HACIA UNA ESTTICA DE LA MSICA POPULAR Introduccin: El valor de la msica popular En la base de cualquier distincin crtica entre la msica

seria y la popular subyace una presuncin sobre el origen del valor musical. La msica seria es importante porque trasciende las fuerzas sociales; la msica popular carece de valor esttico porque est condicionada por ellas (porque es til o utilitaria). Este argumente, bastante comn entre los musiclogos o acadmicos, coloca a los socilogos en una posicin incmoda. Si nos aventuramos a sugerir que el valor de, pongamos por caso, la msica de Beethoven puede ser explicado a partir de las condiciones sociales que determinan su produccin y su consiguiente consumo, se nos acusar de filisteos las teoras estticas de la msica clsica siguen manteniendo un cariz decididamente a-sociolgico-. La msica popular, por el contrario, se considera buena slo para hacer teora sociolgica con ella. El acierto con el que logramos explicar la consolidacin del rocknroll o la aparicin de la msica disco se toman comp. Prueba e su falta de inters esttico. Relacionar msica y sociedad se convierte as en un cometido distinto en funcin de la msica con la que estemos tratando. Cuando analicemos la msica seria, deberemos poner al descubierto las fuerzas sociales que se ocultan tras los discursos sobre valores trascendentes; al analizar el pop, deberemos tomar seriamente en consideracin los valores desdeados en los discursos sobre funciones sociales. En el presente artculo voy a centrarme en esta ltima cuestin; lo que me interesa destacar es que tal vez una aproximacin sociolgica a la msica popular no excluye una teora esttica, sino que, por el contrario la hace posible. A primera vista, esta afirmacin parece inverosmil. No hay dudad de que los socilogos han sabido explicar de modo convincente la msica popular. En mi propio trabajo acadmico he examinado la produccin y el consumo del rock, y he intentado situarlo ideolgicamente, pero de la lectura de mis libros ( o los de cualquier otro socilogo) no se puede deducir en modo alguno por qu unas determinadas canciones son consideradas buenas y otras malas, por qu Elvis Presley es mejor que John Denver, o por qu la msica disco es un gnero musical mucho ms rico que el rock progresivo. Y sin embargo durante ms de diez aos he estado trabajando tambin como crtico de rock, haciendo ese tipo de juicios de manera rutinaria, asumiendo, como lo hace un fan del pop, que nuestras preferencias musicales son algo importante. Son falsos estos juicios, una manera de negarme a reconocer, ante m mismo y ante los dems consumidores, cmo se manipulan nuestros gustos? Es posible que el placer que yo siento al escuchar una cancin del grupo Abba tenga el mismo valor esttico que el placer que siente otro al escuchar a Mozart? El mero hecho de plantear una cuestin as suena ridculo; o bien estoy situando al trascendente Mozart a la altura de una mercanca musical como la de Abba, o bien estoy elevando la msica de Abba ms all de cualquier significado que sta pueda acarrear. Pero incluso si el disfrute de la msica seria y el de la msica popular implican placeres distintos, no resulta tan obvio que la diferencia radique en la autonoma artstica y en la utilidad social. El valor de Abba no tiene ms (ni menos) que ver con una experiencia de trascendencia que el de Mozart; el significado de Mozart no es menos (ni ms) explicable en trminos de fuerzas sociales. La cuestin que encaran la sociologa y la esttica en ambos caso es la misma: cmo hacer juicios de valor sobre la msica? Cmo articulan estos juicios de valor la experiencia de la escucha?

El socilogo que trabaja con msica popular contempornea se enfrenta a un conjunto de canciones, grabaciones, dolos y estilos que existen como consecuencia de una serie de decisiones, tomadas tanto por los creadores como por los consumidores, sobre lo que es un socnido completamente logrado. Los msicos escriben melodas y ejecutan solos; los productores escogen entre diferentes mezclas de sonido; las discogrficas y los programadores de radio deciden qu debe tocarse y qu debe emitirse; los consumidores compran un disco y no otro, y concentran su atencin en determinados gneros. Como resultado de todas estas decisiones, aparentemente individuales, aparece un determinado patrn de xito, gusto y estilo que puede ser explicado sociolgicamente. Si la cuestin de partida es por qu ese hit suena de esa determinada manera, las repuestas sociolgicas pueden agruparse en dos apartados. Ante todo, encontraremos respuestas que se refieren a cuestiones tcnicas y tecnolgicas: producimos y consumimos la msica que somos capaces de producir y de consumir (afirmacin que puede parecer muy obvia pero que implica importantes cuestiones sobre capacidades, preparacin y educacin, que referidas a la msica popular no ataen tanto a los compositores cuanto a los grupos sociales). Grupos distintos poseen distintos tipos de capital cultural, comparten expectativas culturales distintas y hacen msica de manera distinta: los gustos en el pop se asocian a culturas y subculturas de clase, los estilos musicales estn relacionados con grupos especficos, y se dan por sentadas ciertas conexiones entre etnicidad y sonido. En su vertiente sociolgica la crtica del rock asume plenamente el hecho de que la tecnologa juega un papel relevante. Es imposible escribir la historia de la msica popular del siglo XX sin referirse a las cambiante fuerzas de produccin, a la electrnica, o al uso de la grabacin, de la amplificacin y de los sintetizadores; de la misma manera que las elecciones de los consumidores no pueden desligarse de la posesin de transistores de radio, de aparatos estreos de alta fidelidad, de loros y de walkmans. Si bien procediendo de este modo podemos establecer unos modelos generales en el uso del pop, el vnculo preciso (u homologa) entre sonidos y grupo sociales permanece mucho ms difuso. Por qu se considera al rocknroll una msica juvenil y a los Dire Straits como el sonido de los yuppies de Estados Unidos? Para responder a estas cuestiones disponemos de una segunda aproximacin sociolgica a la msica popular, definida a partir de sus funciones. Esta aproximacin resulta obvia en el campo de la etnomusicologa, esto es, en los estudios antropolgicos sobre msicas folklricas y tradicionales, las cuales son explicadas a partir de sus usos en bailes y rituales como instrumentos de movilizacin poltica, o componentes que dotan de solemnidad a las ceremonias o que logran estimular deseos. Consideraciones de este tipo se hacen tambin sobre el pop contemporneo, pero asumiendo que su funcin primordial es la de convertirse en un producto comercial: el anlisis siempre parte de la idea de que la msica se hace para ser vendida. As, tales investigaciones se centran en cuestiones como quin toma las decisiones marketing y por qu lo hace, y en la manera en que se construyen colectivos en torno a unos determinados gustos. ;a mayor parte de la sociologa acadmica sobre msica popular (incluido mi trabajo) equipara el juicio esttico al juicio comercial. El tremendo xito que tuvieron Madonna y Bruce Springsteen en 1985, por ejemplo, se explic en trminos de estrategias de venta, por el uso que hacan del vdeo y como consecuencia del desarrollo de nuevas audiencias especficas. El atractivo de la propia msica, la razn por la cual Madonna y Springsteen gustan tanto a sus fans, sigue sin ser analizado.

Desde la perspectiva de los fans es obvio que cada uno escucha la msica que escucha porque suena bien, y lo interesante aqu sera averiguar por qu se han formado esa opinin. Incluso si los gustos en el pop son el resultado de condicionantes sociales y de la manipulacin comercial, nos lo seguimos explicando en trminos de juicios de valor. De dnde vienen esos valores que encontramos en el pop y el rock? Qu trminos usamos cuando explicamos nuestros gustos?. Todo el mundo sabe perfectamente qu le gusta (y qu le disgusta), qu es lo que le hace disfrutar y qu es lo que no. Si leis prensa musical, si asists a los ensayos de los grupos y a las sesiones de grabacin, si escuchis conversaciones en discotecas o en tiendas de discos, y si os fijis en cmo pincha un disc jockey , estaris oyendo continuamente juicios de valor. Las valoraciones que se hacen en tales situaciones tiene lugar dentro del marco sociolgico general. Pero si bien esto nos permite explicar hasta un cierto punto la msica disco o el rock, no nos proporciona argumentos para comprender por qu un determinado disco de rock o u tema de msica disco es mejor que otro. Si nos detenemos en las explicaciones de los fans y de los msicos (o incluso en las de las discogrficas) encontraremos un argumento recurrente. En el mundo del pop todos somos conscientes de que existen unas fuerzas sociales que determinan la msica pop normal: un buen disco, una buena cancin, o un buen sonido son precisamente los que logran trascender esas fuerzas!. La prensa musical es el mbito en el que los juicios de valor se articulan de manera ms clara. Una lectura de las revistas musicales britnicas revela que la msica popular de calidad siempre se ha escuchado para trascender o subvertir la rutina comercial Este argumento ya se usaba en los aos veinte para reivindicar el valor del jazz ante la msica del Tin Pan Alley, o el valor del jazz negro frente al jazz blanco en los aos treinta, del mismo modo que lo usarn los crticos que defienden la superioridad del rock frente al pop adolescente a finales de los sesenta. En Sound Effects (1981) argument que en la reivindicacin del rock a favor de una forma de autonoma esttica subyace una combinacin de argumentos procedentes tanto de la msica culta como de la msica folklrica: en su calidad de msica folklrica el rock se asume como msica que representa a un determinado colectivo, en ese caso a los jvenes; en su calidad de msica culta se asume como resultado de una sensibilidad individual y creativa. La esttica del rock est enormemente condicionada por su argumentacin en torno a la autenticidad. La buena msica es expresin autntica de algo una persona, una idea, un sentimiento, una experiencia compartida, un Zeitgeist-. La mala msica es inautntica: no expresa nada. El trmino ms habitual en la crtica del rock para referirse despectivamente a una msica es tildarla de sosa una msica sosa no contiene nada y se produce slo con la idea de que resulte comercialmente agradable-. As, la autenticidad se refiere a aquello que garantiza que los intrpretes de rock se resistan o logren subvertir la lgica comercial, del mismo modo que la calidad de un dolo del rock (lo mismo si se trata de Elkvis Presley que de David Bowie, de los Rolling Stones que de los Sex Pistols) se mide por la capacidad con que hace prevalecer su individualidad a travs del sistema. En este punto la crtica del rock viene a coincidir con la musicologa seria. Los escritos acadmicos de Willfrid Mellers sobre los Beatles o Bob Dylan (1973, 1984), por ejemplo, describen en trminos tcnicos las cualidades trascendentes de sus sujetos; pero se pueden interpretar casi como cartas de fans, y, en su falta de autoconciencia vanguardista, subrayan la contradiccin que se halla en el corazn de esta aproximacin esttica. Su presupuesto es que el valor de la

msica pop es tanto mayor cuanto ms independiente sea de las fuerza sociales que organizan su proceso; el valor del pop depende de algo que se halla siempre fuera de ste, enraizado sea en la persona, el autor, la comunidad o la subcultura que se hallan detrs de l. Si la buena msica es msica autntica, emitir un juicio crtico equivale a evaluar la verdad de los intrpretes en relacin con las experiencias o los sentimientos en cuestin. La crtica del rock siempre depende de algn mito: el mito de la comunidad juvenil, el mito del artista creador La realidad es que el rock, como toda la msica popular del siglo XX, es una forma comercial, es msica producida como mercanca para sacar provecho de ella- que se distribuye a travs de los medios de comunicacin como cultura de masas. En la prctica es muy difcil decir exactamente quin o qu es lo que el rock expresa, o quines son desde le punto de vista de los fans - los intrpretes autnticamente creativos. El mito de la autenticidad, adems, es una de las consecuencias ideolgicas propias del rock, un aspecto ms de su proceso de venta: las estrellas del rock pueden ser comercializadas como artistas y su sonido particular como un referentes de identidad. La crtica del rock es un medio de legitimar gustos justificando los juicios de valor, pero en realidad no explica cmo se formulan esos juicios. Si la msica no se crea en realidad segn un relato de autenticidad, entonces debemos preguntarnos cmo somos capaces de juzgar algunos sonidos como ms autnticos que otros: qu es lo que escuchamos realmente para formular nuestros juicios? Cmo sabemos que Bruce Springsteen es ms autntico que Duran Duran, cuando los dos estn grabando discos segn las reglas del mismo complejo industrial? Cmo reconocemos la buena msica en gneros distintos del rock, en las formas de pop o de msica disco que no se definen en trminos de autenticidad? Seguimos sin poder despejar la incgnita del valor en la msica popular. Una aproximacin alternativa a la msica y la sociedad Para intentar responder estas cuestiones sugiero una aproximacin alternativa al valor musical, propongo que nos planteemos un modo distinto de definir la msica popular y la cultura popular. La cuestin que debemos responder no es qu revela la msica popular sobre los individuos, sino cmo sta msica los construye. Si partimos de la premisa de que el pop siempre expresa algo, nos quedaremos bloqueados en la bsqueda del artista, la emocin o la creencia reales que se ocultan tas l. Pero la msica popular no es popular porque refleje algo, o porque articule autnticamente algn tipo de gusto o experiencia popular, son porque crea nuestra comprensin de lo que es la popularidad. El trmino ms equvoco en la teora cultural es, en efecto, el de autenticidad. Lo que debemos examinar no es cun verdadera es una pieza musical para alguien, sino cmo se establece a priori esa idea de verdad: la msica pop de xito es aquella que logra definir su propio estndar esttico. Una manera sencilla de ilustrar los problemas que implica la definicin de la popularidad musical es observar su medicin ms toca: las listas semanales de ventas en la prensa musical britnica y en el Billboard estadounidense. Estas listas se nos presentan como un estudio de mercado: miden algo real las ventas y las emisiones de radio- y lo representan con todos los atributos propios de un aparato cientfico y objetivo. Pero de hecho, lo que las listas revelan no es ms que una definicin especfica de lo que debe ser computado como msica popular: ventas de discos (en las tiendas adecuadas), emisiones de radio (en las emisoras adecuadas). Las listas no funcionan

como la medicin independiente de una nocin de popularidad consensuada, sino como la principal determinacin de aquello que la popularidad de esta msica significa: un modelo concreto de opcin de mercado. Las listas proporcionan discos seleccionados conjuntamente en el seno de la comunidad del mercado, definen de un modo muy especfico ciertos tipos de consumo como afirmacin colectiva. Las listas de ventas son tan slo una medida posible de la popularidad, y cuando nos fijamos en otro tipo de mediciones resulta evidente que se usan siempre para crear (ms que para reflejar) comunidades reunidas en torno a unos mismos gustos. Las votaciones de los lectores en la prensa musical, por ejemplo, sirven para aglutinar a lectores dispares. La eleccin de PazznJop en la publicacin The Village Voice crea una sensacin de compromiso colectivo entre la comunidad fragmentada de los crticos de rock americanos. Los premios Grammy en los Estados Unidos y os premios BPI en Gran Bretaa presentan la perspectiva de la industria sobre lo que implica la msica popular nacionalismo y dinero-. Estos premios anuales, cuyos resultados consideran desacertados la mayor parte de los fans , reflejan los balances de ventas y las contribuciones a la industria discogrfica: las mediciones de popularidad no son menos vlidas que las votaciones de los lectores o las de los crticos (los cuales a menudo recompensan deliberadamente las obras impopulares). Al comparar los resultados de las votaciones, los argumentos no versan realmente sobre quin es empricamente ms popular que quin (ver si no el escndalo que se form entre los crticos de rock cuando Phil Collins triunf sobre Bruce Springsteen en los Grammys de 1986) sino sobre lo que significa la popularidad. Cada medicin mide algo distinto o, para expresarlo de modo ms exacto, cada medicin construye su propio objeto de medida. Esto resulta obvio en las listas de los especialistas del Billboard, cuando observamos el modo en que definen las msicas minoritarias. La msica de mujeres, por ejemplo, es interesante no como msica que expresa de alguna manera el ser mujer sino como msica que intenta definir eso mismo; y otro tanto ocurre con el modo en que la msica negra sirve para establecer una nocin muy concreta de lo que es ser negro. Este acercamiento a la cultura popular, entendida ms como constructo que como expresin de un colectivo, no es exclusivo de la msica. Existen muchas maneras de dar sentido al sujeto colectivo. No tenemos ms que ver las noticias en televisin y observar el modo en que se dirigen a la audiencia, cmo emplean el nosotros y el vosotros. Los anunciantes en cualquier medio de comunicacin se encargan de explicarnos quines somos, cmo debemos relacionarnos con los dems y por qu debemos consumir tal y como lo hacemos. Cada medio de comunicacin de masas tiene sus propias tcticas para dirigirse a su audiencia, para crear momentos de reconocimiento y de exclusin, para dotarnos de sentido a nosotros mismos. La msica popular tambin loase, si bien parece jugar un papel especialmente importante debido a la manera en que opera la cultura popular. Por un lado, es capaz de proporcionar experiencias emocionales particularmente intensas; de hecho, las canciones y los dolos del pop nos implican emocionalmente mucho ms que cualquier otro tipo de evento o intrprete meditico y ello no ocurre solamente porque el negocio del pop sepa vendernos la msica mediante opciones de mercado muy individualizadas. Por otro lado, esas experiencias musicales siempre contienen un significado social, estn situadas en un contexto social, lo que significa que en una determinada cancin no podemos interpretar cualquier cosa que queramos.

La experiencia de la msica pop es una experiencia de ubicacin: en repuesta a una cancin, nos sentimos atrados fortuitamente hacia alianzas afectivas y emocionales con los intrpretes y con la interpretaciones de los otros fans. Lo mismo ocurre en otras reas de la cultura popular: el deporte, por ejemplo, crea un ambiente en el cual la gente logra experimentar de forma muy directa la sensacin de comunidad, logra establecer un vnculo inmediato con los dems y llega a articular un particular orgullo colectivo (para los que no procedieran de los Estados Unidos, el aspecto ms extraordinario de loa Juegos Olmpicos de 1984 fue la exhibicin/construccin de patriotismo de los Estados Unidos que despleg la ideologa reaganiana). Del mismo modo, la moda y el estilo ambos construcciones sociales- siguen siendo la clave del modo en que nosotros, como individuos, nos presentamos ante el mundo: usamos los significados pblicos de la ropa para decir: As es como quiero que me vean. Pero la msica resulta particularmente importante para este proceso de toma de posicin debido a un elemento especfico de la experiencia musical, a saber, su directa intensidad emocional. Debido a las cualidades que le reporta su abstraccin (siempre subrayada por la esttica seria) la msica es una forma de individualizacin. Llenamos nuestras vidas de canciones y nuestros cuerpos de ritmos, y hay en ellos una vaguedad de referencia que los hace inmediatamente accesibles. Las canciones pop estn abiertas a una apropiacin de usos personales de un modo que ninguna otra forma de la cultura popular (las series de televisin, por ejemplo) es capaz de igualar las series estn ligadas a significados que podemos rechazar-. Al mismo tiempo, e igualmente importante, la msica est regida por un conjunto de normas. Reconocemos determinados sonidos como msica porque obedecen a una lgica determinada, familiar, y para la mayora de los fans de pop que son, tcnicamente no-musicales- esta lgica est fuera de nuestro control. Hay algo insondable en nuestros gustos musicales. Determinados discos e intrpretes nos parece que funcionan y otros no: lo sabemos aunque no seamos capaces de explicarlo. Son otros los que han establecido las convenciones: convenciones que tienen un obvio carcter social y ajeno a nosotros. Esta interaccin entre la inmersin personal en la msica y, no obstante, su carcter pblico, externo, es lo que convierte a al msica en algo tan importante para la ubicacin cultural de lo individual en lo social. Tomemos un ejemplo trivial: resulta obvio que en los ltimos treinta aos la figura del fan , con la chocante exhibicin pblica de obsesiones privadas que implica, ha sido mucho ms importante para la msica pop que para otras formas de cultura popular. Pero si bien esta funcin identitaria de la msica se relaciona habitualmente con los jvenes y con la cultura juvenil, parece ser igualmente importante en el modo en que los grupos tnicos, tanto en Gran Bretaa como en los Estados Unidos, han formado sus identidades culturales particulares; y tambin la encontramos en el modo en que la msica clsica empieza a adquirir valor para la burguesa europea decimonnica. En todos estos caso la msica puede representar, simbolizar y ofrecer la experiencia inmediata de la identidad colectiva. Otras formas culturales pintura, literatura, diseo- pueden articular y exhibir algn tipo de valor y orgullo compartidos, pero slo la msica puede hacer que los sientas. Las funciones sociales de la msica Llegados a este punto, podemos retomar el tema de partida de este ensayo: la cuestin de las funciones sociales de la msica y de sus implicaciones para la esttica. Quiero

comenzar apuntando los cuatro usos ms significativos del pop para plantear luego cmo esos usos nos ayudan a entender el modo en que se realizan los juicios de valor en el pop. La primera razn por la cual disfrutamos de la msica popular se debe a su uso como respuesta a cuestiones de identidad: usamos las canciones del pop para crearnos a nosotros mismo una especie de autodefinicin particular, para darnos un lugar en el seno de la sociedad. El placer que provoca la msica pop es un placer de identificacin con la msica que nos gusta, con los intrpretes de es msica, con otras personas a las que tambin les gusta-. Y es importante sealar que la produccin de identidad es tambin una produccin de no-identidad es un proceso de inclusin y de exclusin-. ste es uno de los aspectos ms sorprendentes del gusto musical. No slo sabemos qu es lo que nos gusta; tambin tenemos una idea muy clara de qu es lo que no nos gusta y llegamos a referirnos a la msica que aborrecemos en trminos muy agresivos. Como han demostrado todos los estudios sociolgicos sobre los consumidores de pop, los fans se definen a s mismos de manera muy precisa a partir de sus preferencias musicales. stos se identifican con determinados gneros o dolos, y estas elecciones en el plano musical revisten mucha ms trascendencia que el hecho de que les guste o no una determinada pelcula o un programa de televisin. El placer de la msica popular, a diferencia de los placeres obtenidos a partir de otras formas de cultura de masas, no deriva de ningn recurso imaginario: no est necesariamente mediatizado por ilusiones o idealizaciones se experimenta de un modo muy directo. Por ejemplo, en un concierto de heavy metal podemos ver al pblico completamente inmerso en la msica, pero eso no significa que todos aquellos que guitarrean en el aire estn fantaseando con subirse al escenario. Experimentar el heavy metal es experimentar la fuerza del concierto como un todo, del cual los msicos son una parte, el sistema de amplificacin, otra, y la audiencia, otra. Cada fan disfruta del hecho de ser una parte necesaria del conjunto del proceso; por eso los vdeos de heavy siempre incluyen imgenes de un concierto en directo, independientemente del contexto o del argumento del clip: de ese modo captan y reconocen la energa que se desprende de la vivencia del concierto. Una vez empezamos a fijarnos en diferentes gneros dentro de la msica popular, podemos documentar los distintos modos en que la msica consigue dotar a la gente de una identidad, situarla en diferentes grupos sociales. Y sta no es simplemente una caracterstica de la msica pop comercial. Es la manera en que funciona toda la msica popular. Por ejemplo, al construir una audiencia, el pop influido por la msica negra actual emplea de manera clara (y a menudo cnica) estrategias empleadas originariamente en la msica religiosa para definir la identidad masculina y femenina ante Dios. De manera similar, la msica folk contina emplendose para delimitar las fronteras de la identidad tnica, incluso entre la compleja realidad que suponen las migraciones y el constante cambio cultural. En los pubs irlandeses de Londres, por ejemplo, las canciones tradicionales irlandesas son todava la manera ms poderosa de hacer que la gente se sienta irlandesa y se d cuenta de lo que su condicin de irlands significa (esta msica y esta identidad estn siendo incluso llevadas ms all por los grupos post-punk irlandeses de Londres, como The Pogues). Por todo ello no sorprende que la msica popular haya tenido siempre una importante funcin en el nacionalismo. En la pelcula muda de Abel Gance Napolen, hay una escena en la cual vemos cmo se compone La Marsellesa y, acto seguido, se puede ver la cancin abrindose paso a

travs de la masa que conforma la Asamblea hasta que todo el mundo acaba cantndola. Cuando la pelcula se estren en Francia, el pblico se levantaba de sus asientos y se pona a cantar a coro el himno nacional. Solamente la msica parece capaz de crear esa clase de identidad colectiva espontnea, esa asuncin tan personal del sentimiento patritico. La segunda funcin social de la msica es proporcionarnos una va para administrar la relacin entre nuestra vida emocional pblica y la privada. A menudo se seala aunque pocas veces se analiza- el hecho de que el grueso de las canciones populares sean canciones de amor. Esto es evidente en la msica occidental de la segunda mitad del siglo XX, pero tambin para la msica popular no-occidental, la cual est compuesta en su mayora por romnticas canciones de amor, generalmente heterosexual. Este dato es algo ms que el resultado de una interesante estadstica: nos revela un aspecto fundamental de los usos de la msica. Por qu son tan importantes las canciones de amor? Porque la gente necesita darle forma voz a las emociones, que de otra manera no podran expresarse sin resultar incmodas o incoherentes. Las canciones de amor son un modo de dar intensidad emocional al tipo de cosas ntimas que nos decimos entre nosotros (o a nosotros mismos) en trminos que son de por s muy poco expresivos. Es tpico del lenguaje cotidiano el hecho de que nuestras declaraciones de sentimientos ms intensas y reveladores deban usar frases Te quiero/te amo, Aydame!, Tengo miedo, Estoy enfadado- que son de lo ms aburrido y banal. Por eso nuestra cultura tiene una provisin de un milln de canciones en las cuales se dice por nosotros eso mismo, pero de un modo ms interesante y emotivo. Estas canciones no reemplazan nuestras conversaciones los cantantes no van a ligar por nosotros- pero logran que nuestros sentimientos parezcan ms ricos y ms convincentes, incluso para nosotros mismos, que si los expresramos en nuestras propias palabras. En la larga tradicin americana de anlisis de contenido el nico trabajo de verdadero inters sociolgico efectuado sobre las canciones es el estudio de Donald Horton publicado a finales de los aos cincuenta sobre la manera en que los adolescentes usaban los textos de las canciones pop en los rituales de su citas amorosas. Las muestras recogidas por l entre estudiantes de secundaria mostraban cmo stos aprendan de las canciones formas pblicas de expresiones privadas- cmo dar sentido y forma a sus propios e incipientes sentimientos. Este uso del pop ilustra una cualidad de la relacin entre los fans y sus dolos: los fans no idealizan a los cantantes porque deseen ser ellos, sino porque esos cantantes parecen ser capaces, de alguna manera, de expresar lo que ellos sienten; algo as como si a travs de la msica nos furamos conociendo a nosotros mismos. La tercera funcin de la msica popular es la de dar forma a la memoria colectiva, la de organizar nuestro sentido del tiempo. Sin duda, uno de los efectos de cualquier msica, no solamente la popular, es el de conseguir intensificar nuestra experiencia del presente. Por decirlo de otra manera: lo que nos da una medida de la calidad de la msica es su presencia, su capacidad para detener el tiempo, para hacernos sentir que estamos viviendo en otro momento, sin memoria o ansiedad alguna sobre lo que ocurri anteriormente o sobre lo que acontecer despus. Ah es donde entra el impacto fsico de la msica la organizacin del ritmo y de la pulsacin que la msica controla-. De ah proviene el placer que proporciona la msica dance y disco: los clubes y las fiestas proveen de un contexto, de un entorno social que parecen definidos nicamente por la

medida del tiempo que proporciona la msica (las pulsaciones por minuto), el cual escapa al tiempo real que transcurre ah afuera. Una de las consecuencias ms obvias de la organizacin musical de nuestro sentido del tiempo es el hecho de que las canciones y las melodas son a menudo la clave para recordar cosas que sucedieron en el pasado. No me refiero simplemente a que los sonidos como las imgenes y los olores- desencadenen recuerdos asociados a ellos, son ms bien que la msica en s misma dota a nuestras experiencias vitales ms intensas de un tiempo en el que transcurrir. La msica centra nuestra atencin en la sensacin del tiempo: las canciones se organizan y ello forma parte de su disfrute- en torno a las anticipacin y a la repeticin, en torno a cadencias esperadas y estribillos que se desvanecen. La msica popular del siglo XX ha tenido en su conjunto un sesgo nostlgico. Los Beatles, por ejemplo, hicieron msica nostlgica desde sus comienzos, que es lo que en realidad los convirti en un grupo clebre. Incluso al escuchar un tema de los Beatles por primera vez haba una sensacin de los recuerdos por venir, una conciencia de algo que puede ser efmero pero que seguramente ser muy grato de recordar. Es este uso del tiempo, lo que convierte a la msica popular en algo tan importante para la organizacin social de los jvenes. Es un tpico sociolgico afirmar que aquellos que se sienten involucrados de una manera ms intensa en la msica popular son los adolescentes y los adultos jvenes. La msica conecta con un tipo concreto de turbulencia emocional, asociada a cuestiones de identidad individual y de posicionamiento social, en la cual lo que ms se valora es el control de los sentimientos pblicos y privados. A medida que nos hacemos adultos usamos menos la msica y nos implicamos mucho menos en ella: las canciones ms significativas para todas las generaciones (no tan slo para la generacin rock) son aquellas que escuchbamos cuando ramos adolescentes. Lo que podemos deducir de todo esto no es nicamente que los jvenes necesitan la msica, sino tambin que el ser joven se define a partir de la msica. El hecho de ser joven se vive intensamente, con sentimientos encontrados por la impaciencia de que el tiempo pase y el lamento porque as ocurra, en una serie de momentos fsicamente intensos que transcurren velozmente y que sern los que codifique la nostalgia. Y ello viene a reafirmar mi visin de la msica popular: la msica juvenil es socialmente importante no porque refleje la experiencia de los jvenes (autntica o no), sino porque define para nosotros lo que es la juventud. Recuerdo que una de las conclusiones de mis primeras investigaciones sociolgicas en los aos setenta, fue que los jvenes que no mostraban inters por la msica popular por el motivo que fuera- no eran en realidad jvenes. La ltima funcin de la msica popular a la que quiero hacer referencia tiene que ver con una cuestin ms abstracta que las discutidas hasta el momento, pero resulta una consecuencia de todas ellas: la msica popular es algo que se posee. Una de las primeras cosas que aprend viendo cmo se saturaba mi buzn- en mis primeros aos como crtico musical fue que los fans del rock posean su msica favorita de un modo absolutamente intenso y trascendente. En realidad, la nocin de propiedad musical no es exclusiva del rock en el cine de Hollywood se ha repetido hasta la saciedad la frase estn tocando nuestra cancin- sino que revela algo reconocible para todos los amantes de la msica; es un aspecto fundamental de la manera en que cada uno piensa y habla sobre su msica (la radio britnica tiene programas de todo tipo basados en las explicaciones de personas que cuentan por qu ciertas msicas les pertenecen).

Obviamente es la caracterstica de mercanca de la msica la que permite articular ese sentido de posesin, pero uno no cree poseer nicamente ese disco en tanto que objeto: sentimos que poseemos la cancin misma, la particular forma de interpretarla que contiene esa grabacin, e incluso al intrprete que la ejecuta. Al poseer una determinada msica, la convertimos en una parte de nuestra propia identidad y la incorporamos a la percepcin de nosotros mismos. Como apunt antes, escribir crtica de rock implica convertirse en un imn para cartas de odio; y en ese tipo de misivas no se encuentran tanto rplicas a la crtica de un intrprete o de un concierto como rplicas en defensa del fan remitente: critica a uno de su dolos y los fans te respondern como si les hubieras criticado a ellos mismos. El mayor alud de correo que jams he recibido me lleg despus de haber redactado una crnica criticando a Phil Collins. Llegaron centenares de cartas (no slo de cros y de torpes adolescentes sino tambin de jvenes establecidos), pulcramente mecanografiadas y algunas en papel timbrado, con una misma premisa: argumentaban que al haber descrito a Collins como un tipo desagradable y a Genesis como grupo ttrico, lo que yo estaba haciendo en realidad era ridiculizar el modo de vida de sus fans y menospreciar su identidad. La intensidad con que se establece la relacin entre los gustos personales y la definicin de uno mismo, parece un elemento especfico de la msica popular: sta es poseble de un modo en que ninguna otra forma de cultura popular (excepto quizs un equipo deportivo) puede serlo. Resumiendo lo argumentado hasta el momento: las funciones sociales de la msica popular estn relacionada con la creacin de la identidad, con el manejo de los sentimientos y con la organizacin del tiempo. Cada una de estas funciones depende, a su vez, de nuestra concepcin de a msica como algo que puede ser posedo. Desde esta base sociolgica, podemos abordar ya las cuestiones estticas, podemos entender los juicios de los oyentes y concretar albo ms la cuestin del valor de la msica popular. La cuestin que plantebamos al principio era: cmo es posible afirmar con tanta rotundidad que una determinada msica es superior a otra?. Ahora podemos relacionar la respuesta con la cuestin del mayor (o menor) acierto con que unas canciones e interpretaciones cumplen, para un determinado oyente, esas funciones a las que me he referido. Pero antes debemos aclarar una cuestin previa. Daremos por sentado a partir de aqu que la msica que escuchamos constituye algo muy especial para nosotros: no, como en el caso de un crtico de rock ortodoxo, porque esa msica sea ms autntica que otra (aunque podamos describirla as), sino porque de un modo mucho ms intuitivo nos provee de una experiencia que trasciende la cotidianeidad y que nos permite salirnos de nosotros mismos. La consideramos especial no necesariamente en referencia a otras msicas sino al resto de nuestra vida. Esta intuicin de la msica como elemento de auto-reconocimiento nos libera de las rutinas y de las expectativas de la vida cotidiana que pesan sobre nuestras identidades sociales; forma parte del modo en que experimentamos y valoramos la msica: si bien llegamos a creer que poseemos nuestra msica, no tardaremos en darnos cuenta de que estamos posedos por ella. La idea de trascendencia por tanto, juega un papel tan importante en la esttica de la msica popular como en la esttica de la msica seria; pero, como espero haber dejado claro, aqu trascendencia no significa la libertad de la msica respecto a las fuerzas sociales, sino el hecho de estar organizada por ellas (por supuesto, en ltimo trmino esta afirmacin es igualmente vlida para la msica culta).

La esttica de la msica popular Quiero concluir esta reflexin con otro tipo de pregunta: cules son los factores en la msica popular que le permiten cumplir con esas funciones sociales, los que determinarn si lo hace de manera satisfactoria o no?. De nuevo quiero dividir mi respuesta en cuatro aspectos, con los cuales no me interesa tanto desarrollar la cuestin hasta el ltimo detalle como sugerir algunas lneas de trabajo fundamentales par un posterior anlisis crtico. El primer aspecto ser breve porque atae a cuestiones musicolgicas que no estoy capacitado para examinar en detalle. La ms importante (y llamativa) caracterstica de la msica popular occidental en el siglo XX ha sido la asimilacin que ha hecho y en la que se ha visto inmersa- de las formas y convenciones de la msica afro-americana. En trminos analticos, segn la distincin desarrollada por Andrew Chester a finales de los aos sesenta, esto significa que la msica popular tiene hoy en da una estructura compleja por intensin (intentionally) y no tanto por extensin (extentionally), como ocurre en el caso de la msica clsica europea. En la construccin musical por extensin, argumenta Chester, el tema y las variaciones, el contrapunto y la tonalidad (tal y como se emplea en la composicin clsica), son recursos construidos tanto diacrnica como sincrnicamente en calidad de proyecciones externas de unidades musicales bsicas. El conjunto se crea por combinacin de elementos simples, los cuales permanecen autnomos e invariables en el seno de la unidad compleja. En la estructura construida por intensin, las unidades musicales bsicas (notas tocadas o cantadas) no se combinan en el espacio y en el tiempo como elementos formando estructuras complejas. La entidad bsica est organizada en parmetros de meloda, armona y ritmo, mientras que el conjunto resultante se desarrolla a partir de la modulacin de las notas fundamentales y a partir de la inflexin de la pulsacin bsica. A pesar de las limitaciones que puede presentar la sencilla lectura dicotmica que Chester hace entre una tradicin de desarrollo musical lineal y una tradicin de interacciones rtmicas acumulativas, su teora nos conduce a una pregunta crucial para entender la msica popular desde el punto de vista musicolgico: cmo podemos explicar la intensidad de la experiencia musical que se desprende de las formas propias de la msica afro-americanas?. Todava no conocemos con suficiente detalle el lenguaje musical del rock y del pop para responder a esa pregunta: los crticos del rockk seguimos eludiendo el anlisis tcnico, mientras que los musiclogos que se interesan por este campo, como Wilfrid Mellers, usan herramientas que sirven fundamentalmente para interpretar caractersticas no-intensionales (y por ello menos significativas) de la msica popular. El segundo aspecto en el que quiero detenerme es ver cmo el desarrollo de la msica popular del siglo XX est cada vez ms centrado en el uso de la voz. Es precisamente con la msica vocal con la que establecemos una mayor conexin, con la que mejor podemos apropiarnos en cierto modo de las interpretaciones. La personalidad de los dolos de la msica popular se construye a partir de la voz (y, al menos desde la segunda Guerra Mundial, los ms famosos han sido cantantes). El timbre de la voz es ms importante en este contexto que la articulacin concreta de un contenido textual determinado, y ello implica, por ejemplo, que grupos como los Beatles puedan asumir una voz de conjunto. Podemos identificarnos con una cancin tanto si entendemos el texto como si no, tanto si conocemos previamente al cantante como si no, porque es la voz no el texto de la cancin- lo que provoca nuestra reaccin inmediata. Esta

circunstancia nos lleva a plantearnos algunos interrogantes en torno a la msica popular no-vocal, que podremos responder nicamente si asumimos la voz como un signo de personalidad individual y no anto como algo que necesariamente articula palabras. La voz, por ejemplo, ha sido y es un elemento central en el atractivo del jazz, no por los vocalistas en s mismos, sino por el modo en que en el jazz se tocan y se escuchan los instrumentos: las voces instrumentales de Louis Armstrong o de Charlie Parker eran tan individuales y personales como la voz de cualquier estrella del pop. Hoy en da, sin embargo, la frmula ms comercial en la msica popular son las canciones, con las cuales se construyen personalidades vocales que emplean la voz para llegar a nosotros de un modo inmediato. Desde esta perspectiva podemos analizar las canciones como narrativas, apropindonos las herramientas desarrolladas por la crtica literaria y por la crtica cinematogrfica. Sera oportuno, por ejemplo, hacer algunas distinciones de gneros a primera vista, fijndonos en el distinto modo en que el rock, el country , el reggae, etc., constituyen diferentes narrativas, construyen personalidades distintas para sus dolos, sitan a sus respectivos pblicos y ponen en juego modelos propios de identidad y oposicin. Evidentemente no podemos establecer una analoga directa entre la msica y el cine o la literatura. Cuando analizamos los recursos narrativos de la msica popular contempornea no podemos hablar nicamente de la msica, sino que debemos abordar todo el complejo proceso de presentacin que la acompaa. La imagen de los intrpretes se construye mediante sus presentaciones en la prensa y en la televisin, en las peridicas entrevistas y sesiones fotogrficas a que se someten ara los periodistas, y por la fijacin de una serie de gestos y puestas en escena. Todos estos elementos afectan a la manera en que omos una determinada voz; los cantantes de pop raramente se escuchan sin ms (sin mediacin alguna). Los textos que interpretan tienen connotaciones fsicas, imgenes asociadas, ecos de otras voces. Debemos fijarnos tambin en todos esos detalles si vamos a tratar las canciones como estructuras narrativas. La principal implicacin de todo esto sera, desde un punto de vista musicolgico tradicional, que a pesar de que la msica no pueda representar nada en concreto, su poder de comunicacin es incontestable. El tercer aspecto que quiero tratar elabora una hiptesis que se desprende de lo anterior: la msica popular necesita del desarrollo de un anlisis de gneros especficos, abierto a una clasificacin que considere el modo en que diferentes formas de msica popular usan distintas estructuras narrativas, conforman sus propios modelos de identidad y articulan diferentes emociones. Tomemos, por ejemplo, la tan debatida cuestin de la msica y la sexualidad. En el primer artculo sobre rock y sexualidad que escrib con Angela McRobbie a finales de los aos setenta establecimos una distincin entre las narrativas del cock rock y las del teenypop observamos cmo cada una de ellas defina la masculinidad u la feminidad para diferentes audiencias y contextos de percepcin. Aquellas distinciones son todava vlidas, pero las hicimos atendiendo tan slo a una de las muchas subdivisiones posibles de un tipo concreto de pop. Otras formas musicales articulan la sxualidad de un modo mucho ms complejo: por eso sera imposible analizar la sexualidad de Frank Sinatra o la de Billie Holiday, y su lugar en la cancin meldica, en los trminos del contraste establecido para el cock rock1 y el teenybop2. Ni
1

Literalmente rock polla. Se refiere al rock que exalta la sexualidad masculina y a menudo el machismo; Con cock rock nos referimos a aquella msica en cuya interpretacin se recrea una expresin de la sexualiad masculina explcita, cruda y a menudo agresiva; es el estilo de presentacin del rock que vincula a rockanrolleros

siquiera la figura de Elvis Presley encaja fcilmente en esa interpretacin de la sexualidad masculina y femenina de finales de los aos setenta. Estos ejemplos nos obligan a afrontar la cuestin del modo en que deben ser definidos los gneros dentro de la msica popular. Una fcil aproximacin sera dejarnos llevar por la catalogacin que establece la industria discogrfica, la cual, a su vez, refleja las categoras establecidas en la historia de la msica y en las estrategias del marketing. Podemos as dividir la msica popular en msica country , soul , rocknroll, punk, MOR3, teatro musical, etc. Pero un modo igualmente interesante de aproximarnos a la cuestin de los gneros es clasificarlos segn sus propuestas ideolgicas, segn la manera en que ellos mismos se venden como arte, comunidad o emocin. Veamos un ejemplo concreto: una forma de rock que se presenta bajo la etiqueta de autntico. Su mximo representante es Bruce Springsteen y se auto-define segn la esttica rock de la autenticidad. La clave de este gnero est en el desarrollo de convencionalismos musicales que son, por s mismos, medidas de verdad. Los oyentes somos conducidos a un determinado tipo de realidad: as es como se vive en Estados Unidos, as es como se sienten el amor y el sufrimiento verdaderos. La msica que resulta de tal argumento es el equivalente de lo que la teora del cine denomina textos realistas clsicos. Tiene el mismo efecto de persuadirnos de que las cosas son realmente como nos las presentan: ese realismo implica necesariamente una visin no-idealizada de la vida social y al mismo tiempo una visin de la naturaleza humana impregnada de idealismo. Lo ms interesante de este tipo de msica es cmo logra construir ese tipo de verdad y cmo sta consigue impregnar lo musical. Para poner a prueba esta pequea gua semitica recomiendo analizar el vdeo de We are the world. No hay ms que ver cmo los cantantes pugnan por mostrar la mxima sinceridad: observad cmo Bruce Springsteen se lleva la palma cuando al enfocarle cantando su fragmento vemos cmo se le marcan las venas de la frente y le gotea el sudor. En este caso la autenticidad est garantizada por el visible esfuerzo fsico que el cantante realiza. Para llegar a entender los gneros en la msica popular a partir de este tipo de aproximaciones, deberemos acercarnos a ella en trminos muy distintos a los que fija la industria musical. Contra el gnero autntico, por ejemplo, podemos argumentar la larga existencia de una tradicin de artificio: algunas estrellas del pop, llevando ms all el trabajo de David Bowie y de Roxy Music a principios de los aos setenta, buscaron construir para s mismos (y para su pblico) una imagen de relajado control. Podemos constatar tambin la existencia de un tipo de vanguardia en la msica popular que ofrece a los intrpretes y a su pblicos el placer de transgredir las normas; o de un gnero de cancin sentimental que recrea tpicos emocionales que todos sabemos irreales pero que consiguen transmitir una enorme nostalgia -como si esos sentimientos fueran reales!-. Lo que trato de decir con todo esto es que resulta posible analizar los gneros como Elvis Presley con estrellas del rock como Mick Jagger, Roger Daltrey y Robert Plan (Frith y McRobbie, 1990:374). N. de la T. 2 Pop romntico y edulcorado destinado bsicamente a un pblico femenino adolescente. N. de la T. 3 MOR son las siglas de Middle on the road, un trmino comercial para designar un tipo de pop-rock que suaviza sus formas para ampliar su pblico potencial alejndose de los patrones ms duros del rock. N. de la T.

de la msica popular en funcin del efecto que stos pretenden conseguir en el oyente. De este modo podramos juzgar la calidad de los intrpretes en el contexto de su gnero (y preguntarnos por ejemplo si la msica de John Cougar Mellencamp es ms o menos verdadera que la de Bruce Springsteen) y analizar el uso de diferentes gneros para distintos propsitos (en el gnero sentimental encontraramos ms canciones de amor adulto que en el repertorio de los msicos de vanguardia o en el de los intrpretes identificados con la tradicin del artificio antes mencionada). Para dotar de verdadero sentido a los gneros de la msica popular, no obstante, debemos situar ese entramado de los gustos del pblico elaborado por la industria. Para entender el punk, por ejemplo, deberemos analizarlo dentro de la interaccin que se genera entre autenticidad y artificio; para entender el country haremos lo mismo con la que se genera entre autenticidad y sentimiento. En realidad, en la vida cotidiana nos manejamos con un conocimiento mucho ms acertado que la confusin que se deriva de todas estas convenciones. Saber escuchar msica popular es saber clasificarla. Una cosa que hacen todos los amantes de la msica popular, ya sean fans ocasionales o crticos profesionales, es comparar sonoridades decir que A es como B-. Gran parte de la crtica del rock funciona en efecto mediante el reconocimiento implcito de las reglas del gnero, y esto me conduce al ltimo apartado que quera tratar. Nuestra experiencia cotidiana de la msica no se reduce a las formas de msica popular organizadas a las que me he referido. Vivimos en un paisaje sonoro ms ruidoso: recibimos constantemente msica de todo tipo asociada a imgenes, lugares, personas, productos, estados de nimo, etc. Estas asociaciones, en la msica de fondo de los anuncios o en las bandas sonoras, por ejemplo, nos resultan tan familiares que la mayor parte del tiempo olvidamos que se trata de algo accidental. De manera inconsciente asociamos determinados sonidos con determinados sentimientos, paisajes y momentos. Por ejemplo, hoy en da en Gran Bretaa resulta imposible que una compaa de ballet presente la suite del Cascanueces ante un pblico infantil, sin que los nios, en cuanto oyen el tema principal comiencen a cantar: todos han odo la meloda del anuncio de Cadburys con la letra Everyones a fruit and nut case- mucho antes de conocer a Chaikovski. La msica clsica o seria, en forma de pasajes muy conocidos, no est exenta de uso social. A m, que me he criado en la cultura popular de postguerra, me resulta imposible escuchar a Chopin sin sentir inmediatamente un anhelo vagamente romntico, fruto de haberlo odo en infinidad de bandas sonoras. No hay manera de escapar a este tipo de asociaciones. Acordeones que suenan de una determinada manera nos evocarn siempre la imagen de Francia, las flautas de bamb nos evocarn la de China, as como la guitarra acstica nos refiere al country y las cajas de ritmos a algn baile callejero. Ningn msico puede componer evitando todo elemento o referencia previos; actualmente encontramos incluso msicos que mezclan, fragmentan, recogen y ensamblan msica basndose claramente en signos preexistentes, llevando formas de dominio pblico a su propio terreno y ofreciendo de ellas una visin particular. Debemos entender el cmulo de referencias musicales que llevamos con nosotros por la simple razn de que stas nos explican lo que subyace en el ncleo de la experiencia musical y nos permiten reconocer, entre el maremgnum de sonidos nos gusten o no- en el que nos hallamos inmersos, una combinacin concreta que de repente, sin motivo aparente, se fija en nuestras vidas.

Conclusin A lo largo de estas pginas he intentado proponer una va de anlisis en que la sociologa de la msica popular se presenta como base para una teora esttica, como un modo de trasladarnos desde la descripcin de valores y valoraciones (y debera quizs subrayar que mi definicin de msica popular incluye el uso popular de msica seria). Una de mis hiptesis de trabajo ha sido asumir que nuestros gustos individuales el modo en que cada uno experimenta y se describe la msica- son un componente imprescindible del anlisis acadmico. Significa esto que el valor de la msica popular es simplemente una cuestin de preferencias personales?. La respuesta sociolgica ms habitual a esta pregunta es afirmar que las preferencias personales estn socialmente determinadas. Los gustos individuales son, de hecho, ejemplos de gustos colectivos y reflejan el origen de gnero, clase y grupo tnico de los consumidores; la popularidad de la msica popular puede ser tomada como una medida del equilibrio del poder social. No pretendo contradecir esa visin de los hechos. Nuestras necesidades y expectativas estn, ciertamente, basadas en cuestiones materiales; todos los trminos que he ido empleando (identidad, emocin, memoria) estn conformados socialmente, tanto en el mbito de la vida pblica como en el de lo privado. Pero creo que determinar las significaciones de la msica popular nicamente a partir de la experiencia colectiva no es suficiente. Incluso si centramos toda nuestra atencin en la recepcin colectiva de la msica popular, seguiremos sin explicar por qu una determinada msica consigue provocar tales efectos en la colectividad mejor que otra, o por qu esos resultados difieren segn los gneros, audiencias y circunstancias de que se trate. Los gustos en la msica popular no se derivan simplemente de nuestras identidades socialmente construidas; tambin contribuyen a darles forma. En al menos los ltimos cincuenta aos la msica popular ha constituido una va fundamental para aprender a entendernos como sujetos histricos, con identidad tnica, de clase y de gnero. De ello han resultado tendencias tanto conservadoras (bsicamente a travs de la nostalgia pop) como rompedoras. La crtica del rock ha asumido como norma que estas ltimas implicaban un criterio de calidad, pero, en la prctica, muchas veces se trataba de msicas falsamente rompedoras. Debemos afrontar esta cuestin poltica de un modo distinto, tomando seriamente los resultados del anlisis que subrayan los componentes relativos a los individuos. Lo que la msica popular puede hacer es poner en juego un sentido de identidad que podr acomodarse o no al modo en que nos situemos respecto a otras fuerzas sociales. La msica popular no es en s misma ni revolucionaria ni reaccionaria. Es una poderosa fuente de emociones que, al estar socialmente codificadas, pueden contradecir tambin al sentido comn. En los ltimos treinta aos, por ejemplo, al menos para los jvenes, la msica popular ha constituido una va que tanto ha confirmado como ha subvertido sus identidades en cuestiones relativas a la raza o el sexo. Podra ser que, a fin de cuentas, estuviramos intentando hacer prevalecer el valor de aquellas msicas en el mbito de lo clsico y de lo popular que tienen alguna implicacin culturalmente transgresora para la colectividad. Los que quisiera puntualizar es que la msica nicamente consigue ese efecto mediante el impacto sobre los individuos. Y ese impacto es lo primero que necesitamos entender. Bibliografa

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