaut gales elles-mmes dans des contextes trs diffrents. Mais inversement elles sont susceptibles dtre assignes des paradigmes politiques contradictoires. Je pense la manire dont la scne tragique, porteuse pour Platon du syndrome dmocratique, a pu tre linverse dans le systme classique de la reprsentation la scne de visibilit dun monde en ordre, gouvern par la hirarchie des sujets et ladaptation des situations et manires de parler cette hirarchie. Je pense au statut paradoxal du modle du bon orateur , la manire dont lloquence dmocratique dmosthnienne a pu signifier, tout au long de lge monarchique, une excellence de la parole elle-mme pose comme lattribut imaginaire de la puissance suprme. Jai cit ces trois formes cause de leur reprage conceptuel platonicien et de leur constance historique. Elles ne dfinissent videmment pas la totalit des manires dont des figures de communaut se trouvent esthtiquement dessines. Limportant, cest que cest ce niveau-l, celui du dcoupage sensible du commun de la communaut, des formes de sa visibilit et de son amnagement, que se pose la question du

rapport esthtique/politique. Cest partir de l quon peut penser les interventions politiques des artistes, depuis les formes littraires romantiques du dchiffrement de la socit jusquaux modes contemporains de la performance et de linstallation, en passant par la po tique symboliste du rve ou la suppression dadaste ou constructiviste de lart.

ALICE Certaines des catgories les plus centrales pour penser la cration artistique du vingtime sicle, savoir celles de modernit, davant-garde et, depuis quelque temps, de post-modernit, se trouvent avoir galement un sens politique. Vous semblent-elles dun quelconque intrt pour concevoir en des termes prcis ce qui attache lesthtique au politique ?

JACQUES RANCIRE Je ne crois pas que les notions de modernit et davant-garde aient t bien clairantes pour penser les rapports de lesthtique au politique. Elles mlent en effet deux choses bien diffrentes : lune est celle de lhistoricit propre un rgime des arts en gnral. Lautre est celle des dcisions de rupture ou danticipation qui soprent lintrieur de ce rgime. Dun ct la notion de modernit esthtique recouvre, sans lui donner aucun concept, la singularit dun rgime particulier des arts, cest--dire dun type spcifique de lien entre des modes de production doeuvres ou de pratiques, des formes de visibilit de ces pratiques et de modes de conceptualisation des unes et des autres. Le rgime esthtique des arts, qui est le vrai nom de ce que beaucoup nomment modernit, noue des pratiques, des modes dinterprtation, des dispositifs institutionnels autour dune ide de loeuvre comme effectuation directe de la pense dans les formes sensibles, non mdiatise par les modes et les rgles de la reprsentation, cest--dire, en dernire instance, quelle donne aux entits spcifiques de lart un statut ontologique particulier et pose les questions de la politique partir de ce statut. Sur ce point, la rfrence indpassable est lide schillrienne de lducation esthtique de lhomme. Cest elle qui fixe lide que domination et servitude sont dabord des distributions ontologiques (activit de la pense contre passivit de la matire sensible) et qui dfinit un tat neutre, un tat de double annulation o activit de pense et rceptivit sensible deviennent une seule ralit, constituent comme une nouvelle rgion de ltre celle de lapparence et du jeu libres qui rend pensable cette galit que la Rvolution franaise montre impossible matrialiser directement. Cest ce mode spcifique dhabitation du monde sensible qui doit tre dvelopp par l ducation esthtique pour former les hommes susceptibles de vivre dans une communaut politique libre.

Cest cela la politique spcifique du rgime esthtique des arts. Faut-il lappeler moderne ? Il est bien vrai quelle se forge un moment historique dtermin et quelle est quelque chose comme une variante originaire de lide de lmancipation humaine qui marque la priode allant des rvolutions du XVIIIe sicle celles du XXe. Mais le concept de modernit prtend dire plus que cela. Il prtend dfinir lpoque des rvolutions politiques et esthtiques comme un temps vou pour le meilleur ou pour le pire la ralisation dune dtermination ontologique spcifique et oblig de toujours vouloir du nouveau jusqu lpuisement mme de lide de modernit. Cest l confondre les proprits dun rgime des arts et dun mode de pense de la politique avec les formes programmatiques et les dcisions de rupture quils suscitent. Ceux qui exaltent ou dnoncent la tradition du nouveau oublient que celle-ci ne va pas sans son complment, la nouveaut de la tradition . Le rgime esthtique des arts na pas commenc avec des dcisions de rupture artistique. Il a commenc avec des dcisions de rinterprtation de ce que fait ou ce qui fait lart : Vico dcouvrant le vritable Homre , cest--dire non pas un inventeur de fables et de caractres mais un tmoin du langage et de la pense imags des peuples de lancien temps ; Hegel marquant le vrai sujet de la peinture de genre hollandaise : non point des histoires dauberge ou des descriptions dintrieurs, mais la libert dun peuple, imprime en reflets de lumire ; Hlderlin rinventant la tragdie grecque ; Balzac opposant la posie du gologue qui reconstitue des mondes partir de traces et de fossiles celle qui se contente de reproduire quelques agitations de lme ; Mendelssohn rejouant la Passion selon Saint-Mathieu, etc. Le rgime esthtique des arts est dabord un rgime nouveau du rapport lancien, une manire de constituer comme principe mme dartisticit un rapport dexpression dun temps et dun tat de civilisation qui, auparavant, tait la part non-artistique . Il invente ses rvolutions sur la base de la mme ide qui lui fait inventer le muse et lhistoire de lart, la notion de classicisme et les formes nouvelles de la reproduction Et il se voue linvention de formes nouvelles de vie sur la base dune ide de ce que lart a t, aurait t. Lorsque le s futuristes ou les constructivistes proclament la fin de lart et lidentification de ses pratiques avec celles qui difient, rythment ou dcorent les espaces et les temps de la vie commune, ils proposent une fin de lart comme identification avec la vie de la communaut qui est tributaire de la relecture schillrienne et romantique de lart grec comme mode de vie dune communaut tout en communiquant, par ailleurs, avec les nouvelles manires des inventeurs publicitaires qui ne proposent, eux, aucune rvolution mais seulement une nouvelle manire de vivre parmi les mots, les images et les marchandises. Modernit est un terme quivoque qui voudrait trancher dans la configuration complexe du rgime esthtique des arts, retenir les formes de rupture, les gestes iconoclastes, etc., en les sparant du contexte qui les autorise ; la reproduction gnralise, linterprtation, lhistoire, le muse, le patrimoine La notion de modernit

voudrait quil y ait un sens unique alors que la temporalit propre du rgime esthtique des arts est celle dune co-prsence de temporalits htrognes. Elle constitue donc une volont et une manire dinterprter internes au rgime esthtique qui y jouent un rle trs important mais qui sont videmment totalement inadquats pour le dfinir et plus encore pour marquer le lien entre esthtique et politique. Il y a assurment des modes de la subjectivation politique qui sont spcifiques lge des rvolutions des trois derniers sicles. Mais la notion de modernit ne dit strictement rien sur leur contenu. Quant la post-modernit , cest, je pense, le nom sous lequel certains ont pris conscience, comme artistes ou penseurs, de labsence de sens unique. Il y a quelque prsomption faire de cette reconnaissance une coupure historique, une fin relle de la modernit et sen proclamer les prophtes. La notion davant garde a d, pour moi, son succs moins la connexion commode quelle propose entre lide artistique de la nouveaut et lide de la direction politique du mouvement qu la connexion plus secrte quelle opre entre deux ides de 1 avant-garde . Il y a la notion topographique et militaire de la force qui marche en tte, qui dtient lintelligence du mouvement, rsume ses forces, dtermine le sens du mouvem ent historique et choisit les orientations politiques subjectives. Bref il y a cette ide qui lie la subjectivit politique une certaine forme celle du parti, dtachement avanc tirant sa capacit dirigeante de sa capacit lire et interprter les signes de lhistoire. Et il y a cette autre ide de lavant-garde qui senracine dans lanticipation esthtique de lavenir, selon le modle schillrien. Si le concept davant -garde a un sens dans le rgime esthtique des arts, cest de ce ct-l : pas du ct des dtachements avancs de la nouveaut artistique, mais du ct de linvention des formes sensibles, du mobilier, etc. dune vie venir. Cest cela que lavant-garde esthtique a apport lavant-garde politique , ou quelle a voulu et cru lui apporter, en transformant la politique en programme total de vie. Lhistoire des rapports entre partis et mouvements esthtiques est dabord celle dune confusion parfois complaisamment entretenue, dautres moments violemment dnonce, entre ces deux ides de lavant-garde, qui sont en fait deux ides diffrentes de la subjectivit politique : lide du parti, cest--dire lide dune intelligence politique qui rsume les conditions essentielles du changement, et lide de la subjectivit politique globale, lide de la virtualit dans les modes dexprience sensibles novateurs de formes de la communaut venir.

ALICE Dans lun de vos textes ( Linoubliable , in Arrt sur histoire) vous faites un rapprochement entre le dveloppement des arts mcaniques que sont la photographie et le cinma et la naissance de la nouvelle histoire . Pouvez-vous expliciter ce rapprochement ? Lide de Benjamin selon laquelle, au dbut de ce sicle, les masses acquirent en tant que telles une visibilit laide de ces arts, correspond-elle ce rapprochement ?

JACQUES RANCIRE En fait les choses remontent plus loin. Ce ne sont pas les arts de la reproduction mcanique comme tels qui donnent visibilit moins dailleurs aux masses qu lindividu quelconque. Ils donnent cette, visibilit moins comme techniques que comme arts. Cest--dire quils doivent dabord tre pratiqus et reconnus comme autre chose que des techniques de reproduction ou de diffusion. Cest alors le mme principe qui donne visibilit nimporte qui et qui fait que la photographie et le cinma peuvent tre des arts. On peut mme renverser la formule. Cest parce que lanonyme est devenu un sujet dart que son enregistrement peut tre un art. Que lanonyme soit non seulement susceptible dart mais porteur dune beaut spcifique, cela caractrise en propre le rgime esthtique des arts. Non seulement celui-ci a commenc bien avant les arts de la reproduction mcanique, mais cest proprement lui qui les a rendus possibles par sa manire nouvelle de penser lart et ses sujets.

Le rgime esthtique des arts, cest dabord la ruine du systme de la reprsentation, cest --dire dun systme o la dignit des sujets commandait celle des genres de la reprsentation (tragdie pour les nobles, comdie pour les gens de peu ; peinture dhistoire contre peinture de genre, etc.). Le systme de la reprsentation dfinissait, avec les genres, les situations et les formes dexpression qui convenaient la bassesse ou llvation du sujet. Le rgime esthtique des arts dfait cette corrlation entre sujet et mode de reprsentation. Cette rvolution se passe dabord dans la littrature. Quune poque et une socit se lisent sur les traits, les habits ou dans les gestes dun individu quelconque (Balzac), que lgout soit le rvlateur dune civilisation (Hugo), que la fille du fermier et la femme du banquier soient prises dans la puissance gale du style comme manire absolue de voir les choses (Flaubert), toutes ces formes dannulation ou de renversement de lopposition du haut et du bas ne prcdent pas seulement les pouvoirs de la reproduction mcanique. Ils rendent possible que celle-ci soit plus que la reproduction mcanique. La photographie sest constitue comme art moins travers les sujets thrs et les flous artistiques du pictorialisme que par lassomption du quelconque ; la petite pcheuse de New Haven photographie par David Octavius Hill et commente par Benjamin, les migrants de LEntrepont de Stieglitz, les portraits frontaux de Paul Strand ou de Walker Evans. Dune part la rvolution technique vient aprs la rvolution esthtique. Mais aussi la rvolution esthtique, cest dabord la gloire du quelconque qui est picturale et littraire avant dtre photographique ou cinmatographique. Ajoutons quelle appartient la science de lcrivain avant dappartenir celle de lhistorien. Ce ne sont pas le cinma et la photo qui ont dtermin les sujets et les modes de focalisation de la nouvelle histoire . Ce sont plutt la science historique nouvelle et les arts de la reproduction mcanique qui sinscrivent dans la mme logique de la rvolution esthtique. Passer des grands vnements et personnages la vie des anonymes, trouver

les symptmes dun temps, dune socit ou dune civilisation dans des dtails infimes de la vie ordinaire, expliquer la surface par les couches souterraines et reconstituer des mondes partir de leurs vestiges, ce programme est littraire avant dtre scientifique. Dans la Prface de Cromwell Hugo revendiquait pour la littrature une histoire des moeurs oppose lhistoire des vnements pratique par les historiens. Lhistoire savante a repris son compte lopposition en opposant la vieille chronique lhistoire des modes de vie des masses ou celle des espaces. Ce quelle laisse tomber, en revanche, et que le cinma et la photo reprennent, cest cette logique que laisse apparatre la tradition romanesque, de Balzac Proust, cette pense du vrai dont Marx, Freud, Benjamin et la tradition de la pense critique ont hrit : lordinaire devient beau comme trace du vrai ; et il devient trace du vrai si on larrache son vidence pour en faire un hiroglyphe, une figure mythologique ou fantasmagorique. Cette dimension fantasmagorique du vrai qui appartient au rgime historique des arts, lhistoire savante laplatit dans les concepts sociologiques positivistes de la mentalit/expression et de la croyance/ignorance.

ALICE Vous vous rfrez lide de fiction comme notion essentiellement positive. Que faut -il entendre exactement par l ? Quels sont les liens entre lHistoire dans laquelle nous sommes embarqus et les histoires qui sont racontes (ou dconstruites) par les arts du rcit ?

JACQUES RANCIRE Il faut distinguer deux choses. Il y a dabord la sparation entre lide de fiction et celle de mensonge qui est ce quon peut appeler le moment aristotlicien de la pense de lart, le principe du rgime reprsentatif des arts, celui qui autonomise les formes de lart par rapport lconomie des occupations communes et la contre-conomie des simulacres : lagencement dactions du pome nest pas un simulacre. Il est un jeu de savoir qui sexerce dans un espace-temps dtermin. Feindre veut dire dabord forger, laborer des structures intelligibles et non pas proposer des leurres.

La rvolution esthtique bouleverse ce simple partage en abolissant le privilge aristotlicien ou albertien de lhistoire. En dclarant que la poticit nest pas le fait de la fable mais celui dune prsence immdiate de la pense dans le sensible, elle brouille nouveau la ligne de dmarcation d rel et du fictif. Lagencement fictionnel nest plus un agencement dactions, relevant de la convention accepte et des normes dapprciation qui laccompagnent. Il est un agencement de signes. Mais ces signes voyagent dans un double systme de polarits : il y a le signe muet, fossilis, et le signe explicite. Il y a le signe-indice qui porte en lui lempreinte matrielle et le signe artificiel invent. La fiction de lge esthtique est dabord un arrangement de signes, cest--dire un jeu entre les diffrences de potentiel de signification et de vrit des

signes. Cela donne la limite deux esthtiques opposes : une esthtique des traces matrielles et une esthtique du pur artifice. Mais cela donne plus ordinairement le mlange : mlange des valeurs et niveaux de signification des signes, et rvocation de la ligne de partage aristotlicienne entre deux histoires : la succession empirique et la ncessit construite. Aristote fondait la supriorit de la posie, racontant ce qui pourrait se passer selon la ncessit ou la vraisemblance de lagencement dactions potique, sur lhistoire conue comme succession empirique des vnements, de ce qui sest pass . La rvolution esthtique bouleverse les choses : le tmoignage et la fiction relvent dun mme rgime de sens. Dun ct 1 empirique porte les marques du vrai sous formes de traces et dempreintes. Ce qui sest pass relve donc directement dun rgime de vrit, dun rgime de monstration de sa propre ncessit. De lautre ce qui pourrait se passer na plus la forme autonome et linaire de lagencement dactions.

L histoire potique dsormais articule le ralisme qui nous montre les traces potiques inscrites mme la ralit et lartificialisme qui monte des machines de comprhension complexes. Dans le texte auquel vous vous rfrez, jai essay de montrer que le cinma documentaire, en ce sens, pouvait tre beaucoup plus fictionnel que le cinma fictionnel. Le Tombeau dAlexandre de Chris Marker auquel je me rfrais fictionne lhistoire de la Russie du temps des tsars au temps de laprs -communisme travers le destin dun cinaste, Alexandre Medvedkine. Il nen fait pas un personnage fictionne l, il ne raconte pas dhistoires inventes sur lURSS. Il joue sur la combinaison de diffrents types de traces (interviews, visages significatifs, documents darchives, extraits de films documentaires et fictionnels, etc.) pour proposer des possibilits de penser cette histoire. Le rel doit tre fictionn pour tre pens. Le documentaire relve souvent dun logique fictionnelle plus complexe que le rcit fictionnel qui suppose une certaine strotypisation des possibles et de leurs combinaisons. Ces deux propositions sont distinguer de tout discours positif ou ngatif selon lequel tout serait rcit , avec des alternances de grands et de petits rcits. La notion de rcit nous enferme dans les oppositions du rel et de lartifice o se perdent galement positivistes et dconstructionnistes. Il ne sagit pas, pour moi, de dire que lHistoire nest faite que des histoires que nous nous racontons. La politique et lart, comme les savoirs, construisent des fictions , cest--dire des ragencements matriels des signes et des images, des rapports entre ce quon voit et ce quon dit, entre ce quon fait et ce quon peut faire.

ALICE Comment comprendre que les noncs potiques ou littraires prennent corps , aient des effets rels, plutt que dtre des reflets du rel ? Lide de corps politiques ou de corps de la

communaut sont-elles plus que des mtaphores ? Cette rflexion engage-t-elle une redfinition de lutopie ?

JACQUES RANCIRE Prendre corps est effectivement une notion ambigu. Les noncs politiques ou littraires font effet dans le rel. Ils dfinissent des modles de parole ou daction mais aussi des rgimes dintensit sensibles. Ils dressent des cartes du visible, des trajectoires entre le visible et le dicible, des rapports entre des modes de ltre, des modes du faire et des modes du dire. Ils dfinissent des variations des intensits sensibles, des perceptions et des capacits des corps. Ils semparent ainsi des humains quelconques, ils creusent des carts, ouvrent des drivations, modifient les manires, les vitesses et les trajets selon lesquels ils adhrent une condition, ragissent des situations, reconnaissent leurs images. Ils reconfigurent la carte du sensible en brouillant la fonctionnalit des gestes et des rythmes adapts aux cycles naturels de la production, de la reproduction et de la soumission. Lhomme est un animal littraire qui se laisse dtourner de sa destination naturelle par le pouvoir des mots. Cette littrarit est la condition en mme temps que leffet de la circulation des noncs littraires proprement dits . Mais les noncs semparent des corps et les dtournent de leur destination dans la mesure o ils ne sont pas des corps, au sens dorganismes, mais des quasi-corps, des blocs de paroles circulant sans pre lgitime qui les accompagne vers un destinataire autoris. Aussi ne produisent-ils pas des corps collectifs. Bien plutt ils introduisent dans les corps collectifs imaginaires des lignes de fracture, de dsincorporation. Cela a toujours t, on le sait, lobsession des gouvernants et des thoriciens du bon gouvernement. Cest aussi, au XIXe sicle, lobsession des crivains proprement dits qui crivent pour dnoncer cette littrarit qui dborde linstitution de la littrature et dtourne ses productions. Il est vrai que la circulation de ces quasi-corps dtermine des modifications de la perception sensible du commun, du rapport entre le commun de la langue et la distribution sensible des espaces et des occupations. Elle dessine ainsi des communauts alatoires qui contribuent la formation de collectifs dnonciation qui remettent en question la distribution des rles, des territoires et des langages en bref, de ces sujets politiques qui remettent en cause le partage donn du sensible. Mais prcisment un collectif politique nest pas un organisme ou un corps communautaire. Les voies de la subjectivation politique ne sont pas celles de lidentification imaginaire mais de la dsincorporation littraire . Je ne suis pas sr que la notion dutopie rende bien compte de ce travail. Le mot dutopie est porteur de deux significations contradictoires : le non-lieu et le bon lieu. Les utopies et les socialismes utopiques ont fonctionn sur cette ambigut : dun ct comme rvocation des vidences sensibles dans lesquelles senracine la normalit de la domination ; de lautre, comme proposition dun tat de choses o lide de la communaut aurait ses

formes adquates dincorporation, o serait donc supprime cette contestation sur les rapports des mots aux choses qui fait le coeur de la politique. Dans La Nuit des proltaires, javais analys, de ce point de vue, la rencontre complexe entre les ingnieurs de lutopie et les ouvriers. Ce que les ingnieurs sain t-simoniens proposaient, ctait un nouveau corps rel de la communaut o les voies deau et de fer traces sur le sol se substitueraient aux illusions de la parole et du papier. Ce que font les seconds, ce nest pas opposer la pratique lutopie, cest rendre celle-ci son caractre d irralit , de montage de mots et dimages propre reconfigurer le territoire du visible, du pensable et du possible.

ALICE - Dans lhypothse dune fabrique du sensible , le lien entre la pratique artistique et son apparent dehors, savoir le travail, est essentiel. Comment, pour votre part, concevez-vous un tel lien (exclusion, distinction, indiffrence) ? Peut-on parler de lagir humain en gnral et y englober les pratiques artistiques, ou bien celles-ci sont-elles en exception sur les autres pratiques ?

JACQUES RANCIRE Ici encore la rfrence platonicienne peut aider poser la question. Le mimticien est condamn parce quil fait deux choses la fois, alors que le principe de la communaut bien organis e est que chacun ny fait quune chose, celle laquelle sa nature le destine. En un sens, tout est dit l : lide du travail nest pas dabord celle dune activit dtermine, dun processus de transformation matriel. Elle est celle dun partage du sensible : une impossibilit de faire autre chose , fonde sur une absence de temps . Cette impossibilit fait partie de la conception incorpore de la communaut. Elle pose le travail comme la relgation ncessaire du travailleur dans lespace-temps priv de son occupation, son exclusion de la participation au commun. Le mimticien apporte le trouble dans ce partage : il est un homme du double, un travailleur qui fait deux choses en mme temps. Le plus important est peut-tre le corrlat : le mimticien donne au principe priv du travail une scne publique. Il constitue une scne du commun avec ce qui devrait dterminer le confinement de chacun sa place. Cest ce re-partage du sensible qui fait sa nocivit, plus que le danger des simulacres amollissant les mes. Ainsi la pratique artistique nest pas le dehors du travail mais sa forme de visibilit dplace. Le principe de fiction qui rgit le rgime reprsentatif de lart est une manire de stabiliser lexception artistique, de lassigner une tekhn, ce qui veut dire deux choses : lart est une technique comme une autre, mais qui sexerce dans un espace-temps spcifique. Il cesse dtre un simulacre, mais il cesse en mme temps dtre la visibilit dplace du travail, comme partage du sensible.

Le rgime esthtique des arts bouleverse, on la vu, le partage des espaces. Il ne remet pas en cause simplement le ddoublement mimtique au profit dune immanence de la pense dans la matire sensible. Il remet aussi en cause le statut neutralis de la tekhn, lide de la technique comme imposition dune forme de pense une matire inerte. Il remet en cause lide de la sparation des activits. Ltat esthtique de Schiller, veut marquer, dans toute sa gnralit, la suppression de lopposition entre entendement actif et sensibilit passive. Il veut ruiner, avec une ide de lart, une ide de la socit fonde sur lopposition entre ceux qui pensent et dcident et ceux qui sont vous aux travaux matriels. Cette suspension de la valeur ngative du travail est devenue laffirmation de sa valeur positive comme forme mme de leffectivit commune de la pense et de la communaut. Cette mutation est passe par la transformation du suspens de 1 tat esthtique en affirmation positive de la volont esthtique. Le romantisme proclame le devenir-sensible de toute pense et le devenir-pense de toute matrialit sensible comme la fin mme de lactivit de la pense en gnral. Lart ainsi redevient un symbole du travail. Il anticipe la fin la suppression des oppositions que le travail nest pas encore en mesure de conqurir par et pour lui-mme. Mais il le fait dans la mesure o il est production, identit dun processus deffectuation matrielle et dune prsentation soi du sens de la communaut. Lart anticipe le travail parce quil en ralise le principe : la transformation de la matire sensible en prsentation soi de la communaut. Les textes du jeune Marx qui donnent au travail le statut dessence gnrique de lhomme ne sont possibles que sur la base du programme esthtique de lidalisme allemand : lart comme transformation de la pense en exprience sensible de la communaut. Et cest ce programme initial qui fonde la pense et la pratique des avant-gardes des annes 1920 : supprimer lart en tant quactivit spare, le rendre au travail, cest -dire la vie laborant son propre sens. Les pratiques artistiques ne sont pas en exception sur les autres pratiques. Elles reprsentent et reconfigurent les partages de ces activits.

Cela ne veut pas dire que la valorisation moderne du travail soit le seul effet du mode nouveau de pense de lart. Il faut aussi penser la relation inverse, la faon dont les luttes pour sortir le travail de sa nuit de son exclusion de la visibilit et de la parole communes ont contribu redfinir lart des artistes. Le culte flaubertien de lart repose sur une identification de lart au travail qui suppose elle -mme une revalorisation des capacits attaches lide mme de travail. Mais celle-ci est moins la dcouverte de lessence de lactivit humaine quune recomposition du paysage du visible, du rapport entre le faire, ltre, le voir et le dire.