PDF Liebeslied Juan Jose Raposo

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Revista on-line de msica y arte sonoro
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Musikontext / II poca, N 9, Abril 2010
Luigi Nono y Nuria Schnberg. Las obras del encuentro (I)

Presentamos en dos entregas este estudio analtico que profundiza en la cara ms ntima y personal del joven Luigi Nono, a travs de las obras que el compositor veneciano dedica a Nuria Schnberg en los aos 1954 y 1955. En este primer captulo se tratar la obra Liebeslied, para coro mixto e instrumentos.
Autor: Juan Jos Raposo
NDICE
INTRODUCCIN .... Capitulo I. Liebeslied ................ 1. Un encuentro con Moses und Aron 2. Anlisis de la obra ................ 2.1. Estudio del texto ............... 2.2. Instrumentacin .. 2.3. La serie dodecafnica y su organizacin serial .. 2.4. El componente rtmico en la composicin 2.5. Estudio por secciones .. 3. Nmero y smbolo .. 4. La textura musical 5. Caminando hacia el futuro
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Notas .. 30 Bibliografa .................... 32 ANEXO ... 33
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Slo tu figura, como una centella blanca, en mi noche oscura! En el gris del muro, crcel y aposento, y en un viaje futuro con slo tu voz y el viento. Otras canciones a Guiomar Antonio Machado
INTRODUCCIN
Siempre que comienzo un trabajo sobre Luigi Nono me vienen a la mente y al odo distintas obras, algunas ms insistentemente que otras. Cuando estoy en este proceso, siempre tengo presente que me adentro en uno de los compositores ms importantes del siglo pasado, cuya msica hunde sus races no slo en las corrientes germnicas de la 2 Escuela de Viena, sino tambin en un pasado nacional plagado de genios indiscutibles como: G. P. da Palestrina, Carlo Gesualdo, Giovanni Gabrieli, Claudio Monteverdi y los ms recientes compatriotas Gian Francesco Malipiero y Luigi Dallapiccola. Del mismo modo, procuro recordar asiduamente el ttulo de su ltima composicin, Hay que caminar.soando, toda una filosofa de vida expresada en cuatro palabras. Con el trabajo analtico que a continuacin se expone, presento la cara ms ntima y personal del joven Nono. De esta manera quizs aporte una mirada distinta a la que generalmente tenemos de este creador, cuyo compromiso poltico con el comunismo ha recorrido la mayora de sus creaciones musicales. El estudio llega hasta los ltimos recovecos sonoros, para que el lector, de esta forma, adquiera una visin completa y profunda de estas piezas, que sin duda cautivan por distintos motivos. Soy bien consciente que este trabajo podra ser ampliado con material biogrfico hasta alcanzar las dimensiones de un pequeo libro, tratando en profundidad no slo el encuentro con la hija de Arnold Schnberg, sino entrando de lleno en la influencia del genio austriaco sobre Luigi Nono. Pero este punto de tan singular inters musicolgico no es el fin de mi trabajo. Personalmente slo busco el estudio de las composiciones que Nono dedica a Nuria Schnberg en los aos 1954 y 1955, motivadas por el encuentro y enlace de la pareja. Esta cara ms personal e ntima del autor de Il Canto sospeso no es tan conocida por el gran pblico, de ah su inters. El anlisis est acompaado de distintas citas del compositor, para colocar de esta forma la propia voz del maestro. Estos escritos estn presentados en su lengua original, en consecuencia el lector conocedor de tales idiomas podr traducir libremente. A su vez en el apartado de Notas estn expuestas las traducciones al castellano de tales textos. Soy responsable de tal empresa y en este cometido he intentado ser preciso y claro.
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Debido a las dimensiones del trabajo analtico, he decidido dividir el escrito en dos partes, una por cada obra en estudio. Con ello slo pretendo que el lector pueda fijar la mirada y la escucha en cada una de las obras. No son piezas que formen un bloque unitario o dptico sonoro. Cada creacin posee su propia personalidad e individualidad, por lo que esta consciente divisin en la exposicin analtica no merma en absoluto la coherencia del estudio realizado. Por todo lo expuesto, esta primera parte se centra en la obra Liebeslied y el anlisis est realizado sobre la edicin final de la partitura, actualmente editada con las siguientes indicaciones: Luigi Nono Liebeslied fr gemischten Chor und Instrumente (Harfe, Glockenspiel, Vibraphon, Pauken, 5 Becken) Studien-Partitur AVV 60 ISMN M 2001 0052 5. Ars Viva Verlag, Mainz
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Captulo I. Liebeslied
1. Un encuentro con Moses und Aron
Si echamos la mirada a todas las creaciones de Luigi Nono y recopilamos las dedicatorias que en ellas se presentan, podemos apreciar un recorrido por protagonistas del mundo de la msica, la cultura y la poltica del s. XX, en definitiva, figuras que marcaron la obra y la vida del veneciano. Estas dedicatorias estn expuestas en las pginas iniciales de sus partituras, como se comprueba en algunos trabajos, pero en otras ocasiones aparecen en el mismo ttulo de la obra. Por poner algunos ejemplos que abarquen el recorrido estilstico y creativo del autor, podramos destacar:
Epitaffi a Federico Garca Lorca La victoire de Guernica Il Canto sospeso Varianti Omaggio a Vedova Intolleranza 1960 A floresta jovem e cheja de vida Y entonces comprendi .Sofferte onde serene. A Carlo Scarpa Architetto, ai suoi infiniti possibili No hay caminos, hay que caminar... Andrej Tarkowskij La lontanaza nostalgica utopica futura 1951 - 1953 1954 1956 1957 1960 1961 1966 1970 1976 1984 Dedicatoria en ttulo A Hermann Scherchen, Maestro A tutti loro (A todos ellos) A las vctimas del fascismo Fr Rudolf Kolisch Dedicatoria en ttulo Ad Arnold Schnberg A floresta jovem e cheja de vida dedicata al FLN vietnamita Para Ernesto Che Guevara y todos los compaeros de las Sierras Maestras del mundo A Maurizio y Marilisa Pollini Dedicatoria en ttulo
1987
Dedicatoria en ttulo
1988
a Salvatore Sciarrino caminante esemplare
Liebeslied es la primera de una serie de creaciones motivadas o influenciadas por las circunstancias estrictamente personales del autor. Esta pequea pieza ser compuesta y dedicada a su futura esposa Nuria Schnberg en 1954. En 1960, por el primer cumpleaos de su primognita, Silvia, compone un trabajo coral sobre textos de Antonio Machado, cuya dedicatoria va incluida en el propio ttulo, Ha nacido. Canciones para Silvia. De igual forma, en 1967 dedica a su segunda hija, Serena Bastiana, una colosal obra orquestal con cinta magnetofnica titulada Per Bastiana. Tai-Yang Cheng (Para Bastiana. El da se levanta), basada en el canto popular chino El oriente es rojo. Se puede decir que la gnesis de Liebeslied comienza el 12 de marzo de 1954, en el estreno mundial de forma concertante de la pera Moses und Aron (1930 1932) del compositor Arnold Schnberg. El evento fue organizado por el Nordwestdeutscher Rundfunk, ejecutndose la obra en el Musikhalle de Hamburgo (Alemania). A cargo de los principales papeles vocales estuvieron Hans Herbert Fiedler (Moses), Helmut Krebs (Aron), Ilona Steingruber Wildgans (una muchacha), todos ellos junto a la Sinfonieorchester des NWDR
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Hamburg, conducidos por la batuta de Hans Rosbaud. A tal importante evento acude Nuria Schnberg, hija del compositor austriaco fallecido tres aos antes, y all conoce a un joven compositor italiano, natural de Venecia llamado Luigi Nono (1924 1990). Meses despus de este encuentro, la pareja se casa en Venecia. De esta vivencia personal nacen las composiciones Liebeslied (Cancin de amor) e Incontri per 24 strumenti (Encuentros para 24 instrumentos). La primera de ellas para coro mixto (S - A - T - B), arpa, vibrfono, glockenspiel, timbales y 5 platos suspendidos, ser compuesta en 1954 y dedicada a su prometida, como reza en la partitura. Luigi Nono tres dcadas despus ratificar el motivo y razn de ser de esta obra con las siguientes palabras: Il Liebeslied una musica che definirei occasionale, intima, nata dellincontro con una donna straordinaria, una musica scritta per Nuria (1). El texto utilizado es un apasionado poema de amor, forjado con bellas referencias a la naturaleza y a estados anmicos, que ensalzan a la mujer, al amor y la unin. Este corto poema es escrito por el propio compositor en lengua alemana y es una autntica declaracin de amor a Nuria Schnberg. Debemos aadir al respecto, el entusiasmo que senta Nono por la poesa de Cesare Pavese (1908 1950) en ese momento y ms concretamente por los ciclos La terra e la morte (1945) y Verr la morte e avr i tuoi occhi (1950). Muestra de ello es el regalo a Nuria, despus del primer encuentro, de una copia de la edicin de 1951 de tales escritos pavesianos. Erde bist Du Feuer Himmel ich liebe Dich mit Dir ist Ruhe Freude bist Du Sturm mit mir bist Du Du bist Leben Liebe bist Du (2) De los esbozos de aquellos aos, se deduce la existencia de un proyecto ambicioso titulado Canti damore italiani. Para este programa se vislumbraba la idea de un nuevo tipo de canto, donde se unificasen sonidos sinusoidales con la voz del coro. Este aspecto ser significativo e influir en el devenir compositivo de esta obra que tratamos. Por otro lado, desde la composicin de 1951 Polifonica monodia ritmica, Luigi Nono tomaba materiales provenientes del repertorio folclrico y popular para la elaboracin rtmica y sonora de sus obras. En este gran campo de trabajo, fij su mirada sobre ritmos populares espaoles para sus Epitaffi a Federico Garca Lorca (1951 1953) o propios de su pas como el ritmo de Furlana (danza veneciana) para la composicin de 1953 Due espressioni. El joven veneciano ya presentaba un compromiso poltico muy marcado en estos aos e impregn algunos de sus trabajos con material proveniente de himnos comunistas. Ejemplo de ello lo tenemos en la composicin La victoire de Guernica de 1954, donde el material bsico es La internacional. Con la composicin que actualmente nos ocupa, se rompe esta tendencia y se vuelve a un material base desprovisto de toda referencia folclrica o popular, tal cual acontece en su obra debut en Darmstadt, las Variazioni canoniche sulla serie dellop. 41 di Arnold Schnberg (1949). Por todo ello, Liebeslied abre una nueva etapa en el desarrollo serial de Nono, donde aparcando los
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elementos populares, se desarrollan novedosos planteamientos expresivos y tcnicos, auspiciados stos por la tcnica de los desplazamientos. Esta obra fue estrenada en Londres el 16 de abril de 1956 bajo la direccin de Alexander Gibson.
2. Anlisis de la obra
2.1. Estudio del texto Atendiendo a los esbozos del autor, encontramos que el primer proyecto de la obra iba a recibir el nombre de Liebesgesang (Canto de amor) y posea un texto diferente al finalmente empleado (ALN 09.01/01r). Du bist Erde Du bist Feuer Du bist Himmel Ich liebe Dich mit Dir ist Freude mit Dir ist Ruhe mit Dir ist Sturm mit mir bist Du Du bist leben mit Dir ist liebe (3) Estudiando la semntica del texto inicialmente ideado, comprobamos cmo los conceptos e ideas poticas del poema final estn ya presentes, siendo el texto finalmente utilizado una reelaboracin gramatical del primigenio. Se percibe en la perspectiva creativa del autor no slo una bsqueda del contenido semntico, sino un inters por la forma de expresar los sentimientos personales e ideas metafsicas, igualando en importancia al contenido y al continente, sintaxis y semntica.
Versin 1 Du bist Erde Du bist Feuer Du bist Himmel ich liebe Dich mit Dir ist Freude mit Dir ist Ruhe mit Dir ist Sturm mit mir bist Du Du bist leben mit Dir ist liebe = = = Versin final Erde bist Du Feuer Himmel
ich liebe Dich mit Dir ist Ruhe Freude bist Du Sturm mit mir bist Du Du bist Leben Liebe bist Du
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En un estudio comparativo entre ambos poemas, y partiendo de la versin inicial, se advierte que el primer verso troca las posiciones del pronombre personal y el sustantivo. El segundo y tercer verso son simplificados en uno, formndose ste por la concatenacin de los dos sustantivos definidores de la amada. El cuarto verso de la versin inicial se mantiene intacto. El verso quinto mantiene su forma pero cambia el sustantivo Freude por Ruhe, aspecto ya previsto en la versin inicial y sealado por medio de flechas entre ambas palabras. El sexto verso cambia su configuracin, colocando el sustantivo al inicio, seguido del verbo ser conjugado en 2 persona del presente de indicativo, ms el pronombre personal, todo ello en correspondencia con la frmula ya empleada en el verso inicial del poema. El sptimo verso se simplifica dejando slo el sustantivo. Los versos octavo y noveno quedan intactos. El dcimo verso sufre el mismo proceso de transformacin que el sexto, pero manteniendo el sustantivo. Debemos resaltar que la presente composicin ser la nica en el vasto legado artstico del compositor veneciano, donde el texto est escrito por l mismo. Nono en todas sus obras confiere una gran importancia al elemento textual. De esta forma, suele ser el primer elemento a desarrollar, estudiar y analizar. Si hacemos un somero repaso por el conjunto de la obra noniana, advertimos que el inicio del camino creativo comienza con la eleccin de los textos y desde ah se inicia un largo y profundo proceso de supresin, separacin, fusin y reconstruccin de los mismos hasta alcanzar la idoneidad deseada. Una vez superada esta fase, se idean y despliegan unas relaciones entre el texto y la msica, irrumpiendo en la armona, la instrumentacin, estructura formal, etc. Concretados todos estos datos, se crea una gua de trabajo donde estn expresados todos los aspectos generales de la propia composicin. De igual forma, en esta pequea pieza que nos ocupa tenemos delineada esta gua desde el primer momento, cuando todava era Liebesgesang el nombre de la obra. En la hoja de los esbozos preparatorios (ALN 09301/01r) apreciamos un planteamiento formal tripartito, una organizacin rtmica delineada por secciones y el componente armnico de cada fragmento.
Du bist Erde Du bist Feuer Du bist Himmel Ich liebe Dich mit Dir ist Freude mit Dir ist Ruhe mit Dir ist Sturm mit mir bist Du Du bist leben mit Dir ist liebe Sec. 3 Corchea ternaria y binaria 2-, 2+, 3-, 3+, 4, 5, 66+, 7-, 7+ Sec. 2 Corchea ternaria 2+, 3-, 5 7-, 6+ Sec. 1 Corchea binaria 2-, 3+, 4 7+, 6-
El proyecto desde sus inicios delimita y caracteriza cada seccin con elementos bien distintos aunque complementarios. La 3 seccin cumple la funcin de cierre conclusivo a modo de coda, aunando los elementos distintivos de los fragmentos musicales anteriores. Por ello,
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podemos apreciar en la organizacin formal una metfora de la experiencia sentimental del propio autor, aspecto que desarrollaremos ms adelante. Entrando en el terreno semntico, el texto potico presenta una clara declaracin de amor, expresada sin contemplaciones en el tercer verso Ich liebe Dich, elevando a su futura esposa a un humanismo espiritual. Este sentimiento es reforzado por bellas alusiones naturales, adjetivando a la persona amada con sustantivos como tierra (smbolo de la fertilidad), fuego (metfora del calor humano) y cielo (espacios infinitos). Del mismo modo le atribuye el poder de llevar al poeta hacia la alegra, el descanso y al mismo tiempo hacia la pasin desmedida, tormenta. Finalmente, el compositor le otorga a la amada el poder de ofrecer el mximo don al ser humano, la vida, al escribir Du bist leben. Como cierre personifica el amor, en todo su amplio sentido, en la persona amada al escribir mit Dir ist liebe. Esta idea queda sin duda ms acentuada en la organizacin final del poema, donde una disposicin especular en los ltimos versos refuerza la perfecta conjuncin entre el amor y la vida, todo ello en Nuria. Du bist Leben Liebe bist Du
Con este pequeo anlisis semntico, advertimos la gran pasin expresada en las palabras escritas, sin duda exteriorizacin del ms sincero sentimiento. Si por el contrario nos adentramos en la complejidad misma del vocabulario empleado y la estructura sintctica, percibimos unas construcciones sencillas, motivadas seguramente por el nivel de conocimiento de la lengua alemana del propio Nono. Con una simple mirada hacia el texto empleado, percibimos que todos los versos no estn alineados a la izquierda, estando algunos intencionalmente desplazados hacia la derecha. Con este procedimiento Nono se adentra en los parmetros estticos y estilsticos de la poesa concreta, donde el componente espacial del texto est en igual nivel de importancia que elementos tradicionales como la rima o el ritmo. Este movimiento nace como escuela a partir de 1950 y fue fundado por el poeta boliviano - suizo Eugen Gomringer en Europa, conjuntamente con el grupo Noigandres en Brasil y acogido con entusiasmo por escritores del mundo entero. En el manifiesto artstico del grupo Noigrandes, publicado en la revista Noigrandes 4, se presentan como antecedentes de la poesa concreta los autores Stphane Mallarm con Un coup de des (1897), Ezra Pound con The Cantos (1925), James Joyce con Finnegan's Wake (1939), Apollinaire con Calligrammes (1918) y la serie de pinturas BoogieWoogie de Piet Mondrian, entre otros. Luigi Nono parece seguir esta corriente a la hora de presentar el poema, ya que si giramos ste 90 grados, encontramos una imagen que sin duda recuerda a una iglesia con campanario adosado.
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Indudablemente esta imagen no parece ser fruto de la improvisacin o la casualidad. De hecho, en el poema inicial ya estaba presente la alineacin ms a la derecha de estos mismos versos. Nono siempre fue un creador muy unido a su ciudad natal, exaltando siempre en sus conversaciones y escritos su legado musical, su paisaje arquitectnico plagado de palacios e iglesias y su archipilago sonoro formado por campanas, voces, ecos y rumores acuticos. Todo este conjunto artstico, de sin igual belleza, puede estar expresado simblicamente en la imagen implcita del poema. Otro aspecto caracterizador del texto es la ausencia total de puntuacin. Esta tcnica abre las puertas a la libertad del lector a la hora de expresar, leer o interpretar el poema, hacindolo por ello cmplice en la ejecucin final del mismo. De esta manera, Nono abre un abanico de diferentes interpretaciones y recitaciones del poema. El escritor portugus Jos Saramago, Premio Nobel de Literatura en 1998 realiza un comentario clarificador y relevante sobre este aspecto. Pienso, por lo menos yo lo tengo claro (aunque tampoco quiero que todo el mundo piense igual), pienso que nosotros hablamos como si estuviramos haciendo msica porque la msica y la palabra, el hecho de hablar, se hace con sonidos y con pausas. La msica ms espiritual o la msica de peor calidad tienen pausas y sonidos. Cuando yo elimino, prcticamente, toda la puntuacin busco que el lector no lea pasivamente sino que construya el texto, gracias a esa voz que debe estar escuchando. Yo propongo al lector un texto incompleto. Aunque todas las palabras que yo quiero se encuentran all, el texto est incompleto porque le falta esa convencin que son los signos de puntuacin. El lector cuando lee, debe saber qu est leyendo para recibir todo lo que hay en el texto. Aunque, a primera vista parezca oculto, est all, si l puede escuchar la voz que habla dentro de su cabeza. El escritor igual que el pintor o el msico, va borrando los rastros que dej; razn por la que el lector tendr que abrir una ruta, una huella que jams coincidir con la del escritor. Sern otras dudas, otras pausas, otras hiptesis (4). Esta mirada aperturista hacia el lector imaginario hace an ms universal al canto de amor. Del mismo modo Nono habla de la amada, pero nunca est su nombre presente, por lo que de nuevo se abre otra puerta, un espacio donde puede entrar cualquier ser humano que haga suyo este poema, se identifique con los hechos y sentimientos descritos, y al mismo tiempo los amolde a su realidad personal. La temtica amorosa quizs se haya convertido en un tema demasiado trillado y por tanto banalizado por la recurrente y frvola insistencia sobre el mismo. Por ello, la novedosa msica eterniza la temtica, aportando novedad a la expresin de la misma. De igual forma, la
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incursin del serialismo integral en tales terrenos del sentimiento humano, otorga a un sistema demasiado criticado con adjetivos como intelectualista o artificial por algunos miembros de la comunidad musical, un componente ms humano y frtil, demostrando que no es el sistema el que impide albergar posibilidades creativas ricas y variadas, sino la escasa imaginacin de algunos creadores. Entrando en la construccin morfolgica del poema, apuntamos la formacin en nueve versos distribuidos en forma especular: 1 / 3 / 1 / 3/ 1.
La eleccin final por nueve versos en lugar de los diez iniciales, podra simbolizar al propio autor, pues su apellido se traduce por noveno al castellano. La disposicin sintctica de los versos inicial, central y final es idntica: Sustantivo verbo ser (2 pers.) pronombre personal (t) Las rimas de estos versos estn tanto en la palabra final (Du) idntica para todos, como en los sustantivos utilizados al inicio, compuestos todos de dos slabas: Erde / Freude / Liebe Entre los versos agrupados en formacin de tres podemos percibir coincidencias y paralelismos. El primero de cada grupo slo est formado por sustantivos: Feuer Himmel / Sturm El segundo verso de cada grupo tripartito, desplazado en el espacio, es el nico que hace referencia al propio compositor. En primer lugar con el pronombre personal ich (yo), y finalmente haciendo uso de la expresin mit mir (conmigo). Los versos que cierran los conjuntos son iniciados con una referencia a la amada, a continuacin el verbo ser y como cierre el sustantivo. mit Dir bist Ruhe Du bist Leben Adems de todo lo explicado, existe una relacin especular entre los dos ltimos versos del poema, que de alguna forma desestabiliza las proporciones especulares anteriormente explicadas. El penltimo verso se inicia con el pronombre personal, siendo ste la conclusin del verso final. En igual relacin contraria se encuentran los sustantivos utilizados. La
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conjugacin de la segunda persona del presente de indicativo del verbo ser hace eje de simetra. Du bist Leben Liebe bist Du Realizando un balance general despus del estudio comparativo entre los poemas, podemos subrayar la mayor riqueza tcnica del texto final. Podra calificarse el primer texto como repetitivo, pues los versos configurados gramaticalmente de igual forma son agrupados por estrofas. La poesa utilizada finalmente por Nono, se relaciona con la siguiente estructura musical. Erde bist Du Feuer Himmel ich liebe Dich mit Dir ist Ruhe Freude bist Du Sturm mit mir bist Du Du bist Leben Liebe bist Du. Seccin A compases 1 - 33
Apndice compases 30 - 33 Seccin B compases 34 - 69
Apndice compases 65 - 69 Cierre compases 70 - 74
Esta idea estructural est presente desde el primer estadio del proceso compositivo, tal cual se puede comprobar en los esbozos. La divisin de la obra en dos secciones musicales ms un pequeo cierre, estar caracterizada no nicamente por aspectos semnticos, sino adems por elementos armnicos, rtmicos y texturales, como se podr evidenciar en las siguientes fases del estudio presente.
2.2. Instrumentacin La presente obra est compuesta para coro mixto a cuatro voces (S A T B) ms arpa, glockenspiel, vibrfono, timbales y 5 platos. La conjuncin del coro con la percusin no es nueva en la obra noniana, ya aparecen algunos ejemplos en los Epitaffi a Federico Garca Lorca. De igual forma, esta tmbrica ser protagonista en el movimiento final de la cantata Il canto sospeso (1956) y en Coro di Didone (1958). Entrando en la tmbrica coral, Liebeslied es la primera composicin donde el coro entona exclusivamente con notacin determinada. Si echamos la mirada a las precedentes obras para esta formacin, distinguimos el uso del recitativo hablado en los primeros trabajos corales: Epitaffio n 1 Espaa en el corazn y Epitaffio n 3 Memento. Romance de la guardia civil; mientras La victoire de Guernica (1954) presenta ambas prcticas, el recitado y la entonacin determinada. La configuracin instrumental est caracterizada por dos agrupaciones tmbricas bien definidas, el coro mixto por un lado y una agrupacin instrumental formada por percusin
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ms arpa por el otro. De sta ltima se destacan inicialmente los 5 platos suspendidos, que presentan una relacin de tesituras en correspondencia al coro mixto: Platos suspendidos. 1.2. Soprano 3. Alto 4. Tenor 5. Bajo De forma similar, los instrumentos de percusin determinada muestran una ordenacin por tesituras que podra en cierta medida acercarse al propsito de conjunto unificado o familia. Glockenspiel: agudo sobre agudo
Vibrfono: grave - medio - agudo
Timbal: grave
El arpa es el nico instrumento ajeno a las dos familias anteriores, al ser de cuerda. Su amplia tesitura se expande desde los sonidos graves hasta el sobre agudo, ofreciendo la amplitud de una familia instrumental.
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Pero en contra de esta estructuracin en tres familias sonoras: voces, cuerda y percusin, Nono distribuye el discurso musical en cuatro grupos. Grupo 1- Coro mixto voces Grupo 2- Vibrfono + glockenspiel lminas de metal Grupo 3- Arpa + 5 platos suspendidos cuerda y platos Grupo 4- Timbales membrana El presente trabajo es un madrigal y como tal busca una perfecta interconexin entre palabra y msica, puntualizndose y caracterizndose cada pasaje, situacin, metfora, cada verso al fin y al cabo. De esta forma, los grupos instrumentales son utilizados en la composicin atendiendo a esa nica meta, la expresividad del texto. El estudio tmbrico de la partitura ratifica sin duda este propsito estilstico. Seccin 1 + apndice.
Texto en coro Arpa Glockpl. Vibrfono Timbales 5 platos Grupos Erde bist Du Feuer Himmel X X X X 1+4 1+2 X 1+3 X X X 1+ 3 4 3 2 3 ich liebe Dich X X X
Seccin 2 + apndice
Texto en coro Arpa Glockpl. Vibrfono Timbales 5 platos Grupos mit Dir ist Ruhe X Freude bist Du X X X X 1+3 1+2 1+4 X 1+ 3 Sturm mit mir bist Du X X X
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Cierre
Texto en coro Arpa Glockpl. Vibrfono Timbales 5 platos Coros Du bist Leben Leben bist Du
X X 1+3 X 1+3
En las secciones I y II cada verso est musicalizado con colores instrumentales distintos. No existen interludios instrumentales, el coro siempre est presente. En la pequea seccin final, el coro canta acompaado slo por los platos, combinacin exclusiva en la pieza. El timbal realiza un solitario redoble que comunica las intervenciones vocales. Si centramos la mirada en las secciones I y II, desechando los apndices, comprobamos la relacin palindrmica existente en la distribucin instrumental. En la seccin primera el coro aparece con los timbales, realizndose entre los dos la polifona. De igual forma, la palabra Sturm cierra la seccin II con una polifona puntillista, donde los timbales tambin participan en el entramado sonoro. En el segundo verso de la seccin inicial, el grupo 2 (lminas de metal) participa en conjuncin con el coro mixto, presentndose una textura antifonal donde los espacios sin voces quedan inundados por las sonoridades verticales de las lminas. Esta misma textura es utilizada en Freude bist Du. Con la llegada de Himmel se contina el juego antifonal, pero esta vez entre el coro y el grupo 3. Las voces son contestadas por fragmentos sonoros de cierta amplitud del grupo 3, los cuales van ganando en dimensin y protagonismo. La seccin II abre con una instrumentacin que responde al mismo principio antifonal, pero con intervenciones ms discretas del grupo 3. Con estos hechos sonoros, se demuestra no nicamente la relacin palindrmica en la organizacin tmbrica de las secciones, sino adems, la asociacin de cada conjunto sonoro con una textura concreta. Grupos 1 + 2 monodia antifonal Grupos 1 + 3 monodia antifonal Grupos 1 + 4 polifona En los apndices intervienen diferentes grupos instrumentales en sucesin. De igual forma que en los fragmentos precedentes, aqu tambin podemos apreciar simetras en espejo. La disposicin en grupos sonoros es una constante en la obra de Luigi Nono, prctica influenciada por el legado musical veneciano y las figuras inmensas de Andrea y Giovanni Gabrieli. Pero debemos aadir en este sentido que los grupos o coros sonoros no estn repartidos en el espacio. La distribucin de la polifona no repercute en la colocacin de los instrumentos en el escenario, pues stos adoptan la formacin habitual o convencional. Aun as, ste es sin duda un primer paso hacia su msica policoral.
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2.3. La serie dodecafnica y su organizacin serial El compositor parte de la siguiente serie dodecafnica: Serie Original
1 Mi 3+ 2 La b 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Sol Si Re # La Do # Si b Fa Re Do Fa # 23+ 3+ T 3+ 34 32+ T
Atendiendo al estudio intervlico se presenta la cuanta de cada intervalo: T=2 4=1 3+ = 4 3- = 2 2+ = 1 2- = 1 El predominio del intervalo de 3+ en la organizacin dodecafnica es claro. A ste le siguen en importancia el tritono (T) y la 3-, dejando en los ltimos lugares a los intervalos de 2 y 4. La serie coloca los intervalos de tritono en las posiciones 5 6 y 11 12, finalizando los hexacordos. Existe una intencionalidad manifiesta del compositor en marcar dos campos armnicos bien diferenciados, pues los hexacordos presentan trabajos intervlicos distintos. Este hecho es de significativa importancia, pues se utilizan los conjuntos hexacordales por separado, desarrollando cada uno individualmente. Este planteamiento sonoro estaba ya presente cuando la pieza an tena el originario nombre de Liebesgesang. Aunque Nono escribe intervalos, stos sern los que encaucen el diseo de la serie dodecafnica bipartita.
Versin inicial 2-, 3+, 4 7+, 62+, 3-, 5 7-, 6+ 2-, 2+, 3+, 3-, 4 7+,7-, 6-, 6+,5 Versin final 2-, 3+, T 7+ 62+, 3-, 5, T 7- 6+ 2-, 2+, 3+, 3-, 4 7+,7-, 6-, 6+, 5
Seccin 1 Seccin 2
Seccin 3
De esta comparacin se desprende la abstencin de cambio alguno. Debemos tener en consideracin para tal afirmacin que, como ya se desarrollar ms adelante, el sonido concluyente de cada hexacordo no participa en las series de alturas. Nono trabaja con dos series pentacordales cuyos sonidos corresponden a los cinco primeros de cada hexacordo, empleando el sexto sonido slo para cerrar los apndices del texto, desligndolos de todo control serial. Por todo lo comentado, nos encontramos ante un trabajo que difiere de la
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ortodoxia dodecafnica, pues aunque el autor parte inicialmente de una serie compuesta por 12 sonidos, se trabaja con series de 5. La idea de elaborar el tejido sonoro a partir de series inferiores a 12 sonidos, no se inicia con esta obra. En el ao 1951 el joven veneciano se encontraba bajo el magisterio del director de orquesta Hermann Scherchen. Bajo esta docencia el gran director alemn insta a Nono a trabajar con series inferiores a 12 sonidos. Esta tcnica tomar forma con la Composizione per orchestra n 1 (1951) y tendr especial incidencia en sus siguientes trabajos. Esta obra que tratamos, desarrolla el material serial segn las pautas de la tcnica de los desplazamientos o del cuadrado. A modo de recordatorio tenemos que apuntar que tal procedimiento serial fue experimentado previamente por Bruno Maderna y rpidamente transmitido a sus alumnos, entre ellos Luigi Nono. Hacia el final de 1951 nacen las dos primeras composiciones basadas en esta tcnica, la Improvvisazione per orchestra de B. Maderna y la Composizione per orchestra n 1 de L. Nono. En la obra serial del joven veneciano, este mtodo se aplicar en casi toda su msica hasta La terra e la compagna (1957). Entrando de lleno en Liebeslied se presentan las series pentacordales ms el sonido aadido en cada una. Serie 1 + sonido aadido
1 2 3 4 5 Mi La b Sol Si Re # 3+ 2- 3+ 3+ 6 La
Serie 2 + sonido aadido

1 Do # 32 Si b 5 3 Fa 34 Re 5 Do 2+ 6 Fa #
La sexta nota formante del tritono no se emplea hasta el final de las secciones, por lo que est al margen del proceso serial de la tabla. Nono elige los ndices de desplazamientos 1, 3, 4, 5, 7 para la confeccin del cuadro mgico. La eleccin no es del todo aleatoria. Podemos apreciar un componente especular en la sucesin numrica. Si posamos la mirada rpidamente observamos cmo tales cifras corresponden a los cuatro primeros nmeros impares naturales, presentndose en el centro de la progresin el nmero par formante de la simetra:
1 3 4 5 7
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Estos nmeros se distribuyen en el siguiente cuadro mgico:

7 5 4 3 1 1 7 5 4 3 3 1 7 5 4 4 3 1 7 5 5 4 3 1 7
De las diversas lecturas posibles a tal cuadro, Nono toma las siguientes en cada serie: Serie 1.
la b sol si mi b mi 5 sol si mi b mi la b 4 si mi b mi la b sol 3 mi b mi la b sol si 2 mi la b sol si mi b 1 7 5 4 3 1 1 7 5 4 3 3 1 7 5 4 4 3 1 7 5 5 4 3 1 7
Lecturas
Serie 2.
si b fa re do do # 5 fa re do do # si b 4 re do do # si b fa 3 do do # si b fa re 2 do # si b fa re do 1 7 5 4 3 1 1 7 5 4 3 3 1 7 5 4 4 3 1 7 5 5 4 3 1 7
Lecturas
De las tablas anteriores se aprecia una relacin de correspondencia entre los ndices de desplazamientos y los sonidos formantes de los distintos pentacordos. Como se desprende de la siguiente tabla, el orden de lectura del cuadro mgico est en correspondencia al orden de los sonidos en la serie.
Serie 1 Serie 2
1 Mi Do # 1
2 La b Si b 2
3 Sol Fa 3
4 Si Re 4
5 Mi b Do 5
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La tcnica de los desplazamientos se distingue por los siguientes aspectos: Las series derivadas no estn obligadas a tener el mismo nmero de sonidos que la original. Pueden darse repeticiones de notas en las series. Las notas pertenecientes a una misma columna pueden presentarse en la composicin de forma simultnea o consecutiva, en este ltimo caso, si se desea escribir una meloda en lugar de un acorde. Generalmente, en las obras de Luigi Nono la serie original no se utiliza, apareciendo slo los sonidos propios de los desplazamientos. Las columnas vacas de la tabla sern generalmente interpretadas como silencios en el discurso musical. Tambin cabe la posibilidad de contabilizar estos huecos para prolongar los sonidos anteriores.
En el anexo encontramos las tablas de desplazamientos correspondientes a las series 1 y 2, adems de interesante informacin relativa al uso y desarrollo de las mismas en la partitura.
2.4. El componente rtmico en la composicin Existen diferentes posibilidades de construir el dispositivo rtmico en la composicin, fundamentando el material desde la tabla de desplazamientos. Luigi Nono hace gala de una amplia paleta de posibilidades creativas en las obras basadas en tal procedimiento serial. Para Liebeslied presenta un sistema donde el valor rtmico est relacionado con el ndice numrico de desplazamiento que afecta al sonido en la tabla. Para ello, toma las siguientes correspondencias: Relacin 1:
Relacin 2: Original:
Disminuida:
Una vez expuesto el sistema serial para esta composicin, se presenta un pequeo ejemplo clarificador donde se exhiben los primeros compases de la obra.
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a) Tabla de desplazamientos T-1. Fragmento inicial. La b Sol Mi Mi b Si O 5 O 4 O 7 O 7 5 X X 1 X 3 X O 1 X 3 X 3 X 4 X X X
b) Se toma la relacin 1 para la conformacin de los valores rtmicos. La serie 1 no es presentada musicalmente.
Leyenda: Los nmeros colocados en cada nota corresponden con su factor de desplazamiento en la tabla. El nmero acompaado de (*) presenta una mutacin en el valor predeterminado. No se utilizan los sonidos de la serie original, la obra comienza desde el primer sonido fruto de los desplazamientos.
El coro, la percusin de sonidos determinados y el arpa estn sujetos a las normas seriales anteriormente explicitadas. Por el contrario, a diferente procedimiento estn sometidos los cinco platos. Este conjunto sonoro no sigue construccin serial alguna, en su lugar cumple la funcin de doblar tanto a las voces del coro mixto como al arpa.
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Escritura fundamental, compases 29 31:
2.5. Estudio por secciones 2.5.1. Seccin I (c. 1 33) Esta primera seccin presenta la siguiente organizacin: Erde bist Du Feuer Himmel ich liebe Dich Seccin A Apndice compases 1 - 33 compases 30 - 33
Atendiendo al componente serial, la presente seccin est construida sobre la tabla 1 (T 1) derivada de la serie 1 (ver Anexo). Sobre el despliegue de los sonidos en la partitura podemos especificar diferentes aspectos. Los primeros ocho compases de la pieza presentan una textura polifnica, como ya hemos expuesto anteriormente. Para conseguir este tejido musical, los sonidos coincidentes en las columnas son ejecutados simultneamente. Con la entrada en el comps 9 de la palabra Feuer aparece una nueva textura, una meloda infinita es repartida entre los diferentes agentes sonoros en accin. Para ello se rompe la prctica anterior y los sonidos colocados en las distintas columnas de la tabla son desplegados en sucesin. Los sonidos de la serie 1 slo se utilizan para musicalizar el verso apndice. La palabra (Dich) es cantada con el sonido aadido (La), haciendo su primera y nica aparicin en la obra. Como elementos excepcionales de este pasaje musical, serialmente hablando, debemos comentar distintos casos. Las primeras columnas del cajn 8 de la tabla poseen los sonidos mi sol. Siguiendo la prctica hasta ahora realizada deberan sonar sucesivamente, pero por el contrario suenan en intervalo simultneo. El cajn dcimo posee la serie 1 ms dos sonidos aadidos, la nota sol repetida. Nono hace sonar del cajn las tres apariciones de esta nota exclusivamente. Tambin es excepcional la eliminacin del sonido 2 del cajn decimocuarto de la tabla, sin duda por motivos estrictamente musicales. En el Anexo est presente la tabla de esta seccin, junto con los datos aqu explicados.
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Los sonidos presentan unos valores rtmicos en funcin a la relacin 1. Debemos aadir en este sentido que el compositor en algunos momentos prescinde del procedimiento serial preestablecido y presenta mutaciones en los valores. Estas mutaciones generalmente reducen las duraciones de los sonidos y son ocasionadas por necesidades expresivas y sonoras concretas. El sonido aadido a la serie, est escrito con el valor rtmico de redonda y por tanto es ajeno a las figuras prefijadas. 2.5.2. Seccin II (34 69) Atendiendo a lo ya expuesto, esta seccin presenta la siguiente organizacin: mit Dir ist Ruhe Freude bist Du Sturm mit mir bist Du Seccin B compases 34 - 69
Apndice
compases 65 - 69
La seccin II est construida sobre la tabla 2 (T- 2) derivada de la serie 2 (ver Anexo). El sonido aadido ser Fa # y aparecer para cerrar el apndice. A diferencia de la seccin anterior, para construir el tejido sonoro la tabla de desplazamientos es leda de forma retrgrada. La serie 2 no se presentar en la partitura hasta su ltima aparicin en la tabla, pero ser expuesta en su disposicin original. Posteriormente aparecer el sonido aadido (fa #) doblado a varias 8. Desde el comps 34 hasta 51 se presenta una meloda bsica distribuida entre los distintos conjuntos sonoros en juego, creando una textura antifonal. Para ello, los sonidos situados en las columnas de la tabla son expuestos sucesivamente en la partitura. Con la llegada del sustantivo Sturm comienza la polifona, y para confeccionar la misma se vuelve a la yuxtaposicin de los sonidos existentes en las diferentes columnas de la tabla. Los valores rtmicos de los sonidos estn en funcin a la relacin 2. Esta organizacin rtmica posee dos series, original y disminuida. Hasta el comps 51 hay elementos rtmicos de ambas series preconcebidas, ms algn que otro sonido en mutacin rtmica. Por el contrario, desde el comps 52 en adelante, coincidente con la seccin polifnica, slo se utilizan las relaciones de la serie disminuida. La llegada del apndice nos vuelve a una mayor libertad en la configuracin rtmica, donde casi todos los valores son mutaciones sobre las figuras prefijadas. El sonido aadido posee un valor rtmico libre. 2.5.3. Conclusin (70 74) Este final a modo de coda conclusiva presenta el siguiente texto: Du bist Leben Liebe bist Du. Cierre compases 70 - 74
Si atendemos a la construccin y significado de estos ltimos versos, nos encontramos con una relacin casi palindrmica. T eres vida Amor eres t.
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El verbo ser forma eje de simetra en la construccin de los versos. El intercambio de posiciones entre los elementos extremos refuerza la asociacin de los sustantivos, todos ellos personalizados en el T de Nuria. Esa relacin casi especular est reflejada musicalmente en la partitura. A nivel de alturas, se divide la serie dodecafnica en dos nuevos fragmentos ms un sonido central: 1 5 / 6 / 7 12.
Inst. S. A. T. B. Timp. Nmeros de la Serie Original 3 2 5 7 2 3 9 5 1 10 1 5 2 12 6 12 9 12 7 10
Hay una relacin en espejo en la construccin de las voces. Los compases 73 74 son la retrogradacin de 70 71 pero una 2 Mayor baja. Para conseguir tal efecto, Nono rompe la serie en dos tetracordos con las siguientes correspondencias entre los sonidos:
Parte 1 1 2 3 5 Parte 2 10 12 9 7
Los tetracordos estn en una relacin intervlica anloga. El efecto cancrizante persiste en la distribucin vertical de los acordes. Si fijamos la mirada sobre stos comprobamos los curiosos movimientos simtricos.
S A T B C. 70 - 71 3 2 2 3 5 1 1 5 5 3 1 2
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El componente rtmico de este fragmento tambin participa en esta organizacin especular, creando entre los dos elementos un espejo perfecto. De los valores utilizados, slo la figura rtmica de blanca no est presente en las series utilizadas en la obra, aunque los sonidos abandonan las relaciones antes manejadas. Hilando ms fino, el pensamiento organizador en espejo no se queda en el global, sino por el contrario tambin se incrusta en sus elementos individuales. Atendiendo al ejemplo siguiente, los compases centrales del conjunto tienen las figuras dispuestas en formacin especular. Slo los compases extremos disienten de esta postura unificadora. Organizacin rtmica, compases 70 72.
3. Nmero y smbolo
Obras que contengan contenidos, pensamientos o sentimientos extramusicales ocultos se hallan en todas las pocas de la msica occidental. Un ejemplo inicial, por partir desde un punto, lo podemos encontrar en el manierismo de finales del s. XIV y en un autor como Balde Cordier, cuyo Rondeau, Belle, bonne, sage (Codex Chantilly) posee una notacin en forma de corazn, smbolo de la entrega del suyo a su amada. De igual forma, el carcter infinito de su canon perpetuo Tout par compas suys compass (Codex Chantilly) est reflejado por medio de un pentagrama circular. La llamada msica ojo fue un estilo de escritura destinado ms al intrprete que al oyente, la cual goz de gran popularidad entre los madrigalistas italianos. Muestra de esta prctica la podemos observar en el Credo de la Misa Mi Mi de J. Ockeghem, donde una notacin ennegrecida es empleada para musicalizar la palabra mortuorum. Otro ejemplo ligeramente ms tardo de este procedimiento lo encontramos en la bellsima y sentida Deploration sur la mort de Johannes Ockeghem de Josquin Des Prez, donde de nuevo una notacin ennegrecida domina la partitura, simbolizndose as el luto por el maestro fallecido. En su Misa Hercules Dux Ferrariae Josquin utiliza la meloda re ut re ut fa mi re como cantus firmus, fruto de la transformacin del nombre y ttulo de su Mecenas, el Duque Ercole I de Ferrara, a notas musicales. Esta tcnica fue bautizada por Zarlino soggetto cavato dalle parole (tema extrado de las palabras). Siguiendo este camino encontramos los motetes cannicos de Francisco Guerrero, donde el maestro hispalense presenta correspondencias simblicas entre la relacin intervlica del canon y los contenidos textuales. De esta forma, el motete Ambulans Jess expone un canon a la segunda, alegora del encuentro de Jess con dos hermanos. En el motete Trahe me post te cuyo texto procede del Cantar de los cantares (1,3 y 7, 6-8) Guerrero fija un canon a la tercera, simbolismo del trisagio mariano: Mara hija de Dios Padre, madre de Dios Hijo y esposa del Espritu Santo. Saltando a la obra de J. S. Bach, echamos la mirada sobre su grandioso Preludio coral de la Trinidad o de Santa Ana, donde el misterio de la Trinidad es representado por medio de la armadura Mi b M y los tres temas en fuga triple.
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Dando un salto importante en el tiempo, nos adentramos en la Segunda Escuela de Viena donde aparecen curiosos trabajos con tales procedimientos. Con la Suite para piano op. 25 Arnold Schnberg realiza un homenaje a J. S. Bach. Para tal fin, cierra la serie dodecafnica original con los sonidos si do la si b, los cuales en alfabeto alemn corresponden a la retrogradacin del apellido del genial maestro. Con anloga finalidad, Anton Webern en su Cuarteto de cuerdas op. 28 utiliza una serie dodecafnica cuyos sonidos estn ordenados en funcin a las letras del apellido Bach.
Cerrando la mirada, Alban Berg en su Concierto de Cmara ordena las notas de tres temas para conseguir la fusin de los nombres Arnold Schnberg Anton Webern Alban Berg, la trinidad vienesa.
Regresando a Luigi Nono, debemos decir que el genio veneciano no fue ajeno a estos procedimientos. Por presentar unos ejemplos, elevamos nuestra mirada a su ltima dcada y all encontramos un interesante simbolismo en la obra de 1987 para siete grupos instrumentales No hay Caminos. Hay que caminar.Andrei Tarkowskij. Sobre ella escribi: Tarkovskij, che amo moltissimo.. unanima che mi illumina (5). Esa luz que lo ilumina es el propio cineasta, y esa luz nace de un sol (Sole) y justamente esta composicin est escrita exclusivamente con la nota sol, pero en todas sus transformaciones microintervlicas. De igual forma en A Carlo Scarpa Architetto, ai suoi infiniti possibili (1984) hace uso de las notas Do (C) y Mi b (Es S) en todas sus posibilidades microintervl icas para aludir al amigo fallecido en 1978. Atendiendo a los elementos formales y constructivos presentes en la pequea obra que nos ocupa, podemos adentrarnos en las posibilidades simblicas o extramusicales. Indudablemente este apartado tiene mucho de especulacin musicolgica o mejor dicho alegrica, pues son siempre terrenos pantanosos, donde los hechos pueden ser fruto de la casualidad, el azar, la intuicin del artista o la propia intencionalidad del autor. Dnde est la coherencia y la veracidad de estos presupuestos especulativos? Inicialmente en la intencionalidad del propio autor. En este preciso momento sera juiciosa aquella ancdota ocurrida en 1936, cuando el compositor hngaro Sandor Jemmitz public un exhaustivo anlisis del magnfico Cuarteto de cuerda n 5 de Bla Bartk, posteriormente a su estreno por
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el Nuevo Cuarteto Hngaro, en un crculo privado en Budapest. Jemnitz envi su anlisis a Bartk para ser aprobado por el maestro. Cuando posteriormente lo visit para comentar el estudio en primera persona, Bartk confes sentirse sorprendido por las relaciones motvicas, formales y armnicas descubiertas en su anlisis, de las cuales no tena ningn conocimiento. Con esta simple ancdota se intenta presentar las dudas y quizs la inseguridad ante los comentarios y juicios que a continuacin se exponen, pues en ningn momento se pretende llegar ms lejos que el propio autor. Pero aun partiendo de este compromiso del analista con el creador, no debemos olvidar la misin de sonsacar toda la informacin y grandeza de la materia estudiada. De igual forma, de la ancdota bartoquiana no se desprenden unos juicios errneos por parte del analista; por el contrario demuestra que algunos procedimientos constructivos de la obra eran debidos a la intuicin y al talento creativo e intelectual del autor. Por ello, tambin es deber del analista serio profundizar hasta los confines ms remotos y ocultos. Inicialmente podramos fijar la mirada sobre el nmero 5 y sus singulares relaciones con la obra. La primera se encuentra en las dos series pentacordales utilizadas, formadas por los nmeros 1 5 / 7 11 de la serie dodecafnica. De igual forma, el cierre conclusivo de la pieza posee 5 compases. Los apndices, por el contrario, poseen unas proporciones divergentes. Si el perteneciente a la primera seccin posee cuatro compases, el apndice de la segunda seccin posee cinco. El nfasis sobre este nmero puede deberse a que los nombres de los protagonistas del poema tienen 5 letras. Como ancdota aunque este dato pueda ser mera coincidencia, el nmero 5 era segn las tradiciones pitagricas smbolo de la vida humana y del matrimonio, al ser la conjuncin de los nmeros 2 + 3, representante el primero de lo femenino y el segundo de lo masculino. Este recorrido por los elementos ms ocultos nos lleva a destacar algunos sonidos que pueden tener una cierta significacin. El sonido inicial mi b (Es) simboliza al honroso apellido Schnberg. De igual forma, la primera seccin se cierra con el sonido La en la palabra Dich (a ti). En el alfabeto musical alemn esta nota es representa con la vocal A, sin duda referencia a Nuria. Esta misma relacin la encontramos en el comps inicial del impresionante y enigmtico cuarteto Fragmente stille, an Diotima (1979 1980), donde despus de la referencia a Diotima en el primer intervalo aparece la nota La. En similares condiciones se cierra la segunda seccin, con el sonido Fa #, que enarmonizado sera Sol b. Esta nota es representada en el abecedario musical alemn con las letras Gis. Debemos recordar que nuestro joven artista era llamado cariosamente por sus amigos Gigi. Muestra de ello la podemos encontrar en la cabecera de la carta que Mario Baratto enva a Nono desde Pars el 5 de marzo de 1954. De igual forma, Bruno Maderna en una carta escrita en 1955 se dirige a l con las significativas palabras:Caro, carissimo Gigi, una vecchia storia: Scherchen ha ragione quando dice che la musica deve essere luomo (6). Si continuamos nuestra exploracin por los sonidos debemos mirar la coda final de 5 compases, donde el primer acorde nos puede proporcionar un mensaje oculto.
sol G GiGi la b As mi b Es (S) mi E
nuriA SchnbEr
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Tambin cabra destacar el uso del sonido La en este pasaje final, actuando en solitario como eje de simetra del palndromo sonoro. Volviendo al texto, ste nos presenta dos personajes, compositor y amada, personas distintas unidas por el lazo del amor. De igual forma el nmero 2 en diversas culturas es smbolo de las dualidades vida muerte, masculino femenino y al mismo tiempo de los elementos complementarios. Todo ello parece estar reflejado en la divisin de la obra en dos secciones diferenciadas armnica y rtmicamente.
4. La textura musical
Esta obra presenta una escritura madrigalesca, donde la estructura y la expresividad musical estn sometidas al componente gramtico y semntico del texto. Nono aplica una escritura concreta para cada verso del poema. a) Seccin I Seccin escrita en 4/4 con velocidad
= ca. 72 80.
c. 1 9]: Escritura polifnica a cargo del coro y los timbales por medio de la yuxtaposicin de capas sonoras. Las voces realizan diferentes presentaciones del primer verso. Aunque todava no estamos en la fase de fragmentacin fontica, en la primera aparicin del mismo (c.1 3) se despliegan las diferentes palabras entre las voces, fragmentndose as la estructura gramatical. Las dos siguientes apariciones del verso son ms tradicionales. El primer comps arranca con un piano que crece hasta un forte, resaltando as las palabras bist Du. Desde este clmax inicial se decrece hasta alcanzar un piano unificado en el comps 6, punto de arranque para un nuevo crescendo. c. [9 22: Una sola voz fundamental, doblada al unsono, repite tres veces la palabra Feuer. La lnea meldica va creando pequeas montaas, preludio de lo que acontecer seguidamente. Esta meloda bsica est repartida entre los grupos 1 (coro mixto) y 2 (vibrfono y glockenspiel), creando una textura antifonal donde el coro canta en exclamacin silenciosa y la percusin responde con destellos sonoros. La organizacin coral simplifica la textura, dividiendo las entradas por parejas. Un matiz general de piano domina los primeros compases. Posteriormente se inicia un crescendo que concluye con la respuesta de las lminas metlicas. A continuacin, una amplia meloda fundamental desde el grave al agudo y viceversa recorre las voces en entrada escalonada. Las diferentes voces del coro entran formando unsono con la voz precedente, crendose as la ilusin de una sola voz de amplia tesitura. Esta monodia fundamental dibuja unas siluetas que simulan montaas, con sus cumbres y valles. La fragmentacin de la lnea meldica, apoyada por los matices y el texto, crea la figuracin de clulas en dilogo. c. [22 29: Escritura mondica fundamental, interviniendo ahora los grupos 1 y 3 de manera antifonal, con doblamientos a la octava. La primera vez que suena Himmel, el coro realiza una fuerte exclamacin sobre La b a triple octava, a la cual responde el arpa con igual matiz y textura. Se repite la entonacin del sustantivo con doblamiento a la octava en la primera slaba y posteriormente unsono. Contina el grupo 3 realizando una meloda ascendente en
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arpa, con doblamiento en octava y decreciente en matiz. El dibujo meldico del arpa es correspondido por los platos. El coro mixto responde con una imitacin libre, pero en matices ms cercanos al silencio, cerrando la ltima slaba con el pianissimo ms rotundo de la seccin. Para conseguir un efecto al borde del silencio, Nono especifica en la partitura: S.A.T.B.: rispettivamente 3 con parole, gli altri bocca chiusa (7). Notamos aqu al ltimo Nono, el maestro de la genial y fascinante Das atmende Klarsein. c. 30 33: Canto mondico inicial en la voz de tenor, con la mitad de los cantantes con boca cerrada y doblados por la percusin. Es ahora el propio compositor quien entona las palabras ich liebe. Por el contrario, Dich es exclamado en forte con triplicacin en octava, resaltando de tal forma a la amada. b) Seccin II. Seccin escrita en 6/8 con velocidad
.= ca. 54.
c. 34 42]: Escritura mondica con doblamientos a la octava sobre las palabras mit Dir ist. Con la llegada de la palabra Ruhe la meloda fundamental pasa por tres voces ordenadas de agudo a grave (C T B). Estas voces se conectan por el intervalo de unsono y cada una se inicia entonando la palabra en cuestin, produciendo un efecto casi imitativo entre los diferentes fragmentos de la meloda fundamental. A este pasaje le contesta el grupo 3 para luego volver a entonarse Ruhe por todo el coro, esta vez con un canto doblado a distintas octavas. En los compases 41 y 42 se cantan las palabras mit Dir dos veces. La primera vez en un pasaje mondico con soprano y alto en unsono. A continuacin, tenor y bajo responden con una pequea clula en doblamiento a la octava. El fragmento musical mit Dir (contigo) se conecta indiscutiblemente con la palabra Freude que arranca en forte. Mit Dir ist Ruhe Mit Dir Freude contigo alegra [42 51: Se repite la palabra Freude dos veces, primero con monodia y doblamiento a la octava en forte, y posteriormente monodia al unsono con crescendo y diminuendo desde un piano inicial. Textura antifonal con el grupo 2 participando en el juego sonoro. Entre los compases 48 51 se presenta la frase completa Freude bist Du en escritura mondica con doblamiento a la octava. Nono exhibe una escritura coral ms simplificada dividiendo el coro en parejas de voces. Llama la atencin el nfasis con el cual est musicalizado el pronombre personal Du. Su aparicin inicial en el comps 49 es cantada en forte. A continuacin se realiza sobre dicha palabra el mayor melisma de la pieza. 52 64: Gran pasaje polifnico e imitativo donde las voces cantan pequeas clulas con la palabra Sturm. El papel destacado de la presente palabra es similar al concedido a Feuer en la seccin I. De nuevo los timbales acompaan al coro en el tejido sonoro. Se podra catalogar este pasaje como el ms puntillista de la composicin. Los matices utilizados estn en los puntos extremos, por un lado la gama de piani (pp p - mp) y por el otro el forte (f). El clmax del pasaje se alcanza en los compases 59 61, para seguidamente pasar a la gama de piani y cerrar con ppp.
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65 69: Se repiten las mismas caractersticas estticas, expresivas y tcnicas del apndice anterior. c) Conclusin Coda (70 74): Escritura acrdica y homorrtmica sobre los ltimos versos del poema Du bist Leben / Liebe bist Du. El coro es doblado por los platos suspendidos ms agudos. El redoble de timbal sobre el sonido La crea el eje de simetra del pasaje palindrmico. Un silencioso ppp recorre todo el pasaje.
5. Caminando hacia el futuro

Es destacable en este escrito analtico el importante papel jugado por los unsonos y los doblamientos en octavas, dos intervalos muy poco comunes en las obras del periodo serial. Si hacemos un pequeo estudio en nmero de compases llegamos a los siguientes resultados: Seccin I:
P U O x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x
P U O
x x
x x
x x
x x x x
x x
Seccin II:
P U O x x x x x x x x x x x x x x x x x x x
x x x x x x
Leyenda: Cada columna de la tabla es un comps. P = polifona U = monodia en unsono O = monodia doblada en octavas
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Polifona M. unsono M. octava Total monodia
Seccin I 25,76 % 54,55 % 19,69 % 74,24 %
Seccin II 36,11 % 33,34 % 30,55 % 63,89 %
La polifona est mucho ms presente en la seccin II que en la I. La escritura mondica es la principal en la composicin. En la seccin I, la monodia al unsono es preponderante al doblamiento en octava. En cambio, la seccin II tiene unos niveles ms parejos de estas texturas, aunque por muy poco sigue dominando la primera de ellas. La entonacin del unsono y la octava abre un nuevo camino sonoro de principal importancia en la obra tarda del veneciano. Estos intervalos son de difcil ejecucin exacta, por lo que pueden ocasionar pequeos batimientos en la afinacin. Estas diferencias, estos errores o accidentes naturales nos adentran dentro del sonido mismo, alcanzando los microtonos ms pequeos y sutiles. Sobre este aspecto son esclarecedoras las palabras del propio Nono: gi nel Liebeslied (primo concerto, prima musica eseguita) una doppia ottava di La bemole mi sorprese por limprecisione di entonazione, meglio per la chiara stonatura del coro. Pensai a un incidente siempre possibile. Ma nelle Canciones para Silvia questo incidente risult sistematico. Nei sette soprani, gli unisoni che si accumulavano a pi voci, o che giravano tra le voci, erano differenziati per casuali microintervallari, non controllati, quindi unisoni stonati, determinando uno spettro armonico estraneo alla composizione (8). Esta va de trabajo microtonal ser desarrollada ampliamente en las obras del ltimo periodo. La primera msica microtonal escrita para instrumentos tradicionales ser el primer movimiento de los Canti di vita e damore (1962) titulado Sul ponte di Hiroshima, donde el campo sonoro alcanza los cuartos de tono. La escritura microtonal contina en las siguientes dcadas. Ejemplos de este recorrido son las obras: Per Bastina Tai yang Cheng (1967), Fragmente - Stille, an Diotima (1980), A Carlo Scarpa Architetto. Ai suoi infiniti possibili (1984), No hay caminos, hay que caminar... Andrej Tarkowskij (1987) o su ltimo trabajo Hay que caminarsoando (1989), donde se exige a los violinistas una vibracin inferior al 1/16 de tono. Entre 1980 y 1983 se compone Das atmende Klasein para pequeo coro, flauta baja, electrnica en vivo y cinta magnetofnica, sobre textos de Rainer Maria Rilke y antiguos lamentos rficos. En ella, el unsono vuelve a tener un papel de relevada importancia, pero adquiriendo una finalidad diferente. Attraverso una perfetta intonazione e i pianissimo stremi, lopera deve suggerire unidea di fragilit. Sotto questo aspetto, lunissono tra le voci riveste un ruolo di primaria importanza: nelle dinamiche tenui, le tre voci di ciascun registro devono riuscire ad intonare un unissono perfetto, privo di batimenti (9).
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Luigi Nono busca un sonido cristalino, casi sinusoidal, pobre en armnicos y una entonacin pura de los intervalos. A todo ello se aade una dinmica al borde del silencio que otorga a esta imponente obra una sutiliza sonora inslita.
NOTAS
(1) Unautobiografia dellautore raccontata da Enzo Restagno. Luigi Nono. Scritti e Colloqui volume II, a cura di Angela Ida De Benedictis e Veniero Rizzardi. Ricordi Lim, 2001. El Liebeslied es una msica que definira ocasional, ntima, nacida del encuentro con una mujer extraordinaria, una msica escrita para Nuria. (2) Luigi Nono. Liebeslied. Studient Partitur. ISMN M- 2001- 0052 5. AVV 60. Ars Viva Verlag, Mainz. Erde bist Du Feuer Himmel ich liebe Dich mit Dir ist Ruhe Freude bist Du Sturm mit mir bist Du Du bist Leben Liebe bist Du Tierra eres t Fuego cielo yo te amo contigo es la calma Alegra eres t Tormenta conmigo ests t T eres vida Amor eres t
En lengua alemana debe exponerse el pronombre personal sujeto en la frase, caracterstica lingustica no existente en la gramtica espaola. En atencin a ello, podemos realizar una segunda traduccin menos literal y quizs ms idnea. Tierra eres Fuego cielo yo te amo contigo es la calma Alegra eres Tormenta conmigo ests Eres vida Amor eres t.
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(3) ALN 09.01/01r. Folio perteneciente a los esbozos de Liebeslied. Du bist Erde Du bist Feuer Du bist Himmel Ich liebe Dich mit Dir ist Freude mit Dir ist Ruhe mit Dir ist Sturm mit mir bist Du Du bist leben mit Dir ist liebe Eres tierra Eres fuego Eres cielo Te amo contigo es la alegra contigo es la calma contigo es la tormenta conmigo ests t T eres vida Contigo est el amor
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Bibliografa
Anton Webern. Claude Rostand. Alianza musical. Das atmende Klarsein. Per piccolo coro, flauto basso, live electronics e nastro magnetico. Testi di Duinier Elegien di Rainer Maria Rilke e da antiche lamellae orfiche a cura di Massimo Cacciari. Luigi Nono (1980 1983). Ricordi. El mundo de Bartk. Malcom Gillis. Adriana Hidalgo Editora. Francisco Guerrero (1528 1599) Vida y obra. Herminio Gonzlez Barrionuevo. Cabildo Metropolitano de la Catedral de Sevilla. La Msica en el Renacimiento. Gustave Reese. Alianza msica. La msica en la poca barroca. Manfred F. Bukofzer. Alianza editorial. La msica medieval. Richard H. Hoppin. Akal msica. Le musique degli anni cinquanta. Archivio Luigi Nono. Studi II. 2003. Leo S. Olschi (2004). Luigi Nono. Marinella Ramazzotti. LEpos 2007. Luigi Nono. Scritti e Colloqui. volume I a cura di Angela Ida De Benedictis e Veniero Rizzardi. Ricordi Lim, 2001. Luigi Nono. Scritti e Colloqui. volume II a cura di Angela Ida De Benedictis e Veniero Rizzardi. Ricordi Lim, 2001. Schoenberg & Nono. A cura di Anna Maria Morazzoni. Fondazione Giorgo Cini. Leo S. Olschki. 2002. Schnberg. Vida, contexto, obra. H.H. Stuckenschimidt. Alianza Msica 1991.
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ANEXO
Tabla 1 (T-1)
Or
Lab Sol Mi Mib Si O O 7 O 5 O 4 O 3 1 -
1
> > X > X X > 3 X 4 7 5 X 1
2
X X X 3 4 X 5 7 X
3
X 4 X 5 X 7 1 X 3 X
4
X X 5 X 7 4 1 X 3
5 Lab Sol Mi Mib Si O O 5 X 1 O O 1 7 X 4 O 3
6 X X X 3 5 4 7 X 4
7 X X 5 X 1 X X X 7
8 X 3 7
9 X 1 3 5 X X X 4 X 7 1 4 X 5 X 3
10 Lab Sol Mi Mib Si O X O O 1 4 O 7 3 O 1 X X 3 X 5
11 4 X 5 X 4 X
12 5 X X 7 X 1 X 3 7 5
13 X 7 X X X X 4 1
14 X 7 1 X X 3 X 5 3 X
15 Lab Sol Mi Mib Si 1 O 4 O 3 O 1 O X 7 3 X O 5 4 4
16 X 4 X X X X 5 5 7
17 1 X X 5 3
18 X X X X 7 7 4 7
19 X 5 X X X 1 X 3 X 1 1 4
20 Lab Sol Mi Mb Si O O X 1 3 7 O X 5 3 O O 4 3
21 X X 4 X X 4 5 X 7
22 1 X X 3 5 X 5 X
23 X 4 X 1 X X 7
24 X 3 X 7 X 1 X 5 X 4
25 - Or. Lab Sol Mi Mb Si O O O X 3 1 O O
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Leyenda: Las notas sealadas en la cuadrcula con O pertenecen a la serie principal y no se emplean. En caso contrario se sealar O . Los nmeros destacados con una cuadrcula no se usan en la composicin. Las notas representadas con X no se utilizan en la composicin.
Tabla 2 (T-2)
Or. O O 7 O O 5 1 X 3 X 7 4 O 3 25X X 5 4 X 1 X X 3 4 X 24X 5 X 4 X X 5 1 X 3 7 X 7 X 5 X X 7 4 2322X 1 X 3 Fa Re Do# Do Si b
21X O 5 O O 4 7 O 1 3 O 1 X
20X 3 X X 4 X 7 5 4
19X 5 X X X
18X 5 1 3 X 3 X 4 7
17X X X 7 4 1 X X 3 5 Fa Re Do# Do Si b
X X
1 7
16X O 1 4 O O 3 O 1 O X 7 3 X 5 X
15X 5 4 X X 4
14X X 7 5 1 7 X X 5 3
13X X 4 X X 7 X 1
127 1 X X 3 X 3 5 X X Fa Re Do# Do Si b
11O O 4 1 O 1 X 3 7 O 5 X O 3 4 4
10X X X X X 4 7 5 5
91 X 3 X X X 5
8X 7 7 X 7 4 X 1 X
7X 3 5 X X X 4 1 1 Fa Re Do# Do Si b
6O O X 1 3 O X 7 5 O 3 4
5X X X O 3 4 X 4 X 1 7 5
4X X X 5 X 3 5
3X 7 X X 4 7 < X 1 X 3
2X X < 4 1 < X Fa Re Do# Do Si b
7 X
--------1- Or. 3 O < O X O O 1 O Fa Re Do# Do Si b
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Leyenda: Las notas sealadas en la cuadrcula con O pertenecen a la serie principal y no se utilizan. En caso contrario se sealar O. Los nmeros destacados con una cuadrcula, no se emplean en la composicin. Las notas representadas con X no se usan en la composicin.
Referencias

Blog de Juan Jos Raposo Luigi Nono en la Wikipedia Fondazione Archivio Luigi Nono Referencia en Sul Ponticello al estudio Epitafios lorquianos, del mismo autor
Cmo citar este artculo

Formato Documento Electrnico (Norma ISO 690-2)
RAPOSO MARTN, Juan Jos. Luigi Nono y Nuria Schnberg. Las obras del encuentro (I) [online]. Madrid: Sul Ponticello, II poca, n. 9, abr. 2010. Disponible en World Wide Web: <http://www.sulponticello.com/?p=1785>. ISSN: 1697-6886
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Musikontext / II poca, N 9, Abril 2010

Luigi Nono y Nuria Schnberg. Las obras del encuentro (I)

Notas .. 30 Bibliografa .................... 32 ANEXO ... 33

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a Salvatore Sciarrino caminante esemplare

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Apndice compases 30 - 33 Seccin B compases 34 - 69

Apndice compases 65 - 69 Cierre compases 70 - 74

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Vibrfono: grave - medio - agudo

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Serie 2 + sonido aadido

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Estos nmeros se distribuyen en el siguiente cuadro mgico:

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a) Tabla de desplazamientos T-1. Fragmento inicial. La b Sol Mi Mi b Si O 5 O 4 O 7 O 7 5 X X 1 X 3 X O 1 X 3 X 3 X 4 X X X

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Escritura fundamental, compases 29 31:

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