Alberto J. L. Carrillo Cann Marco Caldern Zacaula Bazin, Flusser, y la Esttica de la Fotografa
Respecto a la fotografa, tanto el terico de cine Bazin como el filsofo de la fotografa Flusser siguen una tradicin muy conocida, segn la cual la experiencia esttica se circunscribe en el mbito de lo extraordinario. De esta manera, lo que hace a una fotografa ser un objeto esttico es que la fotografa est de alguna manera vinculada a lo extraordinario. Sin embargo, Flusser piensa en la fotografa en el marco de una teora general sobre las imgenes tcnicas, y esas imgenes tienen, segn l, una estructura o naturaleza cuantificada. Consecuentemente, el carcter extraordinario de la fotografa variara de una manera cuantificada. Adems, otra vez segn Flusser, en la naturaleza de las imgenes tcnicas habra una invesin de sentido: la imagen tcnica es en s misma existencialmente significativa y no lo que ella representa. As, en el caso de la fotografa, su vector de sentido apunta no al mundo, sino a la fotografa en s misma: la fotografa es real, no su objeto. Por supuesto, la ltima idea implica un quiebre con la ontologa de la imagen fot ogrfica de Bazin, una ontologa segn la cual no slo la fotografa y su objeto tienen un se r comn a la manera de una huella digital, sino que es la fotografa la que despierta admiracin por el objeto, siendo por tanto la fotografa un mero medio para eso. El objetivo de este texto es explorar brevemente las relaciones entre los conceptos de fotografa de Bazin y Flusser en los niveles ontolgicos y de la esttica.
El Arte y lo extraordinario
Es particularmente la Escuela formalista rusa de esttica la que partiendo de la distincin entre el lenguaje prosaico y el potico postula que el arte tiene que ver con lo extraordinario, mientras que el no-arte tiene que ver con lo ordinario. De hecho, la poesa usa el lenguaje de una forma inusual comparado con la prosa1. Desde esta observacin casi trivial, la escuela formalista desarrolla una esttica influyente y sofisticada. Un verdadero campen de esta esttica es, por supuesto, el famo-
Ver las referencias [...] el contraste entre las leyes del lenguaje potico y las leyes del lenguaje prctico (Harrison / Wood 1996: 276). Para las abreviaturas y bibliografa utilizada ver la lista al final de este texto.
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FLUSSER STUDIES 13 so lingista Roman Jakobson2. Pero por el bien de la claridad preferimos referirnos a Viktor Shklovsky quien dice que [s]i empezamos a examinar las leyes generales de la percepcin, vemos que a medida que la percepcin se vuelve habitual, se transforma en automtica. (Harrison /
Wood 1996:276) De esta forma [] todos nuestros hbitos se retiran al rea del inconsciente de
manera automtica [] (Harrison / Wood 1996:276). Por supuesto, lo habitual es lo ordinario, y como tal, lo que escapa de la percepcin. Segn Shklovsky, [] la habitualizacin se devora trabajos, ropa, muebles, incluso a la propia esposa [] (Harrison / Wood 1996: 277). De hecho, dentro de este reino de la ignorancia, [] las vidas son como si no hubieran existido nunca. Y existe arte que puede hacer recuperar la sensacin de vida, que existe para hacerlo a uno sentir cosas, para hacer la piedra ptrea 3 (Harrison / Wood 1996: 277, i. a.). La conclusin es, por lo tanto, clara: La tcnica del arte es hacer los objetos desconocidos, hacer difciles las formas, aumentar la dificultad y la extensin de la percepcin, porque el proceso de la percepcin es un fin esttico en s mismo y debe ser prolongado. (Harrison / Wood 1996: 277) En fin, el [a]rte remueve objetos del automatismo de la percepcin (Harrison / Wood 1996: 277). Shklovsky llama a esta ruptura de automatismos perceptivos sobre un objeto extraamiento (Harrison / Wood 1996: 277). Podemos parafrasear esta idea diciendo que el arte toma cosas del campo de lo ordinario ponindolas en el campo de lo extraordinario4.
FLUSSER STUDIES 13 Encontramos en Flusser la idea de Shklovski del arte como hacer difcil la percepcin, en su versin complementaria, a saber, los productos ordinarios son percibidos sin ningn tipo de esfuerzo []. Dichos productos anestesian []. Dichos productos se sumergen [] en el ocano del hbito [] (Flusser 2002: 55) 5. Ntese que para Flusser no es slo que el arte sea algo extraordinario, sino que lo contrario es verdadero: lo extraordinario es, en y por s mismo, arte por supuesto, relacionado con la actividad humana (Flusser 2002: 53). Para evitar malentendidos es necesario mencionar aqu que las ideas referidas a Flusser son parte de su particular teora de la informacin, una teora que no puede ser presentada a qu, pero que concibe informar como dar una forma, innatural e improbable (Flusser 1999a: 21) a algo como la marca misma del ser humano6. Es en el marco de esa teora en la que hbito, [] ordinariedad, [] vulgaridad (Flusser 2002: 56), caen en el lado de la probabilidad (Flusser 2002: 56), el arte cae en el lado de la improbabilidad (Flusser 2002: 56) 7.
1996: 277)
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Vase, adems What is Communication? y On the Theory of Communication. De hecho, [] la teora de la comunicacin, con los mtodos de la teora de de la informacin, pueden convertirse en una de las ciencias del espritu [] (Flusser 2002: 10). 7 Para dar mayor cuenta de la filosofa de la fotografa de Flusser vea Carrillo Cann, Alberto J. L., La fotografa y la libertad. La crtica cultural de Flusser, A Parte Rei 51, Mayo 2007, revista electrnica. 8 De acuerdo a la famosa definicin Peirceana, indicaciones, o ndices (Peirce 1998: 5) son signos [] los cuales muestran algo sobre las cosas, a causa de e star fsicamente conectados con ellos (Peirce 1998: 5). Por ejemplo, la huella de una codorniz o las luces del panel de control de una va frrea son ndices de la codorniz y de los trenes en
FLUSSER STUDIES 13 pintura ha sido liberada de los objetos representativos, la fotografa tiene un tipo de identidad real y material (Bazin 2005a: 96) u, otra vez en el sentido Peirceano, una conexin fsica (Peirce 1998: 6) con ellas. Por tanto, la dimensin esttica de la fotografa est necesariamente vinculada a los objetos, a su duplicacin indicial, y por tanto, al realismo plstico que no tiene nada que ver con la ilusin plstica. La tesis de Bazin es que, en la medida en que la fotografa implica un tipo de identidad con los objetos fotografiados, las cualidades estticas de la fotografa hay que buscarlas en su poder para poner al desnudo la realidad. (Bazin 2005a: 15) Adems, slo los lentes impasibles, despojando su objeto de todas esas maneras de ver, de esas ideas preconcebidas amontonadas, de ese polvo y suciedad espiritual con el que mis ojos lo han cubierto, es capaz de presentarlo en toda su pureza virginal, ante mi atencin y en consecuencia, para mi amor (Bazin 2005a: 15) Bazin no explica con ms detalles esta idea, sin embargo, hay al menos dos pasajes ms en que la trasmite. El primero implica que el poder de la fotografa (Bazin 2005a: 15) reside en nosotros [] la imagen natural de un mundo que no conocemos ni podemos ver [] (Bazin 2005a: 15), a saber, el mundo al cual l llama su pureza virginal (Bazin 2005a: 15). En el mismo sentido Bazin dice que [] la fotografa nos permite [] admirar la reproduccin de algo que nuestros ojos por s mismos no nos podran haber enseado a amar [](Bazin 2005a: 16).9 Las frases anteriores nos recuerdan inmediatamente a las expresiones de Shklovsky tales como crear una percepcin especial del objeto (Harrison / Wood 1996: 277) o percepcin de- automatizada (Harrison / Wood 1996: 277). Por lo tanto, proponemos interpretar los pasajes referidos en el sentido de la teora esttica del formalismo Ruso. De hecho, la fotografa rompe los automatismos perceptuales de lo habitual, por ejemplo, la cotidianidad. Sacando al objeto fotografiado de su contexto real y presentndolo en la conocida superficie rectangular de la fotografa, as es, como [] el objeto es liberado de las condiciones de espacio y tiempo que lo gobiernan [] (Bazin 2005a: 14), el objeto se vuelve extrao, desconocido. Se convierte y se presenta ante nuestros ojos en su pureza virginal,10 una pureza, que no podramos haber visto ni conocido sin la ayuda de la fotografa. En este sentido, el objeto fotografiado se convierte en algo nuevo, nun-
diferentes partes de la huella de la va frrea. Por otra parte Bazin dice que [u]no debe considerar la fotografa [] como una moldura, la toma de una impresin, por la manipulacin de la luz (Bazin 2005a: 12fn.). En la medida que la fotografa es un impresin de algn objeto o de la realidad, sta muestra algo de su objeto siendo conectado fsicamente (Peirce) a ella. Una fotografa es por tanto, un ndice del objeto fotografiado. 9 Ver tambin: () un hombre va caminando por la calle y el espectador es sorprendido por la belleza del camina nte. (Bazin 2005b: 67) Bazin dice esto refirindose a una toma cinematogrfica, pero es bien sabido que segn el () el cine es objetividad en el tiempo () (Bazin 2005a: 14), es decir, sobre la base del carcter esencialmente objetivo de la fotografa (Bazin 2005a: 13). Por esta razn, el cine realista tiene la misma desfamiliarizacin (Shklovsky) potencial en relacin a los eventos como fotografa en relacin a los objetos. 10 Lo extrao del objeto equivale a su pureza virginal, porque la fotografa des -aliena al objeto fotografiado. Ver ms abajo.
FLUSSER STUDIES 13 ca antes visto. De esta manera el objeto se vuelve improbable (Flusser) y, por tanto, de acuerdo al criterio de Flusser, ste se vuelve algo esttico.11 La interpretacin propuesta nos permite comprender la tesis de Bazin segn la cual la originalidad en la fotografa a diferencia de la originalidad en la pintura se encuentra esencialmente en el carcter objetivo de la fotografa. (Bazin 2005a: 13) A diferencia de la pintura, la fotografa no se basa ni en la pura imaginacin ni en la interaccin subjetiva entre el ojo y la mano para generar una mera ilusin. La fotografa no es de ninguna manera la imagen artstica de algn objeto, sino su verdadera impresin por la manipulacin de luz (Bazin 2005a: 12). Al ver una fotografa no somos traspuestos al campo de la ilusin, sino que vemos el objeto por medio de su reproduccin indicial. Y es en su objetividad en su originalidad que la fotografa pone las realidades al descubierto, lo que la lleva a des-alienarlas de su insercin en la cotidianidad. Cuando vemos una fotografa no se trata de que estemos frente a una ilusin, sino a una realidad des-alienada; des-alienada por medio de su duplicacin indicial por medio de la conexin fsica entre el objeto y su fotografa generada por la luz. En otras palabras, la tesis de Bazin dice que: las cualidades estticas de la fotografa hay que buscarlas en su poder para poner al desnudo la realidad [] (Bazin 2005a: 15). La tesis que la fotografa nos da el objeto fotografiado en su pureza virginal, implica a este respecto, que el carcter esttico de la fotografa reside en su objetividad como en su poder des-alienante. En principio, una fotografa des-aliena la realidad fotografiada creando as su pureza virginal. Shklovsky habra dicho al respecto, que la fotografa desfamiliariza el objeto fotografiado. Por nuestra parte podemos decir que al transferir indicialmente el objeto a la imagen fotografiada, la fotografa rescata al objeto fotografiado desde su insercin pragmtica en la cotidianidad y lo transfiere al campo del extraamiento, en el cual el objeto es capaz de captar nuestra atencin y de volverse admirado como algo nunca antes visto. De esa manera, el objeto se presenta para mi amor (Bazin 2005a: 15), esto es, para la admiracin de algunos. La admiracin es, por tanto, la categora esttica adecuada de acuerdo al realismo propio de la fotografa, esto es, con su objetividad. Slo por su objetividad, la fotografa nos permite admirar las cosas en su duplicacin como si nunca las hubiramos visto antes.
Como veremos a continuacin, Flusser no piensa en el objeto fotografiado, sino ms bien en su fotografa. Lo que cuenta para Flusser no es la improbabilidad del objeto fotografiado, sino en la improbabilidad de su fotografa.
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FLUSSER STUDIES 13 imperceptible (Shklovsky), ya que permanece siempre en la red de sus relaciones con la totalidad de cada contexto pragmtico. Pero tan pronto como vemos el objeto en la fotografa, el contexto pragmtico se va, no existe ms, quedando slo el objeto por la fuerza de su duplicacin tecnolgica.12 En otras palabras, la realidad fotogrfica permanece en el campo de lo ordinario, mientras que la duplicacin fotogrfica de esa realidad, en su nueva existencia fotogrfica, est siempre fuera del tiempo y del espacio, en un campo puramente extraordinario, el cual en su extraordinariedad no es un campo sagrado, ni poltico, o existencial, sino uno puramente esttico. Como transformador esttico, la fotografa indicialmente duplica una realidad des-alienndola. Es la duplicacin des-alienada de alguna realidad, la que nos permite una y otra vez admirarla como algo nunca antes visto, desconocido, extraordinario. La fotografa es la unin permanente entre el objeto en su alienada ordinariedad y los mismos objetos en su extraordinariedad, entre su realidad como objeto pragmtico y su realidad como objeto esttico. Por tanto, para Bazin lo que importa no es si la fotografa es nueva o redundante. La fotografa es siempre un transformador esttico en la medida en que va duplicando las cosas que recibe y las va situando en el mbito de lo extraordinario, volvindolas admirables- presentndolas para mi amor una vez y otra vez. Nos habituamos a las fotografas slo si no las utilizamos como fotografas, pero en cuanto se trate de ellas como fotografas, necesariamente presentan el objeto fotografiado para mi amor. Por su parte, Shklovsky dice que el arte es una forma de experimentar la astucia de un objeto; el objeto no es importante. (Harrison / Wood 1996: 277, i. a.) Aplicando esto a cualquier fotografa, podemos decir, en contraste con Flusser, que la fotografa como objeto [] no es importante. (Harrison / Wood 1996: 277, i. a.) Lo que es importante es su astucia (Harrison / Wood 1996: 277), a
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Obviamente el objeto fotografiado muy bien puede ser un contexto pragmtico como tal.
FLUSSER STUDIES 13 el contrario, para Bazin, lo extraordinario de la fotografa proviene de que es algo esttico, ms precisamente, un transformador esttico. No es una fotografa lo que es extraordinario, sino es el contenido como contenido de la fotografa. Esta diferencia crucial entre Flusser y Bazin se asocia con la cuarta que se discutir ms adelante, a saber, la tensin ya sea en la fotografa o en su contenido.
Esttica cuantificada
Un tercera diferencia importante entre Flusser y Bazin con respecto a la fotografa es la idea de Flusser sobre lo que l llama el carcter cuantificado de fotografiar (Flusser 1999a: 35). Esta idea se refiere a las categoras del foto-aparato (Flusser 1999a: 32). De hecho, dichas categoras seran las categoras del espacio-tiempo fotogrfico (Flusser 1999a:32), ya que fotogrficamente [] el espacio-tiempo se ha dividido en zonas bastante claramente separadas (Flusser 1999a: 32). Por ejemplo, hay [] una zona especial para una gran proximidad, una para la proximidad media y una para una larga distancia; una zona especial para una vista de ojo de pjaro, una para la vista de un ojo de gusano, una para la vista del ojo de un nio pequeo, una para una vista directa arcaica con los ojos completamente abiertos, una para una vista de lado. (Flusser 1999a: 32) De la misma manera hay [] una zona de tiempo (velocidad de obturacin) para una vista tan rpida como un rayo, una para un vistazo rpido, una para contemplar sin prisa, una para reflexionar observando. (Flusser 1999a: 32) Claramente Flusser se refiere a los diferentes lentes fotogrficos, tiempos de exposicin, apertura, ngulos fotogrficos y las distancias. Obviamente, siguiendo la lgica de Flusser, mientras ms improbable sea la eleccin de alguna de las posibilidades fotogrficas, ms extraordinaria, y por lo tanto, ms artstica sera la fotografa. La extraordinariedad y por tanto el valor artstico de la fotografa variara en una forma cuantificada de acuerdo a las mencionadas categoras fotogrficas (Flusser 1999a: 32). La idea de este grupo de posibilidades fotogrficas cuantificadas hace una diferencia importante para Bazin. Bazin claramente tiende a rechazar el estilo, esto es, cualquier mirada en el objeto fotogr fico que parta de la presentacin en su pureza virginal. As que, en relacin al cine, Bazin descarta el uso de primeros planos y ngulos inusuales (Bazin 2005a: 109), porque el resultado es una prdida de realismo. (Bazin 2005b: 28n.) Lo que importa en el cine es el aumento del coeficiente de la realidad (Bazin 2005b: 28) y de hecho el posible grupo, si no se clasifica en orden de importancia, los distintos estilos de cinematografa en trminos de la medida adicional de la realidad. (Bazin 2005b: 27) Por otro lado, el cine est hecho de marcos fotogrficos, por lo tanto las
FLUSSER STUDIES 13 fotografas tienen que ser revisadas de la misma forma que las tomas cinematogrficas. De hecho, las fotografas parten de la visin que los teorticos llaman la perspectiva cannica en el objeto el punto de vista en el objeto da la mayor informacin para reconocerla 13 parece ser para Bazin un tipo de renacimiento del conflicto entre el estilo y la semejanza (Bazin 2005a: 13) caracterstico de la pintura. Estilo en el cine debe ser, segn Bazin, considerado bajo la rbrica plstica. (Bazin 2005a: 12) Esto es, bajo una categora pictrica especfica. El nico estilo que Bazin aprueba es ese que es esencialmente una forma de humildad ante la realidad (Bazin 2005a: 29). En el cine tanto como en la fotografa, dicho estilo significa que la imagen del objeto tiende a desaparecer como imagen, permitiendo al espectador atender al objeto que es el contenido de la imagen. La idea detrs de esto es clara: perspectivas inusuales, deformacin de los lentes, luz artificial, y el gusto, hacen al espectador consciente de la fotografa a costa de su objeto o contenido como tal. Flusser considera las diferentes posibilidades para fotografiar un objeto y mientras menos comunes sean, mejor, esto es, ms esttico improbable el resultado. Por lo tanto, al considerar el espectro de posibilidades fotogrficas, Flusser recuenta maneras discretas -cuantificadas- de mirar al objeto fotogrfico, y la perspectiva cannica es, obviamente, la ms probable, habitual u ordinaria. Por esta razn, una fotografa que corresponde a la perspectiva cannica es para Flusser la menos esttica.14 Por el contrario, la perspectiva cannica es para Bazin la mejor posible duplicacin indicial del objeto, presentndolo en su virginal pureza.15 Obviamente la forma ms efectiva de des-alienar el objeto y presentarlo para mi amor (Bazin 2005a: 15) es su imagen fotogrfica desde la perspectiva cannica: presenta el objeto ordinario como realmente se encuentra, pero al sacarlo del tiempo y del espacio el objeto completamente ordinario se vuelve algo extraordinarionunca antes visto.
Vase, por ejemplo, Palmer 1999: 421-3. Ciertamente, l nunca lo dice explcitamente, pero es la consecuencia lgica de su postura sobre la relacin entre la probabilidad y la esttica y, adems, del hecho que mientras ms probables sean las fotografas, ms tienden a corresponder con la perspectiva cannica. 15 Nuestra interpretacin, segn la cual Bazin implcitamente favorece la perspectiva cannica en la medida en que es la ms adecuada para reconocer el objeto que aparece en una fotografa, est directamente apoyada en el texto. Por tanto, Bazin dice que es posible [] ampliar o neutralizar la eficacia de los elementos de la realidad que la cmara capta. Uno podra agrupar, si no clasificar en orden de importancia, los distintos estilos de la cinematografa en trminos de medida de realidad agregada [anlogo a las categoras de la fotografa de Flusser]. Entonces, podramos definir como realista todos los medios narrativos que tienden a lograr agregar una medida de la realidad a la pantalla. [] El mismo evento, el mismo objeto, puede ser representado de varias maneras. Cada representacin descarta o conserva varias de las cualidades que nos permiten reconocer el objeto en la pantalla. (Bazin 2005b: 27) Obviamente, nada que obstaculice el reconocimiento de los objetos en los marcos cinematogrficos puede ser considerados como aumentador de la medida de la realidad (Bazin 2005b: 27). Por lo tanto, Bazin considera realmente las categoras de la fotografa cuantificadas de Flusser, pero en la escala inversa: mientras ms estilista improbable-, menos realista, menor ser la medida de la realidad.
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FLUSSER STUDIES 13 Considerando que, para Flusser el mundo es solo presuposicin para la imagen (Flusser 1999a: 34), para Bazin la fotografa est ah en medio del mundo, recuperamos el mundo por la fuerza de esta tecnolgicamente basada en una esttica transformadora. Parafraseando a Shklovsky, la fotografa hace a la piedra piedra (Harrison / Wood 1996: 277, i. a.) y el mundo mundo. Descansado en esta objetividad, que permite hacer el mundo desconocido, la fotografa nos da el mundo de nuevo presentndolo a nuestro amor.17
Referencias bibliogrficas
Bazin, Andr (2005a). What is Cinema? Vol. 1, University of California Press, Calif. Bazin, Andr (2005b). What is Cinema? Vol. 2, University of California Press, Calif. Flusser, Vilm (1999a). Fr eine Philosophie of Fotografie, European Photography, Gttingen. Flusser, Vilm (1999b). Ins Universum der technischen Bilder, European Photography, Gttingen. Flusser, Vilm (2002). Writings, Electronic Mediations, Trad. Eric Eisel, University of Minnesota Press, Minneapolis. Harrison, Ch. & Wood P. (1996). Art in Theory: 1900 1990. An Antology of Changing Ideas, Blackwell Publishers, Oxford.
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Mientras el cine realista, basado en fotografas carentes de estilo nos da vida como algo a cambio.
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Palmer, Stephen (1999). Vision Science. Photons to Phenomenology, The MIT Press, Cambridge. Peirce, Ch., S., (1998). The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings (1893- 1913), The Peirce Edition Project. Vol. 2. Indiana University Press, Bloomington. Jakobson, Roman (1979). Poetik. Ausgewhlte Aufstze: 1921 1971. Suhrkamp, Frankfurt a. M. Jakobson, Roman (1988). Semiotik. Ausgewhlte Texte: 1919 1982. Suhrkamp, Frankfurt a. M.
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