Anda di halaman 1dari 178

Clarice, ela

Roberto Corra dos Santos

Clarice, ela
Roberto Corra dos Santos

O danarino hindu faz gestos hierticos, quadrados, e para. que parar por vrios instantes tambm faz parte. a dana do estatelamento: os movimentos imobilizam as coisas. O bailarino passa de uma imobilidade a outra, dando-me tempo para estupefao. E muitas vezes sua imobilidade sbita a ressonncia do salto anterior: o ar parado contm todo o tremor do gesto. Ele agora est inteiramente parado. Existir se torna sagrado como se ns fssemos apenas o executante da vida. Clarice Lispector

Que esperava com a mo pronta? Pois tinha uma experincia, tinha um lpis e um papel, tinha a inteno e o desejo ningum nunca teve mais que isto. Clarice Lispector

Para Domingos Angotti, que se inscreveu no mesmo impacto-Clarice, e junto, em 1966, dez anos outra vez dez, outra vez seis , dez anos antes desta escrita frente.

7 Nota introdutria 10 i Leitura do conto Preciosidade 35 ii Leitura do conto A imitao da rosa 67 iii Leitura do conto O crime do professor de matemtica 92 iv Leitura do conto O jantar 115 v Leitura do conto Feliz aniversrio 141 vi Clarice, a autora, a obra, a literatura 159 Glossrio 169 Bibliografia comentada

Nota introdutria

Este livro,composto de leituras de cinco contosdos treze constantes deLaos de famlia, marca-se, entre outras razes, pelo fato de ter sido, no mbito de estudos acadmicos ps-graduados, a primeira obra crtica sobre Clarice Lispector. Suainicialvida pblica ocorreu em1976 pelos modos de dissertao O texto de Clarice em exame , defendida e aprovada no Departamento de Letras da puc-Rio. Dez anos aps (1986), a parte principal desse estudo foi publicada, com o ttulo Clarice, incluindo-se naSrie Lendo, da Atual Editora, que, no ano seguinte, reeditou-o. Desde a, e at hoje, utilizam-se com frequncia seus ensaios analticos em cursos de graduao e de ps-graduao voltadospara literatura. Quando da alegria do convite para agora o manter abertoon line,por meio do prestigioso site do Instituto Moreira Salles site dedicado todo a ela, Clarice, a mais incontornvel e extempornea escritora daqui e de alhures , aquele que-escreveu-desenhou tal caminho, aproveitando-se do que antes se denominara de Introduo, decidiu apenas (a), ao substitu-la, acrescentar esta Nota, como se um trao leve de memria,(b) efetivar a dedicatria por sua importncia para os prximos consabida, e 7

(c) ampliar o ttulo com a vrgula e o pronome,ela; um pronome a valer por si e, tambm, a por-se a iniciar uma frase cheiadenimo por expandir-se nas pginas seguintes. * Quer-se aqui expor um procedimento de leitura um mtodo, por que no? , que, desenvolvendo-se segundo metas e tratos terico-analticos menos ou mais desconstrutivos, venha a favorecer o esboo de um perfil plstico da escritura de Clarice Lispector, em emergncia ali,e s ali,em cada texto abordado: grande esforo, portanto, para no pular a linha da arte de pensar e de escrever de Clarice, deixando-se ir pelas vias das ressonncias de outros e outros textos, imagens e saberes vindos de vrios e tocantes locais da vida das leituras e das sensaes. O distribuir-se das leituras no livro fez-se obediente a critrios provisrios: os primeiro e segundo estudos procuram aproximar os contos mais diretamente relacionados direo do olhar da escrita, quando sublinhando o feminino, o efeito-mulher; os terceiro e quarto cuidam dos contos relacionados direo do olhar da escrita, quando sublinhando o masculino, o efeito-homem; o quinto dedica-se ao conto relacionado direo do olhar da escrita, quando sublinhando a juno desses efeitos, em certo coletivo 8

nutrido de vastos afetos: a famlia, o efeito-famlia para v-la em seus tantos enlaces, investe Clarice (a autora, a obra, o livro de contos, a letra, a sombra, o verso da sombra, o riso ?) sobre, e com estiletes, oRei Lear. L se encontra a Aniversariante, a alta Rainha e seus descendentes. Mas o pesquisar aqui se afasta, por ttica, das pegadas das obras magnas que nos contos pousam, mesmo reconhecendo que, em altas montanhas, os dois Lispector e Shakespeare conversam. Falam de ardor, ou seja, falam de vida pulsante.

I leitura do conto Preciosidade

1. O crtico-escritor francs Roland Barthes, no livro chamado S/Z, prope, face novela Sarrasine de Balzac, um modo de processo interpretativo que visa no a ordenar as significaes textuais e sim a faz-las explodirem. Fragmentando a novela em pequenas partes significantes, nomeadas como lexias, acompanha a sequncia direta da narrativa da primeira ltima linha e registra as mltiplas e flutuantes significaes que cada lexia comporta. Esse trabalho de leitura por recortes, assinalando um certo conjunto de cdigos de que participa o plural do texto, parte da noo de escritura como atividade ldica e descentrada, cujos valores prescindem da proteo autoral. A escritura literria tomada a partir de uma avaliao e de uma interpretao interessadas na diferena dos textos e no no seu controle atravs do reconhecimento da semelhana. Afasta-se, portanto, da atitude crtica que tenha por fim dar conta da obra, entendida como uma totalidade capaz de ser reduzida a alguns eixos, tidos como constantes de um autor e que se constituiriam em chaves para seu entendimento. Ambas as noes autor e obra so desmontadas pela via dessa interpretao em fragmentos. 10

A diferena dos textos jamais pode ser entendida como uma diferena plena que isolaria radicalmente um texto de outro, mas tampouco pode ser tomada como um simples rudo na semelhana pelo qual ininterruptamente os textos se ligariam, numa continuidade e num aperfeioamento constantes. A diferena dos textos diz respeito prpria mecnica da escritura que faz com que cada texto no pare de se transmutar. Da, por um gesto de ttica interpretativa, um texto poder ser olhado como nico no modo de proceder sua diferena, isto no por possuir uma individualidade completa em si ou por no se relacionar a nenhum outro, mas por constituir-se pela particular maneira de dialogar consigo mesmo, com o leitor e com os outros textos. Repetir j diferir. Este princpio de ao da escritura, segundo o qual cada texto realiza a seu modo sua fora dialgica, mostra-nos o quo delicada a incumbncia de procurar revelar, ao ir lendo, quais recursos analticos utilizamos frente a um determinado texto, e o que dele se permite dizer. Intumos que todo leitor acostumado leitura capaz de, na maioria das vezes, compreender aquilo de que trata significativamente a histria lida, deixando-se tocar por ela, identificando-se com questes que por outras vias j vivenciou, seja pela sua prpria experincia diria, seja pelo relato de outras experincias, ou mesmo pelo circuito vital que os textos de uma forma ou de outra estabelecem entre si. 11

Isso se passa at mesmo em funo de que ler um texto literrio j aceitar um contrato tcito para fazer parte, por um tempo, de um outro universo. A referncia figura do leitor de literatura especificamente, e no a qualquer outro, deve-se ao fato de que se torna muito mais difcil acompanhar um certo desenrolar ficcional se j no se tem o hbito de lidar com o cdigo da escrita literria e com seus sinais caractersticos. Conhecer as convenes que regem o objeto com que lidamos condio para ingresso em qualquer outro tipo de manifestao social. Torna-se quase despropositado, aos que continuam pensando a pintura como uma forma manual e especfica de fotografar uma paisagem ou uma pessoa, de repente deparar-se com um Klee ou um Antnio Bandeira, ou parte dos trabalhos de Volpi. No mesmo sem razo o susto que provocaram em certo momento os filmes de Godard e o estranhamento face aos de Glauber. O estranhamento vem da assimetria entre os cdigos de criao, que haviam sido alterados, e os cdigos de leitura (literria, pictrica e flmica), que continuavam a funcionar base de lentes adequadas a outras naturezas discursivas. Acompanhar um texto literrio exige no mnimo um certo hbito com o que se costumou chamar de escrita literria. Quando simplesmente lemos um conto, vemos um filme ou um quadro, ouvimos uma msica, no estamos de lpis em punho, prontos para anotar, sublinhar, ou mesmo criar uma hiptese interpretativa o que no significa que certas frases, certas 12

linhas, certas cenas no se sublinhem em ns, apesar de nossa natural displicncia do lazer. Parece que um bom nmero de pessoas volta-se para todas essas produes buscando exatamente isso: distrair-se afastar-se de si para melhor se ver. Ser subitamente flagrado e mexerem-lhe em alguma coisa que lhe escapava percepo no chega a contrariar, pois, como defesa, sempre resta a iluso de que uma coisa a vida e outra a arte. Ou, at se diz: isto bem feito demais, tanto se aproxima do que vivo. Bom o que se parece gente? Porm existem outros sujeitos-leitores dentro dos quadros sociais a quem se supe a responsabilidade de no falar seno segundo um ponto de vista de autoridade, conhecedor das tcnicas, dos sentidos e dos efeitos. Aos crticos, e aos professores de literatura entre ns, tem-se atribudo este papel, como se a leitura acertada devesse ser propriedade de alguns e, portanto, tivesse de ser preservada numa sociedade de discurso, fechada por um circuito de valores e de categorias impenetrveis. Esta viso, por vezes religiosa, que contaminou o sculo xix no que se refere tanto ao escritor quanto ao leitor especializado, tende a desaparecer. Nem o escritor o mensageiro dos deuses, nem o crtico, ou o professor, o intrprete escolhido a revelar profundidades ocultas. Disseminar o saber no consiste em levar respostas adequadas, mas em estar disposto a pensar e interferir sobre a diversidade 13

de perguntas e respostas que constituem a criao e a recepo da histria. A disseminao do saber no se d apenas pelo oferecimento de contedos acabados como produtos, mas tambm, e principalmente, por se criarem condies para que fiquem em domnio pblico os meios de produo: os meios de produo da escritura, os meios de produo da leitura. O prprio contato crtico com o mundo social implica a ativao de instrumentos a partir dos quais ele vai sendo escrito e lido. Ler e escrever impem o acesso s mltiplas feies da linguagem. E que linguagem usamos, face ao ato de ler, que no se resuma nem ao chamado comentrio sem compromisso e nem se feche em cinco ou seis categorias globalizantes e infinitamente repetidas, at seu total esvaziamento? A tarefa da leitura sem dvida, no esqueamos, um exerccio tambm de criao, e a linguagem no s seu objeto como seu instrumento. Ambos, sujeito e objeto, se instalam e falam dentro do mesmo espao em que se produz a linguagem, o do simblico. Como, ento, conseguir uma linguagem que evidencie o afastamento necessrio para a melhor aproximao com aquilo que naquele momento se examina? Constitudos enquanto leitores, no apenas deixamos que certos momentos textuais se sublinhem em ns, mas tambm, afeioados a esta prtica, necessariamente catalogamos os diversos elementos que nos podero ser auxiliares ao 14

entendimento daquilo que constitui, muitas vezes por forma metafrica, a narrao do texto literrio. Ento tal procedimento no dever dizer de alguma coisa oculta, no dita, entranhada de tal modo que s uns poucos a ela tero acesso? No, a resposta sobre o algo oculto a se encontrar, j que consideramos que a significao e para o que nos voltamos resulta do processo de armao dos prprios dados presentes e aparentes. Desdobrar a sintaxe da superfcie textual habilitar-se a uma prtica de leitura que faa significaes potenciais e afastadas se correlacionarem, apontando para diferentes direes significantes. Quanto aos poucos que tero acesso, as razes so mais histricas que textuais. No se deve ao que o texto esconde, mas ao que os poderes sociais impedem, por temerem a fora da leitura enquanto trabalho de avaliao poltica. Trabalho que envolve, seja qual for o texto lido, cortes, confrontos, inferies alteraes de valores. A leitura do conto Preciosidade poder indicar alguns passos da forma por que aqui se efetiva este trabalho do ler. Vamos a ele. 2. O texto de Preciosidade, visto pelo ngulo da histria, situa-se como narrao do percurso ritualstico de uma adolescente de 15 anos desde o momento de despertar at a chegada escola 15

e seu regresso a casa. Percurso este que retardado num determinado dia pelo contato com dois homens que a tocam. Tal acontecimento opera transformaes em seu habitual agir, tanto na rua e na escola, como em casa. A partir deste breve resumo, temos, por um lado, um eixo de aes costumeiras: acordar sair rua tomar o nibus ir escola regressar a casa. Por outro, o acontecimento desencadeador de transformaes (o encontro com os dois homens antes de tomar o nibus). Falso seria supor que, pelo exame do nvel das aes detectadas, pudssemos percorrer as significaes que a se instalam. Seria antes necessrio acompanharmos a srie de discursos que impregnam cada ao, cena ou objeto de uma flagrante, embora sublimada, sensualidade. exatamente pelo veio do discurso metafrico que se instala a tenso entre revelar e disfarar, prpria da metfora, e do erotismo essa zona do entre. No texto, simtrico aos mecanismos empregados pela personagem para ocultar, frear e interditar sua transformao sexual, encontra-se o desejo, exposto no ritual e na pacincia de quem espera a hora exata. Nisso o conto realiza uma segunda histria: a do rito de passagem da condio de adolescente condio de mulher. Esta ltima afirmao no estaria remetendo a um eixo oculto, descoberto por quem analisa e, portanto, contradizendo o 16

que antes se negara? A resposta continua sendo negativa, pois a histria narrada do rito de passagem consiste no fio que liga o movimento, as escolhas e as aes da personagem, formando a trama que ordena as situaes do texto. Procuremos examinar os elementos que fazem um texto poder de fato ser entendido como um tecido, acompanhando as marcas da sensualidade que o constroem:  o acordar, sempre a mesma coisa renovada, apresenta-se indicado por traos de sensualidade (O que era vagaroso, desdobrado, vasto. Vastamente ela abria os olhos);  a descrio do vento pela manh recebe os mesmos traos semnticos (O vento da manh violentando a janela e o rosto at que os lbios ficavam duros, gelados. Ento ela sorria grifos nossos);  o aguardar o nibus e a percepo de sua chegada so falados, em relao a seu prprio corpo, em evidente expectativa sexual, onde os traos que caracterizam o nibus metaforizam o dado flico e sua crescente ereo (Ao vento de junho, o ato misterioso, autoritrio e perfeito era erguer o brao e j de longe o nibus trmulo comeava a se deformar obedecendo arrogncia de seu corpo, representante de um poder supremo, de longe o nibus comeava a tornar-se incerto e vagaroso, vagaroso e avanando, cada vez mais concreto at estacar no seu rosto em fumaa e calor, em calor e fumaa grifos nossos). 17

A sensualidade com que cada descrio e viso dos objetos carregada (note-se que o corpo o elemento constante em todas as cenas) causa personagem ao mesmo tempo que prazer, sentimento de medo e preservao. Estabelece-se, assim, o sistema opositivo interdio e desejo, permeado pela relao fora/dentro que compe a personagem e sua iniciao com o mundo e pela relao frio/quente. Como o texto se arma basicamente em duas sequncias a primeira iniciando com a abertura do conto: De manh (do 1 ao 13 pargrafo) e a segunda com: Mas na madrugada seguinte (do 14 pargrafo at o final) , situemo-nos nas relaes apresentadas na primeira, destacando os espaos percorridos pela personagem, segundo a dinmica do fora e do dentro: dentro da casa, fora da casa; dentro do nibus, fora do nibus; dentro da escola, fora da escola. Dentro da casa, evidencia-se o acordar antes de todos e a pressa em sair para transpor a mornido insossa da casa, galgando-se para a glida fruio da manh, j fora da casa (grifos nossos). Anote-se que a casa (o seu interior), indiciada pelo elemento morno, coloca-se nesta zona indeterminada em relao aos polos extremos, tanto do ponto de vista ttil, quanto gustativo. No sendo fria, nem quente, distancia-se do eixo do prazer pelo insosso que compe o sintagma sinestsico. A manh (fora da casa), ao contrrio, por ser tida como glida, 18

torna-se espao de fruio. Aspecto que, quando do confronto com o elemento quente (notadamente sexual, como veremos), formar um aparente paradoxo a ser mais adiante examinado. Porm uma coisa sabida: quando s e fora, a personagem-adolescente passa a usufruir cautelosa, pecaminosa e eroticamente do mundo. Acordando mais cedo, poderia viver o devaneio agudo como um crime, isto, se tivesse a sorte de ningum olhar para ela. Porm, como o outro representa sempre uma ameaa de que alguma coisa dela se revelasse, a partir do momento em que toma o nibus, todo o percurso at a sala de aula se lhe afigura como uma batalha, j que teme que se estabelea qualquer forma de contato, seja atualizado pelo olhar, seja atualizado pelo falar do outro, como revelam os seguintes trechos:
Medo que lhe dissessem alguma coisa, que a olhassem muito; Se a olhavam ficava rgida e dolorosa; O que a poupava que os homens no a viam.

O medo e a consequente interdio resumem-se aos elementos representantes do quadro masculino: os operrios, os homens, os rapazes, os meninos, o pai, o velho e os colegas, j que todos sabiam, pois alguma coisa nela, medida que dezesseis anos se aproximavam em fumaa e calor, alguma coisa 19

estivesse intensamente surpreendida e isso surpreendesse alguns homens. Em defesa sexualidade pressentida, reveste-se a personagem de uma couraa defensora, exposta pelos diversos eixos imagticos convergentes. Por um lado, atravs das formas ligadas ao sagrado: 
sria como uma missionria; Na gravidade da boca fechada havia a grande splica: respeitassem-na; Como se tivesse prestado voto, era obrigada a ser venerada (grifos nossos).

Por outro lado, atravs das formas ligadas batalha:


com andar de soldado, atravessava inclume; A essa altura a batalha estava quase ganha; Ainda teria de enfrentar na escola o longo corredor onde os colegas estariam de p conversando; Atravessava o corredor interminvel como a um silncio de trincheira (grifos nossos).

E o prprio corpo, enquanto significante, representante de um poder supremo, funciona como elemento camuflador, referido pelo prprio sistema binrio com que falado (fora dentro): 20

 fora: magreza, nebulosidade > menor volume, menos visvel  dentro: vastido, algo precioso, (intenso como uma joia) > maior volume, mais valioso O valioso e de maior volume (dentro) esconde-se e disfara-se pelo (fora) menor e menos visvel. Assim, a personagem se v incumbida de uma misso: preservar-se, que constitui o aprendizado da pacincia, o juramento da espera. Apesar dos diversos ndices de preservao da

sexualidade (tomar poucos banhos em proteo ao corpo; mal tocar o flico po que a manteiga no amolecia; tornar-se inteligente a fim de exercer sobre os colegas o afastamento, a repulsa e a proibio) fica vista sempre o forte desejo, embora contido e s revelado pelo processo de substituio metafrica. Por essa razo, a sexualidade em toda esta primeira sequncia concebida pela cadeia da metfora do guardado valoroso: joia, algo precioso, segredo. Signos substitutivos, empregados para referir-se marca sexual em sua relao de valor, de ocultamento e de incolumidade. Todo o processo de recalque (de luta, portanto) que caracteriza a ida escola, reverte-se, na volta, em ampliao do desejo, inscrita na forte fome que lhe d, apesar de ela mesma continuar protegida pela espcie de feiura que a fome acentuava. 21

O excesso de zelo por ocultar, recalcando, faz com que no retorno da coisa recalcada se expresse o duplo sinal do desejo: alimentar e ertico. Se observarmos as imagens atribudas personagem, relativas a esse desejo biolgico, encontramos as referncias a animal de caa e a centauro. Podemos ver que, de um lado enquanto animal de caa ela se situa como objeto do desejo da fome dos outros (centenas de pessoas reverberadas pela fome pareciam ter esquecido e, se lhes lembrassem, arreganhariam os dentes), e, de outro, ela mesma apresentada como sujeito desejoso e dividido, metade instinto, metade razo centauro: Comia como um centauro. Passemos para a sequncia seguinte, em que se verifica o contato interditado e desde sempre desejado. 3. semelhana da primeira, a segunda sequncia inicia-se com um dado que aponta para abertura (Mas na madrugada seguinte, como uma avestruz lenta se abre, ela acordava grifos nossos), mantendo ainda porm o sinal de fechamento (mistrio intacto). Firma-se, pois, o que j antes vramos, iniciando-se o mesmo ritual de absoro ertica da madrugada. Entretanto, este ser o ritual do sacrifcio em que dever se tornar mulher e deixar de ser preciosa.

22

Como o texto, do mesmo modo que a personagem se tranca dentro de um sistema metafrico, necessitamos, hora e outra, retomar algumas imagens abandonadas, presentes na sequncia inicial, e confront-las com outras desta segunda sequncia. Destaquemos que, na primeira, enquanto o professor falava, ela, guiada pela avidez do ideal, desenhava estrelas, estrelas, estrelas, tantas e to altas que desse trabalho anunciador saa exausta, erguendo uma cabea mal acordada (grifos nossos). Na segunda sequncia, antes de verificar a presena dos dois homens, constata-se:
No ar escuro, mais do que no cu, no meio da rua uma estrela. Uma grande estrela de gelo que no voltara ainda, incerta no ar, mida, informe. [] Ela olhou a estrela prxima (grifos nossos).

Vejamos que relaes so possveis detectar no confronto das duas diferentes ordens de estrelas mencionadas: as primeiras, vrias, caracterizam-se pelo afastamento (altas) e so produtos de um processo de representao especfico (o desenho). A segunda, nica, caracteriza-se pela proximidade (no meio da rua, prxima) e no um desenho. Assim, as estrelas da primeira sequncia onde a interdio maior so expressas de modo cultural atravs da representao icnica; a solitria estrela da segunda sequncia onde se dar a abertura sexualidade remete prpria ordem natural, sem a mediao 23

do lpis e do papel. A interdio, portanto, passa a filiar-se ao lado cultural da realidade, pela prpria distncia (quer pela representao, quer pelo termo alta) e liga-se dubiedade entre avidez e idealizao, provocando cansao, porm anunciando. A desinterdio, acelerada pelo contato com os dois homens, torna-se anunciada pela representao expressa na primeira sequncia, mas s se efetiva face ao elemento natural: a estrela tal qual, ali, como se a lgica do texto articulasse a relao entre a ordem da natureza e a ordem da sexualidade. Se assim for, isto permite-nos retomar a figura antes mencionada do centauro, a revelar, em sua metade cultura e metade natureza, a tenso j evidente entre interdio e desejo. Quanto ao paradoxo de que falvamos entre frio e quente, precisamos ainda observar outros elementos para examin-lo. No se pode esquecer de que a segunda estrela, supostamente natural, recebe traos de maior desvio semntico que a primeira: de gelo, fria, incerta e mida. Frieza, ausncia precisa de forma e umidade constituem foras avaliatrias que remetem, observando-se a conexo com o cdigo ttil, questo do contato realizado logo aps a meno da estrela. O cdigo ttil, no entanto, a, aponta para o elemento frio: a manh e a estrela so frias, a prpria fruio glida e esta manh especfica mais fria ainda. O que poderemos perceber, confrontando os dados relacionados tenso quente 24

e frio, que o frio, antes que se opor ao quente, prenuncia-o, pelo que de ertico contm. Contudo a diferena entre os dois polos existe, uma vez que o primeiro (frio) no causa personagem temor e o nico que ela se permite usufruir, na medida em que a prpria frieza no elimina a interdio. J o quente o sinal direto daquilo que se esconde e se revela: a sexualidade, enquanto fora pulsante, tanto nela mesma como nos outros. Assinalemos os elementos que, antes mesmo da chegada dos homens, so apontados pelo quente: o nibus (smbolo flico): at estacar no seu rosto em fumaa e calor, em calor e fumaa;  a passagem da idade: medida que dezesseis anos se aproximavam em fumaa e calor; a tarde, quando no podia se escorar na proteo cultural de ser filha: A tarde transformando-se em interminvel e, at todos voltarem para o jantar e ela poder se tornar com alvio uma filha, era o calor, o livro aberto e depois fechado, uma intuio, o calor; a empregada, de quem a adolescente finge desconhecer a aprendizagem j feita: As duas descalas, de p na cozinha, a fumaa do fogo [] procurava na empregada apenas o que esta j perdera, no o que ganhara.

25

Assim, resumamos: o nibus, a passagem da idade, a tarde e a empregada remetem todos para o sexual, agrupados pelo mesmo cdigo: quente. Todo este processo de deduo das relaes at ento estabelecidas permite-nos j penetrar na cena do encontro propriamente dito e das transformaes operadas no eixo das imagens constitudas. O encontro cerne desencadeador da transformao antes prenunciada realiza-se com aquilo que era motivo de medo: o masculino, ligado diretamente ao elemento quente, cuja funo sexual j se pde verificar (de dentro do vapor, viu dois homens). Os pargrafos seguintes a esta viso estabelecem-se na tenso entre recuar e prosseguir, optando a personagem pela segunda, como inevitvel a seu destino: Ela os ouvia e surpreendia-se com a prpria coragem em continuar. Mas no era coragem. Era o dom. E a grande vocao para um destino. Face a esta inevitabilidade, a personagem pensa em recorrer a todos os recursos de defesa a que se habituara contra o perigo maior: arriscar-se a ser um ela-mesma que a tradio no 26

amparava (grifos nossos). Porm sabe que no pode, ante o destino, recuar: Como recuar, e depois nunca mais esquecer a vergonha de ter esperado em misria atrs de uma porta?. Tendo-se como nascida para dificuldade e para o destino ignorado a que tinha de aderir, a personagem no foge aproximao do masculino, do proibido. Antes de seguirmos, cabe examinar uma das imagens que, percorrendo todo o texto, fundamental sua significao: os sapatos, elemento simblico que define a passagem de um estado a outro de vestal, enquanto guardadora de um segredo virgem, mulher. Recorrendo-se meno dos sapatos, ainda na primeira sequncia, v-se que so marcados como se fossem ainda os mesmos que em solenidade lhe haviam calado quando nascera. Indicados pela durabilidade, constituem-se como elemento do fora, que, como o prprio corpo, ao mesmo tempo que esconde, denuncia o dentro. No havendo propriamente entre um e outro oposio, como se o texto nos dissesse que os signos da cifrao so os mesmos da decifrao, que no h um alm ou um aqum da materialidade significante:
os tacos de seus sapatos faziam um rudo que as pernas tensas no podiam conter, como se ela quisesse inutilmente fazer parar de bater um corao, sapatos com dana prpria;

27

Era feio o rudo de seus sapatos. Rompia o prprio segredo com tacos de madeira (grifos nossos).

Os sapatos, transformados em smbolo, indiciam-se por um outro cdigo o sonoro e incorporam-se ao rude ritmo de um ritual. atravs deles e de sua marca sonora que se estabelece o primeiro processo de unio entre masculino e feminino (Os sapatos dos dois rapazes misturavam-se ao rudo de seus prprios sapatos), considerado pela personagem como ruim e insistente. A ausncia de som, por sua vez, pauta a disjuno operada: Depois percebeu que h muito no ouvia nenhum som. De forma gradativa, tendo-se o masculino por base, vo-se operando os processos de desinterdio. Primeiro, atravs do ver: Quando menos esperava, traindo o voto de segredo, viu-os rpida. Em seguida, atravs do contato: quatro mos que a tocaram to inesperadamente que ela fez a coisa mais certa que poderia ter feito no mundo dos movimentos: ficou paralisada. Nessa relao travada entre masculino e feminino apresenta-se todo um sistema diferenciador, na medida em que o masculino no compreende a sua funo dentro do ritual, e, por medo, ataca e foge. O processo de violentao simblico to s referido por sua relao metonmica com o corpo:

28

O que se seguiu foram quatro mos difceis, foram quatro mos que no sabiam o que queriam, quatro mos erradas de quem no tinha a vocao.

O contato, alm de desinterditar, tem a funo de interromper o ritual de preparao, para que se execute o de sacrifcio, que, acompanhando-se os diversos ndices textuais, j vinha sendo anunciado (o prprio desenhar estrelas tratado como trabalho anunciador; a pedra do cho avisava; os sapatos anunciam, apesar de ela procurar no ouvir o que eles pudessem dizer). A rua, espao em que a desinterdio ocorre, recebe o termo designador de sacrifcio: imolao. Termo que pode ainda ser lido conforme se registra no dicionrio, no que diz respeito ao que lhe corresponde. Imolar, entre outros significados, corresponde a abrir mo de algo, ou perd-lo em troca de outra coisa. Valor semntico este bastante adequado questo do rito de passagem, narrado metaforicamente pelo texto. Abre-se, realizado o rito de passagem e sua imolao, nova srie de imagens suplementares s anteriores e indiciantes das transformaes operadas, consumando-se este percurso com o se constituir mulher e a consequente troca de sapatos. Pode-se, ento, constatar que as transformaes se evidenciam a partir:

29

 da letra que antes lhe pertencia: viu a letra redonda e grada que at esta manha fora sua;  da exteriorizao da carncia at ento contida: Estou sozinha no mundo! Nunca ningum vai me ajudar, nunca ningum vai me amar! Estou sozinha no mundo!;  da conscincia do corpo: Preciso cuidar mais de mim;  do chamar-se mulher (ligado diretamente troca de sapatos):  Preciso de sapatos novos! Os meus fazem muito barulho, uma mulher no pode andar com saltos de madeira;  E ela ganhou os sapatos novos. Se retomarmos a relao dentro/fora com que se iniciava esta leitura, reafirma-se de outra forma a mesma relao, agora liberada pela metfora do ovo com que o conto se encerra:
H uma obscura lei que faz com que se proteja o ovo at que nasa o pinto, pssaro de fogo.

Assim, o fora (ovo) j contm em si o dentro (o pinto). O dentro, verifique-se, contrudo pelo mesmo elemento sexual, cuja base o quente (fogo). E se o que antes caracterizava a personagem era a magreza e a nebulosidade, que a faziam conservar o algo precioso disfarado pela impreciso, a imagem agora desenha com mais nitidez a presena do corpo e da forma, como exteriorizao da passagem efetuada: At que, assim como uma pessoa engorda, ela deixou, sem saber por que processo, de ser preciosa (grifos nossos). 30

Pela narrativizao do processo de transformao sexual, passagem entendida como sacrifcio inevitvel para o que, como se viu, a personagem se prepara ritualisticamente o conto Preciosidade remete-nos, cruzando-as, s dialgicas relaes entre o social e o existencial:
Era do que parecia ter sido avisada: enquanto executasse um mundo clssico, enquanto fosse impessoal seria filha dos deuses, e assistida pelo que tem que ser feito. Mas, tendo visto o que olhos, ao verem, diminuem, arriscara-se a ser um ela-mesma que a tradio no amparava (grifos nossos).

De um lado, a tradio cobrando para que cada pessoa seja impessoal, o que corresponderia a obedecer a um mundo clssico e de ritmo certo. De outro, o perigo que se corre de ser um ela-mesma, perdendo portanto a tradio. Entre o risco e a segurana, talvez tenhamos mesmo de seguir, pois como recuar, e depois nunca mais esquecer a vergonha de ter esperado em misria atrs de uma porta?. 4. Considerando o conjunto de dados com que viemos operando, cabe criarmos um parntese longo (em si mesmo parenttico e sem nada depois), embora nem tanto quanto o necessrio. A partir do ponto de vista de uma leitura intratextual (chamando-se assim a estratgia empregada aqui, por mais que 31

saibamos que um texto no fala solitariamente), procuramos examinar a rede imagtica a partir de que o texto se forma. Como vimos, temos uma personagem adolescente que procura defender-se de um saber de que j sabe (todos sabiam), identificvel como sendo a sexualidade por desinterditar-se (frise-se que, embora no haja grande dificuldade em perceber tal, esta s se d a ler, em seus meandros, a partir da cadeia que organiza os elementos formadores do texto). O corpo guarda um saber que se quer ignorado (defendendo a ignorncia como a um corpo), entendido como mistrio, segredo, joia, conforme as imagens oferecidas. Dessa forma, percorre o texto todo um sentimento de autopreservao, como se pde verificar pelos eixos convergentes ligados defesa e luta (sagrado e batalha). A personagem, portanto, elaborada como tendo uma misso de que incumbida desde o nascimento. Nesse clima ritualstico ela prepara-se, protege-se e aguarda (A grande espera fazia parte) a liberdade, com o horizonte ainda to longe, tendo, pois, de manter o aprendizado da pacincia, o juramento da espera. Todo esse dever reverte-se em desespero contido, que, atravs do encontro e da violentao, acaba por eclodir. J esses elementos, agora redundantemente resumidos, bastariam para fosse esse nosso propsito apontarmos, via o ncleo construdo, de que forma o texto Preciosidade realiza em sua escrita uma releitura dos elementos que constituem o trgico e/ou a tragdia grega. No haveria nisso, dependendo 32

de como se fizesse, nenhuma gratuidade. Fosse esse o rumo, entraria em questo o heri trgico incumbido: os elementos agnicos; a concepo de destino em que a personagem se v guiada por uma fora de que no se pode fugir; os diversos elementos anunciadores, ndices, de aviso; a questo da hybris contra um poder superior; alm das prprias referncias mais imediatas heroicidade, ao sacrifcio, solenidade e interligao entre devota (ela), sacerdotisa (empregada) e deuses (tradio). Etc., etc. etc., ajustando-se tudo ao ritual pelo texto revelado. Nessa direo de confrontos, poder-se-ia trabalhar o prprio mito da Cinderela desmontado, e, ainda, desenvolver questes como a da relao possvel entre o feminino e o trgico, no sentido de o constituir-se mulher dar-se no conto como rompimento, como desafio ao amparo do status quo e da tradio. Qualquer que venha a ser o caminho de leitura a ser tomado, para se colar ao texto um suplemento de significao, no se poder prescindir do exame intratextual dos eixos relacionais da linguagem. No nos atermos ao esforo intertextual, empreendvel e aqui apenas rusticamente apontado, deve-se aos prprios objetivos que nos propusemos: percorrer as regies do texto deixando vista o prprio instrumento empregado. A leitura intratextual exige um exerccio constante e minucioso que deve envolver ao mesmo tempo esforo e pacincia, 33

sabendo sempre que, apesar disso, no se elimina a possibilidade de fracasso. Deve inclusive preparar-se para conviver com ele. Nutrindo-se do que lhe desgasta, a leitura readquire recursos para nova investida. Este esforo oferece condies para que se organize o impulso imediato de identificar as associaes que todo texto possibilita. Os que conhecem, mesmo sob a forma dos gneros, os chamados elementos do trgico poderiam naturalmente ser levados a comparar o texto lido com os traos genricos e com os outros textos que, semelhantes, lhe sejam familiares, deixando-se tomar pelo fluxo das ressonncias encontradas. A fico tem esse poder das ressonncias, mas intertextualizar deve ser tambm chocar diferenas radicais muitas vezes presentes num mesmo corpo.

34

ii Leitura do conto A imitao da rosa

Emprestar significao s coisas, recortar partes da realidade seja social, seja vivencial , aproximar elementos e valores antes distanciados, formar novos arranjos significantes so funes inerentes tanto ao trabalho da literatura, enquanto ato criador realizado por meio da escrita, quanto ao trabalho da leitura, enquanto ato de desmembramento dos mecanismos da criao. Esta zona de semelhana entre escrever e ler deve-se ao fato de a prtica literria j ser ela mesma uma prtica particular de leitura do real. Por processos comuns aos atos de fingir da fico (efeito de uma seleo e de uma combinao prprias de sua lgica imaginria), diversos nveis da realidade, dispersos nos acontecimentos do cotidiano, passam a ser expostos de modo at ento no visto. Isolamento das partes, proposio de uma nova sintaxe e realizao do prprio pacto ficcional de leitura processado entre texto literrio e leitor atuam sobre outras reas da percepo e do conhecimento, oferecendo condies para que se desmonte a rede de valores com que nos habituamos a compreender as evidncias sociais de que participamos de maneira mais ou menos rotineira. 35

Ler implica necessariamente operar uma quebra na rotina da percepo e, portanto, uma espcie de desordem sobre a ordem com que se apresenta aquilo que se oferece como texto (produto e objeto da leitura). Efetivamente, somos sujeitos construdos por textos os mais diversos: o texto da fala, o do desejo, o da poltica, o da literatura, o das artes, o das trocas. A histria este cruzamento incessante de textos que vo sendo construdos e desconstrudos na ao dos sujeitos no tempo. Examinar a mecnica do texto literrio, enquanto uma escritura que empreende sobre o mundo um ato de leitura, impe olh-lo a partir de sua pluralidade de valores, procurando estabelecer, por um lado, a dinmica de seu funcionamento e, por outro, as possibilidades de, atravs dos significantes com que ele se estrutura, ativar sua potencial capacidade de produzir suplementos de significao. A leitura de A imitao da rosa, de Laos de famlia, aqui proposta, encontra-se nessa faixa de interesse que tem o texto como um jogo de significaes potenciais e que no almeja estancar-lhe a dinmica, fixando-a num contedo final, tido como adequado para compreender o que diz um texto por inteiro. Se assim fosse, estaramos procurando dar ao movimento criador um centro de controle, um n, um fundo tranquilizador, uma resposta definitiva; no entanto, optamos por seguir as marcas textuais e sua disseminao, abrindo pistas para suplementos e acrscimos possveis a partir dos veios abertos na tessitura deste conto de Clarice. 36

Como ler tambm recortar, comecemos pelo recorte de um aspecto bem geral, ou seja, a sntese de sua situao mais evidente, para que possamos rastrear os processos elementares que participam dessa organizao textual. Por onde comear sempre um recurso de deciso estratgica, uma escolha que no se baseia em nenhum critrio de origem, nem na origem do texto, nem na origem da ao da leitura. Por no haver origem, s h comeo e este a interpretao inaugura. Em A imitao da rosa, a situao mais geral refere-se ao fato de o texto deter-se sobre a personagem Laura e seus valores dentro do espao fechado de sua casa. Embora poucos sejam os elementos que marcam os limites desse espao, pode-se fixar o percurso da personagem em trs sees da casa: o quarto a cozinha e a sala. A quase ausncia do aparecimento na cena do texto de dados relativos descrio do espao parece mostrar que a opo ficcional, a assumida, menos se atm exterioridade do cenrio que ao jogo de rememoraes e reflexes, instantneas e cortadas, de certas situaes que compem o universo intimo da personagem. Da a narrativa se realizar atravs de uma falsa terceira pessoa, simulacro da primeira, o que permite a construo dos fatos quase que inteiramente produzidos na conscincia de Laura. Essa tenso entre um aparente narrador de fora como se os fatos fossem apresentados a partir de um ngulo de viso exterior e o efetivo narrador de dentro como se os fatos 37

jamais pudessem desprender-se da linguagem e da percepo da personagem estabelece um duplo olhar, uma espcie de viso que no de dentro nem de fora, mas com, e que se articula prpria diviso da personagem entre duas atitudes: a de mulher impessoal, obediente aos padres estabelecidos de esposa, e a de mulher pessoal, a que rompe com os contratos e os cdigos de expectativas sociais. O estado de conflito criado por essas duas foras, pelas quais o processo de narrao do conto se estrutura, deve ser analisado em detalhes, atravs da cadeia demonstrativa que segue, onde procuraremos pr em evidncia os variados elementos que se organizam em relao de choque de juno e de separao constantes de foras distintas. Por essa via, o texto constri sua leitura sobre hbitos e concepes marcadamente ideolgicos, e revela o quanto o exame da conscincia individual e a escolha do plano dos pequenos desejos e temores ntimos pode abalar a complexidade da vida coletiva. Fosse a inteno deste estudo operar sobre os segmentos fundamentais com que se organiza o conto, poder-se-iam empregar os modelos, j bastante divulgados entre ns, de caracterizao da atitude narrativa, que abrangem a generalizao de um esquema previsto de funcionamento, possvel de ser simplificado na relao entre equilbrio, desequilbrio e novo equilbrio, enquanto fases do modelo geral de estruturao da 38

trama narrativa. Como o texto em questo, visto em geral, no escapa a esse regime, nada mais instantneo seria seccion-lo via esses trs momentos. Assim, conforme o esquema, teramos: a) o momento que antecede ao aparecimento das rosas, enquanto elemento desestruturador; b) a desestruturao propriamente dita, pelo envolvimento e contemplao das rosas e c) o momento posterior entrega das rosas. Em relao a A imitao da rosa, a aplicao do modelo de diviso textual em grandes segmentos torna questionvel no o modelo analtico em si, mas o que, em sua confiana, escaparia leitura. Traar sua macro-estrutura no deve permitir que se perca de vista a feitura do conto em seus componentes mnimos, j que no por outro caminho que o texto se faz render. So as ilaes estabelecidas nos campos lexical e semntico, atravs da doao constante de novos significados a cada elemento presente (devido a uma certa distribuio sinttica) que operam sua economia textual, cuja fatura no vem propriamente da conteno, mas do gasto, ou ainda, de um dispndio discursivo, marcado pela repetio e impulsionado pela hesitao e pelo que podemos chamar de obsessividade verbal. Alm disso, o processo equilbrio/desequilbrio j constante antes mesmo do acontecimento marcante e transformador em que as rosas so vistas e doadas. Todo o discurso, como veremos, faz-se nesta zona tensionada do sim e do no, do pessoal e do impessoal. Portanto, apesar de tais modelos 39

cumprirem sua funo estratgica a segmentao de grandes sintagmas narrativos , eles se mostram limitados em relao a textos que no sejam apenas medianamente plurais e principalmente a textos, como o A imitao da rosa, em que a histria quase um fio tnue, pois tudo o mais linguagem. Sem contar que no atendem inteno metodolgica deste estudo, que visa menos s situaes bsicas que s relaes de significantes tomadas em suas mincias. Acompanhemos os detalhes do conto, observando o trecho que inicia o primeiro pargrafo e que assinala, desde a abertura, uma certa diviso temporal que marca e constitui a realidade da personagem Laura:
Antes que Armando voltasse do trabalho a casa deveria estar arrumada e ela prpria j no vestido marrom para que pudesse atender o marido enquanto ele se vestia, e ento sairiam com calma, de brao dado como antigamente. H quanto tempo no faziam isso?.

J a se pode dizer que trs so os tempos a partir dos quais se organizam os acontecimentos: o presente, que se constitui na expectativa de preparar-se dentro de uma determinada praxe social para a chegada do marido (o presente, enquanto planejamento de preparao, contm em si a ideia de um futuro previsvel, baseado num tempo pretrito); o passado, que tanto se refere a um momento em que as coisas j ocorreram dessa 40

mesma forma (como antigamente), como a um outro em que essas mesmas coisas deixaram de ocorrer (H quanto tempo no faziam isso?). A partir desses dados, podemos estabelecer as seguintes nomeaes: chamemos P (Passado 1) ao tempo de obedincia ao ritual domstico; chamemos P (Passado 2) ao tempo de ruptura desse processo e chamemos P (Presente) ao tempo de tenso entre o esforo de continuidade manifesto na vontade de conter o que fora rompido para poder reinstalar-se de novo no padro esperado de comportamento e a tentao pelo estado de ruptura j antes vivenciado. Dentro desse quadro de marcao temporal, o futuro do pretrito consiste efetivamente em um futuro do passado, pela relao de especularidade que mantm gramaticalmente com o tempo passado e, no caso, por s se tornar pensvel com base na semelhana estabelecida com P. Falar de um possvel futuro (e ento sairiam), e antev-lo, justifica-se pelo entendimento do que seria feito em funo de sua consonncia com o j feito; enfim, o conhecimento do futuro (do pretrito) baseia-se no conhecimento de um passado construdo com base na repetio de atos habituais. Entretanto, entre a previso presente e aquilo que a possibilita (P), apresenta-se um espao interrompido (P), um lugar branco, vazio e interditado, que se deixa ver, por menes fragmentrias, apenas de modo enigmtico. Contra esse proibido vo por que passara e a que teme voltar (j que, entre P e P, h P), Laura se debate, apoiando-se 41

num consenso coletivo que tende a ter ruptura como doena e continuidade como sade. Como pelo exame detido da linguagem que se torna possvel percorrer a complexidade da urdidura do texto, consideramos a necessidade de se organizarem os tempos a partir de um quadro de referncia. Em princpio, o primeiro esboo de tal quadro pretendia preencher-se da seguinte maneira:
P Tempo de obedincia P Tempo de ruptura Presente Futuro Previsvel

Tempo de tenso entre as Tempo de planejamento significaes de P e P para repetir P

A leitura acurada do conto em sua indecidibilidade logo nos mostra que o jogo ficcional de A imitao da rosa no se deixa reter com docilidade no quadro por ele mesmo aparentemente proposto num primeiro contato. O esforo por ordenar a totalidade dos enunciados textuais segundo um espao de identificao ou seja, que cenas ou que registros se situam em relao a este ou quele tempo? ocorre at mesmo no ato de processamento imediato da leitura. Ler efetivar, de modo mais ou menos consciente, distines, reconhecendo semelhanas e diferenas. Baseando-nos nesses princpios de natureza mental do ato de leitura, procuramos construir lugares segundo os quais melhor se poderiam ver os modos de funcionamento do texto, menos o qu e mais o como. Feito isto, podemos notar a impropriedade do quadro em relao prpria construo textual, que, de 42

fato, d-se toda dentro do Presente, deixando apenas pistas vrias dos outros tempos, enquanto foras diferenciadas que atravessam a personagem. Sendo assim, julgamos que possivelmente teramos:
presente (tenso entre tempos) P P Futuro Previsvel Tempo de planejamento para repetir P

Tempo de obedincia Tempo de ruptura

Embora, aparentemente, este ltimo quadro no altere de todo o significado de cada espao temporal do quadro anterior, ele chama a ateno para o fato de que cada seo (P, P, Futuro Previsvel) s existe em estado de rememorao, ou ainda, de atuao no presente. E mesmo assim, ao se listarem os lxicos indicadores de cada tempo veremos que a posio correta dos elementos depende, por vezes, do recolhimento de traos referidos mais pela ausncia que pela presena imediata. Por exemplo, ao se recolherem informaes sobre P, claramente teremos apenas os enunciados a) sobre o tempo de Sacre Coeur (arrumada e limpa, com um gosto pela higiene pessoal e um certo horror confuso); b) sobre a diferena de Carlota em relao a Laura e c) sobre a ideologia do marido em t-la como algo que se recebe da mo de um pai e de um padre. Todas as demais informaes sobre P encontram-se subentendidas e s so verificveis por sua ligao com o Futuro Previsvel (duplo de P), indicado pela forma 43

verbal do futuro do pretrito, tais como: a casa deveria estar arrumada; tomariam o nibus, ela olhando como uma esposa pela janela; falaria com a Carlota sobre coisas de mulheres etc. Quanto aos componentes relativos ao tempo de ruptura (P), vemos que eles de deixam tomar a) na fugaz lembrana do espao e do perodo de tratamento; b) na diferena de ateno que lhe dispensam o marido e Carlota; c) nas comparaes oximricas entre o que havia sido e o que no era mais (No mais aquele ponto vazio e acordado e horrivelmente maravilhoso dentro de si. No mais aquela terrvel independncia) e d) na indicao de diversas frases de natureza metafrica, assim tomadas em funo de se fazerem no eixo da similaridade, apesar do termo explcito de comparao. A ruptura, de modo geral, chega com maior facilidade ao imaginrio da personagem atravs do recurso da metfora, possivelmente pela fora desta em dizer, sem dizer; por sua fora de relacionar indiretamente. No conto, a metaforizao da ruptura faz-se tanto por traos associados a sadas e retornos, quanto por traos relativos forma especial e luminosa da perfeio no domstica, como nos seguintes enunciados:  Como um gato que passou a noite fora;  E ela retornara enfim da perfeio do planeta Marte;  como um barco tranquilo se empluma nas guas, se tornara super-humana;  o gnio era a pior tentao; 44

 No mais aquela perfeio, no mais aquela coisa que um dia se alastrara clara, como um cncer, a sua alma. Revelada, pois, a dificuldade de organizao dos termos textuais num possvel quadro, d-se que o simples trabalho de recolher e nomear j pressupe uma etapa do exame crtico, por certo fundamental. Estabelecer compartimentos no transcurso do texto , de algum modo, violar a sua ordem, o seu apresentar-se como acontecimento, o que no significa aprision-lo a um sentido nico e final. Ao contrrio, tal trabalho s possvel se percorremos as marcas textuais, cientes de que os aspectos apresentados no se deixam localizar em definitivo, mas, apenas por estratgia de leitura, permitem-se tocar, respeitada sua mobilidade e ativado seu jogo. Com este intento, foi construdo o quadro que segue, no qual distribuem-se as relaes estabelecidas entre cada tempo e seus registros textuais. Lembramos ainda que o quadro no se apresenta em conformidade com os exerccios de semntica estrutural, embora com eles mantenha uma ligao evidente, nem pretende sequer fingir uma cientificidade, quando outra coisa no seno uma ficha-guia de catalogao, puro levantamento e localizao de aspectos textuais, mas que tem lugar, quer pela utilidade para se prosseguir no sistema demonstrativo, quer pela histria deste estudo, no destino didtico que se pretendeu. 45

presente (tenso entre tempos) P Tempo de obedincia a. Quanto ao ritual  casa arrumada  esperar o marido  arrumar a penteadeira  casa arrumada  esperar o marido  arrumar a penteadeira P Tempo de ruptura Futuro Previsvel Tempo de tenso entre as significaes de P e P

b. Quanto ao comportamento de Carlota em relao a Laura  desateno  carinho perplexo  curiosidade  vago desprezo  rudeza natural  bondade autoritria e prtica  desateno  vago desprezo  rudeza natural  bondade autoritria e prtica

c. Quanto ao comportamento do marido em relao a Carlota  esquecido de sua mulher  em paz  recostado com abandono  cansado e perplexo  mudo de preocupao  tmido  hlito infeliz  sorriso fixo  esforando-se em seu herosmo para compreend-la  esquecido de sua mulher  em paz  recostado com abandono

d. Quanto ao comportamento de Laura em relao a Carlota  submissa  falar sobre coisas de mulheres  submissa  falar sobre coisas de mulheres

e. Quanto ao comportamento de Laura em relao ao marido  atender o marido  de brao dado  piedade pungente  atender o marido  de brao dado

f. Quanto caracterizao de Laura em relao a ela mesma  no vestido marrom  insignificncia com reconhecimento  graa domstica  olhos marrons  cabelos marrons  pele morena e suave  ar modesto de mulher  gosto minucioso pelo mtodo  cansao  humana e perecvel  atender o marido  falta alerta de fadiga  terrvel independncia  facilidade monstruosa e simples de no dormir  super-humana  perfeio acordada  tranquila em seu isolamento brilhante  como um barco tranquilo  no vestido marrom  insignificncia com reconhecimento  graa domstica  olhos marrons  cabelos marrons  pele morena e suave  ar modesto de mulher  gosto minucioso pelo mtodo  cansao  humana e perecvel  atender o marido

46

Pelo acompanhamento do quadro, mesmo sem esgot-lo em suas possibilidades de distribuio analtica, torna-se possvel inferir um certo nmero de aspectos que no apenas afirmam sua validade como tambm permitem obter, atravs da reduo do excesso quantitativo, um grupo bastante conciso de relaes imprescindveis atividade de leitura. Examinando por partes, vemos que a questo da temporalidade no texto no se verifica pela forma tradicional pautada nas habituais marcaes sequenciais e cronolgicas, empregadas para guiar o leitor no reconhecimento das situaes tidas antecedentes, atuais e consequentes. Por outro lado, essa temporalidade tambm no se realiza segundo os recursos mais modernos de cortes temporais, em que o autor trabalha com o jogo mvel de peas, cabendo ao leitor remontar os variados tempos que se alternam, se justapem ou se sobrepem. Em A imitao da rosa, o processo de construo predominantemente elaborado no presente, no ocorrendo nem mesmo o que se costuma chamar flashback (uma parada na sequncia temporal para que um acontecimento passado aparea para esclarecer o fluxo da histria). Ao contrrio do interesse clssico de contar, segundo o qual, apoiando-se no desenrolar dos acontecimentos, o narrador passa a exercer o papel de tutor a orientar o movimento da leitura no tempo, aqui, o desenrolar narrativo faz-se pelo recurso a uma certa imobilidade. De evolutivo, apenas 47

Laura aguardando o marido na maior parte do tempo e a chegada deste duas setorizaes bsicas da situao narrada. Do aguardar chegada, tudo se retarda numa promessa de fazer interdita: o que Laura projeta como aquilo que dever fazer antes da chegada do marido no se concretiza. O contnuo movimento de avano e regresso no tempo s se d a perceber pelos registros textuais expressos no interior dessas setorizaes. A dinmica do texto no feita pelo prosseguimento do que conta e sim pelo discurso que vai e volta, que se repete e que produz aproximaes semnticas. Por isso mesmo, quando a personagem recorda do espao em que esteve sob tratamento no se interrompe a narrativa presente, pois o que se traz a superfcie so unidades discursivas em que, atravs da memria alguns traos gerais caracterizam e inventam o ambiente: a luz, as frutas, a insulina, as enfermeiras, a expresso abatida do marido e s. As frases no criam tal espao enquanto um outro lugar; tudo se passa na sala da casa de Laura, em sua recordao ou, mais exatamente, em sua linguagem por fragmentos de imagem. Pois, ento, vejamos. O ritual existente em P rompido em P e o agora se afigura como fase de recuperao tanto de Laura, como de P (enquanto recuperao da fora da domesticidade). Nesse espao entre a doena e a cura, para reingressar nos valores sociais, Laura atribui a cada situao um trao de valor.

48

Assim, a) os registros que designam ruptura (P) so tratados com  rejeio, desconfiana e temor, e nomeados de forma a fixar de alguma maneira um sinal de negatividade. Tal sinal se apresenta:  explicitamente: Oh, fora apenas uma fraqueza (grifo nosso);  pela tenso negativo/positivo expressa pelos sintagmas oximricos: horrivelmente maravilhoso; terrvel independncia;  pelo recalcamento do que se pode chamar mal em oposio a bem (aspeado no texto): Mas agora que ela estava de novo bem;  pelo confronto de termos que tm sua significao tradicional alterada: quem imitasse Cristo estaria perdido perdido na luz, mas perigosamente perdido; o gnio era a pior tentao.; No mais aquela perfeio, no mais aquela coisa que um dia se alastrara clara como um cncer, a sua alma (grifos nossos); b)  os registros que designam o tempo de obedincia (vistos tanto nos traos P quanto nos traos do Presente e do Futuro Previsvel, entendidos estes dois ltimos como retorno quele) so tratados afirmativamente: Mas agora que ela estava de novo bem; Oh, como era bom 49

estar de volta, realmente de volta; Mas como ia dizendo, graas a Deus voltara (grifos nossos). Podemos, agora, rever o quadro anterior j sob suas marcas de valor e chegar a outras observaes suplementares.
presente (tenso entre tempos) P (tempo de obedincia) P (tempo de ruptura)

Observamos que o texto se anuncia com a personagem Laura em tempo Presente, cuja tenso se d por duas foras de sinais contrrios (+, ). Como j fora colocado anteriormente, o Presente nem se sustenta como P (+) nem como P (), o que se liga diretamente situao hesitante e conflituosa da personagem e situao do ponto de vista da narrativa. Se o que fica vista o aparente interesse de Laura de programar-se espera de Armando desejosa de se reincorporar aos quadros destinados ao papel de esposa todo o esforo mental e verbal desenvolve-se no sentido de reabilitar os valores constituintes de P. Recuperar um tempo conhecido corresponderia a recuperar a si mesma da doena que a impede de viver a sade social. Mas o texto prepara uma surpresa, previsvel se acompanharmos seus ndices de ambiguidade modo pelo qual podemos dar a virada que o prprio texto, desde o comeo, anuncia.

50

Situando-nos na cena cujo espao ainda o quarto, Laura, diante do nico dado referencial, a penteadeira, se v. O objeto nico, a penteadeira, importa no por si mas pelo que do sujeito revela. A autodescrio suficientemente marcante em relao personagem, que se identifica novamente como tipo: rosto com graa domstica, cabelos presos com grampos, orelhas grandes e plidas, olhos e cabelos marrons, pele morena e suave, ar modesto de mulher. J a ela percebe a presena de uma falta (ausncia) e se indaga: Por acaso algum veria, naquela mnima ponta de surpresa que havia no fundo de seus olhos, algum veria nesse mnimo ponto ofendido a falta dos filhos que ela nunca tivera?. Destacam-se a importncia e o papel dos olhos (do olhar e notadamente do ver) como lugar de descobertas, alm de reafirmar-se a incidncia da diviso da personagem, tomada agora pela caracterizao em dois planos: o da presena ligada exterioridade do rosto (e dos mveis) versus a ausncia escondida e significativa no fundo dos olhos. Pontos que nos interessaro no confronto com a cena que tem as rosas como eixo central. Como revelar e conviver com a ausncia proibido e difcil, a personagem, atravs de uma tcnica de contraponto de reflexes, coloca imediatamente a necessidade de ser metdica, mostrando o trabalho caseiro como impedimento de se pensar. Reflexo e cumprimento ritualstico excluem-se, portanto. 51

Revendo-se ainda o quadro, tem-se marcada uma outra oposio, a de atitudes entre Carlota e Laura. Nessa oposio rememorada, surge o primeiro indcio de um novo elemento, o de ordem cromtica: luz, em oposio a marrom, insistentemente empregado na caracterizao da personagem Laura (ver o quadro, coluna de P). Seguindo os indicadores cromticos de natureza opositiva que percorrem o texto, podemos tecer um fio em que marrom refere-se aos traos de Laura em P, e um outro em que luz (e todo o seu campo semntico) permite identificar P. Amplia-se, assim, o eixo das relaes at ento traadas, formando-se a seguinte cadeia: P:   Laura : marrom : positivo : continuidade > sade P2:   Laura : luz : negativo : ruptura > doena

(domstica) (independente) Examinemos alguns outros dados. O fato de Laura ter-se assustado por no haver tomado o copo de leite que lhe recomendara o mdico a faz encaminhar-se para a cozinha, a fim de corrigir a culpa do esquecimento de uma obrigao, j que, conforme dito, tudo se passa como se tivesse culposamente trado com seu descuido Armando e os amigos devotados. Logo atribui-se ao cumprimento ritualizado das normas o valor de indenizao 52

e penitncia. Memria e esquecimento so, por sua vez, tambm valorados socialmente de modo opositivo claro, dependendo do que se lembra e do que se esquece. Em relao a este tipo de esquecimento o esquecer o instrumento de cura , a figura do mdico trazida como um dos componentes do quadro social que lhe pede a contradio de cumprir o ritual (ato de cultura) de forma natural:
O embaraante que o mdico parecia contradizer-se quando, ao mesmo tempo que recomendava uma ordem precisa que ela queria seguir com o zelo de uma convertida, dissera tambm: Abandone-se, tente tudo suavemente, no se esforce por conseguir esquea completamente o que aconteceu e tudo voltar com naturalidade (grifos nossos).

A obedincia ao conselho do mdico seguida sem discutir, de olhos fechados e com um ligeiro ardor para que no pudesse enxergar em si a menor incredulidade. Como se pode facilmente depreender, ao cumprimento do prescrito cola-se a imagem religiosa estabelecida atravs da sequncia: convertida, penitncia, indenizao, olhos fechados, (sem) incredulidade. A obedincia e o fazer ritualsticos so, pois, revelados em relao ao lxico religioso, verificvel pelo encadeamento: pecado, punio, indenizao, converso. Desloca-se no texto 53

o espao em que se cumpre o ritual sacro (agora, a casa), remetendo a um outro, o dos valores culturais. Em contrapartida, supostamente dentro da mesma faixa semntica, apresenta-se a figura de Cristo. Imitar Cristo, no entanto, corresponde a estar perdido na luz, e o prprio Cristo pior tentao. O seu medo de imitar Cristo explica-se pelos traos (negativo e luminosidade) que deslocam o signo Cristo para um campo de significao coincidente com o espao de ruptura. Imit-lo significaria ser independente e, consequentemente, perdida, doente, culpada ou criminosa. Estar perdida, mas na luz, ou o contrrio. J no que se refere Igreja, enquanto instituio, o padre passa a ter papel correlato ao do marido, ao do pai e ao do mdico elementos masculinos indicadores de que se deve obedecer. Da, esse representante (o padre) de um dos poderes sociais ser mencionado como o que permitia aos seres apenas a alegria humilde e no a imitao de Cristo (grifos nossos). Destaque-se como o masculino rubricado por papis sociais especficos (marido, pai, padre e mdico) e de que modo o feminino se situa dentro dessa esfera de poderes, o que, de certa forma, auxilia a compreenso da proposta crtica do conto, onde o dado de cumprimento do dever burgus feminino se atualiza na relao que se estabelece com o cerco masculino. No por outra razo que a paz de um homem era, esquecido de sua mulher, conversar com outro homem sobre o que saa 54

nos jornais, restando mulher conversar com outra mulher sobre coisas de mulheres. A paz resulta, ento, da aceitao por ambos masculino e feminino de seu papel num quadro social previamente dado. Acompanhando-se o que at aqui veio sendo desenvolvido, boa parte das relaes traadas no texto foram verificadas, apontando-se como elas se processam e o que denunciam em seus modos de seleo e de organizao. No entanto, outros feixes relacionais restam, claro que enlaados ao conjunto dos elementos que do ao texto o estatuto de sistema. Tomar o texto como sistema consiste em considerar que, nele, seus diversos componentes se encontram em estado de correlao. Da formar-se como tecido, cujos fios esto em permanente cruzamento. Que indefinido trabalho este de desmontar, para trazer, sob a linguagem da leitura, a escritura literria sob uma nova ordem? Sem responder e sem nos darmos por satisfeitos, continuemos a perseguir outros elementos que participam da construo do conto. Revisemos: se atentarmos para o quadro de que nos utilizamos (lembramos que ele parcial e registro de um exerccio mais longo relativo fase de anotao de leitura), l se encontram elementos indicadores de certos aspectos de sees temporais, que bem auxiliam situar a personagem em sua diferena. Porm 55

o quadro restringe-se apenas a uma determinada faco textual, no levando em conta, pelo menos explicitamente, o momento em que se intensifica o conflito e que permite a transformao de Laura: o do encontro com as rosas. Apesar de nos termos detido na fase textual que antecede o aparecimento deste signo as rosas , o trabalho de exame restante j se encontra praticamente aberto pelo at ento colocado. Mas, antes de entrarmos na relao Laura e rosas, to estreitada ao ttulo do conto, observemos alguns pontos que, pelos seus prprios ndices de ambiguidade, pem em questo tanto os valores atribudos por Laura, como as passagens do prprio mtodo com que temos operado. Embora Laura se esforce por sistematizar seu modo de viver, a todo instante volta cena presente uma outra marca, sobra proibida de P, que possibilita reler as aspas, contidas no texto, que rasuram o termo positivo (bem) utilizado para caracterizar o ritual: Mas agora que ela estava de novo bem. De princpio, poderamos supor serem as aspas desnecessrias, pois apenas reduplicariam a hesitao, j flagrante na incerta certeza sobre aquilo a que nomeia bem, ou seja, sobre seu estado de domesticidade, rasurado de algum modo pelo negativo implcito em P, apesar de este se encontrar marcado predominantemente pelo valor positivo. Assim, por mais rigoroso que o quadro se pretendesse, pelo acompanhamento 56

do jogo do texto que se constata a reverso dos valores a presena das aspas em bem acusa todo sistema do aspeamento recalcado na positividade de P. A obedincia, o bem, a boa conscincia que se colocam em balano. A rasura provocada pelas aspas aponta no s para esse mesmo lugar, dvida sobre o ritual domstico, mas tambm para o prprio processo de interdio quanto impossibilidade de viver a ruptura e de falar dela. O estar mal revela-se no esforo obsessivo por nomear e por querer convencer a si mesma de que o estado atual corresponde a um estar bem. O mal e o bem apresentam-se como foras conflitantes e, portanto, no opostas, mas apenas deslocadas e invertidas. O recalque produz esta reverso ao seu contrrio. Como o modo de se estar no pode ser falado fora da ambiguidade, porque se afiguraria perigoso, jamais sobe ntido cena do texto. Ora, se do ponto de vista social estar bem corresponde a cumprir normas, estar mal corresponde a romper com elas. A fico, em suas artimanhas, inverte o jogo. Pela linguagem, o texto de Clarice penetra, abalando, nas relaes ideolgicas. Passando cena agora na sala onde as rosas so vistas, no demais frisar que justo neste cmodo ela procurava cumprir a designao mdica, forando sua obedincia. Isso importa porque a sala, alm de ser o espao escolhido para que se processe a maior parte do fluxo narrativo, onde mais fortemente se deixam ver os objetos do cenrio. Objetos esses 57

que claramente representam, em conformidade com a viso de Laura, dois interessantes polos. Por um lado, a limpeza e a arrumao (formando um certo tipo de perfeio) e, por outro, a presena da referida sobra a sugerir o cmico de que tal perfeio se compe:
a sala parecia renovada e repousada com suas poltronas escovadas e as cortinas que haviam encolhido, na ltima lavagem, como calas curtas demais e a pessoa olhando cmica para as prprias pernas (grifos nossos).

Por sua vez, as rosas tambm so assinaladas pelo significante perfeio. A todo tempo, o termo perfeio aparece, sem ser colocado com exclusividade como pertencente apenas a um dos dois polos (domesticidade/ruptura). Como uma espcie de termo indecidvel, passa a consistir em elemento referenciador das duas relaes tidas por oponentes. Assim que, antes mesmo do aparecimento das rosas, o significante perfeio configura tanto a domesticidade: Laura tinha tal prazer em fazer de sua casa uma coisa impessoal; de certo modo perfeita por ser impessoal (grifos nossos), quanto a ruptura: mesmo dentro de sua perfeio acordada, a piedade e o amor, ela super-humana e tranquila no seu isolamento brilhante (grifos nossos). Quando, ao tomar o leite, se desculpa: No tem importncia que eu engorde, pensou, o principal nunca fora a beleza, v-se, ento, que a beleza entra no campo daquilo que deve 58

ser rejeitado, por se relacionar a uma ordem de perfeio no domstica. A perfeio domstica, ao contrrio, acolhida exatamente por ser impessoal, ou ainda, por estar nela ausente a fora da pessoa e associada ideia de casa alheia, recuperada, arrumada e fria. A perfeio temida refere-se perfeio de que ela retornara, a perfeio do planeta Marte, cujos traos amarram-se ao de ausncia de cansao, ao de isolamento brilhante, ao de ser super-humana, conforme em P. Temos, portanto, duas naturezas de perfeio: a estatuda terrenamente e a situada fora desse quadro, a perfeio de Marte. No ser mesmo por essa razo que as rosas tanto a inquietavam?
E tambm porque aquela beleza extrema incomodava. Incomodava? Era um risco. Oh! no, por que risco? apenas incomodava, era uma advertncia, oh! no, por que advertncia?

Para responder afirmativamente, basta to s caracterizarmos este novo signo representante de perfeio (as rosas), percorrendo seus traos pertinentes, tais como:  luminosidade: Mas luz desta sala as rosas estavam em toda a sua completa e tranquila beleza; perfeio: Eram algumas rosas perfeitas; calor: sentia-se o rubor circular dentro delas.

59

Assim, pode-se constatar com maior firmeza que as rosas se encadeiam a outros signos portadores de mesma relao semntica: Cristo e Marte. As rosas, este novo elemento do eixo marcado pela tenso entre positivo e negativo, exercem um contnuo e gradativo processo de seduo, que se consuma pelas etapas que vo do olhar ao ver:
Olhou-o (o vaso de flores); Olhou-as (as rosas) com ateno; Olhou-as distncia (para admirar o buqu que fizera); E quando olhou-as, viu as rosas (grifos nossos).

Absorvidas como risco, perigo ou advertncia, as rosas atualizam o sentimento de rejeio que traz em si o seu duplo, o de tentao o que atrai e intimida , contendo, assim, os extremos em que se debate a personagem. Da a hesitao (e o desejo) entre dar e no dar as rosas. Ora, se, como pudemos verificar, as rosas lhe propem o rompimento, d-las deveria significar a manuteno de seu estado de domesticidade, pois livrando-se do perigo voltaria a ser marrom, a cuidar das roupas de Armando, a preparar-se para jantar com a amiga. Contudo no o que se verifica, dado que, havendo decidido mand-las pela empregada para Carlota, opera-se a absoluta transformao: a personagem Laura deixa de ser marrom e de executar qualquer coisa do que planejara, 60

e se torna luminosa. Passa a ser caracterizada pelos mesmos elementos at ento dirigidos s rosas, processando o que o ttulo (que j uma direo de leitura do conto) destacava: a imitao da rosa (procurou um instante imitar por dentro de si as rosas). Os termos desabrochada e serena deslocam-se agora para a prpria personagem, Laura, luz. A passagem da transformao no se d a compreender inteiramente, se no pinarmos um outro elemento, que antes j prenuncivamos: a ausncia. Assim como P o espao branco e vazio; assim como, ao ver-se no espelho, Laura constata, sob o tipo que representa, uma falta; assim tambm as rosas, retiradas, dilatam esta falta (Mas o ponto ofendido no fundo dos olhos estava maior e pensativo) e, mais que isso, pelo afastamento, deixam a ausncia e a conscincia dela (as rosas haviam deixado um lugar claro dentro dela). E a ausncia mesmo das rosas que lhe permite entender a artificialidade e o sentido do logro, que a todo tempo o texto se propunha corroer:
Tira-se de uma mesa limpa um objeto e pela marca mais limpa que ficou ento se v que ao redor havia poeira. As rosas haviam deixado um lugar sem poeira e sem sono dentro dela.

Por confronto, os traos que compem a nova Laura no mais a mulher chatinha, boa e diligente, que o marido esperava encontrar podem ser lidos tomando-se os que a caracterizavam 61

no tempo de ruptura (P), conforme assinala o quadro. Nesse trabalho de leitura das redes constituintes do texto, no se deve atentar to-s para as semelhanas, mas tambm para as diferenas, principalmente na inverso de sinais e valores que os atos de fingir do texto realizam. Assim, as prprias disposies e valores do quadro feito devero ser vistos menos em sua aparente fixidez, mas, ao contrrio, em sua efetiva pulsao. Ainda pelo confronto da nova situao com a que antes se quis chamar doena (P) j que na linguagem com que se designa um objeto que a ideologia do sujeito se revela , pode-se situar a relao estabelecida entre masculino e feminino, levando-se em conta o sistema diferenciador de atitude do marido, em funo dos estados luminosos de Laura. Assim: se, em P, Armando fica esquecido da prpria mulher, uma vez que esta se encontra cumprindo o que ele espera, em P, torna-se um marido cansado e perplexo e infeliz diante da mulher super-humana, invertendo-se desse modo a relao entre masculino e feminino:
P (tempo de ruptura) Masculino  cansado e perplexo  tmido Feminino  super-humana  tranquila em seu isolamento brilhante

62

Donde (em P), tem-se: Masculino/Fraqueza; Feminino/Fora A referncia inverso, efetuada entre masculino e feminino em P, presta-se para que se verifique pelo confronto, o momento em que Armando chega a casa e j encontra a mulher transformada. As reaes de Armando, diante dessa nova mulher, percorrem diversos nveis:  do susto: ele estacou com aquele ar ofegante e de sbito paralisado;  do disfarce e da dvida: ele enviesou um rosto sorridente, desconfiado;  do horror (pela certeza da transformao): Pois inesperadamente ele percebia com horror que a sala e a mulher estavam calmas e sem pressa;  da indignao e rivalidade: como quem fosse terminar enfim por dar uma gargalhada ao constatar o absurdo, ele no entanto teimava em manter o rosto enviesado de onde a olhava em guarda, quase seu inimigo;  da recriminao: desviou os olhos com vergonha pelo despudor de sua mulher;  da fraqueza estranheza e respeito: ele a olhava. Envelhecido, cansado, curioso (grifos nossos).

63

Em atitude oposta do masculino, situa-se Laura, passando gradativamente do esforo (no realizado) para que de novo ele soubesse que nunca mais haveria o perigo de ele chegar tarde demais; da exposio calma e suave de que algo (P) voltara (Voltou, Armando. Voltou.); da nova atitude (sentada com mos cruzadas no colo, com a serenidade do vagalume que tem luz); da explicao de que fora por causa das rosas, desprendendo-se do ltimo vnculo de dependncia (o ltimo pedido de perdo que j vinha misturado altivez de uma solido j quase perfeita); at tornar-se luminosa e inalcanvel (ela fizera o possvel para no acontecer) e de novo alerta e tranquila como um trem. Que j partira. Escolhidos os elementos caracterizadores (que poderiam ser apresentados tanto sob a forma de ficha, como antes fizramos, como pela setorizao de tpicos com que retraamos o abatimento gradual de Armando, ou pela juno sintagmatizadora, como se quis para reapresentar a nova Laura), resta-nos apenas recomprovar o sistema de inverses que ora se verifica pela simetria com P (as aspas implicam o carter no completo, j que se tm novos dados). Em relao ao tempo posterior s rosas, tome-se: Luminosidade e Fora ; Escurido e Fraqueza Feminino Masculino 64

A inverso no gratuita, e o que se coloca como fora nega seu sentido de dominao do outro, significando superao de si mesmo. A proposta de libertao de modo prprio a se efetua pelo estabelecimento da diferena. Caberia ver a razo de, no texto, descobrir a si mesmo implicar sada ou partida, expressas pelas imagens da mulher que como um barco tranquilo se empluma nas guas, e do trem que j partira. Conhecer romper? Abandonemos o texto. Gostaramos de afirmar que em nada quaisquer dos pontos que se foram desenvolvendo correspondem a um achado, a uma descoberta de algo encontrado no fundo de A imitao da rosa. A noo de interpretao que orienta esta leitura supe que os elementos todos se encontram em sua superfcie textual. Menos que desejar ir direto ao aqum ou ao alm do texto, a leitura, assim tomada, pressupe o passo a passo, a disseminao significante, o toque da concretude do corpo do texto, sua degustao, enfim. Se resta um sentimento de perda nesse empreendimento, cremos que ele se justifica pela expectativa de que se deve chegar sempre a uma concluso nobre, retrica e enfeixadora. No entanto, esta leitura (que se compe da primeira ltima frase) desliza constantemente sobre cadeias textuais; deixando apenas entrever argcias do texto em relao ordenao dos valores, ou seja, a sua nietzschiana genealogia que descose a moral mais que familiar. Importa interpretao no apenas o que no texto se critica 65

o alvo para que se mira mas, principalmente, como isso se d, verificvel mesmo a partir do exame de sua feitura e do exame da prpria arma que o possa atingir. Nisso, vai um duplo empenho: construir a linguagem relativa ao modo de ler, de forma a se capacitar para, recolhendo peas dessa outra arma que o literrio, recomp-la sob outro regime. Assim, pelo exame de ambas, mesmo quando de lados rivais, pode-se melhor agir sobre a realidade, pois toda ao comporta em si um modo de interpretar.

66

iii leitura do conto O crime do professor de matemtica

Sendo O crime do professor de matemtica nosso objeto de leitura, suponhamos estar diante de um texto bem lido, no sentido de o termos visto com cuidado diversas vezes. Pouca dificuldade haveria, acreditamos, em acompanh-lo na ordem em que originariamente se apresenta. Entretanto, podemos constatar, sabidos os acontecimentos expostos, que a sequenciao dos dados organizadores dos fatos narrados no igual dos fatos ocorridos. Isso, se julgamos existir uma ordem de ocorrncia e uma de narrao, sem esquecermos de que aquela s se d a ver sob o regime desta ltima. Porm, no ato de leitura, sabemos, os fatos (agora sem atributos) reorganizam-se numa ordem prpria, diferente da proposta pelas pistas e informaes do texto. A primeira pergunta a se pr refere-se s noes de fatos, de ordem, de ocorrncia e de narrao. Todas relativas produo textual. A segunda, intrincada primeira e de carter metodolgico, implica sabermos se a leitura crtica de um texto deve respeitar a ordem que lhe oferecida, ou se, caso negativa a resposta, obedecer a essa imposio constitui um erro. Que diferenas fundamentais se do entre uma e outra ordem, a 67

do texto examinado e a do examinante? Ora, desvios inevitveis existem na passagem da produo recepo, pois por diferentes linguagens se expressam uma e outra. Unamos as questes: quais os recursos e com que finalidade (consciente ou no) a escrita do texto literrio decide a posio dos fatos, e como perseguir, desrespeitando sua ordem, as marcas que informam sobre a situao narrada? O propsito desta leitura no propriamente responder a estas questes, dado que nos remeteria a um percurso terico, apesar de importante, deslocado. Evidenci-las, no entanto, poder-nos- permitir, quem sabe, transform-las em outras indagaes, atravs da prtica-terica que aqui se encontra em elaborao. Se olharmos para apenas um dos lados, o da produo textual, e dissermos a ns mesmos s isso nos importa, estaramos partindo de uma falsa e equivocada concepo de texto como um sendo-em-si. No discutir explicitamente o papel da recepo, de modo algum significa desprez-lo, pois, necessariamente, ele se encontra incorporado ao prprio processo da prtica de leitura, em sua tarefa de construo das significaes. Olhando a produo, falando dela, deixamos vista um lugar de leitura: o sinal do leitor. Afirmar quero pr sob controle apenas os procedimentos deste conto, alm de no bastar, no torna a leitura to mais simples quanto se pode crer. A afirmao faz-nos deparar com o irrefutvel fato de que o objeto literrio, por mais que aparente entregar-se inteiro, , em si mesmo, vrio. E j nos 68

comporta, a ns leitores, como linhas de seu horizonte criador. No mnimo, nele se encontram as estratgias de construo, os cruzamentos de textos que formam a sua cultura, os fatos e seus significados e as possibilidades de olhares que o interpretem. Reunidos, formam uma s coisa, a que temos nossa frente: o texto propriamente dito. Como falar dos diversos elementos de um texto se acreditarmos ser ele uma unidade. Sendo nico e plural, o embaraante da leitura querer desmembrar o que se supe unido, mantendo, contudo, o jogo dos elementos, das falas e das relaes. Todo texto, todo sujeito (a obra, a pessoa, ou a histria) isso, nico e fragmentvel, construdo por um sistema mltiplo de interferncias e dialogismos, modo como aqui se entende a pluralidade textual. Assim, a dvida, a dificuldade e a dor de quem pretende realizar o exerccio da interpretao esto em conseguir uma forma capaz de representar, sob outras regras, o dialtico texto-sujeito, por momento seu objeto, sem nem deixar escapar a multiplicidade, nem envolver-se com ela a ponto da perdio. Esse um sonho de totalidade? Porm, vejamos. A dificuldade em analisar um texto implica, num primeiro momento, reconhecer os campos que formam sua unidade; depois de reconhecidos, remont-los atravs de suas relaes lgicas. Pode-se dizer que a dificuldade se torna efetivamente mais intensa, quando ao leitor no basta 69

estabelecer o esquema onde se registram os fatos, os recursos ou mesmo o quadro de relaes. A dureza estaria em ultrapassar o reconhecimento e a remontagem que as duas fases envolvem e criar para seus achados um corpo prprio, que carece ser transformado em inferncia e escrita. E essa escrita ltima j no mais leitura do texto com que se trabalhava, mas leitura do texto j trabalhado, ou seja, do texto reorganizado em novo conjunto. Isso, se ela, a escrita crtica, for pensada como uma outra produo, tendo, pois, suas prprias regras, sem se pretender estanque ou estanquizadora, mas, pelo contrrio, capaz de instaurar, em sua linguagem, um novo ritmo e um novo movimento para as significaes tratadas. Como exerccio, procuraremos manter-nos entre o recolhimento e a avaliao do que for destacado (leitura j da segunda construo), realizando, sobre O crime do professor de matemtica, um trabalho de observao e de deduo. Avisamos ainda que todo corte, inevitvel leitura, no acusa um desejo de amputar, mas de recriar, a partir das peas escolhidas. Comeo por recontar a histria, no na ordem em que se apresenta no texto, mas em conformidade com a sequncia dos fatos ocorridos: relata-se, a, a histria de uma personagem (da qual no se revela o nome, mas a funo: professor de Matemtica) que, tendo abandonado um co a quem dera o nome Jos e com o qual travava relao insustentvel, resolve partir com a famlia 70

para outra cidade, onde, encontrando um co morto, procura enterr-lo em lugar especfico, em tributo ao co abandonado. Aps o solitrio ritual de preparao do enterro e o enterro propriamente dito, o professor de Matemtica relembra o co que abandonara e o tipo de relao que mantinham. Revendo o ato, desfaz o enterro e volta ao seio da famlia. Colocado o rido e frgil resumo acima ante o texto original, s se pode ter de imediato a sensao de inutilidade e perda. O resumo nem ganha em recursos, nem revela a significao de que cada uma dessas aes se investe. Entretanto, permite detectar algumas situaes fundamentais: 1 2 3 4 5 a relao insustentvel entre o homem e o co (Jos);  o abandono do co (Jos); o enterro do co morto (envolvendo o ritual de preparao);  o desenterro do co morto; o reingresso no seio da famlia.

Observemos. Tomando-se os fatos enquanto dados pela ordem de ocorrncia e no enquanto por sua disposio textual, torna-se mais fcil perceber a existncia de uma relao de causalidade em ordem direta da primeira situao para a segunda e desta para a terceira. Do mesmo modo, formando novo ciclo, repete-se a mesma relao causal da quarta para a quinta. No entanto, essa srie de situaes 71

falseada pela prpria disposio textual, isto porque a primeira e a segunda situaes no se apresentam como ao acontecendo, e sim como reviso (recordao e reflexo) do ocorrido. Da, estas duas aparecerem interpostas terceira e quarta; o que, pela lgica do texto, se justifica como nica posio possvel, devido a sua funo de encaixe explicativo, primordial tanto para o desenvolvimento quanto para o entendimento das outras situaes. Por seu carter de reviso, a primeira e a segunda situaes s se permitem emergir aps o enterro (3 situao), na medida em que a reviso do feito adiantamos facilita a reviso de si. O resumo permite-nos, de modo simplificado, ordenar os fatos e verificar o seu processo de encadeamento. Como, entretanto, estamos trabalhando com uma diferena estratgica entre o ocorrido e o narrado, por obedecerem a etapas distintas de ordenao, cabe reanotar agora como se processa a disposio dos fatos narrados, em confronto com o que fora exposto: 1 2 3 4 5 enterro do co morto (envolvendo o ritual de preparao);  reviso da relao insustentvel entre o homem e o co  (Jos); reviso do abandono do co (Jos);  desenterro do co morto;  reingresso no seio da famlia.  72

Organizadas as situaes indicadas na ordem oferecida pelo texto, podemos reat-las em trs sequncias, sem necessariamente nome-las: 1 sequncia 1 situao; 2 sequncia 2 e 3 situaes; 3 sequncia 4 e 5 situaes. Tendo-se chegado distribuio das sequncias bsicas, a partir da observao do seco desenrolar dos fatos, e detectada a posio que ocupam os componentes situacionais do fato ocorrido e os do fato narrado (a diferenciao operada entre um e outro pela apresentao seleo e combinao textual tem funo especfica no desempenho e na significao da narrativa), cabe examinarmos as relaes processadas em cada uma dessas sequncias. Primeira sequncia textual (enterro do co e ritual do preparar-se para) Desde o pargrafo inicial, organiza-se um conjunto de traos que percorrem, exceo da sequncia central, todo o texto. Comecemos por examin-los, destacando antes o referido trecho de abertura:

73

Quando o homem atingiu a colina mais alta, os sinos tocavam na cidade embaixo. Viam-se apenas os tetos irregulares das casas. Perto dele estava a nica rvore da chapada. O homem estava de p com um saco pesado na mo.

Do ponto de vista espacial, flagrante a oposio alto baixo, indicadora do afastamento entre homem e cidade. Se fizermos um pequeno levantamento dos termos com que cada um dos eixos designado, levando-se em conta o momento em que a personagem sonda se est bem s (1, 2, 3 pargrafos e 1 perodo do 4), teremos:  no alto o homem e o que porta: palet, culos, saco pesado; a colina e seu elemento bsico: nica rvore;  no baixo a cidade e seus componentes: crianas, tetos irregulares das casas, catlicos, igreja, sinos, rio (que de cima parecia imvel; estava parado). A seleo efetuada possibilita-nos identificar duas outras relaes, nela mesma contidas. A primeira, de diferena; a segunda, de semelhana: a)  os termos indicadores do alto apresentam-se, em sua maioria, na forma singular e caracterizam-se pela escassez, enquanto os do baixo revelam a predominncia da 74

forma plural. Dessa maneira, a diferena de base espacial reafirma-se pela diferena quantitativa, reescrita aqui de outro modo: alto : isolamento :: baixo : aglomerao; b)  os elementos formadores do eixo alto, bem como os do baixo, so referidos tanto pela ordem natural (rvore/rio), quanto pela ordem cultural (homem/catlicos), estabelecendo-se, assim, entre eles, uma zona de interseo: alto : cultural/natural :: baixo : cultural/natural. Ampliada a srie relacional, podemos catalog-la a partir dos espaos propriamente ditos, conforme resume o quadro que segue:
Srie de Relaes colina  alto isolamento cultura/natureza cidade  baixo  aglomerao cultura/natureza

Vistos os elementos em distncia com o texto, escapa uma outra informao indispensvel: embora cultura e natureza integrem os dois espaos, a natureza no exerce funo idntica aqui e l. No alto, a natureza tem papel bsico no cumprimento do ritual; no baixo, puro elemento da paisagem, da a prpria imobilidade do rio. Ora, se assim for, o ponto forte da convergncia se atualiza no cultural. O afastamento indicado pelos espaos no absoluto, uma vez que h acentuada correspondncia entre eles segundo o eixo cultura, 75

reconfirmada por atos e intenes. Ambos os componentes (o humano dos dois espaos) participam de um ritual, buscando adquirir o mesmo: o consolo da punio. Um (o do alto), de modo metafrico e solitrio; o outro, de modo explcito e coletivo. Paralelas s aes dos catlicos embaixo (Os catlicos entravam devagar e midos na igreja; os sinos alegres tocaram novamente chamando os fiis para o consolo da punio), do-se as aes do professor de Matemtica na execuo do ritual de enterro e purgao. A diferena entre elas, entretanto, no est apenas no tipo de ritual, mas tambm no de funo: o professor exerce, ao mesmo tempo, a funo de sacerdote e a de pecador. Tal diferenciao no anula, contudo, a intencional simetria, como se pode ter pela prpria narrao:
Porque se tratava de dar ao acontecimento a fatalidade do acaso, a marca de uma ocorrncia exterior e evidente no mesmo plano das crianas na praa e dos catlicos entrando na igreja tratava-se de tornar o fato ao mximo visvel superfcie do mundo sob o cu. Tratava-se de expor-se e de expor um fato, e de no lhe permitir a forma ntima e impune de um pensamento.

Podemos j ver que, por um processo de deslocamento de atribuio de valores, o texto dirige sua crtica tanto para o professor quanto para os catlicos, enquanto cumpridores de um ritual marcado. Sabe-se do que se busca (o consolo da punio) 76

pela referncia aos catlicos, sabe-se como se busca, referindo-se ao homem na colina. O alto revela do baixo a mesma necessidade: tornar visvel, j que, como veremos, o ntimo e o pensamento so crimes que, do ponto de vista social, no se punem. Dito isso, passamos ao exame do eixo das aes que montam a primeira sequncia e simbolizam o ritual da personagem no alto: examina o espao ajeita o palet pousa com cui dado o saco no cho tira os culos respira melhor pe de novo os culos verifica se est bem s considera que no havia porque esperar mais aguarda tira os culos respira fundo guarda os culos retira o cachorro do saco fecha os olhos pe-se metodicamente a trabalhar pega no cachorro duro e negro deposita o cachorro na baixa do terreno pe os culos senta-se ao lado do co observa a paisagem respira de novo tira a p escolhe o lugar para enterrar o co procura determinar rigorosamente o meio da chapada recua comea a cavar interrompe-se para tirar e botar os culos larga a p pousa o cachorro na cova observa o co cobre o co de terra levanta-se sacode a terra da mo respira fundo afirma-se livre.

77

Sintetizemos a srie genrica das aes em duas etapas, das quais a segunda contm mais outras duas: a primeira ligada ao ato de preparar, que comporta exame e clculo, e a segunda, ao ato de enterrar, simbolizando a retrao, desdobrada no seguinte esquema:  Preparar (exame e clculo);  Enterrar (retratar-se);  Descompromissar-se (sacudir a terra das mos);  Livrar-se (receber o consolo). Pela enumerao e pela sntese, podem ser feitas as seguintes observaes a respeito desta primeira sequncia: a) b) o cumprimento ritualstico compe-se de aes, gestos  e premeditao; o ritual identifica-se ao clculo matemtico, como indi cam os verbos do tipo: observar, determinar, dividir etc. bem como os nomes: preciso, metodicamente, rigorosamente, assimetricamente, etc. c) as atitudes repetidas e alternadas apontam para a rela o tenso/distenso, sendo esta ltima perceptvel ao final da sequncia; d) o ato de enterrar o cachorro corresponde (simboli camente), para a personagem, expiao da culpa torna-se livre do crime; 78

e)

o carter aparentemente conclusivo da sequncia per mite melhor visualizar a correspondncia com o ritual cristo, examinado no texto por desvio imagtico.

Terminasse a o conto, haveria a possibilidade de pensar que os processos culturais adquiridos de expurgao do crime poderiam livrar o homem de sua conscincia culpada, do pesado saco que porta. Como o texto no se encerra, examinemos a sequencia central, encravada entre a primeira e a terceira, cuja desinterdio s se torna possvel a partir do suposto fechamento da primeira. Segunda sequncia textual (o rever do elo entre o homem e o co e o rever do abandono do co) Retornando ao que dissramos sobre a hipottica diferenciao entre a ordem dos fatos ocorridos e a ordem dos fatos narrados, tendo em vista sua importncia no processo de construo da narrativa, vemos que esta segunda sequncia, de caractersticas bastante prprias, s poderia ser falada apesar de cronologicamente (enquanto fato ocorrido) anteceder a primeira depois de se adquirir a falsa conscincia de libertao do crime cometido e j punido: o sentimento de liberdade desinterdita o que at ento estava proibido. Agora, no mais a ao ritualstica, mas o pensar. Se na primeira sequncia, o co abadonado ligeiramente 79

referido como o co verdadeiro ou como o outro, nesta ele passa a ser pensado de maneira mais ampla, em funo de seu significado e de sua relao com o professor de Matemtica. Para refletir melhor sobre o papel dos deslocamentos nas disposies das sequncias, precisamos remeter-nos ao papel do sujeito da enunciao do texto, ou ainda, de quem narra. O narrador, mesmo no sendo exclusivamente o professor de Matemtica, incorpora em seu discurso, desde o incio da primeira sequncia, todos os registros que a este seriam prprios: o vocabulrio rigidamente ligado a termos cujo eixo medida, lucidez e preciso; a sintaxe ordenadora; a pontuao e o prprio ritmo da narrativa. Marcas, portanto, da prpria enunciao da personagem. Nesse jogo de dupla enunciao, o narrador ao determinar os elementos deixa-se conduzir pela lgica da personagem de que trata. Mesmo quando o narrador interfere e conduz, a linguagem bsica ainda a do professor. Por esse motivo, a disposio das informaes, do mesmo modo que os outros recursos de linguagem, encontra-se tambm condicionada pelas possibilidades da personagem. Outra observao sobre a disposio dos acontecimentos: um elemento anteposto ao outro no necessariamente o mesmo, se posposto. Essa regra elementar de sintaxe explica por que a sequncia central, colocada como relembrana, fica alterada no apenas quanto a seu valor, mas tambm quanto a sua forma de narrar. 80

Tendo a personagem j enterrado o co morto e sentindo-se provisoriamente livre da culpa, aos poucos a narrativa desrecalca a primeira pessoa, antes dissimulada na frieza da terceira, fazendo com que cada cena acontecida ligue-se a uma reflexo efetivada em posterioridade, j que o acontecimento, no ato do acontecer, toma outra feio no ato do lembrar. Lembrar deslocar para outro tempo e para outro espao. alterar, consequentemente, o suporte das significaes. A lgica mental do professor -nos oferecida pela montagem da estrutura narrativa. Observemos as transformaes da pessoa verbal que passa a conduzir a narrativa: Seu crime fora punido e ele estava livre finaliza a primeira sequncia, abrindo-se a segunda com: E agora ele podia pensar livremente no verdadeiro co. Ainda em terceira pessoa, esse pargrafo ( 15) e o seguinte servem de passagem para a narrativa que comea a assumir predominantemente a primeira pessoa, entre aspas, embora ainda apoiada pela terceira anterior, atravs dos verbos discendi, tais como: pensou, lembrou-se etc. Os recursos de controle do narrador aos poucos desaparecem totalmente, s retornando quando do final da sequncia. Assim, ora so utilizados os pronomes pessoais retos (eu, ns, tu), ora a forma neutra (uma pessoa), ora a terceira pessoa de fora (pensou o homem sorrindo). Em momento algum, entretanto, utilizado nesta sequncia o cdigo social designativo de sua funo (professor de Matemtica). Livre por momentos dos indicadores do 81

cdigo, estabelecem-se os traos diferenciais da personagem em relao sequncia anterior, predominando no mais o discurso racional, mas o discurso de cunho afetivo: saudade, lembrana, angstia, carinho. O texto, unidade mltipla, acena para diferentes ordens discursivas; como um corpo, a unidade textual no seno uma articulao de diferenas. A oposio firmada nesta segunda sequncia j no se d mais pela topologia (alto e baixo) ou pela relao de duas naturezas semelhantes (homem/catlicos), como vramos antes. Faz-se pelo confronto de duas naturezas distintas: natureza humana natureza no humana, homem co. Na primeira sequncia, buscava-se, pelo afastamento espacial, aproximar as naturezas humanas em funo de suas regras de conduta. Nesta, verifica-se o sistema inverso. Confrontam-se duas diferenas, delineando o desejo de aproximao (homem e co), consumado em rompimento. Mesmo sem explorarmos todas as relaes possveis entre esta segunda sequncia e a anterior, no devemos perder de vista o que da outra se registrou, visto que separar e aproximar faz parte do prprio princpio da leitura. Por isso, talvez valha a pena retomarmos, repetindo e ampliando, alguns pontos. A oposio verificvel na relao entre homem e co difere da que antes se pde destacar entre homem e cidade. Se naquela constatou-se uma relao que envolvia afastamento, pela 82

oposio de base topolgica entre alto e baixo, e aproximao, pelo significado do ritual, nesta, ambas as relaes (afastamento/aproximao) reaparecem de forma invertida. Sigamos. Primeiro evidencia-se a aproximao com o co como desejada, falada e provocada pelo homem, conforme se pode verificar pelos elementos empregados de identificao (no sentido que a Psicanlise d ao termo, considerando-o tanto como operao de constituio do indivduo, processada por imitao, simpatia, contgio projeo etc. quanto como modo pelo qual um indivduo no distingue o outro de sua prpria pessoa). A identificao e feita:  pelo paralelismo entre dois conjuntos significantes, em que verdadeira vida se alia a verdadeiro co: Ps-se ento a pensar com dificuldade no verdadeiro co como se tentasse pensar com dificuldade na sua verdadeira vida;  pela suposio de uma identidade especular: Enquanto eu te fazia minha imagem, tu me fazias tua (este trecho e todos os demais em primeira pessoa encontram-se aspeados no prprio conto);  pela atribuio de um nome de base humana, na tentativa de fixar o co numa ordem que no lhe especfica, a cultural: Dei-te o nome de Jos para te dar um nome que te servisse ao mesmo tempo de alma;  pela constatao da diferena de valor e grau na suposta relao 83

de amor entre ambos: Quanto me amaste mais do que te amei;  pela fuso do tu e do eu, atravs do pronome ns: Ns nos compreendamos demais, tu com o nome humano que te dei, eu com o nome que me deste e nunca pronunciaste seno com o olhar insistente. Segundo, opera-se um processo gradativo de afastamento, consumado com o abandono do co. Diversos so os elementos que fazem com que o humano, ante o co, desista. Entre eles, destacam-se:  a certeza de que o co no necessitava de um dono, confirmada pela constante repetio do sintagma: Eras todos os dias um co que se podia abandonar;  a desconfiana de que o co possua atitudes prprias e inalterveis (cheirar as ruas, comer carne, ferocidade): Este era o teu lado infantil. Ou era o teu verdadeiro cumprimento de ser co?;  a impossibilidade de exercer domnio e posse sobre a identidade do co: Porque, embora meu, nunca me cedeste nem um pouco de teu passado e de tua natureza;  a difcil exigncia do co a revelar que cada um deve assumir sua prpria identidade: No me pedindo nada, me pedias demais. De ti mesmo, exigias que fosses um co. De mim, exigias que eu fosse um homem; 84

 a certeza ambgua de inverso de posse, na verdade mostrada na relao de mais ou menos fora entre os dois: Agora estou bem certo de que no fui eu quem teve um co. Foste tu que tiveste uma pessoa. Resumindo-se esta segunda seleo de comprovantes, atente-se para o fato de que todo o discurso desta sequncia realiza uma discusso metafrica sobre a relao de amor, falada no texto atravs da relao homem e co. O que obriga a separao a impossibilidade de conviver com a irredutibilidade que caracteriza o outro (o co). Assim, o texto prope e o professor l isto na resistncia do animal em se permitir constituir um duplo do homem que a relao de amor s possvel se abolidos a concesso e o domnio, efetivando-se nunca na repetio da semelhana, mas na ativao da diferena: Era no ponto de realidade resistente das duas naturezas que esperavas que nos entendssemos. Em funo de o humano se encontrar marcado ideologicamente por outra concepo de amor, a de reduo do outro a si, torna-se pesado aprender e aceitar o que entendia s agora, depois de enterrado o co morto (Minha ferocidade e a tua no deveriam se trocar por doura). Sem concesso, pois, s lhe resta romper. E o que faz.

85

Ora, no podemos deixar de levar em conta que todas estas informaes fornecidas pelo texto s podem ser lidas a partir do ponto de vista da personagem de natureza humana. Do co, assinalam-se apenas suas atitudes naturais, recebidas simbolicamente. O co, enquanto figura simblica e enquanto sujeito no olhar do professor sujeito em quem se pretende depositar, sob a forma de amor, uma relao de dupla castrao, neutralizando-se a diferena de cada um nega-se prepotncia dessa pessoa to poderosa e violncia implcita no imposto amor humano. Face a esta negativa e ao convite de um amor sem subservincia, ferir (abandonar) um co apresenta-se como um crime (pecado) menor, no punvel, que substituiria o crime maior que o professor resistente aprendiz no teria coragem de cometer. Passamos, assim, questo do(s) crime(s) do professor, postos agora em evidncia. Anotemos: como crime menor est para abandonar o co verdadeiro e como co verdadeiro est para verdadeira vida, possvel formularmos a seguinte distribuio:  1 crime (menor): abandonar o co > abandonar a sua verdadeira vida;  2 crime (maior): aceitar o co > aceitar sua verdadeira vida (aceitar sua natureza, assumindo-se como homem).

86

Terceira sequncia textual (desenterro e reingresso no seio da famlia) Em prosseguimento primeira sequncia, embora modificada pela segunda, retorna-se personagem no alto, lugar onde enterrara o co desconhecido. Aps a reviso dos prprios atos, findando a sequncia anterior e iniciando esta outra, diversas marcas textuais vo recolocando o professor como cada vez mais lcido. A partir de sentado na chapada, sua cabea matemtica estava fria e inteligente ( 24), perodo com que se abre este novo momento, o texto se desenvolve pelo jogo do discurso direto aspeado, indireto e indireto livre, incorporando as trs formas de narrao empregadas nos outros momentos. Esta sequncia, resultante da reviso dos fatos feita na sequncia anterior, passa a pr em questo o eixo crime-pecado-traio-castigo que agora no s se relaciona concepo religiosa, como jurdica. Questiona-se a a falncia dos critrios com que operam estes dois cdigos. De um lado, segundo o cdigo religioso, ningum vai para o Inferno por abandonar um co que confiou num homem. De outro, segundo o cdigo jurdico, ainda no haviam inventado castigo para os grandes crimes disfarados e para as profundas traies. E entre os dois cdigos de julgamento o social e o divino o homem questionado como elemento de poder, por conseguir ser mais esperto que o Juzo Final. Via esta relao de fora em 87

contraste com o minucioso exame do cinismo dos atos, que o texto abala a prepotncia e o antropocentrismo. No caso do professor, toda estratgia de drible da responsabilidade do que cometera baseia-se em uma falsa lgica, a matemtica. Acompanhemos ainda como o texto estabelece criticamente o paralelismo entre trs nveis de aes (a do professor, a do catlico e a do caridoso), desmembrando os seguintes dados: 1 o enterro do co revela o disfarce empregado para o  ocultamento de sua fraqueza e condio, como se fosse possvel substituir, em conjuntos diferentes, elementos diferentes. Como vemos, o princpio de substituio de um valor e de um ato por outro valor e por outro ato pelo texto desacreditado: o co desconhecido no substitui o co verdadeiro. Conforme a proposio do texto, consiste em um segundo crime tentar retirar a culpa, apagando-a ou ocultando-a. No existe, pelo texto, a possibilidade da desculpa; 2 a ida igreja, colocada em simetria com a subida  colina, remete mesma relao, mesma tentativa de desculpar-se. O enterro no alto ilumina a ao no baixo e vice-versa. Em ambos os espaos, busca-se o benefcio para si mesmo, ou seja, busca-se a liberao da conscincia culpada; 88

a imagem da esmola, trazendo de modo mais direto a  questo social, deixa ntido que, sob o aparente ato de bondade, se esconde o mesmo interesse por desculpa e absolvio, conforme bem esclarece a comparao: Como algum d uma esmola para enfim poder comer o bolo por causa do qual o outro no comeu o po.

Relacionando os trs nveis, o conto passa da conscincia de crime individual, como se afigura de princpio, para a denncia de crime coletivo, de que todos fazem parte, inclusive a Igreja (s ao final transcrita com maiscula, extrapolando a igreja da cidade): Todos so meus cmplices, Jos. E ainda sob este clima de desarticulao de um antropocentrismo criminoso que se constri, de forma invertida, a cena bblica: o traidor, essa pessoa poderosa, quem daria a outra face a beijar. Sobre esse aspecto da relao entre os discurso bblico e o conto valeria examinar as diversas intertextualidades processadas e que, nesta leitura, abandonamos. No apenas o leitor percebe a lgica dos crimes, mas tambm a prpria personagem. Por isso, compreendendo que fizera com o co algo realmente impune e para sempre, o professor de Matemtica procurava um meio de no se ter punido, assumindo, assim, o que o co abandonado lhe exigira: que ele, num ltimo arranco, fosse um homem e como homem 89

assumisse o seu crime. No gesto de desenterrar o co infamiliar o professor de Matemtica renovara seu crime para sempre. Quase como nota, lembramos, em funo do adjetivo infamiliar, que a famlia mencionada no texto representa-se como lugar de endosso da covardia, ou ainda, como reforo para a manuteno do igual e no da diferena. No sem razo que, por parte dos familiares, o professor recebe justificativas convincentes para o abandono do co verdadeiro ou, ainda, para a recusa de sua verdadeira condio. Fazer parte do espao simblico, e cultural portanto, comporta essa castrao. A famlia, em seus laos, estimula a anulao das atitudes destoantes das regras firmadas para seu funcionamento. Tal afirmao, a partir do prprio texto, facilita-nos compreender a descida em direo ao seio da famlia, aps as descobertas da personagem, agora: homem. Analisemos, ento, este emaranhado problema de reingresso ao seio familiar com que se encerra o texto. No primeiro estgio do conto, aceitar o co verdadeiro corresponderia a aceitar a proposta de ser homem e assumir sua verdadeira vida; no entanto, o tornar-se homem, ao final, no se dar por esse processo e sim pelo fato de aceitar pr vista o seu crime, sem camufl-lo. Seu crime, como vimos, eram dois: o crime menor, o de abandonar o co verdadeiro por no suportar o que nele via como exigncia e o crime maior que no teria coragem de 90

cometer, o de aceitar sua prpria natureza de homem. Apesar dos crimes relativos ao abandono, do co e da vida prpria, somos levados a concluir que o professor de Matemtica se torna homem, no por aceitar o co, mas por ler de outro modo sua simbologia, aceitando a evidncia de seu crime sem ocultar sua fraqueza. Expor a si e a seu crime, metaforizado pelo desenterro, traz tona o que lhe especfico: a sua condio de homem, de criminoso. Se assim , descer as escarpas em direo ao seio de sua famlia, antecedido pelo sintagma como se no bastasse ainda, no significa voltar ao espao cultural-familiar da mesma maneira pela qual dele havia sado. Significa, ao contrrio, trazer consigo e para a famlia a marca do crime maior: ser homem, sob o signo no da potncia, mas da fraqueza, entretanto enfrentada. A revelao da fragilidade em si uma fora. Atravs da passagem do esconder ao expor e da relao entre afastamento e aproximao diferenciada, menos como professor e mais como aluno, vai-se construindo a aprendizagem. Julgamos no ser demais frisar que, por tortuoso caminho de aparente feio intimista, o texto de Clarice rasura e estremece em cheio os meandros sociais. Que via outra essa perguntamos por que, sem o panfletrio discurso, uma literatura se faz firmemente engajada?

91

iv leitura do conto O Jantar

Face diversidade dos textos e dos modos de l-los, muitas vezes somos tentados a considerar inexistente qualquer princpio norteador da leitura. No entanto, princpios existem, mesmo que no tenham sido ainda de todo explicitados. A Teoria da Literatura, enquanto uma das disciplinas componentes das Cincias Humanas e Sociais, procura hoje, como uma de suas tarefas, investigar os mecanismos processados no prprio movimento da leitura. A observao detida das variadas prticas metodolgicas empregadas pela Crtica Literria ao longo de sua curta histria mostra-nos um certo nmero de princpios que guiam a aproximao com os textos. A prpria concepo que se tenha sobre como ocorre o processo de produo da escrita literria acaba por gerar procedimentos e tipos de leitura. Os comportamentos do ler esto, muitas vezes, amarrados resposta que se d pergunta o que literatura. Mesmo o ato de ler realizado sem qualquer vinculao com mtodos ou teorias atende a princpios e normas culturais j naturalizados. A exemplo disso, pode-se mencionar a variao de conduta do leitor, conforme se depare com um texto impresso em jornal ou com um texto impresso em livro. A mudana de atitude verifica-se, mesmo sem considerarmos 92

a diferena inerente aos textos, em funo da pura diferena de suporte e de veculo. Se for considerada a diferena dos textos, enfeixados sob o nome geral de literatura, o problema se torna mais complexo, dado que cada texto uma fora a contrapor-se fora do ler. No fosse esse afirmativo embate de foras, no haveria a interpretao como gesto criador e produtivo. Desprezar a fora do texto e v-lo to-s como um objeto exposto soberania do conhecimento de um sujeito levar-nos-ia a pensar que todos os processos existentes de leitura funcionam como chaves distintas e, entretanto, adequadas a uma mesma fechadura. A fechadura o texto , segundo esta viso, no teria vos prprios; malevel, deixar-se-ia encaixar qualquer que fosse a espessura daquilo que a vazasse. Crendo-se dessa forma, o mgico vo do discurso literrio estaria sempre dcil a este ou quele modo de leitura. Desdobrando a metfora, implcita na da fechadura a singularizar a pluralidade, o texto, disponvel, simplesmente estaria ali, dado ao leitor, para deixar-se penetrar, para facilitar o gozo da iluso de possu-lo e de o satisfazer. Assim entregue, no contra-argumentaria, no faria exigncias, consentindo, silencioso, em ser levado por onde deseja seu consumidor. Postas estas imagens como verdade, que importncia outra teria o vo, alm de permitir prazer o perverso prazer da dominao quele 93

que dele se aproxima, tendo-o como a coisa obediente? O prazer da leitura, se assim fosse, no viria de onde supomos vir: do trabalho, da delicadeza do conhecer aos poucos, das confrontaes e da aprendizagem mtua do pacto crtico-amoroso, feito de aproximaes e afastamentos constantes. A metfora do texto como fechadura e a dos mtodos como chaves (metfora que, por algum tempo, guiou os procedimentos das anlises textuais) deve servir para que se questione a reduo e para que possamos ficar atentos existncia dos mais variados modos (teorias, mtodos, processos e crenas) de lidar com o texto, pensado no mais como alguma coisa muda, sempre calada e sem reao. Ora, pode-se dizer, estendendo um pouco a imagem, ou bem se acredita numa nica chave e numa nica fechadura, ou bem se percebe que vrias so as chaves, as portas e os vos, ou bem se determina que cmodo se quer ver. Mas se a casa o que vale, por que no examin-la tambm em seus lugares de intimidade? De maneira por demais flu, quer-se lanar algumas das solicitaes no resolvidas por que passam os que se relacionam, enquanto leitores, com o chamado discurso literrio. Basicamente, como ler? a pergunta que retorna. Pode-se mesmo, se o que se quer a segurana da certeza, dar-se a tranquilizadora frase de que tudo possvel, esta discusso j foi feita e todo resto retrica. No mais, em meio tom de blague, a histria 94

j foi escrita e todo exerccio to s pesquisa de estilo. Pode-se dizer em resposta que significado e significante no so entidades dissociveis. Pesquisar estilo pesquisar contedo, e por a afora. (Discusso no nasceu para ter fim). Todo este pontilhismo inicial de fala vem da dificuldade em se acompanhar a composio do texto O jantar. Menor seria a dificuldade, se quisssemos dele apenas retirar alguns enunciados que se do a ler junto a tantos outros na produo da autora e explicar os sentidos a partir da relao com outros textos. Entretanto, no sendo essa nossa provisria inteno, j que visamos, num primeiro passo, a examinar cada texto intratextualmente, um outro ngulo de discusso faz-se necessrio lembrar: possvel esse processo de isolar textos, quando na verdade eles falam pelo conjunto? Cada texto no to frgil como julgado, mas determina, provoca, abala aquilo com que o examinam? Cada texto, ao realizar sua realidade, direciona a anlise? Como se d a tenso das duas foras leitor/texto? Sigamos, a partir das dvidas esboadas, o sinuoso percurso da leitura, de forma que possamos ir respondendo e perguntando o que prprio de seu mtodo. A leitura, mesmo atenta, do conto O jantar d o primeiro desejo de dizer: o conto no se conclui, talvez at por sua pequena extenso, ou mesmo porque os dados no se oferecem 95

completos para se traarem as relaes a contidas. De imediato riscamos essa afirmao. Mant-la implicaria ter um critrio suficientemente plausvel para se dizer da falha ou da inteireza de algo que o que ali est, e no outro que poderia ser, possvel e desejado. A falta, no caso, estaria muito mais aliada frustrao subjetiva de um desejo de poder dar conta dos elementos textuais em suas relaes que ao objeto em si mesmo. Sem o consolo de que o que falta est no outro, procuramos observar os dados que de imediato sobressaem, acompanhando a distribuio a seguir proposta. Dos recursos A narrao de O jantar feita em primeira pessoa, embora a personagem que narra participe da cena, aparentemente, mais como observador. O conto se estrutura a partir da relao entre duas posies: de um lado, o observador (personagem-narrador masculino); de outro, a cena observada (personagem masculino e velho, que entra no restaurante, janta, paga a conta e sai). Como que por um processo cinematogrfico, a narrativa se desenvolve. O olho do narrador seria a cmera, movendo-se ora mais lenta, ora mais rpida, desviando-se por vezes de seu centro de interesse para repousar de relance sobre alguns poucos componentes visuais do ambiente. Entre eles, a mulher magra de chapu, que aparece trs vezes. 96

Rindo na primeira (Ela ria com a boca cheia e rebrilhava os olhos escuros), sorrindo na segunda (a mulher do chapu grande sorria de olhos entrefechados, to magra e bela) e sria na terceira (A mulher magra cada vez mais bela estremece sria entre as luzes). A cmera passa tambm pela dura coroa brilhante da sala e fixa-se mais demoradamente na figura do velho que, pelo enquadramento, deixa-se ver agindo. Alm do recurso visualidade, o texto recorre de maneira bem econmica s indicaes sonoras constituintes do espao focalizado: o restaurante. Em todo transcurso da narrativa, o raro dado sonoro (tilintar dos vidros e talheres; murmrios cresciam e se apaziguavam em vaga doce) s mencionado justamente aps a tenso e o alvio do narrador, em funo da expectativa de recusa ou aceitao do vinho pedido pelo velho ao garom. Aumento ou diminuio de sons estreitam-se aos sentimentos daquele que observa. No mais, pelo silncio que se cria a atmosfera da narrativa. Ainda do ponto de vista formal, a relao do texto com o cinematogrfico v-se reforada pelos efeitos de expresso atingidos atravs do jogo dos tempos e dos aspectos verbais. Acompanhemos. O primeiro, o segundo e o terceiro pargrafos utilizam-se dos recursos costumeiros de narrao, com sua alternncia 97

de tempos. No primeiro pargrafo, inicia-se o conto pelo pretrito perfeito (Ele entrou tarde no restaurante). Seguem-se a este as conjecturas do narrador, via o emprego do mais-que-perfeito e do futuro do pretrito (Certamente ocupara-se at agora em grandes negcios. Poderia ter uns sessenta anos), acompanhadas de alguns dados descritivos introduzidos pelo imperfeito (era alto, corpulento, de cabelos brancos, sobrancelhas espessas e mos potentes) e por adjetivos que vo do constatativo ao avaliatrio. Retorna, depois, ao perfeito, ampliando a subjetivao do que mostra (Sentou-se amplo e slido). O discurso avaliatrio e a organizao temporal dos verbos auxiliam a compreender o ritmo da cmera-olho, bem como a disposio daquele que fala face ao que v. No segundo e terceiro pargrafos, o observador, j antes evidenciado pela prpria avaliao pelas marcas de sua enunciao , deixa-se representar pela primeira pessoa do singular, indicando suas aes de observador pelo perfeito (Perdi-o de vista; observei de novo a mulher; olhei-o; Continuei comendo e olhando) e as aes do garom e as do velho, pela alternncia entre o perfeito e o imperfeito, at centrar-se nas atitudes do velho atravs do imperfeito (ele no respondia; virava subitamente a carne; examinava-a; apalpava o bife; cheirava etc.). Em contraponto ao observado, s ligeiramente reaparece cena, atravs do indicador 98

explcito da primeira pessoa, o observador em diferente tempo verbal. Tal jogo de aspectos do passado o consumado e o se processando encontra-se articulado ao ritmo que estabelecer a relao entre as personagens e viso sobre um (observado/consumado) e outro (observador/se processando). Embora o acompanhamento acima pouco revele de novo quanto aos recursos da narrao, o pargrafo seguinte ( 4) comea por alterar as regras do tempo, do emprego verbal e do ritmo, pela utilizao da forma do presente para designar e atualizar as aes do velho: pega, tira, olha, respira, limpa, apanha, come, interrompe-se, enxuga, balana, diz Na presentificao dos atos, mencionados como

uma partida ertica, ritual e luta entre o velho e o comer, intercala-se ora a reao sobressaltada do observador (Parei em guarda), ora a sua apreciao pessoal (A voz que se esperava dele: voz sem rplicas possveis), ora a frgil linha informativa indicadora do prosseguimento da narrao (O garom se afastou corts). Atravs desse sistema de apreciaes entrecortadas por distintos tempos verbais, instala-se o movimento tenso de recepo da cena do jantar. Alternando-se, permanentemente, por todo texto, tanto os sujeitos dos enunciados, quanto a forma verbal que se lhes refere, cria-se o prprio clima de conflito. E de tal forma 99

este se intensifica que, no encerramento do conto (ltimo pargrafo), verifica-se a juno desviada de tempos verbais aparentemente incompatveis, construindo-se, pela dissonncia, o estado do narrador, como mais frente veremos. Assim, o elaborado trabalho do jogo verbal tem papel decisivo na feitura e na compreenso do texto. Pelos recursos da lngua, visualiza-se a luta muda do observador com o observado, ou ainda, se quisermos, o voyeurismo masoquista do narrador ante a ertica relao velho/comida, onde cada situao vista e subjetivada torna-se provocadora de sentimentos que menos tm a ver com o que visto, que com aquele que v. aquele que v e seu modo de ver o ponto bsico da construo do conto; por sua vez, o ponto para o qual a leitura no pode deixar de ficar alerta. justo ressaltar que a comparao do literrio com o cinematogrfico, embora facilite essa uma das funes da comparao: abrir outro caminho para se dizer o que se pretende , no deve ser tida como acertada. As coincidncias entre os dois processos so, em verdade, muito mais de inteno (ambos os discursos pretendem mostrar) que de recursos, j que cinema e literatura trabalham com diferentes modos de linguagem. Apesar da menor apario em cena do condutor, este conto de Clarice examina no o mostrado, mas o prprio olho que acompanha. A cmera, enfim, que falada.

100

No se d aqui, em O jantar, algo tomado de fora, construdo por um olho ausente que apenas focaliza algo, tido como inteiro responsvel pelo significado de seus atos. Tudo que esta sendo visto, pelo contrrio, encontra-se sob o controle do narrador, que, emprestando uma significao ao que v, revela-se. Como se de repente a cmera, surpresa com o que mostra, se voltasse para si mesma, aparecesse inquieta na tela. Toda ao ou reflexo desse olho observador diretamente proporcional forma como capta os fatos. Ele se entende na viso do que supe ver no outro. Do sujeito observado Acompanhar de que forma esse outro apresentado possibilita-nos movimentar parte do sistema de relaes com que opera o texto. Para tanto, necessrio recolher e agrupar os traos atribudos ao sujeito observado, procurando reconhecer entre eles o ponto de interseo semntica. Vejamos. Os pargrafos 1, 2 e 3 (com exceo do ltimo perodo do 3, que d incio a outro a processo) apresentam um conjunto de registros que apontam para: a) Velhice (com menos nfase em termos quantitativos), atravs do discurso referencial: Poderia ter uns sessenta anos; cabelos brancos. 101

b) Potncia (com maior nfase em termos quantitativos) atravs do discurso avaliatrio, distribudo em relao ao sujeito observado, quanto:  ao aspecto fsico alto; corpulento; mos potentes;  ao Sentou-se amplo e slido; mastigando o po; com vigor e mecanismo; abriu (os olhos) com tal brusquido; examinava (a carne) com veemncia. O ltimo perodo do 3 pargrafo e todo o 4 apresentam sinais de interrupo da Potncia, criando-se, assim, um outro eixo ao mesmo tempo contrrio e suplementar ao anterior: o da Fraqueza (o vi parar inteiramente; como se no suportasse mais o qu? ; seu corpo respirava com dificuldade, crescia; olha entorpecido; limpa os olhos; mastiga devagar). Estes dois movimentos (Potncia/Fraqueza), divididos pelos pargrafos anteriores, renem-se no pargrafo seguinte ( 5) estabelecendo a tenso que se prolonga at o final do texto, sem se resolver totalmente. Do 12 pargrafo at o final, passam a predominar os ndices de Fraqueza, como se, gradativamente, a fora se dilusse, ampliando-se a runa. Como a frequncia de termos se organiza em diversos nveis semnticos, procuramos separ-los provisoriamente, destacando alguns enunciados representativos e distribuindo-os conforme os eixos de cada coluna do seguinte quadro: 102

sujeito observado Fraqueza parece mais fraco Interrupo  parar inteiramente  Interrompe-se um instante  larga o garfo no prato Lquido  (Vi) a lgrima  sobremesa um creme derretido Potncia mos potentes Prosseguimento  Daqui a um segundo, porm, est refeito e duro  Ele recomea a mastigar com apetite  ele estava em plena glria do jantar  e nova garfada de alface com carne apanhada no ar Slido  Sentou-se amplo e slido  est refeito e duro

Nota: Excluem-se do quadro, coluna Lquido/Slido, dois elementos fundamentais: vinho e carne. Adiante,justifica-se a excluso. Os enunciados que formam o corpo do quadro foram por ns grafados.

Apesar de julgarmos importante o sistema empregado de organizao dos enunciados textuais atravs do quadro j que exige a ateno aos valores atribudos e o cuidado em selecionar, agrupando segundo um ponto especfico de ligao , precisamos ter em mira a complexidade do texto, a sua fora selvagem, para que a prpria catalogao no falseie as inferncias que, a partir dela, se pretenda fazer. Continuando a leitura, veremos, a despeito do isolamento dos eixos no quadro, que Potncia/Fraqueza no podem ser tomadas como elementos excludentes, pois atualizam-se, no texto, atravs da tenso: na ordem do conto, os contrrios se tocam como faces distintas do mesmo fenmeno. A tenso entre os dois polos, apenas estrategicamente isolados, realiza-se no prprio corpo dos enunciados:

103

De repente ei-lo a estremecer todo (Fraqueza), levando o guardanapo aos olhos e apertando-os numa brutalidade (Potncia);

A comida devia ter parado (Fraqueza) pouco abaixo da garganta sob a dureza da emoo (Potncia?), pois quando ele pde continuar (Potncia) fez um gesto terrvel de esforo (Fraqueza?) para engolir e passou o guardanapo pela testa (grifos nossos).

Como se pode depreender, estreita correspondncia se estabelece entre os termos designadores das duas colunas (Potncia Prosseguimento Slido; Fraqueza Interrupo Lquido). No entanto, diante de certos elementos, impossvel isolar espaos fixos de significao. O prprio jantar dado como fuso entre Slido e Lquido: Ele agora misturava carne os goles de vinho. Examinemos esta relao: Slido est para Potncia assim como Lquido est para Fraqueza. Sendo assim, a carne poderia ser incorporada ao eixo do Slido (consequentemente relacionada Potncia) e vinho ao eixo do Lquido (consequentemente relacionado Fraqueza). Entretanto, tais elementos no se deixam to facilmente dominar. Deduzamos: continuar a comer da carne aponta para Potncia, ao mesmo tempo implica destruio. O vinho, por sua vez, enquanto Lquido, filiar-se-ia Fraqueza. Porm no o que se verifica. Primeiro, a carne (no fecho do conto) falada pelo narrador, em relao a sua prpria atitude ante os fatos que presencia, como elemento 104

composto de slido e lquido (rejeito a carne e seu sangue). Segundo, o vinho (Lquido, hipoteticamente Fraqueza) indica-se como ressurreio (bebe de olhos fechados, em rumorosa ressurreio). Da, vinho e carne terem ficado fora das distribuies previstas no quadro. Ambos situam-se como elementos ambivalentes, acentuando o carter de mobilidade da estrutura textual e destruindo a oposio binria clssica. Vinho e carne so o que podemos chamar de mediadores. Devido tenso com que o texto se constri, as correlaes estabelecidas s se completam pelo exame minucioso de seus componentes. Portanto, se, como vimos, o jantar, reunindo Slido e Lquido, opera com a relao indiferenciada entre Potncia e Fraqueza, do mesmo modo elementos como lgrima e creme derretido no se opem Potncia; ao contrrio coadunam tambm os dois eixos. Donde nos obrigamos a remeter a outra questo, que nem da carne nem do vinho, mas do ato: comer e beber. Desloca-se ento o problema, passando do objeto para o sujeito (sua ao). Os objetos, no conto, importam naquilo em que permitem enfocar o sujeito, j que suportes so sempre subjetivados. Torna-se praticamente invivel querer examinar tanto objeto quanto sujeito, se no levarmos em conta a carga semntica que lhes investida pela linguagem de quem narra. Ainda seguindo o processo pelo qual o velho observado, acompanhemos as relaes. Pode-se constatar que, na luta 105

travada, implcita na tenso Potncia/Fraqueza, se tem: Fraqueza na mesma direo semntica de Interromper o ato de jantar (comer e beber), assim como Potncia na de Prosseguir. Ambos (Prosseguir/Interromper), enquanto constituintes imediatos da ao do sujeito observado, concretizam-se na ao que aponta para a construo de seu agente. O jantar, portanto, montado, por uma de suas vias imagticas, como um combate. Por estarmos, neste tpico, apenas trabalhando a construo do sujeito observado, temos nessa luta dois elementos fundamentais, o velho e a comida. Se tomamos o ponto de vista do narrador, constatamos que a luta concebida como sendo do velho consigo mesmo, atravs da ao comer-beber. Assim, o jantar simblico passa a representar aos olhos do observador o adversrio com que se defrontam o observado e ele mesmo, narrador. Acompanhemos o que mostrado. Um velho. Interromper o ato de comer dado como Fraqueza; Prosseguir, como Potncia. A velhice, ento, absorvida como tempo de deciso entre prosseguir e interromper, ou, em outras palavras, pode-se concluir, como tenso entre vida e morte. Prosseguir, vencer a comida corresponde a vencer a morte e continuar a viver. Porm, supostamente findada a luta, o velho se enfraquece (Mas ele se desmoronava a olhos vistos), mas no tanto, uma 106

vez que, depois de liberto de um apoio, ele parece mais fraco, embora ainda enorme e ainda capaz de apunhalar qualquer um de ns. exatamente pela disputa entre decadncia e domnio que se elabora a questo vida/morte, constante textual depreendida pela relao proposta pelos elementos ligados velhice e ao comer/deixar-de-comer. Ainda, extrapolando a simples satisfao de uma necessidade, o ato comer/deixar-de-comer contm, e no apenas latentemente, um valor ertico, transparente em todos os signos com que temos vindo trabalhando. Este fato, ao invs de anular os eixos j formados (Prosseguir/Interromper; Potncia/Fraqueza; Vida/Morte), confirma-os. O ritmo alternado Potncia/Fraqueza, Slido/Lquido, Interromper/Prosseguir, complementado, intermitentemente, por suar, cansar, revivificar e recomear, denota as marcas de volpia e de prazer. Estas estendem-se s referncias ao corpo, em sua relao com a comida: passando a lngua pelos dentes; o azeite umedecendo os lbios; com um movimento intil de vigor de todo o corpo; Seu corpo respirava com dificuldade, crescia. At aqui procuramos acompanhar os registros a partir dos quais se construiu a figura do velho, enquanto personagem observado, e avaliar a forma como se processavam as relaes. Passamos da cotidiana cena de um jantar ao exame de sua simbolizao ante os olhos do narrador-personagem-observador. 107

Para este percurso de leitura, foi imprescindvel o trabalho inicial de coleta de dados presentes, a busca das intersees semnticas, o confronto das relaes possveis, a reviso das posies dos termos, inicialmente, por estratgia, isolados. Diante da mobilidade da prpria linguagem do texto, pudemos interpretar os elementos equivalentes, opostos e unidos que operavam, metaforicamente, a tenso entre vida e morte. Porm a anlise do texto no se interrompe a, j que, sabido o que efetivamente est sendo visto pelo narrador, mais simples fica saber sobre ele mesmo, uma vez que a linguagem aponta sempre para quem fala, mesmo falando de algum. Poderamos sintetizar esta leitura dizendo: a atitude, a linguagem, a angstia e a transformao por que passa o narrador, to pouco mostrado em cena, mas presente o tempo todo pelo discurso, deve-se ao fato de reconhecer no outro o dilema do homem, a permanente batalha entre viver e morrer. Para que no se precipitem as observaes, continuemos a ler. Do sujeito observador Ao acompanharmos, no tpico anterior, os recursos empregados na narrao, vimos que j se encontrava l presente a figura daquele que os utilizava e que, por eles, era exposto, ou seja, o narrador, o sujeito da enunciao. Por sua linguagem, a suposta e simblica luta do velho, bem como o seu prprio 108

conflito ficam revelados. Todo o processo de construo do conto aponta muito menos para de quem se fala do que para quem fala. A prpria alternncia, j referida, dos tempos verbais e a avaliatria apresentao da personagem observada vinculam-se diretamente a quem v. Estendendo-se essa questo falar de algo falar de si , teremos uma outra: a da relao especular firmada entre os dois sujeitos observador e observado. De modo invertido, mas simtrico, o narrador v-se no outro, entendido como um duplo. A problemtica do duplo, vista pelo ngulo da Psicanlise, consiste, sintomaticamente, tanto no desdobramento de uma existncia que se v espelhada em outra, quanto na imediata relao que tal desdobramento tem com a perda e com a morte. O observador, em contraponto luta entre vida e morte que, ao olhar o outro, lhe vai sendo revelada, descreve, acompanha, assusta-se, enleva-se, agride afeta-se. Assim, as reaes da personagem que contempla o ritual do jantar mantm-se no mesmo ritmo partido entre tenso/distenso com que se descrevem as aes do velho. Assim como a luta do observado s pode ser entendida pela relao com a comida, ou mais exatamente, com o ato comer/deixar-de-comer, o mesmo ocorre com o narrador, embora assumindo atitude inversa. As reaes deste ltimo, em funo do que v, no correspondem a Interromper/Prosseguir, pois se constituem gradativamente, indo da lenta negao da comida at sua rejeio absoluta. 109

Logo no incio da narrativa, enquanto o envolvimento com o outro menor e s se est ainda em ligeira descrio e observao, a ao de comer do narrador, pela presena do velho, passa a ser comunicada com algo que se vai interditando: No momento em que eu levava o garfo boca, olhei-o; Olhei para o meu prato; Eu j ia cortar a carne de novo, quando o vi parar inteiramente. Em seguida, paralela e intercalada ao do velho, o observador, fazendo parte do que enigmaticamente se processava, revela sua crescente dificuldade em prosseguir: Eu que j comia devagar, um pouco nauseado sem saber por qu, participando tambm no sabia de qu; Abandono com certa deciso o garfo no prato. Pela inquietante estranheza estado que resulta da mudana de percepo sobre algo, antes familiar, tornado agora subitamente absurdo provocada pelo acontecimento, atualizam-se a lentido, a brusca recusa, o sentimento de perdio. Este ltimo sentimento, consequncia direta do ter visto a lgrima nos olhos do velho (Inclino-me sobre a carne, perdido), consuma-se na total impossibilidade de comer:
Eu no podia mais, a carne no meu prato era crua, eu que no podia mais. Porm ele ele comia.

110

Examinemos o modo de funcionamento das relaes estabelecidas entre um e outro. O velho, representante da tenso vida e morte, mantm em todo o tempo a batalha, lutando por continuar; o narrador, simplesmente renega. Porm, funcionalmente, pode-se pensar que as atividades no so distintas, pois tanto comer/deixar-de-comer (atos do velho) quanto no comer (ato do narrador) remetem a um mesmo elemento: a morte. Cabe sublinhar, contudo, que a relao entre os dois, porque especular, s de equivalncia: identifica e difere. Sendo a morte o elemento comum com que se defrontam, as formas de enfrent-la no correspondem. Uma coisa o combate, por parte do velho; outra, a rejeio por parte do narrador ao empurrar o indesejvel. Para no corrermos o risco de inferncias precipitadas, destaquemos os diversos estados emocionais do narrador diante do velho: a) b) expectativa defensiva: Parei em guarda;  enlevo: De repente ei-lo a estremecer todo, levando o  guardanapo aos olhos e apertando-os numa brutalidade que me enleva; c) d) e) submisso: eu prprio com um aperto insuportvel na  garganta, furioso, quebrado em submisso; alvio: e eu respirava com alvio;  agresso: Desta vez foste bem agarrado velho, Porque,  111

apesar de tudo, no perdeste a fome, hein!, instigava-o eu com ironia, clera e exausto, A ira me asfixiava. Retomando-se os mesmos fios: na cena onde se situa o velho, a morte (em sua tenso com a vida) falada em termos de combate, verificvel na relao Prosseguir/Interromper o ato de comer; na cena onde se situa o narrador, o que se constata, em relao ao mesmo ato (comer), a rejeio, ou ainda a total interdio, o que, pelo esquema de relaes, corresponderia impotncia (Fraqueza Interrupo). Entretanto, atentando-se para os estados do narrador frente ao observado, v-se que uma outra luta constituda. Nessa, no mais a comida representa o adversrio, mas o prprio velho. O narrador passa a ser aquele espectador que d soco, cansa-se, retorna luta, insulta, torce mesmo fora do ringue propriamente dito, porque no ringue imaginrio, de onde, olhando, sofre e se excita. A metfora do envolvido expectador permite-nos avanar alguns outros problemas que o texto ainda impe quanto dinmica das tenses instauradas. Assim, o conflito que o narrador supe ver vivenciado pelo outro instaura nele prprio um outro conflito. O adversrio continua ainda a ser a morte, mas agora representada pela velhice. Face a isto, a agresso no s se vira contra o velho, como se desloca para o prato que ele empurra e para si mesmo, ao deixar de comer. Distrbio, 112

substituies e dilaceramento em srie, como se a morte fosse uma lmina de que se deseja escapar, apesar de em tudo imprimir seu sinal.
Mas eu sou um homem ainda. Quando me traram ou assassinaram, quando algum foi embora para sempre, ou perdi o que de melhor me restava, ou quando soube que vou morrer eu no como. No sou ainda esta potncia, esta construo, esta runa. Empurro o prato, rejeito a carne e seu sangue.

O fragmento anterior refere-se aos dois ltimos pargrafos do conto, importantes tanto pela dissonncia dos tempos verbais empregados (reunindo, enfim, vrias das peas do jogo com que se realiza o texto, conforme j visto), como por ser ele mesmo suporte, provisrio, para encerrarmos o que esta leitura vem procurando demonstrar. Veja-se que o termo homem com que o narrador se designa, em oposio ao velho, faz parte do sintagma completado pelo termo ainda. A questo da decadncia e da morte obvia. Toda essa frase (Mas eu sou um homem ainda), quebrada de seu carter conclusivo, quer pelo mas, quer pelo ainda, pronunciada apos a sada do velho entre decadente e forte. Ser um homem (ainda) corresponde a no ser o que havia visto: o velho, enquanto construo, lugar-meio entre potncia e runa.

113

no reconhecimento do enigma do outro que reconhece o prprio. No comer surge tambm como reao morte, que se verifica pelos elementos referidos dentro do mesmo eixo (perda-morte): trair, assassinar, perder, morrer. De modo diferente, a luta mantm-se. Mesmo dentro do intil a priori de se supor, numa espcie de sonho autista, que, no vivendo, no se morre. No resta dvida de que a tenso vida e morte tem papel decisivo no processo de construo das significaes do texto. O que fica por esclarecer situa-se na prpria imagem atribuda ao velho: a do Patriarca que se desmoronava. to-s, pergunta-se, o conflito humano em funo da mortalidade que se pe em questo, ou o texto aponta, mesmo sem desenvolver, para a morte enquanto desmoronamento de um poder de autoridade masculina? Fceis respostas encontraro aqueles que buscarem apenas sustento para suas convices. No entanto, outra coisa no resta, seno o regresso ao texto.

114

v leitura do conto Feliz Aniversrio

Bastante legvel, mesmo num primeiro contato com o texto Feliz aniversrio, a desmontagem de cunho crtico-social das diversas situaes nele apresentadas atravs da festa momento de encontro familiar, onde diversos sentimentos, regras e condutas so expostos. Feliz aniversrio bem esboa a lgica dos contos constantes do livro Laos de famlia. Os laos, de famlia, constituem-se ao mesmo tempo em proximidade, distncia, dilaceramento e priso. Na festa, as semelhanas e as diferenas, em especial as de classes, ficam reunidas para o cumprimento do institudo. Assim, cercadas as personagens, mais visveis se tornam a artificialidade, a revolta, o despeito e o dio: todos os sentimentos mascarados sob a aparncia de um feliz aniversrio. Menos visvel porque mais ausente estar tambm sendo tecida a linha da vida e do amor, como veremos. Dentro do instaurado clima de comemorao posta em abalo a funo social da linguagem verbal, nitidamente 115

clicherizada, em contraponto a uma outra linguagem, a gestual, a revelar-se pelo silncio. Poder ouvir a mensagem desta outra forma de expresso, sutilmente entrelaada aos acontecimentos, fundamental para se perceber e se acompanhar a reflexo, constante e aguda, movida sobre a linguagem seu desempenho e sua relao com as situaes socioexistenciais. Iniciando esta leitura propositalmente pela enumerao de alguns aspectos genricos do texto, pouco se faz, j que esto imediatamente explcitos na narrativa. Desse modo, as informaes gerais no abarcam as propostas de significao textual e muito menos o processo pelo qual estas se formulam. Para seguirmos a mecnica de estruturao do conto, comecemos por acompanhar seus elementos, desde a mais elementar referncia, seguindo os meandros aparentemente simples de sua composio, at chegarmos de modo, seno preciso, porm cuidadoso, aos diversos rumos significativos contidos em cada detalhe. Abandonemos, portanto, as precipitadas informaes introdutrias, que se falseiam pela brevidade e por desconsiderar, em seu carter conclusivo, dados que por mais que se afigurem menores tm igual peso no exame crtico. Assim, deixemo-nos levar pelo mnimo, reapresentando o texto, sem rejeitar o bvio (o resumo, de algum modo, est articulado a um efeito de interpretao): em Feliz aniversrio, teatraliza-se o encontro de membros de uma famlia 116

que se renem para comemorar o aniversrio de uma velha bisav, av, me, sogra que completa 89 anos. A famlia, composta de quatro geraes, tem na aniversariante sua origem. As informaes sobre os seus componentes no so dadas inteiras pelo narrador. Este se coloca fora da histria, mas dentro do discurso, ora apresentando, ora descrevendo, ora avaliando, ora penetrando na conscincia de algumas das personagens; em certos momentos, afasta-se da conduo da narrativa, deixando, atravs do chamado discurso indireto livre, que o fluxo das valoraes fique a cargo de certos componentes da festa e, em outros, incorpora parodicamente ao seu prprio discurso as marcas do discurso da personagem de que trata. O esforo por isolar e identificar cada participante da festa encontra por parte do texto uma natural resistncia, pois faz parte de sua eficcia crtica apresentar a maioria das personagens como um amontoado de seres basicamente sem rosto ou identidade, mas no sem rubricas caracterizadoras de seu lugar ideolgico nos quadros sociais. Tanto que a roupa, as frases feitas, a decorao e os bairros so cdigos indispensveis leitura dos papis desempenhados nesta sofrida encenao. No entanto, apesar da resistncia textual, expressa no modo de espalhar as informaes, procuramos organizar, como primeiro passo de leitura, uma listagem das personagens mencionadas 117

no texto, pontuando tanto quanto possvel as relaes de parentesco e certas marcas por que so reconhecidas. Atravs dessa seleo inicial, aparentemente desnecessria, vemos que o trabalho de sistematizao, inerente ao procedimento analtico, desrespeita aquilo que no texto fundamental para sua realizao: a tcnica do embaralhamento gradativo das figuras em cena. Pelo efeito da fingida mistura e da indistino que parecem caracterizar a festa, o conto desconstri, crtica, humorstica e tragicamente, os valores relativos boa conscincia familiar. Assim como este tipo de montagem, por cruzamento e desencontro de linguagem, tem papel relevante na instalao do clima tenso e agitado do feliz aniversrio, o recurso de desmontagem empregado na leitura permite-nos entender melhor a prpria lgica da tenso. Passemos ao detalhamento das personagens, isoladas aqui como se num roteiro, devido ao processo de dramatizao atravs do qual a narrativa se desenvolve: A me  A aniversariante, a velha (assim mencionada diversas vezes pelo narrador) ou ainda: a me, mame, vov e D. Anita (cujo nome s aparece uma vez e pela vizinha, elemento fora da rede de parentesco). Os filhos (presentes)  Zilda a filha com quem a aniversariante morava, 118

a nica mulher entre os seis irmos homens e a nica que, estava decidido j havia anos, tinha espao e tempo para alojar a aniversariante; a dona da casa (sintagma diversas vezes repetido).  Jos filho mais velho agora que Jonga tinha morrido, acompanhado de sua famlia (no especificada); o incumbido de fazer o discurso e animar a festa.  Manoel embora filho tambm (o filho Manoel), mencionado quase que exclusivamente pela relao de sociedade com o irmo. Sendo scio de Jos, faz-se solcito, procurando sempre repeti-lo. Alm disso, sente-se vigiado e acabrunhado diante da esposa figura outra que no texto no aparece seno com a funo de olho recriminador do marido. Os filhos (ausentes)  Observao: Dos seis irmos homens mencionados, quatro esto ausentes, uns da cena do texto, enquanto meno direta, outros da cena da festa propriamente dita. Entretanto, possvel detect-los atravs do modo indireto por que so apresentados:  Jonga j morto, visto por Jos como o nico a quem a velha sempre aprovara e respeitara e, por essa razo, seguro (o que o coloca em oposio aos outros irmos, tanto pela segurana, como pela forma de ausncia).  O marido da nora de Ipanema representado pela esposa, 119

que o justifica dizendo que ele viria depois.  O marido da nora de Olaria no veio por razes bvias: no queria ver os irmos. Mas mandara sua mulher para que nem todos os laos fossem cortados.  O sexto filho embora ausente da cena textual, pode-se deduzir, sua existncia, se atentarmos para a indagao que percorre todo o texto sobre uma outra personagem que tem funo decisiva no conjunto do conto, apesar de e justamente por isso, estando na festa, dela no participar (outra forma de ausncia): Cordlia, nora mais moa. As noras  A nora de Olaria no lhe dado o nome prprio, apenas sua caracterizao tpica: seu melhor vestido para mostrar que no precisava de nenhum deles; os filhos (duas meninas e um menino) a rigor; sua posio de ultrajada; a frase caricata que dirige dona da casa: Vim para no deixar de vir e a srie de observaes de despeito e revolta.  A nora de Ipanema concunhada da nora de Olaria, tambm sem indicao do nome prprio e tipificada: acompanhada de dois netos e da bab ociosa e uniformizada, marcando-se, assim, as diferenas de classe.  Cordlia a nora mais moa, despojada de qualquer tipificao; presente festa, embora reconhecida pela ausncia (percorre repetidas vezes a indagao. E Cordlia?). 120

nica das noras com nome prprio e me do neto apontado como aquele em quem a velha deposita confiana: Rodrigo. Os netos No especificados em sua maioria, com exceo de  Rodrigo (filho de Cordlia), que tambm indicado por ausncia e sobre o qual se detm positivamente a reflexo da aniversariante.  Observao: O eixo velha-Cordlia-Rodrigo mais adiante ser explorado, tal sua importncia em meio aos acontecimentos. As esposas dos netos Englobadas todas na reflexo da velha sobre a m escolha  dos filhos e dos netos, tendo-as como mais fracas ainda: Mas que mulheres haviam escolhido! E que mulheres os netos ainda mais fracos e mais azedos haviam escolhido.  Observao: Sobre os demais (os bisnetos no especificados em sua maioria , Dorothy e a vizinha) no so dadas maiores informaes textuais. Com tal levantamento, j podemos reexaminar, com maior cuidado, as colocaes a que nos referamos sobre as situaes gerais do conto, e, indo mais adiante, acompanhar as duas direes interligadas que o constituem: a relativa s questes 121

de cunho social, abarcando a festa de aniversrio enquanto cumprimento de formalidade, e a relativa s questes existenciais que se abrem, como fendas, no espao daquelas. Entre ambas, a aniversariante ter papel central e decisivo. Sobre o espao social Voltando-nos para o processo de deteriorizao dos valores e das relaes familiares, podemos dizer que, pela aproximao de contrrios sociais, atravs da comemorao, a famlia no texto j em si representa, de fato, um corpo social diferido por estatutos de classe, donde a reunio s faz acentuar a representao e o conflito. A mistura de acontecimentos e de personagens, ao invs de dificultar a visibilidade do que se afirma sobre as diferenas, auxilia ressaltar, sob o signo da aparente fuso, papis firmemente marcados. O trabalho de reorganizar a distribuio das personagens, funcionando quase como um roteiro, no apenas orienta a leitura, como denuncia o sistema de representao a que grande parte dos membros ficcionais, formadores desta famlia, no escapa. A prpria seleo dos bairros e a arrumao da sala que serve de cenrio estabelecem uma geografia social, atravs da qual os contrastes se reforam. Os trs bairros cariocas mencionados Olaria, Copacabana e Ipanema no so marcados sem inteno; destacam os trs diferentes espaos sociais da cidade, exemplificativos e metonmicos em relao s diferenas econmicas. 122

Tais bairros, segundo o texto, so caracterizados pelas ideologias de seus respectivos representantes. A histria contada flagra, num mesmo espao, o choque destas diferenas e revela o pano de fundo comum que as assemelha. A festa, tempo em que polos extremos se encontram, d-se no espao de Copacabana que, do ponto de vista geogrfico, situa-se entre os dois outros. Espaos sociogeogrficoeconmicos distintos, agora aproximados por um motivo (o aniversrio) que no anula as arestas entre as personagens, nem tampouco deixa de evidenciar o que as iguala: o cumprimento ritualstico, a artificialidade dos atos, a clicherizao da linguagem e das relaes, bem como a acatao e a exposio dos emblemas do que cada um entende como sendo expresso de seu status. Verifiquemos como se d a arrumao da sala do velho apartamento da personagem Zilda, em Copacabana, lugar-meio, portanto: a mesa no centro, a velha cabeceira, as cadeiras unidas ao longo das paredes, como numa festa em que se vai danar. Dentro dessa disposio, as duas noras (de Olaria, de Ipanema), afastadas e em posio frontal. Basta este recorte sobre a distribuio dos objetos, e sobre a posio das duas representantes dos extremos espaos ideolgicos para que se torne evidente o sistema de separao e de rivalidade trabalhado pelo conto: de um lado, a nora de Olaria empertigada; de outro, a nora de Ipanema na fila oposta das cadeiras fingindo ocupar-se com o beb para no encarar a concunhada de Olaria. 123

Armado ento o cenrio em forma de teatro de arena, colocam-se, como centro, a mesa e a me. A posio da me sem dvida no arbitrria, uma vez que em funo desse centro e dessa origem que o desequilbrio das personagens se processa. Mais adiante, deter-nos-emos ao exame desse fato. Se observarmos, pela sistematizao anterior, as personagens de descendncia ou proximidade simblica mais direta com a aniversariante, dois traos bsicos podem-se construir e ler: presena/ausncia, em relao festa. Os elementos formadores do eixo presena so compostos tanto pelos que esto na festa e dela participam, como pelos que, ausentes, se fazem representar (Zilda; nora de Olaria e marido representado; nora de Ipanema e marido representado; Jos, Manoel). J os elementos componentes do eixo ausncia so formados pelo que no est por razo de morte (Jonga) e pelos que, embora presentes, so referidos por ausncia (Cordlia e Rodrigo). Note-se que no podemos falar em marido de Cordlia, tal o silncio que cerca a prpria relao institucional marido , em se referindo a esta personagem. O centro dos dois eixos a prpria velha que no se manifestava. Sua ligao afetiva, porm, feita basicamente no eixo da ausncia, ou ainda, no eixo da existncia. Seu escrnio dirige-se, todavia, sobre os membros em presena. 124

Talvez assim se v explicando, aos poucos, a diviso feita entre espao social e existencial. O social aqui est relacionado ao prprio espao de presena, enquanto o existencial ao de ausncia. Isto pelo texto mesmo, ao fundir ao clima nacional a histria bergmaniana. Examinemos, por parte, os componentes ligados presena, estabelecendo as observaes pertinentes. As personagens femininas, cuja relao de parentesco detectvel, so mes. Acompanhando-se apenas o quadro feminino marcado por presena, excluindo, pois, D. Anita (a aniversariante) e Cordlia, ver-se- por onde se move a crtica do narrador: a dona da casa (Zilda) promove a festa, uma forma de punio para todos, como quem cumpre uma obrigao de aparncia, resultando em dio, cansao e revolta. Revolta que j vem da determinao social tcita que diz caber ao feminino ocupar-se da me, aloj-la. Determinao que obedece a seu modo, esperando recompensa:
Mas ningum elogiou a ideia de Zilda, e ela se perguntou angustiada se eles no estariam pensando que fora por economia de velas ningum se lembrando de que ningum havia contribudo com uma caixa de fsforos sequer para a comida da festa, que ela, Zilda, servia como uma escrava, os ps exaustos e o corao revoltado.

125

A nora de Olaria, por sua vez, mantm-se em posio de ultrajada, fitando desafiadora a nora de Ipanema, recriminando os possveis defeitos da festa e das pessoas:
De sua cadeira reclusa, ela analisava crtica aqueles vestidos sem nenhum modelo, sem um drapeado [] o que no era moda coisa nenhuma, no passava era de economia;

Examinando distante os sanduches que quase no tinham levado manteiga. Ela no se servira de nada, de nada! S comera uma coisa de cada, para experimentar.

Quanto nora de Ipanema so menores as referncias. Deixa-se indicar muito mais pela meno da bab uniformizada e pelo prprio bairro. Elementos que se oferecem como agresso, j que marcas de posio social. Porm, se, quanto ao quadro feminino incluso no eixo de presena, a aguda e sarcstica crtica do narrador se volta para os variados mecanismos de mtua agresso, evidenciados pela prpria preocupao com aparncia e futilidade, quanto ao quadro masculino desse mesmo eixo (em particular Jos e Manoel), a desconstruo textual incide sobre o medo e a insegurana, refletidos no esforo por falar, ou endossar. Em relao aos homens, fundamentalmente a linguagem codificada e imitativa que se pe em jogo. Na impossibilidade de uma linguagem 126

expressiva, ou mesmo de efeito, as personagens masculinas acabam entregues mmica, por mais que se esforcem em contrrio, repetindo sempre a mesma frase-clich com pequenas variaes. Assim, a fala designada ao masculino para sua representao realiza-se base da funo ftica, indicando menos o desejo de dar prosseguimento comunicao (no caso inexistente) que a total incapacidade de faz-la existir. Pelo esforo e pelo fracasso, fica declarada a interdio do circuito das relaes familiares. Para no correrem o risco de ficarem entregues a outra linguagem, que os desequilibra e que a me atualiza na mudez a do silncio , os filhos homens procuram desesperadamente preencher o vazio, tornar ruidosa a festa, impedir a descontinuidade. Encontram-se ali para camuflar a desintegrao e garantir a mentira de que existem festa e alegria. A representao tal, que entre os dois irmos scios, intimidados e falantes, passa a se estabelecer um outro tipo de sociedade: a do discurso, enquanto empresa falida e dissimulada pela palavra estril. Como antes o discurso pertencia ao irmo mais velho, Jonga (morto), torna-se obrigao de Jos desempenhar, a seu modo, o papel de mestre de cerimnias, enquanto ao outro, Manoel, cabe funcionar timidamente como segunda voz, fazendo coro com Jos modo de colaborar com a festa e agradar ao scio, apesar da constante viglia recriminadora da mulher: Oitenta e nove anos, sim senhor! disse Jos, Oitenta e nove anos! ecoou 127

Manoel que era scio de Jos. um brotinho! disse espirituoso e nervoso, e todos riram, menos sua esposa. atravs do humor presente na construo da narrativa que se processa a desmitificao dos ritos sociais, notveis na falsa fome, na falsa alegria, na falsa linguagem. A sociedade a outra coisa no que teatro, sem, no entanto, se reconhecer como tal. E a prpria falncia da linguagem verbal dos participantes deflagra-se ainda mais pelo choque existente entre o esforo de falar e o resultado do esforo. Assim, quando Jos procura alguma coisa a dizer, esperando de si mesmo com perseverana e confiana a prxima frase do discurso. Que no vinha. Que no vinha, encontra apenas, em seguida, como resposta do aguardado, mais um clich entre tantos.
E de repente veio a frase: At o ano que vem!

O resultado, portanto, no difere em nada do conjunto de representaes por que se processa a festa. As falas, pelo desgaste semntico, tm seu significado remetido para aqueles que as pronunciam, caracterizando comicamente as personagens e assinando o bito da comunicao em famlia. Assim, os laos mesmo que os familiares no os queiram cortar j se encontram cortados, se vistos como sinal de unio. Ou ainda, tornam-se mais estreitos, 128

se desfizermos o seu significado mais comum e seguirmos o modo como, pelo prprio texto, ele se faz reler: laos entendidos como priso. A esse silncio da palavra (constatvel pela srie de sintagmas como Vim para no deixar de vir; Oitenta e nove anos, sim senhor; hoje no se fala em negcios!; At o ano que vem!) contrape-se a prpria palavra do silncio, que a aniversariante passa a significar. E no mesmo por puro jogo de linguagem que emprestamos esta distino ao texto, e sim para que com ela nos encaminhemos a outra direo, a das questes existenciais que se estruturam a partir da imagem da ausncia e do silncio. Sobre o espao existencial A diviso do texto nesses dois espaos (social e existencial) no pretende efetivar uma separao real entre duas possveis categorias, j que a questo tida como existencial no se d fora da rubrica do social. Apesar de constituir um mesmo conjunto, resolvemos separ-los em dois subconjuntos: isto no s pela necessidade de exposio, como pela construo do texto, onde se separam as personagens indicadas pela presena, das personagens faladas em funo da ausncia, mesmo presentes na festa. No centro dessa diviso, como j vimos, encontra-se a aniversariante. Embora seja 129

ela o tronco que gerara aqueles azedos e infelizes frutos, sem capacidade sequer para uma boa alegria, conforme sua prpria enunciao sobre os participantes em presena, deles se diferencia. Recolocados estes pontos, passemos ao exame de como se constri a figura da velha, a sua relao com os participantes e com os que, mesmo estando entre os outros, atualizam-se, com ela, como componentes formadores de um novo eixo de relao: a velha, Cordlia (a nora mais moa), Rodrigo (neto de sete anos). Destaquemos antes algumas informaes indispensveis a respeito do processo de enunciao do texto, que, apesar de abordado no incio da leitura, exige agora seu desdobramento. A narrao realiza-se predominantemente a partir de um ponto de vista externo, utilizando a terceira pessoa de forma bastante malevel: o modo de narrao altera-se, dependendo da personagem enfocada. Em relao famlia de um modo geral, o narrador apresenta certos detalhes e justificativas que demonstram um conhecimento, seno completo, pelo menos bastante ntimo, seja pelos traos avaliatrios e descritivos, seja pelo modo como emprega o discurso indireto livre para que Zilda ou a nora de Olaria, atravs de seu prprio discurso, evidenciem suas contradies. Em ambas as situaes, 130

o narrador no abandona jamais o controle da narrativa, fazendo com que o contraponto de falas estabelea por si s o humor crtico. E mais, inclusive a prpria enunciao do narrador comporta, criticamente, traos que bem identificam as personagens tratadas. Certos hbitos de linguagem utilizados para dar prosseguimento narrao so consoantes forma de preparao da festa promovida por Zilda. Aproximam-se, por choque, duas enunciaes, a da personagem e a do narrador, como demonstram os sintagmas, por ns grifados, a seguir:
E, para adiantar o expediente, vestira a aniversariante logo depois do almoo; E por assim dizer a festa estava terminada (grifos nossos).

Pelo encontro de um mesmo enunciado em diferentes enunciaes, constitui-se no texto a pardia, instalando uma outra oposio, esta ao nvel do discurso, verificada entre enunciao do narrador versus enunciao das personagens. A leitura dos enunciados s bem se efetiva, se levado em conta esse jogo de enunciaes, presente j no prprio ttulo, Feliz aniversrio. Se, do ponto de vista das personagens, a frase-ttulo no ultrapassa a forma de um desgastado sintagma empregado por aqueles que se apresentam como parfrases de si mesmos, do ponto de vista do narrador, a mesma frase no apenas remete funo de blague e ironia, como tambm 131

resgata o significado de nascimento, proposta de vida endereada mulher diferenciada das demais. No caso, Cordlia, conforme almejamos demonstrar. O mesmo narrador que apresenta os acontecimentos e seus participantes, que avalia e lhe penetra na conscincia, tem, em relao aniversariante, diferente atitude. Focaliza-a inicialmente por flashes instantneos, tomando-a apenas pelos aspectos visveis, pela exterioridade e pelo silncio, reforando com isso a capacidade que constitui a expresso fisionmica da velhice, interditada a ele prprio narrador, como se s a pudesse ver por fora. Intercalando-se aos fatos e a sua agitao, repete-se com insistncia a imagem: A velha no se manifestava. Podemos da depreender que o texto se desenvolve, em relao festa, pelo jogo entre silncio/fala, quietude/movimento, e, em relao ao narrador quanto a seu objeto narrado, pela dualidade entre conhecimento total e conhecimento parcial. Seguindo-se os termos avaliatrios com que a aniversariante vai sendo construda, ver-se- que a maioria deles se faz por deslocamento. por meio da relao dela com os objetos e com as outras personagens que ela vai se revelando significativamente. Alm desse aspecto, cada termo a design-la amplia gradativamente a intimidade do narrador, bem como o conhecimento do leitor.

132

E cabeceira da mesa grande a aniversariante que fazia hoje oitenta e nove anos; sentada cabeceira da longa mesa vazia, tesa na sala silenciosa; E de vez em quando aquela angstia muda (grifos nossos).

Dos termos acima, apenas tesa e angstia muda referem-se diretamente personagem. No entanto, grande, longa, vazia (mesa) e silenciosa (sala) a ela se ligam por efeito de deslocamento. No nos furtemos a confirmar, junto ao dicionrio, a propriedade do elemento tesa com que a velha designada. Enquanto adjetivo: esticado, retesado, tenso; ereto, hirto, inteiriado; seguro, firme; corajoso, audaz; dado luta; ngreme etc. Enquanto ligado ao verbo destaca-se: Exigir de (um subordinado), com rigor, o cumprimento de suas obrigaes. Enquanto substantivo homnimo tem-se: Morro quase a pique. Logo, tesa, fora as outras relaes semnticas, circunscreve, pelo conjunto semntico de que se constituir a velha, tanto a noo de fora, quanto a noo relativa possibilidade de queda. Detendo-nos, por ora, sobre os dados semnticos mais pertinentes (grandeza: grande, longa; tesa; ausncia: vazia; silncio: muda, silenciosa), reconhecemos que todos se ligam velhice e formam um sistema de valores antagnicos maioria dos componentes da festa. A diferena entre origem e descendentes gera o clima de conflito geral, alm 133

da inquietao e da insegurana, resultantes do desconhecimento sobre o que se oculta sob a fixidez da expresso fisionmica. A velhice no to s silncio, fora, possibilidade de runa, como tambm impossibilidade do fcil deciframento. , no familiar, a presena do estranho:
Os msculos do rosto da aniversariante no a interpretavam mais, de modo que ningum podia saber se ela estava alegre. Estava era posta cabeceira. Tratava-se de uma velha grande, magra, imponente e morena. Parecia oca (grifos nossos).

Os trechos referentes opacidade e suposio da ausncia de um dentro permitem retornar tanto distino entre exterioridade e interioridade, quanto questo do conhecimento do narrador em relao velhice. Observe-se que os traos exteriores (grandeza e imponncia, antes: tesa) so falados como certos (Tratava-se), j os de interioridade (oca, antes: vazia, usado para mesa) como supostos (Parecia). Importa notar que o recurso metafrico, relacionando a velha mesa (grandeza da velha/grandeza da mesa), estende-se para a relao velha/bolo. A mesa recebe novos ndices semnticos aps iniciada a festa, tais como sujeira e runa em oposio ainda inteireza do bolo:

134

Na cabeceira da mesa j suja, os copos maculados, s o bolo inteiro ela era a me; A aniversariante olhava o bolo apagado, grande e seco (grifos nossos).

O exame dessa transformao imagtica, no arbitrria, facilita-nos compreender a relao que se desenvolve no ato de cortar o bolo. A, nova e fundamental srie de termos se organiza em torno da questo que encerra o texto: A morte era o seu mistrio. Vejamos. Cortar o bolo revela-se por indicadores de assassinato e morte:
deu a primeira talhada com punho de assassina; Dada a primeira talhada, como se a primeira p de terra tivesse sido lanada, todos se aproximaram [] cada um para a sua pazinha (grifos nossos).

O bolo, enquanto inteiro, desaba (As crianas [] acompanhavam atentas a queda), relacionando-se ento ao termo tesa, em seu valor substantivo. Todavia, a relao de semelhana bolo/velha no completa, j que a queda to s do elemento empregado na associao, permanecendo a velha ainda inteira e devorando o seu ltimo bocado. Mas exatamente a partir da destruio (morte) simblica que a velha se deixa tomar pensando. O narrador cede, por momento, velha o lugar de sujeito predominante da 135

enunciao. A aniversariante, assumindo seu discurso, seja pela utilizao da falsa terceira pessoa, seja pelo emprego direto da primeira, evidencia seu desprezo pelos que compunham sua famlia, excetuando Rodrigo. Na reflexo da velha intercalam-se imagens do narrador vinculadas ainda aos eixos morte/vida: E se de repente no se ergueu, como um morto se levanta devagar e obriga mudez e terror aos vivos, a aniversariante ficou mais dura na cadeira, e mais alta [] imponente cadeira, desprezava-os (grifos nossos). E como consequncia da prpria reflexo (pensou de repente como se cuspisse) com fora insuspeita cuspiu no cho, num gesto de reconhecimento e de constatao de uma verdade nauseante. A cena do cuspe interessa-nos menos pela descontinuidade que provoca, ou pelas reaes dos convidados e da dona da casa, do que pela concordncia face ao acontecido: a velha no passava agora de uma criana. A concepo ideolgica da velha como criana, corroborada pela decorao infantil, traz-nos dois pontos fundamentais. Primeiro, se vista pela enunciao do narrador, a frase que liga a velha criana ressoa para outro lugar que no o da tranquilizadora afirmao ideolgica, mas para a questo do nascimento e da vida em tenso com a morte; segundo, se tomada pela percepo das personagens, vemo-nos obrigados 136

a explorar melhor a relao entre os termos me e presilha. Indagamos sobre a segunda questo, j que a primeira, mais adiante, se pe de outra forma. Para tanto, relembramos: a comunicao entre me e filhos presentes constata-se interrompida. A atitude de Zilda em relao me a mesma que tem em relao casa ambas so dispostas como objetos, componentes de decorao:
Pusera-lhe desde ento a presilha em torno do pescoo e o broche, borrifara-lhe um pouco de gua-de-colnia para disfarar aquele seu cheiro de guardado sentara-a mesa. E desde as duas horas a aniversariante estava sentada cabeceira da longa mesa vazia.

Atentemos para o fato de que a filha, ao cuidar da me, inverte a funo. Passa de filha a me da criana (a velha), colocando-lhe a presilha (enquanto tira que serve para amarrar, afivelar ou prender alguma coisa) evidentemente no mesmo campo semntico de laos. A relao me/ filha, com ou sem inverso, deixa-se falar por esse elemento de elo sufocante. No sem fundamento, portanto, que a sensao da velha, ao constatar ser me de todos, veicula-se presilha:
E como a presilha a sufocasse, ela era a me de todos.

Tal relao, me/priso, sutilmente tecida no texto, permite enfim reler diferentemente a frase Amor de me era duro de suportar. 137

medida que o aniversrio, pelos prprios ndices que o caracterizam, aproxima-se simbolicamente da problemtica existencial morte/vida, torna-se menos difcil examinarmos os elementos que formam com a velha o eixo de ausncia: Cordlia e Rodrigo personagens a seu modo ausentes. Tanto se pergunta e Cordlia?, como cad Rodrigo?. Rodrigo, na reflexo da velha sobre os membros de sua famlia (ratos se acotovelando), aparece como sendo o nico visto como carne de seu corao, em oposio aos outros, tratados como carne de seu joelho. Este, o neto escolhido, filho de Cordlia, simboliza o outro extremo da velhice, a infncia. No centro desta nova relao, encontra-se Cordlia por decidir. Assim, pode-se reapresentar o seguinte fio a estruturar as foras entre as quais se encontra a figura ausente de Cordlia: Velha (Morte) Cordlia Rodrigo (Vida) Atravs da imagem da morte, a personagem Cordlia, a nora mais moa, recebe e l a mensagem de vida, estreitamente ligada de amor. Mensagem no expressa pelas palavras, mas pelo gesto inscrito no punho da aniversariante:
O punho mudo e severo sobre a mesa dizia para a infeliz nora que sem remdio amava talvez pela ltima vez: preciso que se saiba. preciso que se saiba. Que a vida curta. Que a vida curta.

138

Cordlia, entre os dois polos (a morte e a vida), a nica a decifrar o mistrio da velha. Enquanto intrprete, recorre velhice, implorando ainda um sinal de que uma mulher deve, num mpeto dilacerante, enfim, agarrar a sua derradeira chance e viver. Porm a velha, j de novo esfinge ocultada em sua fixidez, nada mais diz, porque segundo o texto, a verdade era um relance. O caminho que segue Cordlia, ante a revelao, assinalado tambm por uma outra linguagem gestual, a mo daquele que representa a vida, Rodrigo: E arrastada pela mo paciente e insistente de Rodrigo, a nora seguiu-o espantada. Este momento de revelao, instaurado subitamente sobre o tumulto da festa, organiza-se de forma ainda metafrica. Atravs do que falado e ouvido por duas mulheres, o texto prope o viver e o amar. As questes existenciais, entretanto, no se fecham a. Se nos voltarmos outra vez para a figura da velha, surge a frase que se repete Ser que hoje no vai ter jantar , ao lado de A morte era seu mistrio. A inquietao sobre o jantar, que as comidas da festa no substituem, reafirma a potncia, escrita e ocultada em sua impenetrvel mscara da velhice. Pela fome, mostra-se como sendo a que ainda quer tambm viver. Da, os adjetivos finais: erecta, definitiva, maior que ela mesma. As outras personagens de presena, ao contrrio, apesar de no alimentadas, mas sem fome, sentiam obscuramente que na despedida se poderia talvez, agora sem 139

perigo de compromisso, ser bom e dizer aquela palavra a mais que palavra? Eles no sabiam propriamente, e olhavam-se sorrindo, mudos. Era um instante que pedia para ser vivo. Mas que era morto. Como vemos, o sistema crtico do texto muda de direo o significado do termo morte, anunciando no to s para a morte representada pela velhice, mas principalmente para a morte contida nas relaes e na linguagem codificadas. Aprisionados a estas, partem os membros da famlia, andando meio de costas, sem saber como se desligar dos parentes sem brusquido, preservando-se, assim, os laos-presilha-priso que os unem. Mas preciso que se saiba. Que a vida curta e que se deve, num mpeto dilacerante, enfim, agarrar a sua derradeira chance e viver, diz-nos, por tantas vias e de relance, a literatura de Clarice a desenhar, na diferena de cada texto, uma to fina e especial pedagogia da existncia.

140

vi Clarice, a autora, a obra, a literatura

O belo ensaio de Antonio Candido a propsito do primeiro livro de Clarice Lispector Perto do Corao selvagem grafa no prprio ttulo No raiar de Clarice Lispector seu vislumbre crtico-intuitivo do surgimento, no solo da literatura feita no Brasil, de uma possibilidade de corte e de diferenas radicais quanto ao ato de conceber e de realizar o trabalho ficcional. Observava, ento, Antonio Candido, que nos romances que se publicam todos os dias entre ns, podemos dizer sem medo que no encontramos a verdadeira explorao vocabular, a verdadeira aventura da expresso. Por maiores que sejam, os nossos romancistas se contentam com posies j adquiridas, pensando naturalmente que o impulso generoso que os anima supre a rudeza do material. Raramente dado encontrar um escritor que, como o Oswald de Andrade de Joo Miramar, ou o Mrio de Andrade de Macunama, procura estender o domnio da palavra sobre regies mais complexas e mais inexprimveis, ou fazer da fico uma forma de conhecimento do mundo e das ideias. Por isso, tive verdadeiro choque ao ler o romance diferente que Perto do corao selvagem. Reclamando por uma literatura em que o pensamento afine a lngua e a lngua sugira o pensamento por ela afinado, Candido, j com a percepo clara sobre 141

a relatividade da crtica que se pauta no princpio das influncias (A crtica de influncias me mete certo medo, pelo que tem de difcil e sobretudo de relativa e pouco concludente), anuncia a escritura anunciadora de Clarice como um acontecimento a fissurar, de modo prprio, a tendncia continuidade e aceitao do sempre igual.
A intensidade colocava ele acerca de Clarice com que sabe escrever e a rara capacidade da vida interior podero fazer desta jovem escritora um dos valores mais slidos e, sobretudo, mais originais da nossa literatura, porque esta primeira experincia j uma nobre realizao.

Passados os anos do anncio (de Clarice e de Candido) e mobilizada com fora a atividade criadora (de Clarice e de Candido), podemos ver hoje que o raiar do ttulo aquele ensaio continua a valer como signo adequado para designar tanto a) o aparecimento do primeiro livro de uma jovem escritora (Clarice no tinha mais que 17 anos e j podemos ler em A Bela e a Fera outros raiares escritos aos 14); tanto b) o sinal de uma ruptura luminosa sob e um certo predomnio do tom marrom na cena do romance; tanto c) a particular atitude de Clarice ao fazer de cada experincia de escrita um novo raiar; tanto d) a estranhante percepo de suas personagens sobre uma infinidade de elementos que, sados da ordem do banal, produzem de sbito luz prpria. Raiam assim os seres e a linguagem, as 142

coisas e as palavras. Todos estes raios, parciais ainda, formam a caleidoscpica possibilidade de olharmos um autor, uma obra e uma literatura. Ativemos os reflexos de alguns deles. Cada experincia de escrita um novo raiar Embora no creiamos, talvez fosse possvel falar-se de um escritor e de uma escritura que amaduream com o tempo. A Crtica Literria, via de regra, assim sups e lidou com essa vontade de verdade para, de um lado quando se referindo pequena quantidade de produo de algum ou de algo em estreia estimular o potencial aperfeioamento (lado conselheiro a cumprir sua funo humanista); de outro quando se referindo a um mais vasto material e a um escritor j reconhecidos para dominar a diversidade e firmar um perfil inteiro e continuado (lado disciplinado a cumprir sua funo iluminista de esclarecer, segundo os critrios do bom, o que pretende e como evolui uma obra. A diviso em fases, normalmente em trs (sendo a ltima, modo geral, a sntese das duas outras), ajudava a tranquilizar, a apagar os rudos, a condensar o disperso; criando um contnuo, tentava-se dar literatura o estatuto de um fazer compreensvel e enfeixvel numa ordem. Em ambos os lados, o saber volta-se para uma unidade em progresso, a ser desenvolvida no primeiro, a ser identificada porque j construda , no segundo. Sob esta orientao, sem dvida, 143

foram e continuam a ser produzidos notveis e importantes textos crticos: a iluso e/ou o sentido da ordem criam: sua beleza, produzem: sua eficcia, armam: sua verdade e compem tambm: a histria. A literatura, vista neste horizonte, seria uma espcie de platitude, serenizvel pelo esforo e pelo flego para com o geral uma espcie de filme sem cortes como quis e fez Hitchcock, em Festim diablico, conduzindo seus atores a obedecerem os riscos j traados dos movimentos numa sala desenhada no cho. Sob esta orientao estariam servindo de suportes aceitas e empregadas noes globalizantes como a de autor (enquanto uma unidade civil e moral), como a de obra (enquanto uma unidade de propsitos e de estilo), como a de literatura (enquanto uma unidade de constituio discursiva plenamente diferida de outras) como a de nao (enquanto uma unidade de valores e tendncias) como a de histria (enquanto uma unidade de fatos e regras desdobrada de modo evolutivo segundo a dinmica de um progresso se realizando e de uma melhoria a ser atingida). Esta ltima, a comportar as outras e por elas alimentada, mais confusa porque tanto pode remeter a um progresso para frente a modernidade contm corrigidos o hoje e o ontem , quanto pode remeter a um progresso para trs a antiguidade clssica no s a fonte, o princpio, mas tambm o parmetro, o fim para o qual se devem dirigir o belo e o perfeito.

144

Todo solo de desejo e de convico de valores frtil e nele dada a condio de existir uma histria. A histria da leitura, bem como a da literatura em sua disperso, pois h muitos outros suportes e muitos outros rumos, produtivos tambm , formadas de um certo plural em embate, ainda esto por ser estudadas como foras afirmativas destes sensveis e desuniformes tecidos do saber, da arte, da cultura. Pois bem, mesmo sendo supostamente possvel, partindo-se daqueles valores, estabelecer uma delimitao das fases de amadurecimento de uma escritura, assim agir em relao de Clarice seria abafar a pulsao (como ela prpria nomeia certos textos seus) sempre intensamente diferenciada sob o vu de uma semelhana talvez a semelhana de uma pergunta to ampla como a que se d pela entrada de um constante o que o que ( se quer? se entende por? permite a algo ser o que ? significa isto? o que o que, enfim, faz disto isto?) a diferir-se e a pulverizar-se em respostas ora inquietas, ora silenciosas, ora ameaadas pelo acmulo da linguagem e das possibilidades do ver e do avaliar. A avaliao o avaliar os valores dos valores , que Nietzsche, na outra ponta das pontas do indagar e do afirmar, empreendeu em suas tambm pulsaes potico-filosficas, elabora a pulsao-fico-poesia-filosofia disseminada nestas 145

redes, nestes jogos que so os textos de Clarice: fragmentos de perguntas e de respostas, como ondas. Os textos de Clarice, em seus atos de fingimentos a produzirem flutuaes de verdades, em seus recursos de falar por um como se, estilhaa, face a cada coisa, a cada valor, os modos de existir (e) das significaes. A avaliao, como gestos do bailarino hindu, faz parar o andamento do que se costuma chamar ao da narrativa, criando a ao da linguagem, ressonando, quase no ar o que Antonio Candido j reconhecera, no referido ensaio, ao dizer que Clarice sentiu que existe uma certa densidade afetiva e intelectual que no possvel exprimir se no procurarmos quebrar os quadros da rotina e criar imagens novas, novos torneios, associaes diferentes das comuns e mais fundamente sentidas (grifos nossos). a dana-escrita do estatelamento, de que trata Clarice em uma de suas crnicas, em A descoberta do mundo, sob o ttulo de Tentativas de descrever sutilezas. , pois, a distncia do percurso que vai do imitativo ao alusivo e seus distrbios que Clarice ensaia pintar a cada momento. Um de seus instrumentos de trabalho o recurso aluso. Por ela, constroem-se os hemisfrios das mltiplas perguntas e respostas. E se sua vida toda no teria sido apenas aluso. Seria essa nossa mxima concretizao: tentar aludir ao que em silncio sabemos? 146

A pergunta em A ma no escuro em si uma aluso tcnica alusiva do romance. Aludir, em Clarice, mais que o construir via um como se; o meio porque a linguagem prolifera, criando o incessante em torno de. Pelo efeito provocado por tantas afirmativas sobre cada mincia do viver, o discurso alusivo consegue ao invs de aprender e domar um sentido apagar o contorno, abolir a perspectiva e sua iluso de fundo, rasurar a unidade e espalhar mais ainda a disperso. Cada coisa, assim, chapada e pontilhada ao mesmo tempo, deixa brilhar sua condio de verdade possvel e provisria, ofuscando a perseguio dos fatos, pois eles, os fatos, tantas vezes disfaravam uma pessoa, tantas vezes disfaram a fico e a histria, ainda conforme A ma no escuro. Talvez se possa dizer, principalmente em relao aos romances de Clarice, o mesmo que observara o filsofo Merleau-Ponty na pintura de Czanne: Czanne (Clarice) no acha que deve escolher entre a sensao e o pensamento, assim como entre o caos e a ordem. No quer separar as coisas fixas que nos aparecem ao olhar de sua maneira fugaz de aparecer, quer pintar a matria ao tomar forma, a ordem nascendo por uma organizao tnea. Ou ainda, o gnio de Czanne (de Clarice) consiste em fazer com que as deformaes de perspectiva, pela disposio de conjunto do quadro (da fico), deixem de ser visveis por si mesmas na viso global e contribuam apenas, como ocorre na viso natural, para dar a impresso de uma ordem nascente, 147

de um objeto que surge a se aglomerar sob o olhar. Por via muito diferente da de Czanne, o objeto em Clarice tambm como que iluminado surdamente do interior, emana a luz e disso resulta uma impresso de solidez e materialidade, com que em horror, fascnio e atordoamento se deparam diversas personagens entre elas a escritora e o leitor. Pois bem, no o amadurecimento, a evoluo, o progresso que norteiam a literatura de Clarice Lispector o aperfeioar no vem, em Clarice, de um ir crescendo, de um aprimorar-se a partir do domnio, da facilidade e do emprego do j adquirido, do j sabido, do j feito. Aprender no vencer etapas para se atingir um grau mximo. , antes, ensaiar, avaliar, fracassar, refazer: abrir vrios comeos. Supor um movimento contnuo no apenas se ope lgica da especial procura e da intransfervel constatao das personagens, como tambm nos aprisiona ao consenso de que se escreve sempre a mesma obra e de que tudo gira segundo as ordens de um igual que cresce. Com isso, passamos a conceber a histria como um nico e ininterrupto livro. Com isso, julgamos tranquilizar o conhecimento e a histria, desconsiderando suas zonas de silncio, suas condies de possibilidades, seus interesses e suas foras. Com isso, pensamos que se pode civilizar o selvagem corao do real. O raiar de Clarice bem marca alm da ruptura que provoca cada primeiro livro sua prtica escritural que se concebeu 148

de modo que todo fazer fosse em si uma estreia, um empenho para se estar na humildade do inaugural, na inveno de um comeo sem auxlio de qualquer terceira perna, como a personagem de A paixo segundo G.H. reconhece, sabendo que: ser um trip d segurana mas impede andar. Como a histria e a literatura tm vrios comeos, no nos resta seno, aps aludirmos e aludirmos, reconhecer o fatal ensinamento da tautologia, enquanto afirmao de uma afirmao, que faz, enfim, tendo-se avaliado, constatar que isto isto. Mas era s isto?, indagaria afirmando, surpresa, g.h. dizendo a ns e a si que melhorar pode ser regressar de novo coisa, que sempre esteve ali, mas que para ser olhada exigiu experimentar e relatar; que melhorar pode ser aceitar o mau gosto (das coisas e das palavras) e lidar com a abaulada superfcie do banal; que melhorar despojar-se de uma linguagem, imitativa e segura, para se criar uma outra, alusiva e instvel, para logo a seguir sabermos que o lugar comum de que nos afastamos solo to comum, to comum, que impe de outro modo o ato de leitura. Predomnio do tom marrom Continua a faltar-nos uma histria das formas, para que nos pudssemos valer quando diante das condutas dos objetos artsticos em geral, e da fico, em particular. Os recursos 149

disponveis para abordagem desta so normalmente de natureza conteudstica, baseiam-se nos enredos, nos conflitos, nas ideias. Muito pouco no como, muito pouco no motor da construo. As tentativas, ao nvel do como uma linguagem ficcional produz seu movimento, chegaram e isto demandou o labor de anos ao limite da classificao dos meios empregados. Temos j hoje categorias teis caracterizao e leitura de realizaes particulares. Categorias como as de ponto de vista, narrativa, personagens, narrador, enredo, tempo, espao todas desdobrveis segundo possibilidades classificatrias , ao lado de categorias como as de romance, novela e conto, presentes nos livros de Teoria e/ou de Histria literrias, servem como primeiro passo de aproximao. So, no entanto, insuficientes para determinar a dinmica do fazer ficcional, tendo em vista a prpria matria a linguagem e seu processo de modelao. Procuras voltadas para a formulao do comportamento das formas (envolvendo a a pesquisa sobre funcionamentos, relaes, projetos, lugares e modos de percepo, estratgias de fingimento etc.) continuam sendo feitas. Os prprios artistas talvez sejam dos que, alm de faz-las existir, mais avano tm demonstrado falando de suas prprias produes ou das produes alheias quanto a um conhecimento explicitvel das formas. Outras disciplinas, entre elas a Filosofia, a Psicanlise e a Lingustica, bastante tambm tm contribudo, atravs dos 150

resultados de suas investigaes, para se construir tal histria. A Teoria da Literatura, interdisciplinar como solicita seu objeto de estudo, cada vez mais se volta para esta ainda inicial construo.
Por que estas colocaes? Porque, se a histria das formas j pudesse ser delinevel, menos difcil (quem sabe) seria pensar a fico em sua abrangncia capaz de possibilitar, por princpios econmicos prprios, a atualizao de infinitos objetos. Menos difcil (quem sabe) seria pensar a fico em uma dada realidade cultural, a brasileira por exemplo. Menos difcil (quem sabe) seria pensar onde se localiza a particular fico de Clarice Lispector em tal realidade. O problema que antes, ou concomitantemente, das respostas a serem dadas a estas questes, se faz necessrio realizar um trabalho negativo, como alerta o pensador Michel Foucault em sua Arqueologia do saber, no item As unidades do discurso: o trabalho negativo consiste em libertar-se de todo um jogo de noes que diversificam, cada uma a seu modo, o tema da continuidade. Noes que estruturam, e h muito guiam, os passos da leitura da histria a histria social, a histria das ideias, a histria da literatura. O trabalho negativo visa a abalar, entre outras, as noes: de tradio (que permite repensar a disperso na forma do mesmo), ligada noo de origem e aos princpios da perpetuada semelhana; de influncia (que refere um processo de andamento causal), ligada s noes de fonte e de famlias, filosficas ou literrias; de desenvolvimento e de evoluo (que permitem

151

reagrupar uma sucesso de acontecimentos dispersos, relacion-los a um nico e mesmo princpio organizador), ligadas s de progresso e de melhoria; de mentalidade e de esprito (que fazem surgir, como princpio de unidade e de explicao, a soberania de uma conscincia coletiva), ligadas de estilo (de poca) e crena na determinao social.
preciso (dir Foucault) repor em questo essas snteses acabadas, esses agrupamentos que, no mais das vezes, se admitem sem qualquer exame, esses laos cuja validade reconhecida desde o incio; preciso desalojar essas formas e essas foras obscuras pelas quais se tem o hbito de ligar entre si os discursos dos homens; preciso expuls-los da sombra onde reinam. E ao invs de deix-las valer espontaneamente, aceitar tratar apenas, por cuidado de mtodo e em primeira instncia, de uma populao de acontecimentos dispersos.

Somadas a estas, no caso do estudo da histria das ideias e da literatura, trs outras noes, ainda presas ao tema da continuidade histrica, devem ser avaliadas, pois, de to consensuais, so acatadas quase que naturalmente, apesar dos problemas epistemolgicos que envolvem. Referimo-nos s noes de livro, autor e obra. Foucault, perguntando-se, em relao primeira, sobre o que determina a tranquilidade com que se emprega a noo de livro (o valor econmico?, um espao fsico e material que marque por si mesmo os limites de seu comeo e de seu fim?), mostra-nos 152

a dificuldade em considerar, sob a naturalidade de um mesmo nome, coisas to diversas como uma antologia de poemas, um missal catlico, uma compilao de fragmentos pstumos, um processo, um romance, ou, se pensarmos em Clarice, as crnicas publicadas no Jornal do Brasil e agora reunidas, pelo filho, no livro A descoberta do mundo. Indaga-se, assim, se a unidade material do volume no ser uma unidade fraca, acessria, em relao unidade discursiva que ela apoia?. E ainda, se essa unidade discursiva (o tipo de discurso que se enfeixa no que chamamos de livro) no ela mesma vria. Dir Foucault: Em vo o livro passa como um objeto que se tem na mo; em vo se reduz ao pequeno paraleleppedo que o encerra: sua unidade varivel e relativa. Desde que a interrogamos, ela perde sua evidncia, no se indica a si mesma, s se constri a partir de um campo complexo de discursos. Do mesmo modo, coloca a impossibilidade de se pensar a obra como uma unidade homognea: Quanto obra, os problemas que ela levanta so mais difceis ainda. Aparentemente, entretanto, o que h de mais simples? Uma soma de textos que podem ser denotados pelo signo de seu nome prprio []. A constituio de uma obra completa ou de um opus supe um certo nmero de escolhas que no fcil justificar nem mesmo formular: basta juntar aos textos publicados pelo autor os que ele planejava editar e 153

que s permaneceram inacabados por sua morte? preciso integrar, tambm, tudo que rascunho, primeiro projeto, correes e rasuras dos livros? preciso juntar esboos abandonados? E que estatuto dar s cartas, s notas, s conversas relatadas, aos propsitos transcritos por seus ouvintes, enfim, a este imenso formigamento de traos verbais que um indivduo deixa em torno de si no momento de morrer e que falam, em um entrecruzamento indefinido, tantas linguagens diferentes?. Ainda do mesmo modo e na mesma complexidade, situa-se a noo de autor, do qual se pergunta Foucault: O nome de um autor denota da mesma maneira um texto que ele prprio publicou em seu nome, um texto que apresentou sob pseudnimo, um outro que se reencontrar, aps a sua morte, em rascunho, um outro ainda que no passa de anotaes, uma caderneta de notas, um papel?. E afirma, aps esta desmontagem da simplificada acatao de noes: O nome Mallarm no se refere da mesma maneira s verses inglesas, s tradues de Edgard Allan Poe, aos poemas ou s respostas a pesquisas. Um livro, uma obra, um autor s podem ser resultado do trabalho da leitura que, ao final, criam a identidade e a diferena incessante a partir de que se fazem os trs. Em relao ao nome Clarice Lispector, no temos mais que um signo 154

a cruzar um feixe de relaes distintas. Falar deste feixe v-lo em funo dos variados raios que fazem do ser vivo e social, aps a leitura, um lugar imaginrio. Neste lugar, nesta personagem produzida pelos textos lidos, encontram-se diferentes naturezas de linguagem, serenizadas algumas vezes pelo nome romance: Perto do corao selvagem, O lustre, A cidade sitiada, A ma no escuro, A paixo segundo G.H., Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres, A hora da estrela so a mesma coisa? Unificam-se por trazerem na capa a palavra Clarice Lispector? E a variedade de propsitos, de desejos, de personagens, de modos de olhar, de narradores, de espaos, de tenses, de lgicas, de escritas? E o termo fico na capa de gua viva? Tudo no ser um jogo to ardiloso que o nome prprio do autor acaba por fazer parte da fico como pista, falsa e verdadeira a um s tempo? Outras vezes, o mesmo heterclito de linguagem serenizado pelo nome conto: Laos de famlia, Felicidade clandestina, A imitao da rosa, A Via-crucis do corpo, Onde estiveste de noite?, A bela e a fera. E onde ficariam Legio estrangeira, Viso do esplendor, Para no esquecer? E as pulsaes de Um sopro de vida? E os relatos das conversas com as empregadas, com os choferes de txi e com os leitores expostos no jornal, agora em A descoberta do mundo, escritos, selecionados e reunidos, de dias de 1967 a dias de 1973? E os textos que, s por um modo muito enviesado, 155

podem ser ordenados segundo esta outra noo to pouco compreensvel quanto literatura infantil (O mistrio do coelho pensante, A mulher que matou os peixes, A vida ntima de Laura, Quase de verdade). E as tradues e as adaptaes? E as histrias constantes em calendrios de empresas? E as cartas aos amigos? E as notas de compras e os cheques assinados? E o livro em que dialoga com sua amiga Olga Borelli, tendo os dois nomes na capa (Olga Borelli, Clarice Lispector. Esboo para um possvel retrato), cruzando-se ttulo e autoria? O autor, a obra e a literatura so, pois, operaes de leitura. Assim como o leitor um dos horizontes do texto, assim como aceita o pacto de se despersonalizar enquanto l, assim como uma personagem, assim tambm o autor, a obra, a literatura. A escritura/leitura criam essas desrealizaes, constituindo o saber como um gesto a reger-se sobre a flutuao dos valores: ao tempo em que faz o trabalho negativo de leitura sobre o tom marrom a predominar sobre nosso desconhecimento, vai sendo feito tambm o trabalho afirmativo, de modo a trazerem vista os sinais da ruptura se processando. Sinal de uma escritura luminosa A autora Clarice Lispector produziu uma obra, uma literatura. E sabemos j o que esta frase (no) quer dizer. Uma obra multifacetada, marcada pela prova (no sentido tambm 156

gustativo do termo). Ligada apenas pela data de estreia ao que se chamou de gerao, construiu-se quase como um corpo estranho, em relao s principais tpicas de nossa moderna fico, e imprimiu no percurso to cheio de atalhos como o da literatura feita no Brasil mais que um estilo, sinais da improvvel separao das linguagens, da proliferao das imagens, da avaliao dos atos, da iluminao brutal do cotidiano, da restaurao dos objetos, da constatao irreversvel do existir, da investigao dos desejos, da desconstruo da ordem e da boa conscincia, da invaso da zona do sagrado. Movimentou-se da mais estruturada organizao discursiva, como o caso dos contos aqui estudados, mais plena e compacta viagem verbal, como o caso de A ma no escuro, mais fragmentria anotao, como o caso de certos textos de A descoberta do mundo, mais inslita experincia do gesto de observar a si como outro, como o caso de A paixo segundo G. H., mais intensa pulsao dos sentidos, como o caso de gua Viva. E mais, se quisssemos, estando, em todos, muito de tudo isso, sempre diferido sob o efeito da forma de fico. A diferena dos textos, efetivada por uma sintaxe e por um lxico a imprimirem sobre cada objeto e sobre cada valor um jogo de remisses tautolgicas, analgicas, alusivas , desmancha a fatualidade, diversifica a unidade, destece a famlia (social e literria), fende a continuidade, interpreta a ordem e seus ditames, livra os sentidos cria sua arte. De 157

modo ora sereno, ora tumultuado. Mas sempre em estado de paixo, a distribuir sua luz: um espetculo s vezes to ofuscante quanto um halo, s vezes to excessivamente imaginrio quanto a realidade este coletivo e dirio invento a nos tornar, a todos, escritores.

158

glossrio

Discurso refere-se, quando relacionado ao estudo da narrativa, ao modo pelo qual alguma coisa falada. Um discurso, em seu outro sentido mais geral, diz respeito prtica de apresentao das coisas a partir de um conjunto de signos (lingusticos ou no). Da podermos falar de um discurso onrico, de um discurso filosfico, de um discurso feminino, de um discurso mtico, de um discurso literrio etc. Sendo discurso, no pode ser confundido com uma simples soma de frases (assim como a frase no uma soma de palavras, assim como a palavra no uma soma de letras ou fonemas). O discurso uma operao efetuada pela seleo e pela combinao de seus termos esta mecnica combinatria no soma, multiplica, produz significaes. D  iscurso avaliatrio refere-se a um tipo de registro verbal cujos sinais identificam aquele que fala. Certas frases, mesmo aparentemente objetivas e neutras, trazem em si uma espcie de avaliao, segundo a qual se pode reconhecer quem fala, quem avalia, ou ainda, quem conduz a enunciao. Os adjetivos 159

constituem a classe em que mais constantemente se d o avaliatrio. Discurso direto refere-se ao recurso de retrica narrativa, que consiste na suspenso provisria da fala de um narrador para que se apresente, tal qual, a fala da personagem. Em: ela disse: estou alegre a fala da personagem mantm-se intacta, introduzida pelos verbos do tipo pensar, dizer, falar, responder etc. (verbos dicendi). Discurso indireto refere-se ao recurso de retrica narrativa, que consiste em trazer para a fala do narrador a fala da personagem de modo indireto e alterado quanto ao tempo verbal. Em: ela disse que estava alegre, mudou-se o tempo verbal, mantendo-se o emprego do verbo dicendi.  Discurso indireto livre refere-se ao recurso de retrica narrativa, que consiste em incorporar ao discurso daquele que fala marcas de linguagem flagrantemente relacionadas ao discurso daquele de quem se fala. Atravs do discurso indireto livre, acaba por criar-se uma superposio de dois cdigos, de duas enunciaes, formando uma espcie de viso com. As narrativas em que o fluxo de conscincia tem papel decisivo empregam tal recurso do modo mais variado possvel.

160

 [O reconhecimento do emprego destes tipos de discurso (avaliatrio, direto, indireto, indireto livre) em um texto literrio tem maior importncia, se tratado em funo da articulao com outros elementos do texto. As funes desempenhadas e os feitos produzidos pelo uso deste ou daquele recurso ou pela combinao de todos encontram-se diretamente relacionados s significaes textuais. As leituras aqui apresentadas mexem em alguns destes relacionamentos e destas funes.]  Enunciao refere-se aos elementos no verbais, de natureza muitas vezes pragmtica, que ampliam as condies de entendimento de uma sentena, ou de um enunciado qualquer. As marcas da presena destes elementos no verbais encontram-se visveis em determinados elementos verbais (em adjetivos, em indicadores de dvida, em referncias adverbiais). Tais marcas permitem localizar os componentes da enunciao, que so basicamente: aquele que fala (algo uma certa coisa em funo de quem diz), aquele a quem se fala (um enunciado se altera, por vezes, em funo daquele a quem se dirige), a situao em que se fala (a situao , esclarecedora do valor de uma frase, pois a contextualiza). Na frase dita: ela capaz de fazer, ter-se- o sentido de capaz, em funo de quem diz (a fala do amigo poderia emprestar um valor dissemelhante do no amigo), de 161

para quem se diz e de onde se diz. Capaz poder indicar um valor relativo a habilidade e a fora ou corresponder a um valor relativo a baixeza. O tom (tambm um dado da enunciao) circunscrever a linha de entendimento. Um enunciado, portanto, para ser mais bem compreendido supe a enunciao. Uma frase no a mesma na presena de um estranho ou na de um parceiro. H, na lngua, todo um canal, por onde circulam os sinais da comunicao intersubjetiva a modificar os enunciados.  Enunciado refere-se aos elementos verbais que constituem uma frase, um discurso, um texto. O enunciado conjunto articulado de palavras, frases, discursos, textos. Tudo que dito ou escrito forma o enunciado. A orao ela olha com doura um enunciado, mais ou menos compreensvel se for relacionado aos componentes da enunciao, ou seja, se for perguntado quem diz isto, a quem se diz e em que situao. Escritura refere-se ao trabalho realizado sobre a prpria materialidade do signo de que se vale o escritor (no sentido de designao de todo sujeito que d forma s inscries). A grama, a letra, a escrita, tais materialidades no se confundem com a fala. A escritura tem regulaes prprias, como as de espaamento e de distribuio, e prescinde da presena daquele que a elaborou. A escritura , 162

pois, uma estratgia de produo que rompe com a paternidade e com a proteo autoral. Por se expor, como inscrio, exige um tipo de recepo que tem por base no mais o ouvido, mas o olho. A operao do olhar na recepo da escritura j faz dela outra coisa. A noo de escritura, assim pensada, encontra-se em consonncia com os estudos filosficos de Jacques Derrida (cf. A escritura e a diferena, A disseminao) que procuram reler os ns que firmaram o discurso da metafsica ocidental. Entre eles, destacam-se os do binarismo, os da presena e os da phon. Tais ns, segundo suas investigaes, teriam servido para recalcar a potncia da escritura. O platonismo (ou o socratismo), enquanto uma filosofia da ordem e da fala, abafara desde ento o lado desconstrutor, disperso e diferente da escritura termo ele mesmo, conforme os mitos do aparecimento da escrita, grafado como pharmakon, remdio e veneno a um s tempo. A diferena (diffrance), escrita em francs por Derrida com a e no e, consistiria na lgica da escritura, que no se decide entre dois elementos opostos, e sim os contm em tenso. A escritura seria, filosoficamente, esta fora do indecidvel. Histria refere-se, assim escrito, quilo de que se fala. A histria s pode ser determinada, tendo-se em conta o discurso que a dispe, ou ainda o modo pelo qual falada.

163

Interpretao refere-se a um princpio de norteamento da leitura. A interpretao circunscreve-se, de um lado, prtica tradicional que supe ser cada objeto um enigma a guardar e esconder seu segredo, enquanto um centro oculto da verdade, cuja interpretao ter por meta revelar. Assim a tradio entendeu e praticou a atividade interpretativa: busca de um significado aqum ou alm do texto, a ser decifrado por ser tido como a origem e o fim. A essa prtica de natureza teleolgica chamamos de interpretao sob o regime de profundidade. A interpretao, proposta e realizada pelo filsofo Nietzsche e atualizada pelos pensadores franceses ps-estruturalistas, como Jacques Derrida, Roland Barthes, Michel Foucault, Gilles Deleuze e outros, abandona a cena do profundo (no que ela importa enquanto centro, unidade, verdade) e procura examinar a exterioridade, os cruzamentos e as relaes que constituem um texto, como superfcie-plana, labirntica e vertiginosa. A esta prtica chamamos de interpretao sob o regime de superfcie. Os termos profundidade e superfcie j no mais se confundem com a oposio binria clssica relativa a um valor teolgico de um bem, positivo e essencial (o guardado), e de um mal, negativo e aparente (o exposto). Segundo a lgica da interpretao em superfcie, tudo significante, porque, em s havendo mscaras, as mscaras no ocultam e sim so a prpria coisa. Abandona-se 164

assim a concepo de texto como smbolo, entendido como um contedo pleno: o significado. Desacredita-se a busca da origem e revigora-se a fora do significante: continente num grau zero a suplementar-se sempre. Ao invs de smbolos, teramos apenas interpretao de interpretao. Leitura refere-se, em sentido amplo, a todo ato de aproximao que se estabelea com um texto, com vista a apreender ou a construir seu processo de significao. Podendo-se realizar de diversas maneiras e segundo pressupostos de diversas naturezas (sociolgico, filosfico, psicanaltico, lingustico), a leitura implica necessariamente o trabalho de seleo e de relacionamento entre elementos constituintes do texto examinado. Leitura intertextual refere-se a uma das estratgias possveis de aproximao com o texto, tendo como valor o princpio dialogante que o rege. A leitura intertextual pode-se realizar pela via da tradio do confronto e da comparao, formando assim cadeias de remisses e/ou estabelecendo famlias de semelhana, ou pela via da localizao de regies no texto que no apenas integram em si outros textos, como tambm os trazem rasurados, citados, parafraseados, parodiados, sob a forma de 165

uma leitura. Toda escritura leitura de outras escrituras: das escrituras que formam uma literatura, das escrituras que formam uma cultura. A cultura j por si um choque de textos e de leituras.  Leitura intratextual refere-se a uma das estratgias possveis de aproximao com o texto, procurando examin-lo segundo suas regulaes internas, detendo-se sobretudo no particular e desmontando sua organizao imediata. Procura, intencionalmente, no se fixar na indubitvel comunicao realizada entre os textos. No entanto, apesar da inteno de identificar o que faz de um texto um sistema, qualquer leitura faz, mais ou menos explicitamente, textos se cruzarem. No mnimo, os que compem o repertrio do leitor. Lexia refere-se ao termo empregado por Barthes em S/Z, ao avaliar e ao interpretar a novela Sarrasine de Balzac. A lexia constitui cada pequeno fragmento do texto, destacado segundo sua ordem de apresentao. A lexia resulta de um corte na linearidade, fazendo com que, pelo desligamento de uma lexia de outra, as significaes passem a se disseminar. A avaliao-interpretao barthesiana, recortando o texto, provoca uma exploso sobre a superfcie textual, deixando seus estilhaos significarem e se comunicarem. 166

Significao refere-se, em primeiro lugar, noo presente na Lingustica de Ferdinand de Saussure, ao conceber a significao como processo a articular os dois componentes distintos e indissociveis do signo lingustico: o significante e o significado. Em segundo lugar, derivando-se desta noo saussureana, refere-se ao processo de produo de valores (valor e significao so duas noes bsicas no Curso de Lingustica Geral de Saussure) que todo texto atualiza atravs da tenso entre os diversos elementos que o compem, do cruzamento dos vrios textos que o formam e da relao entre o que se diz (a histria) e como se diz (o discurso). A significao, relacionada ao motor sinttico do texto, no algo a se apreender, mas a se construir constru-la trabalho da leitura. Para tanto, necessrio, diante do total por que se apresenta um texto, recort-lo, suplement-lo, percorrer as ligaes sinttico-semnticas, aproximar realidades e cenas distanciadas. S  uplemento refere-se concepo de uma certa lgica que se supe tanto em relao leitura quanto em relao escritura. Segundo a teoria da interpretao em superfcie, o suplemento, em sua lgica, abala a noo de leitura complementar a que entende o texto como algo incompleto e da ordem puramente do sensvel e que, por isto, deve ser complementado com o que lhe 167

falta. A lgica do suplemento consiste em ser o mesmo do outro, como se, ao invs de completar, apenas abrisse a possibilidade de outros ngulos de viso. A interpretao seria j em si um suplemento, pois visaria no a esclarecer, a pr um acrscimo indispensvel, a dar um destino nico a um texto, mas a explorar e a ativar as significaes, a tocar e a produzir certos distrbios, a impedir a reduo de um plural a um singular. A escritura, por sua vez, tambm, segundo esta lgica, frtil e indecidvel, um suplemento.

168

bibliografia comentada

Sobre textos mencionados  barthes, Roland. s/z. Lisboa: Edies 70, 1980 (sem indicao do tradutor). Livro em que Barthes interpreta e avalia a novela Sarrasine de Balzac, segundo um trabalho de explorao das possibilidades significantes do texto quando fragmentado. Dos itens i ao xv, explicitam-se noes importantes prtica da leitura, tais como: interpretao, avaliao, conotao, esquecimento, passo a passo, pluralidade, disseminao, cdigos, citao, texto. A estratgia de leitura a empregada tem como princpio o recorte dos textos em curtos enunciados nomeados lexias.  foucault, Michel. A arqueologia do saber. Petrpolis: Vozes, 1972 (tradutor: Luiz Felipe Baeta Neves com reviso de Lgia Vassalo), [em especial os captulos i (Introduo) e ii (As regularidades discursivas)]. Livro escrito com 169

o propsito de rediscutir e conceitualizar a prpria prtica analtico-arqueolgica realizada, basicamente, em As palavras e as coisas, em seu trajeto de exame da constituio do saber em diferentes solos da histria. O captulo i estabelece, com detalhes, a distribuio de princpios e propsitos entre duas modalidades de se fazer o estudo histrico: o da Histria global (a apagar-se) e o da Histria geral (a esboar-se), destacando-se os vrios processos de uma leitura arqueolgica. No captulo ii, item i (As unidades do discurso), so propostas as linhas de ao para se empreender o trabalho negativo de desmontagem das noes estruturantes da concepo tradicional de histria (as noes de influncia, de tradio, de mentalidade, de poca, de trabalho, de livro, de autor e de obra todas em conformidade com o sistema da continuidade, como princpio tradicional a nortear a organizao da histria: do social, das ideias, da literatura).  merleau-ponty, Maurice. A dvida de Czanne. In: Merleau-Ponty. So Paulo: Abril Cultural, 1984, col. Os Pensadores (tradutor: Nelson Alfredo Aguilar). Texto indispensvel ao estudo da relao entre autor/vida/obra e observao de um encaminhamento filosfico de leitura que, debruando-se sobre outro objeto artstico, nos facilita pensar a literatura em geral e particularmente a literatura de Clarice, em aspectos como: a lgica da 170

linguagem, os efeitos da percepo, a dinmica do olhar, a colocao e a captao dos objetos. Sobre Clarice  borelli, Olga. Clarice Lispector. Esboo para um possvel retrato. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981. Livro escrito sob a forma de depoimento e dilogo, fundamental para repensar a noo de autor e, consequentemente, a de biografia. Realizado no afeto, intercalam-se textos das duas autoras, formando-se, assim, pela intimidade (um dos recursos escriturais tambm de Clarice) a figura da autora Clarice e isso, pelo lado de exposio do mais prximo ao corpo, de seus dias, de seus gostos, de suas atitudes e preferncias, ou seja, de seu vivido. Clarice desenhada e transfigurada pela interpretao humanizante de ntimos e essenciais pormenores de seu cotidiano. [Barthes propunha, em Sade, Fourier e Loyola, uma espcie de biografia formada justo destas particularidades, destas insignificncias, destes detalhes quase reais. Atos de Clarice como o amor aos animais, como o impulso de escrever at nos lenos de papel ou nas costas do talo de cheques, como a atrao pela arte do horscopo, observao sobre as fotos e sobre a intensidade do olhar poderiam ser direes para a compreenso de sua histria. O que um autor? Clarice , como vemos, um texto tambm. 171

Se seguirmos Merleau-Ponty, tudo que se faz numa vida serve de resposta (e de pergunta) exigncia de uma obra. A obra constri sua personagem, a autora.  bosi, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1976 (em especial o captulo: Tendncias contemporneas e dentro dele os itens: A fico, As trilhas do romance: Uma hiptese de trabalho, Clarice Lispector). Livro que leva, em seu conjunto, a um conhecimento mais global da literatura brasileira em seus diversos tempos e vertentes. Contribui tambm para se formular uma possvel diviso do romance a partir de 1930 em suas grandes tendncias, tendo-se por base a tenso heri/mundo. A fico de Clarice a pensada na clave dos romances de tenso transfigurada e na rea da experimentao.  candido, Antonio. Vrios escritos. So Paulo: Duas Cidades, 1977 (em especial o captulo: No raiar de Clarice Lispector). Livro em que se encontram reunidos diversos textos crticos, produzidos em pocas diferentes, acerca de temas e autores da literatura nacional. O ensaio, j referido no ltimo captulo, No raiar de Clarice Lispector, continua a ser um dos mais importantes para se situar o romance (apesar de referir-se apenas ao primeiro) de Clarice nas linhas deste gnero 172

no Brasil. Vrios dos traos da pesquisa da expresso verbal em Clarice esto a j anunciados.  nunes, Benedito. O dorso do tigre. So Paulo: Perspectiva, 1969 (em especial o captulo: O mundo imaginrio de Clarice Lispector). Livro fundamental para se pensar a literatura segundo uma perspectiva esttico-filosfica. O captulo mencionado permite uma viso minuciosa sobre a obra de Clarice, naquilo em que ela se ligaria vasta linhagem dos textos articulados filosofia da existncia. Tem-se a desenvolvida toda uma reflexo sobre certos valores que participam do texto de Clarice (a nusea e suas relaes com a existncia, o silncio e a experimentao da linguagem). A leitura realizada sobre A paixo segundo G. H. auxilia ver o circuito dos textos com que dialoga o texto de Clarice.  s, Olga de. A escritura de Clarice Lispector. Petrpolis/So Paulo: Vozes/fatea, 1979. Livro em que se realiza uma investigao detida sobre o fenmeno da escritura de Clarice. Importante tanto pelos aspectos abordados (em particular, a questo do tempo e da linguagem), quanto por contribuir, em muito, com um farto material de referncia, para os estudos que venham a se realizar sobre a fico clariceana.  santanna, Affonso Romano de. Anlise estrutural de romances brasileiros. Petrpolis: Vozes, 1973 (em especial o 173

captulo: Laos de famlia e Legio estrangeira). Livro essencial ao desenvolvimento da atividade de leitura crtica, que aborda diferentes obras de nossa literatura a partir de uma prtica, terica e metodolgica, segundo a qual so desmontados e interpretados os mecanismos de tenso entre ideologia e estrutura textual. O captulo indicado volta-se principalmente para a lgica de construo dos contos de Clarice, examinando-se vrios de seus elementos estruturantes, entre eles o fenmeno da epifania, articulado montagem do texto e percepo das personagens. Devem ser lidos os dois captulos iniciais, onde se colocam os princpios e as concepes que regem o mtodo de leitura proposto. De Clarice  Perto do corao selvagem, 1944  O lustre, 1946  A cidade sitiada, 1949  Laos de famlia, 1960  A ma no escuro, 1961  A legio estrangeira, 1964  A paixo segundo g. h., 1964  O mistrio do coelho pensante, 1967  Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres, 1969  A mulher que matou os peixes, 1969 174

 Felicidade clandestina, 1971  A imitao da rosa, 1973  gua Viva, 1973  A via-crucis do corpo, 1974  Onde estiveste de noite, 1974  A vida ntima de Laura, 1974  De corpo inteiro, 1975  Viso do esplendor, 1975  A hora da estrela, 1977  Para no esquecer, 1978  Quase de verdade, 1978  Um sopro de vida, 1978  A bela e a fera, 1979  A descoberta do mundo, 198

175

coordenao editorial Eucana Ferraz Luiz Fernando Vianna

reviso Flavia Lago

projeto grfico Daniel Trench

Santos, Roberto Corra dos: Clarice, ela [livro eletrnico] / Roberto Corra dos Santos. So Paulo: IMS - Instituto Moreira Salles, 2012. 1 Mb ; PDF. ISBN 978-85-86707-90-2. 1. Crtica literria. 2. Lispector, Clarice, 1925-1977 - Crtica e interpretao. 3. Literatura brasileira I. Ttulo.

Anda mungkin juga menyukai