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El potencial poltico del arte (i) Benjamin Buchloh, Jean-Franois Chevrier, Catherine David Jean-Franois Chevrier: Bueno, la idea es repasar su biografa intelectual desde comienzos de los sesenta. Guindonos por los textos que ha publicado y las distintas orientaciones que ha tomado en su investigacin, parece apropiado adoptar en este debate el mismo orden cronolgico que utilizamos en el libro*, y quizs articularlo de una forma ms definida. Comenzamos en 1989 y de all nos trasladamos a 1945 y el periodo inmediato de posguerra. Despus, a medida que nos acercamos al presente, nos concentramos en dos de los momentos decisivos en la cultura contempornea: 1967 y 1978. Segn se desarrolle el debate, esperamos poder explorar el potencial crtico de la actividad artstica dentro del actual contexto de la globalizacin, un potencial que se perciba con fuerza en los sesenta, dcada en que comienza su biografa intelectual. Benjamin Buchloh: Entre 1963 y 1969, despus de los primeros semestres que pas estudiando literatura en las universidades de Colonia y Munich, viv en Berln Occidental. En aquella poca haba una enorme diferencia entre Alemania Occidental y Berln Occidental, una diferencia casi incomprensible hoy en da. La ciudad era una entidad aislada, gobernada por los aliados, financiada por el gobierno de Alemania Occidental y con una dbil infraestructura econmica propia. El perfil de la poblacin era tambin bastante atpico, con un 65% de ancianos viviendo de la jubilacin y un 35% de jvenes menores de treinta aos, muchos de los cuales haban venido para eludir el servicio militar o, sencillamente, porque las condiciones de vida eran mucho ms fciles. Durante los sesenta, Berln era una especie de isla bohemia. El principio de realidad econmico y social era dbil comparado con el de Alemania Occidental, donde el milagro econmico haba fortalecido las fuerzas rectoras de maximizacin de beneficios y consumo como compensacin. A juzgar por el estilo de vida bohemio que se llevaba en Berln, sera lgico pensar que la produccin artstica estaba muy desarollada pero, paradjicamente, lo cierto es que no estaba pasando casi nada en ese terreno. Jean-Franois Chevrier: Quizs porque el modelo de bohemia decimonnico ya estaba desfasado? Benjamin Buchloh: Exactamente. Lo que estaba pasando en el mundo el arte estaba totalmente desligado de los modelos internacionales de posguerra, y de los patrones de cultura vanguardista que se haban desarrollado en Alemania antes de la guerra. La influencia de una figura como la de Yves Klein, o la conexin entre Dusseldorf y Pars... Todo aquello pasaba desapercibido en Berln. Pero s se cre un movimiento alrededor de la escuela de cine, fundada en el 67 o en el 68 por Erwin Leiser, que haba emigrado a Suecia y al regresar hizo la primera pelcula alemana de relevancia
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sobre el Mein Kampf de Hitler. A finales de los sesenta surgi de la escuela toda una generacin de cineastas: Harun Farocki, Daniei Schmid, Holger Meins y Hartmut Bitomsli, entre otros. Jean-Franois Chevrier: Hoy en da parece que a Berln le resulta difcil encontrar su lugar en Alemania, Europa y el mundo. Benjamin Buchloh: No slo a esos tres niveles, sino tambin en la dimensin filosfica y terica. La ciudad no slo tiene un fuerte vnculo con la historia del fascismo alemn, sino que adems tiene el difcil legado del marxismo europeo, una herencia de la que ahora muchos querran librarse... Es evidente que hay muchos temas a los que hacer frente derivados del pasado fascista de Berln, pero tambin queda mucho trabajo por hacer con respecto a la historia de la izquierda en la ciudad. Al fin y al cabo, la ciudad, con su reencarnacin en la posguerra como Berln Oriental, constituye el captulo de mayor represin del comunismo estalinista alemn. Jean-Franois Chevrier: Usted descubri el marxismo en Berln. Imagino que la dimensin poltica no segua el ritmo de las vanguardias artsticas. Benjamin Buchloh: Viniendo de las universidades de Munich y Colonia, donde haba cursado mis primeros semestres de historia del arte y literatura alemana, hasta entonces haba tenido poco contacto con la teora o la cultura marxistas. En los aos sesenta, no era extrao que antiguos nazis impartieran clases de historia del arte. Mis primeros estudios los realic con dos de estos antiguos nazis, el medievalista Heinz Ladendorf en Colonia y el viens Hans Sedlmayr en Munich, que era uno de los ms feroces enemigos del arte contemporneo y del siglo veinte. Mi introduccin al pensamiento marxista no se produjo hasta despus de mi llegada a Berln, cuando le El principio esperanza de Ernst Bloch, que acababa de cruzar del este al oeste, de Leipzig a Tubingen. Bloch se convirti as en una figura central que tenda un puente entre el periodo de preguerra y el de posguerra, permitindole a uno identificarse con una tradicin filosfica alemana de antes de la guerra, anterior al fascismo e independiente de l. Representaba una tendencia dentro de una cultura izquierdista alemana que no slo haba sido prcticamente eliminada por el fascismo, sino tambin por la represin del pensamiento de izquierdas de posguerra (haba unas pocas excepciones sin demasiada repercusin, como el cambio de posicin en el partido comunista y el movimiento antinuclear). Adems, Bloch tambin representaba un modelo no estalinista del pensamiento marxista. Su misticismo y su proximidad al Expresionismo alemn lo convirtieron en una figura particularmente atractiva en aquella poca. Tras leer a Bloch le Minima Moralia de Theodor Adorno, despus a Walter Benjamin, despus a Herbert Marcuse, que vino a Berln varias veces a finales de los sesenta y tuvo una gran influencia en Alemania. Evidentemente las posiciones de estos cuatro pensadores no se pueden conciliar ni sintetizar, pero sa misma fue una de las paradojas a las que nos enfrentbamos a principios de los sesenta al redescubrir el pensamiento judeomarxista, alemn y europeo. Jean-Franois Chevrier: Al mismo tiempo, en Francia se staba volviendo a Freud de la mano de Lacan, y a Marx con Althusser. Fue una vuelta a los textos: El Capital, los Grundrisse... Para usted, hubo un retorno similar al texto en su obra? Hay en su obra algn rastro de Althusser o de Gramsci?
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Benjamin Buchloh: No puedo hablar por el movimiento estudiantil alemn de los sesenta, probablemente yo estaba algo aislado porque me interesaban ms las cuestiones artsticas que las polticas o ideolgicas. El caso es que nunca o el nombre de Althusser en el Berln de los sesenta. Lo descubr mucho ms tarde, en Amrica. Lo mismo pas con Gramsci, pero eso probablemente se debi a mi propia ignorancia; estoy seguro de que algunos representantes de la izquierda alemana conocan muy bien a Gramsci. Por el contrario, Althusser, as como todo el movimiento estructuralista y postestructuralista con el que se le podra asociar eran relativamente desconocidos para los redescubridores del marxismo en la Alemania de la poca. Yo, por ejemplo, no le Mitologas de Barthes antes de 1972, ao en el que volv a Alemania Occidental. El regreso a Freud en Berln se produjo a travs de Marcuse y del redescubrimiento de Wilhelm Reich. Jean-Franois Chevrier: Cul fue la importancia del libro de Margarete y Alexander Mitscherlich, Inability to Mourn? Benjamin Buchloh: Fue un libro muy importante y muy ledo, que se public en 1967, sin duda alguna es un ejemplo temprano de la reintegracin de la teora freudiana en el pensamiento cultural alemn de posguerra. Jean-Franois Chevrier: Ms que cualquier otro europeo, un alemn debera poder integrar el pensamiento de Freud en el anlisis de la historia, dado que lo acontecido en el periodo de entre guerras y la psicologa de masas del Nazismo no pueden comprenderse si no es a travs de Freud. Pero quiero hacer referencia a lo que se ha llamado freudomarxismo. En Francia, Marcuse era muy importante entre los estudiantes, pero, al contrario que en otros pases, no lo era tanto para los intelectuales radicales, ya que representaba una mezcla que tanto los seguidores de Althusser como los de Lacan rechazaban en nombre del retorno puro a los textos de Marx y Freud que defendan. Cul era la situacin en Alemania? Catherine David: El miedo a lo irracional siempre sale a relucir cuando hay discrepancias entre el pensamiento alemn y el francs, por ejemplo cuando se menciona a Derrida. No hay una especie de pnico en Alemania desde 1945 ante cualquier cosa que no sea tecnoinstrumental? Freud ha sido reprimido hasta tal punto que apenas si existe una escuela alemana de psicoanlisis. Benjamin Buchloh: Entre 1933 y 1945 se aniquil toda una cultura psicoanaltica, y la reestructuracin fascista de la ciencia tuvo consecuencias enormes, entre otras una profunda falta de confianza en el psicoanlisis. Pero tambin queda una gran variedad de diferencias por explorar. Para los estudiantes de los aos sesenta, el freudomarxismo era, si no una revolucin puesta en prctica, s una teora de la revolucin. Mientras tanto, para los franceses de la poca la fusin de Freud y Marx en la obra de un autor como Althusser pareca haberse convertido en una teora de la textualidad y una crtica de lo ideolgico. Jean-Franois Chevrier: Estos cambios tambin guardan relacin con el Partido Comunista francs que se dio cuenta de que haba perdido una gran oportunidad al no unirse al movimiento estudiantil y a las espontneas protestas de masas de finales de los sesenta, y a principios de los setenta entr en una fase de renovacin abriendo sus puertas a los intelectuales; yo procedo de este mbito. Esta apertura dio lugar a la
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nueva crtica alrededor de 1974-75, con Etienne Balibar, Pierre Macherey, Althusser. En Alemania el freudomarxismo no se poda relacionar con un partido, al contrario que en Francia, gracias al eje principal que era la figura de Althusser, que fue una influencia esencial tambin para Foucault. Por desgracia el freudomarxismo fue un movimiento exclsivamente parisino hasta que se extingui en 1978. Benjamin Buchloh: La idea de que se puede transformar radicalmente la conciencia del sujeto a travs de una crtica de la textualidad es un modelo francs, y no funcionaba en Alemania, donde el pensamiento segua centrndose en cuestiones referentes a la poltica de clases, a la transformacin de las instituciones o a la transformacin de la conciencia de lo cotidiano. Marcuse tuvo considerable influencia en esta interpretacin, y al reflexionar ahora sobre ella, la lectura de Freud surgida de Marcuse y de Reich me parece caractersticamente alemana. Esta lectura desarrolla una nocin de liberacin sexual un tanto simplista y que es ajena al pensamiento estructuralista francs. El redescubrimiento de Reich en Alemania hizo posible una lectura ms radical de Freud. Catherine David: Echo de menos un nombre: el de Heidegger tal como lo reinterpretaron Derrida y Foucault, y tambin el de Nietzsche revisado por Deleuze. Benjamin Buchloh: Esas son las dos grandes lagunas de mi formacin intelectual. Yo le muy pronto La ideologa como lenguaje de Adorno, lo que me predispuso a mantener una distancia crtica con la obra de Heidegger. He de confesar que ms tarde, cuando intent leer su obra de nuevo, no lo consegu, del mismo modo que nunca he aprendido a escuchar a Wagner. De hecho, me pasa lo mismo con las grandes retrospectivas de la obra de Joseph Beuys, a las que siempre acudo con la intencin de convencerme de que es un gran artista del periodo de posguerra, pero an no he conseguido reconocer la importancia de ninguno de ellos. Jean-Franois Chevrier: Est hablando de un contexto poltico disociado de lo artstico, entre 1963 y 1969 en Berln. Cmo se podra describir con ms exactitud esta disociacin? Benjamin Buchloh: La Nueva Izquierda alemana de los sesenta sospechaba que los productos culturales de la nueva vanguardia no eran ms que el resultado de los intereses de mercado y que su nica funcin era llenar museos y casas de lujosos artculos de consumo y legitimar el neocapitalismo de posguerra. Todo producto cultural era considerado reaccionario, conformista por definicin (por ejemplo, Warhol), y parte integrante del sistema. Esta postura, articulada en la obra Teora de la vanguardia, escrita en 1972 por Peter Burger, la comparta Guy Debord. El libro de Burger muestra un conocimiento nulo de la prctica artstica contempornea. En esto se parece a la falsificacin de la modernidad perpetrada por Lukcs, otra figura central de los redescubrimientos de los aos sesenta que se me olvid mencionar antes. Jean-Franois Chevrier: Cul era su postura en aquella poca? Benjamin Buchloh: Ms o menos la misma, por lo menos hasta 1971. Jean-Franois Chevrier: Cmo poda mantener esa opinin tras haber vivido en
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Colonia? Benjamin Buchloh: Era algo muy contradictorio. En Colonia ya haba tenido algn contacto con la prctica cultural de la poca: vi algunas de las performances de Fluxus en la Galera Parnass de Jahrling en Wuppertal, fui al Festival Fluxus Fluxorum de Dusseldorf, y en ocasiones iba a conciertos en Colonia de Luigi Nono, Maurizio Kagel, Karlheinz Stockhausen y otros. Tambin vi exposiciones de Daniel Spoerri, Cy Twombly y Christo. Los Nouveau Ralistes fueron muy importantes para m en aquella poca. Llegaron a Colonia y a Dusseldorf tres o cuatro aos antes de que llegara el pop. Aunque los dos movimientos llegaron a Nueva York a la vez, el pop no lleg a Berln hasta 1968, con una exposicin que vena de Amsterdam. Arman era una figura principal del Nouveau Ralisme, como cuando dinamit el MG de Charles Wilp, obra que ms tarde titul La orqudea blanca. En aquella poca Arman me pareca ms agresivo que los americanos, ms radical que Rauschenberg. Mi fascinacin con Spoerri constituy tambin mi primer redescubrimiento de Duchamp, cuyo legado haba estado ausente de la Alemania de posguerra, as como del resto de Euroa. Pero no era muy distinto en otros pases. Jean-Franois Chevrier: Incluso en Francia, Duchamp fue redescubierto a travs de los Nouveau Ralistes... Para los franceses Duchamp sigui siendo una figura del surrealismo dadasta. Todo se canalizaba a travs de Breton, del que Duchamp fue muy amigo hasta su muerte en 1966. En Francia, el dadasmo se redescubri a travs del surrealismo, y en mbitos ms marginales a travs de la Internationale lettriste, que deriv hacia el situacionismo. Pero cuntenos qu pas en Alemania. Benjamin Buchloh: El surrealismo continu reprimido, prcticamente desconocido hasta finales de los sesenta. El dadasmo se present por primera vez en una exposicin de 1956, que para m constituy una revelacin extraordinaria, aunque aislada. Jean-Franois Chevrier: Ha dicho que la escuela de cine se convirti en el mbito cultural ms vibrante de Berln desde 1967. Desde el punto de vista de un estudiante que rechazaba el arte de la nueva vanguardia, consideraba ms interesante el cine que las artes plsticas? Lo consideraba un verdadero arte popular, a diferencia de las burguesas bellas artes? Benjamin Buchloh: El cine pareca una posible alternativa, pero yo no lo expresara tan taxativamente como lo ha hecho usted. No tena una relacin cercana con la escuela de cine, pero conoc a gente que trabajaba en ella y vi cine de vanguardia porque haba una filmoteca muy buena. Mi inters por el cine no estaba directamente relacionado con mi inters por las artes plsticas. La primera vez que vi cine sovitico fue en Berln, as como la primera vez que vi las pelculas de Daniele Huillet y JeanMarie Straub, las primeras de Warhol, en concreto Chelsea Girls, y el primer largometraje de Werner Schroeter, Eika Katappa, que se estren en 1969. Fue un gran descubrimiento que tuvo un enorme efecto en m. Casi me separ de toda actividad poltica, porque responda a mis dudas sobre qu poda ser una prctica cultural contempornea convincente en Alemania... En aquel entonces mi forma de pensar no era sistemtica y pens que si se podan conseguir cosas as en el cine, este medio deba por fuerza ser ms importante que la pintura.
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Jean-Franois Chevrier: Relacion el cine con el teatro? Lo pregunto porque la tradicin de Brecht todava segua viva y la relacin cine/teatro haba sido muy importante en la cultura de Weimar. Benjamin Buchloh: No estaba muy involucrado en la cultura teatral, aunque s iba con regularidad al Teatro Brecht, pero era como visitar un museo, sobre todo porque su yerno, Ekkehard Schall, mantena intactas las producciones de los clsicos brechtianos. Iba con menos frecuencia a los teatros de vanguardia como el Theater am Halleschen Upfer o el Volksbuhne, que montaban obras de teatro contemporneo. Lo que s vi fue la mayora de las producciones del Living Theater durante el ao que permanecieron en Berln. Fue toda una revelacin ver sus obras, que ofrecan, otra vez, una nueva definicin de una cultura contempornea convincente. Jean-Franois Chevrier: Estoy seguro de que las creaciones ms radicales del teatro de finales de los sesenta surgieron de la rbita del Living Theater. Yo me lo perd porque era demasiado joven, pero estaba en Lyon en la poca en que haba un intenso ambiente de creacin teatral con Chreau, Marchal, Planchon, etc. Me intriga profundamente la importancia del teatro popular francs. Antoine Vitez mantuvo el mismo espritu hasta entrados los setenta. Es una idea que se desarroll en la posguerra en torno a la figura de Jean Vilar. Barthes, muy cercano a Bernard Dort, tuvo esa misma idea como punto de partida: la de un arte para el pueblo, pueblo en el sentido decimonnico de la palabra. Por supuesto tambin guardaba relacin con el Partido Comunista, ya que Vilar era comunista. Esta idea tambin exista para usted en Alemania? Benjamin Buchloh: En los sesenta no era consciente de esa posibilidad. or supuesto, exista una tradicin de teatro popular heredada del periodo de Weimar, pero se convirti en una tradicin completamente inaccesible despus de la guerra, tanto para m como para las personas con las que me relacionaba. La cuestin es si la naturaleza del pblico alemn, y como consecuencia su teorizacin, se transformaron durante los sesenta: era un pblico popular o un pblico creado por la industria cultural? En Francia e Italia continuaba surgiendo un pblico popular, mientras que en Alemania, y sin duda en EE.UU., la cultura de masas haba perdido toda credibilidad con el fascismo. Jean-Franois Chevrier: En lo fundamental creo que tiene razn, pero vale la pena detenernos a analizar este tema tan complejo. Ha dicho que visitar el Teatro Brecht era como visitar un museo, y sin embargo, este teatro sigui funcionando con la expresin popular como premisa incluso despus de la muerte de Brecht en 1956. La cultura de Alemania Oriental se entenda de un modo muy diferente a como se interpretaba la de Alemania Occidental. Benjamin Buchloh: S, pero no era una cultura popular. El 17 de junio de 1953 se produjo un grave enfrentamiento entre el pueblo y las autoridades estalinistas de Berln Oriental. La postura de Brecht ante este incidente fue totalmente inaceptable ya que lo desde calificndolo como una revuelta del Lumpen. La cultura de izquierdas de Alemania del Este era una cultura estatal oficial. En Occidente, por otro lado, las documentas y eventos similares no hacen sino reconstruir la cultura de las lites burguesas.
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Jean-Franois Chevrier: Creo que es necesario establecer con claridad la diferencia entre la apropiacin de la idea de pueblo como entidad nacional, a travs de la idea del Volk, y otra idea ms experimental que, en ltimo trmino, no est haciendo referencia a una entidad nica sino a minoras. Deleuze habla de pueblo en esta segunda acepcin cuando afirma pueblo es aquello a lo que algo le falta. Entonces, uno se puede preguntar si la importancia del pueblo como Volk , no surgi de un afn de experimentacin del teatro alemn del siglo XIX y en particular Hlderlin, inspirado por la revelacin que supuso para los intelectuales alemanes la Revolucin Francesa. No es esta experimentacin algo demasiado complejo para ser reducido a la idea que del Volk se tena en los aos cincuenta y sesenta y sobre la que tantas sospechas se cernan? No es aquel mismo espritu el que intentaron resucitar algunos representantes del joven teatro y tambin el joven cine alemn de aquella poca? Me refiero a Fassbinder que, en sus trabajos de colaboracin con Kluge, hace patente una preocupacin por el restablecimiento de un cine popular. Adems Kluge provena del teatro, lo que apoya mi tesis. Benjamin Buchloh: Mencionar a Hlderlin en este contexto me parece problemtico. El nico que intent reintegrar a Hlderlin en este espritu fue Heidegger, y sus teoras sobre el pueblo tienden al fascismo. Por el contrario, la tradicin marxista, al hablar de la colectividad con referencia a la clase, se mantiene claramente alejado de toda referencia a la idea de pueblo. Creo que es esencial subrayar la dicotoma Volk-proletariado. Tan pronto como se acepta el trmino Volk, se est pasando a una forma de pensamiento mtico, mientras que si se acepta el trmino proletariado lo que se plantea es la lucha de clases. A esto se refera Tonniesi con la distincin que estableca entre Gemeinschaft y Gesellschaft en los aos veinte. Es necesario distinguir entre la concepcin mtica del pueblo y la idea sociolgica de la colectividad. Aunque se utilizaban los trminos Volksbhne y Volkstheater con respecto al teatro de Erwin Piscator, en realidad ste se conceba como un teatro para el proletariado y no para el pueblo como totalidad. Jean-Franois Chevrier: Aun as no puedo evitar pensar que las carencias del pueblo generan un proceso experimenal de reconstitucin cuyo foco artstico pasa a centrarse en las minoras en los aos cincuenta y sesenta. Hay ecos de este proceso experimental en el romanticismo del siglo XIX. Tambin percibo que es en el periodo entre 1968 y 1970 cuando se acenta ms esa atencin a las minoras, precisamente en la misma poca en que el trabajo de Fassbinder empieza a cobrar importancia en Alemania. Pero volvamos brevemente a su biografa intelectual. Usted volvi a Colonia en 1971. Benjamin Buchloh: Haba pasado dos aos bastante improductivos en Londres, donde intent dedicarme a escribir. Al regresar, un viejo amigo del colegio, el antroplogo Mark Oppitz, me present a Fritz Heubach, que en aquel entonces era el editor de la revista Interfunktionen. Yo haba empezado a trabajar para Rudolf Zwirner hacia 1972, y fue entonces cuando viaj a Estados Unidos por primera vez. Fui directo al Philadelphia Museum of Art para ver la coleccin Arensberg y en particular el Etant donns, porque para entonces ya me haba convertido ms o menos en un seguidor de Duchamp. Organic varias exposiciones para Zwirner entre 1972-73 con obras de gente muy dispar, desde Richard Tuttle y Dan Graham a
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Gerhard Richter y Marcel Broodthaers. Conoc a Broodthaers en 1972, ao en que expuso Section des Figures en Dusseldorf. Heubach abandon la revista Interfunktionen en 1973, y yo tom el relevo. Pareca que me ofreca la oportunidad de intervenir de un modo ms directo. Detect en algunos aspectos del arte conceptual, en particular en el trabajo de Graham, Daniel Buren, Broodthaers, y Lawrence Weiner, una capacidad para transformar radicalmente las artes plsticas con un trasfondo poltico. Si Heubach se haba concentrado en Beuys, Buren y Broodthaers se convirtieron para m en figuras cada vez ms importantes, que representaban una sntesis efectiva de lo poltico y lo cultural. Leer Limite cotique de Buren confirm mi idea de que era posible incorporar a las prcticas artsticas contemporneas algunas perspectivas marxistas que me haban interesado en los sesenta. Esto puede ser difcil de comprender teniendo en cuenta la trayectoria artstica que ha seguido Buren despus, pero en aquella poca an pareca posible. Desde luego hubo mucha ingenuidad por mi parte, tanto hacia el mundo del arte y los procesos de recepcin como hacia esas manifestaciones artsticas que, de hecho, estaban a punto de integrarse en el marco cultural institucional, a pesar de que estos artistas aseguraban o crean operar fuera de ese marco. Los aos de 1968 a 1972 fueron un periodo de gran optimismo durante el cual el arte conceptual se asociaba con la posibilidad de crear una crtica radical capaz de transformar la situacin. Lo interesante es que Heudach perciba a Beuys de un modo muy similar, como un elemento radical de transformacin social y poltica, y no como el productor de la nueva mitologa cultural alemana. Consegu mi primer puesto docente en 1975, en la Dusseldorf Academy, donde enseaba historia del arte contemporneo. Me pagaban poco porque an no haba obtenido mi doctorado en historia del arte. Daba clase a una joven generacin de estudiantes tan vidos de aprender teora cultural como interesados en un conocimiento y una interpretacin ms especializados del arte de los sesenta y setenta en Europa y Amrica. Hay que tener en cuenta que por aquel entonces en Alemania no haba oportunidad de estudiar historia del arte del siglo XX, y mucho menos historia del arte contemporneo, si exceptuamos las clases que imparta Max Imdahl en Bochum. Di clase durante dos aos en Dusseldorf a algunos de los alumnos de Gerhard Richter, Bernd Becher y Klaus Rinke. Todos se han convertido en gente bastante conocida: Thomas Schutte, Thomas Struth, Isa Genzken, Reinhard Mucha, Klingelholler, Ulrich Look y Martin Hentschel, que, en aquella poca, an ambicionaban convertirse en artistas, etc. Viv intensamente la enseanza, pero el historiador del arte que sentaba las pautas en la academia, Werner Spiss, que se especializaba en la obra de Max Ernst desde una perspectiva conservadora, era tan aprensivo con respecto al arte contemporneo como lo era con respecto al pensamiento crtico. Como consecuencia de esto, trunc mi ascenso a un cargo ms importante, aunque varios miembros del claustro de profesores y muchos alumnos me haban recomendado. Tras dos aos y medio en la Dusseldorf Academy, me ofrecieron un puesto en el Nova Scotia College of Art and Design de Halifax. Me fui en 1977. Jean-Franois Chevrier: Podra hablarnos ms acerca de su opinin sobre la historia y la funcin de las revistas? Todas las vanguardias del siglo XX cristalizaron
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alrededor de alguna revista, y los artistas conceptuales trabajaban mucho para las pginas impresas. Segn usted, qu distingua la obra crtica de la artstica? Se form una zona de hibridacin, donde se mezclaban los papeles desempeados por cada una? Benjamin Buchloh: Una de las intenciones de Fritz Heubach era concebir la revista no slo como instrumento de distribucin, sino tambin de participacin. Ya en 1968, alrededor de la documenta 4, la revista se entenda como una herramienta de intervencin. Tambin me interesaba mucho el intento del conceptualismo de acabar con la categora de objeto artstico y redefinir el mtodo de intervencin artstica dentro del marco de textualidad y distribucin impresa que facilitaba la revista Interfunktionen. Vea las revistas como una prolongacin de la posturas polticas con fines culturales. Algunos artistas, como Haacke y Broodthaers, que ya haban publicado cosas en Interfunktionen antes de que yo me ocupase de la revista, parecan estar involucrados en proyectos similares. ste era, sin duda, tambin el caso de Buren en aquella poca. Aunque no se estudiasen sistemticamente, las referencias a la funcin de las revistas en la historia de la vanguardia estaban latentes. ramos conscientes de que hasta cierto punto era posible articular la crtica y el ejercicio artstico de vanguardia por medio de la creacin de una revista cuya poltica fuese la de publicar slo contribuciones de artistas que fuesen originales. La ingenuidad radical del arte conceptual radica en el espejismo de que la transformacin de la obra de arte en una intervencin lingstica y textual provocara forzosamente un aumento del nmero de lectores, y un aumento de la politizacin de las manifestaciones culturales. Se trataba de una puesta al da ingenua del ensayo de Walter Benjamin sobre la reproduccin mecnica, cuyo impacto haba sido extraordinario. Durante unos aos algunos alemanes cremos, de modo un tanto optimista, que ciertas formas de arte contemporneo podan transformar el pensamiento social. No s en Francia, pero desde luego, en Italia, hasta 1977, se tenan ilusiones parecidas, con el establecimiento del arte povera y las actividades de Lotta continua. Jean-Franois Chevrier: Para m fue una crisis positiva, dado que la crtica no puede existir sin un mbito de crisis. Lo que destaca de este periodo es que el modelo revolucionario no era nico ni exclusivo. Haba algunos proyectos alternativos menos rgidos que el modelo marxista-leninista que haba operado hasta entonces. En 1967 empez la crisis del modelo productivista y de la ideologa del progreso como crecimiento continuo. Ese modelo se haba establecido despus de la guerra y se mantuvo durante el periodo de treinta aos conocido en Francia como los Trente Glorieuses (1945-1975). Pero los problemas surgidos del embargo de petrleo en 1973 ya estaban latentes a finales de los sesenta. Esa crisis del modelo productivista gener una amplia variedad de alternativas sociales para la emancipacin, especialmente a travs de la nocin de la identidad de las minoras, pero, por supuesto, la idea marxista de una identidad social que lo abarcaba todo segua vigente tambin. Los movimientos de minoras se inspiraban, en diversos grados, en esta idea marxista. Por todo ello 1967 es una fecha iportante en la cronologa que hemos establecido en nuestro libro. Con relacin a las posibilidades crticas que emanaban de este mbito de crisis, me gustara hablar del valor de uso, en particular dentro del marco de revistas como
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Interfunkhonen. El valor de uso es un concepto marxista que se reelabor en aquella poca junto con otros conceptos como el fetichismo de la mercanca, que era central al pensamiento antiobjetivista del arte conceptual. Benjamin Buchloh: Objeto, escndete, como dijo Mario Merz. Jean-Franois Chevrier: "Gold Assay", el texto de Adorno en Minima Moralia sobre la falsedad del concepto de lo genuino y lo autntico, es muy instructivo, y concluye hablando del fetichismo de la mercanca, tras introducir la gran crtica a Heidegger que desarrollar ms tarde... Benjamin Buchloh: S, el ttulo francs de la crtica a Heidegger es Jargon de lauthenticit... Jean-Franois Chevrier: El texto de 1945 ya planta la simiente de esa crtica y expone claramente los conceptos marxistas del fetichismo de la mercanca en un lenguaje derivado de Benjamin. Se puede apreciar cmo la crtica de la mercanca en los setenta era tambin una crtica del humanismo burgus, al menos para Adorno. Pero, volvamos al valor de uso. Marx, si le entiendo correctamente, nunca separ el valor de uso del valor de cambio. A veces me da la sensacin de que la utopa de la poca de la que estamos hablando consista en querer separarlos. Las revistas, por ejemplo, son medios de comunicacin, y como tal suponen un intercambio: pero exista la idea de transformar el valor de cambio en valor de uso. Benjamin Buchloh: S, de hecho es ms o menos as como yo lo veo. Wolfgang Pohrt public en Alemania un libro muy importante, pero relativamente poco conocido, llamado Theorie des Gebreatsworts (Teora del valor de uso). Tambin fue una pieza clave Kritik der Warenasthetik (Crtica de la esttica de la mercanca) de Wolfgang Fritz Haug, que ms tarde se convertira en catedrtico de ciencias polticas en Berln. Por ejemplo, el texto principal de la documenta 5 lo redact Hans Heinz Holz, que intenta, sin mucho xito, aplicar las teoras de Haug al ejercicio del arte contemporneo. El arte conceptual claramente intent transformarse, no en valor de uso sin ms, sino en valor de comunicacin. Pensemos en una obra como Schema de Graham, cuya reduccin al elemento lingstico constituye no slo la red de informacin en su texto, sino tambin la infraestructura de distribucin comercial... Yo realmente perciba cmo la obra de este tipo, de artistas como Graham y Weiner, al referirse a sus propios elementos, se condensaba para convertirse en puro valor comunicativo. Esta idealizacin de la informacin pura era muy caracterstica de la poca. La teorizacin que se hizo de la fotografa en el mbito conceptual, por ejemplo en la obra de Douglas Huebler, se basa en la idea de que la informacin pura no depende de ninguna convencin fotogrfica ni pictrica. Se supone que el espectador o el lector no necesita poseer conocimientos previos o exclusivos porque la obra, como informacin, es accesible directamente tanto a nivel de distribucin material (por ejemplo en forma de catlogos, pginas impresas, carteles, revistas) como a nivel de lectura espontnea. Jean-Franois Chevrier: La pureza de procedimiento deba provocar la autonoma del valor de uso. Huebler es muy explcito en este sentido: una vez que el procedimiento est claro, cualquiera puede llevarlo a cabo. Un artista produce modelos, mtodos que se pueden utilizar para anular la divisin entre autor y
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receptor. Slo hay productores que no son consumidores. Es muy idealista! Benjamin Buchloh: Especialmente viniendo de un marxista! Catherine David: Se puede realmente considerar marxistas a Douglas Huebler o a Lawrence Weiner? Jean-Franois Chevrier: Seguramente no, pero mi pregunta se dirige a Benjamin Buchloh usted se tom la molestia de adquirir una cultura marxista, y en sus escritos, especialmente en Moments of History, habla acerca del valor de uso. Incluso se podra decir que el valor de uso se ha convertido en un fetiche. Si insisto en este punto es porque, hoy en da, existen muchos artistas que reproducen esta transformacin en fetiche: suean con procedimientos y debates, y se olvidan de que un debate necesita una relacin situada histricamente, en un contexto de caractersticas determinadas. Hoy en da existe la creencia de que el procedimiento es autnomo, es una nueva clase de formalismo. Benjamin Buchloh: Pero no estoy seguro de que se les pueda reprochar eso a los artistas. Tu interpretacin es correcta, pero, en Buren, por ejemplo, no hay seales de esa ingenuidad porque tiene en cuenta desde el principio el marco, las condiciones de distribucin, de institucionalizacin. Jean-Franois Chevrier: Tampoco se encuentra esa ingenuidad en la obra de Broodthaers; pero s es comn en lo que se llama el arte conceptual. Benjamin Buchloh: En Huebler y Weiner, s, pero no estoy tan seguro de que sea as en el caso de Dan Graham. Quizs en la presencia pura que se expresa en sus performances de vdeo de la poca, con la total disolucin de la dimensin esttica, establece la idea de una fenomenologa pura, segn la cual todo el mundo puede ser espectador, en cualquier momento y sin necesidad de preparacin especial ni convenciones, y sin entender las instituciones artsticas. Tambin se trata de algo completamente antiesttico, razn por la que no tuvo una buena acogida. Esto revela un radicalismo extraordinario que no s si es marxista, pero desde luego es un radicalismo fenomenolgico que va mucho ms all de lo que ha ido el minimalismo. Sin embargo, es interesante relacionar este tema con el anlisis del valor de uso. Otro aspecto interesante en este contexto es que el nfasis en el valor de uso como elemento contrario al fetichismo no encaja con la teora de Adorno de la abolicin del fetichismo. Para l, en la medida en que la obra de arte mantiene una relacin mimtica con las estructuras de la alienacin no puede nunca apelar a un valor de uso que sea contrario a las condiciones fetichistas del valor de cambio. Esto explicara su profundo resentimiento hacia las prcticas culturales politizadas. Jean-Franois Chevrier: Lo que queda muy claro en el texto de 1945 es que la autenticidad es la negacin de la mimesis, de la relacin mimtica, base de lo que Lacan llama la estructura fundamental de alienacin. Dganos, cul es su opinin hoy de su trabajo de aquella poca? Benjamin Buchloh: Hay dos aspectos que me interesan y me intrigan. Uno es la ingenuidad de aquella generacin de mediados de los setenta en su actitud hacia el mundo del arte y sus instituciones, una ingenuidad que evidentemente nunca
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caracteriz a Broodthaers. El otro aspecto es esa gran esperanza utpica, ese idealismo cristalino hacia lo que un ejercicio radical del arte poda conseguir, que se percibe, por ejemplo, en Buren. En sus escritos de los aos 1968-69 este artista afirma que, aunque no es el momento adecuado para abolir la institucin del museo, s se puede, por lo menos, transformar nuestra forma de percibir. Jean-Franois Chevrier: Es evidente que ese periodo de crisis e ingenuidad es positivo. No quiero decir que se deba culpar a nadie por la crisis! Slo estoy tratando de sealar un punto dbil para evitar que se vuelva a reproducir. Benjamin Buchloh: En Alemania nadie prest atencin al texto de Debord de 1967 sobre la sociedad del espectculo; no s cundo se tradujo. Me pregunto hasta qu punto nos hubiese ayudado a realizar desde el principio una crtica de las estructuras de dominacin cultural, en vez de creer en la posibilidad de establecer un sistema cultural liberal que acercase las prcticas estticas a la poltica. Jean-Franois Chevrier: Mirando atrs siempre es fcil ver lo que se podra haber hecho mejor, pero creo quehay dos cosas que no se tuvieron en cuenta en aquel entonces. Primero, lo que ha mencionado usted y que queda bien patente con el nfasis en el valor de uso, aunque no estoy seguro de que Debord est totalmente libre de esa ingenuidad. Por otra parte, est la idea que Foucault empez a desarrollar en los aos setenta del poder como algo productivo. Al explicar cmo el poder crea al sujeto, Foucault entiende ese poder dentro del contexto del proceso de formacin del sujeto. Es Lacan visto por Foucault. Benjamin Buchloh: Pero ni en Francia ni en Alemania se aplic nunca esa interpretacin a la produccin artstica contempornea. Jean-Franois Chevrier: S se aplic. Broodthaers ley a Lacan y asisti a su seminario. Tambin ley y comprendi a Foucault. Por eso es el artista de referencia de esta documenta. Es evidente que no se deben equiparar sin ms el pensamiento de un artista y el de un terico, pero en este caso hay una identificacin total con una filosofa de la que ha desaparecido toda idealizacin del valor de uso. Broodthaers desterr completamente esa idealizacin y la desmont utilizando un vocabulario marxista. Benjamin Buchloh: No debemos olvidar que Broodthaers provena de un entorno cultural marxista ortodoxo; perteneci al Partido Comunista Belga hasta 1951. Particip en el seminario de Lucien Goldmann cuyo marxismo era mucho ms tradicional que el de Althusser, por ejemplo. Creo que, hasta finales de los sesenta, intent reconciliar su Marxismo con el estructuralismo de Foucault y Lacan, algo obviamente difcil, por no decir imposible. Jean-Franois Chevrier: Ese puede considerarse como uno de los retos actuales: recapacitar sobre la contribucin de Foucault al marxismo, o bien sobre los cambios que introdujo en l. (Es interesante observar que Balibar -un filsofo marxista que nunca se ha ocupado de la dimensin artstica- reconoce abiertamente su deuda con las teoras de Foucault sobre la formacin del sujeto, que l desarrolla en relacin con su idea de ciudadana, vista sta desde la perspectiva histrica y contextual, que asocia con el sujeto y por tanto con su formacin).
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Benjamin Buchloh: Estoy de acuerdo en que Broodthaers llev a cabo una crtica extraordinaria del arte conceptual. Tambin hay una crtica de Buren. Los dos eran muy buenos amigos a pesar de las profundas diferencias en su forma de concebir el museo. Broodthaers le da la vuelta a la crtica radical de Buren utilizando una dialctica ms poderosa e introduciendo mayores ambigedades. Broodthaers era menos optimista que Buren sobre la posibilidad de abolir el museo como institucin. Por supuesto, yo no entenda a Broodthaers en 1970... Contina siendo un enigma para m. Yo veo a Broodthaers en un punto intermedio entre Foucault y Habermas. Para l, el museo todava es la institucin del pblico burgus radical; no es una pura herramienta de poder, sino una institucin dedicada al conocimiento. Segn l, el ejercicio artstico contemporneo debe acontecer fuera del museo. El lugar de produccin y el de reflexin histrica deberan estar separados. Toda sntesis es peligrosa, porque la produccin artstica actual est cada vez ms ligada a la produccin de la cultura como industria, mientras que el museo est todava a salvo de esta industria. Jean-Franois Chevrier: No creo que se pueda afirmar, como hace Habermas, que Foucault denuncia sistemtica y unilateralmente los mtodos de exclusin, (porque se centra en la exclusin, no en la dominacin). Lo que Foucault dijo fue que los mtodos de exclusin siempre van acompaados de un ideal. Habermas hace una distincin entre el ideal en el mbito pblico burgus y la ideologa burguesa al afirmar que el ideal conlleva una promesa de transformacin social, de superacin de la ideologa. Foucault rechaza rotundamente esa distincin, lo que no quiere decir que practique una crtica radical por sistema, por ejemplo una crtica de las producciones imaginarias. Msque sospecha sistemtica, Foucault tiene confianza en lo imaginario. Los espacios de exclusin son tambin espacios imaginarios, como el barco de los locos de Historia de la locura en la poca clsica. Los espacios de libertad son tambin espacios de confinamiento, y viceversa. Foucault expresa esta ambigedad. Aunque el poder produce sujetos, el sujeto que est dentro de las estructuras de poder sigue siendo capaz de crear una subjetividad alternativa. Recordemos su obra de 1967, donde contrasta la utopa con la heterotopa: el otro espacio. Me da la impresin de que Broodthaers coincide plenamente con la nocin de Foucault de la heterotopa como alternativa a la utopa. La utopia es la idea de que se puede inventar un sistema radicalmente diferente. Las heterotopas son espacios ambiguos, donde el poder excluye pero donde tambin se produce lo imaginario. Son lo que Foucault llama enclaves de imaginacin. La ensoacin extica de Broodthaers tambin es as. Es consciente de que el exoticismo es parte de la ideologa colonialista, pero recarga estas representaciones ideolgicas con un imaginario. Quizs un imaginario de la emancipacin. Benjamin Buchloh: No estoy seguro de que se trate de emancipacin. Para Habermas, el museo y las manifestaciones vanguardistas son procesos de emancipacin, de ilustracin. La heterotopa de Foucault no es emancipacin. Por eso resulta tan difcil para el marxismo alemn aceptar la posicin de Foucault, porque no pueden concebir algo que va ms all de la emancipacin. No hay un Bataille en el pensamiento alemn que traduzca esa idea, ni siquiera Adorno, que es el que ms se acerca. Jean-Franois Chevrier: En todo caso, usted parece pensar que hay una dimensin
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de emancipacin en Broodthaers, que revelara su lado marxista, procedente de Habermas... Volviendo a su propio trabajo, me gustara preguntarle algo sobre el estructuralismo. Hasta donde yo s, fue usted el primero en establecer una relacin especfica entre las actividades artsticas de la poca de la que estamos hablando y las actividades estructuralistas tal y como las describe Barthes en su famosa obra acerca de la actividad estructuralista. Cmo ve usted ese paralelismo entre actividades artsticas, en particular las conceptuales, y los procesos mentales que describe Barthes? Se limita tan solo al deseo ingenuo de reducir la obra de arte a una estructura lingstica? Benjamin Buchloh: Primero le contestar de un modo biogrfico. Yo no descubr a Barthes hasta 1972, gracias a Mark Oppitz, que haba hecho su tesis sobre LviStrauss. En Berln, como ya he dicho, no exista el principio de realidad, mientras que al llegar a Alemania Occidental en 1972 haba que enfrentarse bruscamente a una realidad. Para mantener una postura de activista marxista en la regin del Rhin tenas que ser o bien fuerte e ingenuo o bien un mrtir. As que, cuando regres, despus de haber pasado casi dos aos en Londres huyendo de la presin de grupo cada da mayor de los crculos desesperados del anarquismo de izquierdas berlins, descubr el estructuralismo. Lo digo con una cierta irona hacia m mismo porque leer en 1972 Mitotogas, una obra escrita en 1957, no era realmente ningn descubrimiento. Pero era importante observar cmo el lado brechtiano de Barthes se mezclaba con un anlisis muy especfico, concreto y preciso del mundo contemporneo. Verdaderamente, el libro me fascin: Era mucho ms exacto que Dialctica de la ilustracin! Gracias al modelo lingstico, la prctica del estructuralismo te permite entender la formacin de la ideologa y de la comunicacin con ms exactitud que la que te permite el enfoque, ms general, de Adorno y Horkheimer a la crtica de lo ideolgico. Mi inters en el estructuralismo, mi identificacin con l en aquella poca, similar a mi identificacin con el arte conceptual, lo motivaba el deseo de que fuera una prctica, ms que un rital acadmico. Fue otro intento de mi generacin de compatibilizar algunos proyectos polticos con prcticas acadmicas o culturales. Aun estbamos convencidos de que se trataba de una intervencin cultural y poltica simultneamente. En aquella poca la gran promesa para la historia del arte en Alemania era el descubrimiento de la semiologa estructural, que ms que una promesa fue una revolucin. Jean-Franois Chevrier: Barthes utiliza la expresin actividad estructuralista haciendo referencia directa a los surrealistas. Personalmente creo esto que es algo que tanto los estructuralistas como los conceptualistas han dejado sin resolver. Barthes recuerda que no se debe reprimir el surrealismo, algo especialmente cierto si tenemos en cuenta que es el nico momento en la cultura francesa en que fue posible enfrentarse a las tensiones entre arte y poltica. Con Sartre y el existencialismo, por ejemplo, hay una reduccin del arte. Tengo la impresin de que, como muchos otros dentro de la tendencia conceptualista estructuralista, usted pas por alto el tema del surrealismo. Cmo se puede hacer la pregunta del arte y la poltica sin el surrealismo? En Francia sera ciertamente imposible. Benjamin Buchloh: Cuando enseaba a mediados de los setenta, me volqu con creciente dedicacin en la investigacin del formalismo ruso y del arte sovitico, y di clases sobre minimalismo desde la perspectiva de la vanguardia rusa. No fue una
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coincidencia ya que, an entonces, a principios de los setenta, era un tema bastante inaccesible. Es uno de los dos caminos que se pueden tomar para reflexionar sobre arte y poltica: el surrealismo o la vanguardia rusa. Jean-Franois Chevrier: Pero, existe esa contradiccin? Benjamin Buchloh: No desde el punto de vista del historiador. Pero desde la perspectiva de alguien que quiere desarrollar modelos de participacin en la realidad contempornea, s puede existir. Para desarrollar una prctica como ilustracin que sea lo ms accesible, igualitaria, radical, antiesttica e iluminadora posible, se usa el modelo lingstico del arte conceptual, el modelo del formalismo ruso y las manifestaciones del Arbeiter-Korrespondenten Bewegung o del realismo factogrfico de Tretiakov. Y esto no se puede combinar fcilmente con el modelo de subconsciente que desarrolla el surrealismo. Es posible, pero yo no lo hice, ni nadie lo ha hecho hasta ahora. Jean-Franois Chevrier: Cuando menos yo percibo una verdadera intencin de combinar el constructivismo (con el modelo sovitico de teln de fondo) y el surrealismo en la obra de Benjamin: Le Corbusier y Breton, etc. Esta fusin fue polticamente muy importante para la historia de las vanguardias de entreguerras, como apoyo para engranar los procesos de formacin del sujeto y las estructuras de poder. El surrealismo subrayaba la dimensin del subconsciente, y por tanto del sujeto. Cmo se puede entender a Lacan sin el surrealismo? Por ltimo, olvidar esa dimensin supone olvidar completamente ramificaciones de esa historia, por ejemplo toda la vanguardia centroeuropea. Es permanecer en la triloga Francia, Rusia, y Alemania, olvidando que tambin existan las vanguardias de Checoslovaquia y Hungra, donde eso tan chocante que estamos descubriendo es precisamente la fusin del constructivismo con el surrealismo. Una figura como la de Karel Teige es muy interesante. Benjamin Buchloh: Me pregunto qu fue lo que provoc esa actitud de sospecha hacia el surrealismo en Alemania despus de la guerra. En los setenta se redescubri a Magritte, a Max Ernst y a Breton despus de que ste aceptara la pintura, lo que ya es una justificacin inicial de la crtica o el distanciamiento, porque la pintura de Magritte y Ernst no me interesaba en absoluto en aquella poca. Lo que s me interesaba era Duchamp y algunos aspectos del dadasmo. Pero tiene razn, hoy en da las nuevas generaciones estn esforzndose por entender la clebre cita de Benjamin sobre Le Corbusier y Breton. Catherine David: A ese respecto hy que decir que esa cita resalta dos aspectos. Por un lado, las privilegiadas, si bien algo sutiles, relaciones entre arquitectura y literatura, mucho mayores que con las artes plsticas, y , por otro lado, el hecho de que lo mejor del surrealismo se d en literatura, no en las artes plsticas. Jean-Franois Chevrier: Para m lo mejor del surrealismo en las artes plsticas forma una especie de tringulo. En primer lugar, la fotografa surrealista, y en especial lo que se puede llamar el documento potico. Desde el romanticismo, la figura de la contradiccin en los trminos, que iguala dos opuestos, es una imagen privilegiada dentro de la vanguardia. En segundo lugar, el cine, que es muy importante en el plano de la utopa social pero tambin en el plano hedonista: el cine es el momento de
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dejarse llevar, del placer del subconsciente. El cine para los surrealistas contiene el principio de placer, a travs de la apropiacin y desviacin [dtournement] de la diversin popular. Existen escritos magnficos de Breton sobre su forma de consumir pelculas, la entrada a la sala, la salida, entrar de nuevo. Cuando Christian Metz compara en su libro Psicoanlisis y cine: el significante imaginario ver una pelcula con la ensoacin (contrastando este trmino con el trmino soar) describe perfectamente la oscilacin surrealista entre el principio de realidad y el principio de placer, entre el despertar y el sueo, el estado hipnaggico, aunque, por extrao que parezca, no menciona a los surrealistas. Es decir, que el cine es placer, pero tambin es poltica, es el espacio en que se dan simultneamente placer y revolucin. Los surrealistas conocan el trabajo de los realizadores rusos, conocieron a Eisenstein cuando visit Pars, igual que a Rodchenko, aunque slo fuera porque muchos de los surrealistas eran marxistas. As que el tringulo lo forman fotografa, cine y poltica. Lo importante no es la pintura sino la imagen. La fotografa en su relacin con el cine es una forma ms importante de concebir la imagen porque es ms poltica. Con esto nos acercamos ms al aspecto del constructivismo que a usted le interesa. Las similitudes con el constructivismo se pueden apreciar si se fija uno en la dimensin poltica del surrealismo en lugar de ver este movimiento desde una de esas nuevas perspectivas que han surgido en el mbito de las bellas artes de la lectura desvirtuada de la obra de Bataille. Usted ha escrito sobre el constructivismo como una perspectiva poltica que se utilizaba en los sesenta, y que quizs no se aprovech lo suficiente y se podra haber utilizado mejor. Necesitamos hacer lo mismo con el surrealismo! Su obra no era tan slo la de un historiador del arte, sino que era adems un texto poltico que proclamaba que se deba continuar con lo que se haba comenzado en los sesenta. El surrealismo del que hablo se debe redefinir, se debe volver a reflexionar sobre l, y llevarlo ms all del concepto de lo imaginario de Breton, del mismo modo que Benjamin llev el constructivismo ms all de la imagen que lo reduca a un formalismo geomtrico, a una variante de las bellas artes. Catherine David: Cuando se pregunta las razones por las que unas figuras le han interesado ms que otras, es porque es usted un historiador del arte, por supuesto, pero, sobre todo, porque es usted un crtico, alguien interesado en los modelos de intervencin. Y no haba mucha gente en aquella poca que se preguntase lo que usted se pregunt; aparece en los dilogos de Andr-Frampton, en los escritos de Robert Morris... La represin de la vanguardia no es tan solo el resultado de un trauma como sucede en Alemania. Jean-Franois Chevrier: Se trata evidentemente de la represin de una utopa social, pero creo que cuando el surrealismo se reprime o se reduce a una alternativa de las bellas artes utilizando pretextos derivados de una lectura de Bataille, se produce una considerable reduccin del subconsciente, del principio de placer, de todo lo que se desplegaba en las elaciones de los surrealistas con el cine. De nuevo se trata del proceso de formacin del sujeto. Por supuesto, tanto los surrealistas como los constructivistas comprendieron la necesidad de la revolucin, pero tambin la necesidad de cambiar a los hombres y las mujeres que la protagonizan. Benjamin Buchloh: An sigo buscando una repuesta a su pregunta sobre mi falta de inters en el surrealismo. Se podra achacar a un efecto secundario del prejuicio antifreudiano que ha caracterizado en general a la Alemania de posguerra. O quizs
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(o adems) a una extensin del escepticismo o postura crtica hacia la pintura que marc mis intereses estticos en los sesenta. Tambin es la sospecha de que la publicidad de posguerra explot con demasiada rapidez el movimiento. Aunque todas estas razones son parcialmente correctas, tambin son muy simplistas. Desde luego es cierto que, desde 1968, lo poltico ha estado definido para m como la transformacin de la propiedad, de los sistemas de produccin, ms que como una transformacin del subconsciente. Adems, siempre he pensado, especialmente en la poca del arte conceptual, que la actividad esttica no se centra principalmente en el subconsciente. Igual que Broodthaers, no lograba comprender que la esttica implica la constitucin del ser, del sujeto (que no coincide con el subconsciente tpicamente freudiano). Es verdad que si analizamos las manifestaciones artsticas de los setenta, como por ejemplo la obra de Richter o de Ryman, que tuvo una gran influencia en mi reconsideracin de la pintura, ninguno de ellos se plante el tema del surrealismo. Yo no entend la pintura a travs de Pollock. De esa generacin me interesaba ms Barnett Newman. Para m la obra de arte se basa, paradjicamente, en un modelo de comunicacin, una comunicacin muy compleja y contradictoria; opaca, hermtica y esotrica, una comunicacin de resistencia y oposicin, de crtica negativa. No se basa, por tanto, en el modelo de una intervencin libidinal o de una intervencin en las estructuras subconscientes de formacin del sujeto. Este modelo siempre me pareci incompleto. Entonces lo hubiera llamado mentalidad pequeoburguesa, pero ya no pienso as. Admito todo esto con un cierto asombro, pero teniendo en cuenta la crtica de Debord al surrealismo y la de Buren no era bastante normal criticar el surrealismo en los sesenta? Jean-Franois Chevrier: S, porque hay buenas razones para esa crtica. Por ejemplo, si tomamos la carta de Artaud a Breton en la que se negaba a participar en la exposicin que ste haba organizado en 1947, y en la que Duchamp tampoco tom parte, hay que decir que aqulla fue la crtica ms inteligente, radical y definitiva jams hecha contra el surrealismo. Artaud concluye declarando que lo que le interesa es la realidad del trabajador, que contrasta con el inters de Breton por la magia y el fetichismo de la mercanca. No s si Broodthaers ley esas cartas que se publicaron en 1968 en la revista lEphmere. Esto se puede comparar tanto con la crtica de Broodthaers a Beuys como con la de Beuys a Duchamp. Son una sntesis de estas dos crticas, ya que denuncian tanto la magia como la ocultacin del trabajo. En todo caso, el surrealismo y todas sus relaciones de conflicto son ms interesantes que la norma representada por Breton. Benjamin Buchloh: En qu artista de los sesenta, de los setenta o incluso de los ochenta se da una prolongacin evidente y persuasiva del surrealismo? Jean-Franois Chevrier: Maria Lassnig, Eva Hesse. Benjamin Buchloh: El subconsciente est presente en su obra, sin duda, pero es un surrealismo visto desde el punto de vista de Pollock, reconstruido de forma muy compleja. Es difcil encajar a Eva Hesse dentro de una tradicin surrealista. Jean-Franois Chevrier: Ahora me doy cuenta de lo que quera decir con su pregunta. De haber sabido que se refera a una tradicin surrealista no hubiera podido darle ningn nombre! Pero no se trata de mantener n tipo de tradicin estilstica. Por ejemplo piense en la obra de Eva Hesse: toda su evolucin, lo que
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plantea desde el principio es, en el fondo, surrealista. Creo que la corriente estructuralista conceptual ha estado ocultando el surrealismo, y es por ello por lo que nos cuesta encontrar a muchos artistas... En cualquier caso, sabemos que es mejor buscar en dibujo que en pintura. Benjamin Buchloh: Ve ejemplos dentro de las manifestaciones artsticas contemporneas que hagan referencia al surrealismo? Jean-Franois Chevrier: Mike Kelley me ha interesado bastante durante los ltimos aos. Hace referencia explcita a ese aspecto surrealista que tiene ecos en la subcultura americana. Yo soy un intelectual francs, o sea que no puedo tomar parte en la subcultura de un artista de la Costa Oeste americana, pero s pude detectar ese aspecto inmediatamente. Benjamin Buchloh: Cul es la posicin de Jeff Wall? Jean-Franois Chevrier: Es otro ejemplo. El humor negro es esencial para l. Por supuesto, se halla ms cercano al pensamiento europeo. Ah radica la fuerza del surrealismo, en su extenssima zona de influencia, que se extiende, por ejemplo por toda Latinoamrica. Catherine David: En eso estaba pensando cuando mencion Europa Central. Pero no se puede ignorar la capacidad de apropiacin de la red surrealista. Al ser bastante limitadas las estrategias de teorizacin locales, el surrealismo se introduca sin problemas. El desarrollo consiguiente de esta influencia slo cobraba importancia cuando vena de la mano de alguien como Octavio Paz en Mxico, por ejemplo. Pero no hay ningn escritor argentino que pueda ser considerado surrealista. Brasil es ms modernista que surrealista. Jean-Franois Chevrier: Pero, cmo podra existir el Museo del Subconsciente sin el surrealismo? Catherine David: La categora del subconsciente est, por supuesto, vinculada al surrealismo, pero tambin a la cultura del psicoanlisis y de la psiquiatra. En el Brasil de los aos veinte y treinta se prestaba una tremenda atencin al tratamiento de los enfermos mentales, se redactaban y archivaban documentos. La institucin a la que se llam Museo del Subconsciente an conserva esos archivos. Jean-Franois Chevrier: Se puede comparar este proyecto al Museo de Arte Brut? De qu modo? Catherine David: Los dos estn muy unidos, pero, para empezar, el Museo del Subconsciente es ms antiguo, y adems est directamente relacionado con el ejercicio de la psiquiatra. Los archivos los cre una mujer en uno de los dos hospitales psiquitricos que existan en Ro. Su labor fue increblemente innovadora, y cuando Mario Pedrosa ide el proyecto de un museo de cultura brasilea, intent integrar esos archivos en un slo complejo que comprendiese los cuatro componentes principales de la modernidad brasilea: Europa, las culturas indgenas, el arte popular, y el subconsciente. Hoy en da slo se conservan el Museo Indgena y el del Subconsciente, pero el proyecto es caracterstico por la manera en que
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acerca elementos aparentemente heterogneos. El movimiento antropofagia, representado por ejemplo en la Semana de Arte Moderno de Sao Paolo celebrada en 1922, contribuy de modo decisivo a una forma especfica de entender la cultura brasilea, una forma antropofgica, que digiere y recicla su propio legado. El modernismo brasileo se niega a copiar, a ser una repeticin del modernismo italiano, a pesar de los vnculos familiares que unen a algunos artistas tanto con Brasil como con Italia. El tropicalismo de los sesenta es una repeticin dinmica del movimiento que surgi en los aos veinte. Jean-Franois Chevrier: Est sugiriendo que la dialctica entre constructivismo y surrealismo es algo totalmente ajeno a Brasil. No sera el movimiento antropofgico un punto de fusin? Catherine David: La cultura de Brasil se caracteriza por la ingestin y la digestin, se alimenta de los indios, de los portugueses, de los japoneses (Sao Paulo cuent con el mayor nmero de habitantes de origen japons del mundo despus de Tokio). La asimilacin es la norma, en el sentido digestivo de la palabra. Todo se mezcla: las contribuciones de los antroplogos, de los pensadores, de los escritores, as como las influencias del interior del pas. Todos estos elementos dan forma a una sociedad muy compleja. Al contrario que en Estados Unidos, la contribucin de los negros se considera algo muy positivo. Jean-Franois Chevrier: En el caso de Brasil, la dialctica europea entre el pueblo y las minoras parece que se transforma totalmente: el pueblo parecen formarlo las minoras. Catherine David: Pero la idea de la formacin de una cultura nacional es tan fuerte que las minoras no se han empezado a ver a s mismas como minoras explotadas hasta hace muy poco. Y, en realidad, los negros no son una minora sino ms bien una mayora. Benjamin Buchloh: Lo que quiere decir que una minora no se define segn las estadsticas sino en trminos econmicos y culturales. Jean-Franois Chevrier: Aparecen dos movimientos opuestos, o quizs complementarios. Por un lado, el llamado fenmeno de "brasilizacin": un extraordinario cisma social que plantea abismales diferencias en el nivel de vida. Por otra parte, el fenmeno de la fusin que ha triunfado en Brasil habiendo fracasado en Estados Unidos. Cmo se combinaran estas dos dimensiones? Catherine David: Hispanoamrica es ms marcadamente catlica, y como tal presenta una mayor oposicin a las mezclas. Brasil estuvo colonizada por los portugueses, que eran un pueblo menos estricto en su relacin con las leyes que los espaoles. Brasil no es un pas monumental, el orden vertical siempre acaba siendo anulado por el horizontal. Es el pas del rizoma, de la extensin. Las fronteras no estn definidas: est la costa, y por otro lado el interior. Es un pas sin memoria, sumergido en lo inmediato, en la destruccin permanente. Es lo que Oiticica denomin la "diarrea brasilea". En la ley no existe la discriminacin racial, el color de la piel no se menciona jams. Y sin embargo, est el discurso paternalista del pas de las tres culturas que hace hincapi en los negros: los negros son la noche, son los
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que cocinan bien y no tienen prisa. Este estereotipo debe ponerse en tela de juicio hoy en da. Jean-Franois Chevrier: Hemos estado intentando distinguir entre las manifestaciones artsticas que requieren la participacin popular y otras ms controladas. Este debate nos puede ser til al darnos una referencia externa. Brasil nos presenta una imagen de extraordinaria sntesis en el campo de la magia, un mbito de expresin tpica a la vez del arte popular y de la alta cultura, a la vez fsica y adulterada. La bossa nova es un ejemplo perfecto. Llama la atencin ver como artistas tremendamente sofisticados que provienen de la poesa concreta, con referencias a Mallarm, trabajan a su vez con cantantes y msicos y mezclan todo con ordenadores. Catherine David: Pero hay que ser cautos al hablar de la bossa nova, que, al contrario que la samba, nunca fue una manifestacin popular, aunque se haya convertido en eso despus. Hay una gran polmica al respecto: para algunos la bossa nova es una msica de la lite para la lite, mientras que para otros es un aspecto de la msica brasilea. Funciona con un principio de discordia, siempre se desarrolla desde ngulos extraos y es muy difcil de tocar y de cantar, aunque transmita una sensacin de sencillez. Pero en todo caso, es evidente que la msica popular brasilea es siempre el punto de unin de la lite y el pueblo. Benjamin Buchloh: No deberamos reflexionar sobre las condiciones polticas o geopolticas que dan lugar a esa sntesis? Creo que en Europa son extremadamente diferentes. Por ejemplo, quin representa al pueblo francs hoy en da? Jean-Franois Chevrier: Hoy en da existe un claro obstculo: los discursos nacionalistas y racistas se pueden apropiar del pueblo. Es ms, estamos en una situacin postcolonial donde el modelo de una sociedad de fusin se est considerando muy seriamente en Francia. Hasta hace poco hemos vivido con un modelo republicano en el que la integracin se conceba como un proceso de "asimilacin" a la mayora. Este modelo se ha convertido en algo impracticable hoy en da, lo que hace que los actuales debates sobre inmigracin sean tan interesantes: en estos debates se pone en tela de juicio la definicin homognea del trmino peuple. Es por ello por lo que la perspectiva brasilea es tan importante. Introduce elementos completamente novedosos en el debate francoalemn, como la definicin del pueblo en su heterogeneidad, en vez de a travs de una identidad nacional homognea, o al otro extremo, como una nacin irremediablemente multicultural y fragmentada. Benjamin Buchloh: Debemos tener cuidado en este debate con la forma en que nos deslizamos continuamente entre definiciones de lo que es el pueblo: tnica, poltica, econmica, geopoltica... Elegir uno u otro de estos niveles de definicin tiene un impacto inmediato en la definicin de la cultura y su produccin. A qu nivel podemos introducir la idea de una cultura pblica? Al nivel de una minora revolucionaria, como sugieren algunas estrategias postcoloniales, o al nivel de la resurreccin de la nacin, como preferiran algunas fuerzas conservadoras francesas, o, por otro lado, en torno a ciertas tradiciones lingsticas? Vamos a reconsiderar la situacin de Alemania tras la guerra. En aquella poca el concepto de nacin definida por medio de su pueblo se haba convertido en algo definitivamente imposible debido a la experiencia del fascismo. Tanto la esfera del pblico burgus como la potencial
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esfera de un pblico proletario se haban empezado a transformar en lo que, desde 1947, se dio en llamar muy acertadamente la esfera de la industria cultural, o lo que Hans Magnus Enzensberger ms tarde llamara "la industria de la conciencia". Esta situacin, con el modelo americano como principal influencia, es muy diferente, por ejemplo, a la italiana o la francesa, en las que se mantena la importancia de actividades e instituciones que buscaban la participacin colectiva de los ciudadanos o del pueblo, a pesar del hecho de que la industria cultural se desarroll en estos dos pases tambin, aunque de modo ms lento y menos efectivo. Sera importante, llegados a este punto, tener en cuenta la situacin en Gran Bretaa, en particular las manifestaciones de arte visual en el entorno del Independent Group, que, de nuevo, presentaba una configuracin diferente. Se pretenda que las manifestaciones ms tempranas del arte pop de mediados de los cincuenta fuesen la solucin al antiguo conflicto entre clases que siempre se haba representado en la cultura. Se concibi como una va a la construccin de un nuevo arte popular. La identificacin con la iconografa de la cultura de masas se perciba como un agente crtico y no como un apoyo a la cultura de masas. La ingenuidad del Independent Group radicaba en su intento de usar la cultura americana de masas como un medio para liberar el ejercicio artstico de la influencia burguesa de la alta cultura. Paradjicamente, no se dieron cuenta de que esto no hara ms que acelerar la alianza entre la industria cultural y la nueva vanguardia. Jean-Franois Chevrier: Hay una fuerza negativa en la cultura de masas como la hubo ms adelante en el arte pop, en su relacin con los valores burgueses. La relacin entre esta capacidad negativa de la cultura de masas en la posguerra y las primeras vanguardias subversivas (en especial el dadasmo) se percibir como ms o menos fuerte dependiendo de la influencia de la tradicin crtica en un determinao pas. En Gran Bretaa el uso artstico de la cultura de masas es mucho ms directo y est menos relacionado con el dadasmo que en Francia, donde cuenta con la tradicin de Duchamp y los Nouveau Ralistes, o en Alemania, con la tradicin de la Kulturkritik. Despus de todo, la nocin de cultura pop en Inglaterra est relacionada sobre todo con la msica. Es mucho ms directa y toman parte en ella los jvenes proletarios afectados por la crisis industrial de las grandes ciudades como Manchester y Liverpool. La atraccin de esta fuerza negativa se ve reforzada por el arcasmo de una sociedad que conservaba, ms que ningn otro sistema social europeo, una jerarqua social antigua heredada de la industrializacin de las clases altas. Benjamin Buchloh: Es importante darse cuenta de que, incluso en los sesenta, el arte pop inspir teoras radicalmente distintas de diversos autores. La izquierda de los sesenta consideraba el arte pop como la ltima ola del imperialismo americano en Europa. Esta postura se articul descuidadamente, pero otra postura, muy bien formulada en un artculo de Andreas Huyssen llamado La poltica cultural del pop, explicaba que la izquierda alemana perciba la presencia del pop en su pas como seal de un cambio en las instituciones y en el discurso esttico burgus, un cambio producido por medio de una desublimacin revolucionaria del arte. Incluso dentro de la izquierda se formaron dos posturas opuestas. Ocurri algo similar en el mbito italiano. Por un lado, algunos consideran el pop como el ltimo eslabn de una conspiracin ideolgica, de cuyo xito depende la victoria del plan americano de dominacin. Otros lo perciben como una fuerza revolucionaria, una subversin de las
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instituciones tradicionales, lo que Marcuse llam desublimacin subversiva. Quizs Alemania formul esta contradiccin de forma especialmente rpida, intensa y manifiesta porque de los pases europeos era el que se haba americanizado en mayor grado. Durante los sesenta, alcanzar un grado de identificacin con la fiebre de consumo que dictaba el modelo americano era parte del proyecto alemn de posguerra, que consista en identificarse con algo que no fuese la historia alemana. El grado de americanizacin queda bien patente, por ejemplo, en la intensidad con la que Ludwig importaba arte americano a Colonia. En principio se trataba de reprimir la cultura de vanguardia del periodo de Weimar; despus, de dar fin a cualquier esfuerzo por revisar la historia del fascismo y del periodo de posguerra, y por ltimo de volver a dar forma al pas segn el patrn internacionalista de consumo. Es decir, que hay que distinguir claramente entre la produccin artstica y su recepcin. Lo que los alemanes hicieron del arte pop no refleja necesariamente su significado real. No existe un solo arte pop. El pop se recibi de un modo totalmente distinto en Francia y en Alemania. Jean-Franois Chevrier: Llegados a este punto tengo una pregunta relacionada con su propia historia intelectual. Se refiere a la oposicin que usted establece entre el producto y el objeto artstico. Lo que interes a los artistas pop, en particular a Warhol, fue el producto, la imagen del producto, de la marca. La idea de "marca" era algo nuevo, no se dio con tanta fuerza durante el periodo de entreguerras. Forma parte el producto, como trmino opuesto al objeto artstico, de la estrategia antiburguesa de la desublimacin? Asociaban los intelectuales de la izquierda alemana, como usted y Huyssen, el concepto de producto con la idea de produccin tal como hizo Benjamin? Benjamin Buchloh: Una de las interpretaciones de la obra de Warhol en Alemania es el resultado, paradjicamente, de una profunda influencia de Benjamin. Se perciba a Warhol como el nico artista de posguerra que tradujo la idea de arte en la era de la reproduccin tcnica. El hecho de que se trataba de la imagen de un producto y no de una reflexin sobre la actividad de produccin no se tuvo en cuenta. Jean-Franois Chevrier: Warhol mism es la imagen del artista como productor. Aqu surge algo interesante: el producto contrastando con el objeto, siempre y cuando el objeto sea autnomo, precioso y se convierta en fetiche. Benjamin Buchloh: En principio, ese ya era el paradigma del readymade. Para darse cuenta de cmo vea la gente de izquierdas la obra de Warhol, recuerde cmo Buren, Toroni, y Parmentier se basaron explcitamente en Warhol en sus primeras presentaciones en la Bienal de Pars de 1967. En una entrevista reciente con Michel Claura, admiti que su primera exposicin de carteles, fotos de carnet, y carnets de identidad fue una presentacin annima movida por un ideal de creacin en serie surgido del espritu de la Factory. Despus Buren se distanci, pero al principio su obra se inspiraba consciente y deliberadamente en Warhol. En cada entorno se recibe a Warhol de modo distinto. Si le hablas de Warhol a Haacke, todava te dir que es el enemigo. Odia a Warhol porque representa para l lo peor del arte americano contemporneo. Para l es el ltimo eslabn en la transformacin de la institucin del arte en la institucin de la industria cultural... Jean-Franois Chevrier: En eso no se equivoca tampoco.
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Benjamin Buchloh: No, es cierto. Warhol es el primer artista de posguerra que deja claro, de modo mucho ms radical que Yves Klein, que la fusin entre la esfera tradicional de la vanguardia y la nueva esfera de la industria cultural era inevitable. Warhol hizo de esto su programa y lo puso en prctica. Ahora nos enfrentamos a las consecuencias y no podemos echarle en cara al mensajero el mensaje. Jean-Franois Chevrier: Usted dice que el producto ya est presente en Duchamp. Pero ah no aparecen las imgenes de marcas. Las imgenes readymade no son imgenes de productos, son objetos tcnicos, objetos de consumo... La misma ambigedad aparece en la obra de Walker Evans; la idea del objeto artesano permanece, o al menos la idea del objeto. Warhol llega hasta el simulacro, vaciando el objeto de todo contenido. Lo que se exhibe es una imagen tridimensional. Benjamin Buchloh: Creo que lo que se puede reconstruir es la transicin de valor de uso, que engloba tres generaciones, de Picasso a Duchamp y a Warhol. En Warhol, lo que est en el ncleo de la construccin del objeto no es el valor de cambio, sino el valor de cambio del signo, el simulacro. Por una vez Baudrillard tiene razn! Catherine David: Hay una etapa en la obra de Duchamp a la que a menudo no se le presta atencin, es la de la asistencia prefabricada: objetos muy cercanos a su forma habitual pero que han sido ligeramente alterados... Duchamp evidentemente nos interesa ms que Warhol, pero no nos debemos desentender de toda contingencia histrica. Es evidente que Duchamp est ms cercano a Mallarm que Warhol. Jean-Franois Chevrier: Foucault conoca la obra de Mallarm muy bien, pero escogi escribir sobre Roussel, el verdadero punto de referencia de Duchamp. Duchamp tambin conoca la obra de Mallarm, pero al elegir a Roussel escogi lo vulgar, y es ah donde radica su modernidad. Robe-Grillet empez con Roussel que para l era un autor vulgar, vulgar segn la distincin entre las lenguas vulgares y la lengua noble, el latn. Lo extraordinario en Broodthaers es que comienza con la vulgaridad y ms tarde vuelve a actualizar a Mallarm. Es un toque de genialidad y un golpe contra Wagner y Beuys. Contrasta a Wagner y Mallarm, del mismo modo que Mallarm se opuso a Wagner. Es una configuracin muy precisa que converge con nuestro debate acerca del pop. Benjamin Buchloh: La actitud de Broodthaers hacia Warhol es evidentemente muy ambivalente. Escribi una carta abierta cuando dispararon a Warhol: Amigos, lloro junto a vosotros por Andy Warhol pero termina la carta con una afirmacin tremendamente ambivalente: "no debis sentir que os habis quedado sin existencias antes de que os compren". En uno de los primeros textos de Broodthaers, que escribi cuando el pop apareci por primera vez en Bruselas, an daba muestras de entusiasmo de un modo caracterstico en los artistas de izquierdas. Poco despus su actitud cambiara completamente, algo caracterstico en la Europa de la poca. Jean-Franois Chevrier: Con esto llegamos a 1978, un momento de cambio. Hoy en da no slo preferimos a Duchamp y Broodthaers por su radicalismo, sino porque poseen una ambigedad que no se da en Warhol. Tanto el peligro que representan los efectos represivos que la radicalizacin dialctica puede provocar como la toma de conciencia de la necesidad de ambigedad se hicieron patentes en 1978, incluso
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en Amrica del Norte, al menos para dos artistas: Jeff Wall con su Destroyed Room -obra con la que inicia su reconstruccin crtica de la tradicin pictrica- y Dan Graham con su primer pabelln, con el que contradice su anterior rechazo del objeto de arte y el monumento. Lo radical ya no es posible, ya que trae consigo efectos opuestos a los que busca. De hecho, 1978 seala el momento en que la crisis que se haba estado desarrollando desde finales de los sesenta dej de tener efectos positivos. Se podra hablar de una "crisis de la crisis" que presentaba tres aspectos principales. El primer aspecto es el fracaso del llamado "comunismo real", un fracaso que el testimonio de los disidentes del Este hace incuestionable (testimonio que el Oeste pronto explot con el fin de proclamar la muerte del marxismo); el segundo aspecto es la conversin de los experimentos sociales alternativos en fijaciones de grupos de identidad, y el tercer aspecto es el descubrimiento por primera vez de la ingenuidad que haba caracterizado a las alternativas liberales, a los revolucionarios maostas, a quienes apoyaban las causas del tercer mundo, y tambin a nosotros mismos que nos dedicbamos al arte y a la vanguardia radical. Era posible seguir fingiendo en casi todos estos campos (excepto quizs en el maosmo), pero, en el mbito de la vanguardia, dos artistas que provenan del conceptualismo radical norteamericano, Dan Graham y Jeff Wall, marcaron la transicin. Benjamin Buchloh: Yo veo todo esto muy claro en la obra de Jeff Wall, pero menos en los pabellones de Dan Graham. 1978 es el momento exacto en que las nuevas generaciones introducen esa ambigedad como el proyecto de su propia produccin. Por otra parte, esa poca marca el regreso de la pintura a Italia, y el movimiento del neoexpresionismo en Alemania. Es el momento en que un artista como Kiefer llega al mundo del arte internacional, pero en particular a Amrica, precisamente porque puede articular esa ambigedad. Pero no la articula como tal, sino que retrocede en la historia. La pintura neoexpresionista presupone que el museo es an accesible y que todava se puede concebir el objeto integrado...

[Traduccin: Carolina Daz]

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