El paisaje sonoro y la evolucin de las perspectivas de escucha Ms all de la idea que el diccionario recoge y que define el paisaje como

dibujo o grabado que representan un lugar natural o urbano, el paisaje sonoro es, para mi, un concepto desprovisto de significado esttico. Se trata de un trmino tcnico que da nombre a la totalidad de la experiencia sonora de los animales con sentido del odo. Tampoco me es demasiado til la primera acepcin que de paisaje se acostumbra a dar, en esencia una vista de un paraje natural, porque, tanto en el dominio del sonido como en el de lo que no lo es, no atribuyo ninguna importancia a la distincin entre naturalidad y artificialidad. El paisaje sonoro no necesariamente ha de ser natural o artificial. Es evidente, por ejemplo, que, en una ciudad, el origen de los objetos que componen el paisaje sonoro, es decir el conjunto de las seales sonoras, es mayoritariamente de procedencia humana. Si la distincin entre naturalidad y artificialidad no tiene sentido en lo que respecta a mi idea de paisaje sonoro, tampoco me sirve, porque no es coherente con un propuesta de creacin artstica que considere iguales todos los sonidos que forman parte de la experiencia acstica de los humanos. La segunda acepcin de paisaje, la geogrfica, que lo presenta como porcin de espacio caracterizada por un tipo de combinacin dinmica de elementos geogrficos diferenciados, tiene muchos puntos de contacto con la idea de Paulina Oliveros, que ve el paisaje sonoro como "hecho de todas las formas de onda, transmitidas de manera fiel al crtex auditivo por medio del odo y sus mecanismos". Si bien esta ltima es una forma de pensar ms cercana a la ma, difiero en el acento sobre el mundo fsico y, tambin, en la idea de que la experiencia sonora acaba en el crtex auditivo. Es posible llegar mucho ms lejos a partir de la primera acepcin que de sonido da el diccionario, que lo presenta como la "sensacin que perciben los rganos auditivos de los animales, debida al movimiento perturbador de la presin y la densidad del medio material que nos rodea, provocado por una vibracin que se propaga en forma de onda sonora". En sintona total con este punto de vista, interpreto el paisaje sonoro en trminos de objeto sonoro de alta complejidad, compuesto de objetos sonoros ms simples. El paisaje sonoro, sin embargo, es un caso particular, ya que se trata del nico objeto sonoro que comienza y termina en los mismos instantes en que lo hace la consciencia. La denominacin de paisaje sonoro ha tenido mucha suerte y por eso ha alcanzado dominios del pensamiento bastante alejados. Por el contrario, el concepto de objeto sonoro, introducido por Pierre Schaeffer en el contexto de la msica experimental y tericamente sustentado en la fenomenologa de los aos cincuenta, ha permanecido en una sombra no muy explicable, sobretodo, si se compara con la gran difusin del otro. Ambos han sido empleados de maneras bien diversas y, a menudo, contradictorias. El de objeto sonoro es imprescindible para la comprensin del paisaje sonoro, porque desde la perspectiva humana, que no goza de mas informacin que la que llega a la consciencia a travs de los sentidos, no podemos hablar de sonidos en una realidad totalmente externa. Los objetos, en la fenomenologa clsica, provienen de un mondo donde la intervencin es posible, pero forman parte de la consciencia perceptiva : un objeto es cualquier punto de aplicacin en el mundo de una actividad cualquiera de la consciencia o, como dira Husserl, "el polo de identidad inmanente a las vivencias particulares que, sin embargo, transciende en la identidad que los sobrepasa". Un objeto sonoro puede ser observado desde perspectivas diferentes, igual que las imgenes visuales. En concreto, y en virtud de las ya viejas tecnologas audiovisuales, que nos permiten desde hace ya mucho tiempo su percepcin atemporal, como la de las imgenes visuales, cualquier seal sonora puede ser leda a velocidades diversas y tambin, transformada hasta convertirse en el referente de un objeto sonoro totalmente distinto. Un objeto sonoro cualquiera es una percepcin que resulta de la exposicin del odo a un estado de

vibracin del aire cuyas las variables fsicas toman valores dentro de un conjunto de posibilidades. Es evidente que las seales sonoras generan sensaciones, pero el nmero de estas variables fsicas es mucho menor que el de la totalidad de las clases de sensacin que la consciencia experimenta en el tiempo de escucha. Una seal sonora se caracteriza por la forma en que la energa se distribuye en el espectro a lo largo de la duracin de la seal, el espacio temporal que ocupa. Eso se muestra en las figuras 1 y 2, que representan el comportamiento temporal de la energa en funcin de la frecuencia para las seales sonoras correspondientes a los paisajes sonoros de un bar y al de un curso de agua, respectivamente. De este tipo grfico, es fcil extraer la conclusin de que los armnicos puntuales y bien definidos de los que hablan algunas interpretaciones de la vieja teora occidental del sonido no tienen mucha ms entidad que la de una abstraccin que, a la luz de los nuevos datos, ha dejado de ser afortunada. Contra lo que an pretenden esas perspectivas idealistas, en realidad, la gran mayora de las seales sonoras no presentan estructura armnica. La energa se concentra en algunos puntos del espectro. Son picos que no necesariamente se distribuyen en puntos de frecuencia relacionados de manera armnica. En las otras zonas, la energa nunca baja hasta cero y es ms alta a medida que los puntos se acercan a los picos. Eso significa que las seales sonoras contienen lo que en fsica se denomina ruido. Algunos espectros de seales sonoras se acercan ms al ruido blanco que otros, per todos contienen zonas muy cercanas a alguna clase de ruido. Las seales sonoras no son objetos ideales compuestos de elementos lineales bien definidos. La mejor aproximacin a su descripcin la proporciona el concepto de objeto fractal, que fue introducido por Benoit Mandelbrot en la misma poca en la que la idea de paisaje sonoro emerga del contexto del World Soundscape Project.

Figura1. Distribucin de energa en funcin de la frecuencia y del tiempo para una seal sonora correspondiente al pasiaje sonoro de un bar. Imagen generada por el autor con un vocoder de fase escrito en MaxMSP-Jitter

Figura2. Distribucin de energa en funcin de la frecuencia y del tiempo para una seal sonora correspondiente a un curso de agua. Imagen generada por el autor con un vocoder de fase escrito en MaxMSP-Jitter Tanto si la proporcin de ruido en el espectro correspondiente a un paisaje sonoro es alta como si es baja, la percepcin destaca formas. Por eso, desde el punto de vista que considera el paisaje sonoro un objeto, en una seal sonora sera irrelevante la discusin acerca de qu es fondo y qu, forma. Al margen de la discusin terico-fsica acerca de si all afuera o bien no hay dimensiones o quiz haya muchas ms de las que percibimos, la imagen, sea olfativa, visual, sonora, hptica, gustativa o propioceptiva, tiene su propia dinmica y no es nicamente dependiente de las informaciones externas de las que emerge. Las formas no son otra cosa que identificaciones conscientes de continuidad en los valores de las variables perceptivas, que, es necesario subrayar aqu, son polidimensionales y se manifiestan a la consciencia tras un complejo proceso que las diferencia profundamente de su correlato externo. La consciencia separa los sonidos en un nmero enorme de categoras. Por ejemplo, la tipologa de Schaeffer identifica un buen puado. La factura del sonido puede ser imprevisible, nula, cerrada, impulsiva. La masa puede caracterizarse por poseer altura pura, ser equilibrada, fija, poco variable, muy variable. El aspecto temporal distingue entre micro-objetos, objetos formados y macro-objetos. Adems, estas caractersticas pueden ser atribuidas a objetos demasiado originales, originales, poco originales y objetos equilibrados. La tipologa de Shaeffer da lugar a una combinatoria bien compleja por su polidimensionalidad, pero hay otras. Cualquiera de ellas puede ser muy til en la identificacin de los elementos discretos del paisaje sonoro y del anlisis de sus relaciones y funciones. Quien desee extraer informacin consistente y no trivial del paisaje sonoro ha de dejar atrs las clasificaciones referenciales o metafricas y adentrarse en el mundo de la identificacin formal de los objetos sonoros, a fin de profundizar en el dominio casi virgen de la creacin de tipologas formales del paisaje sonoro. Esto implica un duro trabajo personal de escucha que los investigadores deberan aceptar a un tiempo como reto y como compromiso. La introspectiva es, por ahora -algn da llegarn las formalizaciones algortmicas-, la nica va por la que el paisaje sonoro de un lugar es distinguible del de otro. Las marcas

sonoras, soundmarks, tal como las describiera Ray Murray Shaffer en paralelismo con el concepto geogrfico de marca, landmark, son formas sonoras que la consciencia vincula a los lugares y, por tanto, los identifican. Los especialistas del paisaje sonoro saben que el reconocimiento de los lugares es posible en virtud de este proceso de identificacin de las formas de las marcas acsticas y sobretodo, por la sintaxis que se manifiesta en sus relaciones espacio-temporales. Las personas con discapacidades visuales graves reconocen perfectamente los lugares, tanto por sus marcas sonoras, como por la propiedades acsticas, por ejemplo, la forma en la que el sonido se refleja en los lmites de los espacios. Si bien los paisajes sonoros ponen especialmente de manifiesto las propiedades reflexivas de los espacios, y con ello queda reforzada la sensacin de tridimensionalidad -que no de espacio eucldeo, porque no es el nico de tres dimensiones-, como hemos visto, el anlisis de los objetos sonoros aislados que lo integran da paso a una experiencia de una dimensionalidad de orden superior y, quiz, de naturaleza fractal. La sensacin de altura, mayormente condicionada por la frecuencia ms relevante del espectro, pero no slo, no es la nica dimensin evaluable de un objeto sonoro. Que sea una de las que la consciencia humana identifica ms fcilmente y que haya sido la base de la teora musical de Occidente, no ha de ser bice para pensar que las marcas sonoras hayan de caracterizarse exclusivamente por la altura. El pensamiento musical tradicional se apoya con muy poca naturalidad en lo que, en un abuso de lenguaje flagrante, llama frecuencia cuando debera emplear altura, porque las notas a las que se refiere no son estmulos, sino posiciones en un pentagrama o sensaciones que no tienen frecuencia, sino que, como mucho responden a una frecuencia de vibracin de la presin ambiental y que se experimentan cuando se hace sonar un instrumento musical de una forma particular para cada una de ellas. Como la informacin que puede obtenerse del anlisis de los espectros de las seales sonoras es muy rica, los estudios actuales acerca del paisaje sonoro, ms que buscar transformaciones unidimensionales, como la frecuencia, tienden a estudiar la distribucin espectral de las seales en el tiempo, una caracterstica compleja que pone de manifiesto la vertiente evolutiva del paisaje sonoro, porque los emisores de seales sonoras, en su evolucin, han acoplado el espectro de sus producciones al espectro sonoro del medio donde ha tenido lugar su desarrollo. Es evidente que la eficacia en la transmisin de seales de un cierto tipo depende de la ausencia de superposiciones espectrales que las podran enmascarar. Los espectros de las seales responsables de los integrantes de un paisaje sonoro equilibrado tienden a ocupar lugares lugares vacos. No se superponen. Por el contrario, los espectros correspondientes a paisajes sonoros deteriorados se caracterizan por la superposicin, en el tiempo y en el espacio de frecuencias, de los espectros de las seales correspondientes a sus integrantes. De la misma manera que las otras, las experiencia sonora no siempre tiene lugar con el mismo nivel de consciencia. Pero los objetos sonoros gozan de una relacin con el inconsciente que presumo bien especial, tal vez ms directa que la que con esta estructura de la personalidad las imgenes visuales establecen. Por ejemplo, los objetos sonoros tienen la capacidad de desvelar fcilmente la consciencia cuando dormimos. El odo ha informado de la presencia de depredadores y otros peligros cuando la actividad consciente no tena lugar a pleno rendimiento o cuando se centraba en un objeto particular. Llamo escucha ausente a esta ltima modalidad de escucha, que se caracteriza por una alta vulnerabilidad emocional a los sonidos y a los mensajes que vehiculan. Es un estado bastante habitual en los humanos que, por el uso convencional cada vez ms extendido de las tecnologas audiovisuales, tendemos a adoptar con frecuencia creciente. Configuramos el paisaje sonoro de nuestra experiencia cotidiana en funcin de lo que preferimos escuchar, en lugar de lo que habramos de esperar escuchar segn el estado del entorno. A veces, incluso, nos aislamos de las otras seales sonoras con unos tapones para los odos que llamamos auriculares. Y si no, subimos los

vidrios de las ventanas del coche para escuchar una banda sonora ectpica. De esta manera, nos sumergimos en un paisaje sonoro imaginario que, al no ser coherente con las otras experiencias conscientes, contribuye en la creacin de nuestras mentes de un mundo cada vez ms alejado de la realidad. Tendemos a percibir lo que esperamos percibir. En particular, del paisaje sonoro forma parte relevante todo lo que esperamos escuchar y, por esa relacin especial que presumo del odo con el inconsciente, las expectativas de escucha coinciden extraordinariamente con lo que inconscientemente deseamos escuchar. Tal vez sea por eso que las expectativas de escucha evolucionen ms lenta e inconscientemente que las correspondientes a otros dominios perceptivos. A pesar de todo, lo hacen y eso tiene su funcionalidad evolutiva, porque las expectativas de escucha son una memoria del estado del entorno. Los entornos cambian y con ellos, las emisiones sonoras, de manera que, contra la tendencia natural a esperar escuchar hoy lo mismo que ayer escuchbamos, nos vemos obligados a aceptar en el paisaje sonoro la presencia de nuevos elementos que integramos en los imaginarios culturales. Cambiamos las expectativas de escucha y nos adaptamos al entorno a pesar de nosotros mismos. Pero si, por causa de un uso impropio de las tecnologas audiovisuales, eliminamos del paisaje sonoro las seales de un mundo que evoluciona independientemente de nuestras voluntades y hacemos de su parte sonora un mundo virtual nicamente condicionado por la voluntad individual, corremos el peligro de abrir vas de involucin. La escucha activa del paisaje sonoro a la bsqueda de nuevas formas y significaciones habra de producir el resultado contrario.