Mestrado em Multimeios
UNICAMP
Campinas
1998
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Re-sumo ~ Pgna 2
Renato Ferraclnl
Dissertao apresentada banca examinadora como exigncia parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Multimeios, sob a
Resumo~
....................................................
....................................................
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Resunw
Pgina 4
Resumo
Essa dissertao busca analisar a diferenciao entre representao e Interpretao e mostrar o processo de formao de um ator no-interpretativo proposto pelo LUME - Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais UNICAMP. Tambm criou-se um CD-ROM para que essa proposta de processo fosse substancializada por um meio audiovisual, j que toda a formao desse ator baseia-se em exerccios prticos. Estaremos, tambm, abordando a anlise terica entre
interpretaorepresentao, atravs de um estudo histrico resumido, focando os principais pensadores contemporneos, alm de realizar comparaes atravs de.breves esquemas semiticos. Posteriormente, analisaremos alguns conceitos importantes na busca de
uma no-interpretao como
pr~expressividade 1
sub-partes, a emoo, a tcnica de ator e seu treinamento cotidiano e sistemtico e a codificao de corporeidades como busca de um vocabulrio
de aes.
Adentraremos, ento, na descrio do processo de formao de um ator no-interpretativo desenvolvido pelo LUME, iniciando pelos exerccios e trabalhos bsicos que buscam uma pr-expressividade, passando pelo treinamento energtico, o treinamento tcnico e vocal, os trabalhos de "ponte" entre a prexpressividade e a expresso e finalmente algumas propostas de utilizao das aes fsicas e vocais orgnicas e codificadas na montagem de
cenas.
Finalmente, um ltimo captulo versa sobre a construo do CD-ROM, seu processo de montagem, pblico alvo, fluxo de navegao e proposta esttica.
Resumo- Pgina 5
Resumo-
Agradecimentos
Primeiramente ao Prof. Dr. Ivan Santo Barbosa. pela orientao
que isso, uma amiga que, por sua generosidade. pacincia, carinho.
perspiccia, inteligncia, bom senso e sensibilidade rru:mtrn o LUME vivo. Ao sempre querido amigo Barbosa, sempre em estado de alerta,
Sumrio -
Sumrio
Resumo Sumrio Apresentao
Rpidas palavras sobre o LUME
4 I! 9
16
Introduo lnlerpretao/Represen1ailo
O Ator na Historiografia
Grcia
19 27
35
_______ __ 38
42
35
_ _______ 40
Roma
46
54
54 59
Contemporneos.
Stan\sla.vsld Meyerhold Artaud Grotowski Brecht Eugenio Barba e o Odin Teatret
&'3
65 68 72
Esquemas Bemiticos
_ 77
Da Pr-Expresso Expresso
Pr-expressfvidade - o alicerce Ao Fsica - A Poesia Corprea
Inteno_ lan _ Impulso Movimento Energia_
Organicidade Preciso
86
86 88 ------~89 ----~---~-90
~------91 -----93
_______
------~---------------------~-----
----~--------
95 99
105 107
111 114
119 121
8
Pisto e Rolamento 138
Raiz
Saltos e Paradas Elementos Plsticos
Articulao
Montanha
139
141 142
144 145
!mpul~~s~~~~~~~~~~~~~~~~~~~143
16
153
156 159 162
Samurai Guexa
Fora do Equilbrio
Treinamento Vocal
Vibrao
164
166
!magens
Voz Balo Pontos Vibratrios ou Ressonadores Ao Vocal
iOO
167 167 169
Seq#mcias
169
114
175 180 185 202
:216
220 223 224
228
229 232 233 240 240 241
242 246
246 262 264 _ _ " 285 268
----------------
Apresenta\'lio - Pgina 9
Apresentao
A arte trabalha, antes de maiS m.ula,
com a percepiio. Quando atinge tl percepo e que ela revoluciona.
O objetivo principal desse trabalho definir a diferena entre represenlao e interpretao para, a partir da, mostrar a proposta de um processo de formao de um ator no-interpretativo, tomando por base as experincias tcnicas e metodolgicas do LUME - Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais - UNICAMP. As etapas desse processo de formao, alm de descritas, foram registradas audio-visualmente e organizadas na forma de um CD-ROM interativo para substancializar conceitos e exerccios noInterpretativos de representao para o ator, propostos pelo referido ncleo, e tambm como facilitador da percepo de fenmenos desse processo, que dificilmente podem ser descritos em palavras, Dentro desse pressuposto, tnhamos dois caminhos a seguir: primeiro seria comparar mtodos, processos e exerccios de formao do ator propostos por Stanislavski, Grotowski e Barba com a metodologia prpria do LUME, o que teria, em si, material para toda a pesquisa. Porm, esta proposta torna-se invivel quando se trata de catalogar e substancializar o material audiovisual para uma comparao, alm do que, esse estudo comparativo terico, de certa forma, j foi realizado dentro da tese de doutoramento de Lus Otvio Burnier:
"A Arte de Ator: da Tcnica Representao", uma importante referncia para
Apresentao- Pgina 10
processo especfico elaborado pelo LUME. Partimos do pressuposto de que o trabalho de Lus Otvio Bumier e dos atores-pesquisadores do LUME vlido enquanto um processo prprio de pesquisa e formao do ator. E alm de vlido, tambm um mtodo particular. Embasando
PUC de So Paulo:
A convico de que o corpo lnguagem, resultante da confluncia de cdigos complexos em mltplos nveis, fez do trabalho de formao do ator, desenvolvido por Lus Otvio Bumier no LUME, a mais completa concepo de corpo aplicada em processo de preparao do ator: no ignorando a dimenso biolgica e fisiolgica, mas ao mesmo tempo, no cedendo diante dela; no se esquecendo da complexa histria das falas sociais do corpo e, paralelamente, expandido-as; dialogando com a mais expressiva codificao cultural e sua histria, mas no reduzindo o homem a suas crenas e seus derios, remetidos de volta sua realidade primeira, sua mfdia primeira."~
assistir ao espetculo "Kelbilim, o Co da Divindade", criao conjunta de Lus Otvio Bumier e o ator Carlos Roberto Simioni, em cujo processo de montagem aplicam-se os primeiros resultados da pesquisa do LUME:
Most moder westem research oriented approches to trainng have been heavly influenced by either Jerzy Grotowsky's work at the Po!ish Laboratory Theatre, or to a /esser extent lhe autodidetic approach of Eugenio Barba at hs Odin Teatret. What was most interestng for me in your work was that these influences are mnima!, lt is c/ear lhat you and your co/leagues are researching an area that is unique and is
Salteio, NONa! Junior, 1997, Mimeo. Artigo a .ser publicado na Revista do LUME.
do
CD-ROM,
convm
fazermos
alguns
apontamentos
para
melhor
entendimento dessa questo, Sabemos, pela experincia prtica de trabalho, que exista uma diferena sutil, porm bsica, entre o mtodo de Barba e do LUME O criador e diretor do Odin Teatret coloca que: ':4 experincia da unidade entre dimenso interior dimenso fsica ou mecnica,(,.) no constitui um ponto de partida: ponto de chegada do trabalho do ator" (Barba, 1989:21),
e constitui o
de outros mtodos de trabalho, ele automaticamente deve deixar-se contaminar pelo trabalho, buscando sempre o contato com sua pessoa e nunca fazendo o exerccio mecanicamente. Luis Otvio Burnier versa sobre essa questo:
Muitas das pesquisas Ocidentais que se embasam no trelnam{mto tm sido fortemente inf!uenc!adas pelo trabalho de Jerzy Groto\"ISkJ no Teatro Laboratrio, ou no trabalho autodidata de Eugenio Barba com o Odin Teatret O que foi mais interessante para mlm, no seu trabruho, que essas influncias so mnimas. visvel que voc e seus companheiros esto pesquisando uma rea que nica e tem um potencial para fazer importantes e valorosas contribuies para o futuro do treinamento do ator., Watson, !an, 1989, Mimeo Traduo; Renato FerracinL Disponvel para. consulta. nos Arquivos do LUME
Apresentao- Pgina 12
Trabalhar a arte de ator, significou para ns, constatar a fragilidade com que vm sendo trabalhados pelos atores, os plos extremos da criao e da tcnica, De um lado, no que tange ao mtodo ou aos elementos tcnicos, notamos a completa ausncia de tcnicas corpreas e vocais de representao codificadas e estruturadas, e de outro, no que tange criao ou vida, sentimos a incapacidade de se entrar em contato com o real potencial de energia do ator. Ao acentuar e explorar, de modo a reforar estes plos, que poderemos, na prtica, realizar um estudo objetivo que nos permfta vislumbrar a atte de ator.(Bumier, 1994: 24)
Assim, para o LUME, o trabalho da ator constitui um pndulo que oscila entre a tcnica (estril) e a vida (caos), Encontrar o equilbrio exato dentro
e os atores-pesquisadores comearam do nada. Eles partiram, sim, de princpios tcnicos e experincias prvias j pesquisadas por Grotowski,
Bumier Decroux e do prprio Barba. Porm, essa diferenciao de enfoque na base de formao do ator e de execuo dos trabalhos, tanto tica' como artstica, deuse) como premissa bsica, desde o incio dos trabalhos.
Outra questo a ser colocada que essa dissertao pretende analisar um perodo especfico dentro dos trabalhos desenvolvidos pelo LUME, posterior ao perodo analisado dentro da tese de doutoramento de Lus Otvio
Bumier.
anamnese e uma anlise dentro do que poderamos chamar de "pesquisa e busca de uma metodologia
Falaremos sobre a postura tica de trabalho dos atores-pesquisadores do LUME no decorrer da dissertao.
Pascolat e Valria de Setta. Dentro desse perodo, esses atores, juntamente oom Lus Otvio Burnier, pesquisaram e sistematizaram trabalhos, exerccios e um treinamento cotidiano que culminaram em uma tcnica pessoal de representao no-interpretativa e estudos pontuais em trs linhas bsicas de trabalho: A Dana Pessoal, o Ciown e a Mmess Corprea'. Porm, esses trabalhos e essa metodologia de busca e descoberta de uma tcnica pessoal, pesquisada pelo LUME, at 1993, ainda no haviam sido aplicados, de maneira organizada e sistematizada, em atores que no possuam uma tcnica de representao, objetivando assim, sua formao. Eram, sim, realizados cursos e workshops de curta durao com atores, aplicando e verificando elementos pontuais do trabalho pesquisado'. Essas cursos e workshops no poderiam, portanto, servir como base de estudos para um processo concreto, a longo prazo, de formao de ator, dentro de uma proposta de descoberta de uma tcnica pessoal de representao pesquisada pelo LUME. Assim, desde 1993, iniciou-se um trabalho, dentro do LUME, visando a aplicao prtica dos elementos, at ento pesquisados, por um longo perodo de tempo, com o obetivo de criar um mtodo de trabalho que pudesse servir de base para a elaborao e sistematizao metodolgica e didtica de formao de um ator no-interpretativo dentro de uma tcnica pessoal de representao. Esse trabalho est sendo realizado at hoje com outros quatro atores (dentre os quais estou includo). O processo com que essa aplicao metodolgica foi se configurando teve um carter eminentemente fsico, pr!ioo e emprico. Portanto torna-se relevante o estudo terico e a documentao descritiva-
Nos pequenos estgios com atores convidados e posteriormente em workshops, verificamos a tunckmabil!dade de alguns tpicos bem especficos de trabalho, Essa sempre foi uma
maneira de testar se tpicos pontuais treinados em sala, pelos atores--pesquisadores do LUME, podem ser aplicados e passados adiante, atravs de uma pedagogia prpria, a outros atores.
Apre&;ntaiio- Pgina 14
depois dessa prtica concreta, a teorizao pode ser perigosa. Sobre essa questo, versa Barba:
As palavras estveis possuem a fragilidade de sua estabilidade. Para cada afnnao clara existe um equvoco... Os que constnuram seus teatros sem pedras ou tijolos e que depois escreveram sobre esse teatro geraram muitos equvocos. As suas palavras tinham a inteno de ser pontes entre a prtica e a teoria, entre a experincia e a memria, entre os atores e os espectadores, entre eles e seus herdeiros. Mas no eram pontes, eram canoas. (Barba, 1994:183)
Sendo ator-pesquisador do LUME desde 1993 e tendo vivenciado (e ainda vivenciando, pois o processo no est finalizado), na prtica, esse processo de formao de ator, bem como a aplicao desse mtodo em montagens cnicas, escrevi essa dissertao tentando realizar o prmero
crtex terico e descritivo desse processo, at esse momento da pesquisa,
mesmo sabendo dos riscos e dos equ ivocos tericos que essas palavras
possam suscitar.
O temor dos equvocos justifica-se, pois existe uma prtica que caminha paralela teoria, e nesse processo uma completa a outra. Ao mesmo tempo em que busco, nesse momento, nos estudiosos
definam de maneira clara e objetiva os exerccios prticos, a aparentemente abstratos, realizados no LUME, busco tambm, e principalmente, respostas, na prtica, para perguntas tericas como, por exemplo, Como se fabrica a
em
anlises
de
suas
anotaes
escritas
principalmente no exame dos exerccios e trabalhos em si (significados e objetivos); e do encadeamento lgico desses mesmos trabalhos, ou seja, na evoluo qualitativa dos exerccios.
J que esse processo proposto pretende formar um ator nointerpretativo, procuramos dar uma nfase inicial e particular sobre a
conceituao interpretao x representao. Para tal finalidade, tomamos, como base primeira, a definio desses conceitos na tese de doutoramento de Lus Otvio Bumier. Em segundo lugar, procuramos Jazer uma pequena anlise procurando identificar, resumidamente, esses conceitos dentro de uma
Apresentao- Pgina 16
perspectiva da histria da representao sob o ponto de vista do ator, e finalmente, uma breve anlise semitica, tomando como base conceitos de Enunciado e Enunciao, descrevendo e analisando alguns esquemas semiticos aplicados nessa diferenciao conceituaL Convm, tambm, dizer que a problemtica histrica entre interpretao x
Stanislavski e Meyerhold, ou Teatro Oriental e Ocidental, ou mesmo entre a viso inicial de Stanislavski em seus primeiros escritos e os relatos de Toporkov sobre o final de suas pesquisas, ou ainda o embate esttico entre Naturalismo e Expressionismo seriam, cada qual, separadamente, objetos de estudo, Optamos, portando, resumir essa problemtica histrica dando nfase ao sculo XX e seus principais pesquisadores. Alm de teorizar sobre essa prtica teatral, busco, ainda, substancializlas audiovisualmente para que os possveis equvocos em torno das palavras possam, ao menos, serem minimizados, O CD-ROM, utilizado para esse fim, acredito, a contribuio indita e maior dessa dissertao,
Ncleo. O LUME Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais, criado em 1985 pelo ator, diretor e pesquisador Lus Otvio Burnier, juntamente com os atores Carlos Roberto Simioni e Ricardo Puccetti e a musicista Denise Garcia, vem, desde sua fundao, pesquisando, elaborando, codificando
e sistematizando
tcnicas no-interpretativas de representao para o ator. Hoje conta com seis atores-pesquisadores ativos em suas linhas de pesquisa, e tambm com uma equipe de professores e pesquisadores cujo objetivo a produo, divulgao
e aplicao de conhecimentos interdisciplinares e transculturais no campo das artes performticas e cnicas e, principalmente, desenvolver um estudo aprofundado sobre a arte de ator, seus componentes, sua realizao, sua historiografia e sua tcnica. A meta de seus trabalhos o estudo e aprofundamento de mtodos que permitam a elaborao e codificao de uma
tcnica pessoal para a arte de ator.
O termo "tcnica" tem hoje uma amplitude muito grande de significados,
indo desde metodologias que permitam e/ou induzam uma elaborao tcnica pessoal, at esquemas codificados gramatical organizada
complexas formas de expresso (exemplo tpico de tcnicas orientais codificadas como o N, Kabuki, Kyogen, Kathakali, pera de Pequim, entre outras). O termo "tcnica" pode, portanto, ser entendido como a capacidade objetiva do artista de articular seu discurso, de operacionalizar sua faculdade criadora. No caso especfico da arte de ator, temos ainda um importante !ator complicante: no momento em que sua arte acontece, o ator deve estar presente
e vivo diante de seus espectadores. A tcnica de ator 1 por ser tcnica de arte,
no pode ser de dimenses puramente cotidianas e/ou mecnicas. Suas aes, suas energias, sua presena devem estar ampliadas, ou "dilatadas" para recuperar o termo decrouxneano da palavra. Portanto, a tcnica de ator trabalha, em sua essncia, com a polaridade vida e forma, o que Appi chama
"tcnica viv!!i', e Barba de "tcnica em vd!!i'.
Os trabalhos do LUME partem desta premissa. Assim, seu enfoque principal de estudos o homem em situao de representao: enquanto indivduo, enquanto identidade cultural e enquanto profissional do palco. O LUME desenvolveu, desde sua criao em 1985, um sistema de treinamento cotidiano e sistematizado, tanto fsico como vocal para atores, que vem sendo aprimorado por seus atores-pesquisadores, atravs de um trabalho
Apresentao- Pgina 18
dirio, baseado em princpios tcnicos retirados de formas teatrais diversas e em metodologlas criadas pela prpria equipe.
A busca da elaborao de tcnicas de representao para o ator levou o
italiano),
alcanando,
dessa
maneira,
repercusso
nacional
__ ____
"
Esse histrico do LUME foi retirado de uma coletnea de textos de relatrios tcnicos e
cientificas do Ncloo, aJm de Books de apresentao, todos escr!tos por Luis Otvio Burnier
hJtmrluo ~Pgina 19
Introduo
Para o ator dar-se tudo!
Jacques Cope.au
Desde adolescente, quando ser ator era uma grande brincadeira de grupos amigos, sempre ouvi dizer que representar significava dar, comungar com a platia, ser generoso. E ainda como adolescente tomei esse lema como verdade.
Introduo~
Pgina 20
seu corpo-em-vida, seu ser, os recantos mais profundos a escondidos de sua alma. E para isso
para buscar esse presente, e alm de tudo, coragem para doar esse presente, sem restries e sem medo. O ator deve ser o objeto direto da doao: ele d sua vida, materializando-a atravs da tcnica. A partir daquela tarde, meu ser ator regrediu de volta adolescnca, como que para comear tudo novamente. Foi ento que eu, e mais cinco pessoas, ingressamos no LUME na difcil tarefa de ser ator. De tentar buscar um presente, pequenino que fosse, para podermos doar ao pblico. Na tentativa solitria de se encontrar para doar-se. A imagem do segredo dessa doeo, segundo os discursos de Motokiyo Zeami, mestre do N Japons, a flor. Tomo aqui a liberdade de tentar aplicar essa mesma imagem, ao ator Ocidental, e mais especificamente, ao ator que tem essa auto-doao, tanto moral, como profissional e tica, dentro de seu trabalho. Portanto, faamos desse doar-se uma flor ... Antes dessa flor existir, em ato, enquanto flor, ela existia, em potncia, enquanto semente; semente essa que precisa de solo frtil, gua e luz para arrebentar e germinar. A flor, suave, lrica e bela, no fruto do mero acaso, mas de um complexo processo e ciclo de vida da natureza. Assim. a formao do ator que pretende doar-se ao pblico, ou ao menos, oferecer uma pequena flor cultivada em sua alma, deve passar por esse mesmo complexo processo de criao de uma nova vida, necessariamente, como diz Copeau, adquirir uma devendo, ou seja, a
segunda natureza,
O conceito extracotidiano utmzado por Eugenio Barba para designar uma tcnica corprea particular de se estar em cena.
Introduo- Pligna 21
O primeiro passo para essa aquisio o ator "querer" dar essa flor. No um "querer" simples da vontade, mas um "querer alm vontade", que englobe todas as foras psicofsicas: adquirir essa segunda natureza praticamente um
renascimento, um reaprender a andar, colocar-se, falar, respirar. Esse "querer
alm vontade" o "querer" que faz a terra cultivar a semente a abarcar essa nova vida, esse "querer" ao mesmo tempo telrico e divino, O ator deve cultivar e arar sua terra. Assim como o homem da terra deve dedicar muitas horas dirias para o cultivo da plantao, o ator tambm deve dedicar um treinamento cotidiano e sistemtico ao seu fazer artstico, cuidando de sua semente, agora, em potncia de flor. Mas, afinal, qual o instrumento de trabalho do ator? No simplesmente seu corpo, mas seu corpo-em-vida, como diz Eugenio Barba. Um corpo-em-vida um corpo em constante comunicao com os recantos mais escondidos, secretos, belos, demonacos e lricos de nossa alma. o receptculo da poesia do teatro. O ator um atleta afetivo, como diz Artaud. O treinamento cotidiano o arar da terra desse corpo-em-vida. o espao que o ator tem para trabalhar, no a personagem, nem a cena ou o espetculo, mas a si mesmo; tanto esses laos e essas ligaes fundamentais de seu corpo com sua alma, como o modo operativo de transformar suas emoes em corporedades. Alis, emoo para o ator no deve sar algo abstrato e psicolgico, mas, ao contrrio, algo concreto e muscular, algo em constante movimento, fluidez e dinmica interna. Segundo Luis Otvio Burnier
"No podemos fx-las, nem evoc-/as, mas simplesmente senti-las."
Introduo - Pgina 22
emoes, em sua manifestao corporal so reais e verdadeiras num sentido fsico, tanto no ator quanto na platia"(Artaud in Esslin, 1976:81)
Ainda no estamos falando da flor, mas sim, em arar, fertilizar e aguar a terra onde ser plantada a semente. Estamos falando do processo necessrio
onde o ator trabalha, em seu treinamento cotidiano, sua energia, sua presena,
"o bios de suas aes e no seu significado" como nos coloca Eugenio Barba.
(Barba, 1995:188).
Com o solo fertilizado, falemos da semente,, Segundo Zeami: "se a flor o esprito, a tcnica a semente" (Zeami in
o que dizer,
a semente, a tcnica o conjunto de informaes genticas e formais do ator, que o possibilita realizar uma interao entre seu corpo-em-vida e seu pblico de uma maneira pulsante e artstica. Lus Otvio tambm dizia que arte como um pndulo que oscila entre a tcnica (fria e estril) e a vida(catica). Cabe ao
artista focar esses dois universos e, assim, rea!zar sua arte. A busca da
formao do ator tambm oscila entre esses dois universos do pndulo'" O treinamento cotidiano de um ator ern formao passa por fases Irias e estreis e por outras cheias de vida, mas completamente caticas, e ainda outras fases
Conceito utilizado por Eugenio Barba para definir um nfve! bsico de organizao comum a todos os atores<(Barba, "1995:187)
completamente vazias, onde at mesmo o pndulo, como um todo, desaparece. Nem caos, nem esterilidade. Apenas nada. Nesse universo cotidiano de trabalho na busca de uma tcnica de representao para o ator, os trabalhos tcnicos devem ser poetizados pela alma. O pndulo entre tcnica e vida deve encontrar seu centro e a organicidade da alma encontrar seu foco. Exerccios como a Dana dos Ventos deve acariciar, o Samurai deve ser um rocha que chora, a Gueixa uma ftor perfumada. Os Lanamentos soltarem pedaos de alma, e o clown ser um anjo
ridculo 10 Isso tudo no para ns, os atores, mas sempre para ser doado ao
pblico. Resta-nos, agora, esperar nascer a flor e presente-la. No caso do ator, sua flor, seu presente, a ao fsica viva e orgnica, resultado do foco encontrado entre o pndulo tcnica-vida. Ele no deve esperar passivamente pela ao fsica mas busc-la dentro de s, faz-la germinar e, posteriormente, cuidar do boto que acaba de nascer at que ela (ao/flor) floresa luminosa, formalizada no tempo e no espao. A ao viva a clula potica do ator. o fonema que dar origem ao mantra que o ator, com seu corpo/Voz-em-vida cantar em cena. a nota que compor a melodia da representao. a essncia desse teatro, onde o ator, e no o texto dramtico ou o diretor, o artista, primeiro e nico.
atravs da ao fsica viva que o ator fala com seu pblico e realiza sua
arte. Ele no nterpreta a personagem de um texto (ele nem ao menoa precisa dele), mas representa a s mesmo. Cada ao fsica o equivalente a um pedao de sua dor, luz e alma. Ela a llor que sar doada ao pblico.
" Lus Otvio Bumier usou essas afirmaes e imagens em vrias palestras e colquios e tambm em sala de treinamento, em momentos de reflexo, Posteriormente usou-as em sua tese de doutoramento. (Bumier, 1994:131}
10
Introduo~
Pgina 24
Dentro do LUME, so vrias as maneras como essas aes podem nascer: Atravs de aes recorrentes durante o treinamento energtico: trabalho que visa, atravs do esgotamento fsico, a descoberta de novas energias. Atravs do trabalho oom objetos: trabalho que visa a dinamizao de energias do ator e sua canalizao para uma corporeidade atravs de objetos bsicos de trabalho, como tecido e basto. Trabalho com imagens ou mmesis de animais, tambm visando a canalizao de energias do ator para uma corporeidade objetiva no tempo e no espao, utilizando-se da imitao concreta ou abstrata (imagens) de animais. Mmesis Corprea: imitao de oorporeidades encontradas
no
cotidiano, como pessoas, lotas e quadros. Dana Pessoal: Dinamizao das energias potenciais do ator. Finalmente o Clown, que trabalha com um estado corpreo, que, nada
mais , que a nossa pureza, nosso lirismo e ridiculo dilatados. Uma
energia sutil e delicada que purifica e limpa ainda mais nossa flor.
Assim como a flor, as aes fsicas nascem em boto e necessitam de
cuidados especiais para florescer em luminosidade. Para o ator, esses cuidados chamam-se memorizao e codificao. As
Com um conjunto de aes o ator passa a ter um vocabulrio que seu alfabeto artstico e vivo de comunicao. Esse alfabeto codificado do ator o seu material de trabalho e lhe pertence, podendo, inclusive, brincar com ele no tempo e no espao, desde que, obviamente, essas mudanas no acarretem a mecanizao e a perda da organiddade das aes. O ator agora est pronto para doar sua flor ao pblico, restando apenas a aplicao de seu vocabulrio na montagem do espetculo. Atravs de ligaes, ou como prefere Luis Otvio Bumier, "ligmenli', o ator traa uma linha orgnica atravs de suas aes, transformando-as em uma representao cnica. Dessa forma, o ator no se preocupa com o texto ou com a personagem, mas apenas com a vida e a organicdade de suas aes, O ator no interpreta Hamlet, ele cria um Hamlet "equivalentef atravs da organcidade de suas aes, codificadas antes mesmo da escolha ou estudo da personagem; afinal, "a arte o equivalente da natureza" (Picasso in Barba,
1995:95).
O ator, aqui, no visa uma relao social, nem ao menos tem pretenses
a um teatro que conscientize massas ou toque o intelecto do espectador. Ele busca simplesmente uma comunicao humana e potica. Uma representao que revolucione a alma do individuo que o assiste, ou que, pelo menos, acaricie essa mesma alma com um beijo ou com uma ftor, doada a cada ao que o ator realiza no palco. Assim, o espectador, ao sair da sala, depois do espetculo, ter a sensao de estar levando para casa um ramalhete de flores, enquanto o ator, exausto, na coxia, ficar com uma sensao de plenitude, de quem doou-se por completo e levou em troca um pouco da vida despertada, por ele mesmo, em cada espectador. Para o ator, a arte de representar exatamente isso: encher-se de vida e doar todo esse fluxo orgnico para o espectador a cada espetculo. Assim como os movimentos contnuos do corao que distribui vida para o organismo.
lntrOOu.'io- Pgina 26
Se esse fluxo do corao pra, o organismo morre; o mesmo acontece com o ator: se ele para esse ciclo, morre sue arte. Essa a metodologia de formao proposta pelo LUME Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais - UNICAMP. Simples, bela, lrica, viva e pulsante como uma flor, e tambm exigente e disciplinada como a natureza que engendra essa mesma ffor. E exatamente esse processo que passaremos a
estudar a partir de agora.
------------------.::'::te:.:cl1r::;1retao/Representao - Pgina 27
Interpretao/Representao
Temos que admitir no ator U!I'UJ
espcie de musculatura afetiva
Autonin Artaud
Primeiramente, faz-se necessrio apontar algumas diferenas, no mbito deste estudo, entre os conceitos de representao e interpretao. Esses termos no so empregados aqui em seus sentidos filosfico, lingstico ou semitico, mas apenas nos diferentes modos de pensar do ator. Luis Otvio Burnier, em sua tese de doutoramento, faz claramente essa distino ao explicitar que um ator quando interpreta um texto dramtico ou literrio, faz
uma traduo de uma linguagem literria para a linguagem cnica; portanto 1 "ele um intermedirio, algum que est entre. No caso do teatro ele est entre a personagem e o espectador, entre algo que ffco, e algum real e material<" (Bumier, 1994:27)
Luis Otvio Burnier coloca que "geralmente o conceito de interpretao
tambm evoca o da Identificao psquica do ator com a personagem. Alm de, historicamente, estar intimamente fgado ao texto
literrio~ (Bumler,
1994:28)
de suas aes fsicas e vocais. Ele, o ator, no parte do texto literrio, mas o
esquece e busca o material para seu trabalho em sua prpria pessoa e na
dinamizao de suas energias potenciais. Ele no se coloca entre o espectador e a personagem, mas deixa que este faa a prpria interpretao de suas
aes vivas. Poderamos dizer que a "personagem", para o ator que
_____________
lnt.erpretao/fu~prestntao
-Pgina 28
fsicas e vocais codificadas que poder emprestar a qualquer momento eo personagem. Assim, quando esse ator vai montar o espetculo, ele tem todo o material fsico e vocal que dar vida pea. Sobre isso, versa Lus Otvio Burnier:
A noo de representao, no contexto especfico do teatro, pode tambm ser entendida como re-apresentar, ou seja, apresentar e re-apresenta.r a cada noite, ou, melhor ainda, apresentar duas vezes numa mesma vez (Barba, 1990:63), dilatando suas energias e suas aes, desenvolvendo um corpo dilatado (Decroux, 1963:66), criando ou induzindo o espectador a criar algo entre eles. (Bumer, 1994:29).
"pensa" estar vendo Hamlet, pois as aes do ator esto "vestidas" com um figurino, dentro de um cenrio e um contexto, e tambm o texto o leva a esta
concluso; mas 1 na realidade, ele est vendo aes fsicas e vocais que nada
tm a ver oom a personagem. Assim, dois nveis de compreenso so estabelecidos e percebidos pelo espectador: o do texto (a histria de Hamlet) e
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Posso afirmar pois sou o ator da cena. Adiante voltaremos a falar mais sobre ela.
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trabalho com objetos (basto e tecidos), Essas aes tsicas e vocais, independentes entre si, foram montadas para lazer com que o espectador veja um lobisomem, dentro do contexto do espetculo; mas o ator est, simplesmente, executando as aes vivas encontradas aps uma busca interna em sua pessoa, dinamizadas pelo trbalho com os objetos citados, As imagens e associaes que essas aes tm para o ator no interessa, desde que ela seja viva e pulsante, Elas Independem do contexto proposto. Existe aqui um paradoxo; ao mesmo tempo em que o ator "ilude"" o espectador, dentro do contexto da cena montada e estruturada, ele mostra toda sua veracidade e a sua vida, atravs de suas aes fsicas e vocais, que so independentes e descontextualizadas em relao cena. Nesse caso podemos afirmar que as personagens, atravs das aes fsicas e vocais, esto potencializadas antes mesmo do texto dramtico e da personagem literria, Aasim, o texto cnico montado segundo um encadeamento de uma seqncia orgnica de aes fsicas e vocais predeterminadas pelo ator, dentro de seu vocabulrio, ligadas entre si de maneira clara e precisa, A essas pequenas ligaes e transies entre as aes orgnicas, Luis Otvio Burnier deu o nome de lgmens, Dentro dessa experincia cabe ao diretor a importante tarefa de encontrar uma seqncia orgnica entre as diversas aes fsicas e vocais do(s) ator(es) e os seus respectivos lgmens, Dizemos que essa maneira particular de construo de cena e da personagem uma maneira no-interpretativa de representao, Como premissa bsica podemos ter, ento, uma primeira definio da diferenciao entre Interpretao e Representao: a interpretao est
intimamente relacionada com o texto dramtico. O intrprete funciona como um
12
-----------------'-'ln:.:te::!rpc.r:!ao/Representa.o - Pgina 30
seu personagem so retirados a partir do texto ejou em Juno deste. Sobre um ator interpretativo, Etlenne Decroux conceitue:
O ator que chamamos de intrprete, como diramos, o intermedirio, o intermediador, um autor de msica dramtica: aquela que ele compe, mesmo se sem tomar nota, para as palavras daquele que toma o nome de autor. (Decroux, in Burnier 1994:52)
O ator que no interpreta, mas representa, no busca um personagem j existente, ele constri um equivalente, por melo de suas aes fsicas. Esta diferena fundamentaL Se pensarmos no sentido da palavra representar, o ator ao
Todos os atores-bailarinos do teatro Oriental (N, Kabuki, Kyogen, Ka!hakali, pera de Pequim, Odissi, Teatro Balins), assim como os de tcnicas codificadas Ocidentais como o Bal Clssico ou a Mmica Decroux, no partem do princpio da identiflcao psicolgica ou da interpretao de um texto. Eles partem de elementos objetivos que so apreendidos durante anos de aprendizagem e treinamento. Eles buscam usar o corpo de maneira diferenciade, extracotdiana, utilizando, para isso o que Eugenio Barba chama de tcnica de aculturao, onde o ator busca renegar o natural "se impondo um
-------------------""ln"te,rp.retao!Reprc:sentao- Pgina 31
outro modo de comportamento cnico. Eles se submetem a um processo de aculturao forado, imposto de fora, como uma maneira prpria de se colocar em p, de andar, de parar, de olhar, de estar sentado, distinta do cotidiano" (Barba, 1989: 29).
Essa tcnica de aculturao, no teatro Oriental, pode ser exempli!icada nesta citao de Darci Yasuoo Kusano, sobre o teatro N:
"Na mmica do Teatro N verifica-se a eliminao de todo elemento acessrio, a reduo ao essencial; no h expresses fisionmicas, apenas um cdigo gestuat que visa, com um mnimo de movimento, o mximo de expresso. {. ..] (usa-se) no a mmica de gestos reais, mas apenas a sugesto, o gesto altamente estilizado. A interpretao estilizada do Teatro N, resultado de intensa dinamizao interior e conteno corporal, obedece ao princpio do movimento do corpo aos 7/10, isto , dar somente 7 passos, onde na realidade h 1o. Por sua vez, a interpretao realista, base do teatro ocidental tradicional, seria o movlinento do corpo aos 10/10, dar dez passos onde, na realidade, h exatamente 10. (Darci Yasuco Kusano, 1989- 24)
O ator oriental aprende, desde o incio de seu processo de formao, princpios e cdigos especficos e particulares de utilizao de seu corpo e tambm de sua energia. Regras e exerccios fixos so passados de gerao em gerao, como numa tradio oraL No Ocidente os atoras a quem chamamos de no-interpretativos, salvo em algumas tcnicas aculturadas como a Mmica Decroux e o Bal Clssico, no se utilizam de um processo de aculturao !orado, imposto de !ora, mas tentam buscar dentro de si, os mecanismos que o levem a essa maneira particular de utilizao corprea e energtica na cena, criando uma tcnica
Se analsarmos atentamente os princpios e as bases de sustentao, tanto de tcnicas acuituradas como inculturadas de representao, chegaremos
seus atores inculturados [,,} silo anlogos no nvel pr-expressivo. (Barba, 1995:190),
Assim, segundo Lus Otvio Burnier, o ator que representa est preocupado em:
1, executar aes (de maneira profissional e competente, precisa e orgnica); 2. estar ntegro no seu fazer, permitindo o livre fluxo de vida entre seu corpo e sua pessoa. Ele trabalha, portanto, com o corpo e a mente dilatados como coloca Eugenio Barba [,], com o equilbrio de luxo [como
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __:::;In=terp~etaoiRepresentao- Pgna 33
co/oca Decroux], com as opos!oes, contradies e os diferentes nveis de energia, criando uma segunda natureza [Jaques Copoau] profissional, que possui dois momentos, o de "revelao", no qual o ator se mostra, e o pr-expressivo [Barba], no qual e/e se trabalha. Sua arte como uma alquimia {Artaud}, uma montagem de diferentes elementos, que se metamorfoseiam para o espectador. (Burnier, 1994:28)
Assim, no somente Decroux, mas Eugenio Barba com o Odin Teatret,
Jerzy Grotowski com seu Teatro Laboratrio, e inclusive o LUME, talvez todos
filhos da mesma vontade de experimentao de Stanislavski, esto tentando buscar princpios que devolvam a liberdade de criao do ator. Princpios estes que faam o ator, e no mais o texto literrio, voltar a ser o verdadeiro artista
[A literatura ] na verdade a concubina, a mais pegajosa. Este drago de virtude, esta honesta diaba teve, portanto, sua escapada: por volta do sculo XVI, nos tempos da Cornmedia Deii'Arte, poca na qual, contente celibatrio, o ator fez a sua prpria sopa: bons tempos. Hels a literatura voltou, "de passagem", dizia ela, para costurar um boto de cueca! aproveitou para verificar a vestimenta inteira: oito dias mais tarde, suas razes vivificavam por dentro. (Decroux in Burnier 1994: 39).
Essa predominncia da literatura confunde-se com e histria do prprio teatro OcidentaL Geralmente, a histria do teatro narrada tomando-se como base a prpria literatura dramtica. Nada mais natural, se levarmos em considerao que o documento escrito pode persistir ao tempo, enquanto a arte de ator, cujo veculo expressivo
Intcrpreta,o/Representalio ~. Pgina 34
13
arte de representar morra com ele. Natural, mas tambm injusto, se pensarmos que o teatro a arte de ator e no da literatura. Peter Brook coloca que para que o teatro exista basta "um espao, um espectador (que observa este espao) e um ator (algum que desenvolva alguma ao no espao)' (8rook, 1977:25;. Ou ainda Grotowski "Ns podemos definir o teatro como o que acontece entre o espectador e o
ator': (Grotowskj, 1971:31). Em ambos os casos a literatura no sequer
mencionada. Sendo assim, parece-me lgico e necessrio fazermos um rpido feedback histrico do teatro Ocidental, alm de realizar alguns apontamentos sobre
o teatro Oriental, mas sob o prisma do ator, buscando, dentro dessa breve narrativa, princpios de interpretao e representao, alm de, quando possvel, buscar paralelos com as pesquisas no-interpretativas desenvolvidas
no LUME.
Convm deixar claro, e frisar, que essa historograffa, fundamentada no ator/intrprete, est colocada aqui para situar rapidamente o leitor dentro do
universo e do contexto histrico dessa busca de uma metodologia tcnica
no~
interpretativa proposta pelo LUME (objetivo principal da dissertao). Como dito anteriormente, cada comparao e/ou aprofundamento dentro das questes a serem colocadas nesse resumo poderiam, em si, servir de material para outras dissertaes. Antes de iniciar, tomo a liberdade de citar nio Carvalho, cujo estudo "Histria e Formao do Atol" foi importante ponto de referncia:
13
s artes cnicas
que possuem uma estrutura que pode oor repassada atravs de uma pedagogia e um
treinamento objetivo como o Bal Clssico ou a Mmica de Decroux, ou tcnicas acufturadas
-------------------"'ln=terprctaiio/Rcpre-s.:_ntao -"Pgina 35
A histria da arte dramtica centrada no espetculo, e, portanto, no ator, a histria natural de todo o processo humano, Este caminho no de desenvolvimento simples, nem fcil, sofrendo, logicamente, espontneas e naturais alteraes, Ora cresce primorosamente, ora decai em crise e parece estancar, mais adiante avane significativos passos num arranque impetuoso, para mais uma vez retroceder... Assim, dialeticamente, vai correndo a histria do ator, Como o processo formativo da histria humana - raao e revoluo -, altera-se e se aparfeioa em seu lento evoluir. Mas o ator em qualquer etapa segue sendo substancialmente o mesmo: elemento preciso de um espetculo que, sem ele, nunca teria acontecido, (Carvalho, 1989:13)
O Ator na Historiografia
Grcia
Talvez a histria da interpretao/representao remonte a prpria histria do homem, Porm, o teatro como conhecemos hoje, teve suas origens na Grcia antiga, onde emergiu de festejos populares, como os Ditirambos e os cultos ao deus Dionsio. O primeiro ator que conhecemos respondia pelo nome de Tspis, no ano de 594 ou 595Ac. Sabe-se que se apresentava com um coro de aproximadamente cinqenta integrantes, ao qual acrescentava um prlogo e um discurso. O ator era conhecido como protagonists, Alm de ator, tambm foi o primeiro autor conhecido, Aqui percebemos, desde os primrdios, a ntima relao do ator e do texto dramtico, j que o primeiro ator
representava/interpretava o papel que ele prprio escrevia, squilo ficou conhecido como o segundo ator e tambm como o primeiro grande dramaturgo ocidentaL atualmente considerado "O Pai da Tragdia:'. Introduziu a figura do segundo ator na cena, o deuterogonsts, criando, assim, o dilogo cnico, alm de, tambm, aumentar as partes relacionadas a atuao
de representao codificadas e sistematizadas, que tambm podem ser repassadas de gerao em gerao, como aquelas utilizadas no teatro OrientaL
Interpreta:o/Represe-ntao- Pgina 36
de suas peas em detrimento ao ooro. Segundo Gassner, era um homem prtico de teatro, sendo excelente diretor e encanador. Fez progredir a dana trgica, que era realizada pelo coro, "desenvolvendo grande variedade de
posturas e movimento, posto que treinava seu prprio coro" (Gassner, 1974:27).
Surgiu, ento, Sfocles, que por sua vez, diminuiu ainda mais a funo do coro, reduzindo-o ao mnimo e relegando-o a segundo plano. Introduziu a figura de um terceiro interlocutor na tragdia, o trltagonists, o que aumentou ainda mais a importncia do ator. So riqussimos os estudos
como das comdias gregas. Como dito anteriormente, a escrita pode permanecer ao tempo, sendo, portanto, mais fcil traar um panorama histrico segundo ela. Em relao s tragdias gregas, qualquer tipo de resumo histrico seria por demais superficial e taxativo. Existem estudos aprofundados sobre a dramaturgia de squilo. Sobre Sfocles, a vida e a complexidade de seus dilogos, a perfeio de seu estilo e seu antropocentrismo, traando novas linhas para o drama so analisados exausto. Sobre Eurpades, considerado 'O Moderno" e humanista, sabemos que cria, em suas tragdias,
personagens cujo herosmo torna-se humano alm de ndesmistificar" e ironizar
os deuses. Porm, este breve resumo histrico no pretende estudar o teatro em relao dramaturgia ou tragdia, mas tentar situar o ator, e mais especificamente, as tcnicas representativas e interpretativas de atuao, dentro desse panorama. Ao contrrio da dramaturgia grega, conhece-se pouco sobre como o ator grego atuava. Temos pouca informao sobre o treinamanto e a preparao desse ator, tanto cmico quanto trgico, e o que era exigido pelos diretores/encanadores ou ensaiadores em termos de presena e movimentao
cnica.
Sabe-se, por exemplo, que esse ator apresentava-se para um grande pblico, em teatros que comportavam em torno de vinte e cinco mil pessoas.
Por esse motivo, precisavam estar muito visveis, e para tanto, usavam grandes
denominados onkos. Tambm calavam ooturnos (cotumlj com uma sola de trinta a quarenta centmetros, alm de enchimentos sobre os quais eram vestidas as tnicas e mantos com bordados que eram presos na altura do peito para dar a impresso de uma maior estatura. Acredita-se que todo esse aparato fazia com que o ator tivesse uma
movimentao cnica lenta e uma gestualidade grande, Dessa forma, "um ator
de um metro e oitenta, chegaria a dois metros e trinta ou mais, de modo que se arriscava
{Gassner, 1974:31)
Talvez seja por esse motivo a importncia dada pelo ator grego
sua voz.
Entre outras coisas, a mscara e a pesada vestimenta impediriam qualquer elaborao mais individualizada: os gestos ficavam assim, bastante ocultados. Segundo uma citao tradicional do teatro, cujo autor desconhecemos, o ator grego era uma voz e uma presena. (Carvalho, 1969: 19),
Tambm no podemos deixar de falar sobre um legado deixado pelos gregos, aos atores, que foi o uso da mscara. Segundo Albin Leski,
a mais freqente protetora, que deve subtrair o homem aos poderes hostis, e a mscara mgica
da mscara nas culturas primitivas mltiplo;
que transfere ao portador a fora e as propriedades dos demnios por ela
o emprego a mscara
mscara1
em
muitas
manifestaes
cnicas,
vem
-------------------"!n"terpreta~o/Representao ~Pgina 38
acompanhando o ator, como se podar se observar adiante, tanto nas Atelanas romanas como na Commedia Deii'Arte. Tambm no Oriente verificamos seu uso no Teatro N do Japo, na dana Balinesa, entre outras. No LUME estudamos o clown e seu nariz vermelho, considerada a menor mscara do mundo.
Roma
Roma tomou como parmetro e moda a cultura helnica. Mesmo assim, atribu-se ao povo romano distintas manifestaes teatrais. Primeiramente, na regio da cidade de Ateia, de colonizao grega, vemos surgir as Atelamw. Nessas manifestaes teatrais os atores, como os gregos, tembm portavam mscaras, porm improvisavam dilogos retirados e inspirados na prpria relao social da poca.
os
atores~
populao, Improvisando, com isso, situaes comuns da comunidade locaL Vemos aqui, claramente, o germe do que se transformaria, mais tarde, na
Commedia Dei/'Arte italiana, tambm com os tipos fixos de padro de
Outra manifestao que tomou fora em Roma foram os Mimos. Esses, diferentes das atelanas, no se utilizavam de mscaras nem mesmo de textos, Utilizavam, como meio de expresso o prprio corpo. "O carter essencial ficava com a expresso mmica da expresso fisionmca, do gesto
e da dana.
as paixes do
pois o LUME tambm se utiliza da mitao do cotidiano como uma ferramenta do ator, na coleta e catalogao de aes fsicas e vocais no-interpretativas. O uso posterior dessas aes pode resultar em uma montagem cnica. Como visto, no recente o uso da imitao pelo ator como ferramenta de trabalho, o que recente o estudo de como essa imitao pode auxiliar o ator na criao
de um mtodo de trabalho e sua formao; e tambm como a imitao pode ser
usada, no de uma maneira sarcstica e estilizada, mas como melo de descoberta de um canal objetivo para que o ator possa entrar em contato com sua pessoa, dinamizando suas energias potenciais. Retomaremos esse assunto mais tarde. Com relao ao teatro declamatrio, a cultura romana recebeu forte influncia da cultura helnica, Porm, os romanos eram mais voltados para jogos violentos, corridas, pelo circo e pelas competies de arena. Assim, no perodo final do Imprio Romano, esse teatro, talvez tentando acompanhar
essa tendncia popular, cada vez mais violenta e
decadente~
tomou-se uma
manifestao
degradante,
Os
atores
constituam
companhias,
sob
Recebiam soldos conforme a hierarquia dentro da companhia e podiam ser punidos, com castigos corporais inclusive, caso fossem vaiados em cena. Em
Interpretao/Representao - Pgina 40
muitos casos, depois de uma srie de bons servios, podiam receber a carta de
entre pessoas desclassificadas, mercenrias, apelando aos mais grosseiras efeitos para atrair o aplauso de uma sociedade tambm decadente, de instintos
Cortava-se ao vivo os
braos e pernas de escravos para se conseguir um "realismo" vivo. Escravas eram submetidas a cenas de sexo. Cenas fictcias, mas que ilustram muito bem essa decadncia teatral romana, podem ser vistas no filme de Satrycon, de
atingindo um nvel de degradao tal que a sociedade sentia nuseas ante as execrveis encenaes. (Carvalho, 1989:25).
Idade Mdia
Com o advento do cristianismo, e tambm em funo do teatro decadente
errante, [e] um tipo especial de teatro, vindo da atelana primitiva, logo ir constituir a Gommedia Deii'Arte, a primeira grande escola de ator na evoluo
da histria do teatro.(Garvalho, 1989:28).
Porm, a partir do sculo X, com a funo de catequizar a populao, a prpria igrea, que sculos antes proibira as manifestaes teatrais, passa a lanar mo de encenaes dramticas sobre a paixo de Cristo ou mesmo de textos sagrados. Surgiram, a partir da, os tropos, pequenos dilogos religiosos com um acrscimo potico e musical. Esses trapos culminaram no sculo XVI em grandiosas encenaes do drama da paixo de Cristo, com gastos
Inhorpreta~'iio/Represen!aiio ~
Pgina 4 ~
fabulosos em cenrios e !igurinos. Esses grandes espetculos litrgicos eram denominados de Mistrios. A encenao desses mislrios tinham particularidades de pas a pas. A Inglaterra era o pas onde esse tipo de encenao era mais acabada
carroas que paravam nos lugares, apresentando, cada uma, uma cena
diferente. Um ator, chamado tambm de expositor, era o responsvel pelo cavalo que puxava a carroa e tambm por dar as devidas explicaes teolgicas. Aasim o espectador podia assistir ao mistrio sem sair do lugar. Na Frana, o palco era formado por estrados fixos e profundos, atravs dos quais
Nota-se que, apesar da relao ritualstlca estabelecida pelos mistrios, o mais importante no era
grandiosidade, poderia demonstrar o imenso poder de Deus. Como nos esclarece Carvalho, o ator era somente uma pequena pea do espetculo:
De um modo geral podemos dizer que o ator (dos mistrios) no se identificava com a personagem que representava; uma vez que recorria a uma forma fixa e tradicional de gestos expressivos de cunho simblico. Tendo em vista o carter litrgico, a voz era tecnicamente solene e nobre e sempre tratada com especial importncia, promovendo forte contraste com os arores do teatro profano e popular. Quanto mais o assunto se ligava Bblia, tanto menor eram as possbiffdades de livre criatividade. Aos atores cabia tosomente ilustrar o texto bblico, limitando-se aos gestos ali indicados. Considerando ainda, que eram diletantes, raramente poderiam conseguir mais do que a repetio dos gestos aprendidos. (Carvalho, 1989 : 33)
ts passin
-------------------"I,nterpreia.Jo/Re,preseutao ~ PtYina 42
Essa colocao de Carvalho nos remete a pensar que o ator dos mistros funcionava como uma espcie de alegoria litrgica, preso em formas gestuais prefixadas, sem possibilidade de uma criao cnica real, no cabendo a ele nem uma relao de interpretao
Renascimento
Com o declnio da Idade Mdia e o nascimento do antropocentrismo e da burguesia, o teatro passa a querer recuperar o modo de representao helnico, Textos clssicos de Sneca, e comdias consideradas eruditas, como es de Plauto e Terncio, comearam a ser novamente montados, e toda a dramaturgia criada a partir de ento deveria seguir as regras das unidades dramticas de ao, tempo e espao, definidas por Aristteles, em sua Potica.
monumental e simblico deu lugar a movimentos, des/ocaes e gestos muito mais medidos, adaptando-se ao ritmo imposto pelo palco limitado. No somente os gestos tomaram-se mais dscretos, como passaram,
nuances relativas ao carter, idade, sexo e situao social da personagem, A palavra no era mais interpretao da ao e dos gestos simblicos, mas ao
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __,lne:clec::rpcr,da;io/Represenao- Pgina 43
Ruggero Jaccobi:
O dualismo entre o teatro literrio e o teatro popular ressurge na forma mais rgida. Os dois teatros desenvolvem-se independentemente um do outro, no mais geomtrico paralelismo: eles se desconhecem. E a diferena bsica j comea a ser esta: o teatro dss Cortes escrito, forma-se imediatamente sobre as modelos gregos e latnos, e no consegue alcanar resultados propriamente teatrais; o teatro do povo improvisado, leva quase dois sculos antes de se formar definitivamente, no tem quase modelos e alcana resultados exclusivamente teatrais. (Jacobbi 1956:22)
de
simplesmente
improvisar.
No
improvisar
diferente, pos, o ator, nesse caso, trabalha a partir de aes pr-elaboradas e "guardadas" em seu repertrio, e no criando as aes medida que
Improvisa.
~-------------------"Ino:k::_:XPc:telao/Represent;to --Pgina 44
utilizado no LUME,
Commeda Deii'Arte "se alimenta dos estmulos que vm de seus espectadores, interagindo com eles numa dinmica de ao e reao, Este interao com os espectadores e tambm com outros clowns significa uma possibilidade de alterao da seqncia das aes do clown Por isto falamos em improvisao codificada, como nos canovacci da Commedia Deii'Arte, ou seja, uma estrutura geral sobre a qual o c/own improvisa com suas aes que se alteram de acordo com
(Bumer, 1994,'270)
Como conseqncia dessa especialzao tcnica, todo o espetculo de
esse
no existia.
espcie de roteiro
de situaes,
no se apoiava no espetculo grandioso, j que a Commedia Dei/'Arte era apresentada em tablados, praticamente sem cenrio, Esse repertrio adquirido
Interpreta.'io/Representao ~Pgina 45
Os comediantes italianos no aprendem nada com o corao, lhes suficiente, para interpretar uma comdia, apenas ter observado o sujeito (a personagem) um momento antes de estar em cena. Tambm a mais bela de sues peas inseparvel da Ao[. ..] Quando se diz de um bom comediante italiano, fala-se de um homem que tem profundidade, que atua mais pela imaginao que pele memria, que compe interpretando tudo aquilo que diz, que sabe usar (secundar), tudo aquilo que encontra em cena, ou seja, que casa muto bem suas aes e suas palavras com a de seu comparsa, que sabe entrar imediatamente em qualquer jogo cmco e em todos os movimentos que o outro lhe prope. Ele no como um ator que atua simplesmente com a memria: ele jamais entra em cena sem empregar nela, instantaneamente, aquilo que tenha aprendido pela emoo, ficando de tal modo ocupado, que sem se ligar aos movimentos e gestos de seu companheiro, segue seu roteiro com impacincia furiosa de se livrar de seu papel como de um fardo que o fatiga demais. (Gherard in Carvalho, 1989:58)
A Commedia Deii'Arte serviu como movimento teatral de representao instigador para muitos reformadores do sculo XIX e XX, exercendo forte influncia, particularmente, sobre Meyerhold. Ferdnando Taviani tem um estudo muito perspicaz sobre desenhos antigos que mostram atores da
Os atores das gravuras da Recuil Fossard so caracterizados pelos gestos, que dilatam as tenses orgnicas e demonstram, de uma maneira enrgica, as foras que regulam um corpo em movimento. A dilatao do gesto
usada para alm da construo de uma carcatura: ela d energia presena cnica do ator. Isso particularmente evidente na personagem de Pantaleo: ele um velho, mas o ator compe a figura com gestos amplos e vigorosos. Ele no imita, por exemplo, o andar de um velho encurvado, mas o reconstri por meio de um contraste, que transmite a idia de um velho sem reproduzir sua fraqueza. As costas so to curvadas, que se tomam poderosas como uma mola comprimida. Cada passa maior que o passo normal, de modo que o equilbrio precrio do velho reconstrudo por meio de um desquilibre, que implica mais uma abundncia que uma faita de energia. (Tavani n Barba e Savarese, 1995:148).
Mas a Commedia Deii'Arte e o ator tm seu apogeu at meados do sculo XVIII, quando Carlo Goldoni a "textualiza" com o intuito de lig-la mais moralidade e poesia. Isso deve-se ao lato da sociedade burguesa exigir uma dramaturgia que ditasse sua ideologia. Novamente a literatura volta a ser a "senhora da cena", e o ator fica relegado a um academicismo gestuai/Vocal formal e esttico ditado por cdigos de comportamento que colocava as regras da aristocracia, levando o gesto a uma estilizao.
O Ator no Oriente
Assim como na Commeda Dei/'Me, os atores orientais no interpretam um espetculo a partir de um texto, mas utilizam-se de aes, de um repertrio e de um vocabulrio corpreo e vocal objetivo e codificado, apreendido durante anos de preparao tcnica, fazendo com isso uma representao cnica. Como exemplos de tcnicas codificadas e sistematizadas de
representao no Oriente podemos citar: o Kathakali e a dana Odissi na ndia, o N e o Kabuki no Japo, a Dana 13alinesa em Bali, a pera de Pequim na China, entre outros. No Oriente, a relao entre arte e religio ainda possuem laos estreitos e a tcnica de ator repassada de gerao em gerao, atravs de uma relao mestre/discpulo. Dentro dessa relao, o aprendizado comea muito cedo, com sete ou oito anos de idade, indo at dezesseis ou dezoito anos. Outra
caracterstica a de que, em algumas dessas tcnicas, o ator se especializa em um determinado papel, aprimorando-o at o fim de sua vida, outro paralelo
Commedia Deii'Arte.
Cada ao possui um significado cultural
codificao de aes que prpria. praticamente um teatro feito de smbolos. Essas aes
Essa extra-cotidianidade corprea tambm aplicada aos figurinos a s mscaras, que so muito utilizadas. Quando no se usa mscara, geralmente existe uma maquiagem muito forte e desenhada, que funciona como tai, como podemos verificar nos atores de Kalhakali
e da pera de Pequim.
Tive a oportunidade de fazer um workshop prtico com um mestre de pera de Pequim, Lee Bou Ning, em i 993, onde foram trabalhados alguns exerccios prticos atravs de aes simples como olhar para baixo, olhar para
cima1 apontar. A complexidade contida nessas aes, aparentemente simples,
16
--~-----------------l"'n.terpn.1:aihv'Representa.:;o -Pgina 48
antropologia teatral d o nome de "princpio da negad', na qual a ao sempre comea na direo oposta quela do destino final.
6 s 7:30 8 s 12 12 s 14 14 s 18
19 s 21
Artes Marciais e Trabalho l'Om Energia Aulas Escolares Almoo Treinamento Prtico Treinamento Prtico
Obviamente, esse contato com a pera de Pequim foi superficiaL Seriam necessrios anos de treinamento para adquirir, no corpo, essa tcnica. O importante, nesse caso, foi ter tomado contato com princpios tcnicos prexpressivos, tratados na antropologia teatral, que viria a conhecer, corporal intelectualmente, somente mais tarde. O Butoh foi um outro contato prtico com uma manifestao cnica orientaL Foram realizados intercmbios, mais aprofundados em relao aquele da pera de Pequim, com a atriz-bailarina de butoh Natsu Nakajima (Japo), e mais recentemente com a tambm atriz-bailarina de butoh Anzu Furukawa
(Japo).
iJ
lnterp.retalw/Representao- Pgina 49
Convm aqui retratar, em rpidas palavras, a histria do Butoh, e algumas reflexes sobre esses intercmbios para mostrar ao leitor, tanto como os atores orientais "modernos" trabalham de maneira prtica sua arte, como para mostrar alguns paralelos com o trabalho desenvolvido no LUME. Antes da Segunda Guerra Mundial havia no Japo dois tipos de dana/teatro", a tradicional (principalmente Kagura, Buyo, Bugaku, N) e a j ocidental (bal clssico e moderno). Foi o crescente desenvolvimento da dana moderna no Japo que possibilitou o nascimento do Butoh, uma manifestao artstica surgida nos anos sessenta como negao rgida tradio cnica japonesa. O movimento Butoh comeou com este esprito de revolta. Danarinos como Kazuo Ohno, Tatsumi Hijikata, Yoshito Ohno, Mitsutaka lshii juntaram foras para criar performances com o intuito de quebrar regras, irritados com as formas existentes e com as estruturas da dana tradicionaL Mais do que performances, estes eventos eram uma espcie de happening. Eles pensavam a dana como uma maneira intensiva de existir, e no apenas como veculo de uma mensagem ou como simples organizao do espao. Eles no queriam falar atravs do corpo, mas ao contrrio, deixar o co1po falar por si s.
que
causou
grande
impacto
no
pblico,
principalmente entre os artistas, Logo a seguir, outros representantes do Butoh vieram ao Brasil para workshops e apresentaes: Sankai-Juku, Byakko-sha, Netsu Nakajima, Anzu Furukawa, entre outros, O Butoh uma manifestao artstica cuja principal caracterstica est no processo de elaborao tcnica individual do performer, tendo como base, no entanto, uma srie de princpios extrados do teetro N6 e Kabuki e da dana ocidental Clssica e Moderna, princpios estes que regem o uso do "corpovivente" em situao de representao, como estuda a antropologia teatraL O
Bu!oh, portanto, no prope uma tcnica fechada, "universal" e aculturada, mas metodologas para a busca de uma elaborao tcnica pessoal para o pertormer, Como visto, os objetivos dos trabalhos realizados do LUME trilham caminhos que permitem um dilogo e uma troca com os mtodos do Butoh, pois seus atores-pesquisadores tambm buscam processos que permitam e induzam o ator a uma elaborao tcnica pessoal, codificada e objetiva, O Butoh uma manifestao ainda em fase de elaborao tcnica; portanto, ele prope antes, metodologias de busca em detrimento a tcnicas
s Convm dizer que no oriente no existe uma separao clara entre dana e teatro.
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fechadas, sendo esse outro ponto de encontro e intercmbio entre o Butoh e o LUME, A linguagem da dana, proposta pelo Butoh, tanto em Na!su Nakaima, como em Anzu Furukawa, possui elementos prprios, que imprimem sua particularidade. Tentamos, nesses encontros, extrair deles o que pudesse vir a contribuir com nossas pesquisas, Natsu Nakajima, em seus Intercmbios com o LUME, buscou embasar os atores em exerccios do butoh, propondo exerccios de criao cnica a partir de danas livres, realizadas a partir do material imagtco de cada ator. Natsu dizia que o ator-danarino no deve danar as emoes, mas danar os sentimentos. Danar as emoes, dizia ela, era danar apenas o homem e esquecer de danar a flor, a lua, a galinha. Essas so definies e imagens poticas, mas so colocadas aqui para mostrar o nvel de liberdade proposto por Natsu em relao busca da vida cnica, realizada pelo prprio ator. Outra questo importante era a relao com o "nada", o 'vazio". Natsu argumentava que, para um ator ser ou mostrar algo novo, antes, ele deve ser "nada", estar "vazio" para poder deixar a dana aparecer, A vida da dana somente aparece
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ser encontrada em cada ao individual do ator. Nesse caso, a ao mecnica ou "viva" no criada pelo ator, mas imposla de fora (proposta por Anzu), exatamente como em uma coreografia. Cabe ao ator, ento, buscar os elos de conexo com a sua pessoa dentro dessa estrutura coreogrfica
preestabelecida. 20 Esses exerccios e intercmbios propostos pelo butoh no sero analisados dentro dessa dissertao, pois no asse o objetivo, mas certamente seus princpios
proposto paio LUME, como caminho de descoberta de uma tcnica pessoal. Todo esse carter simblico do teatro Oriental, assim como essa maneira particular de utilizao do corpo, de presena do ator em cena, inspiraram grandes nomes do teatro Ocidental como Eugenio Barba, Brecht
Artaud e o
prprio Grotowski, que diz ter bebido da fonte da pera de Pequim chinesa, o Kathakali indiano e o N japons. Sobre o teatro Oriental, Brecht tem um escrito denominado "Efeitos de
Distanciamento na Arte dramtica Chinesa", onde coloca:
Estamos perante a expresso artfstea de uma tcnica primitiva, um estgio primftivo da cincia. do testemunho da magia que o artista chins exJ:rai seu efeito de distanciamento. (Brecht, 1978: 62) Artaud, em outro artigo intitulado "Teatro Ocidental e Teatro Oriental' diz:
---------w Essas so afirmaes e imagens usadas por Natsu Nakajima nos workshops prtcos
ministrados no LUME, em 1994 e 1996.
Essas reflexes e informaes sobre Natsu Nakajima, Anzu Furukawa e tambm os dados sobre a histria do Butoh foram baseadas e retiradas tanto do Relatrio Cientfico sobre a pesquisa temtica desenvolvida no LUME: Mmesis Corprea - A Poesia do Cotidiano -M!meo- "1998, como tambm de Relatrios Cientfficos ind!vlduais dos atores pesquisadores do LUME, mais especificamente de Ana Cristina CoUa - M!moo ~ 1998, assim como dos
20
relatrios cientficos e projetos de Intercmbio entre o LUME e Natsu Nakaj!ma - Mlmeo 1995, 1996. Cnvm dizer que particlpo como ator-pesquisador tanto da reflexo como da parte prtica da pesquisa temtica Mmesi:s Corprea - A Poosia do Cotidiano, como tambm participei como ator~pesquisador nos intercmbios entre Natsu Nakajima e o LUME. At o presente momento, o contedo desses textos e relatrios ainda no foram publicados, mas esto disposio na Sede do LUME
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A revelao do teatro balns deu-nos uma idia fsica e no-verbal do teatro pela qual o tEatro est dentro dos limites de tudo que pode acontecer em cena, independentemente do texto escrito, ao contrrio do teatro como o concebemos no Ocidente, ligado ao texto e limitado por ele, r.J No teatro Oriental, de tendncia metafsica, oposto ao teatro Ocidental, de tendncia psicolgica, as formas tomam posse de seus sentidos e suas significaes em todos os planos possveis, ou, se quiserem, suas conseqncias vibratrias no se projetam num s plano, mas sobre todos os planos da esprffo, simultaneamente, (Artaud, 1983 : 55) (sic) Eugenio Barba, depois de ser assistente de Grotowski, vai a ndia e toma contato com o KathakaiL Depois, em Oslo - Noruega, funda o Odin T eatret Suas pesquisas sobre a antropologia teatral baseiam-se nos elementos comuns e recorrentes encontrados na comparao de tcnicas codificadas Orientais e Ocidentais, cuja primeiras reflexes encontram-se no livro "A Arte Secreta do Ator", Como pode-se observar, o Teatro Oriental tem servido de referncia para muitas pesquisas Ocidentais contemporneas, talvez por mostrarem a
possibilidade de um fazer teatral baseado no ator. Os atores orientais aliam um
certo virtuosismo fsico uma presena cnica e manipulao de energia pouco vista em palcos Ocidentais", O efeito de distancamento, que Brecht v nos atores chineses, talvez seja a extrema naturalidade dentro do artificial, alm de um corpo orgnico e vivo dentro de uma plasticidade extracotidiana, causando um encantamento que ao mesmo tempo, estranha, Esse mesmo distanciamento visto por Brecht pode inspirar uma busca objetiva e tcnica de elementos fsicos e corpreos que ievem a essa organicidade, como o caso da pesquisa atual de Eugenio Barba, a antropologia teatral, ou ainda aos delrios metafsicos e espirituais de Artaud,
Tive a oportunidade de assistir a vrios espetculos Orientais na !STA (lnternat!onal Schoo! of Teatret Antropo!ogy ou Escola Internacional de Antropologia Teatral) de 1994 em Londrina,
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alm da ter tido acesso a vasto mataria! videogrfico na sede do Od!n Teatret
(Ho!stebro~
Dinamarca), atravs de seminrio prtico realizado de 25 de Novembro 23 de Dezembro de i997 entre o LUME e o Odin Teatret
Para ns, atores, o teatro Oriental deveria ser observado, estudado e praticado. No atravs de suas formas. Afinal, essa formalizao somente tem sentido dentro do contexto cultural em que essa manifestao teatral est inserida; mas porque pode ajudar-nos na prtica de seus princpios, principalmente os elementos fsicos e energticos que possam produzir no ator
representao.
Atravs de uma tcnica acul!urada e extracotidiana, embasada somente no vocabulrio e no repertrio de suas aes fsicas e vocais, e sem a
Contemporneos
Stanislavski O filsofo Denis Diderot escreveu, no sculo XVIII, um tratado denominado "O Paradoxo do Comediantfl', onde colocou alguns pontos bsicos sobre a arte de representar/interpretar. Para ele o ator deveria abominar toda e qualquer sensibilidade ou emoo no ato da
Com esse tratado, Diderot vai abrir um ponto polmico, inaugurando uma
discusso, dentro do contexto cnico, e mais especificamente, da arte de ator, que a partir de ento se estabeleceu com mais afinco: RazoxEmoo, CorpoxAlma. Ne verdade, essa discusso, do ponto de vista filosfico, !o
Inaugurada muito antes, no Sc, X:V com Decartes. Do ponto de vista cnico, ser retomada, no debate entre os diferentes pesquisadores, no Sc, XIX e XX. Se Diderot foi o primeiro Constantin Stanslavski foi
e elaborado para o trabalho do ator. O trabalho de Stanislavski pode ser dividido em duas grandes partes: O trabalho do ator sobre si mesmo,
No trabalho o ator deve sempre comear de si mesmo, da prpria qualidade natural, e ento continuar de acordo com as/eis da criatvidade. (... }-A arte comea quando no existe papel, existe somenta o "eu" em uma dada circunstncia da pea (.. .). O ator realmente atua e vive seus prprios sentimentos: ele toca, cheira, ouve, v com toda a f/nesse de seu organismo, seus nervos; ele verdadeiramente atua com eles, (S!anislavski, in Toporkov, s.d.:156)
Assim S!anislavski propunha
[O ator deveria] envolver,se por sua natureza inteira: intelectual, fsica, emocional e espiritual, O obetivo do ator transmitir suas Idias e sentimentos usando suas prprias emoes, sensaes, instintos, sua experincia pessoal de vida, mostrando seus prprios traos, sempre os mais ntimos e secretos, sem ocultar nada. (Jan, 1986: 12)
verdade, esse "sistema" proposto por Stanislavski refere-se a um nvel pr expressivo do ator e independente das escolhas poticas e ou eetticas do diretor. Pensando sem preconceito, no se trata de realismo ou naturalismo, mas de um processo indispensvel para a natureza criadora, que o corpomente orgnico. (Ruffini in Barba, 1995:151,152)
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e corpo-mente
Para isso tentou criar "caminhos" para se chegar a ele, como exerccios para ativar o que ele chamava de memria emotiva, ou ainda a "se" mgico. Tambm buscava
aes decorrentes da busca dessa fonte criadora o inconsciente. Outra grande contribuio do pesquisador russo !oi a de estabelecer aos atores ocidentais uma obrigao de trabalho cotidiano e treinamento em adio ao trabalho dos ensaios e da performance. Assim, o ator poderia estar sempre preparado para poder captar
Quando ns lhe lembrvamos de seus primeiros mtodos, ele ingenuamente pretendia no entender do que estvamos falando. Uma vez algum lhe perguntou: O que a natureza dos "estados emocionais" do ator em cena? Konstantin Sergeyevich olhou surpreso e disse: "Estados emocionais" ? O que isto? Nunca escutei falar. No era
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Pass!n
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _,ln,te""-rprt~tao/Repn~sentao ~Pgina 57
verdade, esta expresso foi usada pelo prprio Stanislavski. (Toporkov: sd:157)
Stanislavski talvez tenha percebido, no finei de suas pesquisas, que o subconsciente fazia parte de um universo abstrato do qual os atores no podiam ter qualquer controle.
No me falem de sentimentos, no podemos fixar os sentimentos; s podemos fixar as aes fsicas. (Toporkov, s.d.:160).
Dessa forma o ator devia buscar expressar-se, no mais atravs de
estados emotivos e abstratos, mas atravs de algo concreto, como as aes fsicas. Nessa fase, Stanislavski passou a chamar a Memria Emotiva de
Memria Corporal e mais tarde Grotowski vai nos falar de Memria Muscular.
Grotowski relata que no incio de seu trabalho era obcecado e fantico por Stanislavski, achando que o mtodo proposto pelo mestre era a chave para todas as portas da criatividade. Somente depois passou a buscar um caminho independente. (kumiega, 1985:110)
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Stanislavski foi um homem em permanente estado de auto-transformao. Suas pesquisas terminaram somente com sua morte. Portanto perigoso afirmar que existe um mtodo ou um sistema fechado estabelecido de Stanislavsk. So muitos os pontos deixados em aberto, principalmente aqueles que se referem memria emotiva e aes fsicas, haja visto as citaes aparentemente contraditrias acima, do prprio Stanslai!Sk. Tambm so muitas as superficialzaes e preconceitos decorrentes da cristalizao desse suposto mtodo. O prprio Grotowski descreve essa cristalizao como um
~ 3 Passln
Imerpreft~,:.o/Represcntao-
Pgina 58
Um desses exemplos o uso Indiscriminado do relaxamento. Stanislavski observou que a tenso tem um loco central no corpo - diferente para cada indivduo. O excesso dessa tenso deve ser rechaada pelo ator, pois esse excesso pode prejudic-lo em seu trabalho cnico. Assim ele deve descobrir,
os
na
cena.
(kumiega, 1985:110) 24
Stanislavski teve um disclpu/o para cada uma das suas fases, e cada discpula se prendeu sua fase particular; da as discusses de ordem teolgica. Stsnislavski estava sempre fazsndo experincias e no sugeriu receitas, mas sim os meios pelos quais o ator poderia descobrir-se, respondendo em todas as situaes concretas pergunta: "Como se pode fazer isso?. Reside aqui o essencial. Naturalmente, ele tirou tudo iSSO da realidade do teatro de seu pas, do Seu tempo. { ..} Um realismo existencial, acho eu, ou quase um naturalsmo existencial. (Grotowski, 1987:178).
Stanislavski buscou no trabalho do ator uma organicidade, uma vida e uma tica colocando-o novamente em um patamar privilegiado dentro de sua prpria arte. Trabalhou baseado no texto, sim, mas tambm,
e principalmente,
preocupou-se em fazer com que o ator buscasse dentro de si mesmo as ferramentas necessrias para a articulao de sua prpria arte. A partir do momento em que Stanslavsk coloca o trabalho sobre si mesmo como condio preoodenta para o trabalho com a personagem, ele re-lnaugura um reinado que tinha se perdido na Commeda Dei/'Arte: o ator como senhor do espetculo. Se seu ator representa ou interpreta, talvez no tenhamos dados para uma afirmao conclusiva. Em seu trabalho vemos momentos de interpretao, quando trabalha a partir do texto, e de representao, quando
24
Passin
Intetpreta~;o/Rcprescntao ~Pgina
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trabalha a partir do ator. E por outro lado, no cabe a essa dissertao tax-lo
mais uma vez, promovendo, talvez, mais um assassinato aps sua morte.
O mais admirvel em Stanislavskl que ele era um ator, um ator que resolveu querer entender os mecanismos de sua vda e organicidade cnica, impondo-se as perguntas: Como se faz. .. ? Como se consegue... ? Buscou e pesquisou no subconsciente, no corpo, na tcnica, nas aes fsicas, no treinamento, na tica, no espetculo, em si prprio, nos outros atores, nas outras linhas aparentemente contraditrias, como o Laboratrio que entregou a Meyerhold. Buscou desde o comeo at o fim de sua vida profissional. Talvez tenha sido o primeiro ator-pesquisador do sculo XX
Meyerhold
Meyerhold fez parte do Teatro de Arte de Moscou, cujo diretor era Stanislavski, durante quatro temporadas. Sua funo, dentro da companhia, era basicamente a de ator. Em 1902, aproveitando uma reestruturao, abandona o Teatro de Arte e busca uma nova esttica onica. Logo tornou-se
um
anti~rea!ista
e tentou
buscar~
articular o falar teatraL Logo depois, Stanislavski oferece ao seu ex-pupilo a possibilidade de dirigir um Estdio Laboratrio Experimental. Esse estdio nasceu com o objetivo de experimentar formas cnicas diferentes daquelas estudadas no Teatro de Arte de Moscou. Meyerhold queria um teatro mais "teatral", menos realista e mais simblico e estilizado. Apesar de ser apontado como um grande encanador moderno, Meyerhold mostra em seus escritos um profundo respeito e uma grande conscincia do papel do ator, pois, como ele mesmo dizia, o teatro a arte do
ator. (Meyerhold, 1942:89). Sobre isso escreveu: O movimento est subordinado s leis da forma artstica, Em uma representao, o meio mais poderoso. O papel dos movimentos clmicos mais importante que qualquer outro elemento teatral. Privado de palavra, de vesturio, de bambolfnas, do edifcio, o teatro, com o ator e sua arte de
Interpretao;Representao -Pgina 60
movimentos, os gestos e as Interpretaes fisionmlcas do ator informam o espectador sobre seus pensamentos e seus impulsos; o ator pode transformar em teatro qualquer tablado, no importando onde nem como, abstendo-se dos servios de um construtor e confiando em sua prpria habilidade. preciso tratar da natureza especfica do movimento, do gesto e da interpretaio fiSionmica ... (Meyerhold, 1942: 75)
Ou ainda:
O diretor desse teatro se limita a guiar o ator, em lugar de dirigi-lo.[.. .]. Se limita ao papel de ponte entre a alma do autor e do ator. Convencido da arte do diretor, o ator coloca-se defronte ao espectador e a chama artstica brota desses princpios livres : a arte do ator e a fantasia criativa do espectador. O ator se liberta do diretor como este se libertou do autor. (Meyerhold, 1942: 57)
desenvolvidos exerccios prticos corpreos que desenvolvessem no ator essa capacidade de realizar movimentos teatrais. Foi criada
a Biomecnica, um
sistema de treinamento fsico, a disposio de uma concepo construtivista do espetculo. Mayerhold exigia, dentro dos exerccios propostos da biomecnica, uma racionalizao e uma preciso total dos movimentos. Os atores desenvolviam
um golpe de vista preciso. Aprendiam a calcular seus movimentos, de maneira
6l
espao cnico mais livre e com maior expressividade, Meyerhold acreditava que se a forma era precisa, a organicidade, as entonaes e as emoes tambm o poderiam ser, pois estas seriam determinadas pela posio do corpo. Aqui percebemos em Meyerhold o mesmo princpio de memria muscular utilizado por StanislavskL Segundo Meyarhold, a atuao do ator no
Outros pontos da pesquisa de Meyerhoid tambm esbarravam em Stanislavski: O problema fundamental do taatro contemporneo preservar o dom da improvisao que possui o ator, sem transgredir a forma precisa e complexa que o diretor conferiu ao espetculo. Estive falando ultimamente com Stanislavski: pensa igual. Ele e eu tentamos uma soluo para esse problema como os construtores do tnel abaixo dos Alpes: cada um avana por seu lado, mas em alguma parte, no meio, nos encontraremos seguramente. (Meyerhold, 1942: 127) Se substituirmos, na citao acima, a palavra improvisao por liberdade de expresso, entendemos claramente que ambos os pesquisadores buscam elementos que proporcionem, aos atores, uma liberdade de articulao de sua arte dentro da estrutura fixa do espetculo. Percebemos aqui que, se analisarmos a historiografia do teatro, baseando-se nas tcnicas de atuao propostas, vamos verificar pontos em comum entre pesquisadores que so praticamente inconciliveis quando
analisados atravs das estticas propostas por cada um: o naturalismo de
Stanislavski praticamente o oposto do construtivismo de Meyerhold, Na anlise dos princpios tcnicos do ator no devemos analisar os ismos que so as formas expressivas de cada poca, mas os pr-ismos que identificam os princpios pr-expressivos do ator. O prprio Decroux dizia, "as artes no se
Inlerpreta~~o/Re.presentao-
Pgina 62
H um material vidaogrfico na sede do Odin Teatret em Holstebro Dinamarca, contendo demonstraes tcnicas de biomecnica do ator Gennadi Bogdanov, uma delas na ISTA" de Copenhagem de 1996, comentada por Eugenio Barba, e outra sem data, aparentemente nos anos 80, alm de cenas raras de treinamento prtico de biomecnica, realizadas por atores do Estdio Laboratrio de Meyerhold, na URSS de 1923, e tambm cenas da aplicao da biomecnica em cenas do espetculo "O Inspetor Gerar, dirigido por Meyerhold, em 1926, tambm na URSS"'. Estudando esse material podemos perceber, nos exerccios e aplicaes da biomecnica, elementos pr-expressivos trabalhados pelo LUME e estudados pela Antropologia Teatral, como princpios recorrentes nas tcnicas codificadas de representao, tanto Ocidentais, como Orientais, Nos exerccios propostos e criados por Meyerhold e seus atores, observa-se elementos e princpios pr-expressivos que sero estudados mais adiante, como
desequilbrio, contra-impulso, impulso, stops precisos, alm de uma utilizao particular da relao peso/gravidade e tenso corprea, O resultado disso na cena (ao menos nos vdeos citados) mostra os atores em aes
extracotidianas, dilatadas e no mecnicas, ou seja, existia uma vida cnica, no realista, mas real e aparente,
:m !ntemationa! School of Theatre Antropo!ogy, ou, Escola !ntemac!ona! de Antropologia TeatraL Tem sua sede em Holstebro~Dinamarca, mas tem como objetivo ser uma "escola de
pesquisa itinerante", D-e tempos em tempos, rene, em algum pas sOOe, pesquisadores de teatro e atores Ocidentais e Orientais para pesquisar, em conjunto, elementos recorrentes e pr-expressivos comuns em diferentes representaes codificadas. Todas as sesses so documentadas em vdeos, que ficam arquivados na sede em Ho!stebro~D!namarca. A sede do Odin T eatret fica no mesmo prdio.
w Tive acesso a esses vidoos atravs de um intercmbio prtico realizado entre o LUME e o Odin Teatret, em Novembro e Dezembro de 1997. At SSe momento somente tinha tido acesso b!omecnica de Meyerho!d atravs de livros, comentrios e fotos.
Adianta estudaremos, tambm, exerccios prticos realizados no LUME que, certamente, no possuem a forma da biomecnica, mas possuem esses princpios recorrentes e orgnicos.
Artaud
No podemos afirmar categoricamente que Artaud concebeu um mtodo
de representao e/ou interpretao, legando.nos exerccios precisos e prticos como
sobre a respirao, realizado sobre um sistema de trades e tcnicas de expresso, baseado em ensinamentos da Cabala, permitindo-lhe criar uma espcie de sistema complexo segundo o qual um tipo de respirao pode corresponder a um tipo de emoo. Mas as anotaes de Artaud no so muito claras nesse sentido. Sua maior contribuio est na transformao do sentido do lazer teatral, propondo um teatro no mais baseado na linguagem literria, mas em uma linguagem fsica que tenha como objetivo principal atingir os sentidos do espectador. Prope a criao total, que a transgresso, no palco, do habitual
A cena teatral deveria conter sonhos, pesadelos e obsesses do serhumano, transformados em corpo, para que isso pudesse liberar o inconsciente da platia.
Temos, portanto, de um lado a massa e a extenso de um espetculo que se dirige ao organismo todo; de outro, uma intensa mobilizao de objetos, gestos e signos utilizados em um esprito novo, A parte reduzida feita para o entendimento leva a uma compresso energtica do texto; a parte ativa, feita para a emoo potica obscura toma obrigatria os signos concretos, As palavras pouco falam para o esprffo; a extenso
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e os objetos falam; as imagens novas falam, mesmo quando feitas de palavras. (Escrtos de Artaud, 1983:78)
O importante de salientar, em Aliaud, sua compreenso de que o teatro deve atingir o pblico em um nvel profundo de compreenso e sensao. "No
mente ou aos sentidos de nossa platia que nos dirigimos, mas sua
exisMncia ccmo um todo (Artaud in Esslin, 1976:29). E para atingir esse lugar
desconhecido do espectador, Artaud prope uma lisicalizaio dos sentimentos
platia, um Impacto fsico direto. Acreditava que essa nova linguagem teatral
magnetismo nervoso do homem - o esforo e a tenso - sero os meios de se levar o ator a reconhecer e localizar [essa expresso plena}".(Jan, 1988:21)
Ter a conscincia da obsesso fsica dos msculos a vibrarem de afetividade, eqiva/e, tal como no jogo de respirao, a dar rdea solta a essa afetividade, em toda a sua fora, concedendo-lhe um alcance mudo, mas profundo, de extraordinria violncia. (Artaud in Jan, 1988:23)
Arteud tambm coloca seu teatro como uma espcie de ritual entre o espectador
e o ator.
A crena em uma materialidade fluida da alma indispensvel para o ofcio do ator. Saber que uma paixo material, que est sujefta s flutuaes plsticas da matria, outorga um imprio sobre as paixes, ampliando nossa soberania. Alcanar as paixes por meio de suas prprias foras ao invs de consider-las abstraes puras confere ao ator a maestria de um verdadeiro curandeiro. Saber que a alma tem uma expresso corporal permite ao ator alcanar a alma
Interpretao/Representao- Pgina 65
em sentido Inverso e redescobrir seu ser por meio de analogias matemticas. (Artaud in Mscara, ano 2 vol 9-10,: 28) Segundo Grotowski, Artaud representa estmulo indiscutvel no que diz respeito pesquisa de possibilidades do ator, mas sua proposta, se analisarmos do ponto de vista prtico, so divagaes e poemas em relao a este. Ele sabia claramente, como podemos verificar acima, que o corpo possui um centro
mos as poucas ferramentas que nos d pare tal fim, geralmente, conduzem
esteretipos como por exemplo, no caso citado, o qual cada respirao conduz a determinada emoo. Porm, quando prope que o ator estude a respirao, est possibilitando ao ator uma amplitude de possibilidades estticas muito frtil, mas no podemos dizer que isso seja uma tcnica.(Grotowski:1987:177) 27 Gro!owsk As propostas de Artaud e Grotowski tocam-se na filosofia. Grotowski, segundo suas prprias palavras, prope uma integrao de todos os poderes corporais
tcnica de ''lranse e de
emergem do mais ntimo de seu ser e do seu instinto, explodindo numa espcie de transi/umnao".(Grotowski, 1987:14) Ao contrrio de Artaud, Grotowski no se limita a "divagaes", mas busca encontrar exerccios e trabalhos objetivos para que esse "transe' e essa "transiluminao" possa transformar-se
em
frmulas de interpretao/representao teatrais levam a esteretipos. A partir da, calca sua pesquisa no que ele chame de 'via negativa', trabalho atravs do qual o ator no aprende uma coletnea de tcnicas estabelecidas o descobre maneiras de como demonstrar irritao, como representar Shakespeare ou como andar. Mas a pergunta que deve ser feita ao ator : "Quais so os obstculos que o impedem de realizar o ator total, que deve engajar todos os
27
Passin
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ lnterp:etao/Representaio -Pgina 66
Essa pergunta, trabalhada na prtica, leva o ator a encontrar meios pessoais de desbloqueio desses obstculos, encontrando assim, uma tcnica
pessoal de representao, Essa constatao Importante pois, dessa forma,
esse trabalho no cria uma tcnica nica, mas um mtodo que pode ser aplicado individualmente, gerando "vrios mtodos". Mesmo assim, Grotowski no concordaria com essa afirmao, Ele no considera seu trabalho em teatro como sendo um novo mtodo que possa ser aplicado, e nem ao menos o considera algo novo. Considera, sim, essa opo do ator, como um meio de vida e de conhecimento (kumiega,985:12), A ctao abaixo mostra como Grotowski entende a proposta de seu trabalho:
No se pode ensinar mtodos prfabricados. No se deve tentar descobrir como representar um papel parUcu/ar, como emitir a voz, como falar ou andar, Isto tudo so clichs, e no se deve perder tempo com eles. No procurem mtodos pr.fabricados para cada ocasio, porque isso s conduzir esteretipos. Aprendam por vocs mesmos suas limitaes pessoais, seus obstculos e a maneira de super-los. Alm do mais, o que quer que faam, faam de todo o corao. Eliminem de cada tipo de exerccio qualquer movimento que seja puramente ginstico. Se desejam fazer esse tipo de coisa - ginstica ou mesmo acrobacia - faam sempre como uma ao espontnea contada ao mundo exterior, a outras pessoas ou objetos. Algo os estimula e vocs reagem : a est todo o segredo, Estmulos, impulsos, reaes. (Grotowski, 1987:186)
Para Grotowski, o ator, antes de pensar, deve agir: deve pensar com o corpo, pensar em ao. Tambm coloca o conceito de Ator Santo: " o ator que
realiza uma ao de auto.penetrao, que se revela e sacrifica a parte mais ntme de s mesmo - a mais dolorosa, que no atingida pelos olhos do mundo" (Grotowski, 1987:30).
Buscava tambm o "teatro pobre", essencial e rtualstico, baseado nica e exclusivamente na ao e nessa "transluminad' do ator,
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Nesse ponto podemos lazer um paralelo com a busca dos atorespesquisadores do LUME, tanto no que diz respeito ao ator "transiluminado" de
Grotowski, oomo o atleta afetivo de Artaud, nas palavras de Carlos Roberto Simioni, co-fundador do LUME:
As emoes do ator normalmente so canalizadas para determinadas partes do corpo que so quotidianamente usadas. Na Dana Pessoal, ou Tcnica Pessoal, essa emoo do ator deve tomar corpo mesmo que esse corpo chegue a um cataclismo emocional (esses cataclismos emocionais so denominados, no mbito de nosao trabalho, de MATRIZES). A finalidade desaas matrizss permitir ao ator vivenciar uma exploso de emo6es, mostrando um "corpo do avesso': para que esse mesmo ator possa mostrar no mais a pele mas o "de dentro~ Esse mesmo cataclismo, ou matriz, novo, desconhecido e necessrio para o desenvolvimento da tcnica qual nos propomos. Corporificar essas emoes significa, em primeira instncia. encontrar outros canais ou universos de escoamento dessa energia emocional. medida que esses canais so encontrados, o ator deve codific-los. Em seguida, o que o trabalho desse ator? Esquematizar, executar e 28 administrar as diferentes intensidades dessa matriz.
Hoje Grotowski est fechado com seus atuais "atores", em Pontedera, Itlia, realizando uma pesquisa que alguns dizem ser teatral e outros no. Sabe-se, atravs de suas palestras e dos escritos de Thomss Richards, seu assistente, que esse trabalho baseia-se numa espcie de ritualizao com engajamento fsico e vocal total dos atores, utilizando-se msicas e/ou mantras. Na verdade, qualquer definio seria equivocada. Acredito que no importa se o que Grotowski est fazendo hoje seja teatro ou no. Importa dizer que esse pesquisador revolucionou o modo de ver teatral do sculo XX e deu uma gama de pesquisa praticamente infinita para os atores. Grotowski, seguindo Stanislavski, confirma a figura do ator como o responsvel total do lazer teatral. Em seu teatro pobre, a nica figura
Nl Carlos Roberto Simoni, Mimeo, 1998, Esse conceito de matriz colocado por Carlos S!mioni ser mais explicitado abalxo.
lnterpre:tao/Represenlao -Pgina 68
importante o prprio ator, e para que ele domine e ilumine esse espao entre sua pessoa e o espectador, ele deve doar-se por completo, O Ator de Grotowski representa no sentido mais puro da palavra, Desde Stanislavski, passando por Meyerhold, Artaud e agora Grotowski, a palavra
v-se "perdido" com a falta de tcnicas objetivas que permitam seu corpo articular seu lazer teatral e cada vez mais encontra ferramentas para que essa articulao seja realizada, Claro que no estamos falando das estticas de cada um desses atuadores e pesquisadores, mas das tcnicas e/ou mtodos de representao por eles propostos, Brecht Para Bertold Brecht
alm de mostrar estar consciente de que est sendo observado em cena. Brecht no busca atingir o aspecto afetivo do espectador para que este no comprometa a lucidez de seu raciocnio e de sua razo. Nessa linha, busca uma platia pensante, que, ao final do espetculo, sem passar por uma descarga emotiva, possa levar questes
a serem analisadas,
Ao tentar descrever o que seria a Nova Tcnica de Representao (1940), Brecht acrescenta que o ator deve indicar um Gestus para que fique claro que ele est mostrando algo, para que o espectador possa fazer comparaes sobre o comportamento humano, O Gestus, que substitu o princpio de imitao, estabelece sempre um objetivo social; ele reflete o gestus social do ator. O ator poder recorrer empatia durante
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os ensaios IniCiaiS, evffando sempre qualquer tipo de identificao prematura, Deve ler o papel com espanto e contredo antes de memoriz-/o; deve avaliar bem o desenrolar dos fatos, O ator deve mostrar a/ternatvas, outras possibilidades e que ele est representando uma das variantes possveis, Brecht considerava um bom exerccio, para evitar a identificao, o ator assistir a um colega ensaiar seu personagem, (Carvalho, 1989:88),
O ponto aqui que Brecht prope ao ator no "encarnar'
a personagem,
mas narrar as aes dessa personagem que se desenrolaram em algum momento do passado, Para ilustrar tais aes e torn-/as plenamente
compreendidas pelo pblico, ele executa os movimentos que a personagem fez, imita o tom de sua voz, repete suas expresses faciais, porm apenas como se os estivesse citando, O estilo brechtiano de Interpretao o da interpretao entre aspas, (Esslin, 1979:141),
Brech! descrev um tcnica da arte de atuao atravs de um efeto de distanciamento, chamado de Verfremdung Effekt ou ainda, de efeito V, Como j dito, esse efeito visa conferir ao espectador uma atitude analtica e critica
perante o desenrolar dos acontecimentos. Em seu escritos "A Nova Tcnica da
arte de Representar" (Brecht, 1964:79) o ator de 'Me Coragem' diz que, como
condio necessria para essa anlise, tanto o palco como o ator devem estar desprovidos de qualquer atmosfera "mgica" e nenhum campo de hipnose, O ator, segundo, Brech!, jamais chega a metamorfosear-se integralmente em cena, Ele no Lear nem Harpagon, mas as apresenta, Para evitar essa metamorfose, os atores podem utilizar-se de alguns recursos tcnicos como recorrer terceira pessoa e ao passado, assim como a intromisso de indicaes e comentrios sobre a encenao e sobre a personagem, Sobre a polmica questo da emoo em Brecht, ele mesmo diz que as experincias do Efeito V na Alemanha levaram-no a verificar que tambm se suscitam experincias emocionais por meio do distanciamento:
O efeito de distanciamento no se apresenta sob uma
Interpn~tao/Represeutao
- Pgina 70
emoes bem determinadas que no necessitam de encobrirse com as da personagem representada, Perante a mgoa, o espectador pode sentir alegria; perante a raiva, repugnncia. Ao falarmos da revelao dos indcios externos da emoo, no temos em mente uma revelao e uma escolha de indcios que se realizem de tal modo que o contgio emocional se d, ainda, em consequncia do ator provocar em si, a emoo que est representando, ao expor os seus indcios externos. (Brecht, 1964: 60)
Brecht tambm se preocupa em colocar, em vrios de seus estudos, que esse teatro distanciado no significa vulgarizao ou simples "estilizao" cnica. No significa um estilo forado. "O efeito de distanciamento depende,
muito pelo contrrio, da facilidade e da naturalidade do desempenho. (Brecht, 1964:61). {ele], quando descrito, resulta muito menos natural do que quando realizado na prtica". (Brecht, 1964:85).
Apesar da grande quantidade de escritos e preocupao de Brecht em buscar uma prtica de atuao, e consequentemente, uma tcnica dessa proposta para ator, concordo com Grotowski quando coloca que "Brecht
explicou coisas interessantes sobre as possibilidades de uma forma de representao que envolvia o controle discursivo do ator sobre suas aes , o Verfremdung Effekt Mas isto no era realmente um mtodo. Era mais um tipo de dever esttico do ator, pois Brecht no se perguntou, na verdade: "Como pode fazer isso? ". Embora indicasse algumas explicaes, estas
se
se /Imitam ao
plano geraL Certamente Brecht estudou a tcnica de ator com grandes detalhes, mas sempre do ponto de vista do diretor." (Gro!owski, 1987:77)
sua busca esttica. O ator tem a funo de mostrar algum, mostrar um gestus social, mostrar uma situao. Com a funo de mostrar algum, nesse caso, o ator priva-se da possibilidade de
coloca Grotowski e mesmo Stanislavski. Para instrumentalizar-se, o ator no necessita realizar uma busca interna dentro de sua pessoa, mas fora, dentro
do contexto e das relaes sociais. Com a funo de mostrar a personagem, o ator coloca-se entre
um intrprete da personagem. Essa questo interpretativa do ator em Brecht ento, no tem sau ponto nevrlgico na emoo. Costuma-se dizer que Stanislavski buscava a emoo enquanto Brecht a descartava. Acho essa questo ume super!icializao de ambas as afirmaes. Pudemos verificar afirmaes anti-emoes do prprio Stanislavski e pr-emoes do prprio Brecht, mesmo dentro desse pequeno estudo, que no pretende ser profundo. No a falta de emoo que faz um ator interpretativo. Tambm a questo do efeito V no determina isso. Do ponto de vista da questo extracotidiana do trabalho do ator, podemos at mesmo encontrar pontos em comum em Brecht e StanislavskL Neste ltimo, por meio
do "se mgico, por meio de uma codificao mental e mesmo atravs dos mtodos de aes fsicas, os atores alteram seu comportamento cotidiano, mudam sua maneira habitual de
retratar, Este tembm o objetivo da tcnica de distanciamento de Brecht, ou gesto social. Ela sempre se refere ao ator que, durante o processo de atuao, modela seu comportamento cotidiano natural em comportamento cnico extracotidiano, com evidncias e subtextos sociais~ (Barba, 1995:189)
O mesmo acorre entre Brecht e Grotowski. Em Grotowski, o ator mergulha dentro de s, pode trazer a lona uma corporifcao com um significado extracotdiano no "reconhecvel" pelo espectador, forando, necessariamente, um outro nvel de comunicao. O espectador, portanto, distancia-se de seu cotdiano e mergulha em um nvel simblico e sgnico no-reconhecido, proposto pelo ator, mesmo dentro de seu "transe". Brecht, de certa forma, tambm busca esse outro nvel de comunicao, forando o ator a mostrar ao espectador outros aspectos no percebidos do gestus social, forando, tambm, um outro nvel de
teatro oriental, mais especificamente na pera de Pequim, uma fonte de inspirao e anlise, mesmo projetando-se em caminhos to diversos, quanto questo esttica. A diferena, talvez, esteja no aspecto diretor, colocado acima, na citao de GrotowskL Enquanto Stanislavski
individual do ator para o trabalho da criao teatral para, somente ento, colocar o ator dentro de uma esttica determinada, Brecht parte da esttica para criar a sua tcnica de interpretao, e isso, de certa forma, determina todo o seu trabalho, criando o ator com o objetivo interpretativo- como intrprete
e uma
auto transformao, acreditando que somente essa auto-revoluo poder tomar-se uma revoluo teatral e/ou social. Dessa forma, assim como Grotowski, Barba faz com que ceda ator busque, dentro de si, material fsico e orgnico para seu trabalho. Como conseqncia natural dessa "busca interna", cada ator acaba encontrando uma maneira particular, nica e verdadeira de expresso artstica, uma tcnica
pessoal de representao.
Alm de Decroux, o centro de pesquisas do ator da Dinamarca, NORDISK TEATER LABORATDRIUM, mais conhecido pelo nome da ncleo central deste centro laboratorial, o Ddin Teatret, chegou a elaborar e codificar no uma~ mas vrias tcnicas pessoais de representao para. o ator, a partir de mtodos e sistemas de trabalho por eles desenvolvidos. Influenciado pelas experincias do polons Jerzy Grotowski e pelas tcnicas do teatro do sul da ndia, o
Interpretao/Representao- Pgna 73
Teatro Kathakafi, Eugenio Barba, diretor deste centro, partiu na busca de mtodos precisos e objetivos que permitissem a elaborao e codificao de tcnicas pessoais e Individuais corpreas de representao para o ator. Um dos pontos interessantes do trabalho de Barba est no fato de ao mesmo tempo em que se supre uma urgente necessidade do ator, ou seja, preenche a ausncia de tcnicas corpreas e vocas de representao para o performer, respeita-se um inegvel dado da cultura Ocidental: a individualidade. Assim, cada ator elabora a sua prpria tcnica.""
A partir da observao de conceitos tcnicos aplicados e descobertos por seus atores nesse trabalho de treinamento e tecnificao do corpo e voz, comparando-os com tcnicas codificadas orientais e ocidentais, Barba percebe princpios comuns e recorrentes de alguns elementos cnicos. Resolve tentar separar esses princpios e estud-los, dando origem a Antropologia Teatral e a ISTA (lntemational School of Theatre Antropology), onde, esporadicamente, se renem, em sesses internaconais, estudiosos de teatro e antropologia teatral e principaimen!e atores e danarinos Orientais e Ocidentais, buscando, em suas manifestaes cnicas, princpios recorrentes e comuns. Os atores do LUME realizaram (a ainda realizam) intercmbios prticos
com o Odin Teatret, principalmente com alguns de seus atores. Passaremos a
descrever alguns, determinando, assim, pontos comuns e diferentes em relao ao trabalho do LUME. Carlos Roberto Simioni, ator-pesquisador e co-fundador do LUME, trabalha com o grupo de lben Nagel Rasmussem, no projeto "Vndenes Brd' (Ponte dos Ventos) desenvolvendo uma pesquisa conjunta h dez anos. Segundo Carlos Simioni, lben se utiliza de aspectos mecnicos e formais para
construo de uma cena. Porm, se ela utiliza apenas estes aspectos na construo de um espetcu!0 1 este corre o risco de se tomar puramente
elemento nesta estrutura mecnica: a variao de energia do corpo dos atores, entendendo energia, nesse caso, como a intensidade de fora que o corpo muscular necessita para se deslocar no espao. A aplicao cnica de diferentes nveis dessa intensidade empregada no tnus muscular gera diferentes densidades na estrutura cnica. Assim sendo, o fator de vida e organicidade na cena responsabilidade, quase nica, dos prprios atores, que, de certa forma, impedem a mecanizao atravs da manipulao da energia e da dilatao corprea a partir desses trabalhos
assimilaram, no treinamento cotidiano, atravs de Carlos Roberto Simioni, esses mesmos exerccios propostos por lben Negel Rasmussem, e sero objetos de estudo mais tarde. Tanto lben, como Eugenio Barba, podemos dizer, tambm trabalham de uma maneira no-interpretativa. A cena e a personagem no so construdos tomando por base o texto, mas atravs de aes fsicas e vocais. Em relao ao trabalho do LUME, o que difere, a maneira como estas aes so "coletadas". O trabalho do Odin Teatret, na figura de Eugenio Barba, e
consequentemente na figura de lben que trabalha com Barba h trinta anos, parte de aes fsicas coletadas mecanicamente, atravs de improvisaes, trabalho com bastes, figuras com bastes ou a transformao espacial e temporal de aes simples e cotidianas como correr, beber um copo d'gua, entre outras. Como exemplo, podemos citar um exerccio para coleta de aes, proposto por lben no ltimo espetculo de seu grupo de trabalho "Vindenes
Brcl' . O nome do espetculo, em lngua dinamarquesa "Lykken Vender Som
Hurtigt Om..." que poderia ser traduzido como "A sorte, s vezes, te d as
costas... ". O exerccio denominado VERBOS ATIVOS.
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Atravs de verbos simples, mas que possam possibilitar aes concretas, como BEBER, MASTIGAR, PROTEGER, SERRAR, MORDER, LAVRAR apenas para citar alguns, lben pede aos atores que aplquem esses verbos na mecancidade muscular, utilizando para isso, todo o corpo. A utilizao do
corpo todo sempre Implica uma ao maior, alm da ao cotidiana e
pantommica que o verbo poderia propor, Posteriormente, lben cria uma seqncia dessas aes e a utiliza na cena, descontextualizando a ao e o verbo de seu carter semntico. Logicamente, a transformao dessa ao ou seqncia mecnica em ao ou seqncia orgnica viva funo e trabalho do ator, devendo este encontrar as ligaes para que essa ao entre em contato com sua pessoa e suas energias.
possuem um vocabulrio de aes fsicas e vocais orgnicas, nascidas do trabalho cotidiano de treinamento e des linhas de pesquisa do LUME. Cabe ao diretor encontrar as ligaes e criar a seqncia orgnica para as aes
vivas. Nas pesquisas desenvolvidas no LUME, os atores-pesquisadores concluram, como j citado ecima, que a juno entre mecanicidade e organicidade pode constituir um ponto de partida no trabalho de ator, atravs da codificao de matrizes orgnicas nascidas de ssu trabalho cotidiano. O trabalho entre Kai Bredholt, tambm ator do Odin Teetret, e o LUME tem apenas trs anos. Portanto, a reflexo ainda no pode ser profunda. A idia inicial foi trabalhar o ator e a cena a partir de msicas coletadss durante a
Interpretao/Represe:nta.io -Pgina 76
***
Sabemos que as fontes e os estudos no param por a. Se por um lado, os mtodos codificados e sistematizados ocidentais so poucos; por outro lado so muitos os atores e diretores que atravs da prtica ou da teoria buscaram dizer, ou ao menos, organizar e refletir suas experincias, tentando encontrar termos para tentar dizer algo quase indizvel, que a arte de ator. Um deles foi Etienne Decroux, considerado o pai da mmica moderna, que conseguiu o grande feito de codificar e sistematizar, no curto espao de
uma vida, uma tcnica de representao para o ator to rica e complexa que
comparada s tcnicas codificadas orientais. Lus Otvio Bumier, criador do LUME, foi seu discpulo e deu-nos a oportunidade de experimentar, em nossos corpos, algumas noes baicas desse trabalho. Os princpios so os mesmos (e possvel que sempre o sejam) de uma tcnica orgnica e extracotidiana: segmentao organicidade. Discutirmos cada um desses atores ou "cientistas do corpo cnico", encontrando princpios comuns e relaes com o trabalho desenvolvido no corprea, desequillbrio, impulso, contra-impulso, ao e
Essas reflexes sobre a relao entre !ben Nagel Rasrnussem e LUME e tambm Kai Bredho!t e LUME foram baseadas e retiradas do Relatrio Cientifico sobre a pesquisa temtica desnvo!vida no LUME: Mmsls Corprea-A Poesia do Cotidiano, M!moo- i988. Participo
00
como ator~pesquisador tanto da reflexo como da parte prtica da pesquisa, At o presente momento, o contedo do relatrio alnda no foi publicado, mas encontra-se disposio na Sede do Ncleo,
LUME seria profundamente instigante. Porm, tambm seria demasiado longo e nos distanciaramos do objetivo principal da dissertao. Para citarmos alguns nomes importantes nos estudos da arte de ator temos ainda Gordon Craig com seu termo controvertido de supermarioneta. Adolphe Appia e seu
Corpo Vivente. Rudoll Laban e o korperseele, seu termo para definir a relao
estreita entre corpo e alma. Jacques Copeau que acredita que para o ator darse tudo. Os trabalhos sobre o ritmo de Dullin. As investigaes de reaes
O "brasileiro" Eugenio Kusnet; isso somente para citar alguns nomes ligados estreitamente ao teatro, sem contar, tambm, com outras reas de
conhecimento que estudaram as manifestaes da arte de ator, como a psicologia, a sociologia e a filosofia. Todos eles buscam ou buscaram uma resposta para a pergunta que ainda hoje feita: O que a arte de Ator? Pergunta com !antas respostas que
sempre suscitam mais perguntas ...
Esquemas Semiticos
Esperamos que at o momento, o leitor tenha percebido algumas diferenas fundamentais entre os conceitos de interpretao e representao, dentro do mbito da arte de ator. Tentaremos, agora, descrever e esquematizar esse diferenciao dentro de esquemas semiticos, tomando-se por base o conceito de EnunciadoEnunciao, no sentido da emisso-recepo, tentando assim, destrinar
31
T!ve a oportunidade de conhecer na prtica o trabalho do Uving Theatre atravs de um workshop ministrado em Campinas, 1990, no Festival Internacional de Teatro, Esse workshop
---------------------'Ic:n:;:terprctayo/Represeutao- Pgina 78
algumas diferentes relaes e nveis de comunicao entre ator e espectador, atravs da representao e da interpretao, Partimos do principio que a representao, segundo o conceito colocado nessa dissertao, prope uma nova relao sgnica, pelo menos, ao que diz respeito especfico dentro da relao ator-espectador. Busquemos em Grotowski e Pavis algumas conceituaes: Grotowski, na busca de uma gestualidade orgnica, dentro de uma tcnica pessoal de representao, prope uma elaborao gestual "que no
seja uma cpia dos significados psicolgicos ou de estruturas lngusticas, que portanto, no seja um signo exterior (significante) de um significado." (Pavis, 1985:116), O prprio Grotowski coloca que o signo orgnico, e no o signo comum a expresso elementar". Para Grotowski, ainda segundo Pavis, signo orgnico quer dizer exatamente o contrrio de signo comum. O signo
comum subentende um signo visvel e reconhecido. Assim, o ator deve evitar usar essa gestualidade convencional que tem um significado visvel de um grupo ou de uma classe, o que seria uma utilizao semitica de um repertrio de signos convencionais e estereotipados. Ele deve se esforar por achar gestos corporais que jamais foram semotzados. O ator deve buscar sua gestualdade em si mesmo, e no se integrar em um sistema preexistente de signos. Dessa forma, no somente o gesto do ator no conhecido como expresso de um significado preexistente ao nvel da lnguagem, mas ainda, a gestualidade se emancipa totalmente do discurso, constituindo-se numa semi!ica autnoma. A proposio clssica aqui inteiramente revista. (Pavis,
1985:116) 33
foi ministrado pe!a prpria Judith Ma!ina e um dos atores do grupo, !!!on Troya,
Signo Orgnico e Signo Comum (Signe Organique e Signe Commun} ssgundo a traduo de Patrice Pa.vis, 1985:116, cltando Grotowski de ~Em busca de um teatro Pobre". Na traduo em lngua portuguesa de A!domar Conrado, 1987, pg 15 do mesmo livro, essas palavras so traduzidas por gesto signiflcatfvo e gesto comum Preferi usar a traduo de Pavis por ach-la mais coerente com o assunto em questo.
33
32
PaSSin
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Esses
gestos
no
semiotizados,
quando
formalizados
no
comunicao no semiotizada,
essa tentativa)
nesse nfve!,
seria de
estereotipizao do gesto. E mais: se colocarmos que o gesto orgnico (ou ao fsica) provm de uma tcnica pessoal de representao e de um mergulho do ator em seu prprio universo corpreo e vocal, como prope Grotowski e o prprio LUME, ento podemos dizer que existe uma semitica, no somente autnoma, mas tambm individuaL Assim, cada ator possui sua prpria classificao de aes fsicas e vocais, individual e orgnica, com
nomenclatura e imagens prprias; e com esse vocabulrio ele articula seu fazer
teatraL No mbito do trabalho do LUME, essa classificao realizada atravs de matrizes individuais, a qual ser objeto de discusso mais adiante. Pode-se perguntar se essa semitica orgnica e individual no reduz a relao entre o pblico e o espectador, tornando-a mecnica. Na verdade deve acontecer o oposto. Nesse mergulho individual, nessa transiluminao, o ator deve buscar elementos e aes orgnicas que ultrapassam os limites da comunicao rasa e comum. Busca-se uma comunicao ator-espectador em um nvel mais profundo, talvez uma comunicao transcultural e inter-humana. Jung podaria nos lanar algumas luzes sobre essas afirmaes: O segredo da criao artstica e de sua atuao
consiste nessa possibilidade de reimergir na condio originria
Interpre.taio/Representao- Pgina 80
da participation mystiqua, pois nesse plana no o indivduo, mas o povo que vibra com as vivncias; no se trata mais a das alegrias e dores do indMduo, mas da vida de toda a humanidade. Por isso, a obra-prima ao mesmo tempo objetiva e impessoal, tocando nosso ser mais profundo. por esse motivo tambm que a personalidade do poeta s pode ser considerada como algo de propcio e desfavorvel, mas nunca essencial relativamente sua arte. Sua biografia pessoal pode ser a de um fllsteu, de um homem bom, de um neurtico, de um louco ou criminoso; interessante ou no, secundria em relao ao que o poeta representa como ser criador. (Jung, 1971, 98)
Grotowski chama essa comunicao atravs dessas aes orgnicas de uma comunicao simblica, que estimula outras associaes, tocando no somente o intelecto, mas um outro nvel de percepo:
... [O smbolo], em ultima anlise, trata-se de uma reao humana, purificada de todos os fragmentos, de todos os outros detalhes que no sejam de importnca capital. O smbolo o impulso claro, o impulso puro, As aes dos atores, so, para ns, smbolos. Se se deseja uma definio clara, deve pensar no que eu disse anteriormente: quando no percebo, isso significa que no existem simbo/os. Eu disse "percebo", e no "compreendo~ porque compreender uma funo do crebro. Muitas vezes, podemos ver, durante a pea, coisas que no compreendemos, mas que percebemos e sentimos. Em outras palavras, eu sei o que sinto. No posso definl-I0 1 mas sei o que . No tem nada a ver com a inte/gncia; afeta outras associaes, outras partes do corpo. Mas, se eu percebo, isto significa que houve smbolos. O teste de um impulso verdadeiro se acredito nele ou no, (Grotowski, 1987:193) Assim, buscamos abaixo, esquematizar a diferenciao entre essa representao e interpretao, tendo como "ponto de fuga" o ator e a ao
fsica orgnica, ou ainda simblica, no conceito de Grotowski.
Interpreta-o/Representaiio -Pgina 81
Enunciado-Enunciao - Representao
Diretor Tcnicos
4 nvel de enunciao
L Ce n6
Busca relao
direta
Espectador
In!erpretao/Representa\'- Pgina 82
Enunciado-Enunciao - Interpretao
32 nvel de enu11ciao
Tcnicos
19 nvel de
enuncia~:o
Sonoplastia
4 9 nvel do enunciado
Espectador
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Interpreta<,'io/Representao- Pgina 83
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Ator
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Personagens + roupagens
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Espectador
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essa gestualidade como uma gestualidade comum e no como orgnica, dentro do contexto citado acima. O ator resume, em si, dois nveis de enunciado: o primeiro enquanto personagem e o segundo enquanto etor. O espetculo visvel ao pblico acontece do primeiro ao quarto nvel do enunciado. No caso representativo o texto passa a ser mais uma roupagem do ator juntamente com o figurino e a maquiagem, e portanto no est inserido na relao de construo direta da personagem. Esse ator resume em si, agora,
no somente dois 1 mas quatro nveis de comunicao
vocabulrio prprio. Essas aes fsicas so divididas em duas partes principais complementares: a corporeidade, que so os aspectos internos dessa ao e a lisicidade, que so seus aspectos formais. importante ressaltar que figurino, maquiagem, texto e mesmo a. peroonagem no possuem
Iuterpretar,.tiio/Rcpresentao - Pgina 85
nenhuma inteno semntica, ao menos, em relao s aes fsicas. Toda a carga expressiva e semntica est na prpria ao fsica que passa a ser o "texto" do ator no-interpretativo. A personagem, nesse caso, funciona como uma espcie de filtro de informao, tanto para o pblico que ver as aes fsicas pessoais do ator serem colocadas dentro de um contexto, no caso uma personagem, como para o ator que se utiliza da personagem para revelar sua prpria vida. De certa forma, busca-se, na arte no-interpretativa, uma relao direta da ao fsica do ator com o ser biolgico e afetivo do espectador.
***
Esperamos ter colocados alguns pontos que permitam ao leitor ter compreendido algumas diferenas entre os conceitos de interpretao e representao e tambm vislumbrado esse diferencial dentro dos
apontamentos histricos e semiticos. Antes de adentrarmos, especificamente, nas propostas de trabalho do LUME, faz-se necessrio ainda, discorrer sobre alguns conceitos fundamentais para compreenso dos exerccios e trabalhos propostos pelo Ncleo. Alguns dos conceitos expostos no prximo captulo, apesar de embasados em pesquisadores contemporneos do teatro, tero, como base primeira, a compreenso conceitual dentro do mbito de pesquisa proposto pelo LUME, Luis Otvio Burnier e seus atores-pesquisadores.
Da Pr-Expresso Expresso
A aiio fisica a poesia do ator
Lus Otvio Burnier
Pr-expressividade - o alicerce
Como o prprio nome diz, pr-expressivo aquilo que vem antes da expresso, da personagem construda e antes da cena acabada. o nvel onde o ator produz, e principalmente, trabalha todos os elementos tcnicos e vitais de suas aes fsicas e vocais. o nvel da presena, onde o ator se trabalha, independente de qualquer outro elemento externo, quer seja texto,
personagem ou cena.
Como exemplo podemos citar um organismo vivo em sua totalidade, cuja organizao se d em vrios nveis. Exatamente como h um nvel celular, um nvel de organizao dos rgos e dos vrios sistemas no corpo humano (nervoso, arterial etc), tambm devemos considerar que a totalidade da representao de um ator tambm constituda de nveis distintos de organizao. Partindo desse pressuposto podemos dizer que existe um nvel bsico de organizao comum a todos os atores, e mesmo anterior
expresso em si. Esse nvel bsico de organizao poderamos denominar de pr-expressividade (Barba, 1995:1 87)"'.
A pr-expressividade no se preocupe com a expresso artstica em si, mas com aquilo que, anteriormente, a torna possveL Assim ...
O nvel que se ocupa com o como tomar a energia do isto , como o ator pode tomar-se uma presena que atrai imediatamente a ateno do espectador, o nvel pr-expressivo[,,J, Este substrato est includo no nvel de expresso, percebido na totalidade, pelo espectador. Entretanto, mantendo esse nvel separado durante o processo de trabalho, o ator pode trabalhar no nvel pr-expressivo, como se, nesta fase, o objetivo principal fosse a energia, a presena, o bos de suas aes e no seu signlffcado. O nvel pr-expressivo, pensado desta maneira , portanto, um nvel operativo: no um nvel que pode ser separado da expresso, mas uma categoria pragmtica, uma prxis, cujo objetivo, durante o processo, fortalecer o bios do ator. 35 (Barba, 1985:188)
nesse nvel que o ator busca aprender a treinar uma maneira operativa,
tcnica e orgnica, de articular, tanto suas aes fsicas e vocais no espao como, e principalmente, sua dilatao corprea, sua presena cnica e a manipulao de suas energias,
Essa busca pode dar-se de duas formas: atravs do aprendizado de uma
tcnica sistematizada e codificada que "ensine e treine" a manipulao desses elementos pr-expressivos, o que significa deparar-se com uma tcnica de
encontro com suas prprias energias, organizando-as no espao e no tempo, atravs de uma tcnica pessoal de representao. Os treinamentos, exerccios e trabalhos pr-expressivos propostos pelo LUME, logo mais, tm como objetivo essa busca de uma tcnica pessoal de representao para o ator.
vida e sua arte. Segundo Lus Otvio Bumer a ao fsica a poesia do ator.
Primeiramente, para entendermos o conceito real de ao fsica, proposto para esse trabalho, devemos distingui-la dos conceitos de atividade, de gesto e
Todos os conceitos discutidos nesse sub*capftu!o Ao F!sca "~A Poesia Corprea- foram baseados na tese de doutoramento de Lus Otvio Bumer, A Arte de Ator- Da Tcnica Representao - passin - pginas 49 77
30
Todos os conceitos relacionados, aqui, aes fsicas, podem ser ap!!cados, tambm, s aes vocais, pois no desvinculamos a voz do corpo. Assim, quando fala~se em aes fsicas, pode-se ler aes fisicas e vocais. Consideraes mais especficas sobre Aes Vocais podem ser encontradas no prximo captulo, no sub~captu!o "Treinamento Vocal".
17
braos e pernas se movam somente ao chamado do tronco e prolongando sua linha de fora (.,.). Se tem emoo o movimento parte do tronco e ecoa mais ou menos nos braos. Se s tem explicao da inteligncia pura, desprovida de afetividade, o movimento pode partir das braos para transportar somente os braos ou levar o tronco. (Decroux, 1963: 60-61) Essa ao fsica, que necessariamente deve nascer da coluna vertebral, oomo coloca Grotowski e Decroux, mesmo sendo a menor partcula viva do ator, pode ainda ser dividida em "sub-partculas" para melhor compreenso de sua funo e sua complexidade. Essas "sub-partculas" podem ser separadas em dois grupos distintos: de um lado os micro-elementos relacionados parte fsico-mecnica da ao (inteno, lan, impulso e movimento) e de outros os micro-elementos que do o conceito de dilatao e organicidade cnica. Essa diviso apenas didatica, pois todos esses elementos devem, necessariamente, estar inter-relaconados para que a ao fsica seja viva e pulsante no ator. Definamos, ento, rapidamente esses elementos, com base nas pesquisas de Eugenio Barba, Lus Otvio Bumier, Jerzy Grotowski e Etienne Decroux:
Inteno
A inteno nasce na musculatura antes da ao se realizar no espao. oomo uma "vontade de agir sem ao." Podemos defini-ia, tambm, como uma tenso interna ou um estado muscular "em alerta'. Para que essa tenso interna ocorra necessaro no mnimo duas foras em oposio. Para o ator, esse estado muscular em tenso s existe na medida em que seja corpo, ou seja, uma tenso muscular maior ou menor, esteja conectada com algum objetivo fora de ns. Podemos cham-la mais precisamente de intenilo muscular. Como exemplo podemos citar a inteno de uma ao fsica simples como PULAR: ao executar essa ao, o ator transforma a ao de pular em uma ao fsica e o pulo, em si, acontece no tempo e no espao; porm, se pedirmos a esse mesmo ator que, no exato momento do pulo, ele
"prenda" o movimento e no pule, teremos um estado muscular onde, internamente existe uma fora que "quer'' pular e uma outra fora oposta que o
impede de finalizar a ao, Essa oposio de foras, essa tenso interna, pode ser chamada de inteno. Lus Otvio Burnier confirma isso:
importante sublinharmos que toda inteno filha de uma oposio ou contradio gue> se manifesta muscularmente no corpo, Por exemplo: vemos uma pessoa muito bela, queremos toc-la, mas ainda no podemos, Temos a inteno do toque. Se esta vontade for aliviada rapidamente, ou seja, no momento em que o desejo corporificado de toc-la se manifestar, for realizado, esta inteno, agora "aliviada~ no exstir mais. Mas se ao contrrio, ela persistir, no for aliviada, ento provavelmente guiar a maioria das aes realizadas durante o encontro. Um detalhe importante tem a ver com o termo corporificado que usamos. S podemos sentir algo na medida em que esta coisa sentida se transformou em corpo, em micro ou macro tenses musculares, e temos acesso a esta informao por meio de um dos nossos sentidos, no caso especfico o tato, no o da pele, mas o tato interior dos 38 msculos. (Burnier, 19g4:50)
Da mesma forma Grotowski em Thomas Richards, tambm confirma a
inteno como um estado muscular:
Normalmente quando o ator pensa nas intenes, pensa que se trata simplesmente de bombear (romper) em si um estado emocional, No isso. (} No um estado psicolgico, algo que se passa a um nvel muscular no corpo, e que est conectado a algum objetivo fora de si, (T.Richards, 1993: 107).
!an
O lan de uma ao pode ser entendido como o seu "sopro de vida", ou seu "impulso vital", algo de enigmtico, de conhecido, porm no explicvel, que nos impulsiona ao, vida, por meio das aes. o elemento que leva
--------3il
GriTos do Autor
Impulso
No caso do ator, a palavra impulso toma um sentido particular de empurrar ou arremessar com !ora, de dentro. Esse algo arremessado de dentro para !ora, vai, posterior e imediatamente, tomar corpo e se transformar numa ao fsica orgnica. Grotowski tambm se refere aos impulsos como algo que precede imediatamente as aes;
Os impulsos precedem as aes fsicas, sempre. como se a ao fsica, ainda invisvel do externo, tvesse j nascido no corpo. isso o impulso. (...) Antes da ao fsica tem o impulso, que empurra de dentro do corpo (. ..). Na realidade, a ao fsica, se no inicia de um impulso, vira algo de convencional, quase como um gesto. OU,ando trabalhamos com os impulsos, ela fica enraizada no corpo. (T. Richards, 1993:1 05)
Na verdade, Grotowski busca, para o ator, uma eliminao do lapso de tempo entre o impulso interior e reao exterior. O Impulso e a reao passam
a ser concomitantes: o corpo se desvanece, queima, e o espectador assiste a
No instante que precede a ao, quando toda a fora necessria se encontra pronta para ser liberada no espao, mas como que suspensa e ainda presa ao punho, o ator experimenta a sua energia na forma de sats, preparao dinmica. O sats o momento no qual a ao pensada executada por todo o organismo que reage com tenses,
tambm na imobilidade. o ponto no qual se est decidido a fazer. Existe um ampenho muscular, nervoso e mental j dirigido a um objetivo. a extenso ou a retrao da qual brota a ao. a mola antes de saltar. a atitude do felino pronto para tudo: pular, recuar ou voltar posio de repouso. um atleta, um jogador de tnis ou um pugilista, imvel ou em movimento, pronto para reagir. Jonh Wayne perante um adversrio. Suster Keaton antes de andar. Maria Callas quando est para comear uma ri. [. ..] O Sats impulso e contra-impulso. (Barba, 1994:84)
A noo de contra-impulso
impulso contrrio. Como exemplo podemos citar uma ao de arremessar. Antes do arremesso, o atleta, ou ator, realiza sempre um contra-impulso com o intuito de acumular energia para o arremesso. Quanto maior o contra-impulso, maior o Impulso do arremesso. Dessa forma o contra-impulso funciona como um acumulador de fora e energia. Como visto, para Barba, o impulso e a inteno so quase elementos idnticos, enquanto que, para Grotowski e tambm para o trabalho do LUME, a
corpo 1 mesmo que o movimento possa ser omitido. Porm, isso simples
questo de nomenclatura Podemos encontrar o equivalente a impulso no que Decroux chamava de espasme, ou na biomecnica de Meyerhold o que ele denominava predlgr.a.. O importante em observar aqui que existe uma espcie de pr-ao e uma pr-expressivdade latente, antes mesmo do nascimento de qualquer ao fsica orgnica visvel no espao. Como visto, essa pr-ao foi observada por quase todos os grandes pesquisadores do teatro. Pode existir uma ao na imobilidade, uma energia que pode estar "em potencial", uma dinamizao corporal esttica. A Inteno, o lem e o impulso/contra-impulso so elementos que
Movimento
Uma vez que esses pr-elementos (inteno, /em e impulso) da ao ffsica existem, acontece, ento, o segundo momento: seu movimento, ou seja,
o acontecimento da ao no espao,
"desenho" dessa ao no tempo.
Um dos grandes estudiosos do movimento foi Rudoll Laban. Mdico de formao, procurou estudar o movimento de uma maneira isenta da esttica em que ele pudesse estar inserido. Buscou dividi-lo em quatro componentes:
tempo, o espao,
fora
ea
misturando-se, dando origem a dinmicas diferentes de socar, deslizar, derreter, chicotear, entre outros. Laban tambm trabalhava com o conceito do
esforo como o motvador destes elementos componentes das dnilmcas, como
a origem
caso,
pode ser
Tanto quanto os Impulsos do esforo {etfort impulses) e imagens de nossa mente se materializam nos movimentos de nosso corpo, os trao-formas (trace-forms) so espontaneamente ou deliberadamente criados. {Laban, 1975: 132) in (Bumier, 1994:59)
Gostaria de chamar a ateno ao fato de que, esses elementos da ao fsica so subdivididos, mas no precisam, necessariamente, estar contidos,
Da
94
independentes.
A variao
desses
denominada, no mbito do trabalho do LUME de variao de lisic!dade". Lus Otvio Burnier tambm dedica algumas reflexes sobre essas inter-relaes:
Mover o esprfto aos dez dcimos, mover o corpo aos sete dcimos. (...) os movimentos aprendidos, tais como estender a mo, ou mover os ps, os executamos primeiramente conforme os ensinamentos do mestre, depois, uma vez atingida a perfeio, no mais executamos o movimento que consiste a estender ou retirar a mo tal qual o concsbemos no esprito, mas o retemos ligeiramente aqum do que o esprito concebe. (Zeami in Burnier, 1994:56)
A palavra "esprito" usada por Zeam pode ser traduzjda, se nos propusermos a usar exclusivamente o nosso lxico, por lan. O lan pleno desencadear um impulso tambm pleno, que propulslonar um movimento que ser retido. E assim, nunca o movimento correr o risco de se ser "vazjo" de fora, de contedo. Se a fora que o propulsiona sempre maior do que seu deslocamento, emo durante todo seu percurso, ele estar com esta fora. Ao passo que se ao contrrio, a tbra for menor e o deslocamento maior, ento ele percorrer uma parte de seu percurso por inrcia, sem o lan que o alimenta.
Toda esta dinmica entre lan, impulso e movimento cria uma srie de tenses internas, o qut,~ nos remete ao conceto de Inteno. Num plano muito sutil podemos aventar uma hiptese: que se o lan tbr retido a nvel do movimento, ou seja, o ian acontece, mas seu movimento retido1 ento criamos uma inteno fsica. Nesta hiptese, estamos aventando a possibilidade da inteno fsica ser "filha" de um lan, e no de um impulso. Ela seria mais precisamente o prolongado de lan, ou seja, o momento l que a impulsionaria para fora j seria a sua rea/iZJiJo e alvio, o impulso. A
:.g
Voltaremos a esse conceito de variao de flslcidade, para uma explanao mais detalhada, no prximo capitulo.
do lan.
Esses elementos, estudados acima, fazem parte do aspecto lscomeonico da ao. Adentremos agora naquilo que podemos chamar de
contedo da ao, o processo de manuteno da vida, ou seja, do que vivo e
orgnico na ao fsica: a energia (a vibrao, a vida, a humanidade, enfim, um conjunto de fatores que nos ajudam a estar em vida), a preciso e a
organicidade. Esses elementos podem ser agrupados sob o conceito de
Energia
A palavra energia vem do grego energon, que signflca "em trabalho". Uma maneira de se pensar energia enquanto "fluxo, um caminhar especfico
que encontra resistncias e as vai vencendo; ou ento como radiao, ou seja, vibrao, algo que se propaga pelo espad'(Burnier,1994:67). No ocidente
essa palavra vista com certo receio no meio cientifico, e at mesmo artstico,
quando designada para nomear algo que emana do corpo humano. J no Oriente ela vista com naturalidade entre mdicos, cientistas e profissionais de palco. Os atores, em seu longo aprendizado, conseguem, de certa forma, utilizar e manipular essa energia de maneira expandida, dilatada, quando em cena. Na ndia, essa presena que provm da manipulao da energia chamada de prana ou shakt, no Japo kosh, ki-ha e yugen; em Bal chikara,
taxu e bayu; na China kung.fu ou chi. Barba e Savarese colocam a energia
Da
PrtA~xpresso
Expresso- Pgina 96
Observaes feitas no teatro Oriental e em pesquisas cnicas ocidentais leites por Grotowski, Eugenio Barba, Lus Otvio Burnier entre outros, sugerem que atravs de resistncias musculares, oposies corpreas, exausto fsica, contatos profundos com a pessoa, os atores conseguem, depois de muitos anos de trabalho, uma dilatao, uma certa manipulao consciente da energia e suas variaes. Existem tcnicas orientais, e mesmo atores e pesquisadores Ocidentais que dividem as energias em possveis tipos de qualidades, para um melhor entendimento do que seria essa manipulao. Como exemplo, a pera de Pequim divide as qualidades de energias utilizadas na cena. Segundo Lee Bou Ning 40 existem quatro qualidades bsicas, as quais servem de base para todas as outras personagens. San: Jovem Ativo.
Tan:
Jovem
ativa,
com
caractersticas
femininas,
mas
no
Tsol: A energia cmica. O prprio Ning faz comparaes dessas qualidades de energias a personagens conhecidos da dramaturgia e personagens ocidentais. Assim e energia San eqivaleria a um Romeu, enquanto Tan seria a Julieta. O Tchin poderia ser comparado a um Otelo e o Tsol, energia cmica e lrica de um Chaplin. Convm dizer que essas comparaes foram realizadas somente como meio de entendimento dessas qualidades. Elas no podem, e no devem, em absoluto, serem taxadas e super!icalzadas como esteretipos.
~--------~-
46
Essas informaes foram obtidas atravs de um Workshop Prtico realizado na UN!CAMP em Abril 1993, coordenado pelo ator de pera de Pequim Lee Sou N!ng, do qual participei
como ator.
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _D::.a:..l:.c~c:.e.. Ex1'ressn
Expresso~
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Tambm lben Nagel Rasmussem, atriz do Odin Teatret por mais de trinta anos, chegou a definir qualidades claras de energia na cena: O Guerreiro, forte
uma diferenciao clara entre energia maaculina e feminina- o qual ele chama de energia nimus (vigorosa) e energia nima (calma e suave), sendo dois plos opostos pelo qual pode caminhar todas as outras qualidades de energia. Porm, pondera:
Energia-Anima (suave} e energia-Animus (vigorosa) so termos que no tm nada a ver com a distino masculinofeminino, nem com os arqutipos de Jung. Referem-se a uma polaridade pertinente anatomia do teatro, difcil de definr com palavras, e portanto, difcil de analisar, desenvolver e transmitir. Entretanto, dessa polaridade e do modo em que o ator chega a dilatar seu territrio, dependem as suas possibilidades de no cristalizar-se numa tcnica mais forte que ele. (Barba, 1993 - 93).
provoca o movimento no espao, no caso a gua. As ondas so o fluxo de energia gerado pela ao. Essas ondas de
Essas Informaes foram obtidas em conversas com o ator Carlos Simloni, que rea!!za uma pesquisa conjunta oom !ben Nagel Ra.smussem h dez anos, dentro dessa conceituao. Para execuo desse trabalho, foi realizada uma entrevista com alguns dos atorespesquisadores do LUME, em forma de questionrio, com perguntas relativas ao trabalho tcnico e pessoal de cada um. Tome! a liberdade de retirar des."lS entrevista algumas citaes que poderiam substancializar os conceitos aqui estudados, principalmente no que tange ao trabalho especifico do LUME
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41
energia que fazem a ponte de ligao entre ator e espectador. (Ana Cristina Co/la, em entrevista concedida,
1997)
No meu trabalho, energia a dana de "fantasmas" que emanam de mim. que para mim so claros, mas que os outros no podem ver, nem entender; talvez sentir. (Raquel Scott Hirson, entrevista concedida 1997)
Parece notrio, entre os estudiosos do teatro e atores, essa dualidade entre algo palpvel
energia. Mas tambm parece unnime a afirmao que a energia uma questo fundamental quando se est em estado de representao. Nesse estado passa
auxiliem essa manipulao de energia e o domnio desse fluxo vital deve ser objeto incansvel de pesquisa prtica cotidiana dos atores. No prximo captulo analisaremos alguns trabalhos que tm
Podemos, ainda, tentar definir energia como um estado muscular orgnico. Dessa forma, a musculatura, enquanto objeto palpvel
tanto nas variaes de sua tenso, como em sua movimentao no tempo/espao, pode ser o ponto de partida para esse estudo corpreo sobre a manipulao de energia. No momento em que o ator conseguir fazer sua musculatura "conectar-se" com sua pessoa, no caso sua humanidade, fecha-se o foco do pndulo entre tcnica(estril) e vida (catica). Esse toco orgnico passa ento
gua que ecoa no rio depois da pedra atirada, usando as imagens das atrizes
do LUME, causa, ento, um refluxo que se expande para alm do corpo,
Eugenio Barba tambm coloca a energia como uma potncia nervosa e muscular, objeto de estudos dos atores:
A energia do ator uma qualidade facilmente Identificvel: sua potncia nervosa. e muscular. O fato dessa potncia existir no particularmente interessante, que ela existe1 por definio, em qualquer corpo vivo_ O que
interessante a maneira pelo qual essa potncia moldada num contexto muito espeoial: o teatro, {,.] Estudar a energia do ator significa examinar os princpios pelos quais ele pode modelar e educer sua potncia muscular e nervosa de acordo com siuaes no cotdianas. (Barba e Savarese, 1995:74)
Organicidade
Por orgnico se entenda uma capacidade de encontrar
e "dinamizar um
{,,} para se obter uma organicidade em uma ao fsica, ou em uma seqncia de aes fsicas, h de se desenvolver um conjunto complexo de ligaes e interligaes internas ao ou seqncia das aes {,,] Busca-se, neste caso, uma "reao primria e primitiva': no filtrada pela razo. Aqui, no se trata de uma organicidade que pode ser reconstruda [,}, mas de algo que deve ser reencontrado. Portanto, neste caso, trabalha-se com a passividade da mente, a busca de um espao que permita este reencontro com uma organicidade primria. o corpo-memria se reencontrando a si mesmo, a sua integralidade orgnica. (Bumer, 1994: 74)
Como percebemos, organlcidade uma inter-relao integral corpomente-alma, uma espcie de totalidade psicofsica. como ser o verbo ESTAR Um estar pleno, vivo e Integrado, Os atores se utilizam de imagens para explicar organicidade em seus respectivos trabalhos, j que como a energia, uma questo ao mesmo tempo concreta e abstrata:
Quando as aes so realizadas com organicidade tudo flui e se toma vivo. A imagem que me vem como se interno e externo falassem uma mesma IFngua, em harmonia, Uma ao orgnica quando sua pessoa est vibrando junto com ela, corpo e alma. Do contrrio ela se toma mecnica, multas vezes at bela plasticamente, mas vazia. Chega aos olhos mas no ao corao. (Ana Cristina Co/la, entrevista, 1997)
Ou ainda:
prprio do corpo, aquilo que organiza o sentimento de percepo, sentimento de verdade em relao ao trabalho corpreo. Por exemplo, em uma ao fsica, a organicidade est presente quando o meu corpo fsico-psquico tem uma sensao de estar pleno, sensao de verdade e algo mwto concreto, porm difcil de definir em palavras, mas sempre presente nas aes corpreas. (Ana Elvira Wuo, 1997)
A palavra chave, ento, para definir organicidade parece ser verdade. Ou ainda, para Eugenio Barba, vida e credibilidade"'. Para se ter organicidade o ator deve estar pleno e verdadeiro em cena. Organicidade "., verdade.
permitir que o fio que permea o meu trabalho se conduza com verdade. E verdade tudo aquilo que de fato nasceu de mim, ou da alquimia entre minha pessoa e todo e qualquer "objeto" externo entrevista, 1997).
Preciso
um lermo usado para designar exatitude, justeza, rigor e perfeio. Na
ao fsica, estes termos podem se aplicar no somente no itinerrio, ritmo e
impulsos, mas tambm no que se refere a qualidade e quantidade de energia que alimenta a ao. Tanto na preciso fsica/mecnica do movimento, como na manipulao da energia, necessrio que haja uma espcie de corte ou "parada", antes que termine sua linha de fora, seu fluxo. Esse corte ou parada
faz com que esse !luxo no se dilua no espao, dando uma sensao de
propagao da energia despendida para realizao daquela ao, como um eco. Segundo Barba,
A exatido com que desenhada a ao no espao, a preciso com que definido cada trao, uml!! srie de pontos de parlida e de chegada precisamente fixados, de impulsos e contra-impulsos, de mudanas de dtreo1 de sats, so as
4$
condies preliminares para a dana da energia. (Barba, 1993: 110111) A ao deve ter um desenho preciso feito pelo trao especfico definido para aquele momento; isso no somente na questo do desenho espacial, mas tambm na qualidade e quantidade de energia utilizada. Qualquer impreciso corprea pode comprometer a qualidade de energia e vice-versa. Por esse motivo Barba coloca uma relao to estreita entre energia e preciso.
***
At aqui definimos o conceito de ao fsica, tanto a perta fsico-mecnica
como a parte "interior", ou seja, os elementos que do vida ao. Como resumo dessas definies, podemos observar o caminho oomplexo pelo qual a ao fsica nasce: da inteno vem o lan e o impulso (ou impulsos) que, posteriormente se transformam em movimento na relao tempo/espao; esse movimento preenchido pelo ator oom uma presena e uma dilatao corprea que corresponde, em primeiro lugar, a um contato do ator com sua pessoa, sua
"a!ma", sua "verdade", e suas energias potenciais, configurando, assim, uma
ao fsica orgnica. Essa organicidade deve gerar uma energia expandida e/ou dilatada e finalmente todos esses elementos devem ser manipulados, pelo ator, de uma forma clara, objetiva e precisa Como visto, a conexo ao fsica & energia potencial do ator fundamentaL o que vai dar vida s aes fsicas, transformando-as em
aes vivas, e a tcnica em tcnica-em-vida. Somente assim1 seguindo o
pensamento de Artaud, ele conseguir atingir seu pblico, dinamizando nele tambm, energias potenciais. (Bumer, 1994:78). Esse mergulho interior na busca de uma integralidade orgnica que o ator deve lazer para entrar em contato oom suas "energias potenciais", Esse contato do ator com ele mesmo pode tambm ser explicado, em hiptese, como um contato sutil com arqutipos primordiais (aqui no sentido junguiano da palavra), Esse contato, desde que transformado em smbolos corpreos, vem
imbudo, necessariamente, segundo Jung, de uma energia e uma vida que so maiores que e "comum", configurando-se, portanto, uma energia "dilatada":
Toda referncia ao arqutipo, seja experimentada ou apenas dita, perturbadora, isto , ela atua, pois ela solta em ns uma voz muito mais poderosa do que a nossa. Quando fala atravs de imagens primordiais, fala como se tivesse mil vozes; comove e subjuga, elevando simultaneamente, aquilo que qualifica de nico e efmero na esfera do contnuo devir, eleva o destino pessoal ao destino da humanidade e com isto tambm solta em ns todas aquelas foras benficas que desde sempre possibilitaram a humanidade salvar-se de todas os perigos e tambm sobreviver mais louca noite. [] Este um segrado da ao da arte. O processo coativo consiste (at onde nos dado segui-lo) numa ativao inconsciente do arqutipo e numa elaborao e formalizao na obra acabada. De certo modo, a formao da imagem primordial uma transcrio para a linguagem do presenlfl paio aros/a, (Jung, 1987:71)
E ainda.,.
Ele tocou as regies profundas da alma, salutares e libertadoras, onde o indivduo no se segregou ainda na solido da. conscncia, seguindo um caminho falso e doloroso. Todas as regies profundas onde todos os seres vibram em unssono e onde, portanto, a sensibilidade e a ao do indivduo abarcam toda a humanidade (Jung, 1987:93)
Corporeidade/Fisicidade
Outro fator importante e intimamente relacionado questo da ao
fsica, o conceito de corporeidade e lisicidade, tambm proposto por Lus Otvio Burnier. A "corporeidade a maneira como as energias potenciais se corporificam,
Grifo meu
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _.:;D.::a;;.Pr:::i:.:;~l~\xp:resso ii
E~resso-
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Matrizes
Carlos Simion! 1 em citao anterior define o conceito de Matriz, dentro
do mbito do trabalho do LUME, como uma corporifcal!o dos cataclismos emocionais do ator, Se traduzirmos esses cataclismos emocionais por aes fsicas/vocais orgnicas, poderemos dizer, ento, que: uma ao fsica e ou vocal orgnica e pessoal, descoberta e pesquisada pelos atores, e que dinamizam suas energias potenciais, chamada de MATRIZ, Se a procurarmos no dicionrio, encontraremos algumas das razes dessa palavra ter sido utilizada para definir uma ao fsica orgnca: MATRIZ: rgo as fmeas dos mamferos onde se gera o feto,' tero; madre [.,} que fonte ou origem; principal; primordial,
Assim, a Matriz entendida como o material inicial, principal e primordial; como a fonte orgnica de material do ator, qual ele poder recorrer, sempre que desejar, para a construo de qualquer trabalho cnico. A
matriz
O corao da ao no somente o impulso, mas sua localizao precisa na coluna vertebral, no tronco do oorpo. Os exemplos, neste caso, no funcionam muito bem Um impulso que move uma ao no algo de conceitual, mas de concreto, fsico e corpreo. O corao da ao, aquilo que no pode ser retirado sem "matar" a ao, a sua essncia fsca. Existe um conjunto de elementos que pode ser retirado de uma ao, como o movimento dos braos, ou at de outras partes do corpo, mas que no prejudicam em sua essncia, a vida da ao. O corao da ao determina onde no corpo est localizada a inteno, o impulso, a voz, a respirao, e , portanto, arriscado tentar exemplos. Aqui no podemos trabalhar conceitualmente, mas praticamente, fazendo, ou seja, checando no corpo do ator onde est o corao no momento em que ele desencadeia sua ao. O que nos importa saber que a noo do corao da ao visa sobretudo localizar na corpo o impulso, a inteno, o pulso da ao. (Bumier, 1994:54).
Dessa forma, cada ator possui um conjunto de matrizes, que se torna seu
vocabulrio vivo de comunicao cnica. Assim que essas matrizes nascem, em sala de trabalho, dentro do treinamento cotidiano, ou ainda, dentro de
trabalhos pontuais que sero discutidos mais adiante, o ator codifica essas matrzes e as nomeia. Esses nomes so dados pelos prprios atores, sem
podemos citar as seguintes aes fsicaS/vocais, individuais um ator: Seu Patrcio Pssaro Fendo Gato Atacando Bobo da Corte Gato Seduzindo Geto Lambendo Lua
nomeadas por
Lamparina
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aquela do ms passado, mas: Repita a matriz do Bobo da Corte, Retome a Lamparina. uma questo simples de otimizao e praticidade interna de
trabalhe.
Em movimento -a emoco ,
A emoo no deve ser vista, no mbito desse trabalho, como objetivo primeiro do ator. Lembremos a citao de Luis Otvio Burnier, colocada na Introduo dessa dissertao, dizendo que, em relao s emoes, "No
podemos ftx-tas, nem evoc-las, mas simplesmente senti-las." (Bumer, 1994:116). Acrescentei ainda: senti-/as na musculatura.
Emoo, segundo o prprio Bumier, podera ser definida como n-motion, ou ainda,
dentro de ns. Tentar flx-las dentro de um suposto cerco psicolgico, ou defni-la dentro de uma forma muscular preestabelecida, seria estagnar essa
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Essas so as principais matrizes que utilizo para a construo da cena "Lobisomem~, no espet:cu!o "Contadores de Estrias", citada acima,
movimentao orgnica da emoo, realizando assim, um processo altamente inorgnico, falso e estereotipado. Querer interpretar o medo, a raiva ou um estado de paz no seria encontrar equivalncias orgnicas, mas alegorias de emoes, estereotipando-as. Quando digo sentir as emoes na musculatura,
A arte, vale lembrar, do domnio do lazer, e pede um manuseio de instrumentos objetivos, materiais, operativos. Lembremos mais uma vez Stanslavski: "No podemos lembrar os sentimentos e fix-los. Ns s podemos lembrar a linha das aes fsicas". Assim, as bases de nosso edifcio no podem ser as emoes ou os sentimentos. H de se construir parmetros objetivos, corporedades, e assim permitir que as emoes se movam provocando sensaes musculares que sero ento sentidas e vividas pelo ator. Agindo desta forma podemos estar entrando em contato com universos muno alm do das emoes, como a "memria muscular~ o "corpomemria", ou a "corporeidade antiga" no sentido de passado, do passado longnquo. No devemos, no meu entender, sequer definir as emoes sob o risco de "mat-las". Devemos encontrar parmetros tcnicos objetivos para que o ator possa se abandonar s estranhas e misterioS<Js sensaes provocadas por algo que se move nele, que acordado, dinamizado, e o remete a imagens muitas vezes longnquas e cruis. Talvez assim, atores e espectadores vivam realmente algo de significativo, e sintam realmente emoes, e no algo forjado, provocado, que de emoo s guarda o nome.(Bumier, Jg95:118)
Uma outra maneira de entender a dinamizao da emoo no ator tambm, no buscando uma forma preestabelecida, de uma emoo
mergulho dentro desse seu movimento interno (in-motion) constante. Buscamos realizar esse trabalho, no LUME, atravs da Dana Pessoal:
Depois desse mergulho, ele, o ator, traz tona essas emoes corporificadas, no de uma maneira realista, mas de uma maneira dilatada e, portanto, extracotdiana, Estamos buscando a presena do ator, O ator vive e experimenta ao mximo sua prpria dor, sensualidade, aieg1ia, angstia, desespero, sexua!dade, tristeza, medo e todas as emoes no nomeadas - de uma maneira dilatada. Temos a um monstro, isto , a expresso no mximo de intensidade de emoes que o ser humano - por exigncias da sociedade costuma conter, Com a dilatao de todas essas energias, o ator entra em um outra estado de trabalho, uma segunda etapa, qual chamamos nvel sutil, E nesse nvel sutil a energia toma corpo, No mais corpo muscular, mas corpo energtico, abrangendo tudo o que decorre desse "estado", Agora o corpo muscular a "lenha" para gerar o fogo (corpo energtico e energia sutilj."'
Como visto, Carlos Smioni coloca, no mesmo plano conceirual, o contato profundo com suas prprias emoes, e o contato com suas energias potncias. Assim podemos falar em energia da dor, energia da sensualidade, a
las,
mesmo
chamando-as
de
energia,
corre-se,
ainda,
o risco
da
com o objetivo de
sua busca interior, encontrar alguma equivalncia orgnica, deve vivenci-la no corpo e na voz at o esgotamento desse elemento, O contato com vrias qualidades de emoes/energias d ao ator uma gama ds possibilidades de manipulaes corpreas que, mais tarde se transformaro em sua Dana
PessoaL
elementos de trabalho que o possibilitem descobrir uma tcnica pessoal. Mesmo assim, o ator deve saber manipular de forma precsa seu corpo e sua voz no tempo e no espao. Quando digo tcnica pessoal, entenda-se uma metodologia pela qual o ator, atravs de treinamentos, trabalhos e exerccios especficos realizados ao longo de um grande perodo de tempo, consegue codificar uma tcnica corprea e vocal prpria. Assim, o ator no aprende uma srie de exerccios e trabalhos codificados e mecanizados no qual ele apenas os repete em cena, criando assim, um esteretipo e uma estilizao superlical de sua arte. Ele no aprende como chorar, como mostrar alegria, como mostrar tristeza. Ele, o ator, deve ento "aprender a aprende!" (Barba,995:244), ou seja, descobrir como dinamizar suas energias potenciais, como superar suas dificuldades corpreas e vocais, como ir sempre "alm". Esse "aprender a aprender", portanto, no pode estar embasado em frmulas e esteretipos preeatabelecidos. A pesquisa de Grotowski tambm buscou, no uma frmula especfica de representao, mas um desbloqueio dos obstculos que levam o ator a uma entrega totat
Essa postura pela "via negativa", como Grotowski definia seu "mtodo" de
traba!ho 1 acaba gerando no uma, mas vrias tcnicas pessoais de
assim que as eliminar, descobrir uma maneira particular de dinamizar suas energias, sua presena e tambm um modo particular e nico de articular suas aes fsicas e vocais no tempo e no espao, Essa tcnica pessoal no possui um vocabulrio prefixado de aes fsicas
e vocais, como o caso das tcnicas aculturadas orientais. O ator no e Kathakali; mas deve, necessariamente,
necessita aprender uma maneira especfica e pr-codificada de representao, como o caso do N, Kabuki
apreender e in-corporar no seu corpo os elementos pr-expressivos que lhe possibilitaro e articulao de uma tcnica extracotidiana de representao e uma maneira especfica de manipulao de sua energia e organicidade, Talvez caiba aqui colocar rapidamente cotidianas
e extracotidianas de representao,
Estamos to acostumados a realizar certas funes cotidianas que nos esquecemos o quo complexas e tecnilicadas so. Como exemplo podemos citar o ato de comer. Existe uma tcnica especfica para segurar o garfo e a faca e uma maneira elaborada de cortar o alimento. Uma outra maneira de carregar
necessrio; est in-corporada Outra tcnica cotidiana e complexa a comunicao verbal: atravs de regras muito elaboradas de sintaxe, somos capazes de construir uma frase, conseguindo, dessa forma, uma comunicao
com outro indivduo. Temos ainda uma tcnica cotidiana para caminhar, outra
para dormir, e ainda outra pera o ato sexuaL Para cada uma dessas tcnicas procura-se despender o mnimo de energia, Assim poderemos fazer uma relao, dentro das tcnicas cotidianas, de mnimo esforo tendo como obetivo o mximo de resultado prtico, O que a representao prope no levar o cotidiano para o palco, mas se utilizar de outras tcnicas que no sejam cotidianas, Assim o ator deve
reaprender a andar, a sentar e a simplesmente estar em cena de uma maneira extracotidiana. Todas as tcnicas extracotidianas do corpo, parte delas ligadas
a manera
como o quadril mantido, isto , o modo de se mover no espao. (Barba, 195:232). Essas posturas corpreas fazem com que haja uma certa
dilatao da energia utilizada, e consequentemente, uma expanso da energia cotidiana. A relao aqui de um mximo de esforo psicofsico para um mnimo de resultado cnico.
de oposies,
impulsos,
Intenes
musculares, e todo e qualquer elemento que o possibilite operacionalizar e articular a vida e presena cnica de forma orgnica.
A tcnica assessora o ator. Nela se buscam elementos necessrios para o desvelar humano desse ator. Essa ferramenta de trabalho fixa e delimita um caminho a ser percorrido, sendo uma via para sa chegar ao verdadeiro, ao centro criativo. Ela pode mesmo ser abandonade depois, pois a tcnica ficar inscrita na prpria musculatura. A tcnica sempre o ponto de referncia do ator, o meio pelo qual ele no se desequilbra e sim organiza-se, doma-se, assimlando a energia, os sentimentos e as emoes, (Ana Elvira Wuo, entrevista, 1997)
Como visto,
~domar"
delimitao. Na verdade, o objetivo da tcnica o desenhar o corpo e o a energia. Uma imagem usada por Lus Otvio Burnier em sala de
trabalho que e tcnica deveria domar o leo que est dentro de ns. Domar esse leo significa, para o ator, encontrar o foco do pndulo onde temos de um lado, vida (o leo acordado e furioso) e do outro, a tcnica (o domador). Ana Cristina Colia, atriz do LUME, tambm se utiliza dessa mesma Imagem de
domar o leo para definir tcnica: [A tcnica} o trilho do trem, sem o qual o vago se desgovema. !!: ela que direciona, lapida , modela meu corpo e meu ser, tomando-o disponvel e malevel. Com ela experimento possibilidades e caminhos nunca antes trilhados por meu corpo. Bumier sempre nos falava ela mportiincia de acordarmos e domarmos o leo que existe dentro de cada um de ns ; vros silo os caminhos para acord-lo, mas a tcnica responsvel por dom-lo, para que aprenda a rugir, a estremecer quem est em volta, porm com domnio e total controle da situao.(Ana Cristina Gol/a, entrevista, 1997)
Ou ainda, nas palavras de Raquel Scotti Hirson:
Tcnica para mim saber compreender e manipular a energia da maneira mais apropriada para cada situao. Isso tambm pode ter um sentido menos virtual, se eu no chamar de energia e sim de atitudes fsicas. (Raquel Scotti Horson, entrevista, 1997)
Como disse muito sabiamente Grotowski, existe um momento de "graa" durante o qual a criao flu, as energias fluem, o Inusitado (ou o esquecido) surge, Quanto a este momento, s podemos ativ-lo, como se colocssemos "lenha na fogueira' Mas existe um outro momento, tambm fundamental para a arte de ator, sem o qual nio podemos falar de "arte", que o de codificao e sistematizao das aes fsicas surgidas neste processo, visando uma elaborao tcnica,(Bumier, 1994:141)
Assm cada ator deva buscar, ndvdualmente, os caminhos da resgate dessa organcdade e dessa vida, aps o nascimento da ao em um momento de "estado de graa': codificando-a. No LUME, partimos do pressuposto de que
se
tentatva de codificao enquanto corpo, e o corpo enquanto memria, Se o corpo possui uma memria muscular como diz Grotowsk, ento
essa "memria
prpria musculatura, tentando reencontrar e repetir as macro e micro tenses, a inteno muscular. o lan, o(s) mpulso(s), o "corao da ao" e todos os
elementos que desencadearam a vida da ao no momento em que ela nasceu, Conseguindo essa repeto de maneira exaustiva, o ator conseguir re-apresentar, corporalmente, a ao fsica com a mesma verdade. Se perder, durante esse processo, os elos corpreos orgnicos com sua pessoa, ou no encontrar algum elemento essencial para restaurao dos impulsos e Intenes, as aes tomam-se mecnicas Repetio
Procuro repetir inmeras vezes a ao fsica a ser memorizada, atenta s sensaes internas {posslveis imagens ou sensaes musculares que possam surgir na realizao de determinada ao) e a sua forma externa (desenho no espao de cada parte do meu corpo, grau de tenso da musculatura, ritmo etc). claro que isso tudo pode ser memorizado organicamente, com a repetio em vida, da ao codificada. {Ana Cristina Co/la, Entrevista, 1997) Repetio a palavra chave. Fao isso de duas maneiras, de acordo com o meu objetivo. Se tenho um objetivo imediato: quando chego na matriz (que pode partir do treinamento, de aes com objetos, do Butoh, ds Mmesis etc) procuro estar muito atenta para cada detalhe fsico e sensorial, e no final do trabalho repito vrias vezes a matriz ou as matrizes que surgiram naquele dia. E em sucessivos dias repito as mesmas matrizes. Se estou no meu dia-a-dia de treinamento: no me preocupo muitll em repetir as matrizes que surgem. No decorrer de algum perodo de treinamento, comeo a repeti-los propositadamente. importante ressaltar que essa repetio no mecnica; procuro fazer com que a ao venha carregada de todo o sentimento que ela tinha na primeira vez. Quando no consigo encontrar esse sentido e a ao se toma mecnica, desisto dela {...J A musculatura se acostuma com aquela condiAo e memorizo~a., de maneira que aps um certo perodo de treinamento, s ligar aqueles determinados pontos de tenso que a ao "surge" novamente. (Raquel Scotti Hirson,entrevista, 1997) A codificao realizada a partir do momento em que tenho uma matriz dessa ao. Matrizes so aes muito fortes e orgnicas que surgem quando se realiza um trabalho energtico ou um treinamento de dinmica com objetos. Passo ento a repetir exaustivamente essas matrizes at que e/as fiquem memorizadas na minha musculatura. (Ana Elvira Wuo,Entrevista, 1997) O principal elemento da codfcao, para mim, a repetio. Voc tem uma ao {de uma fonte qualquer) e ento preciso repeti-la muitas vezes para que o corpo possa memoriz-ia e para que se possa fazer es..sa ao sem que seja preciso pensar, a ponto de se poder, inclusive, variar o ritmo, o tamanho, a velocidade etc. Sendo estes tens tambm bons elementos para ajudar na codificao. (Luciene Domenconi Crespilho,entrevista, 1997)
Da
Pr~Expressn
Como visto, pela maneira de trabalhar das atrizes podemos definir a codificao como uma busca de uma repetio, muscular e orgnica, da ailo. Observa-se nos escritos uma preocupao com a codificao, no somente a nvel muscular, mas tambm de todos os elementos que levam organicidade da ao, como imagens e todo o universo sensoriaL
essas
de operacionalizar, concreta e objetivamente, a dilatao corprea e a manipulao das energias, provenientes dessas aes fsicas, de uma maneira objetiva e dentro de uma tcnica extraco!diana de representao.
Posteriormente vimos que o ator deve buscar codificar esse trabalho para que ele possa ser passvel de re-apresentao.
A maneira de se trabalhar todo esse processo a criao de um espao onde o ator, assim como o pianista que necessita de horas de treinamento em
O treinamento [...] tem a funo de aprimorar meu instrumento de trabalho, ou seja, meu corpo, que no caso do ator impossvel dissociar de sua pessoa, de seu ser. atravs do treinamento cotidiano que rompo barreiras, transponho obstculos prprios do trabalho do ator. Isso em nada difere das demais profisses, onde cada profissional dentro de sua especialidade deve estar constantemente praticando e aprimorando sua tcnica de trabalho. (Ana Cristina Gol/a, entrevista, 1997)
Ou ainda:
O treinamento tem a funlo de me auxiliar a adquirir tcnica. Como? Primeiramente permitindo, atravs da dana
da minha musculatura, que eu me conhea. (impor/ante deixar claro que no um auto-conhecimento intelectual ou psquico, e sim o descobrimento da vida que h em cada micro-ao que acontece nas minhas musculaturas mais escondidas), Depois, fazendo com que eu aprenda a externar Isso. Depois fazendo com que essa dana se relacione com o meio. E por ltimo, fazendo com que eu aprenda a 'desenhar' esse encontro com o meio, para que ele no seja disforme, ou que seja propositadamente disforme. Este "aprender a desenhar" implica na funo entre fisicidade e energia. (Raquel Scotti Hirson, 1997)
Como descrito pelas prprias atrizes, nesse espao que o ator deve
universos, Temos portanto dois tipos de treinamento: um treinamento que visa a parte fsico-mecnica do ator, o aprendizado do "desenhar" aes no espao
seja descobrindo sua tcnica pessoal, seja adquirindo e assimilando elementos de tcnicas aculturadas, j estruturadas e codificadas, buscando sempre
"maneiras precisas e objetivas de desenhar, modelar, articular, a apreenso no corpo de certos princpios, leis, de uso do corpo cnico. (Bumier, 1994:88)
Concordo com Barba quando descreve o treinamento como um trabalho
que nilo ensina a ser ator, a interpretar uma mscara de Comedia Deii'Arte ou
a interpretar
a sensao de conhecer
***
Para finalizar esse captulo, tomo a liberdade de reproduzir o texto "Priso
Pesquisar uma tcnica pessoal de representao, signfca abandonar o que se tem de conhecido. Romper com o conforto. Buscar o caminho contrrio. O Caminho contrrio do corpo trabalhado atravs da hipertenso muscular em movimento, e essa hipertenso desencadeia o surgimento de novos movimentos e emoes. A cada variao das tenses musculares corresponde uma variao de emoes e intensidades distintas. No trabalho com as camadas profundas, surgem emoes primitivas, movimentos grotescos, aes imprecisas e a perda do que se tem de mais seguro. Aprender a controlar e manejar a musculatura, atravs da repetio, reviver as emoes: explorar as possibilidades do corpo, dando mais nfase a ele do que razo. Romper com o poder desta razo sobre as reaes do corpo, branco no intelecto e na imaginao. Quem conduz o movimento a vontade prpria do corpo. Deixar sair do corpo o mais profundo e aprender a domar esse mais profundo. Sistematizar os temas encontrados para que no se percam. O surgimento dos rudos, dos sons, da voz e o modelar da boca para que saiam as palavras.
Escutar o orientador. H ao na inao. O estar em movimento na imobilidade. O peso, a levem, o grande, o vazio, o pleno, o rpido, o contido, o extrapolado, o domnio do fazer, do transformar, do modelar, repetir para codficar, codificar para se estar seguro da tcnica desenvolvida. Aprisionar-se a ela e abandonar-se nela para se ter a Jberdade de somente ser. Alm do ator, o ser-em-vida47
a Carlo.-; Roberto Simioni, Programa do espetculo Ke1b!m o Co da Divindade, Texto; Prlso para a Liberdade, M!meo, 1900
Eugenio Barba
Convm repetir que o LUME no se predispe a formar e "dar" aos atores uma tcnica prcodiftcada, mas ao contrrio, busca lazer com que esses mesmos atores descubram por si e em si, as maneiras de articulao de sua
arte. Busca uma tcnica pessoa! de representao. Assim sendo, a primeira
tarefa que um ator deve enfrentar, quando comea essa busca, um desnudar se, buscando dinamizar suas energias potenciais
e procurando encontrar e
abrir aa "portas" que o levem a um contato orgnico com sua passoa. Ao mesmo tempo, deve "domar" essas energias em "trilhos" tcnicos corpreos, atravs de trabalhos e exerccios que possibilitem uma relao extracotidiana, portanto dilatada, com o espao e com seu prprio corpo, incorporando elementos objetivos que permitam uma nova relao psicofsica. Nesse ponto, o LUME esbarra com princpios trabalhados por Grotowski em seu Teatro Laboratrio:
O ponto principal que o ator no tente adquirir uma espcie de formulrio, nem construa uma L"'aixa de truques. Aqui nif1o lugar de colecionar todas as espcies de meios de expresso. [ ...] O primeiro dever do ator aceitar o fato de que ningum aqui deseja dar-lhe nada; pretendemos tirar muito dele, eliminar tudo que o mantm usualmente amarrado: sua
resistncia, sua reticncia, sua tendncia de esconder-se atrs de mscaras, os obstculos que seu corpo impe ao trabalho criativo, seus costumes e at suas usuais "boas maneiras': (Grotowski, 1987:217) Para desnudar-se preciso entrega total ao trabalho, e nesse ponto,
A ordem e a harmonia no trabalha de cada ator so condies essenciais sem as quais o ato criatI!o no pode ser realizado. Aqui, exigimos consistncia. Exigimos isso dos atores que vm para este teatro, conscientemente, a fim de se lanarem em algo extremo, num tipo de transformao que exige uma resposta total de cada um de ns. Vieram testar-se em algo de muito definitivo, que vai alm do significado de teatro, e muito mais um ato de viver e um caminho de existncia. Isto talvez soe quase vago. Se tentarmos explic-lo teoricamente, poderemos dizer que o teatro e a representao so para ns um tipo de veculo que nos permite emergir de ns mesmos, realizar-nos. (Grotowski, 1987:215).
' Questes Eticas
Uma das questes essenciais para que esse desnudar-se do ator possa acontecer, criar um ambiente propcio e intimo, dentro da sala de trabalho. Essa intimidade ser definida no relacicnamento dos atores entre si, e tambm
na relao dos atores com o prprio ambiente. Para que isso seja objetivado,
foram criadas, dentro do LUME, "regras" que ajudam a definir essas relaes.
buscar, sempre que possvel, uma comunicao no-verbal, mas sensorial e energtica, proporcionada pelo prprio trabalho que est sendo executado no momento. Outra regra simples, e que suscita a disciplina do ator em relao aos companheiros e ao prprio ambiente de trabalho, a proibio do atraso, Exste uma tolerncia de cinco minutos, depois do treinamento iniciado. Se o ator chegar depois disso, no deve entrar na sala, sob o risco de cortar a concentrao dos demais, podendo quebrar o "fio" que liga o trabalho de seus companheiros, Esse "fio" uma imagem usada paios atores do LUME para designar a construo da energia cotidiana em sala de trabalho"'. Assim que o ator comea seu treino deve "puxar esse fio" consigo, e buscar nunca quebr-lo durante o perodo de treinamento. como uma linha imaginria vertical que o vai conduzindo a uma construo dessa relao extracotidiana de energia e organicidade com o espao e com sua pessoa, de uma maneira cada vez mais profunda. Cada vez que esse fio rompido por algum elemento externo e que desconcentre, o ator tem que recomear o trabalho a partir do zero, puxando-o novamente de seu incio. um fio tnue que facilmente se corta com qualquer agresso ao espao de trabalho, como uma entrada brusca de um ator atrasado ou qualquer conversa cotidiana. Outra regra, e talvez a mais importante, a proibio de comentar sobre o trabalho do companheiro, com outros atores, e principalmente com terceiros, Isto refere-se no somente ao trabalho do outro, mas tambm sobre o trabalho. Essa uma regra essencial, pois protege o ator, fazendo com que ele possa mostrar e confiar aos seus companheiros de trabalho, suas dificuldades tcnicas, suas frustraes e suas vitrias na busca de suas energias
.m A ~;;Yrergia cotidiana em sala de trabalho, nesse caso, 4 a busca das relaes extracotidianas.
Assim, o ootidlano do ator passa a ser a busca extracot!diana.
p~~"ME ~
Pgiua 121
atleta que est preocupado com sua musculatura. O ator no somente corpo, mas corpo-em-vida como coloca Barba. Pensando dessa forma, o ator, ao menos como entendemos no LUME, no deve aquecer somente sua musculatura, mas tambm, buscar .um
aquecimento de suas energias e sua organicidade, que devem estar prontas
para entrar em trabalho. No LUME o ator no pode iniciar o aquecimento pelo relaxamento. Entendemos o relaxamento como o caminho oposto do trabalho do ator, se entendermos a palavra expresso como uma "presso para for;i'"', realizada pela manipulao das suas tenses musculares. Portanto, ele deve aquecer sua musculatura e tambm seu universo interior. Sobre essa questo, Lus Otvio Burnier coloca:
Para o aquecimento importante ter em mente alguns detalhes: 1) ele visa acordar o corpo para uma atividade fsica e criativa, Parece redundante, mas muitos atores, ao se aquecerem, no dinamizam suas energias, mas ao contrrio, as "apaziguam; quase adormecendo, Certas prticas, como de massagear o prprio corpo, ou demorados alongamentos no inco de um trabalho, no so a meu ver produtivas; 2) o aquecimento no s fsico, mas "fsico e mental~ Embora aquecer o corpo seja importante, para um ator, isto no basta, Ele precisa aquecer-se, isto Inclui a sua pessoa, ou seja, seu universo interor.(Bumier, 1994:146)
Esse aquecimento orgnico individual deve ser encontrado pelos atores. Uma proposta inicial que o ator comece com um longo e generoso espreguiar de toda a musculatura, Esse espreguiar deve "rasgar a
musculatura", comeando pelo cho, passando pelo plano mdio e terminando
em p, A partir da, esse espreguiar comea a ser dinamizado at que o ator esteja pronto, fsica e organicamente, para puxar o "no" que conduzir seu trabalho pelo resto do tempo de treinamento. Isso apenas uma proposta inicial, pois, na verdade, cada ator deve encontrar os meios prprios de
aquedmento fsico/orgnico para iniciar seu trabalho.
Treinamento Energtico
Tomo a lberdade de iniciar esse sub-captulo transcrevendo um pequeno trecho de uma anotao que, de certa forma, sintetiza, poeticamente, o trabalho sobre o "Treinamento Energtico" proposto pelo LUME
Sbado resolveram jogar fora o sof Segunda jogaram a televiso. Quarta noite, a geladeira, Hoje, querem retirar todas as camas. Esto txJdos l, entulhados no quintal da casa. Ainda no conseguiram se livrar delss totalmente, Os vizinhos que antes eram indiferentes, agora fazem visftas. Cada um traz um presente, Esto todos guardados no quarlo, sendo abertos aos poucos. Vieram substituir as camas. Algumas paredes foram derrubadas, janelas esto sendo
49
Em conversas sobre o trabalho, com os atores (indulnck>-me), Lus Otvio Burnier sempre usava esse jogo de palavras para definir expresso, No encontrei essa definio em sua tese de doutorado,
construdas - sem vidros, que para ventilar melhor. A filha chora por causa das mudanas, diz que tem medo, que agora, com a casa sem paredes, e mula-sem-cabea vir peg-la. O irmo mais velho diz que vai proteg-la e ela, aos poucos, vai parando de chorar. Na cozinha comea a nascer um lp, as orqudeas apontam para lhe fazer companhia. A filha ficou responsiwel por alimentar as pombas, que se alojaram na sala. Agora, todas as tardes, a faml1ia se rene com os vizinhos, 50 para juntos, poderem apreciar o pr-do-sol.
O primeiro passo do ator, dentro do LUME, passar por esse
de um treinamento fsico intenso e ininterrupto, e extremamente dinmico, que visa trabalhar com energias potenciais do ator. "Quando o ator atnge o estado de esgotamento, ele conseguiu, por assim dizer, 'limpar) seu corpo de uma srie de energias 'parasitas', e se v no ponto de encontrar um novo fluxo energtico mais 'fresco' e mais 'orgnico' que o precedente' (Burnler, 1985:31 )- Ao confrontar e ultrapassar os limites de seu esgotamento fisico, provoca-se um "expurgo" de suas energias primeiras, fsicas, psquicas e intelectuais, ocasionando o seu encontro com novas fontes de energias, mais profundas e orgnicas. "Uma vez ultrapassada esta fase (do esgotamento fsico), ele {o ator) estar em condies de reencontrar um novo !luxo energtico, uma organicidade rtmica prpria a seu corpo e sua pessoa, diminuindo o lapso de tempo entre o impulso e ao. Trata-se, portanto, de deixar os impulsos 'tomarem corpo'. Se eles existem em seu interior, devem agora, ser dinamizados, a fim de assumirem uma forma que modele o corpo e seus
Trata~se
50
movimentos para estabelecer uma novo tipo de comunicao (...)." (Bumer, 1985:35) in (Bumer, 1994:33). O treinamento energtico quase no possui regras formais. Os
movimentos podem, e devem, ser aleatrios, grandes, ocupando todo o espao da sala e sempre devem ser realizados de maneira extremamente dinmica, englobando todo o corpo e principalmente a coluna vertebral. A nica regra primordial: nunca parar. Pode-se, e deve-se, sempre, variar a intensidade, o ritmo, os nveis, a fluidez, a tora muscular, enfim, toda a dinmica das aes, mas nunca parar. Parando, quebra-se o "fio" condutor e desperdia-se toda a energia trabalhada at aquele momento. O ator deve buscar, sempre, substituir o cansao pela mudana rpida dentro dessas dinmicas corpreas diferentes, fazendo com que elas o instiguem e estimulem a continuar, nunca desistindo. Porm, essas mudanas no devem ser premeditadas intelectualmente. O ator deve deixar que o prprio corpo se encarregue delas. Deve-se sempre estar atento para no se enganar. Geralmente, quando o ator se entrega ao cansao, ele comea a premeditar suas aes, deixando-as suaves e lentas, ou mesmo rpidas e repetitivas, mas geralmente vazias. Devese fugir dessas aes mentirosas, principalmente daquelas repetitivas. Elas "adormecem" o ator dentro de uma dinmica que se torna conhecida, e esse treinamento busca justamente o novo e o desconhecido a nvel corpreo e energtico. O ator deve ter vontade suficiente para auto superar-se. Convm dizer, tambm, que o energtico essencialmente um treinamento coletivo. fundamental a troca e a comunicao corprea e energtica entre os participantes, como uma forma de "ajuda" e "alimento",
superando! assim, as dificuldades e a exausto, e buscando, dessa forma,
sempre "ir alm", ou seja, entregar-se sempre mas dentro da energia e organicidade individuai e tambm aquela construda pelo grupo.
guardando sua sensao e sua corporeidade. Podemos user a imagem de uma "panela de presso", que por fora est imvel, mas por dentro, tem uma presso to grande que pode explodir a qualquer momento. O mesmo ocorre quando o orientador pede para realizar todos os movimentos grandes e dinamizados do energtico dentro de uma dinmica lenta. O princpio o mesmo da parada: lazer com que o ator vivencie corporalmente uma presso interna maior que a movimentao externa. A mesma imagem anterior da panela de presso pode ser usada, mas egora o ator pode soltar, de maneira controlada, uma pequenina parte dessa presso interna, para realizar movimentos lentos e contidos. Tanto a parada como a cmara lenta no energtico proporcionam aos atores corporificar o mesmo elemento do teatro Oriental, citado acima, do princpio dos sete dcimos, onde o ator d somente sete passos quando deveria haver dez. Essa conteno dinamiza internamente o trabalho do ator, criando urn estado dilatado e, consequentemente, gerando energia. O ator Ricardo Puccetti ficou incumbido de aplicar, nos atores iniciantes, esse treinamento. Eram de quatro a seis horas dirias durante trinta e dois dias. A seguir, um trecho do dirio de trabalho sobre esse perodo:
Processo de um ator
no-interpretativo~o
Posso definir aquela poca como um pesadelo fsico, O energtico quebra seu "eixo seguro" e toda sua vida cotidiana parece tomar-se um caos, Tinha pesadelos, acordava a noite com espasmos musculares e minha musculatura parecia nunca descansar. Afora tudo isso, foi um dos perodos, em termos de treinamento, de experincias imagticas, sensoriais e emocionais mais fortes que tive. As cores de minhas aes, em determinados momentos do energtico, pareciam estar vivssimas. Em momentos de pico de exausto, minha mente era invadida por imagens e meu corpo as danava como se fosse independente, Pareciam momentos de !berdade corporal total, em que eu me sentia pleno e verdadeiro, Aps esses momentos, que poderiam durar poucos minutos ou quase uma hora inteira, ele caia em um estado muito difc11 de traduzir em palavras, como se fosse um vazio, suave e dinmco que lentamente ia se encaminhando para outro momento de pico, que, se atingido novamente, era mali; forte que o primeiro. {,,] Em outros momentos, o corpo parecia exigir que eu parasse, tamanha era a exausto, mas eu "brigava" com ele e no permitia, Alm dessa briga, o Ric51 tambm nos ajudava, gritando e batendo em ferros que havia na parede, Os gritos do Ric, pensando hoje, pareciam no ser dirigidos ao nosso intelecto, mas claramente ao nosso corpo, numa ordem expressa: "Vai!", E quando ele, o corpo, conseguia ir alm daquela exauto, parecia pular uma barreira, e geralmente, algo novo e desconhecido aparecia. Quando o Ric pedia para fechar o trabalho depois de algumas horas nesse esmdo limite, eu sempre parecia estar voltando de uma espcie de sonho. (Renato Ferracni, Dirio de Trabalho, 1994) 52
Essa descrio acima mostra momentos individuais dentro do energtico, porm, como j dito, ele busca uma relao essencial com o parceiro e o espao, Abaixo est uma passagem em que essa relao verdadeira,
ocasionada pelo energtico, pode ser, aqui, ao menos, lida:
Hoje tive uma reiailo dentro do trabalho energtico com a Raquef', A relao pareceu transcender a idia comum
51 52
Esse
o apelido com
Primeiras anotaes, posterlores ao primeiro perfodo de Treinamento Energtico, realizado no incio de 1993, Essas anotaes so de 1994. Mimeo.
5 '"
de relao, pois nossa comunicao no era verbal e nem corporal, sequer nos tocamos, e os olhos muto pouco se cruzaram. O estar perto ou longe tambm no importava muito. Parecia que estvamos nos realacionando em um nvel desconhecido para mim at ento. No existia lgica, pelo menos no sentido comum da palavra. Impulsos do que eu poderia traduzir como fria levavam a momentos quase imediatos de singeleza. Parecia que estvamcs interligados por uma espcie de linha invisvel que nos conduzia. No sabia nunca se quem propunha uma ao ou dinmica era eu ou ela. Estvamos numa espcie de simbiose energtica, que para mim transcendia qualquer explicao lgica e racional. Isso durou muito tempo e o cansao simplesmente desapareceu, Parece que ultrapassamos a linha da exausto. De repente tudo acabou, o fio, no saberia explicar porque, rompeu-se. Tentamos continuar, mas tudo agora era visvelmente mecnico, pois comeamos a copiar as aes um do outro, e as aes comearam a ser premeditadas. Percebendo isso, nos separams e cada um continuou seu trabalho com outras duplas ou com o espao. Mas alguma coisa havia mudado... 54
Energtico
um
sistema
preestabelecido
de
aes,
Elvira Wuo, entrevista, 1997), O Ator, no energtico, deve fazer o sangue jorrar de seu corpo, no
no
55
justamente desse caos~ desses momentos !imites, que comea emergir esse
tesouro, jamais visto e imaginado para o ator que est iniciando: aes fsicas
vivas e orgnicas. O ator, ento, vislumbra, logo num primeiro momento, seu
potencial criativo, ainda narticulado
O treinamento energtico permite ao ator despetalar sua flor, para descobrir e provar do seu prprio plen. O treinamento energtico fez com que eu descobrisse que o teatro podia ser muito mais do que eu sequer imaginava. Para
54
Imagem utmzada por lufs Otvio Burnier para definir o energtico, em conversa com os atores depois de uma sesso desse treinamento,
55
Pgjn~128
mim, ter iniciado meu trabalho no LUME a partir do treinamento energtico, foi o grande achado de Lus Otvio Burnier, pois permitiu que eu compreendesse que a pessoa e a atriz caminhavam juntas, que a atriz no era algo externo a mim. Isso fez com que, desde o incio, eu tivesse o entendimento prtico e muscular do que vinha a ser organlcidade. (Raquel Scotti Hirson, entrevisa, 1997)
O energtico no somente um treinamento inicial. Como seu objetivo quebrar os vcios e clichs pessoais, sempre que o trabalho do ator estiver cristalizado, pode-se, e deve-se, sempre, retomar a ele, Como uma forma de "revitalizao" orgnica e energtica. Ana Cristina Colla, tambm atriz do LUME, usa uma imagem muito perspicaz nesse sentido:
O treinamento energtico foi o responsvel por acordar o leo que vivia adormecido em mim. Foi de fundamental importncia para o surgimento do meu trabalho; atravs dele visitei recantos nunca antes explorados. Fez o leo sair da toca. De tempos em tempos necessrio a ele retornar, j que medroso ou preguioso, o leo insiste em se esconder. (Ana Cristina Colla, entrevista, 1997).
Outra questo a ser colocada a diferena entre o Treinamento Energtico e a Dana Pessoal, termo especifico usado por Lus Otvio Burnier e os atores do LUME para designar a dinamizao das energias potenciais do
ator.
Ambos, energtico e dana pessoal, buscam realizar uma interseo entre a vida e o corpo, ou seja, o subjetivo e o objetivo. Tanto no treinamento energtico como na dana pessoal o ator deve buscar, dentro de si, relaes corpreas energticas novas, procurando fugir dos clichs pessoais. A difurena que na dana pessoal buscamos, em ns mesmos, essa relao corprea nova para "mergulhamos" dentro dela, numa espcie de energia
convergente, explorando todas as suas possibilidades.
No energtico
buscamos o mesmo, mas "jogamos" essa energia pera o espao, usando-a de maneira divergente. Lus Otvio Bumier dava uma imagem potica, mas que resume claramente o conceito e objetivo do treinamento energtco:
Proo~sso
Somos uma ba trancado. No energtico devemos buscar a chave para esse be, e jogar para fora tudo que est dentro. Algumas coisas so quinquilharias usadas e no servem para mais nada, outras coisas so tesouros preeosos que devem ser guardados de volta. Geralmente esses tesouros esto no fundo, embeixo das quinquilharias velhas e usadas e devem ser procurados com afinco, pois sempre existem. Depois, o ba pode ser novamente fechado, agora limpo e somente com tesouros dentro dele. E melhor de tudo, 58 o ator, agora, tem a chave.
O energtico o Impulso Inicial para o ator descobrir sua flor, o primeiro
Treinamento Tcnico
Depois de passar pelo treinamento energtico, o ator consegue vislumbrar a possibilidade de entrar em contato com sua organlcidade e suas
energias potenciais.
Em um segundo momento, ele deve comear a adestrar seu corpo para que ele possa canalizar esses elementos, atravs de uma tcnica objetiva que o possibilite colocar-se, no espao e no tempo, de uma maneira extracotidiana, e portanto, diferente do cotidiano comum.
uma nova aprendizagem, na qual o ator deve reeducar seu corpo para
58
Conversa final de Lus Otvio Burnier com os atores aps uma sesso de treinamento
-----~de
O treinamento tcnico o responsvel por tirar a paz dos meus dias. Ele que me coloca, cotidianamente, frente a frente com minhas limitaes e tambm atravs dele que consigo transp-/as. Atravs de seus elementos, trabalho tpicos essenciais para que meu corpo possa se comunicar, atravs da linguagem corprea, com o pblico, meu receptor. (Ana Cristina Coifa, entrevista, 1997)
O treinamento tcnico o momento de desenhar, dar forma organicidade. Atravs do treinamento tcnico eu comecei a aprender como dosar minhas energias e como tornar minhas aes fsicas mais claras, para que no fossem caticas para mim ou para algum que visse de fora. O treinamento tcnico me permitiu encontrar tanto aes mais vigorosas quanto mais suaves, como se houvesse uma "chama" interna localizada na regio do meu abdome e que eu passasse a controlar a intensidade dessa chama. Mas alm disso, comecei a aprender a maneira de fazer com que a luminosidade dessa chama escapasse atravs dos meus poros, utlizando para isso toda a minha musculatura. (Raquel Scotti Hirson, entrevista, 1997)
Esse treinamento tcnico, convm repetir mais uma vez, no dar ao ator uma tcnica pronta de representao, como no caso dos atores orienteis. Aqui ele no aprender uma tcnica extracotdiana; mas tentar treinar e apreender, no corpo,
os
princpios incorporados, toda e qualquer ao que se faa, em cena, ser extracotidiana; isso inclusive, independente da esttica cnica proposta. Portanto, o ator deve adquirir
encontrar no estudo da antropologia teatral, proposta por Eugenio Barba, alguns desses princpios que retomam e que so recorrentes em tcnicas codiiicadas e extracotidianas de representao. Em seu treinamento cotidiano, o ator deve encontrar uma apreenso e in-corporao desses princpios, e no
das formas que o contm, o que em tese, seria aprender uma tcnica pr
estruturada e organizada de representao. Incorporar os princpios e no suas
pessoal desses elementos recorrentes. Sobre essa questo, coloca Lus Otvio
Bumier:
O importante no era aprender tcnicas estrangeiras, mas assimilar, por meio delas, seus princpios, Era a experincia prtica, as sensaes corpreo-musculares impressas no corpo, as dores fsicas decorrentes do "rasgar do corpo" de um determinado exerccio, que era importante. O ator ia adquirindo assim, uma nova cultura corpreo-artstica. Estas sensaes corprees, assimiladas, constituam um arcabouo de memrias corpreo-muscular que nos interessavam. Eram estas sensaes que podiam ser transferidas para outro contexto, o de uma elaborao tcnica.(Bumier, 1994:89)
Atores diferentes, em diferentes lugares e pocas, apesar das formas estilsticas especficas s suas tradies, tm compartilhado princpios comuns. A primeira tarefa da antropologia teatral seguir esses princpios recorrentes. Eles no so provas da existncia de uma "cincia do teatro: nem de umas poucas leis universais, Eles no so nada mais que particularmente um conjunto de "bons conselhos'~ Falar de um conjunto de bons conselhos parece indicar algo de pequeno valor quando comparado expresso "antropologia teatral". Mas campos inteiros de estudos - rewricos e morais, por exemplo, ou estudos do comportamento - so igualmente conjunto de "bons conselhos". [, ..] Os atores ocidentais contemporneos no possuem um repertrio orgnico de "conselhos" para proporcionar apoio e orientao. Tm como ponto de partida o texto ou as indicaes de um diretor de teatro. Faltam-lhes regras de ao que, embora no limitando sua Uberdade artstica, os auxiliam em suas diferentes tarefas. (Barba e Savarese, 1995:8).
E quais so,
afinal,
esses
princpios?
Expic-los
de
meneira
pormenorizada, encontrando as suas recorrncias e repeties nas diversas tcnicas codiflcadas Orientais e Ocidentais seria muito extenso, alm de ser o
Processo de um ator
nio~inierpretativo
campo especfico da Antropologia Teatrai e dos pesquisadores da ISTA De fato, esse estudo pode ser encontrado no livro "A Arte Secreta do
Ator',
de
Eugenio Barba e Nicola Savarese, traduzido para o portugus pelo prprio Lus Otvio Burnier, Ricardo Puccetti e Carlos Simioni, atores-pesquisadores do LUME, sendo, inclusive, importante fonte de referncia para essa dissertao, Mesmo assim achamos conveniente, para melhor entendimento dos exerccios propostos pelo LUME, que alguns desses princpios, que ainda no foram explicitados, sejam explanados, ao menos, de maneira resumida, So eles: Dilatao Corprea: As tcnicas codificadas de interpretao tm como objetivo a dilatao do corpo cnico do ator. Segundo Barba, essa dilatao, dentro de uma possivel explicao objetiva e corprea, pode ser explicada atravs de uma alterao do eqwllbrio do ator, alm de uma dinmica fsica de
Equihbrio:
Em
todas
as
tcnicas
codificadas
de
representao
encontramos uma postura, onde o corpo est quase sempre, fora de seu eixo de equilbrio normal, ocasionando um equilbrio precrio e diferente do cotidiano comum, Esse equilbrio precrio, ou equilfbrio de luxo, como coloca Decroux, determina um forma de equilbrio cnico
OLI
extracotidano, resultando
numa srie de relaes musculares e tenses dentro do organismo, Quanto mais complexo se tomam nossos movimentos - quando damos passos mais largos do que de costume, ou mantemos a cabea mais para frente ou para trs - mais nosso equilbrio ameaado, Uma srie inteira de tenses musculares se estabelece para impedir a queda do corpo, Assim, esse desequilibrio resulta numa srie de tenses orgnicas especficas, que compromete e en!atiza a presena material do ator, numa fase que precede a
l.33
1995:35) 57
Oposio: Grotowski nos coloca que se algo simtrico no orgnico, e
o teatro exige movimentos orgnicos, (Grotowski, 19137:164), Assim,
o ator deve
buscar uma assimetria conseguida por oposies musculares de suas aes fsicas, Essa oposio muscular deve criar certas resistncias e tenses, criando uma maior intensidade energtica e lnus muscular (Barba e Savarese,
1995,"184), Como exemplo podemos citar o princpio do "S" dos danarinos e
danarinas Odissi, no qual a cabea inclina-se para a esquerda, o tronco para a esquerda e o quadril para a direita, O resultado um equilbrio precrio,
novas resistncias e tenses que criam a arquftetura extracotldiana do corpo,
(Barba e Savarese, 1995:180), llase: A condio, talvez a mais essencial para a dilatao corprea, saa a base de um ator, determinada pela relao entre o cho, os ps, pernas e o quadriL Encontramos, em praticamente todas as manifestaes cnicas codificadas, uma postura especial dos ps e quadril determinando uma base de sustentao diferente da cotidiana. Assim, o bailarino clssico dana na ponta dos ps, os atores de N andam com o quadril baixo, os atores de Kathakali se apoiam do lado de fora dos ps, O importante descobrir uma base de sustentao do corpo que possibilite uma segurana para um equilbrio precrio, e tambm para possibilitar uma liberdade para a coluna vertebral, que assim, poder soltar-se sobre uma base segura e fixa, Olhos e Olhar: O ator deve descobrir uma nova relao entre o olhar e o espao, Existem tcnicas Orientais que codificam exaustivamente todas as aes dos olhos, como o KathakaiL Atravs dos olhos, o ator pode abrir ou fechar seu campo de energia e criar a relao com o espectador, alm de ser um dos fatores determinantes na preciso de uma ao fsica,
57
Pass!n
Assim sendo, o ator que busca uma tcnica extracotidana de representao deve encontrar tenses musculares que permitam uma nova relao de seus
e movimentos com o tempo/espao, Como o ator ocidental no possui gestos e aes codificados, ele deve encontrar equivalentes orgnicos em
gestos detrimento de qualquer ao que possa remeter ao clich pessoal e cotidiano, recriando, reconstruindo e redimensionando a ao fsica, A arte, segundo
Dufrenne, no
a vida,
seu corpo para que possa proporcionar uma limpeza de movimentos e uma manipulao precisa de energia que ser depositada em cada ao que realizar em cena. Com a fragmentao "cada ao do ator pode ser analisada
de acordo com seus impulsos e detalhes Individuais e , posteriormente, reconstruda numa seqncia cujos fragmentos iniciais podem agora ser ampliados (Barba
fragmentao e a omisso de aes permitem ao ator uma recriao de sua prpria partitura e aes j pr-codificadas, proporcionando uma vasta possibilidade de aplicaes. Por isso o ator deve aprender, depois de codiflcada a ao, fragment-la, diminu-la, omitir partes, aument-la no
58
Grifo meu,
espao, e mesmo vari-la no tempo, tendo como tlnica regra bsica, nunca perder a vida, organicidade e o "corao" da ao, Podemos dizer que o ator deve aprender a manipular a fisicidade da ao sem nunca perder sua
corporeidade. Sendo assim, agrupemos esses elementos de segmentao, variao e omisso da ao, chamando-os de variao de !isicdade.
Outros conceitos como energia e preciso j foram explicados e conceituados acima como sub-elementos de uma ao fsica, Dessa forma, mesclando esses princpios recorrentes com os itens constitutivos da ao fsica, teremos os seguintes elementos que devem ser trabalhados em um
treinamento tcnico:
exerccios e trabalhos tcnicos que possibilitassem ao ator tomar contato e incorporar esses princpios recorrentes, tornando possvel uma dilatao da presena cnica e ume relao extracotidiana com o tempo/espao. Faamos aqui alguns alertas ao que tange o treinamento tcnico: primeiramente devemos, enquanto atores, buscar nunca realizar esses exerccios de maneira simplesmente mecnica e !ria. Podemos novamente
recorrer a imagem do pndulo para relacionar treinamento energtico e
encontrar o equilbrio. Isso tambm significa que esse centro deva ser buscado
sempre: no
o extravasar da energia e no treinamento tcnico, buscar sempre realizar os trabalhos descobrindo, no corpo, como deix-los orgnicos. Pode-se ensinar a mecnica do exerccio, mas no se pode ensinar, de maneira prtica, um ator a ser orgnico
Pode-se, sim, dar a ele alguns elementos e "bons conselhos". Essa busca tem que ser individual e cada ator deve encontrar seus prprios meios de realizar
esse objetivo.
Outro alerta importante: O ator que est iniciando no deve pensar em termos de princpios quando realiza um exerccio tcnico, mas pensar que o exerccio uma ao fsica que deve se tornar orgnica. Para o ator, pensar nos princpios significa busc-los conscientemente,
inte/ectua/zao dos princpios dos exerccios e no uma in-corporao deles. Um ator no pensa em categorias de "princpios'; ou em categorias cientficas. Ele deve pensar sobretudo em categorias de aes, rie aes ffsicas e vocais. Deve apreender e assimiar todo e qualquer princpio atravs rias aes fsicas. importante trabalhar e aprimorar os componentes rias aes fsicas que os princpios da Antropologia Teatral nos ajudam a compreender melhor. Mas isto deve ser fefto por meio das aes e no dos princpios, caso contrria corre-se o risco de matar prematuramente a vida das aes.(Bumier, 1994:140)
Partindo desse pressuposto, esses exerccos abaixo foram testados e aplicados nos atores "jovens" do LUME, enquanto um conjunto de aes no qual deveriam buscar sempre uma organicidade
pessoais atravs desses trabalhos. A conscientizao dos princpios pode ser til ao coordenador do trabalho, e no ao ator que se inicia nessa nova tcnica extracotidiana. O ator deve vivenciar o trabalho atravs da prxis cotidiana e
descobrir como esses princpios se operacionalizam de maneira prtica em seu
tipo leitura que pudesse induzir o ator a uma conscientizao do que ele estava
~e Grotomki
observao apurada. Em caso de dvida, o orientador repete o exerccio e o aprendiz tenta sanar a dvida atravs da observao. Quase nunca se fala sobre o exerccio. O orientador somente corrige de maneira eletiva quando percebe que o aprendiz pode cristalizar algum erro grave que esteja cometendo.
Esse procedimento faz com que o ator possa descobrir, dentro das regras
bsicas de cada exerccio, a sua maneira especfica e particular de realizar cada trabalho, tendo liberdade para pesquisar as relaes corpreas propostas com sua pessoa e suas energias potenciais. O que importa, na realidade, que
e corpreas do ator.
Pisto e Rolamento
Descrio Morfolgica: um trabalho, basicamente, de relao com o cho. Visa a mobilidade corporal do ator, mantendo uma comunicao com o cho atravs de rolamentos, saltos e quedas. Utiliza as mos e os braos como amortecedores e pistes para controlar a ao de gravidade sobre o peso.
mesmo exerccio) num ritmo muito lento ou muito rpido, A dinmica lenta
trabalha uma acentuao no controle muscular dentro de uma situao de !ora
de equilbrio extremo, ocasionando uma aprendizagem tcnica do controle do tnus e da preciso. O muto rpido trabalha uma dinamizao da energia e tambm um controle corpreo muscular diferenciado, j que a ao da gravidade diretamente afetada pela velocidade imposta no movimento. l'r!ncipios Tcnicos !'r-Expressivos Trabalhados
Raiz
Deocr!o Morfolgica: VIsa proporcionar, principalmente, base, Podemos dividir o corpo do ator em trs partes: 1) a parte onde encontra-se sua base de sustentao, que vai do p ao coxofemural. 2) Da base da coluna cabaa que
importante, empurrar com fora para faz-lo. Os dedos e o p como um todo no devem sair passivamente do cho, Apesar de toda essa separao, todo o corpo deve estar engajado no trabalho de raz, principalmente a coluna vertebral, e sso ser ume regra
bsica para todos os exerccios, pois, caso isso no ocorra, corre-se o risco de
uma estereotipizao e uma mecanizao desse trabalho. Outra questo de extrema importncia apontando para fora, Os olhos no devem estar olhando para
o cho, o que
uma tendncia
natural, mas para fora e para o espao, ampliando o campo de ao, Esse trabalho visa a base maior e mais forte para um estar "natural" no desequilbrio, pois, somente uma base ampliada pode sustentar o ator em estado de equilbrio precrio e ainda, quanto mais mpliada a base, maior pode ser o desequilbrio, e como conseqncia, maior a dilatao corprea,
contrria quela que est trabalhando a raiz, fixa, e ento, ainda com metade
do corpo no ar, gira-o sobre essa perna que funciona como um ponto lixo de
3) Saltos a partir da Raiz: No momento do empurrar o cho com os dedos, o ator d um impulso um pouco mais forte que o normaL Esse impulso maior, juntamente com o empurrar o cho, faz com que ele salte, No momento da
queda, o ator deve novamente cair na ponta dos dedos, reiniCiando todo o prooesso de enraizamento, como preparao para um novo salto. Essa espcie de "molejo" da raiz proporciona leveza para o ator. Os saltos devem ser dinamizados na medida em que o ator for sentindo mais segurana de sua base e de sua posterior queda.
Princpios Tcnicos Pr Expressivos Trabalhados
Saltos e Paradas
Descrio Morfolgica: Nesse trabalho buscam-se formas livres e diferenciadas de saltos, desde que sejam grandes e ampliados,
proporcionando uma dilatao da percepo do espao. O mais importante no o salto em si, mas a queda e a parada, que deve ter um "stop" muito preciso e desenhado, incluindo a, o olhar. Aqui
imprescindvel o trabalho de raiz, principalmente na preciso da queda.
Busca~
se, tambm, que as posies finais dessas paradas estejam em oposio, figuras com um certo desequilbrio e a base ampliada. Essa parada precisa proporciona ao ator um corte brusco do que seria o continuar natural do movimento de inrcia do salto, criando uma tenso interna que gera energia. Esse corte seco e preciso treina, justamente, a preciso muscular e a conteno dessa energia. Nesse trabalho fundamental o controle dos saltos e dos "stops" pelo abdmen. justamente ele que gera o controle espacial e energtioo interno. Em uma parada no precisa, quando h ecos musculares pelo corpo, a energia se "esvai" por esses ecos, tornando a ao, portanto, menos precisa,
~'suja"!
posteriormente, se reiniciar os saltos, Esse "stop" tem o mesmo objetivo da parada realizada no trabalho de energtico,
Princpios 'Ienicos Pr-Expressivos Trabalhados
Elementos Plsticos
Descrio Morfolgica: Para esse trabalho o corpo dividido em
segmentos para poderem ser trabalhados separadamente: cabea, peito, cintura, quadril, pernas, ps, ombros, braos e mos. A partir dessa separao, pesquisa-se, em cada parte, dinmicas e ritmos diferentes, explorando-as de maneira plstica e buscando suas possiblidades de articulao no
tempo/espao, Inicia-se com cada parte separadamente, Aps algum tempo de trabalho, faz-se com que uma parte converse com a outra atravs de dinmicas diferenciadas. Convm frisar que, mesmo tendo uma parte do corpo como foco, todo o resto do corpo deve estar engajado na ao. Para tanto, a coluna e a base ampliada so imprescindveis. Nesse exerccio o ator pode trabalhar a questo do Desequilbrio ou Equilbrio Precrio de uma maneira dinmica e em movimento, proporcionando outras relaes com o equilbrio e a gravidade, Esse trabalho visa, principalmente, a segmentao do corpo e a possibilidade do ator em articular
UJMJ~
-Pgina lAJ_
fsicidade que esse trabalho proporciona: o ator pode encontrar, no peito, por
exemplo, uma dinmica de aes fortes e rpidas" Imediatamente ele pode
um
treinamento riqussimo para possibilitar, futuramente, as variaes de fisicdade das matrizes que possam vir a ser utilizadas em cena, e faz, tambm, com que o ator saiba, corporalmente, identificar em que parte precisa est localizada a corporeidade e o "corao" de uma ao.
Desdobramentos: Os atores podem se relacionar atravs dos elementos
plsticos, como num dilogo de pergunta/resposta, ao/reao entre dois ou mais atores"
Princpios Tcnicos
Impulsos Deserio Morfolgica: Podemos dizer que os trabalhos de impulso e de elementos plsticos so exerccios irmos. Se nos elementos plsticos buscase a pesquisa de dinmicas distintas em diferentes partes do corpo, podemos dizer que o exerccio de impulsos busca trabalhar, especficamente, as diferentes dinmicas desse elemento pontual nos diferentes segmentos do corpo. Primeiramente, deve-se buscar impulsos grandes e generosos, que tenham origem na coluna vertebral, e que, posteriormente, sejam lanados para fora em um ponto especfico e preciso da sala, como um facho de luz que
lanamento, Posteriormente deve-se variar as dinmicas desses impulsos, lanando-o de maneira lenta, suave, forte, fraca, grande, pequena, rpida, deixando-os escapar por partes determinadas do corpo, por duas ou mais partes ao mesmo tempo e tambm por todas as partes, tendo sempre em mente a preciso do local de lanamento desses impulsos. A base deve estar ampliada, o corpo todo engajado, como sempre. Tambm deve-se trabalhar a variao de fisicidade desses impulsos, diminuindo-o no espao e at mesmo, trabalhando-o internamente, atravs de impulsos escondidos dentro da
musculatura,
Esse trabalho busca a familiarizao do ator com a questo do Impulso transformado em ao, como numa ao/reao sem tempo de pensamento, mas que pode ser controlado via corpo, Tambm trabalha o direcionamento precisa da energia, causado pelo impulso, no espao. Desdobramentos: Da mesma forma, os impulsos podem ser usados como dilogos, pergunta/resposta, ao/reao entre dois ou mais atores, criando-se um jogo e uma comunicao real atravs deles.
Articulao
Descrio Morfolgica: Nesse trabalho busca-se, tambm, exercitar um elemento pontual dentro da segmentao proposta pelo trabalho de elementos
plsticos, que a pesquisa e ampliao das possibilidades de articulao de
cada segmento e tambm o dilogo entre cada urrt Diferente dos elementos plsticos, que buscam dinmicas distintas, o trabalho de articulao procura uma dinmica lenta, variando mais entre tenses musculares suaves e fortes.
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Pgina l45
Isso az com que o ator tenha mais tempo para explorar os limites extremos da articulao de cada segmento, fazendo com que sua musculatura se "rasgue", Quando todos os seguimentos/articulaes so trabalhados em conjunto, busca-se, tambm, dentro da ampliao das possibilidades de articulaes, posies corpreas de oposio. Assim, por exemplo, se a cabea busca o lado esquerdo, o quadril deve tender direita, um ombro para cima, outro para baixo, fazendo com que cada parte v at seu limite. A articulao, no limite extremo de cada segmento, far com que o prprio corpo encontre uma sada possvel para aquela posio. Essa sada encontrada pelo corpo deve, tambm, ser articulada at o extremo, criando um crculo onde uma articulao extrema leva outra. Como visto,
possibilidades articulares e corpreas, alm de treinar o corpo a se "acostumar" com a oposio muscular, A dinmica lenta, nesse caso, tambm possibilita um controle muscular/corpreo, fixando, ainda mais, a noo de preciso, A ida ao extremo de cada articulao e de cada oposio faz com que o ator entre em um universo de aes alm do cotidiano, gerando, desse modo, uma energia dilatada.
Desdobramentos: Em alguns momentos especficos, esse trabalho pode
ser feito de olhos fechados, possibilitando um mergulho ainda maior no universo interno do ator, atravs das situaes corpreas extremas que est
v!venciando.
Montanha
orgnico do corpo, que, no entendimento do LUME e dos atores Orientais, um ponto interno localizado na regio abdominal, que denominamos, dentro do mbito de nosso trabalho, de kosh.
koshi
principal parte do corpo no N e Kabuki japons, O koshi to importante para os atores aponeses que a medida para ulgar um bom ator o domnio maior ou menor que ele tem de seu kashi No LUME no trabalhamos com a noo real, exata e formal do koshi japons, mas a partir do princpio de centro orgnico do corpo e da idia de fixidez e fora na regio da bacia, Uma imagem utilizada por Lus Otvio Burnier em sala de trabalho era a do kosh como um ponto, localizado um pouco abaixo do umbigo, no abdome, na regio central e interna da bacia, que tinha uma espcie de mo que o agarra e empurra constantemente para baixo, Esse ponto o centro orgnico do corpo
como o crebro o centro do intelecto. Desse ponto deve nascer e partir todos
O exerccio da montanha parte do princpio que existe somente esse ponto orgnico corpreo, funcionando como uma espcie de crebro corporal que controla todo o resto do corpo, Assim, com a base aberta, joelhos flexionados e coluna reta, apoiada na bacia, o ator lenta ativar esse ponto e lentamente se mover para esquerda ou direita, at o limite, a partir do kosh, Quando est no limite, da esquerda ou direita, deve-se buscar um Impulso, tambm a partir do koshi, que ocasionar um pequeno giro eo redor de seu eixo, com uma posterior parada precisa, Depois move-se novamente para a
esquerda ou direita, repetindo-se novamente o mesmo ciclo.
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Koshi
Descrio Morfolgica: Como o prprio nome diz, busca treinar e ativar diretamente o ponto abdominal denominado de koshL Primeiramente amarre-se fortemente um tecido na regio abdominal, e o ator anda lentamente pelo espao, com os ioelhos flexionados, buscando sentir a regio amarrada. Tanto o andar, como o mudar a direo do andar, devem ser sempre controlados por esse ponto. Num segundo momento tira-se o tecido amarrado e tenta-se simplesmente andar com o koshi buscando a mesma sensao corprea como se o tecido estivesse, ainda, amarrado. "O que diferencia um andar normal
andamos, ela tem um movimento de ondulao suff/ natural, como se flutuasse sobre as guas mansas do mar. ponto de apoio sobre uma
e outra perna. Quando trabalhamos o Koshi, esta oscilao no existe, ou deve ser evitada, controlada. Isto d uma fora e uma
koshi, o ator pode comear a fazer lentas e pequenas aes, como abaixar,
ficar na ponta dos ps e girar o tronco. Todas essas pequenas aes devem ter o ponto original na regio do koshi. Assim, no o ator que levanta, abaixa, ou gira, mas seu koshi que o faz. Esse deslocamento e concentrao dos impulsos originrios das aes, a
partir do koshi, cria uma outra relao muscular do ator com sua aes,
ocasionando um oondensamento da energia nessa regio. A partir dessa concentrao energtica, o ator pode tentar treinar e buscar mecanismos que o permitam controlar e manipular essa energia condensada. Uma imagem que auxilia o ator nessa empreitada a de transformar o koshi em uma espcie de
farol, que emana uma luz torta nessa regio, A densidade da luz, mais forte ou mais fraca, mais quente ou mais fria, determina a quantidade de energia utilizada. Essa imagem objetiva ajuda o ator a encontrar as micro-tenses corpreas que o permitem soltar e reter a energia, ou ainda, transform-la em uma energia suave ou muito forte. Em um terceiro momento desse exerccio, as aes, sempre a partir do
koshi, podem ficar mais complexas. Nesse ponto, geralmente, o orientedor cria
estmulos para que essas aes aconteam, como por exemplo, jogar objetos pela sala, para que os atores possam peg-los, solt-los, entreg-los a outro ator, realizando essas aes cotidianas sempre pelo koshi. Dentro dessas aes complexas deve-se buscar sempre posies de equil!brio precrio e oposies corpreas. Esses fatos redimensionam a ao ootidiana, criando um equivalente energtico extracotidiano dessas mesmas aes.
controle de koshi e de oposio corprea. Esse trabalho realizado em parceria: um primeiro ator segura o segundo com um tecido, enlaando-o, primeiramente, na altura do abdome, e puxando-o para trs. O segundo ator tenta vencer essa !ora oposta, tentando andar para frente, ativando seu koshi. Posteriormente, o tecido enlaado em diferentes partes do corpo: cabea,
00
Esse exerccio fol criado, originalmente, pelos atores do Odin Teatret- Dinamarca, que se utl!lzavam de um tecido verde para realizar o trabalho. Da o nome<
peito, quadril, coxas e canelas, e o mesmo processo se repete para cada parte, separadamente. Em um segundo momento, o ator, agora sem o tecido e a ajuda do companheiro, deve caminhar sozinho, como
puxando nas diferentes partes do corpo. Depois, em um terceiro momento, o ator, assim como no trabalho do koshi, alm de somente caminhar, comea a realizar aes simples, sempre com uma fora oposta ao movimento realizado. Essa fora oposta treina a conteno de energia, da mesma forma como o principio dos sete dcimos dos atores N japonesas, criando uma tenso interna constante, para todos os movimentos que so realizados. Cria-se portanto, uma in-tenso, tenso interna, que poderamos traduzir como a
inteno muscular, primeiro princpio de qualquer nascimento de uma ao
fsica orgnica. Convm frisar que essa inteno interna foi vivenciada pela musculatura de maneira prtica, com a oposio real criada pelo tecido e pelo companheiro que "segurava" o movimento. Dessa forma, o ator poder, sempre
que desejar, ativar as macro e micro-tenses desse treinamento real, ativando
sua memria muscular da vivncia prtica, criando uma inteno tambm real e orgnica, O ator passa a controlar a conteno de suas energias, sua manipulao e a inteno muscular, dilatando, dessa forma, sua corporeidade. Desdobramentos: Num perodo mais avanado de treinamento, o trabalho do verde pode ser mesclado a outros, como: a articulao com o verde, os impulsos com o verde, saltos e quedas com o verde, criando, sempre, a relao de oposio e conteno de energia proposta. Dentro dessa proposta, os atores do LUME desenvolveram o trabalho do Mar, que uma variao do verde mesclado com o trabalho de articulaes. Outro desdobramento o exerccio denominado Branco: nesse trabalho utiliza-se a mesma imagem do
verde 1 com uma fora oposta que "puxa" o ator para trs, mas, no branco essa
tsq,
e
energia,
Pantera
Descliiio Morfolgica: O trabalho da pantera visa trabalhar uma energia mais nstlntva, em que o estmulo/resposta deve ser imediato, diminuindo, dessa forma, o tempo entre estmuioAmpulso/ao/reao; e tambm um
diferentes de andar, correr, saltar e girar dentro dessa forma preestabelecida. Posteriormente se estabelece um jogo coletivo, no qual todos podem atacar a qualquer momento, O ator, portanto, ao mesmo tempo em que pode atacar outro ator, tambm pode ser atacado por um terceiro, Isso cria um estado de alerta constante e intenso, um estado de tenso interna e de prontido, no qual, a qualquer momento, pode ser desferido um golpe, um salto, ume defesa. O lato de ser obrigado a olhar constantemente para frente, sem saber o que se
passa atrs de si 1 faz com que o estado de tenso aumente, obrigand0-0 1
tambm, a aumentar seu campo de viso e percepo do que ocorre sua volta, com o objetivo, ciaro e real, de se defender. Todos esses elementos
dilatam a corporeidade do ator, pois essas in-tenses a que ele induzido esto alm do estado ootidiano de "estar". Uma tendncia inicial e natural nesse trabalho, a dos atores desperdiarem movimentos, atacando e
objetivo maior no o ataque e defesa, mas o estado de tenso real proporcionado pelo jogo proposto. Os golpes e reaes, quando desferidos, devem ser precisos
nascido do koshi assim corno uma pantera, que primeiro espreita, corn todos os msculos em alerta, para somente depois desferir seu ataque.
Desdobramentos: Uma maneira de priorizar, dentro desse trabalho, a
olhos fechados. O orientador pode, dessa forma, jogar corn estmulos inusitados,
como um basto que rola pelo cho, urna folha que roa a cara do ator, um som de uma batida forte que ressoa de repente, apenas para citar alguns exemplos, buscando, dessa forma, urna reao imediata
e corprea a um
determinado estmulo dado. Os olhos fechados aumentam o estado de alerta e tenso interna. Seu estado de percepo do meio deve estar ainda mais aguado, pois com os olhos fechados, o ator pode ser atacado de qualquer lado. Quando abrir os olhos, o ator deve manter o mesmo estado de alerta e tenso que estava quando de olhos fechados. Outro desdobramento, muito importante, a variao de fisicidade da pantera. Os atores, depois de algum tempo de treinamento, podem realizar todo o exerccio, primeiramente, rniniaturizando os movimentos no espao, mantendo
trabalho. Pode-se diminuir cinqenta por cento dos movimentos, depois noventa por cento, at a pantera licar "escondida" na musculatura, corn movimentos naturalistas pelo espao, mantendo, internamente, a corporeidade dilatada.
Posies em Desequilbrio
Descrio Morfolgica: Busca fazer com que o ator tenha um controle corpreo dentro de posies extremas de desequilbrio. Para tanto, o ator, individualmente, busca essas posies extremas, fazendo com que seu corpo encontre as compensaes musculares necessrias para control-lo. Devese evitar o "tremelicar" da musculatura, as quase quedas, os desequilbrios no controlados. Passa-se de uma posio extrema a outra, sempre tentando fazlo atravs de ligaes orgnicas e fluidas e tambm de uma maneira lenta, para que o corpo se criada pelo ator. Perceba-se, nesse exerccio, que as compensaes naturais para buscar um equilbrio dentro do desequilbrio, leva o ator, naturalmente, a oposies musculares orgnicas. Para manter-se equilibrado apenas em um p e com a outra perna para frente, o quadril necessariamente tem que lazer uma compensao para trs e o tronco dever, ento, estar necessariamente para frente. Se, ao contrrio, o quadril estiver para frente, o tronco tem que compensar para tre. Isso cria uma serie de tenses musculares
acostume,
extracotidianae, que leva a uma dilatao corprea. Mantm-se o equilbrio dentro de uma postura desequilibrada e dilatada, Isso, na verdade, no nenhuma novidade, pois o prprio corpo "sabe" realizar essa compensao, inconscientemente, como forma de auto preservao. O que o ator deve lazer
incorporar e aprender
ajudando-o em seu treinamento cotidiano dos princpios pr-expressivos, fazendo oom que o ator encontre o natural no artificial. a artificial naturalidade de que nos fala Gordon Craig, (Mscara, 1995:9)
Princpios Tcnicos
Lanamentos
Descrio Morfolgica: Os lanamentos, como o prprio nome diz, treina o ator a, literalmente, lanar, com o corpo, algo para o espao, Utiliza-se uma imagem: o ator est lanando fachos de luz ou energia. Essa imagem ajuda o ator a: 1) lazer oom que esse fluxo de luz ou energia naea do koshi, atravesse sua coluna, passe pelo seu brao e saia para fora atravs de seus dedos. Para tanto, todo o corpo deve estar engajado no momento do lanamento e a base estar aberta e ampliada, 2) fazer com que o ator incorpore a noo de contra-Impulso. Assim como um atleta que lana um dardo ou um disco realiza um impulso contrrio e natural para acumular energia, o ator tambm deve buscar e incorporar esse contra-impulso que, naturalmente, ocorre no momento do lanamento, 3) permitir ao ator trabalhar preciso, pois o lanamento da luz/energia deve ter destino certo e preciso, seja longe ou perto, A preciso, no lanamento, tambm est Intimamente ligada preciso do olhar, O ator deve lanar tambm com os olhos, da energia a ser lanada. 4) Trabalhar a manipulao da quantidade e qualidade de luZ/energia que est sendo lanada, ou seja, trabalhar a manipulao da energia utilizada.
Dessa forma o ator pode "brincar" com os lanamentos, atirando para o espaa um facho de energia suave, outro mais forte, um facho grosso, outro muito fino, sempre de maneira precisa. Alm disso, pode-se utilizar todas as partes do corpo para lanar, Dessa forma, ao invs de lanar com os braoa e mos, podemos lanar com o quadril, com o ombro, com a cabea, eniim, com todos os diferentes segmentos do corpo. No lanamento, o ator deve buscar
e simplesmente muscular.
desdobramentos
Desdobramentos:
lanamentos:
Existem
muitos
do trabalho
de
outras imagens para o lanemento. Ele pode lanar uma pequena pedra, uma grande rocha, uma bola de basquete, penas, um balde de gua, somente para dar alguns exemplos. Cada imagem determina a dinmica e a qualidade de anergia do lanamento, fazendo com que o ator descubra novas maneiras de lanar. 2) Lanamentos com saltos: O ator lana, ao mesmo tempo que efetua um pequeno salto, como conseqncia de um impulso mais forte do lanamento. 3) Lallar e Puxar: Logo depois que efetua o lanamento o ator "puxa" para si algo de fora. Essa ao de puxar pode ser entendida, exatamente, como o oposto do lanemento. O ator, ao invs de lanar, traz para si algo, podendo ser a mesma energia que acabou de lanar, ou qualquer outro elemento ou imagem. 4) Sats: O Sats, como j falado, a palavra que Eugenio Barba define impulso e contra-impulso e tambm o estado de inteno muscular do ator. No mbito de nosso trabalho, trabalhamos o sats, especificamente, como o contraimpulso da uma ao. Portanto, trabalhar o
sats
que vem antes do lanamento, ou mesmo, de qualquer ao. Como pesquisa, pode-se omitir o contra-impulso, ou miniaturaliz-lo, buscando o ponto preciso de seu incio e de seu fim. Se entendermos o lanamento como ao
seu
contra-impulso como outra ao diferente e mesmo independente da primeira, podemos vari-los quase ao infinito, dando aos atores vrias possibilidades de
vadao de
frscidade,
O sats pode
ser
trabalhado
separadamente,
independente do lanamento, utilizando, para pesquisa, qualquer outra ao, cotidiana ou dilatada, 5) Variao de lisicidade: Os lanamentos e seus contra-impulsos podem ser variados em sua lsicidade, diminuindo-os e ampliando-os em porcentagens maiores ou menores, e mesmo escondendo-os, fazendo com que sejam lanados apenas pelos olhos, Uma possibilidade interessante diminuir o contra-impulso e deixar o lanamento normal, ou deixar o contra-impulso interno e diminuir o lanamento, ou vice-versa. Como dito, as possibilidades so riqussimas.
6) Lanamentos non~stop: Busca mesclar! dinamicamente) os lanamentos
e todas suas variantes, sem parada, Funciona como um energtico de lanamentos, uma vez que o ator deve responder s diversas propostas do trabalho de maneira orgnica, buscando uma auto-superao dentro do exerccio. Quando consegue essa auto-superao, geralmente descobre novas dinmicas e qualidedes de energias para o lanamento.
Um (Tempo Forte)
Expira Enraza
llois
Inspira
Voa
Trs
Inspira
Voa
Esse ritmo ternrio, originalmente, era marcado com padres por uma parte dos atores enquanto a outra parte danava. Hoje, o ritmo mercado na pedra utilizado esporadicamente. Esse trabalho, como se v, completamente lormalizado, E justamente nessa formalizao que se encontra sua riqueza. Ele trabalha com a busca de
Fora do Equilbrio, que sero Carlos Roberto Smioni, que participa, sob a coordenao da atr!z lben Nage! Rasmussem, atriz do Od!n T eatret de um grupo intemaciona.t de pesquisa sobre as diferentes tcnicas do ator, chamado 'Vindenes Bro" (Ponte dos Ventos). Os trabalhos da Gueixa, Samura! e Fora do EquiHbrio fazem parte do treino pessoa! de lben. Por outro lado, a Dana dos Ventos foi criada pelos atores participantes desse grupo. A maioria dos desdobramntos colocados so aprofundamentos realizados pelos atores.pesqusadores do LUME dentro da proposta inicia! trazida por Carlos SimionL
abordados a seguir foram trazidos para o LUME pelo
ator~pesquisador
fluidez de energia dentro de regras muito bem especficas, funcionando como uma espcie de energtico sobre "trilhos": o ator, aqui, tem o mesmo objetivo de dinamizar suas energias, mas agora, dentro de uma espcie de amarras
de um cerco formaL Isso faz com que o ator treine a busca de sua organicdade, mesmo aprisionado dentro das regras ftxas. Outra questo importante, levantada pela dana dos ventos, que ela sugere um redimensionamento da prpria funo da respirao. Normalmente, a expirao utilizada oomo relaxamento e esvaziamento de energia. A dana dos ventos prope para expirao uma funo oposta: uma espcie de auto renovao energtica, "pegar" a energia para, novamente, poder voar, realizando um ciclo. Desta maneira, uma cadeia entre o final da respirao e o
Dentro dessa regra simples e formal o ator tem liberdade para criar desdobramentos da prpria dana, criando uma espcie de dana dos ventos
pessoal, sendo possvel dar passos maiores e menores, danar suavemente)
danar com uma energia forte, danar pequeno, realizando, dessa forma, toda a variao de tiscdade possveL Pode-se, tambm, criar aes de girar, saltar, lanar, atacar e defender, ou qualquer outra, desde que respeite-se os
elementos e regras colocados acima.
Uma outra possibilidade, muito rica, que ela pode ser mesclada com todos os outros trabalhos e exerccios at o momento propostos. Assim, podemos unir o trabalho de lanamentos e dana dos ventos, incluir o koshi, trabalhar os elementos plsticos e os impulsos enquanto se dana. Convm dizer que a dana dos ventos trabalha, tambm, uma energia de grupo, com todos os atores sincronizados no mesmo ritmo e na mesma respirao.
Desdobramentos
l) Paradas: As paradas ou stops buscam, da mesma forma que o energtico, um corte momentneo no movimento externo, mantendo a mesma intensidade da dana, internamente, Primeiramente, o ator deve parar apenas um tempo, buscando posies em desequilibrio e de oposies musculares, mantendo a vida da dana dentro delas. Um lanamento realizado durante o trabalho tambm pode ser usado para a parada, O ator deve voltar, posteriormente, no mesmo ritmo do grupo at a sua prxima parada. Num estgio mais avanado, o ator pode realizar paradas mais longas, preenchendo-as com aes que so trocadas no tempo forte de cada compasso. Pode, tambm, dentro dessas paradas longas, mantendo a dana internamente, realizar o trabalho do mar, branco, verde ou de articulaes, todos descritos acima, para, posteriormente, voltar para a dana normal, junto com os outros atores. 2) Dana Escondida: Uma variao de lisicidade especiaL O ator esconde a dana internamente, como nas paradas,
correr, pegar objetos, ou mesmo aes mais abstratas, atravs de imagens, mantendo todos os princpios da dana dos ventos como respirao vivos internamente. Isso proporciona uma vivncia de
conteno
manipulao da fluidez da energia gerada pela dana 3) Dana dos Ventos com Relao: Todos os trabalhos da dana podem ser realizados em relao com o parceiro, num dilogo pergunta/resposta, ao/reao. 4) Baile Grego: uma parada conjunta de todos os atores. Divide-se a dana em quatro compassos. Os atores sincronizam seus stops sempre no quarto compasso, No momento da parada, cada ator deve experimentar figuras diferentes em oposio, Amplia a energia conjunta.
Princpios Tcnicos Pf'..Expressivos Trabalhados
Samurai
Descrio Morfolgica: Trabalha a energia do guerreiro. Possui uma posio base e trs passos de deslocamento espacial. A posio bsica consiste em estar com a base aberta, joelhos flexionados apontando para fora, coluna reta apoiada na bacia Os braos, ou esto livres, ou seguram um basto, que posteriormente, servir para aes de ataques e defesas. A partir dessa posio bsica, o samurai desloca-se pelo espao atravs de trs passos formalizados: Passo 1: A perna, a partir dos dedos dos ps, realiza um giro em frente ao
corpo, ou seja, se a perna esquerda se desloca, ela realizar o giro pela direita e abrir a base com essa perna ligeiramente no alto e para frente. O joelho
continua flexionado" Terminado o giro, o corpo '!cai" sobre a perna, como um bloco, a outra perna comea seu um deslocamento frontal. Passo 2: A base fecha-se, e todo o corpo gira ao redor de seu eixo como um bloco, cento e oitenta graus. Imediatamente a base novamente se abre, realizando, dessa forma, um deslocamento lateral. Passo 3: O joelho levanta at a altura do peito, lateralmente. O corpo, novamente como um bloco, "ca" sobre a perna, fazendo com que a perna opoata fique esticada,
movimento~
Para oa trs passos, importante estar atento, primeiramente, para que no haja uma variao vertical da altura. O ator deve deslocar-se como se um "teto de concreto" estivesse colado sua cabea, no permitindo que ela suba. Outro fator Importantssimo a questo da preciso. O samurai um bloco,
--------===-======::::=="=::._:_::=::....=
Processo de um ator no~interpretalivo proposto pelo LlJlviE- Pgna l60
uma montanha que se desloca. Qualquer eco musL-ular, impreciso ou oscilao, principalmente quando o corpo cai sobre a perna, faz com que o samurai perca a fora. O samurai trabalha principalmente com a questo da fora, do bloco e da energia nimus que nos descreve Barba, conseguida atravs da preciso e do estar centrado, o estar em si. O mais importante "aprender a dominar o peso e saber utiliz-lo. Para Isso, o ator deve isolar e manter todo o tempo o centro no eixo, tormedo pela base da coluna vertebral e a plvis; a reside o centro nevrlgico de onde ele deve controlar o seu peso. Manter esse centro o que d figura do samura essa imponncia to caracterstica, essa espcie de concentrao, que o segredo de toda sua fora. O ssmurai no como o boxeador ou o lutador de sum; algum que est concentrado em si mesmo. Uma vez isolado o centro e controlado o peso, o ator deve tentar utilizar o olhar para definir com preciso a direo no espao e reforar. assim, sua presena ciJnica.(Bumier, 1994:155). Domnados esses elementos, o ator pode realizar todas as variantes possveis, mesclando os passos, se deslocando pelo espao e codificando
outras aes) agora mais pessoais, como maneiras de girar, abaixar, sentar,
pular, subir, atacar e defender, sempre respeitando o bloco, o eixo central, o
controle do
peso~
forma, um samurai pessoal dentro de suas regras. Posteriormente essas aes podem ser sistematzadas em uma seqncia orgnica para o ator, podendo-se acrescentar, livremente, outros elementos como voz, canes, sons, variao de fiscidade, entre outros.
Uesdobnunentos: Atravs dos passos
podem "lutar" com os seus respectivos samurais. O obetivo aqui no , de forma alguma, verficar o melhor ou o pior samurai, o mais centrado e o mais
agressivo! mas sim 1 criar uma relao real entre os atores. Essa relao,
quando orgnica, trabalha o estado de alerta constante, a percepo espacal
Prrn:esso de um ator
no~interpreiativo
pantera
tempo em que um samurai pode atacar, pode tambm ser atacado, criando um
real estado de alerta.
Gueixa
Descrio Morfolgica: A gueixa trabalha a energia oposta do samurai, a energia nima. Ao contrrio do samurai, no possui nenhuma regra formal. O ator, nesse trabalho, est livre para criar sua prpria gueixa, partindo, somente, da imagem que a figura mtica de uma gueixa possa sugerir, Deve, principalmente, pesquisar, em seu corpo, a fluidez de uma energia multo
suave. medida que for encontrando aes dentro desse parmetro, o ator
pode fix-las, formando um vocabulrio de uma gueixa pessoal. Por ser um trabalho aparentemente abstrato, corre-se alguns riscos de estereotlpizao e estilizao. Pare que isso no ocorra, as aes dos braos e mos devem sempre estar conectados com o coluna e com o koshi. Deve-se utilizar imagens precisas como "caminhar por um bosque de flores", ou "lavar o rosto no riacho", por exemplo. Essas imagens auxiliaro o ator a encontrar uma organicidade dentro das aes pesquisadas. Buscar um olhar, que lance suavidade e delicadeza, tambm auxllia o ator nessa empreitada. Ao contrrio do samurai que trabalha em bloco e oom o peso, a gueixa trabalha a manipulao e dinamizao da energia atravs de segmentao do corpo. Cada parte, separada, deve refletir, precisamente, a energia da gueixa, tornando-a, completamente, tridimensional. O ator deve pesquisar cada parte
do corpo e descobrir em cada uma delas a forma expressiva, viva e precisa de sua gueixa.
Desdobramentos: Pode-se trabalhar todas as variaes de fisicidade no
Fora do Equilbrio
Descrio Morfolgica: A idia inicial do fora do equilbrio trabalhar com
a transformao do peso em energia. Para que isso seja possvel, utiliza-se a
ajuda da gravidade. O ator, como uma linha para frente, trs, lado ou diagonais (!rente
trs)
momento em que vai perder totalmente o equilbrio e cair realmente, ele realiza um movmento rpido e preciso, cortando bruscamente a inrcia da ao que estava se desenrolando, e paralisa a queda. Nesse estado limite, em que a energia est contida e todo seu corpo engajado evitando a queda, ele redireciona essa energia, lanando-a para o espao, ou realizando outras aes fsicas. Temos portanto trs momentos distintos e precisos nesse trabalho:
o seu koshi e toda sua regio abdominaL Depois de um certo perodo de treinamento fisicamente perceptvel que quase toda a energia acumulada est contida nessa regio, guardada por macro e micro tenses externas Internas.
na aprendizagem do
acumulada na
queda. Aqui pode-se realizar toda e qualquer ao. No princpio do trabalho, usamos o lanamento como melo de transformar rapidamente essa energia. Depois de algum tempo de treinamento, quando estamos mais familiarizados com
essa
trs atravs de um impulso do quadril, ou "cair" para o lado com um impulso da cabea. 2)Variao de Fisicidade: A variao de fsicidade no !ora do equilbrio riqussima. Podemos simplesmente omitir uma das trs partes, come por exemplo, ligar a energia contida da queda sem realizar a ao real de cair,
LUME~
Pgna 164
Treinamento Vocal
Como j colocado em nota, devemos entender a voz como ao fsica, Dessa forma poderemos aplicar todos os elementos constitutivos desta, na ao vocaL
inteno,
lan,
energia,
organcidade e preciso da voz, Talvez a nica diferena esteja no conceito de movimento, O movimento da ao fsica subentende um corpo concreto
desenhando no tempo/espao, A voz no possui esse corpo concreto, mas, mesmo assim, podemos !alar de uma musculatura da voz que mprime no espao uma vibrao, com uma intensidade e uma espacialdade.
A ao vocal como a prprio texto diz, a ao da voz como um prolongamento do corpo, da mesma maneira como Decroux considerava os braos prolongamentos da coluna vertebral, a voz seria como um "brao do corpo~ Assim, este "brao" pode pegar um objeto e traz-lo para s ou empurr-lo para longe, acarinhar ou agredir o espao ou uma outra pessoa, afirmar ou hesitar{,,} uma ao vocal a ao que a voz faz no espao e no tempo, (Bumer, 1994:77, 138)
Pensando desta maneira, todas as afirmaes feitas at o momento, no que tange s aes fsicas, podem e devem ser aplicadas s aes vocais. O ator deve, tambm, buscar, pesqusar e descobrr as potencialidades da sua prpria voz, eliminando todos os bioqueos que no permtam sua projeo e sua vibrao no tempo/espao. Se no cotdano, a voz vbra na garganta, ento
o extracotidiano da voz "tir-la" da garganta, devendo o ator encontrar outros focos vibratrios em seu corpo, treinando uma maneira equivalente de utiliz-la em cena_ Sobre isso versa Grotowski: Ateno especial deve ser prestada ao poder de emisso da voz, de modo que o espectador no apenas escute a voz do ator perfeitamente, mas seja penetrado por ela, como se fosse estereofnica_ O espectador deve ser envolvido pela voz do ator , como se ela vesse de todos os lados, e no apenas de onde o ator est As diversas paredes devem falar com a voz do ator. Esta preocupao com o poder de emisso da voz profundamente necessria, a fim de evitar problemas vocais que possam se tomar srios. O ator deve explorar sua voz para produzir sons e entonaes que o espectador seja incapaz de reproduzir ou imitar_ (Grotowskl, 1987:120), Outra questo importante que a voz nunca estar desvinculada do corpo, Somente se encontrar outros focos vibratrios da voz, se o corpo, como um todo, estiver engajado no momento do trabalho de busca_ Apesar do LUME propor um treinamento especifico para a voz, sabemos que o mesmo impulso que pode engendrar uma ao fsica, pode tambm engendrar uma
ao vocal) ou uma ao fsica/vocaL Podemos afirmar, inclusive, que a voz ,
tambm, corpo, Portanto. o corpo passa a ser a base para qualquer trabalho vocaL Como seu centro muscular e orgnico a regio do koshi, a voz tambm deve nascer daL No LUME, o corpo da voz est na fora/impulso que se origina no abdome_ Claro que a respirao tambm fator fundamentaL Grotowski at nos fala de uma respirao total, que engloba a respirao abdominal, torcica e intercostal, como elemento fundamental da voz_ No LUME, na verdade, cada ator deve encontrar sua respirao individual, desde que esta o auxilie no controle do impulso vocal a partir do centro orgnico do corpo: seu koshi, Assim, todos os exerccios propostos buscam trar a voz da garganta, encontrar
o impulso voca! a partir do abdome) para 1 dessa forma, encontrar outros pontos
vibratrios e de ressonncia do corpo. Podemos afirmar que esses dois princpios, o impulso vocal abdomnal e os pontos vibretrios so os princpios
l66
que formam uma espcie de pr-expressividade vocal. Encontrando esse Impulso e alguns pontos de vibrao, o ator ter condies objetivas
operativas de poder codificar as matrizes vocais que aparecem, organicamente, no seu treinamento cotidiano de aprofundamento e busca de suas energias potenciais, no trabalho com a mmesis corprea e tambm no trabalho com
objetos52.
Antes de adentrarmos na descrio dos exerccios vocais, convm dizer
que no exste uma maneira prtica, nesse treinamento, do orientador dizer,
faa assim! Ou faa desse jefto! O ator, assim como no treinamento tcnico,
deve buscar Imitar o orientador, encontrando sua voz e descobrindo as propostas dos exerccios atravs de tentativa e erro. um trabalho longo e difcil, que demanda multa disponibilidade, disciplina, pacincia e treino. Passemos ento
descrever
analisar
esses
trabalhos
exerccios de
treinamento vocal propostos pelo LUME: Vibrao Busca uma ampliao da capacidade vocal atravs de uma maior vibrao no corpo como um todo, tendo como base o Impulso da voz a partir do abdome, A ator, geralmente, inicia esse trabalho agachado no cho, de frente. Depois que encontra uma vibrao maior, tenta subir at ficar em p. Caso, nessa subida, a voz volte para a garganta, o ator recomea o trabalho a partir do cho, buscando, novamente, a vibrao perdida. Quando consegue ficar em
62
permitem ao ator trabalhar seus dois plos vibratrios opostos: um muito grave. localizado na regio do estmago e do peito, inspirado na imagem do vulco e outro muito agudo, localizado na regio da cabea, no caso da neve. Cada ator deve descobrir sua prpria voz de neve e voz de vulco e posteriormente, criar ritmos com a voz dessas duas imagens, impulsionando esse ritmo atravs do abdome. Voz Balo Busca trabalhar a questo da potncia vocal atravs de uma vibrao total do corpo. Utiliza-se uma outra imagem: a do balo. O "fogo" que ir aquecer esse balo, para faz-lo subir, est localizado na regio do koshi. Portanto, o ator comea aquecer esse fogo, com a voz, a partir dessa regio, e,
vagarosamente, inicia sua subida, ao mesmo tempo em que vai subindo a potncia de emisso de sua voz e tambm a altura da nota, buscando pontos de vibrao mais alto, porm nunca perdendo contato com seu "fogo", que o ponto inicial e a regio do kosh. O balo/voz sobe at o limite e, tambm vagarosamente, inicia sua descida at o ponto inicial.
Teatro Laboratrio:
A grande aventura de nossa pesquisa foi a descoberta dos ressonador!J: talvez a palavra vibrador seja mais exata porque, do ponto de vista da preciso cientfica, no so exatamente ressonadores. {Grotowski, 1971:14).
Os vi bradares~ ou pontos vibratrios) so lugares precisos, localizados em
pontos especficos do corpo, onde a voz pode vibrar de uma maneira orgnica
prximo capitulo.
e extra cotidiana. como pesquisar diferentes caixas de ressonncia no corpo. O ator deva buscar esses diferentes pontos de vibrao em seu corpo, engajando-o numa ao corprea e vibratria total:
Quando eu mesmo procurei diferentes tipos de vibradores, encontrei em mim vinte e quatro vibradores diferentes, e para cada vibrador, h, ao mesmo tempo, a vibrao de todo o corpo mais as vibraes no ponto central da vibrao: a vibrao mxima est onde est o vibrador: seu ponto de aplicao onde se coloca em movimento o vibrador. Mas, para falar a verdade, todo o corpo deve ser um grande vibrador. Q ator engajado numa ao, de maneira total, sem pensar sobre ela, um grande vibrado r. (Grotowski, 1971: 17). O LUME trabalha com dez vibradores principais, e que devem ser o
primeiro objeto de pesquisa do ator:
Nonnal: Busca-se um vibrao ampliada da voz normal e cotidiana do ator. Est intimamente relacionado com o trabalho de vibrao explanado acima.
O trabalho inicia-se com a escolha de um texto qualquer que permita ao ator simplesmente repeti-lo mecanicamente, sem pensar nele. Portanto deve ser um texto muito bem decorado e fluido, para que o ator no precise fazer qualquer esforo mental para diz-lo, A partir do texto, sem interpret-lo e esquecendo todo seu carter semntico, o ator vai tentando descobrir, um a um, lodos os vibradores. Depois de um perodo inicial de treinamento, busoendo os vibradores individualmente, o etor pode comear a treinar a passagem e troca rpida de um vibrador
a outro,
a cada expirao, Esse trabalho tambm pode ser realizado em conunto, onde um lder vai indicando os pontos de vibrao e os outros atores o acompanham. Como treinamento, pode-se, tambm, buscar cantar com os ressonadores. Ao Vocal Utilizando-se dos vibradores e de todos os trabalhos anteriores, o ator pode "esculpir" sua voz, realizando com ela trabalhos objetivos como empinar
uma pipa, pintar um quadro ou esculpir uma pedra, Esse trabalho proporciona
um controle e um domnio de todas as faculdades vocais trabalhadas at ento, alm de permitir um uso objetivo da voz, tornando-a mais orgnica,
Seqncias
O ator, at o momento, dentro do LUME, j tem uma gama de trabalho pr-expressivo considerveL Possui elementos do treinamento tcnico,
elementos do treinamento vocal, alm do treinamento energtico, O treinamento energtico deve ser realizado em perodos determinados, e como um trabalho especifico, que busca o contato das energia potncias e tambm pelo esgotamento fsico proporcionado aos atores, no aconselhvel que o tempo de trabalho cotidiano deste treinamento seja dividido com outros elementos mais tcnicos.
Os princpios pr-expressivos apresentados at o momento precisam de muita dedicao e muito tempo de trabalho cotidiano para poderem ser incorporiflcados. Dessa forma, os exerccios propostos devem ser trabalhados dentro do mbito tcnico durante um longo perodo de tempo, com multas horas dirias de treinamento. Mesmo assim, praticamente Impossvel passar por todos os trabalhos tcnicos durante o mesmo dia. Isso no seria saudvel e nem til. O corpo deve ter um aprendizado especfico para incorporar alguns elementos, que devem ser, cada um a seu tempo, priorizados. Por esse motivo o LUME cria seqncias especficas de trabalho tcnico, sendo alguns elementos priorizados, at que o corpo possa tomar um mnimo de contato tcnico/orgnico. Posteriormente, muda-se a seqncia do trabalho, priorizando outros elementos. Isso tambm serve como fator no cristalizador do prprio treinamento. Uma mesma seqncia fixa, durante um longo perodo de tempo, pode fazer com que o ator mecanize essa mesma seqncia, tirando qualquer possibilidade de contato orgnico entre a tcnica a sua pessoa. Depois do perodo do energtico, cujo orientador foi Ricardo Puccetti, o trabalho tcnico/Vocal foi iniciado por Carlos Simioni. A prioridade inicialloram os exerccios de base e aposio, que so os elementos mais fundamentais. Assim os atores iniciavam o trabalho com raiz e seus desdobramentos, Koshi, Posies em Desequilbrio, Dana dos Ventos e Samurai, distribudos numa seqncia:
Aquecimento Pisto e Rolamento Raiz e Desdobramentos Saltos com Paradas. Verde . Kosh. Articulao Lanamentos . Posies em Desequilbrio . Samurai. Dana dos Ventos
Ressonadores
Essa seqncia era realizada em quatro horas de trabalho sem interrupo, a no ser no intervalo, Depois do perodo Inicial de aprendizagem, em que o orientador um pouco mais ativo, os atores passam a memorizar essa seqncia, A partir de ento, eles mesmos conduzem o trabalho, tendo como referncia, a seqncia proposta pelo orientador, e tambm a figura de um lder. O lder sempre um dos atores participantes do treinamento, cua funo
Processo de um ator
no-init~rpret;~tivo
cotidiano, priorizando os elementos tcnicos que ele, enquanto ator, mais necessita e tem maiores dificuldades. Dessa forma o ator passa a ter independncia, no somente de sua arte, mas tambm no seu cotidiano de trabalho. Geralmente, terminamos o treinamento com uma ou mais msicas,
cantada em conjunto, por todos os atores.
***
Esperamos que tenhamos podido, atravs desse captulo, mostrar o trabalho de base e pr-expressivo proposto pelo LUME, atravs de seus atores-pesquisadores. Convm dizer, e repetir, que o LUME busca sempre aprimorar e pesquisar novas variaes desses exerccios e trabalhos, tentando encontrar novos caminhos e novas perspectivas para se chegar aos princpios pr-expressivos e extracotidianos de representao discutidos nesse captulo. Portento, no devemos tomar essa proposta como uma "receita" formalizada e fixa de formao do ator e construo de uma tcnica pessoal. Eles so, emprestando a expresso de Eugenio Barba, apenas "bons
conselhos" e ferramentas teis) que foram
testadas~
aprimoradas a vivenciadas
nos corpos dos atores do LUME, e somente esto descritas aqui, pois esses
mesmos atores verificaram sua funcionalidade prtica depois de anos de
trabalho. Os atores, hoje, tm uma gama muito maior de exerccios e desdobramentos de trabalhos que esses acima expostos. Podemos citar, como exemplo, todos os exerccios propostos pelos vrios intercmbios com as atrizes danarinas de butoh Natsu Nakajima e Anzu Furukawa. Esses trabalhos no esto citados e analisados nessa dissertao, pois sue eficcia prtica
ainda no fo! testada exausto, e portanto no podemos afirmar sua
funcionalidade. No podemos analisar protundamente um trabalho e pass-lo para outros atores, sem antes ter experimentado essa funcionalidade em nosso
prprio corpo. isso seria1 no minimoj uma grande mentira. Isso tambm no
propostos. Podem existir outros, inclusive at mais funcionais, mas os atores do LUME no o conhecem, e portanto no esto listados aqui. Essa, portanto, a maneira particular como o LIJME busca e pesquisa uma formao de ator dentro de uma preparao tcnica e energtica pr expressiva. Uma proposta, um "bom conselho' que pode ou no ser seguido, ou mesmo seguido parcialmente. O mais importante o ator, como entidade artstica autnoma, descobrirse em seu trabalho, pesquisando,
individualmente, os caminhos para se chegar ao foco entre a tcnica e a vida, descobrindo uma maneira prpria de doarse plena e organicamente.
A Ponte da Pr-Expressividade
Expressividade
A Arvore s viva porque a terra tambm viva!
Seu Ribeito ~ Caboclo de Minas Gerais
Contando com um embasamento pr-expressivo o ator pode oomear a buscar trabalhos que funcionem como uma espcie de ponte para a aplicao expressiva desses elementos. Para tanto, devemos sempre partir do pressuposto de que e clula
mater
seu vocabulrio individual de matrizes, que serviro como base para uma possvel aplicao cnica. Digo "possvel" pois esses trabalhos de ponte no servem, somente, como coleta de matrizes orgnicas para aplicao cnica. Eles no visam, necessariamente, um resultado, mas tambm possibilitam ao ator outras formas de se relacionar com o espao/tempo, possibilidades de manipulao de outras qualidades de energia e um treinamento constante para se atingir a organicidade e o elo entre a ao e a pessoa do ator. Isso laz com que esses trabalhos funcionem como treinamentos especficos, com o objetivo de um aprofundamento ainda maior na preparao do ator, especializando-o ainda mais em sua tcnica e tambm na busca de sua organicidade e vida. Segue abaixo algumas propostas do LUME de trabalhos que possibilitam a coleta e catalogao de matrizes a partir do universo corpreo do ator.
Imagens de Animais
Para substancializar o trabalho a partir de imagens de animais proposto pelo LUME, tomo
junta-se a Grotowski e Decroux que afirmam que a ao fsica tem um de seus epicentros orgnicos nesse mesmo ponto. O LUME, em seu trabalho com animais, utiliza-se do mesmo princpio, mas no da mesma maneira de Stanislavski. O trabalho com animais, no LUME, busca o contato com uma energia instintiva que expande a percepo do ator a ponto de ao e reao serem quase simultneos. Assim como no treinamento energtico, busca-se uma forma de diminuir o espao entre impulso e a ao, mas por um outro vis. Outro fator importante fazer oom que esses impulsos nasam na coluna vertebral como fator primordial para a organicidade da ao. Dessa forma,
essncia orgnica do animal deve estar refletida, primeiramente, na coluna vertebral do ator para, a partir da, ecoar por todo o corpo. O koshi tambm deve estar presente. Na verdade, as aes nascidas do trabalho com animais somente no se tornam clichs pela total entrega do ator ao universo energtico e orgnico proposto pela imagem do animal e tambm porque alguns elementos tcnicos
j devem estar incorporados no ator. A ao nasce da coluna, no porque o
ator sabe, intelectualmente, que ela deve nascer l, mas porque seu corpo, sua
memria.
De maneira prtica, primeiramente, o ator deve escolher um animal, de preferncia, um com que ele se identifique. A partir dessa escolha, e num primeiro momento de olhos fechados e tambm individualmente, o ator vai tentando concatenar seu universo interior com o universo corpreo desse animal, no imitando-o, mas encontrando uma equvalnca muscular orgnica. Isso signiflca que um ator, se est trabalhando um gato, por exemplo, no vai ficar "de quatro" simplesmente imitando suas aes e codificando-as. Isso
resultaria num vocabulrio de clichs e no de matrizes; mas, ao contrrio, deve deixar-se contaminar pelas sensaes corpreas que o universo que o gato prope. A partir desse mergulho objetivo na imagem do animal, comeam a surgir matrizes recorrentes que vo sendo codificadas pela prpria recorrncia, ou a pedido do orientador do trabalho. Em um segundo momento os animais podem usar a voz e tambm "jogar" entre si. Depois de um certo perodo de trabalho Individual, em que os atores buscam tomar contato com o universo do animal, parte-se para um "jogo. Em uma relao verdadeira e orgnica entre dois ou mais atores, dentro desse universo proposto, podem surgir, ainda, outras matrizes. Dentro desse jogo proposto, o orientador incita o ator a se colocar em situaes estranhas ou, como no trabalho da pantera, d-lhe estmulos sonoros e de perigo, aos quais ele deve reagir imediatamente. Por ltimo o ator abre seus olhos e busca o modo de olhar do animal, dentro das aes j codificadas. Os olhos devem ser trabalhados como um lanador de energia no espao. Dessa forma, a coluna e os olhos passam a ser os "coraes das aes" do animal. Depois de algum tempo de trabalho cotidiano, e com as aes do animal codificadas, parte-se para o trabalho de variao da fsicidade das matrizes, onde trabalha-se a mlniaturizao de ceda matriz, sua segmentao, sua expanso no espao/tempo. Ao final, o ator passa a ter aes codificadas orgnicas e trabalhadas no tempo/espao que so includas em seu vocabulrio de aes fsicas. A seguir algumas anotaes de dirio sobre o trabalho com animais:
Hoje, talvez, tenha descoberto o gato. Depois de duas horas, durante as quais as aes no tinham qualquer ligao com minha pessoa, surgiu uma pequena ondulao na coluna, onde senti algo novo. Ric logo percebeu e pediu para aprofundar aquela ondulao, Pareceu uma porta de entrada. A partir de ento as aes foram surgindo organicamente. Encontrei um universo novo. No daria para dizer exatamente
qual era esse universo, mas era algo como uma sensualidade muito forte. Rlc ia me dizendo: Essa ao! Isso!, e eu ia tentando, ao mesmo tempo em que me entregava ao, encontrar os mecanismos fsicos para uma posterior 63 retomada.
Duas semanas depois:
Ficamos muito tempo em relao, eu e o Jessel", Dessa situao muitas aes surgiram, Meu gato no se d muito bem com o animal dele. Parece uma relao de caador (eu) e caado (ele), o que gerou um universo rico para o surgimento de novas aes. O Gato Atacando, o Gato Encurralando, o Gato em Alerta. Depois Rlc pediu para trabalharmos individualmente, de olhos abertos, Ainda estou trabalhando as ondulaes da minha coluna, agora quase escondida, mas ela funciona como o foco principal do gato. Se ela no estiver, o gato no est. Finalmente, para terminar, trabalhamos uma seqncia das matrizes at agora codfcadas. Tente/ montar uma seqncia que tivesse um encadeamento vivo para mim, fazendo com que as matrizes tivessem uma certa lgica: Andando Suave Andando Rpido Gato pulando com parada Gato Atacando Ataque pequeno Esquerda Ataque Paqueno Direita Gato Seduzjndo Alerta Gato Encurralando"'
Podemos sistematizar o trabalho com animais dentro dos seguintes estgios:
De olhos fechados
Escolha do animal
68 64
Jesser Sebastio de Souza, ator do LUME at hoje; enquanto eu trabalhava um gato, e.!e estava trabalhando um macaco pequeno,
65
Renato Ferrac!n!, dirio de trabalho, 1993, Mimeo Algumas dessas matrizes foram usadas, posteriormente, para a montagem da cena do "Lobisomem" no espetculo Contadores de Estrias.
De olhos abertos
Trabalhar relao dos olhos com o espao Codificar as matrizes que surgiram Trabalhar variao de fisicidades Criar uma seqncia de matrizes Trabalhar a variao de fisicidade da seqncia,
Vemos, portanto, muitos correlatos entre o trabalho de animais do LUME com o exerccio proposto por Stanislavski acima. A diferena que o mestre russo prope, previamente, uma imagem precisa, com um animal preciso, e todas as aes so retiradas do mergulho dos atores nessa imagem previamente proposta. Isso facilmente compreensvel, pois S!anislavski buscava aes bem claras para a construo de uma cena especfica. No LUME, o trabalho com animais no realizado com o objetivo de construo de cena (pode at ser, pois uma ferramenta muito rica para tal fim), mas como um trabalho de coleta de matrizes, e principalmente como treinamento de manipulao de uma energia especfica, de codificao de aes e de variao
de fisicidade,
O ator comea o trabalho sem qualquer imagem externa e sem nenhum animaL Tudo deve partir dele e construdo por ele, a partir de um mergulho dentro do universo proposto pelo animal escolhido, tambm por ele, Somente depois disso o orientador passa a dar estmulos externos. Esse trabalho possibilita ao ator pesquisar novas dinmicas corpreas,
novas relaes de macro e micro tenses e a encontrar, dentro de s!, energias
A Ponte da
Pr~Expressvdade
Express:ivldarle
~Pgina
180
aqui a citao de uma das atrizes que deixa muito claro o aprendizado proporcionado por esse trabalho: Entendi que se o trabalho for feito com verdade e muita intensidade, no h necessidade de temer o ridculo. Me ajudou a aprender jogar. Eu era como uma criana que acredita piamente ser outra coisa ( no caso o meu animal ) e que, sendo outra coisa, pode estabelecer conteto e criar uma linguagem para se comunicar com o outro, Me ajudou a ver que o meu corpo pode caber em qualquer corpo, pode adquirir qualquer forma. Antes de tenter me moldar estrutura fsica de um animal, eu s tinha uma fonte para beber - a da minha prpra memria, Com o animal, eu fui obrigada a selar no meu corpo din.micas, tenses, que j no eram somente as minhas. Melhor dizendo, continuavam sendo as minhas, s que estavam muito bem escondidas em algum canto que eu tive que fuar para descobrir. Eu havia citado a palavra 'jogar~ mas no coloquei que para jogar preciso estar alerta a tudo que est ao redor. O trabalho com os olhos fechados foi fundamentai pra chegar a esse estado de alerte e com esse estado aprender a mergulhar, sem medo de se afogar. Quero dizer sem medo de se afogar no prprio trabalho, o que no significa no sentir medo durante o trabalho, mas sm usar esse medo para construir os vrios lados do animal. (Raquel Scotti Hirson, entrevista, 1997)
dinmica com objetos prope uma nova forma de mergulho: a partir de estmulo externo.
Esse trabalho !oi trazido para o LUME, por Lus Otvio Bumier, quando trabalhou, na Frana, com o mmico lves Lebreton:
Como Yves Lebreton, trabalhamos em nossos treinos basicamente dois tipos de objetos: o basto e o tecido. Um rgido, de forma ftxa e imutvel, e outro flexvel cuja forma mutvel. Para o treinamento com o objeto importante desenvolver a escuta de sua dinmica. Cada objeto tem uma forma, uma espessura, um peso que determinam uma dinmca muito particular se lanado no ar. Este treinamento visa desenvolver uma relao ator-objeto onde os impulsos das aes do ator so transferidos para o objeto, e a dinmica espacial do objeto transferida para o corpo do ator.(Bumier, 1994: 153)
A matriz inicial do exerccio proposto por lves Lebreton foi somente a semente do trabalho de dinmica com objetos. O LUME, hoje, possui uma maneira muito particular de utilizao desse trabalho. Gomo visto, trabalha-se, em princpio, com dois objetos bsicos: o basto uma dinmica prpria
peso, fazendo com que ele tenha um maior contato com o cho e com sua base. O segundo trabalha com uma dinmica de "vd', fazendo com que o ator expanda o domnio de seu espao fsico, numa espcie de dilatao das possiblidades musculares, Sobre isso fala a atriz Ana Cristina Colla:
Alm da dinilmica especfica, cada objeto possui tambm, de acordo com seu formato, peso, ou material que o compe - imprimindo assim determinado estmulo quando o manipulamos, gerando aes que sem ele no descobriramos - a capacidade de expandir o universo que nos rodeia , alongando determinada parte do corpo ou imprimindo um peso nunca antes experimentado. Toma-se, no ato da manipulao, uma extenso de nosso corpo, conduzindo-nos pelo espao se assim o permitirmos ou se transformando no parceiro de dilogo, em que um fala e o outro responde ou os dois falam ao mesmo tempo, se complementando, Toma muitas vezes o trabalho tcnico mais estimulante. (Ana Cristina Gol/a, entrevista, 1997)
O trabalho tem incio com um simples "sentir" o objeto: sua espessura, seu peso, sua temperatura. Logo depois passa-se para a manipulao. Nessa
segunda fase deve-se pesquisar as possibilidades espaciais que o objeto prope, sua relao com o peso/gravidade e as dinmicas propostas por ele no espao/tempo. importante ressaltar, nessa !asa, que o ator no deve manipular ativamente o objeto. Deve-se deixar que o objeto "o conduza", sendo portanto uma relao, em primeiro nvel, menos ativa. Na verdade, essa uma questo difcil de explicar, pois parece impoasvel um objeto inanimado conduzir uma pessoa, e realmente o , do ponto de vista, ao menos, da cincia clssica. Mas estamos recorrendo a Imagens que possam esclarecer a questo. Na verdade, como se o objeto fosse animado
pelo espao. Natsu Nakajima tambm utilizava essa imagem para explicar o exerccio do
'~antasma".
conduzidas por um fantasma, e no por ns mesmos. Para isso o ator deveria se anular, ser um "nada", pera assim, dar espao a esse fantasma e ser conduzido por ele". Uma espcie de anulao artstica. O mesmo acontece em momentos citados acima, no energtico e no trabalho com animais, quando o corpo parece se conduzir sozinho, encontrando uma liberdade do psquico. Parece-me ser uma questo de estado orgnico e energtico, em que mente e corpo se equilibram e se anulam, formando uma totalidade psicofsica. Podemos aplicar aqui o conceito da inrcia. Na fsica um corpo em inrcia tende a manter seu movimento, pois as foras opostas esto anuladas. Um corpo em movimento somente pra quando alguma fora, no caso o atrito, maior que a fora oposta em mant-lo eternamente em movimento. Para o ator, podemos ialar em inrcia dinmica orgnica quando ele atinge esse Jooo e esse equilbrio entre as foras energticas e psquicas. Seu corpo tende organicidade quando suas foram psicofsicas se anulam, ou em outras palavras, se equilibrem.
00
A partir da manipulao, quando sua inrcia dinmica orgnica atingida, o ator passa a ter um dilogo vivo com o objeto. como se objeto e ator se fundissem em um nico organismo. A partir de ento, as matrizes podem fluir naturalmente. Nesse momento, quando o dilogo com o objeto orgnico e vivo, o orientador do trabalho pode tr-lo do ator, fazendo com que este continue o exerccio como "sli' o objeto estivesse ainda com ele. No confundir esse "se" com qualquer conotao psicolgica No a mente, mas a musculatura que
experimentar qualquer outro objeto, como por exemplo, uma bacia, um graveto, um pedao pequeno de seda, uma lamparina, padres
ator ou orientador desejem experimentar. Deve-se tomar cuidado com o uso desses objetos para que a relao e a dinmica proposta por eles fuja de seu uso cotidiano. Deve-se trabalhar pensando em dinmicas de peso/gravidade, densidade e fluidez corprea que o objeto prope, e no tentar criar atuaes cnicas com ele. Isso geralmente gera clichs. Aqui temos duas possibilidades: primeiramente o ator pode mudar de dinmica, "respeitando" o dilogo que o novo objeto prope, o que o faz treinar mudanas orgnicas bruscas de dinmicas, questo muito til para um posteror trabalho de montagem. Por outro lado, o ator pode permanecer na dinmica antiga, criando, atravs dela, uma relao inusual com o novo objeto. Isso laz com que ele redimensione esse novo objeto, usando-o de uma maneira completamente nova. Depois, essas matrizes devem ser codfioedas omitindo-se os objetos, fazendo como "se" eles ali estivessem, e posteriormente trabalhadas na variao de sua fisicdade, escondendo-as, diminuindo-as, segmentando-as. Segue-se mais um trecho de dirio de trabalho que subetancialza as questes colocadas:
Estava trabalhando com o basto, quando as aes comearam a entrar numa intensidade muscular muito grande, Nascia um impulso do abdome que fazja todo meu corpo curvar para frente, como um baque, cada vez que o basto caa em minhas mos, depois de eu o ter jogado para o alto. Pensando bem, ele, no inicio, curvava para frente porque estava acompanhando o basto "afundar" com seu peso. Ric tirou o basto e imediatamente o impulso apareceu, independente da minha vontade, Quase que como uma necessidade, surgiu a vontade de soltar a voz. Soltei e apareceram duas qualidades distintas: quando estava em p, exatamente antes do impulso, surgiu uma voz que se alternava entre o ressonador de nuca e uma vibrao no palato. Parecia uma preparao para o impulso que nascia e jogava meu tronco para baixo. Posteriormente aparecia uma voz de garganta, gutural, Foi uma das matrizes mais fortes que tive at agora. Chamei-a posteriormente, no momento de codffio67 la, de Pssaro Ferido.
Em entrevista, a atriz Raquel Scotti Hirson traa um panorama muito
esclarecedor para entender a importncia do trabalho com objetos em relao s fases da preparao do ator:
A grande utildade do trabalho com objetos foi poder entender a maneira de fazer com que os elementos do treino tossem eficazmente aproveitados para a cena em si, O trabalho com objetos me pegou no seguinte momento: atravs do treinamento energtico eu j havia entendido como fe:zer para o trabalho a minha memria, sem contudo dar uma forma codificada para e/a, O treinamento tcnico estava me acrescendo uma forma, que eu ainda estava aprendendo como preenchr com a minha memrifL Quando, ento, iniciei o trabalho com objetos, pude com mais facilidade unir tudo isso, alm de colocar tambm a ao vocal (que at ento s estava sendo trabalhada tecnicamente) e ainda ter em mos um material codificando para "vest-lo", transform-lo. Foi muito importante pra me educar a ter percepo daquilo que estou fazendo. Embore eu tivesse uma pessoa olhando de fora e me ejudando a detectar as aes principais, essa funo tambm cabia a mim mesma. Outra coisa aprender a estar envolvida com a ao, sem perder o olhar distanciado do ater, pra depois
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saber como repetir as aes mais importantes, preenchidas de sua forma e de seu corao. Outro ponto foi o de aprender a ser tambm passivo. O contato com algo externo a meu corpo fez com que eu treinasse como ativar esse objeto (princpalmeme porque iniciamos o trabalho com objetos pesados e fortes), mas tambm como, simultaneamente. me deixar ativar por ele. Acho que algo parecido com o princpio das lutas marcis, onde, para no se ferir, voc vai a favor do golpe, e no contra ele. Uma grande porta me foi aberta - o dilogo com os objetos infinito e passei a entendar que possvel estabelecer dilogo com qualquer objeto (ou mesmo outros estmulos) e caminhar sozinha. (Raquel Scotti Hirson, entrevista, 1997)
A M:mesis Corprea
A mmesis corprea um outro meio particular do LUME para a apreenso de matrizes. Seu astudo
transformou em linha de estudo independente dentro do Ncleo. Ela possibilita ao ator a busca de uma organicidade e de uma vida a partir de aes coletadas externamente, atravs da imitao de aes fsicas e vocais de pessoas encontradas no cotidiano. Alm das pessoas, ela tambm permite a imitao lfsca de aes estanques corno fotos e quadros, que podem ser 1 posteriormente, ligadas organicamente, transformando-se em matrizes complexas. Cabe ao ator a funo de "dar" vida a essa ao imitada, encontrando um equivalente orgnico
Enquanto preparao do ator, faz com que ele sele de si e olhe para o exterior. At o momento, todos os trabalhos, tanto o treinamento energtico como o trabalho com animais, buscavam um mergulho interior do ator para descobrir sua organicdade
Depois de aprofundar este tema, percebemos que faltava ainda mais um elemento para podermos avanar, Temos o "ator pessoal"; ele desenvolveu e codificou suas energias pessoais, seus movimentos pessoais, seus gastos, seu modo de agir, sua lgica, recolhendo, assim, um universo de materiais e de composies. Esta a sua lgica. Para avanar, ele precisa descobrir o universo do outro. Surge, ento, no Lume, a "Mmesis Corprea':[. .. que] se desenvolve por si s, para qual elaborada uma tcnica prpria, mas com destino marcado, que o avano da tcnica de ator a que nos 58 propomos.
E Ana Cristina Colla d um panorama:
A mmesis me fez descobrir a beleza das pessoas a minha volta, no momento em que me obrigou a observ-las com novos olhos. Atravs dela vivi em meu corpo a fragilidade da Dna Maria, velhinha que me acompanhar. em meus dias com sua beleza e seu riso estridente. Enquanto tema de pesquisa expandiu o universo de possibilidades a serem desenvolvidas: 1) Observao: como e o que observar na coleta de aes, 2) Codificao e memorizao das aes observadas, exteriores a mim , j que eram coletadas de outra pessoa, animal ou foto. O que suscitou novas dificuldades pois at o momento s havia trabalhado com aes surgidas em sala de trabalho. 3} E finalmente como dar a minha vida a essa aes, sem roubar-lhes a particularidade. Como "colar" as aes de outro ser em meu corpo respetando-lhe as caractersticas prprias. Como imprimir em meu corpo jovem os otonta anos vvidos por Dna. Maria. (Ana Cristina Co/la, entrevista, 1997}
Convm fazer uma rpida reflexo sobre a questo da palavra imitao. O LUME no usa essa palavra para nomear sua pesquisa nessa rea, pois ela pode sugerir uma imitao estereotipada e estilizada da pessoa. No esse o objetivo. Buscamos uma imitao, precisa e real, sim, no somente da forma e da fsicidade, mas principalmente das corporekiades da pessoa. Nos escritos de Lus Otvio Burnier, dizendo do processo da montagem Wo/zen, que se utilizou dessa pesquisa:
6B
No nos interessava uma imitao aproximativa dos doentes, mas uma imitao precisa e perfeita de suas aes tsicas e vocais, No nos interessava a pessoa do ator, ou seja, o que as atrizes haviam sentido ao verem os pacientes, mas suas aes fsicas, o o que e o como eles, precisa e objetivamente, faziam, agiam ou reagiam com o corpo, suas corporeidades,(Bumier, 1g94:221} O LUME, portanto, laia em mmesis corprea, ou mmesis das
corporeidades, numa tentativa de se distanciar da palavra imitao, mesmo sabendo que ambas significam o mesmo, a nvel lingstico, Na verdade, uma definio mais precisa seria algo como equivalncias orgnicas de observaes cotidianas, pois busca imitar no somente os aspectos fsicos, mas tambm os orgnicos, encontrando equivalncias para esses ltimos, Essa a busca bsica, que suscita uma pergunta tambm bsica: como fazer para imitar essa organicidade? Para respondermos a essa questo, fJ tambm para um melhor entendimento da ferramenta preciosa que a mimesis corprea na formao do ator, ser necessrio fazer alguns apontamentos sobre a pesquisa desenvolvida, tanto a nvel mecnico como orgnico, Nos primeiros passos do processo da criao da metodologia de Mmesis Corprea como ferramenta de criao do ator, observava-se a pessoa que seria imitada e partia-se para o trabalho prtico em sala tendo em primeira instncia uma viso do todo, globalizada, ou seja, os atores-pesquisadores buscavam a organicidade das aes imitadas sem uma separao clara do gesto, voz e energia, Esse processo somente foi possvel pois a pesquisa de campo, em relao observao, foi realizada na prpria regio, sendo vivel retornar fonte sempre que necessrio, para sanar dvidas decorrentes do trabalho prtico em sala e esclarecer detalhes tcnicos na observao,
Quando a pesquisa de campo realizada em regies distantes, como foi
!88
Pode-se perguntar por que, ento, no gravar esses encontros em vdeo? Porque, embora tenhamos tentado a gravao em vdeo no incio, percebemos logo que as pessoas se portam de maneira diferente diante de cmera, determinando, assim, uma relao diferente entre o ator-observador e pessoaobservada menos humana e mais formalizada. Percebeu-se, tambm, que mesmo a relao da pessoa com o prprio gestual e ao vocal se modificam diante da cmera de vdeo. Assim, essa relao formalizada e estilizadora provocada pela cmera, pode, de certa forma, criar uma imitao tambm estilizada, pois provm de uma relao no "natural" observador
e "filtrada" entre
sempre no explicveis, pois s vezes uma forte repulsa pode desperter o desejo de uma imitao. Tambm mais interessante para um ator buscar imitaes que tragam fsicidades e aes mais marcantes e complexas, pois
normalmente so as mais teatrais. As sutilezas tambm so muto intrigantes.,
mas funcionam mais como exerccio de treinamento, do que como resultado teatral".'"'
embasados nos escritos da atriz-pesquisadora Ana Cristina Colla e Raquel Scotti Hirson:
70
Anotaes
Abaixo exemplificamos a maneira como as anotaes so realizadas, no
momento da observao, Normalmente, quando temos um curto perodo de tempo para a observao, faz-se necessrio que ela seja a mais sucinta possvel, sem perder a preciso nos detalhes, fundamentais no momento de imitao posterior. Alguns cdigos e pontos chaves so estabelecidos para maior compreenso, desenvolvidos por cada ator-pesquisador ao longo do seu
trabalha;
DUCA, morador da cidade de Barcelos - AM, vve nas ruas ou em casas abandonadas, recebe ajuda dos moradores da cidade, os quais lhe dedicam bastante carinho por ser ele bastante dcil e prestatvo, Idade Indefinida, corpo bastante maltratado, mas com ar infantil, sempre sorridente. Possui uma deficincia fsica que o faz caminhar apoiado num pedao de pau, que faz s
vezes de muleta. mudo1 se comunica atravs de alguns sons e gestos.
Faz sim com a cabea, tremelicando o corpo, esilcando e apertando os lbios e olhos, s vezes abre a boca. Puxando e soltando ar pelo nariz, sonoro. Pequeno, vrias vezes; gestos meio descoordenados; aponta os lugares. Quando aponta, empina o corpo. Lordose; aponta tambm com a cabea
e queixo, grande;
aponta as pessoas que passam na rua, mo solta, como se apontasse com o punho; respira fundo pelo nariz, sobe peito e solta; trovo, gesto de dormindo, sacudiu
imitando tremor;
* sons ;
faz pose para a foto, ri;
70
Ana Cristina CoUa e Raquel Scotti Hirson - Relatrios C1entf1cos, 1998. Mlmeo,
costas;
mo no queixo, sempre; olha quem passa, parado, ouve caminho, olha, acompanha com a cahea; estica pescoo para o lado para tomar sol no rosto; coa cabea com a mo esquerda na nuca, mo meio boba; pernas juntas, mocinha, meio de lado, olha para o lado, ri sem porqu, longo tempo parado, olhando; s vezes, olha s com a cabea, outras com o corpo todo; tosse rouca, trovo, balane o corpo;
se encontrava, ou mesmo para observ-lo simplesmente num estado de contemplao, Multas so as maneiras de estabelecer contato, dependendo da pessoa observada e do tipo de material desejado, Se pretendemos coletar aes de como essa pessoa
contando histrias, faz-se necessrio o contato direto a se possvel permanente, em dias alternados, para que assim se possa observ-la em diferentes situaes, enriquecendo a gama de aes observadas. Nesse caso,
se
um contato direto,
A observao detalhada e em alguns casos o contato, so fundamentais
para o trabalho cujo objetivo seja chegar mmesis mais precisa da pessoa. Por isso uma frase simples e banal como "respira fundo levantando os
puramente vocaL
A inteno da
pesquisa em questo
era
chegar
Registro Fotogrfico
Material imprescindvel, principalmente nos casos em que a observao !oi realizada em um nico contato. Fundamental na elaborao do material, pois registra precisamente posturas fsicas e situaes observadas, Podem ser realizadas com o consentimento da pessoa, que normalmente sente muito prazer em estar sendo fotografada, muito oomum toda a famlia se preparar para esse momento, penteando os cabelos, trocando as roupas das crianas, fazendo poses, Quando possvel, costuma-se enviar cpias das fotos para aqueles que nos pedem; so guardadas como preciosidades, O nico empecilho, nesses casos, assim como acontece nos vdeos, que as !otos so posadas, e, portanto, estilizadas, no registrando o momento em seu estado puro e naturaL Por esse motivo, tenla-se, sempre que possvel, aps estabelecido o contato, fotografar ao "acaso", sem que a pessoa tenha tempo de se preparar previamente, O mesmo acontece quando lotograla-se distncia, sem contato estabelecido. Como j mencionado acima, ao contrrio das imitaes, o material fotogrfico pode ser utilizado por outros pesquisadores, mesmo os que no estavam presentes no momento registrado, Precisamente as posturas fsicas, mscaras faciais, entre outros, tornam-se passveis de serem reproduzidos por outro ator que queira se utilizar desse material, cabendo a ele Imprimir o "recheio", ou seja, o que d vida a essa foto, A liberdade de manipulao muito extensa, cabendo ao pesquisador explor-lo em toda sua extenso, preenchendo com os elementos que oompem sua pesquisa pessoaL
Registro Sonoro
Normalmente o registro sonoro realizado com um pequeno gravador, que deve ser utilizado de maneira discreta, para no ser motivo de constrangimento para o observado. Na maioria das vezes, a gravao realizada com o consentimento da pessoa, que aps alguns minutos se esquece do lato e passa a agir normalmente, Em alguns casos, quando se trata de alguma criana ou idoso, que no entenderia do que se trata, a gravao realizada sem o seu consentimento, isto , sem o pedido para o seu consen!imen!o, Ao longo desse perodo de pesquisa, alguns casos curiosos aconteceram. O primeiro deles ocorreu em Paran, estado de Tocantins, quando da primeira pesquisa de campo utilizando essa metodologia. Os atores visitavam Seu Pedro da Costa e j haviam gravado algumas canes, que ele cantava com muito orgulho, quando veio a pergunta: "E d pra ouvir, assim,
na
hora?", os
ingenuidade respondeu: ", tamm o dia hoje t meio nublado, num t muito
biio pressas coisas, n?!'. A partir desse momento a cada cano ou histria
contada, os atores deviam voltar a llta para que ele pudesse ouvir, com os olhos brilhando, a prpria voz no gravador, Outro caso foi com o Sr. Renato Torto. Ao se dar conta do gravador passou a falar ininterruptamente, relatando um causo aps o outro. Alguns meses depois, quando os atores retornaram, Seu Renato os recebeu com a pergunta: "Cad o gravador?', Os atores responderam que dessa vez no tinham levado, Depois que ficou sabendo disso, perdeu todo interesse, no !alando mais nenhuma palavra e deixou os atores entregues aos cuidados de sua mulher. Relatamos esses dois casos, no sentido de ressaltar que em nenhum momento o material de registro, como fotos, gravaes e anotaes, so
A Ponte da
Pr-Exprcssi'~ridade
realizados de forma ofensiva, que possa vir a incomodar ou agredir a pessoa observada. Desde o momento em que o contato se estabelece, a preocupao primeira, alm da coleta de material, o profundo respeito e carinho que dedicamos a essa pessoa. Temos sempre a preocupao de tentar retribuir o muito que estamos recebendo. Normalmente so pessoas profundamente carentes de contato humano, principalmente quando se trata de pessoas idosas, j relegadas pela prpria famlia Embora esse no seja o objetivo primeiro da pesquisa inegvel o bem-estar que os pesquisadores proporcionam a essas pessoas, dando-lhes ateno e tornando-as protagonistas de suas histrias. Como no caso da fotografia, as gravaes tambm podem ser utilizadas por outros pesquisadores, pas contm todas as informaes necessrias para a imitao das aes vocais.
ObJetos
Ainda uma outra maneira de tentar reter a situao o mas globalmente possvel, ampliando as possibilidades, a coleta de objetos pertencentes pessoa, que muitas vezes so ofertados aos atores como lembrana. Quando isso no ocorre, eles tentam adquirir objetos prprios da cultura local. No caso da recente viagem para o Amazonas, para fins de pesquisa de mmesis, os pesquisadores coletaram, cada um em sua regio de pesquisa, cestos e redes de materiais diversos, roupas e adereos utilizados em festas locais, instrumentos musicais, bancos de diversos tamanhos, artesanato Indgena, entre outros.
As anotaes pessoais, juntamente com o material fotogrfico e sonoro
e, claro, a memria do momento, vm a formar o conjunto fundamental para o momento posterior de retomada e elaborao do material coletado. Nas primeiras reflexes sobre o processo metodolgico da mmesis, em sue tese de doutoramento, Luis Otvio Burnier definiu algumas etapas de trabalho tomando como base os experimentos decorrentes das observaes
realizadas em pequenas distncias, quando o retorno fonte era sempre possveL Assim, a diviso das etapas de trabalho !oi realizada tomando por base apenas um objeto observado, no caso a prpria pessoa, que era, podemos definir, apenas um elemento de estudo, Assim temos OBSERVAO da peasoa, a posterior IMITAO e MEMORIZAO das aes fsicas e/ou vocais e sua CODIFICAO atravs de repetio. Finalmente a etapa de TEATRALIZAO dessas aes e sua aplicao na cena. Com a pesquisa sendo realizada em regies distantes impraticvei, no temos apenas
e a volta fonte
um elemento de
vocais), todos trs apresentados acima. Temos, alm desses, ainda um quarto elemento, esse um pouco mais complexo, que poderamos chamar de memria
Codificar
Primeiramente, para que possamos detectar os caminhos que levam a esse processo de transformao mecnico;orgnico, podemos comear percebendo uma interfase entre os processos de observao e posterior
interiorizao, a percepo, ainda durante o processo de observao em campo, de elementos que poderamos denominar de memria energtica. Durante a recente pesquisa de campo na regio amaznica, os atores voltaram, elm do material concreto de estudo citado acima, com elementos de vivncia. Um fator muito citado foi a percepo de ume forte sensualidade do povo do Par e Amazonas, ou ainda a dor do abandono encontrada nas pessoas idosas, ou mesmo o desespero e autodestruio coletiva de uma cultura que percebe seu fim, como a cultura indgena. Convm dizer que essas no so afirmaes antropolgicas cientficas que buscam definir culturas e tendncias desse ou daquele povo ou lugar, mas simplesmente as percepes
de atores-pesquisadores que, de certa forma, "sentiram" esses elementos nos encontros com as pessoas. Ora, essas percepes no podem ser fotografadas ou anotadas em caderno. Podemos afirmar que existe uma postura corporal deffnida para
um nuanamen!o de profundidade de voz, de ritmos e tempos ligeiramente diferentes e de uma qualidade diferente, sutil, de gestos e expresses. No d para pressupor uma forma nica de manifestao destes aspectos, ou usar apenas recursos extefiores de caracterizao, vestimentas ou congneres. Pensar assim seria cair em esteretipos pr estabelecidos, matando qualquer possibilidade de aes fsicas orgnicas, verdadeiras
lado, ignorar esses elementos e percepes seria desperdiar o ponto de vida e organicidade que tem cada foto, gesto ou minuto de gravao, porque
implicaria ignorar o contexto no qual vive o indivduo ou grupo humano observado. Os atores sabem que essas "energias" existem, sabem que essas energias emanam dos corpos das pessoas, e cabe a ele perceb-las e
transform-las em corpo,
precisamente as aes fsicas e vocais das pessoas, Mas do ponto de vista orgnico, ela muito natural, pois a atriz, com a ajuda dos fatores tempo e trabalho, abandona-se cada vez mais s aes tsicas e vocais dessa pessoa idosa imitada, encontrando as ligaes orgnicas pessoais e prprias da sua
precisamente, no dava a noo de velha, A medida que fui me abandonando sensao dessa voz, ela mudou /geiramente, mas ao mesmo tempo, encontrei a essncia orgnica da matriz, Agora, ela muito mais precisa que antes, pois parece que estou imitando sua vida, e no simplesmente suas aes, como se, com o tempo, eu tivesse encontrado em meu corpo a fragilidade dos oitenta anos No mais necessito provocar o tremelicar externo, observado em Dna, Maria. Basta mergulhar no universo dessa fragilidade descoberta, que o tremelicar do corpo e da voz e essa debilidade dos movimentos aparece naturalmente em minha musculatura. (Ana Cristina Gol/a, entrevista, 1g98)
Nesse ponto a Mmess Corprea esbarra nos outros trabalhos e na
prpria filosofia de trabalho do LUME. Como j visto, o objetivo do ator realizar um mergulho dentro de si mesmo, na busca de suas energias escondidas e guardadas, Isso
como se eu mergulhasse na essncia da matriz, que no caso Dna. Maria, A voz, antes, quando imitada
possvel atravs do treinamento cotidiano sistemtico e intenso dos elementos pr-expressivos e de ponte discutidos at
o momento.
Entendemos, ento, que o ator deve ter um aprimoramento e um aprofundamento na sensibilidade do prprio corpo para poder ser um receptor
Na mmesis corprea, o ator, em hiptese alguma, deve se restringir apenas imitao dos gestos, apesar desse mesmo trabalho de observao e imitao dos gestos ser importante, necessrio e fundamental para o trabalho de mmesis e, consequentemente, pera o aperfeioamento tcnico, visto que "obriga" o ator a treinar preciso, colocao do corpo no espao cnico, explorao de ritmos da mecnica do corpo e no aprendizado de dominar e conduzir o corpo no tempo/espao. Porm o ser humano no somente corpo fsico, mas um corpo fsico vivo que contm sensaes, afetividades, impulsos, sentimentos, pensamentos, energias e vibraes. O ator-pesquisador tem que ter um corpo fsico desenvolvido e preparado e alm disso, e mais importante, ser conhecedor do seu universo humano e energtico. Os trabalhos do LUME, citados, permitem ao ator aguar, aflorar e desenvolver suas energias, para que ele possa criar um corpo dilatado e presente, colocando disposio da cena, da personagem e do pblico todos seus sentidos: a isso chamemos de presena total do etor. Esse mesmo treinamento pode permitir ao ator, no momento da observao, um percepo das emanaes dessas energias, podendo at mesmo detectar onde e em que musculatura do seu corpo essas emanaes produzem algum efeito, para posteriormente poder reproduzi-las e pesquislas em sala, Essa reproduo no pode ser chamada simplesmente de cpia muscular da percepo da energia, j que o ator busca reproduzir no corpo a
energtica.
Isso, de certa forma, explica tambm, porque um ator escolhe uma pessoa
e no outra, durante a pesquisa de campo. Pois algumas
pessoas~
mais que as
outras, de certa forma, suscitam no ator assa empatia energtica, que ser
fundamental no momento do trabalho em sala. Isso se aplica tambm a lotas e quadros, porm, de maneira indireta. As fotos
com as quais o ator se identifica ou no, provocando nele alguma reao orgnica. Atravs da mmesis da foto ou quadro, o ator deve "corporificar" essa reao, criando, tambm, um equivalente.
e concretas: a mmesis precisa das aes fsicas e vocais, sua e codificao. A partir desse universo concreto, parte-se para a
memorizao
o ator, tambm
embasada em elementos concretos anteriormente trabalhados, atravs dos elementos pr-expressivos. Recorro novamente aos prprios atores para substancializar, ainda mais, essas palavras:
O fantstico da mmesis que ela me aproximou muito do teatro ao qual estamos habituados, '1eatro de personagem"' vamos assim chamar, sem contudo fugir de todos os conceitos que eu havia assimilado anteriormente. A mfmesis me fez enxergar que em qualquer lugar existe o pretexto para fazer teatro. Se estivermos atentos para as coisas e as seres que nos cercam, teremos sempre ao nosso alcance o motivo, o ponto de partida. A mmesis uma bncadeira sria. Brincar de ser o outro, de agir como o outro: brincar de ser vrios num s. Brincar tambm de ser fada, de dar vida s coisas estticas, de dar trs dimenses quelas que no as tem. Um quebracabeas para l de complexo, que depois de montado uma vez no se desfaz jamais e, pelo contrrio, ganha vida prpria e o dlreto de se transformar. A mmesls modiftcou totalmente o meu olhar e fez surgir uma ligao direta entre olhar, corao, msculo, nervo. Me sinto uma escultora esculpindo em meu prprio corpo, Acho a Mmesis muito importante tambm porque um trabalho que me conecta com um mundo real, que me pe diante de questes muito concretas da minha pessoa em relao ao melo. (Raquel Scotti Hrson, entrevista, 1997).
OClown
Assim como a mmesis corprea o clown, pela sua especificidade e complexidade, tambm tornou-se urna linha particular de pesquisa dentro do Ncleo. LUME entende o clown como a dilatao da ingenuidade e da pureza inerente a cada pessoa. O clown71 lrico, Inocente, Ingnuo, angelical, frgil, e essas energias/emoes devem estar latentes no corpo do ator. Ele deve busc-las e transform-las em corpo.
Outra caracterstica do clown que ele nunca interpreta, ele simplesmente . Ele no uma personagem, ele o prprio ator expondo seu ridculo, mostrando sua ingenuidade. Por esse motivo usamos o conceto de clown e no de palhao. Palhao vem do italiano paglia (palha), material usado no revestimento de colches. Isto porque a primitiva roupe deste cmico era feita do mesmo pano dos colches: um tecido grosso e listrado, e afofade nes partes mais salientes do corpo, fazendo de quem a vestia um verdadeiro "colcho" embulante, protegendo-o de suas constantes quedas (Ruiz, 1987:12). Assim, o palhao hoje um tipo que tenta fazer graa e divertir seu pblico por meio de sues extravagncias; ao passo que o clown tenta ser sincero e honesto consigo mesmo. (Bumier, 1994:248)
Se o clown busca essa sinceridade e essa corporeidade do seu ridculo e de sua ingenuidade, ento o ator deve, tambm, mergulhar em si e ter a coragem de buscar essea estados humanos, transformando-os em corpo, Cada ator, portanto, possui seu prprio clown, com caractersticas particulares e individuais. Outra caracterstica do clown que ele trabalha com um estado orgnico que o leva a agir com uma lgica prpria, determinando, a partir desse estado, todas suas aes fsicas, que nascem a partir de sua relao com espao, com
Jj
Todas as definies e conceitos sobre o clown, nesse sub-captulo, esto embasadas nas
principalmente com o pblico. Dessa forma, encontramos outra palavra bsica para definir o trabalho do clown: relao real, verdadeira e humana, com tudo que se encontra
a sua volta,
includo a o pblico.
Assim, o clown precisa do pblico para sobreviver e tambm para aprender. principalmente a partir do contato com ele, que o clown treina e desenvolve essa sua capacidade de jogo e relao. Outra caracterstica importante entender o clown como uma mscara. O nariz vermelho considerada a menor mscara do mundo. Luis Otvio Burnier, em sua tese, expe a relao entra o clown e a mscara;
A origem do uso de mscaras pelo homem ligada a cultos sagrados e rituais religiosos. No seno mais tarde, com a introduo de elementos sociais e satricos que ela sa do contexto sagrado para o profano. Ainda hoje, em Bali, na Tailndia e na ndia, por exemplo, a utilizao de mscaras, mesmo no contexto de seus espetculos de teatro-dana, mantm um forte vnculo religioso. O uso de mscaras, neste caso, requer um processo inicitico. Assim como os processos lnicit!Cos encontrados em povos indigenas, como por exemplo nos rftos de passagem da adolesc/3ncia para a vida adulta {onde o jovem se submete a uma sre de provas penosas, diflceis e doforosas), ou o de adeso s sociedades secretas como a Maonaria, o clown, par tambm ter uma mscaro (o nariz e a maquiagem), passa por algo similar. Ser um clown significa ter vivenciado um processo particular, tambm difcil e doloroso que imprime-lhe uma identidade e que o faz sentir-se como membro de uma mesma famlia, Um clcwn, quando olha nos olhos de outro, encontra algo que tambm lhe pertence, que os une, que constftui uma cultura comum entre eles e que somente outro clown sabe o que . Neste sentido, podemos falar de uma famlia de clowns. (Bumier, 1994:258)
Portanto,
o ator,
esse processo incitico, doloroso e difcil, que o de expor seu ridculo e sua ingenuidade. Isso realizado atravs de um trabalho intenso, em algum lugar isolado, de preferncia uma fazenda ou chcara tranqUila, longe de qualquer preocupao cotidiana. Nesse local os atores passam dez dias trabalhando de
dezesseis a dezoito horas dirias. Nesse Retiro de C!own, nome dado a esse processo inicitico, estabelece-se um jogo simples: todos os que passaro pelo processo de iniciao so c/owns procurando emprego, enquanto o dono do circo, o Monsieur Loyal , est a procura de outros clowns para contratar. Portanto, para os clowns, o Monsieur Loyal como um "deus" que poder dar a eles a oportunidade de estar trabalhando no circo. Estabelece-se, dessa forma, um jogo durante vinte e quatro horas por dia, em que o(s) orientador(as) do trabalho, no caso o Monsieur loyal, buscar colocar os atores em situaes limites de constrangimento. "O sucesso da empreitada depender sobretudo do
ator e da relao que ele estabelece com Mcnsieur Loyal. Nas famlias tradicionais circenses, no cotidiano do picadeiro, os clowns iam ridculo
se expondo ao
a partir de suas
ingenuidades,
prprio clown significa confrontar-se com o prprio ridculo tendo por base a ingenuidade':(Bumier, 1994:256).
propostos pelo orientador, a organizar e se "acostumar" com esse estado do ridculo e ingnuo dilatados, buscando entender, corporalmente, sua lgica de
relacionamento com o outro 1 com o meio que o
cerca~
e buscando descobrir
seu ritmo prprio e sua maneira particular de "jogar". Com o material recolhido nesses exerccios o ator constri gags, que so pequenas esquetes cmicas que servem, tambm, como um laboratrio vivo para todo o trabalho realizado. Posteriormente essas gags Independentes podem ser agrupadas e transformadas em um espetculo. Atravs dos trabalhos, os clowns pesquisam novas maneiras de se relacionar com o espao e com o outro e mesmo com seu prprio corpo,
descobrindo, dessa forma, novas maneiras de andar, de sentar, de correr, e
seja, a busca da corporeidade do comportamento fsico do clown. Porm, como dito, o clown trabalha basicamente com um estado orgnico, uma lgica
de relacionamento e com a relao real com os elementos sua volta.
corporeidade do clown precisa estar preenchida (ou recheada) pelo estado orgnico de relacionamento e pela relao real com o mundo sua volta.
e sua lgica.
Dentro dessa lgica pessoal, o clown pode fazer qualquer coisa, realizar qualquer ao fsica e/ou vocal, mesmo as que no esto codificadas e formalizadas previamente. Nesse sentido, no seu treinamento cotidiano para o trabalho de clown, o ator deve estar preocupado, no somente em codificar
O ator, tendo esses elementos incorporados, no improvisa o ctown, mas improvisa com seu clown, a mesma lgica de improvisao da antiga
Commedia De/I'Arte Qmprovsao com cdigos). No incio das pesquisas,
dentro dessa linha de pesquisa, Lus Otvio Bumier vislumbrava a importncia do clown na formao do ator e os elementos de trabalho inditos
outra forma. Ele codificava, mas um cdigo ao mesmo tempo rigoroso e aberto a adequaes. Ele se entregava a si mesmo e relao com o pblico e com os parceiros. O clown introduziu a noo do jogo, da brincadeira, sem abandonar a tcnica corprea de representao, mas ao contrrio precisando dela para poder conquistar a liberdade de jogar. O ciown to pouco inventa as palavras, mas a seqiincia delas. Suas palavras esto em seu corpo, em sua dinmica de ritmo, em sua musculatura, bem determinadas, claras, conhecidas, mas a sequencia delas ele improvisa segundo as circunstncias que vivencia. Mesmo num espetculo, onde tais circunstncias so predeterminadas, ele est livre para os estmulos que vm dos espectadores; adapta, cria, viaja com seu pblico.. ,(Bumier, 1994:272)
Puccetti,
apresentando o espetculo "Mixrdia am Marcha-R Menor' que um espetculo clssico de clowns, isto , uma seqncia de gags e quadros independentes entre si. Alm do trabalho interno, os atores do LUME realizam intercmbios prticos com outros clowns para comparar
de trabalho dentro dessa linha. Convm, portanto, fazer um breve relato dos
trabalhar o clown no LUME. Dessa forma, o leitor poder aprofundar o entendimento tcnico e metodolgico proposto pelo Ncleo, j embasados em outros mestres de clown72: Primeiramente tivemos o ator-pesquisador Ricardo Puccel!i realizando um encontro, em meados de 1997, com Nani Colombaioni, um mestre-c/own
italiano de tradicional famlia de circo, que utiliza tcnicas circenses na construo da figura do clown, ou seja, o ator encontra seu clown a partir de elementos externos a ele (malabarismo, acrobacia, esquetes cmicas etc), Este caminho oposto ao que o LUME realiza, pois, como visto, procuramos fazer com que o ator encontre seu clown a partir da dilatao da ingenuidade e do ridculo inerente sua prpria pessoa; um caminho de "dentro para fora', Entretanto, pudemos constatar que ambos os caminhos buscam a mesma coisa: que o clown revele sua humanidade, que seu trabalho no seja estereotipado, mas orgnico e vivo.
e tambm a
convivncia humana que ele desenvolve com os membros da famlia. Nas palavras de Ricardo Puccettl :
impressionante como realmente a famlia Incorpora o aprendiz, com os mesmos direitos e deveres, com a responsabilidade de fazer bem os trabalhos que so a base da famlia. E, de outra parte, o mesmo acontecer comigo que me senti um Co/ombaioni por 15 dias. tambm incrvel a afeiio, o respeito humano mtuo que se estabelece e a lgaio que se
72
Projeto Mmesis Corprea - A Poesia do Cotidiano, do qual participo como ator.. pesquisador colaborador no trabalho prtico, e tambm ativamente das reflexes conjuntas tericas que advm da prtica e tambm em entrevista gravada com o ator Ricardo Puccetti, que participou do intercmbio com Nani Co!ombaionL 1S9S. Mimeo, Esses relatrios e entrevistas esto disposio na Sede do LUME para apreciao e, em breve, alguns textos desses relatrios, sero publicados na Revista do LUME.
A Ponte da
208
cria em to pouco tempo, tendo como base o trabalho e a convivncia. Quando eu cheguei, Dona Giulia e Nani me disseram: "Sinta-se como se fosse da famlia. Agora ns somos seu pai e sua me." E isso realmente aconteceu. (Ricardo Puccetti,entrevista, 1998).
O trabalho em si muito intenso: das 7h da manh s 19h, com 2h para o almoo, sendo que Nani trabalha em pelo menos trs grandes frentes: com o material que o aprendiz traz, o aprendizado de tcnicas circenses e do repertrio clssico do clown; e com a tcnica do clown em si. Misturando esses elementos ele constri, com o aprendiz, um espetculo.
Do ponto de vista do trabalho do ciown, o encontro com Nani Colombaioni
vem acrescentar imensamente ao trabalho do LUME. Apesar de aparentemente divergentes, as duas maneiras de se trabalhar buscam o mesmo ponto.
o que o
clown vai
lazer. Nani trabalha, aparentemente, de maneira inversa. Primeiro o clownaprendiz deve adquirir uma srie de tcnicas, memorizar e saber fazer bem as
cenas, gags e toda a coreografia do espetculo, para em um segundo momento, aplicar o seu carter, a sua pessoa, o seu ritmo pessoal no espetculo. Esse segundo momento justamente
Com/cidade Pessoal. Ou seja,
Puccetti:
de clown : No primeiro espetculo de clown do LUME "Valef Ormos'; &u tinha um ramo mais rpido. Com "Mixrdia em Marcha-R Menor" e principalmente no ltimo espetculo "Gravo, Lrio e Rosa; e mais recentemente em "La Scarpetta ~ houve um acentuado ralentar do meu ritmo. (Ricardo Puccetti, entrevista, 1998).
Nani trata de maneira muito interessante um elemento tcnico bsico para o trabalho de c/own: o foco. Ele diz: "Uma ao de cada vez. O c/own no um
doente mental que faz o pblico rir; um artista que faz o seu trabalho
73 .
clown deve estar concentrado naquilo que ele est fazendo. Se ele est
envolvido em um problema com uma cadeira, o foco dele est na cadeira, mas ele tambm tem que saber abrir esse foco para o pblico. E mais, saber discernir o momento de abrir ou fechar o loco. O c/own puro, no doente. Para ele, o que faz em cena srio, mas ele tem uma outra lgica de resoluo dos problemas nos quais se envolve. A construo dessa outra lgica cria uma construo de sentido, de jogo, em que ambas as partes se envolvem. Ento, o pblico ri do clown e de si mesmo, pois entrou nesse jogo. E tambm porque percebe que todas as aes vividas pelo
rapidamente. No entanto, muitas vezes, isso ocorre por consequencia do pblico ainda no ter entrado no jogo proposto pelo clown, ou no ter entendido o absurdo da ao, que est calcada na lgica pessoal do clown. A acelerao descompassada da ao pode destruir a construo dessa lgica, alm de tornar o trabalho mecnico e estereotipado. Em se tratando de espetculo, os atores que no esto em cena podem perceber as reaes do pblico e entrar no tempo em que as caractersticas dessas reaes pedem. claro que isso uma regra bsica do Teatro, mas aqui estamos tratando de um aspecto que modifica claramente a relao com a platia, e mais, que depende da platia para definir seu percurso. E o clown pode buscar um espectador ou partes da platia que reajam mais aos seus estmulos e encontrar mecanismos para envolv-la como um todo. Todos esses elementos colocados por Nani, confirmam a maneira de se trabalhar o clown no LUME, pois, nesses topicos, trabalha-se da mesma maneira. Outra contribuio importante desse intercmbio est ligada maneira que Nani usa para encontrar a essncia dos c/owns com quem ele trabalha. Alm do contato familiar cotidiano, Ricardo Puccetti fala de sua experincia: Nani fcava me mostrando coisas e me dando coisas para fazer, num rtmo to maluco que no me deixava pensar. Eu acabava ficando confuso e agindo como c/own. Eu fui comeando a gostar de fazer isso, e cada coisa que ele me pedia eu fazia com o prazer do clown quando est em cena. Ele provocou esta reao fora de cena. (Ricardo Puccetti,entrev/sta, 1988) Essa dinmica no foi construda somente para que o mestre entendesse a lgica daquele c/own, mas tambm para que o ator percebesse a sua lgica
enquanto agia como cfown Com isso 1 o ator encontra uma maneira de exarcltar
seu clown quotidianamente e, portanto, muito verdadeiramente. como se o ator aprendesse a sublinhar caractersticas prprias que indicassem o caminho
73
A Ponte da Pr-Expressividade
~pressvidade ~"Pgina
2l J
do seu c/own Aps dois dias observando as atitudes de Ricardo Puccett, Nanl
disse: "J entendi o espetculo que vamos fazer. Voc daquele tipo que tenta
Outra questo interessante que Nani coloca diz respeito tranqilidade que o c/own deve ter ao executar uma ao, ou antes de execut-la. Ele diz que o clown deve conversar com seus objetos, cantar para eles, dar o tempo para a ao acontecer, sem pressa. O que no impede que existam aqueles
c/owns que so muito rpidos, pois nessa rapidez que eles encontram seu
embarao. Mas de qualquer maneira, o ator, por trs do clown, precisa ter clareza e calma para no tornar esse embarao uma seqncia to desordenada na qual o pblico no consiga entrar para jogar. A calma na ao e a 'conversa' com objetos transforma o objeto em interlocutor do c/own assim que se cria a lgica prpria destas aes, que o pblico contemplar, e mesmo sem querer, comparar com a sua prpria lgica. Graas a este duplo jogo o clown revela-se como ser pensante, como normal, e no desencontro entre a lgica do clown e a lgica do pblico que reside o riso. Outros pontos em comum na viso do LUME Como complemento ao raciocnio de Nani, encontramos em um texto de Franki Anderson, outra mestra de clown, a sua maneira de ver esse tempo,
essa calma:
Where are you running to so fast?
74
Zero
a atriz-
pesquisadora do LUME, Raquel Scotti Hirson, foi mais um encontro oom pessoas interessadas na pesquisa de clown a partir de sua corporeidade. Franki Anderson foi mestre da atriz e clown brasileira Angela de Castro, com quem o LUME tambm intercambiou. Franki Anderson quase no fala em clown no desenvolvimento de seu trabalho. Ela denomina de "Fool' e sua busca O "Fool' foi traduzido por Angela
de Castro como o "anjo da guarda:' do clown, ou sea, um ser imaginrio que o faz mover-se. Assim como o "fantasma" de Natsu Nakajme, descrito
centro para ele ser preenchido com os comandos que vm desse energia externa. Por isso tambm a calma. Calma pare encontrar esse vazio e deixar a voz desse ser imaginrio guiar o c/own. Aqui tambm vemos um paralelo com o Butoh de Natsu Nakajima, quando diz que ao ator/danarino tem que buscar primeiramente o vazio, pare que seja, posteriormente, preenchido pela dana. Talvez no seja necessrio discutir seus pontos de partida, pois o que interessa aqui que franki Anderson parte desse vazio e dessa calma para chegar ao corpo e s aes fsicas, e nesse ponto que encontramos a
Para onde voc est correndo to rpido? Quanto tempo voc tem? Parar. O que que voc est fazendo? Para onde que voc est indo? Tenha seu prprio tempo para brincar num lugar vazio, Zero. O medo, o desconhecido. Espere pelo impulso para iniciar a ao, o jogo da vlda. Trad. Renato Ferrac!ni. Franki Anderson, retirado de um tofder de divulgao de workshop, 1988,
75
213
clown dance suas prprias energias, e que tambm dance com objetos e
companheiros de trabalho. Danar com o objeto significa, por exemplo, danar para ele, danar com ele, ou danar segundo a lgica dele. Cria-se, ento, uma forma ldica de movimentao e relao, tambm encontrada pelo LUME atravs dos "Elementos Pisticoti', na prtica do clown - a de certa forma tambm em Nani Colombaioni. Sua discpula, Angela de Castro, seguindo a via ldica proposta por Franki, aprofunda suas pesquisas a partir do prazer do c/own, ou seja, o prazer de simplesmente estar, independentemente da situao. Angela de Castro uma atriz brasileira, pesquisadora da tcnica do c/own. Morando h dez anos na Inglaterra, participou de diversos grupos ingleses, com os quais aprofundou suas pesquisas. Atualmente atua no espetculo "SNOWSHOW", com o clown russo Slava Polunin, em Europa, Amrica do Sul, USA e Rssia. O Lume e Angeia de Castro j haviam estabelecido contato, em agosto de 1997, no Festival de Clown realizado em Curitiba, quando apresentamos o espetculo "Mixrdia em Marcha R Menor'. Nessa ocasio surgiu o desejo de
reanzarmos uma troca de experincias, j que eram muitos os pontos de
toume pela
encontro de nossas pesquisas. Em outubro desse mesmo ano, Angela ministrou, em So Paulo e no Rio de Janeiro, o workshop sobre tcnica de c/own intitulado '/'\ ARTE DA
BOBAGEM',
do
qual
foram
participantes
convidadas
duas
atrizes-
pesquisadoras do LUME, Raquel Sootti Hirson e Ana Cristina Colla. Descreveremos a seguir alguns pontos de encontro, princpios comuns entre o LUME e Angela de Castro na maneira de abordar o c/own: GENEROSIDADE e CORAGEM: "Generosidade a arte de dar e receber"
(Angela de Castro, 1997:5). Coragem para se desnudar, expor fraquezas e
segredos, revelar. PRAZER: De ser e estar, da descoberta, do jogo, do brilho nos olhos. JOGO: Como forma de descoberta do prazer, do envolvimento, da relao constante com o parceiro, com os objetos que o cercam, oom o publico. Mesmo trabalhando com cdigos precisos que compem o repertrio de cada clown, ele deve estar sempre aberto a surpresas e adequaes. Alia-se a tcnicas corpreas de representao para conquistar a liberdade de jogar. Suas palavras esto em seu corpo, ritmo, musculatura. lnterage com os estmulos dos espectadores, mesmo tendo seqncias precisas. CUMPLICIDADE entre clown e platia: a aceitao e crena no jogo estabelecido como se ambos, ator e pblico, cada um com seu remo, guiassem uma mesma canoa, interligedos, condutoras da ao. Quando o ogo e a cumplicidade se estabelecem, ator e espectador caminham lado a lado, num fluxo constante. Esses so apenas alguns pontos, que, desmembrados, do origem a novos temas. importante frisar que esses temas no se restringem somente trabalho do ciown, mas permeiam, tambm, e como visto, todo o trabalho do LUME. Muitos so os pontos de encontro entre as "Tcnicas Corpreas
Pessoais de Representad', a "Dana Pessoa!', a "Mmesis Corprea" e o
"Ciown e o Sentido Cmco do Corpd'. Todos partem de princpios comuns, que
se complementam entre si. O aprofundamento em um desses temas trar sempre benefcios para os demais.
A Ponte da
Pr~Expressivid,tde
e verdadeira com o pblico, com os parceiros e com os elementos e uma lgica, o prazer de
simplesmente ser, Na verdade, o riso , simplesmente, uma conseqncia desses elementos e desse estado puro do ciown
O clown trouxe sensaes fsicas totalmente novas, isso porque antes do clown eu acreditava que o treinamento tivesse que ter um ar meio carrancudo, uma espcie de seriedade pouco produtiva, um mal entendido na maneira de conduzir a disciplina, O c!own me permitiu gsef' mais, como se antes o que eu entendia por gser" ainda estivesse muito prximo daquilo que eu idealizava e no do que de fato era. O clown tambm tem essa coisa meio camalenica de me permitir ser o que eu quiser, mas difere da Mmess e dos animais, pois eu tambm posso ser da maneira que eu quiser, no h um modelo a ser seguido. O olhar do trabalho do clown j tem uma conotao bem diferente, pois existem vrios ngulos, vrias lgicas. Foi importante para aprender a dialogar com o pblico, No sei explicar muito bem o porqu mas agora que tenho o clown num estgio mais desenvolvido, sinto que posso "estar" em qualquer tipo de trabalho, (Raquel Scotti Hirson, entrevista, 1997)
Talvez essa sensao descrita pela atriz de "estar' em qualquer outro trabalho, depois de ter iniciado e aprofundado seu trabalho de clown, seja porque o clown ensina o ator a simplesmente ser. A usar uma mscara que revele ao invs de esconder sua humanidade e sua vida. Como diz lben Nagel Rasmussem (atriz do Odin Teatret), a energia do clown ensina as outras energias do ator a flutuar e tambm a voar, faz com que o ator "seja" e "esteja"; ensina a verdade, uma verdade ridlcula, ingnua e principalmente generosa, que, dilatadas, acabam englobando todo o ser e todo o trabalho do ator.
A Montagem
.4 criaflo i, antes de mais nt1t1, a plena
concentrao de toda a natureza espiritual e fisica.
Konstantin Stanislavsk
cena.
Antes de adentrarmos especificamente no assunto em questo, convm esclarecer que essa tcnica pessoal de representao de ator proposta pelo LUME independa da esttica em que ela vai ser utilizada. Sendo uma tcnica pessoal, ela pode ser aplicada e utilizada dentro de qualquer esttica proposta. Podemos falar, ento, numa esttica do ator, onde sua expresso viva est no comando. Atravs da variao de fiscidade suas matrizes podem tornar-se naturalistas ou expressionistas. O trabalho de clown pode ser utilizado para montar gags circenses ou montar um intimista Esperando Godol. Assim sendo, faremos alguns apontamentos, nesse captulo, de algumas maneiras e exemplos de como o ator pode utilzar sua tcnica pessoal de representao na montagem de espetculos e na construo de personagens. Juntamente com a tcnica adquirida durante o treinamento coletivo e individual, o ator deve, tambm, buscar entender, dentro de seu contexto de
trabalho~
AMontagem-Pgina 217
tcnicos nessas mesmas estruturas, percebendo a funcionalidade ou no de sua tcnica. O LUME, alm de criar e dirigir seus propnos espetculos, realiza, tambm, espetculos e intercmbios com outros diretores, verificando e analisando outras possibilidades das aplicaes de suas pesquisas corpreas e vocais. J foram realizadas experincias desse porte com Natsu Nakajima(Japo) com o espetculo "Sieep and Reincamation from lhe Empty
Land'; com lben Nagel Rasmussem (Odin Teatret Dinamarca) com o projeto "Vindrmes Bro" e mais recentemente com Anzu Furukawa(Japo) em "Afastem-
se Vacas que a Vida Curta"; com Nani Golombaioni (Itlia) com o espetculo
"La Scarpettfi' e com Ka Bredholt (Odn Teatret - Dinamarca) em trabalhos
prticos de rua e de sala, ainda sem nome definido. Algumas comparaes desses trabalhos em relao proposta do LUME j foram colocadas nos captulos anteriores. Os primeiros experimentos sobre a aplicao das tcnicas corpreas estudadas e desenvolvidas no LUME tiveram como primeiro "diretor" o prprio fundador do LUME: Lus Otvio Burnier. Colocamos a palavra "diretor" entre aspas pois Lus Otvio Burnier era, antes de tudo, um ATOR. Ser ATOR determina, nesse caso, uma maneira particular de direo, pois um ator-diretor dirige a partir do ator, e no da concepo cnica. Assim, todo o espetculo do LUME parte das aes tsicas/Vocais do prprio ator, j pr-elaboradas e codificadas por ele. A cena no predefinida ou predeterminada pelo diretor, mas construda a partir das ligaes e da manipulao, no tempo e no espao, das matrizes corpreas e vocais orgnicas do ator, cabendo ao diretor criar, dentro dessas ligaes e dessa seqncia de matrizes, um
encadeamento lgico que permita ao espectador poder estar Inserido dentro do universo e contexto proposto pelo espetculo. Em palavras do prprio Lus Otvio: O ator dotado de tcnica, trabalha com a noo de montagem, de colagem, de modelagem. [...]A "construo" de
um personagem , neste caso, mais prxima da imagem evocada pela prpria palavra constfuiio, ou seja, a somatrla de elementos, um tijolo colocado aps o outro, Sem precsar criar aes, o ator recorre a elas como se estivesse compondo, como um msico que no cria as notas, mas a ordem delas, variando com as possveis diferenas de intensidade a de durao,(Bumier, 1994:44)
Essa maneira de direo e construo dos personagens foram, e esto sendo, experincias dentro do LUME no que tange montagem de espetculos, Dentro da linha da Dana Pessoal, como "Kelbilim, o Co da
(direo de Lus Otvio Burner), "Mixrdia em Marcha-R Menor' (direo de Ricardo Puccetti), La Scarpetta (direo de Nani Colombaoni e Ricardo Puccetti) e "Cravo, Lrio e Rosa" (direo de Ricardo Puccetti e Carlos Simioni) 2) Mimesis Corprea, com os espetculos "Wo/zeti' (direo de Luis Otvio Burnier), "Taucoauaa Panh Mondo P{l' (direo de Lus Otvio Burnier) e "Contadores
de
EstriaS'
(direo
de
Ricardo
Puccetti);
!oram utilizadas aes e matrizes do material j elaborado pelos atores, O que mudava era a origem dessa ao fsica e vocaL No caso do clown, a dilatao e corpori!icao da ingenuidade e do ridculo do prprio ator e no caso da Mmesis, a imitao e codificao de aes fsicas e vocais encontradas no cotidiano e ainda, em algumas cenas de Contadores de Estrias, as aes codificadas provenientes do trabalho com Objetos e com Animais, Como j dito, o LUME no possui um conceito esttico do produto teatral, pois esse no o elemento de busca, mas uma pesquisa da organicidade e do humano do ator e os meios pelos quais essa organicidade e humanidade operacionalizada de maneira objetiva no corpo e na voz, Claro que essa
pesquisa s tem sentido prtico se essa humanidade puder ser colocada em cena de uma maneira otimizada, mas no atravs de uma esttica preestabelecida que, de certa forma, sufoque a vida da ao, O LUME entende a montagem como aquele escultor que, perguntado sobre como esculpir um cavalo to perfeito na pedra, responde: s tirar da pedra tudo o que no
pesquisadores, uma valiosa forma de publicao. Uma publicao tornar algo pblico, portanto, uma apresentao de um espetculo tornar o trabalho de pesquisa do ator pblico. Atravs das palavras escritas, em livros, artigos, teses e dissertaes, possvel dizer qualquer coisa, possivelmente at uma no-verdade, que, de alguma lorma, camuflada por recursos de retrica, e embasadas em vises particulares e parciais de algumas fontes, possa ser crvel. Felizmente, o mesmo no acontece com aes fsicas e vocais em
estado de representao: se ela no for viva, verdadeira e orgnica, a mentira
visveL Mas acredito que a aceitao disso nos meios acadmicos ainda
possa levar um tempo considervel de discusso.
$ Os conceitos de ffgmens que se seguem so um resumo retrado da tese de Luis Otvio Bum!eL Bumier, 1994:237 a 239, Passin.
seco,
simplesmente o impulso
acrescentado. Este impulso pode ser mais ou menos forte segundo a necessidade.
Gongo - Acrescenta-se um impulso forte que ecoa como um gongo
para entrar na prxima ao. O impulso acontece quando o ator atinge o final da primeira ao, e durante o eco deste impulso, entra
se na ao seguinte.
Fragmentado - A ligao fragmentada em partes: primeiro uma parte do corpo entra na nova ao, depois o restante. As passagens entre as partes diferentes no necessariamente tm dinmicas iguais. Respirao - por meio de uma expirao ou inspirao de possveis tipos diferentes, que se opera a ligao. Ligdmens do tipo Complexo - so ligaes que envolvem um conjunto maior de elementos. Muitas vezes so ligaes entre seqncias inteiras de aes. Neste caso, pode-se inserir uma ao inteira para fazer a ligao. Chamemos a ao inserida de "ao-lgmen". Neste caso teremos: um
ligmen que vai operar a ligao da primeira seqncia ao-ligmen, a
podem acontecer diversas adaptaes: tirar ou por, diminuir ou aumentar partes da ao-ligmen, mudar a direo do olhar ou de partes do corpo, espelhar a ao-/igmen, entre outras trane!ormaes possveis, ou seja, pode operar vontade com a variao de lisicidade de cada ao ou ao-ligmen Podemos citar alguns exemplos:
----------- -
Seu Patrlcio
Mmesis Corprea
A Montagem- Pgina
Procedncia
A essa Matriz Vocal sobrepem-se um texto, no caso, a histria da lenda do Uirapuru, que ser contada segundo a musicalidade, ritmo e dinmica proposta pela matriz, e no pela histria em si. No exemplo a seguir pode-se observar um poema de Hilda Hilst sendo colado em matrizes vocais e ressonadores distintos:
f-_____
Sussurro
()lh_aj, _ _ _ _ _
!----"'M,_,at,r,iz"A"'d"o"'ie,sce=n,t:o---+------"Ado!SCentes, ~---Ressonador de Garganta M!39!.!0S=,_ ---1 e-1----'R_,e,sso"""n_,ad,o,_rd,e,_,_,N_u~c,a,_____+-_ _ _ _f&m~~-----Velhas, Ressonador Garganta S/ pro< o
l-
vos a cona. i 1------- - - - - - - - - !--------------------1 Matriz Gralha Quero _adestrar caralhos. j -t---=== Voz !ben c/ projeo
1
--"V"'~"z_,l~,rlz"-" AN_,g:"-:"~"'al,_ _
Ressonador de Peito
Sussurro
Colocai
~;-~~~re as
oenitlias
camin~o 1
Faminto,
vagaroso
1-----------------j--1
oonador.,_ ____ _
J
1
s.t;!t~
__________ ___ _
_i
A Construo de Personagens
Como j deve ter ficado claro, existem vrias maneiras de se construir a
ao cnica. Na verdade, quase no existe o conceito de personagem, mas, antes, de matriz orgnica, A personagem criada a partir de uma seqncia orgnica delas, como o exemplo acima do lobisomem e da mulher que conta a histria do uirapuru, ou ainda de todo o espetculo Cnossos, de Ricardo Puccetti. Cria-se buscando as equivalncias das matrizes em relao ao contexto, e no a partir da imagem prpria das personagens ou de definies colocadas no texto dramtico. Podemos chamar essa maneira de montagem de
seqncia de equivalncias.
Uma outra maneira simplesmente transpor a matriz !islcatvocal pura para a cena. Ela. a matriz, vestida e caracterizada com um figurino, mas as aes, os movimentos, os Impulsos e tudo que a gerou esto colocadas da
mesma maneira na cena, sem nenhuma variao de fisicidade. No espetculo Contadores de Estrias vrios so as "personagens" que foram transpostas para a cena, relacionando-se com o pblico de maneira direta. Geralmente as matrizes mimticas so mais fceis de serem transpostas, principalmente quando
Voz do Gernldinho, que foi um contador de "causas" de Gois. A partir de uma fita cassete com gravao desses "causas" Jesser imitou a dinmica vocal e tambm o texto, criando uma matriz vocal.
O ator primeiramente segmentou a matriz bengala, separando apenas o andar. A matriz vocal linha uma dinmica lenta; o ator, ento, dinamizou a matriz vocal, deixando-a num ritmo ligeiramente mais acelerado.
Posteriormente segmentou, tambm, a matriz do Velho de Manaus, separando apenas a ao de olhar. Sobrepondo-se os trs segmentos, um de cada matriz.
o ator criou o Geraldinho. O esquema a seguir deixa mais clara essa construo:
r-1
---------------- --l
1
f 1 --------,---------
----,
L___
~
Geraldinbo
Como visto, so muito grandes as possibilidades de montagem e criao da personagem, quando mesclamos os conceitos de matriz, /igmens e
variao de fisicidade. Existe, ainda, uma particularidade quando falamos em
montagem de personagens a partir do c/own que necessrio ser explanado. Como j dito, o c/own no Interpreta, ele simplesmente . Como trabalhamos a partir de um estado, uma lgica e uma maneira especfica de relacionamento, o
cfown pessoal sempre se aprofundar dentro desses elementos pessoais,
dificilmente mudando efetivamente seu comportamento em relao ao meio; afinal o cfown a dilatao do ridculo e da ingenuidade do prprio ator. Assim sendo, ao criar um personagem a partir desses elementos, o ator no estar criando um outro cfown, mas estar criando a partir do seu prprio c/own. Dessa forma, o c/own de uma das atrizes chamada Quifr poder representar uma O!lia, mas ser a Quilr fazendo isso, dentro de sua lgica especfica. Um Carlitos ser sempre Carlitos, mesmo representando um Grande Ditador.
------------------------------Teotnio.
Dessa forma, o ator, depois de codificada suas matrizes atravs dos trabalhos de ponte, pode treinar a construo de cenas e seqncias das matrizes atravs dos trabalhos bsicos, colocados acima, e que topilicamos agora:
Seqncia de Equivalncias
Transposiiio de Matrizes
Montagem por segmentos atravs da variao de tis/cidade Criao de personagens/tipos a partir do clown
***
Agora o ator pode ter a possibilidade de, finalmente, poder doar sua flor ao pblico. Ele cultivou a semente nos trabalhos pr-expressivos, regando-a com os diversos trabalhos e treinamentos. Viu essa semente se transformar em boto, na forma de matrizes, nas pontes, tratando esse boto atravs da
codiffcaq vida e organicidade1 vendo, finalmente, nascer sua flor. Depois
colheu todas elas, pelo menos as mais belas e vistosas naquele momento, arran;ou-as em um ramalhete, enlaando-as atravs de ligmens ; teve que cortar alguns espinhos de uma, aparou algumas folhas de outras, agrupou duas ou trs flores em um s talo e tirou o talo de duas outras, deixando somente a flor, utilizando uma tesoura chamada variao de fscidade. Finalmente embrulhou em papel de espetculo, entrou em cena e entregou a todos os presentes atravs dos olhos e de vibraes desconhecidas mas perceptveis. Saiu de cena, vazio de flores, e voltou ao jardim para preparar outro ramalhete para a noite seguinte.
H muitos anos, os astudiosos e artistas ligados s artes cnicas escrevem e refletem sobre a representao teatral: suas funes sociais, as encenaes e as prticas de formao tcnica do ator. Como exemplo podemos citar essa prpria dissertao. Dizer, simplesmente, que a escrita terica e reflexiva da arte teatral no se justifica seria, no mnimo, negar todas as pginas precedentes a essa e tambm toda a histria do prprio teatro. Mas, podemos afirmar que o teatro, em si, seja ele interpretativo ou representativo, uma arte eminentemente prtica, tanto no produto expressivo e esttico o espetculo, quanto aos processos pr-expressivos, metodolgicos e de pesquisa que esto na base desse produto. E se
pensamos assim, ambos esses os processos - expressivo e pr-expressivo -
geram, no somente reflexes embasadas na escrita, mas tambm, e principalmente, uma farta documentao audiovisual, que poderia servir como elemento substancalizador da prpria reflexo, possivelmente, at sanando alguns equvocos que poderiam decorrer da escrita. Esse lnk entre a linguagem escrita e a linguagem corprea, poderia, at mesmo, funcionar como um suporta persistente das tcnicas corpreas e vocais apresentadas para futuras pesquisas na rea.
Hoe temos tecnologia suficiente, se no para implantar essa prxis de maneira efetiva, ao menos para iniciar e viabilizar esse ligao quase simultnea entre a reflexo e o audiovisuaL Hoje podemos "ver" e "ouvir" ao mesmo tempo em que lemos, desde que utilizemos, para esse fim, o computador e as ferramentas multimdia. A reflexo teatral realizada atravs desse
link entre
reflexo
escrita,/audiovisuais, trabalhada com ferramentas de multimdia, em hiptese, pode expandir, enriquecer e aprofundar a compreenso do que est sendo colocado pelos pesquisadores dessa rea, pois permite a faclidade de criao e manipulao de hipertextos, o trabalho grfico e a manipulao de imagens estticas e em movimento, alm da criao de desenhos e animaes; elementos esses que substancializam, em muito, a questo didtica. Por esses motivos expostos, resolvemos criar um CD-ROM que pudesse embasar audlovisualmente os conceitos e exerccios analisados por essa dissertao, alm de funcionar como primeiro teste da funcionalidade dessa hiptese acima colocada. Na verdade, talvez essa seja a maior contribuio dessa dissertao. Nesse captulo, portanto, exporemos as !ases e o processo da criao desse CD-ROM multimdia.
Desenvolvimento do CD-ROM
O termo multimdia qualifica aplicaes que interagem com o usurio e agrupam diversos meios como textos, grficos, imagens estanques (fotos), imagens em movimento (vdeos) e udios. Porm, esses mesmos elementos podem, tambm, ser agrupados em um vdeo linear. Aesim sendo, a diferena bsica entre a aplicao multimdia e um vdeo linear, no simplesmente o uso simultneo de vrios meios, mas principalmente a questo da interatividade, que necessariamente, no linear.
nesse ponto que o usurio multimdia tem liberdade de escolha da
1~0
trabalho pode tambm ser chamado de "trabalho de campd', e envolve fotografia, gravao de vdeos e criao dos grficos e textos que envolvem diretamente o assunto tratado. Posteriormente essas mdias devem ser digitalizadas. No caso das imagens estanques (fotos), deve-se utilizar mesas digitallzadoras, mais conhecidas como "scanners". No caso das imagens em movimento (vdeos) e udios (sons) deve-se utilizar placas especiais de captao de vdeo e som, Essa etapa pode ser chamada de "aquisio digitar dos materiais de mdia, Depois de digitalizadas, comprimidas e "tratadas" dentro do projeto grfico eapecficado, resta-nos reaizar a organizao de todas essas mdias, ou saa., realizar a programao multimdia propriamente dita. Para Isso deve-se escolher um software de autoria multimdia capaz de suportar tanto o fluxo de navegao, como todas as mdias escolhidas para o projeto. Finalmente, depois da programao pronta, deve-se armazenar essa aplicao em um meio que suporte a quantidade das informaes disponveis. Hoje, o CD-ROM ainda o meio mais utilizado para armazenagem e distribuio dessas aplicaes multimdia. A criao e programao das informaes do CD-ROM que substancializa conceitos estudados e discutidos nessa dissertao sobre a metodologia de formao de ator proposta pelo LUME, seguiu exatamente o processo de elaborao acima colocado, a saber:
Definio do perfil do usurio, Fluxo de navegao, Projeto Grfico, Coleta e triagem das mdias e trabalho de campo, Digitalizao, compresso e tratamento dessas mdias, Programao do fluxo de navegao.
Portanto, a partir de agora, vamos explanar, dentro dessa estrutura colocada, todo o processo de confeco do CDROM.
processamento e padres definidos pelo mercado atuaL Essas trs informaes so importantes e conclusivas para a elaborao das duas primeiras etapas da construo do trabalho, ou seja, a interface com esse tipo especfico de usurio pois: J que os usurios no so tcnicos especializados em informtica, a navegao dever ser simples, clara e com vrias possibilidades diferentes para se chegar informao desejada. Como esto mais interessados no contedo, este deve-se sobrepor a esttica de construo, ou seja, a informao deve ser clara, limpa, de fcil acesso, consulta e visualizao dentro de um projeto grfico "sbrio", As informaes audiovisuais devem receber um tratamento para que tenham pouca perda de qualidade, principalmente nos vdeos
que demonstraro os exerccios e trabalhos e nos sinais sonoros que
Mesmo tentando no perder qualidade, o CDROM dever adaptarse s condies padres especificadas pela maioria dos usurios. Esse item faz com que as fotos, vdeos e udios utilizados no CDROM submetamse as especificaes padro atuais
Fluxo de navegao
Podemos chamar o primeiro fluxo de navegao de organizao
num primeiro momento, e tambm no demasiadamente vertical, onde um menu chama outro menu
usurio em relao ao primeiro tpico de informao escolhido. Assim, os assuntos tero de ser divididos em grandes tpicos, para que as opes no sejam demasiadamente "horizontalizadas" e esses mesmos tpicos no podem ser subdivididos exausto, para no causar uma grande "vertical idade". Com esse pressuposto, as informaes foram divididas num primeiro nvel de navegao, em seis grandes tpicos, que podemos chamar de captulos;
Introduo, tnterpretaiiio!Representao, Da PrExpresso Expresso, Me!odotogia de Formao de Ator Proposta pelo LUME, Concluso e Bibtografia.
Cada um desses captulos tem uma "vertcaldade" de submenus que no ultrapassa seis nveis. Entenda-se nvel, nesse contexto especfico, como um submenu,
Como exemplo ooncreto para entendimento de "nvel vertical de menus" podemos citar a organizao simples de um arquivo fsioo. Assim sendo, as gavetas estariam em um primeiro nvel de escolha (menu), as pastas localizadas em cada gaveta em um segundo nvel de escolha (submenu) e os papis que esto localizados dentro das pastas, em um terceiro nvel (submenu). Segue abaixo, nas prximas pginas, o esquema navegao (menus submenus) propostos para a organizao especfica desse CD-ROM. Foram, tambm, criados botes
fluxo. Assim botes com funes "perptuas" foram colocados em uma rea
fixa de tela e ficam disponveis durante todo o tempo em que o usurio navegar
pelo CD-ROM.
Botes Permanentes
FIM- Termina o programa em qualquer parte do fluxo.
ANTERIOR - D acesso ao menu de opes de nvel imediatamente
anterior.
PRINCIPAL - Acessa o menu principal em qualquer parte do programa. O
atravs do captulo e do assunto de seu interesse, automaticamente. O ndice geral mostra, na tela, um esquema muito parecido com o fluxo geral de navegao que ser mostrado a seguir. Todas as opes so clicveis e navegveis.
NAVEGAO SEQUENCIAL : Foram criados dois botes em lorma de
setas que possibilita o acesso seqencial e Informaes, caso haja necessidade ou interesse por parte do usurio, A seta para a direita indica prxima pgina, pera a esquerda, pgina anterior.
BOTO ANTERIOR: Esse um boto de funo especfica. Ele retoma pagina anterior que estava sendo consultada, Independente de ela estar na seqncia ou no. Aealm, se o usurio clicar em um texto llnkado (vermelho com grilo) o CD-ROM "saltar" para aquele tpico. Se desejar voltar tela anterior, o usurio poder utilizar esse boto. Dessa forma ele funciona como um retorno natural s paginas mais recentes que foram visitadas. LISTA DAS LTIMAS PGINAS VISITADAS: Enquanto o usurio navega pelos tpicos e assuntos discutidos no CD-ROM, o programa vai criando uma lista das ltimas pginas visitadas. Quando desejar retornar a alguma pgina ou assunto especfico visitado recentemente, o usurio poder clicar nesse boto. Ele abrir uma pequena janela com uma lista das trinta e cinco ltimas pginas visitadas. Para navegar necessrio dar um duplo-clique em um dos ttulos de pgina da lista. A janela com as listas permanecer aberta mesmo depois da navegao. Para fech-la o usurio dever clicar no canto superior esquerdo e continuar a navegao normalmente.
Botes Temporrios
PESQUISA POR PALAVRAS OU FRASES: Esse boto somente est disponvel na tele de navegao principal e permite a busca e pesquisa atravs de palavras ou frases especficas. Depos de digitada a palavra, o programa varre todo o texto do CD-ROM e traz as pginas onde a palavra,llrase foi encontrada. Atravs dessa lista possvel fazer a navegao atravs de um duplo-clique em uma das pginas listadas. A janela continua aberta at que se encontre o que se deseja, quando se poder fechar a janela/lista das pginas encontradas atravs de um clique no canto superior esquerdo da anela.
HOT TEXT: Em algumas pginas so encontrados textos em vermelhos e
sublinhados. Isso signilica que esse texto est ligado com o assunto especfico da palavra. Um clique nessa palavra/frase faz o programa "saltar" para o tpico especificado pela palavra,ilrase. Esses hot texts podem ainda mostrar uma
?J6
janela explicativa com texto, um som ou um vdeo para substancializao do assunto discutido. IMAGEM DE VDEO -Ao encontrar a imagem simbolizando um vdeo, o usurio poder clicar nessa imagem apresentado. IMAGEM DE SOM - Ao encontrar a imagem simbolizando um gravador de som,
apresentado. HOT TEXT PARA JANELAS EXPLICATIVAS: Textos com formatao diferenciada, em azul ou vermelho, quando clicados, mostram janelas explicativas para substancializao dos conceitos discutidos.
rees de navegao de mdias mostrada no tpico AJUDA, logo na entrada do CD-ROM. A seguir mostrado o fluxo de tpicos e sub-tpicos discutidos e apresentados no CD-ROM, por onde navega-se atravs de todas as formas de busca apresentadas acima.
Projeto (;rfico
O CO-ROM tem um projeto grfico simples e sbrio, Apresenta trs telas bsicas, tendo sido o preto escolhido como fundo pela propriedade de dar uma maior profundidade, Porm, a rea de demonstrao das mdias branca, para dar um maior contraste com as letras e fotos coloridas e PBs apresentadas, Para contrastar com o preto, foi escolhido letras com cores mais vivas e claras como o vermelho, azul claro, amarelo e o branco, Utilizou-se muito os efeitos de luz branca, que do uma maior tridimensionalidade, alm de remeter a LUME, que significa luz tnue. Procurou-se no utilizar botes prontos e pr-concebidos. Assim, ou os botes de navegao foram criados atravs de programas como CoreiDraw ou mesmo o Photoshop, ou foram suprimidos fazendo com que as prprias palavras/frases funcionassem como botes, como no caso dos menus e submenus e no ndice geraL Muitas fotos foram trabalhadas criando-se efeitos atravs do programa Photoshop, sempre com o objetivo de mostrar ou reafirmar atravs do efeito o tpico discutido e apresentado, As fotos, cuja fidelidade original foi julgada necessria, mantiveram-se tal como digitalizadas,
~.!--
Os vdeos foram digitalizados atravs de uma placa digitalizadora de vdeo e atravs do sotware Premiara 4.0 e trabalhados e tratados tambm dentro desse software. Todos os vdeos foram digitalizados no formato AVI. Os textos tiveram como base essa dissertao, que foi digitada e trabalhada em Microsoft Word 7,0.
Programao do Fluxo
Para programao do fluxo, otimizao da navagao e organizao interna de todas as mdias digitalizadas foi escolhido o software Authorware na verso 3.0.
Concluso-
242
Concluso
A verdade est em vrios territrios, Existem vrilS verdades.
Natsu Nakajima
No existe um mtodo de formao de ator. Essa afirmao pode parecer contraditria j que essa dissertao trata justamente de uma proposta metodolgica para a formao de um ator no-interpretativo. Um ator nunca estar formado. Essa outra a!irmao tambm pode parecer estranha dentro desse contexto, j que esse trabalho trata de dar ferramentas para uma suposta formao do ator.
O Teatro no uma cincia exata, um territrio onde se pode a/caar certos resultados objetivos, transmiti-los e desenvolv-los. Os resultados e as solues so encontradas
Concluso-
24~
pelos atores e morrem com eles. Porm, os espectadores percebem como sinais objetivos as aes articuladas do ator, que por outro lado, so o resultado de um trabalho subjetivo. Como pode fazer o ator para ser a matriz dessas aes, e , ao mesmo tempo estrutur-las em simlis objetivos cuja origem se encontra em sua subjetividade? Esta a verdadeira assncia da expresso do ator e de sua metodologia. impossvel descobrir a frmula, o material, os instrumentos que poderiam dar uma resposta definitiva a essa pergunta.(Barba, 1991:32).
Na pesquisa teatral, cada vez mais fica claro que o caminho no so as respostas unicas mas a busca s respostas que sempre insistam em retornar. Talvez porque no exista uma nica resposta, mas sim um conjunto delas que se articulam conforme o entendimento e leitura de cada ator, diretor, intrprete
e danarino.
em seu prprio corpo e principalmente em seu prprio ser. Essa dissertao mostra apenas uma dessas articulaes provocada pela busca das respostas que suscitam o teatro, e dessa forma ela no tem a mnima pretenso de ser nica, certa, singular ou inovadora, mas apenas uma possvel leitura da verdade teatraL
E assa verdade teatral, no caso genrico 1 a busca pela verdade cnica,
ou em outras palavras, a busca pela vida orgnica em cena. No caso do ator, o que ele busca intensa e incessantemente: a maneira viva de articular sua arte, a maneira viva de comunicar-se, de doar-se. Passamos, nesse breve estudo, por grandes pensadores, muitas teorias, princpios e conceitos complexos. Mas tudo isso cai por terra quando um ator est vivo em cena. Quando, de alguma forma, Apolo e Dionsio do-se as mos entrelaando o ator em seu fazer teatraL Nesse momento todas as teorias esvaziam-se ou parecem to nfimas e pequenas ante aquele ato que nos sentimos envergonhados por engendr-las, pois no teatro, nesse momento vivo do ator, estamos presenciando o ato primitivo e primeiro da verdadeira criao humana. E talvez seja somente o teatro a nos proporcionar isso. Quando apreciamos uma msica ou nos deleitamos com a viso de um quadro estamos
vendo o produto de uma criao, No teatro, no momento vivo do ator em cena, estamos presenciando, alm do produto, o prprio ato de criao do ator, acontecendo ante nossos olhos; e a viso desse ato to sublime que nos revoluciona, pois a criao , em si, revolucionria. Portanto resta ao ator trabalhar-se e descobrir-se. A teoria, telvez, no o ajude nessa busca, pois uma pesquisa prtica, perceptiva, sensorial, corajosa e criadora-revolucionria. Ele deve viver sua criao e somente depois entend-la atravs de seus princpios e teorias. Ele deve viver e pesquisar atravs de suas aes que se transformam em vivncias fsicas e musculares que englobam a totalidade de seu ser.
Como os Europeus tm cdigos muito rgidos de interpretao, a pergunta que mais me faziam em Berlim era como eu conseguia representar sem mostrar que estava representando. E a minha resposta sempre foi a mais honesta: no sei, no entendo disso. muito difcil dissertar sobre o mtodo de trabalho, j que como atriz no tenho funo crtica, tenho de executar. Quando perguntam, voc faz a reflexiio. 77 Mas quando est em cena, tem de fazsr.
Assim, resta ao ator atuar, ser, vivenciar e principalmente trabalhar para que toda sua arte se articule de forma viva, conforme sua prpria vontade. Todo o resto teoria, princpios e conceituaes muito importantes sim, mas somente para depois que ele sair de cena. O ator deve buscar
aes e ultrapass-la. Deve ultrapassar a si mesmo e criar um momento e um movimento mgico entre ele e o espectador, para ento, poder criar e recriar o teatro a cada segundo que atua, representa ou interpreta.
Se
ns~
momento mgico teatral, com nossa verdade e nossa vida, nossa honestidade e nossa organicidade, impulsionados por nosso alm querer) telrico e divino 1
ento teremos, ainda, muitas leses e dissertaes como essa que termina, tentando explicar, conceituar e discutir esse fenmeno, que , em si,
Fernanda Montenegro em entrevista ao jornal "O Estado de So Paulo~ de Oi/04/9S - Caderno 2- Pgina Di na reportagem "Fernanda Ensina Simp!ic!dade em Central do Bras!r.
77
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AKRPOUS (espetculo)- Introduo de Peter Brook 8f\N, 90 min. O Prncipe Constante (espetculo) ~ B/W, 55 min. Produo da RAL THEATRE LABORATORIUM (Ust Opolo) Produzido por P. W. S. Ti!. Ldz:, Dr. Michae! E!ster. 8/W. Em Polons com comentrios em Ingls~ Primeiros treinamentos dos atores e cenas de FAUSTO
TRAINING AT GROTOWSKI'S "TEATR LABORATORIUM" IN WROCLAW ~Produzido pelo Odin Teatret F!!m, B/W, 9 min. Dir. Torgeir WethaL !em Ingls, A evoluo do trabalho de Grotowski mostrada atravs de Ryszard Cieslak ensinando dois atores do Odin Teatral:
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Demonstrao tcnica de Natsu Nakajima, Sutoh Demonstrao tcnica com Thomas Leabhart, Mmica Decroux Demonstrao Tcnica com 1Made Ojimat Dana. Ba!lnesa Demonstrao Tcnica com Dario Fo- Com mdia De!!' arte Demonstrao Tcnica com Kanichi Hanayag, Buyo Kabuki Sanjukta Panigrah!, lben Nage! Rasrnussen, Augusto Omol, Roberta Carrer!, Natsu Nakajlma, Steven Pir, Susanne Unke, I Made Djimat,
Thomas Richards, Thomas Leabhart and Ja.n Ferslev do suas prrp!as
definies de energia and um exemplo dela, 1996 Demonstrao Tcnica com Gennad! Bogdanov, Bio Mecnica de
Meyerhold
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PUPUTAN
1981 Registro no profissional de uma demontrao de dana Balinesa com o
ator
Tony Cots
ENTREVISTAS COM OS ATORES 1997 Com Ana Cristina Colla, Ana Elvira Wuo, Jesoor de Souza. Luciene Pasco!at e Raquel Soott! Hirson. (No Publicada}
FILMOGRAFIA '1990 a 1997 Vdeos da Espetculos, Workshops, Demonsiraes Tcnicas de trabalho dos atores do LUME,
FOTOGRAFIAS
i987 a '1997 Fotos de Espetculos, Workshops, Demonstraes Tcnicas de trabalho e de Treinamento Cotdlano dos atores do LUME.
HOMEROTECA
1985 a 1997 Entrevistas dos atores e Matrias Joma!isticas sobre Espetculos,
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Kelb!lim, o Co da Divindade
Sleep and Rencarnation from the Empty Land
C!own Valef Ormos Fo!der Geral de Apresentao
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RELATRIOS CIENTFICOS
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Projeto o Butoh com Natsu Nakajima em confronto com as Tcnicas do LUME-- Coletnia de Reflexes conjuntas dos Atores. (No Publicado) Projeto o Butoh com Natsu Nakajima em confronto oom as Tcnicas do
LUME - Co!etnla de Reflexes conjuntas dos Atores {No Publicado) Mmesis Corprea -a Poesia do Cotidiano, de Raquel Scott! Hirson (No
RELATRIOS DE WORKSHOPS 1995 a 1997 Dinmica com Objetos, Voz e ao Vocal. Treinamento Tcnico e
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