CRIANA E CINEMA NO EXERCCIO ESTTICO DA AMIZADE MARCELLO, Fabiana de Amorim ULBRA GT-16: Educao e Comunicao Agncia Financiadora: CNPq

q No difcil observar que a amizade um tema constante no cinema. Nos filmes em que a criana protagonista isso fica ainda mais evidente. Uma primeira anlise de um conjunto de filmes permite afirmar que h algo a mais na relao de parceria, de aliana que as crianas protagonistas dos filmes estabelecem com outros personagens e mesmo entre si. H, talvez, algo a mais que provm, que escapa da relao que as crianas estabelecem com seus pares e que, entendo, merece ser ressaltada na medida em que, nada melanclica ou bvia, diz respeito constituio genuna da sensibilidade esttica. Algo a mais se passa no desejo nutrido pelos pequenos engraxates Giuseppe e Pasquale de comprar um cavalo branco, em Vtimas da Tormenta mesmo que esse desejo seja, mais tarde, cercado pelo desespero de estarem confinados em um reformatrio (DE SICA, 1946). Mesmo quando no falamos da relao entre crianas, mas de outros laos que elas acabam por estabelecer em tantos filmes, h algo que no se deixa apreender de imediato: falamos, portanto, de algo mais amplo: de relaes que vo alm daquelas bvias que poderiam ser estabelecidas, por exemplo, entre adultos e crianas e que, por isso mesmo, passam a ser algo de outra ordem. Nesse caso, podemos lembrar a amizade totalmente dissociada de noes paternalistas ou superprotetoras: mais que um pai, Carlitos o irmo dO Garoto (VALLET, 1991, p. 21, trad. minha); na relao entre o menino Marcelino e Jesus, em Marcelino, Po e Vinho (VAJDA, 1954), contemplamos a relao inefvel que se inicia com o gesto espontneo e singelo do menino que, ao olhar para o rosto de dor e sofrimento de Cristo talhado na madeira, diz: Tens cara de quem est com fome. Essas relaes que afirmo ser de outra ordem poderiam, ainda, estar relacionadas fidelidade, lealdade da amizade ou do abrigo que ela, na verdade, representa, por exemplo, no caso de Tot a Savatore, em Cinema Paradiso sentimentos que se estabeleciam ali, dentro do cinema, na pequena Giancaldo, mas que o extrapolaram e transformaram-se em marcas de vida, tanto de um, como do outro.

Membro do Ncleo de Pesquisa em Mdia, Educao e Subjetividade (NEMES). Pesquisa financiada pelo CNPq (Bolsa de Doutorado) e pela Capes (Bolsa de Estgio de Doutorado - Doutorado-Sanduche).

Enfim, seria possvel listar muitos filmes e incontveis relaes entre crianas e mesmo entre adultos e crianas que nos inspiram a pensar o conceito de amizade de uma outra forma. Observo que essas relaes permitem, da mesma forma, pensar o conceito de criana diferente daquele que remete a criana a um ser aprendiz, ser domado e sempre previsvel. Assim, busco, neste trabalho, percorrer os caminhos da amizade, em especial, em dois filmes: Central do Brasil, de Walter Salles e A Lngua das Mariposas de Jos Luis Cuerda. Primeiramente, retomo algumas discusses acerca da temtica da amizade, do carter tico, poltico e tambm de criao que ela comporta no mbito da filosofia tomando como base os trabalhos de Michel Foucault sobre a temtica. Em seguida, analiso os filmes em questo, buscando mostrar o quanto as alianas feitas entre amigos traduzem-se, no cinema, em funo da potncia de uma relao, mas tambm em torno da possibilidade de a criana fazer-se potente e de potencializar outrem. Busco, portanto, falar da amizade como exerccio de autotransformao, como busca e criao de si mesmo enfim, prticas que no se fazem na solido.

Amizade e novas formas de pensar os relacionamentos

Numa das ltimas entrevistas concedidas por Michel Foucault, o filsofo afirmava, categoricamente: Se h alguma coisa que me interessa hoje, o problema da amizade (FOUCAULT, 1994b, p. 744, trad. minha). Apesar disso, o tema da amizade no pde ser amplamente desenvolvido por Foucault por conta de sua morte prematura. a partir do ltimo curso ministrado por Foucault no Collge de France intitulado A Hermenutica do Sujeito, e das entrevistas que ele freqentemente prestava aos mais variados meios de comunicao, que podemos reunir algumas concluses em relao a esse que certamente viria a ser alvo de um trabalho de pesquisa por parte do filsofo: depois de ter estudado a histria da sexualidade, creio que deveria tentar compreender a histria da amizade, ou das amizades (Ibidem, p. 744, trad. minha). Se o tema da amizade nos interessa aqui porque ele fornece elementos para pensar a criana no cinema. Tal como entendida por Foucault, a amizade no teria como objetivo a fixidez de identidades ou mesmo a institucionalizao das relaes, mas sua imediata subverso (tanto das identidades fixas, quanto das relaes

institucionalizadas). Nesta perspectiva, a amizade concentra um mundo de possibilidades: no jogo com o amigo, torna-se possvel para o indivduo um movimento

de autotransformao, jamais previsto de antemo, jamais entendido como resultado ou como objetivo ltimo, e sim como espao de afirmao e, sobretudo, de criao. preciso situar no mbito de que discusso o tema da amizade se insere na obra de Foucault. A amizade aparece, especialmente, na ltima fase de trabalho da vida do autor, quando ele mergulha nos textos da Antigidade greco-romana para examinar a produo tica e esttica de si mesmo. A ateno do filsofo sobre a tica distancia-se das noes mais comuns sobre a moral e centra-se, sobremaneira, s formas pelas quais o sujeito se transforma e estiliza sua prpria existncia. Assim como todo o percurso terico e existencial de Foucault, o estudo desses textos no estava afastado de suas indagaes sobre seu tempo: ele dizia respeito possibilidade de pensarmos uma tica do presente (LOPONTE, 2005, p. 74). Como mostra o filsofo francs, o exerccio da amizade para os gregos no estava separado de um exerccio de ascese, ou seja, de um trabalho exercido pelo indivduo sobre si mesmo; ascese entendida, ainda, como atividade de

autotransformao (FOUCAULT, 1994c; ORTEGA, 1999, p. 57). Importa destacar, desde j, que o si mesmo e o eu sobre os quais falamos aqui no so entendidos numa dimenso psicolgica: essa interioridade no tem a forma de um sujeito, de um eu, mas de um si mesmo, correspondente categoria de indivduo (ORTEGA, 1999, p. 72). Tais assimilaes eram desconhecidas para os gregos e no , portanto, em torno de uma psicologizao que se aliceram as anlises foucaultianas. O trabalho do indivduo sobre si mesmo do qual a amizade fazia parte no estava somente limitado ao domnio esttico (da existncia), mas tambm, e talvez sobretudo, ao (inseparvel) domnio ontolgico: por meio dele alcana-se uma transformao total da forma de pensar e ser, a metamorfose do eu, a superao da prpria individualidade e de seus limites (Ibidem, p. 53). A amizade implicaria, ento, uma juno aparentemente paradoxal entre um conjunto de prticas de si na Antigidade: o cuidado de si e o desprender-se de si. o fato de estar ligada a um desprender-se de si mesmo que permite amizade formas de criao e no de previso ou de antecipao do que ainda est por vir. Em relao ao trabalho do intelectual hoje, Foucault nos mostra o que seria esse desprender-se de si mesmo: diferente de desenvolver um campo de conhecimento factvel ou de proceder em direo a uma recusa de si, desprender-se de si mesmo significa deixar-se levar por aquilo que no auspiciado ou esperado. Trata-se,

portanto, da capacidade do indivduo de modificar no somente o pensamento dos outros, mas tambm o seu prprio pensamento (FOUCAULT, 2004b, p. 248). Paralelo a isso, o cuidado de si no se apresenta como prtica egocntrica, egosta ou individualista. Ao contrrio, o cuidado de si pode ser entendido, a um s tempo, como relao consigo mesmo e como movimento de si para o outro (ORTEGA, 1999, p. 129); cuidado de si tambm, portanto, como cuidado dos outros. o papel do outro que se estabelece como essencial tanto para a autoconstituio, como para a autotransformao. O indivduo torna-se sujeito tambm com o outro, na relao que estabelece com o outro. Na Antigidade greco-romana, isso significava uma constituio esttica de si, por meio da relao com a figura do mestre, do professor e, igualmente, a do amigo (FOUCAULT, 2004b). Vale destacar, no que concerne s comparaes que podemos fazer com a era moderna, que o que tem primazia nas relaes intersubjetivas grego-romanas o cuidado de si e no o conhecimento de si. A diferena entre as duas prticas radical: na cultura greco-romana, o conhecimento de si aparece como conseqncia do cuidado de si. No mundo moderno, o conhecimento de si constitui seu princpio fundamental (FOUCAULT, 1994a, p. 789). O que muda que, como modo de ser, o conhecimento de si inteiramente definido pelo conhecimento e, com isso, submetido ao ideal de um fundamento da cientificidade (Idem, 2004b, p. 279-289). Ainda em relao amizade, pode-se dizer que ela no seria simplesmente um lcus de consenso, de placidez ou de tranqilidade. Antes, ela o lcus nos quais so travadas lutas de fora: no amigo, no devemos procurar uma adeso incondicional, mas uma incitao, um desafio para nos transformarmos (Idem, 2000, p. 80). A amizade , assim, tambm o espao vazio, ainda por se fazer, no qual exatamente por isso os indivduos devem ser capazes de viver em suas contradies e tenses, um lugar no qual fosse possvel um determinado agonismo e que no pretendesse anular as diferenas (Ibidem). O que faz com que algo seja considerado agonstico o fato de aumentar ou revigorar a atividade (em oposio noo de passividade). Se isso acontece, pode-se dizer que a relao, qualquer que seja ela, se d verdadeiramente ou, de forma equivalente, se nos relacionamos com algo verdadeiramente porque este algo aumenta ou revigora nossa capacidade de ao, portanto, age como um agonista convencional sobre ns (MATILLA, 1999, p. 2, trad. minha). Tal como explicado por Miguel Matilla, tanto o adjetivo agonstico no sentido figurado de relativo a ou

agindo como um agonista sobre ns , como o substantivo agonista significam tudo aquilo que aumenta nossa atividade (Idem, trad. minha). O que importa sublinhar que todo processo de cuidado de si e cuidado dos outros no est separado de uma prtica de preparao, da organizao de um equipamento para os acontecimentos da vida (FOUCAULT, 2004a, p. 387-395). Uma preparao que , por certo, aberta e suscetvel a variaes e transformaes. Trata-se, assim, da possibilidade de nos aparelharmos para o futuro, para aquilo que est por vir e que, de fato, desconhecemos. Ou seja, trata-se aqui da amizade como elemento potencialmente til para nos fornecer bases sobre as quais possamos ser mais fortes do que tudo que possa acontecer ao longo de nossa existncia (FOUCAULT, 2004a, p. 388). Partindo do conceito de amizade tal como desenvolvido por Foucault, passo agora a anlise dos filmes propriamente dita. Interessa-me aqui mostrar como se tecem as redes de amizade, especialmente em dois materiais: A Lngua das Mariposas e Central do Brasil. Meu objetivo, ento, descrever, por um lado, como Don Gregrio invade a vida do menino Moncho, transformando-a e sendo transformado e, por outro, como Josu relaciona-se com Dora e, no jogo da amizade, como ambos superam-se a si mesmos.

A Lngua das Mariposas e a amizade para alm do salvacionismo

A Lngua das Mariposas baseado em trs contos do autor espanhol Manuel Rivas: La Lengua de las Mariposas, Carmia e Un Saxo en la Niebla. O filme tem como tema central a relao de amizade estabelecida entre o velho professor Don Gregrio e o menino Moncho, de sete anos. Enquanto o primeiro est prestes a se aposentar, o segundo recm inicia sua vida escolar. A amizade entre os dois se estabelece justamente nesse espao entre a retirada de um e a entrada do outro na cena pedaggica stricto sensu. Vemos, porm, que se trata de uma relao no circunscrita s paredes da sala de aula, mas que, as atravessa, mobilizando tanto o professor quanto o aluno a uma srie de trocas para alm dos contedos disciplinares. A relao entre Don Gregrio e Moncho invadida de forma intensa pelos prenncios da Guerra Civil Espanhola (1936-1939) e a ascenso do regime ditatorial franquista. Don Gregrio, assim como o pai do menino e outros habitantes do pequeno vilarejo espanhol dentro do

qual a narrativa de d, era uma das figuras de resistncia ao modelo de governo que logo se tornaria vigente. De incio, seria importante perguntar qual a diferena entre a relao de amizade aqui desenvolvida entre professor e aluno e aquelas j to tradicionais, presentes em tantos filmes, tais com como A Sociedade do Poetas Mortos, de Peter Weir (1989), Conrack, de Martin Ritt (1974), Meu Mestre, Minha Vida, de John Advilsen (1989) Ao Mestre Com Carinho, de James Clavell (1967), etc.? Primeiramente, cabe dizer que no se trata aqui da apresentao de uma pedagogia do heri (FABRIS, 2001), comum em filmes hollywoodianos, cujos personagens centrais so professores, alunos e escola. No vemos uma escola degradada, alunos perdidos e um professor que irrompe nesse espao a fim de transform-lo radicalmente. No figura do professor-cometa, que surge iluminando o conjunto de aes escolares mesmo que isso, ao final do filme, acabe geralmente conduzindo sua demisso. Antes, a relao professor-aluno em A Lngua das Mariposas suspensa, e o que toma a cena somente aquilo que escapa s relaes institucionalizadas. Nas narrativas hollywoodianas, Esses professores, na maioria homens, so posicionados em histrias, nas quais brilham em confronto com a escurido das escolas que so projetadas nas telas do cinema ou das televises. As escolas so representadas como locais de no-saber (conhecimentos) e de no-ser (educado), onde se travam conflitos dos mais variados, desde trfico de drogas, gravidez precoce at violncias, etc. um reduto da violncia urbana, mas, ao mesmo tempo, essa escola que na figura de um professor heri, milagreiro e santo, pode transformar a situao. Mas, todos os problemas se resolvem graas ao professor heri (FABRIS, 2001, p. 6-7). Assim, observamos que o movimento de transformao ou mesmo da permeabilidade da presena de Don Gregrio em Mocho no se d como um gesto de alterao de estados: de um menino ingnuo, oprimido, para outro liberto e mais lcido. No se trata de um progresso, nem de um desenvolvimento em termos de maturidade. Diferente dos filmes que citei, em A Lngua das Mariposas a posio do professor, e especialmente da amizade que ultrapassa a relao institucional, no figura de onde

provm uma iluminao instantnea ou aquela que, de um momento a outro, faz com que o outro abra os olhos (FOUCAULT, 2004b, p. 248). Ao invs desse movimento, trata-se da proposio de um outro exerccio sobre si mesmo, s possvel dentro de uma relao sem finalidade; um exerccio, portanto, no qual a nica maturidade que est jogo a do olhar e do gesto: a delicadeza do convite ao olhar aguado para a asa de uma borboleta ou a lngua de uma mariposa, ao despertar da sensibilidade de ouvir o grilo-rei cantar no meio do mato ou do aceno curiosidade, radicado na singela afirmao de que algumas aranhas inventaram, h milhares de anos atrs, o submarino. O cinema no apenas a escritura do movimento, mas a escritura do gesto (LARROSA, 2006), a partir da converso do olhar. justamente o ato de inscrever a amizade entre professor e aluno no espao da converso do olhar que diferencia este filme dos que citei acima e talvez o aproxime de outros, como Cuore, Lembranas do Corao, de Luigi Comencini (1986) ou Crainquebille, de Jacques Feyder (1922). O que esta amizade prope um movimento de transformao lenta e gradual, que nada tem a ver com salvacionismo. A amizade, nas descries dadas por Foucault, no supe o domnio de um, do alto de um saber, em relao a outro, ainda em estado imaturo embora se d na figura do mestre, guia, professor, amigo (ORTEGA, 1999, p. 133). A converso do olhar difere do exerccio de conscientizar, como tradicionalmente entendido, pois o primeiro no diz respeito a uma conduta com um fim especfico e nem o caminhar de um lugar para o outro: o gesto ou a converso do olhar o fim em si mesmo, ele , em si mesmo, movimento. Na qualidade de gesto, o que importa no a transcendncia, mas a imanncia que se coloca exterior a relaes de oposio (melhor versus pior, bem versus mal, verdadeiro versus falso). Tal como referido, a relao de amizade no supe idias de um democratismo abstrato e quimrico da igualdade entre um e outro. Da mesma forma, seria ingnuo afirmar tambm que no existe nenhuma relao de superioridade entre Don Gregrio e Moncho ou que o adulto estivesse absolutamente livre da tarefa de ensinar coisas criana. No entanto, h uma relao de respeito e de dignidade que merece se ressaltada. Nervoso com seu primeiro dia de aula, Moncho acaba fazendo xixi nas calas em frente aos colegas de sala, enquanto o professor pede que ele diga seu nome em voz alta. Frente reao das crianas, que riem, Moncho corre e foge da sala de aula. Horas depois, Don Gregrio vai casa de Moncho para falar com seus pais, para saber como ele est, mas acima de tudo para se desculpar com o menino: Ele um garoto muito sensvel, gostaria de pedir-lhe perdo e, alm disso, pedir-lhe para voltar para a escola.

Os pais insistem em agradar o professor, oferecendo-lhe petiscos e dizendo que no h nada do que se desculpar. O professor, no entanto, pede que a me v cham-lo. O dilogo entre os pais e o professor acompanhado de longe, s escondidas, por Moncho. No somos apresentados cena oficial do pedido de desculpas, mas diretamente convidados a acompanhar a seqncia que mostra o dia seguinte, j na escola, quando Don Gregrio chega sala de aula segurando Moncho pela mo. O professor apresenta o novo aluno aos demais e pede que os colegas o recebam com uma salva de palmas. E ao seu lado que, naquele dia, Moncho assiste aula. Um novo mundo se apresenta ali, a partir da entrada da escola e especialmente de Don Gregrio em sua vida. Ensinamentos que ganham ares de grandes descobertas, ao mesmo tempo em que no se parecerem com aqueles da sisudez de um organograma curricular tradicional: na conversa com a me e com o irmo adolescente, noite, na cozinha, Moncho pergunta: sabem de onde vm as batatas? Elas vm da Amrica. No existiam aqui. A me, desconfiada, questiona: No diga bobagens. E o que as pessoas comiam, ento?. Moncho responde: Castanhas. Antes de Colombo no havia batatas na Espanha. Ou quando Moncho pergunta ao irmo: Voc sabe onde fica a Austrlia?. O irmo responde: Na Amrica?. E Moncho corrige: Na Oceania. E voc sabe o que um tilonorrinco? um pssaro que mora na Austrlia. Quando est apaixonado, d uma orqudea para a fmea. Uma flor muito bonita, que custa muito dinheiro. Esse novo mundo transforma a criana no para uma converso no sentido cristo, de uma sbita mutao, uma ruptura radical, na qual o eu que se converte um eu que renunciou a si mesmo (FOUCAULT, 2004a, p. 259-260, grifos meus), mas para a abertura de novas possibilidades; transforma o indivduo no no sentido de uma falncia ou morte do indivduo anterior, mas em torno da descoberta de que outros mundos so possveis. Se h uma ruptura aqui em questo, ela diz respeito, sobretudo, no ao indivduo em relao a si mesmo, mas quilo que o cerca (Ibidem). Durante uma conversa com Don Gregrio, o padre do vilarejo chama Moncho. Se os dois adultos aparecem no tradicional plano-americano, Moncho, como em grande parte das vezes, mostrado praticamente em close. O padre, ento, aplica-lhe um pequeno teste oral em latim, uma espcie de tradicional jogral, daqueles freqentemente vistos em missas. O menino, porm, esquece a ltima parte. Era exatamente isso que o padre queria mostrar a Don Gregrio: Est vendo? Ele no lembra. Don Gregrio apenas sorri e diz: No sabia que ele ia ser coroinha. O padre, irnico, explica: Exatamente: ia. Voc disse

tudo. Logo que comeou a freqentar a escola, comeou a perder o interesse pela igreja. A partir disso, padre e professor estabelecem uma discusso a partir de dilogos em latim: Nidos tepentes absilunt aves. Aves deixam seu calor nos ninhos, diz o padre. Ao que Don Gregrio responde: Libertas virorum fortium pectora acuit. A liberdade estimula o esprito dos homens fortes. Fugindo de um possvel clich, que reduziria a situao a uma tomada de conscincia por parte do garoto em relao aos valores conservadores da igreja, o que vemos aqui apenas o despertar para novas descobertas. o ato de poder pensar-se a si mesmo para alm dos destinos previstos. A relao de amizade o movimento de pensar-se a si mesmo em relao ao outro. expor-se ao outro, abrindo-se no para uma imediata inteligibilidade, mas para a espessura mnima dos ditos. Como quando Don Gregrio confessa para o menino a dor de perder a esposa to jovem: a morte da esposa que, em seu lugar, deixou uma cama deserta, um espelho velho e um corao vazio. Ainda assim, pensar o outro pensar-se no outro. Ao escolher que livro dar para Moncho, Don Gregrio hesita, pega um manual comunista como A Conquista do Po, de Kropotkine, e acaba dando A Ilha do Tesouro, de R.L. Stevenson. Pensar-se a si mesmo pelo outro expressa-se no filme quando Don Gregrio d ao menino uma rede de caar borboletas para que, juntos, fossem mata, descobrir mais sobre a lngua microscpica das mariposas: A lngua chama-se tromba espiral, diz Don Gregrio. E podemos ver?, pergunta Moncho. No, agora est enrolada. A lngua das mariposas como uma mola de um relgio. para alcanar o nctar que as flores possuem no clice, finaliza o professor. Ao final do filme, as turbulentas transformaes pelas quais o pas atravessava colocam Don Gregrio numa situao delicada. Ele preso e agora est prestes a ser levado pelo exrcito. A cidade inteira acompanha a sada dos comunistas de dentro do edifcio em direo ao caminho aberto que os transportaria. Para tanto, os presos devem atravessar um corredor formado pelas pessoas, que encontram nos insultos a forma de distinguir-se daqueles agora perseguidos. A cada pessoa que saa, o olhar de surpresa do menino, que v ali no o criminoso, mas apenas o pai de um amigo, acompanhado da dor da famlia. O ltimo a sair Don Gregrio. Para distanciar-se de qualquer relao com o professor, a me pede ao garoto que grite, que o chame de ateu, de comunista. O menino atende ao pedido da me, grita, mas no faz s isso: corre atrs do caminho e, com pedras na mo, repete: ateu!, comunista!, somados a enigmticos tilonorrinco!, tromba espiral!.

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Podamos resumir a seqncia afirmando que se trata da destruio das relaes afetivas provocadas pelo fascismo. Ou, quem sabe, o contrrio: dizer que nem a ditadura mais voraz pode apagar as marcas da amizade. Moncho estaria passando uma espcie de recado secreto ao professor, ao mostrar que sempre lembraria de suas lies? Ou o menino apenas volta-se contra Don Gregrio, usando justamente o que ele havia lhe ensinado? A lgrima que corre em seu rosto, a expresso em close entre um rosto expressivo e um punho fechado com uma pedra na mo de tristeza? De raiva? O final no se perde no melodrama, nem na obviedade de mostrar a reao de decepo e tristeza ou de uma relativa alegria do professor frente atitude do menino imagem que talvez fosse nos fornecer indcios que, ento, nos revelassem o sentido derrisrio daquele gesto. No vemos a reao do professor, mas to-somente o rosto congelado do menino e que, pouco a pouco, perde as cores e torna-se imagem fixa em preto-e-branco. Mais do que explicaes para a seqncia final, o que se abre para ns a imagem da criana na sua mais genuna imprevisibilidade, sua presena enigmtica, recusando qualquer explicao linear ou fatalista. ali, exatamente ali, que a criana nos tira a voz e as certezas. ali, exatamente ali, que se faz potncia em ns, por introduzir o elemento da dvida. Trata-se, portanto, do espao aberto, ou mesmo do vazio que instaurado no interior da incerteza. E ali, exatamente ali, que a criana nos escapa.

Central do Brasil e a amizade como metfora da viagem

Um dos filmes nacionais que mais obteve sucesso mundialmente, Central do Brasil, de Walter Salles, nos apresenta a relao turbulenta entre Josu e Dora. Dora a professora aposentada que, para complementar as despesas domsticas, escreve cartas para analfabetos na estao ferroviria que d nome ao filme, no Rio de Janeiro. Uma das clientes de Dora Ana, que vai at ela a pedido do filho, Josu, para escrever uma carta ao ex-marido, o pai que Josu nunca conheceu. As cenas iniciais do filme mostram as agruras de uma sociedade analfabeta; num mar de rostos em close: olhando diretamente para ns, lugares e cidades de um pas to vasto e, ao mesmo tempo, to desconhecido: Mimoso, Pernambuco; Cansano, Bahia; Carangola, Minhas Gerais; Relutaba, Cear; Muzambinho, Minas Gerais. Dora, no entanto, tambm a juza, que, ao lado de sua amiga Irene, decide quais cartas merecem ser postadas ou no. Quando no so rasgadas imediatamente, seguem para um limbo: uma gaveta no armrio, espera de serem ou no enviadas a

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seus destinatrios. No dia seguinte, Ana vai novamente at Dora, pedir-lhe para revisar a carta que escrevera no dia interior. Pede, alm disso, que inclua uma foto do menino. Minutos depois, ao atravessar a rua, Ana atropelada por um nibus e morre ali mesmo, em frente ao filho. Josu agora perambula sozinho pelos corredores da Central do Brasil a imensa e escura estao durante a noite, vazia, mas tambm pequena, tumultuada, nem por isso menos sombria, entre trens e lanchonetes, policiais, vendedores e passantes durante o dia. Vendo Josu sozinho, Dora encontra ali a possibilidade de ganhar um dinheiro extra: vender o menino para uma quadrilha de roubo de rgos. Dora entrega o menino, com a promessa de que iriam cuidar bem dele. Volta para a casa, compra uma televiso nova, mas no consegue dormir. Sabe que h um limite de si mesma que foi ultrapassado. No dia seguinte, ela retorna ao apartamento da quadrilha e tira o menino de l, ao mesmo tempo em que se v obrigada a fugir do Rio de Janeiro para no ser talvez morta. ento que, junto com Josu, Dora parte para Bom Jesus procura do pai desconhecido, tendo em mos apenas a carta deixada por Ana. Neste momento, comea a viagem de Dora e Josu. Mais do que buscar uma cidade, do que desbravar terras virgens, do que a certeza do destino final, os dois so lanados para a viagem como metfora, como possibilidade de efetuar uma travessia da qual no se sai idntico. Viajar isto: deslocar-se para um lugar onde possamos descobrir que h, em ns, algo que no conhecamos at ento (CALLIGARIS, 2007, p. 1). A viagem aqui, vivida ou metafrica, marcada pelas tenses, pelas transformaes, pelos encontros e desencontros, por aquilo que se ganha e por aquilo que vai se perdendo pelo caminho. No meio da viagem, ambos vo deixando e perdendo um pouco de si mesmos: o apartamento fica abandonado e a vida no Rio de Janeiro suspensa, a mochila dentro do nibus e o dinheiro dentro da carteira so perdidos. Apesar disso, Dora e Josu agarramse s nicas certezas que tm: o menino que ps na idia de querer conhecer o pai, insiste em ter nas mos o nico objeto-carta que liga, a um s tempo, o pai que nunca viu e a me que recm morreu; Dora, sisuda, vestindo calas e roupas austeras, sem maquilagem e com o rosto j cansado da jornada que mal comeou, agarra-se ao mnimo de controle que pensa poder ter sobre a situao: a gente devia andar s de nibus, nunca de txi. O nibus tem o caminho certo, tem o lugar certo, j o txi no, ele toma um rumo qualquer e depois se perde.

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No incio, os corpos pouco se tocam, pois so apartados pelo encosto de brao do nibus e pela distncia que, resistentes, preferem manter um do outro. Quando Dora encosta em Josu, para agarrar-lhe o brao com fora. Os dois marcam suas diferenas a partir de posicionamentos irrisrios: Nunca se esquea de roubar mortadela, diz Dora. Eu detesto mortadela!, responde Josu. Mentirosa nome que Josu d quela mulher, enfrentando de frente o cinismo, a hipocrisia, a aridez daquela que em nada se assemelha sua me. Moleque o nome que Dora d ao menino, como se expressasse ali a tentativa de impor um respeito que no existe e de diminuir aquele que, diferente das evidncias, lhe obrigou a pegar um txi e tomar um rumo inesperado e incerto. Aos poucos, os dois acabam por se reconhecer em meio desiluso da vida e do sofrimento, em meio vegetao agreste, areia vermelha que marca suas roupas e ao sol intenso que imprime em seus corpos e na imagem uma luminosidade dolorosa. Aos poucos, Josu vai encontro de Dora, aproxima-se dela, senta ao seu lado. Juntos, ao p de uma imensa rocha slida, mas sozinhos, de frente para uma chapada infinita, eles ficam em silncio. Josu apenas pergunta a Dora onde a me dele estaria agora. A mo de Dora, neste momento, no pega mais o brao de Josu, mas o pulso, sua mo, ajudao a levantar para que, juntos, possam colocar o leno perdido da me em um pequeno santurio, daqueles perdidos na beira da estrada. Os ditos de Josu ecoam de algum modo em Dora: Voc feia e mentirosa. Por isso que ningum casa com voc. Parece homem, nem tem pintura na cara. Um dos encontros fortuitos da viagem com o caminhoneiro Csar. Dora v ali a possibilidade de, talvez, encontrar um companheiro. Solitrio, a estrada e o caminho de Csar so os nicos veculos de seu caminhar. Solitria, a rotina e a estabilidade de Dora so os nicos passos que ela almeja para o seu fixar. Dora e Josu pegam carona com Csar. Aos poucos, os trs vo se conhecendo. Na ltima seqncia do encontro entre os trs, Dora pede licena da mesa do restaurante em que vo almoar e vai at o banheiro. Olha-se no espelho, analisa-se, tenta arrumar os cabelos. Ao ver ali uma outra mulher, pede-lhe emprestado o batom; ela quer agora colocar pintura na cara. O que fala ali a voz da vaidade (ou seriam apena os ecos de Josu?), mas acima de tudo trata-se o exerccio de se expor ao outro, mesmo que, depois, este venha a rejeit-la. O que antes afastava Dora e Josu, agora os torna prximos; o que antes os fazia culpados da desgraa mtua, faz-se agora elemento de cumplicidade. A falta de dinheiro e a decepo de estarem perdidos (por mais que j estivessem na cidade destino, Bom

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Jesus do Norte), acabam tornando-se estopim para mais uma discusso. Numa das seqencias mais belas do filme, Josu foge de Dora, cruzando um mar de pessoas que, noite, esto em procisso, cada qual com uma vela na mo. No meio da escurido, da multido e das oraes dos crentes, ouvimos os gritos de Dora, desesperada, ritmados pelos sons dos passos rpidos de Josu, que foge. Por alguns minutos, Dora se perde de Josu. Hipnotizada pelos cnticos, pela fumaa das velas e pela luz avermelhada da pelcula, ela desmaia. Quando acorda, no v mais nem crentes, nem velas, nem santos, mas to-somente o rosto sorridente do menino, as pernas pequenas, nas quais agora ela pode repousar sua cabea cansada. a partir deste momento do filme que, sem nenhum acerto de contas explcito, os dois retornam ao comeo, porm agora transformados: famintos e precisando de dinheiro, Dora volta a escrever cartas, porm agora numa mesa improvisada e tendo um ajudante. Cartas que agora no vo mais para uma gaveta, mas para o destino indicado pelo remetente. nesse espao de amizade que ambos se transformam naquilo que so. neste espao que moleque e mentirosa passam a ser, um para outro, apenas e finalmente Dora e Josu. A relao de amizade agora firmada implica tambm outras incertezas, implica lidar com outras contingncias dispostas pelo caminho. Referindo-se memria do pai, Josu diz a Dora, j quase no final da travessia: Tem hora que eu lembro, tem hora que ele se desmancha na minha cabea. Eu no quero esquecer de voc. So essas as dvidas que agora pairam em Dora, j que, uma vez restitudo famlia que pertence, Josu seguir um outro caminho. Dora sai da vida de Josu com o vestido azul e floreado que ganhou do menino, mas, acima de tudo, ela sai de sua vida no como uma mulher boazinha, mas como algum mais forte. ela agora quem escreve uma carta, desocupando, assim, o espao no qual ela at ento sabia se movimentar: o de juza dos ditos alheios. ela agora quem aposta na confiana e na coragem ao escrever/dizer, emocionada, para o menino: tenho medo de que voc me esquea. O olhar antes divergente agora converge para uma mesma imagem: em planos distintos, vemos Dora e Josu olharem, ao mesmo tempo, a foto que tiraram juntos no dia da procisso, ou seja, no dia em que se perderam, mas que, paradoxalmente, tambm se encontraram. O que observamos, assim, que Dora e Josu, agora separados, tornam possvel um em relao ao outro, um em funo do outro a vivacidade da superao de si (FOUCAULT, 2004a, p. 388). Uma superao de si que no tem a ver com sentidos de

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simplesmente ser melhor do que antes ou de, a partir de ento, poder ultrapassar os outros. No se trata de desenvolvimento, nem de gradao; no se trata de prevalecer sobre os outros, nem de triunfar entre os seus. Superao de si como capacidade de ser mais forte ou, talvez, mais modestamente, de no ser mais fraco do que aquilo que pode acontecer (Ibidem).

Consideraes finais

Busquei, neste trabalho, analisar os filmes A Lngua das Mariposas e Central do Brasil tendo como mote a discusso acerca das relaes de amizade estabelecidas entre adultos e crianas. Para sustentar tais anlises, fiz uso dos estudos de Foucault sobre a temtica da amizade, entendendo tal conceito a partir de uma tica que o considera como forma de vida (ORTEGA, 1999, p. 158). A importncia do tema para o autor estava radicada nas possibilidades de abertura que esta forma de vida podia encarnar: no a verdadeira amizade, a boa amizade no sentido daquela que aspira ao consenso. Ao contrrio, trata-se aqui de mltiplas formas de reinventar relaes que ainda no estariam tomadas e inteiramente permeadas por sentidos e controles institucionais. Assim, ao invs de resumirmos as discusses, lanando-as para um rol de exemplos de amizade passveis ou no de serem repetidos , o que os filmes nos mostram so apenas algumas das inmeras formas que a amizade pode encarnar. No se trata aqui de moldes, assim como para Foucault nunca foi objetivo fazer dos gregos um exemplo a ser rigorosamente seguido fato discutido por tantos autores (ORTEGA, 1999; COSTA, 1999; FISCHER, 2006; LOPONTE, 2005, etc.). O que o autor propunha, ao contrrio, era uma possvel atualizao da estilizao da existncia sob novas formas de experienciar a amizade. A amizade, neste sentido, foi abordada aqui por dois motivos: primeiro e especialmente para entend-la como espao no qual sobressai a criana como criao, a criana como aquela que se afirma a si mesma na sustentao de sua diferena; a criana que transforma e transformada no exerccio esttico da amizade. Em segundo lugar, tal questo foi abordada no intuito de relanar a prpria noo de criana para alm dos espaos familiares ou das relaes de fraternidade humanitrias, que no deixam de ser discriminatrias (ORTEGA, 2000). Ao fazer isso, ao colocar a criana em primeiro plano nas relaes de amizade, estamos a um s tempo redimensionando as

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potencialidades da criana e lanando a amizade para alm das relaes privadas e intimistas. O objetivo, ento, foi o de discutir a amizade no mbito das intersubjetivaes ou das subjetivaes coletivas, universos aos quais a amizade pertence (Idem, 1999, p. 171). Amizade e criana, assim, fortalecem-se no espao do social e so erigidas categoria de fenmenos pblicos. Pensar o conceito da amizade hoje, como um desafio lanado por Foucault, significa apostar numa espcie de reverso ao nosso apego exacerbado interioridade, tirania da intimidade processos que no nos permitem desenvolver o cultivo de uma distncia necessria para a amizade (ORTEGA, 2002, p. 161-162). Antes disso, o espao da amizade aquele do mundo compartilhado; espao que tambm da liberdade e do risco (Ibidem).

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