III Apollo e Dioniso

Dobbiamo ricostruire struttura concettuale della Nascita della tragedia. Cerchiamo anzi tutto di afferrare il filo che attraversa questo libro, e ne costituisce il tema essenziale, il problema pi proprio. Solo in un senso secondario e derivato, infatti, La nascita della tragedia pu essere considerata come uninterpretazione della tragedia greca. Certo, lopera propone una lettura dellorigine e della fine della tragedia greca: ma, in quanto non ne delinea uninterpretazione strettamente storica, questo discorso pu costituirsi soltanto sul fondamento di una domanda pi radicale, da cui deriva la propria legittimit. La domanda pi radicale, che rende poi possibile afferrare la peculiarit del mondo greco, riguarda lessenza dellarte, la sua definizione e il suo significato. La tragedia antica, in modo particolare Eschilo, rappresenta soltanto il luogo esemplare in cui viene a manifestarsi qualcosa di pi profondo: ossia, come si diceva, lessenza dellarte. Questo il primo aspetto che dobbiamo tenere ben fermo, se vogliamo penetrare nel meccanismo dellopera: ribaltarne i termini, considerando lindagine sullarte come una conseguenza dellanalisi della tragedia greca, significherebbe condannarsi a non comprendere il senso del libro. Per questo, in un passaggio cruciale dellopera, Nietzsche dichiara che il significato del mito tragico non risult mai visibile con chiarezza concettuale ai poeti greci, e tanto meno ai filosofi greci (NT, p. 112). E parla di una incongruenza fra mito e parola (NT, p. 113). Il senso della tragedia, dunque, si manifesta nel segno di una sostanziale inconsapevolezza, al punto che lo stesso artefice (il poeta tragico) non ne davvero consapevole. La parola della tragedia non esprime il significato del mito, che emerge dallinsieme dellazione tragica. Il senso della tragedia riposa nellorizzonte di significato da cui la parola stessa del poeta proviene. Questo significa indagare la nascita della tragedia. Die Geburt, nascor, significa appunto avere origine, provenire, sorgere, discendere. La parola tragica nasce dal mito, cio dallessenza dellarte, che ne costituisce lautentica origine. In ogni grande pensiero, lindagine sulla natura dellarte d luogo, perci, a unestetica, a una dottrina della isthesis, della sensazione: d luogo, cio, a una filosofia, perch radicalmente filosofico il problema evocato dallarte. Ogni dottrina dellarte, ogni estetica, deve discendere nel luogo pi profondo della realt, nella sua figura iniziale, nel suo stesso cominciare. Deve farlo considerando il fenomeno dellarte in s stesso, nella sua energia originale: larte, che capace di offrire le cose nella loro struttura aurorale, che prescinde dalla distinzione tra ci che esistente e ci che immaginario, tra la realt e il sogno. Larte che non procede per giudizi e sillogismi, che non ragiona, al modo del pensiero logico, e che pure intrattiene un rapporto essenziale con la realt. Ma, in secondo luogo, sciogliere lenigma dellarte significa, necessariamente, stabilire la relazione che lestetica intrattiene con le forme che, in un modo o nellaltro,

se ne distinguono, a cominciare dalla logica. Non nel senso che prima si colga lessenza dellarte e poi se ne indaghi il nesso con il pensiero logico: ma nel senso che quella relazione chiamata a costituire lessenza stessa dellarte, a definirla per quello che . Per questo il problema dellestetica il problema della filosofia. E solo se teniamo fermo questo giro di questioni possiamo avvicinare unopera come La nascita della tragedia: interrogarla e attenderci da essa risposte. Fin dalla prima pagina, Nietzsche delinea lorizzonte della sua estetica:
Avremo acquistato molto per la scienza estetica, quando saremo giunti non soltanto alla comprensione logica, ma anche alla sicurezza immediata dell'intuizione che lo sviluppo dell'arte legato alla duplicit dell'apollineo e del dionisiaco, similmente a come la generazione dipende dalla dualit dei sessi, attraverso una continua lotta e una riconciliazione che interviene solo periodicamente. Questi nomi noi li prendiamo a prestito dai Greci, che rendono percepibili a chi capisce le profonde dottrine occulte della loro visione dell'arte non certo mediante concetti, bens mediante le forme incisivamente chiare del loro mondo di di. Alle loro due divinit artistiche, Apollo e Dioniso, si riallaccia la nostra conoscenza del fatto che nel mondo greco sussiste un enorme contrasto, per origine e per fini, fra l'arte dello scultore, l'apollinea, e larte non figurativa della musica, quella di Dioniso: i due impulsi cos diversi procedono l'uno accanto all'altro, per lo pi in aperto dissidio fra loro e con un'eccitazione reciproca a frutti sempre nuovi e pi robusti, per perpetuare in essi la lotta di quell'antitesi, che il comune termine arte solo apparentemente supera; finch da ultimo, per un miracoloso atto metafisico della volont ellenica, appaiono accoppiati l'uno allaltro e in questo accoppiamento producono finalmente l'opera d'arte altrettanto dionisiaca che apollinea della tragedia attica. Per accostarci di pi a quei due impulsi, immaginiamoli innanzi tutto come i mondi artistici separati del sogno e dell'ebbrezza; fra questi fenomeni fisiologici si pu notare un contrasto corrispondente a quello fra l'apollineo e il dionisiaco. (NT, p. 21)

La Fortentwickelung der Kunst, lo sviluppo dellarte, gebunden ist, legato, alla duplicit dellapollineo e del dionisiaco. Lessenza dellarte, dunque, la sua Fortentwickelung, cio il suo sviluppo, la sua origine e produzione, subito iscritta nellorizzonte di una Duplicitt, di una duplicit, di un dualismo, e dunque affidata al destino di una relazione tra due princpi. Questi due princpi non trovano qui una definizione, ma unimmagine riflessa, uneffigie simbolica, una metafora, nei nomi delle due divinit dellarte greca: Apollo e Dioniso. Nietzsche offre una prima delineazione dellessenza dei due princpi e della relazione che essi intrattengono. In primo luogo, Apollo e Dioniso sono due impulsi, Triebe. Der Trieb significa: impulso, desiderio, spinta, istinto, inclinazione, mania. E questi Triebe possono essere inizialmente raffigurati con altre immagini. Attraverso analogie di senso, cerchiamo una prima approssimazione al loro significato. In primo luogo, come lo sviluppo dellarte legato alla duplicit dellapollineo e del dionisiaco, similmente [] la generazione dipende dalla dualit dei sessi. Possiamo dire, pi precisamente, che il dionisiaco somiglia al maschile e lapollineo al femminile. Nel senso che, mentre limpulso dionisiaco portatore di una vis generativa, limpulso apollineo in certo modo accogliente, cio riceve quella forza e la trasforma. In secondo luogo, il dualismo degli impulsi pu essere considerato come la differenza tra larte dello scultore e larte non figurativa della

musica. Ci significa che, mentre il principio apollineo si oggettiva in forme, in figure, ossia si individua, il principio dionisiaco si manifesta come ci che non ha forma, come linforme, che non ha figura n individualit. In terzo luogo, i due impulsi si presentano come der Rausch, lebbrezza, e come der Traum, il sogno. Possiamo dire, in prima approssimazione, che ci che distingue i due princpi das Bild, la forma, la figura, lindividuazione. Il principio dionisiaco linforme, quello apollineo invece il formato, ci che legato al destino del Bild, dellimmagine, della figura. Nello stesso brano, Nietzsche ci d anche una prima indicazione sulla relazione tra i due princpi nellatto generativo dellarte. Si parla qui di antitesi, di enorme contrasto, di continua lotta. Dunque, i due impulsi si manifestano, in primo luogo, nella forma di una opposizione. Sono opposti, come il bianco e il nero, il bello e il brutto, il bene e il male. Ma, in secondo luogo, sono opposti che si unificano nellatto costitutivo dellarte. E questa unit di opposti propriamente il senso della tragedia attica. Pi propriamente, come sappiamo, lunit di opposti lessenza stessa dellarte. I princpi opposti di Apollo e Dioniso hanno trovato immagini che, in forza di analogie e metafore, cominciano a schiarirne il significato. Ma ora dobbiamo avvicinarci ulteriormente al loro senso, cominciando con lessenza dellapollineo. Abbiamo detto che, di fronte allebbrezza dionisiaca, limpulso apollineo rappresenta qualcosa come un sogno. sulla natura del sogno (su questa metafora dellapollineo) che dobbiamo ora soffermarci. Osserviamo, anzi tutto, come la considerazione di Nietzsche si appoggi a tre riferimenti testuali: il primo riferimento al quinto libro del De rerum natura di Lucrezio, il secondo ai Maestri cantori di Richard Wagner, il terzo a Artur Schopenhauer. Questi tre riferimenti non si sovrappongono, ma, come in un crescendo musicale, aggiungono elementi importanti per intendere lessenza dellapollineo. Nel De rerum natura (vv. 1169 ss.), Lucrezio illustra quae causa deum per magnas numina gentis pervolgarit, come lidea degli di si sia diffusa tra i grandi popoli: e (esclama il poeta) da quel tempo quanti lamenti a lei stessa, quante ferite a noi, quali lacrime ai nostri nipoti essi non hanno partorito!. Gli uomini, magis in somnis, vedevano esseri enormi, a cui attribuivano il senso, e li facevano eterni; e, sempre in somnis, ne propiziavano il favore e la consolazione. lesperienza di una visione, attraverso la quale si individuano forme e figure di di, del tutto simile aggiunge Nietzsche a quella del grande scultore, che vede le incantevoli forme di esseri sovrumani (p. 22). Limpulso apolinneo dunque, in primo luogo, visione di forme. Ma la citazione dai Maestri cantori di Wagner aggiunge un ulteriore elemento. Leggiamola:
Amico mio, proprio questa l'opera del poeta, che egli interpreti e noti il suo sognare. Credetemi, la pi vera illusione dell'uomo gli viene aperta nel sogno: ogni arte poetica e poesia non che interpretazione del sogno vero. (p. 22)

Qui, Hans Sachs non si limita a dire che lartista vede le forme come in sogno: ma aggiunge che il poeta nota, interpreta, quella illusione che wird ihm im Traume aufgethan, che che gli viene aperta nel sogno. La poesia non soltanto esperienza del sogno, visione: il sogno apertura dellillusione, e lartista vi opera interpretandola. Il riferimento a Schopenhauer aggiunge ancora un aspetto a questa situazione:
E cos potrebbe valere per Apollo, insieme alla sua bellezza. (NT, p. 24)

Limpulso apollineo, dunque, lorigine del principium individuationis. Rispetto al dionisiaco, a ci che non ha forma, a ci che non ha figura, solo qui, nellapertura dellillusione nel sogno, trova una giustificazione ogni genere di individuazione. Individuazione significa: determinazione. Cio: essere, ente, cosa. Si presti attezione a come Nietzsche, citando Schopenhauer, ne corregga lintento filosofico. Per Schopenhauer, il principium individuationis la regola dellintelletto, che costituisce il mondo come rappresentazione; e larte latto contemplativo che sospende la validit di quel principio, e permette di penetrare nellin s delle cose, nellidea, nella volont stessa. Ma per Nietzsche Apollo, ossia il principio dellarte, che realizza il principium individuationis. Lintelletto (a partire da Socrate) far un certo uso di quel principio, distaccandolo dalla sua radice dionisiaca, ma limpulso apollineo che, in ultima istanza, genera lindividuazione. Possiamo dire, perci, che mentre il Schopenhauer la determinazione aveva unorigine logica, in Nietzsche comincia a delineare unorigine estetica. Le tre citazioni hanno dunque una centralit nello sviluppo del discorso sullimpulso apollineo. Ma Nietzsche vi aggiunge qualcosa di essenziale. Il sogno apertura di unillusione. Der Schein, illusione, apparenza significa: ci che non ha realt, e che perci presuppone la realt. Tuttavia, lesperienza dellapollineo non soltanto sogno, apparenza, illusione. Ma illusione accompagnata dal presentimento della sua illusoriet. Das Vorgefhl, il presentimento, il senso del limite dellartista, in qualche modo consapevole che la sua forma non coincide con la realt. Vuole continuare a sognare, a sperimentare quel piacere, quella gioia, ma sa che oltre il suo mondo di immagini c la dura realt della veglia. Se questo presentimento fosse abbandonato, se questa linea delicata fosse oltrepassata, il risultato sarebbe non larte ma la follia:
Ma anche quella linea delicata, che limmagine del sogno non pu oltrepassare, per non agire patologicamente piena di saggezza del dio plastico. (pp. 23-24)

Il concetto di Vorgefhl spiega e commenta la battuta di Hans Sachs, per cui il poeta non solo un sognatore, ma Wahrtraum-Deuterei, interprete del vero sogno. Ma anche il riferimento a Schopenhauer trova qui un preciso riscontro. Il Vorgefhl dellartista il medesimo Vorgefhl del filosofo, cio di colui che indaga la realt nel suo significato essenziale. Anche il filosofo, infatti, considera la realt dellesperienza come illusione. Ci significa: il principio apollineo riguarda il principium individuationis; riguarda lessere, lente, la determinazione, la cosa. Apollo lautore di quella realt empirica di forme alla quale ci affidiamo:

Luomo filosofico ha anzi il presentimento con questi eventi si esercita per la vita. (NT, p. 22)

Nel suo punto estremo, limpulso apollineo ha dunque rinviato, attraverso il Vorgefhl, alla realt di cui sogno: ha rinviato alla sua radice, cio allimpulso dionisiaco. Il dionisiaco sorge nella crisi dellapollineo, quando viene meno la fiducia nel principium individuationis. Qui luomo perde s stesso (lelemento soggettivo svanisce in un completo oblio di s), e avverte, al tempo stesso, una sensazione di orrore e un rapimento estatico. Ogni differenza perduta, lo schiavo si fa libero, tutto si risolve nellincantesimo di ununit originaria nella quale ogni singolo inghiottito. Luomo non pi artista, divenuto opera darte (p. 26). lesperienza estrema dellebbrezza bacchica che lascia dileguare ogni differenza. Leggiamo il testo:
Nello stesso luogo Schopenhauer Senti il Creatore, mondo? (NT, pp. 24-26)

Si ricordi che la relazione tra rappresentazione e volont, e dunque il rinvio allin s delle cose, era concepito da Schopenhauer in due forme: in primo luogo, attraverso il duplice profilo della corporeit; in secondo luogo, come crisi della presenza rappresentativa. Nietzsche mette da parte il difficile tema del corpo, e recupera esclusivamente questo secondo aspetto. Quando la forma apollinea si spezza, irrompe il fondo dionisiaco. Ossia, luomo assiste allo spettacolo dellannientarsi della differenza, della determinazione, dellindividuazione, della rappresentazione, del fenomeno. Avverte la presenza delluno originario, dellindifferenziato, dellin s delle cose apparenti. Per questo Nietzsche afferma che, qui, luomo non pi artista, soggetto, artefice, ma opera darte: esso stesso rappresentato, sognato, giocato, da un artista pi grande, cosmico, che lo include nel suo quadro. Ogni differenza svanisce nel coro bacchico, in un puro divenire originario. Fin qui Nietzsche ha delineato una descrizione immediata dei due impulsi costitutivi dellarte. Li ha raffigurati come forze che erompono dalla natura stessa, senza mediazione dellartista umano. Nella citazione wagneriana, il poeta era apparso come Wahrtraum-Deuterei, interprete di sogni. La Deutung, linterpretazione, inseriva gi un elemento di mediazione tra la manifestazione del sogno e lopera dellartista; e il Vorgefhl, il presentimento, come rinvio allaltro principio del dionisiaco, giustificava questo aspetto di mediazione. Ma la posizione dellartista nella dialettica dei princpi non ancora emersa in senso compiuto. Scrive Nietzsche:
Finora abbiamo considerato lapollineo con un sentimento mistico di unit. (NT, p. 26)

Con Wagner avevamo detto che lartista Deuterei, interprete, dellimpulso apollineo. Ora aggiungiamo che der Nachahmer, limitatore, in senso aristotelico, delle pulsioni originarie dellarte. Lartista non imita le azioni umane, la realt empirica o pratica, ma imita le forze artistiche che

erompono dalla natura stessa. Questo il significato inaudito dellimitazione dellarte.

Rispetto a questi stati artistici immediati insieme artista del sogno e dellebbrezza. (NT, pp. 26-27)

A questo punto, Nietzsche offre una sintesi molto densa di questo processo di imitazione che costituisce il senso delloperazione artistica:
Questultimo dobbiamo raffigurarcelo in unimmagine di sogno simbolica. (p. 27)

Ecco limitazione, o interpretazione, operata dallartista. Lartista appare originariamente nel grembo dellunit originaria, non artista ma opera darte, sciolto nellebbrezza del dionisiaco e perci privo di qualsiasi determinazione individuale. Ma egli si apparta dalle schiere deliranti, si separa dallebbrezza. Come possibile questo atto di separazione dallunit originaria? Solo perch, in lui, il dionisiaco proietta la propria immagine nel sogno apollineo, e si badi a questo passaggio lo costituisce in quanto artista determinato, in quanto individuo creatore. Scrive Nietzsche che il suo stato (il suo stato di artista) che si rivela in unimmagine di sogno simbolica.
NOTA Occorre cogliere la grande complessit teorica di questo passaggio iniziale del secondo capitolo della Nascita della tragedia. Nietzsche evoca la presenza dellindividuo, del singolo, dellartista umano, in un contesto come quello che ha segnato la prima descrizione del dionisiaco e dellapollineo che, a rigore, non pu includerli. La situazione dionisiaca, come si visto, caratterizzata dal dissolvimento della differenza, dal precipitare dellindividuazione, ossia della determinazione e del limite, nelluno originario: non solo, dunque, impossibile lemergervi dellindividuo, ma essa si definisce proprio come il naufragio di qualsiasi individualit. Daltra parte, la situazione apollinea non generata dallindividuo (lindividuo non artefice, si innesta nellapertura del sogno), ma lindividuo vi compare soltanto come risultato, come apparenza, ossia come contenuto, come figura. Nei termini dellarte scultorea, lindividuo la statua che lartista cosmico ha saputo generare, ma non lautore di quella statua. Limmagine che Nietzsche propone, per inserire la mediazione artistica, quella di uno che si apparta dal delirio dionisiaco, e dunque lo imita e lo riflette nello specchio della propria soggettivit. Ma evidente che questo uno non pu, a rigore, costituirsi in quel delirio, perch quel delirio definito proprio come lassenza della parte, ossia della differenza ( luno originario, che come tale non tollera, in s, la molteplicit). La situazione che Nietzsche descrive somiglia a quella che si trova in diverse trattazioni etnologiche. Se, per esempio, prendiamo il Mondo magico di Ernesto De Martino possiamo rendercene conto. Il problema di De Martino la fondazione di una etnologia storicistica. Ci che Kant ha considerato come una struttura eterna la soggettivit, lIo penso, lappercezione trascendentale deve ora essere considerato come il risultato storico della coscienza occidentale, come lesito di un dramma della civilt. Lambizione delletnologia quella di descrivere questo passaggio, attraverso cui si forma la soggettivit. Ma cosa la soggettivit? La soggettivit la determinazione di un confine, la sicurezza di una differenza, quella che distingue lego e lalter ego, lindividuo e le cose. Questo confine, questa differenza, deve ora apparire come un risultato storico, nel senso che sorge da una situazione iniziale di indifferenza e di indistinzione. il sorgere della presenza. Perci, la presenza sorge dalla crisi della presenza. La crisi della presenza ci che si chiama la situazione olon. Nella situazione olon lindividuo non c pi, abdica la propria soggettivit. Come scrive De Martino, non vede pi lalbero, ma lalbero. Come ha fatto luomo a trascenderla, fino a segnare confini netti tra lego e

lalter ego? Qui interviene la figura dello sciamano, del Cristo magico. Lo sciamano parte della comunit in crisi. Ma, al tempo stesso, colui che riesce a sollevarsi al di sopra della crisi. nellindifferenza e, al tempo stesso, se ne distingue. Ma, distinguendosene, riesce a portare tutta la comunit oltre la crisi, e cos a fondare la soggettivit, a fissare la differenza tra ego e alter ego. Qualcosa di simile accade in questa pagina di Nietzsche. Anche qui in gioco lorigine storica della soggettivit, ossia della differenza (soggettivit significa, infatti, differenza). La situazione dionisiaca analoga alla situazione olon della comunit primitiva, un venir meno della differenza, della distinzione tra ego e alter ego. Lartista somiglia allo sciamano, che parte del dionisiaco ma, al tempo stesso, si apparta, cio fissa la distinzione per tutti: e porta lintera comunit nella regione della forma, cio dellapollineo.

Finalmente incontriamo i Greci, ossia ci avviciniamo al significato della tragedia attica. Si tratta di intendere come i grandi impulsi artistici del dionisiaco e dellapollineo si disposero nella prima civilt greca. Bisogna fare molta attenzione al passo che segue. La premessa del discorso die ungeheure Kluft, limmenso abisso, che divide due immagini del dionisiaco: i Greci dionisiaci e i barbari dionisiaci. Il barbaro (il non-Greco) vive il dionisiaco, nelle sue feste, con la pi sfrenata esaltazione. un dionisiaco totale e illimitato, persino bestiale, quello che si afferma nel sentimento dei barbari:
Invece non abbiamo bisogno beveraggio delle streghe. (NT, pp. 27-28)

Ma i Greci sono protetti da quella sfrenatezza barbarica: sono protetti e difesi dalla figura di Apollo (p. 28):
Contro le febbrili eccitazioni di quelle feste . Quellatteggiamento di maestosa ripulsa. (NT, p. 28)

Come si vede, la prima raffigurazione dei Greci, come i non-barbari, avviene nel segno dellapollineo. In questa prima descrizione, il contrasto Greco-barbaro si risolve nel contrasto fra dionisiaco e apollineo: come se gli uni, i barbari, raffigurassero limpulso dionisiaco allo stato puro, e gli altri, i Greci, raffigurassero invece solo la barriera, la protezione apollinea, che tanto bene li difende dallebbrezza dionisiaca da non lasciarla trasparire nella loro civilt. Perci, lemergere dellimpulso dionisiaco nella civilt greca viene presentato come un inevitabile fenomeno successivo. Nel dominio dellapollineo sinsinua lebbrezza dionisiaca. Questo lavvenimento fondamentale della storia greca. Ma lo spirito greco riesce ad accogliere limpulso dionisiaco, senza cedere a esso, senza trascendere nella sfrenatezza barbarica: lo accoglie sulla base di un compromesso, dove vengono tracciate linee di confine:
Pi problematica e addirittura impossibile divenne tale resistenza, quando infine dalla radice pi profonda della grecit si fecero strada istinti simili: ora l'azione del dio delfico si limit a togliere di mano al poderoso avversario, con una riconciliazione conclusa al momento giusto, le armi annientatrici. Questa riconciliazione rappresenta il momento pi importante nella storia del culto greco: dovunque si guardi, sono visibili gli sconvolgimenti causati da questo avvenimento. Fu la riconciliazione di due avversari, con la rigorosa determinazione delle linee di confine che sarebbero state d'ora in avanti rispettate, e con lo scambio periodico di doni onorifici; in fondo l'abisso non era superato. (NT, pp. 28-29)

Nel compromesso greco, irrompe tuttavia la forza originaria del dionisiaco. E, se lo spirito apollineo lo limita e lo scaccia da s, non pu fare a meno di avvertirlo come la sua stessa radice; e di avvertire s, dunque, come un velo, come unillusione, come maschera:
Con quale stupore dov guardare solo come un velo. (NT, p. 30)