El teatro griego -o para ser ms precisos esa forma de teatro que conocemos como tragediahaba tenido su origen en el ditirambo,

una especie de danza que se realizaba en honor del dios Dionisos. Si tenemos en cuenta que Dionisos era la deidad del vino y la fertilidad, no debe sorprendernos que las danzas dedicadas a l no fueran moderadas ni que sus cultores estuvieran ebrios. A fines del siglo VII A. C., las representaciones del ditirambo se haban difundido desde Sicin, en las tierras dricas del Peloponeso donde se habran originado, hacia los alrededores de Corinto, donde ganaron en importancia literaria. Muy pronto, se haban extendido hasta Tebas y hasta las islas de Paros y Naxos. Para todos aquellos que conocen los muy espaciales efectos del sol de Grecia, de su vino ligeramente resinoso y de ese buen humor espontaneo llamado Kefi, no es tan difcil comprender que esta primitiva danza adquiri tanta popularidad entre los bulliciosos festejantes que celebraban los misterios de la liberacin por el vino. En nada se parecieron las representaciones teatrales de la Atenas de Pericles a las espontaneas ceremonias de la fertilidad de dos siglos atrs. Sin embargo, el teatro tuvo su origen en dichos ritos. Lo atestiguan los mismos vocablos, "tragedia" y "comedia". La palabra tragedia, del griego tragos (cabra) y od (cancin), nos retrotrae literalmente a los ditirambos de los pequeos poblados, en los que sus interpretes vestan pieles de macho cabro e imitaban a las "cabriolas" de dichos animales y donde, muy a menudo, un cabrito era el premio a la mejor representacin. Aunque Aristteles no concuerde con ello, quedan pocas dudas que la palabra comedia deriva de Komazein (deambular por los villorrios) lo que sugiere que los interpretes -a causa de su rudeza y obscenidad- les estaba prohibido actuar en las ciudades. En el siglo VI, Tespis, un poeta lrico, que viajaba en carreta de pueblo en pueblo, organizando las celebraciones de las festividades locales, introdujo el ditirambo en el tica. Dejando de lado las desordenadas danzas de lascivos bebedores, los ditirambos que Tespis escribi, dirigi y protagoniz fueron representaciones orgnicas de textos literarios para bailar y cantar, con acompaamiento de flauta, interviniendo cincuenta hombres o jvenes. Habra sido de Tespis -o de Frnico, su sucesor- la idea de destacar a uno de los intrpretes del resto del coro, creando as la necesidad del dilogo dramtico. Surga as la forma teatral que denominamos tragedia. Esta nueva forma recibi la aprobacin oficial en el ao 538 A. C. cuando el tirano Pisstrato decret la primera competencia ateniense de tragedias. La presentacin como competencia cvica, elev esa nueva forma de celebracin al sagrado nivel cultural de los juegos de Atenas. Pisstrato asegurara ms tarde su permanencia al asignarle un predio en un lugar muy concurrido de la ciudad -una loma ubicada entre la zona ms escarpada de la parte alta de la ciudad y la calle de los Trpodes. Este terreno fue consagrado a Dionisos y hasta nuestros das se lo conoce como el teatro de Dionisos. Nada queda en las primitivas estructuras que fueron por entonces utilizadas como teatros, aunque los estudiosos basndose en fragmentos de informacin recogidos en varias fuentes, han logrado ensamblar las distintas partes de un rompecabezas que nos da una imagen bastante confiable de dichos edificios. Sabemos, por ejemplo, que la estructura principal del rea de actuacin era la orquesta circular (del griego orcheisthai: bailar), donde el coro bailaba y contaba. Es probable que las zonas circulares y pavimentadas que las

comunidades rurales griegas usan todava para trillar el grano -debido a su forma y utilidadhayan sido las primeras orquestas (este trmino an sirve para designar en algunos teatros europeos al rea que, luego de quitar las butacas, puede ser utilizada para bailar.). Adyacente a esta zona, haba un altar para los dioses, donde se reciban y conservaban los ofrendas y un edificio donde los actores se vestan y del que pasaban a la zona circular, reservada para las danzas. Ambos edificios estaban construidos en madera. Adems, segn parece, el publico ateniense, que era muy numeroso para permanecer de pie, se sentaban en rampas de tierra dispuestas alrededor de la orquesta. Tiempo despus, sobre esas rampas, se construyeron gradas de madera para que el pblico estuviera ms cmodo. El edificio lateral que actualmente consideramos como tpicamente griego, surgi de esos simples elementos. A medida que el teatro aument en importancia como espectculo, el tamao del altar fue diminuyendo, el edificio de las ofrendas se transform en la tesorera y el edificio de los camarines se convirti en skene o sea el lugar donde los actores representaban (en oposicin a la orquesta, donde solamente poda actuar el coro). Los camarines tambin servan como antesala de la cual los actores salan a escena y a donde luego se retiraban. Muy poco nos ha quedado del basto repertorio ateniense que inclua cientos de obras teatrales. Slo nos han llegado los nombres de la mayora de sus autores. De todas maneras no hay ninguna duda de que el teatro en Atenas fue una institucin maravillosamente coordinada, cuya funcin primordial consista en exaltar la cultura ateniense, En ensear moralidad y en proporcionar a la ciudadana su sentido de identidad. En el siglo de Pericles, en esa institucin habra de alcanzar la perfeccin artstica, llegando a figurar junto con la democracia, la historia, la filosofa y la retrica como un loro intelectual superior. Durante siglos, la mayor parte de lo que sabemos del teatro ateniense nos a llegado por medio de la Potica de Aristteles. A pesar de que fue escrita en el ao 344 a. C. -ochenta y cinco aos despus de la muerte de Pericles- es la crnica ms antigua y ms completa sobre el teatro griego, sobre su historia y preceptiva. La arqueologa moderna y los estudios han cuestionado repetidamente la autoridad de la Potica argumentando que se trata de un trabajo muy posterior, pleno de opiniones subjetivas y comentarios de segunda mano. Sin embargo, nos ha proporcionado una gran riqueza de informacin en cuanto a las normas por las cuales los autores griegos se regan para escribir sus obras, a la utilizacin de esas normas y hasta un relato de sus orgenes e historia. Independientemente de s las fuentes a que recurri Aristteles son exactas o no y si sus opiniones son validas -dejando de lado el problema aun ms serio de s su obra pudo ser mal interpretadas-, los efectos decisivos que su Potica a tenido posteriormente sobre la erudicin, la critica y el gusto teatrales de Europa occidental, son lo suficientemente importantes como para asegurarle un lugar de suma importancia en la historia del teatro. A menudo, la tragedia ateniense renda homenaje al pasado mtico del gobierno de la ciudad, presentando aspectos de historia que ya eran bien conocidas por los espectadores. Al hacerlo, los antiguos dramaturgos griegos observaban un orden invariable de presentacin, imponiendo reglas de composicin para los futuros autores y ofreciendo una estructura familiar por lo cual la ciudadana poda juzgar la excelencia de sus trabajos y su representacin. As, tanto en el teatro como en sus competitivos juegos pblicos, los

atenienses daban lugar a otra asamblea dinmica donde la ciudadana participaba, juzgando el valor de lo que el gobierno de su ciudad haba escogido fomentar. El orden de interpretacin de una tragedia requera de la existencia de un prlogo, en el cual el autor informaba a los espectadores sobre el mito y las circunstancias particulares que l haba elegido para presentarlo. Luego segua el prodos, durante el cual el coro se adueaba de la orquesta, interponindose entre el publico y la accin. Luego se presentaban los episodios de la accin, cada uno de los cuales estaba ligado al otro por las intervenciones lricas del coro, llamadas stsima. La obra terminaba con el xodo, durante el cual el coro hacia abandono de su rea de interpretacin. La significacin histrica y social del coro -a menudo ignorada en las reelaboraciones de la tragedia griega- es una clave para comprender la funcin del teatro en la antigua Atenas. El coro que es histricamente el elemento ms antiguo de la tragedia representada, voz conservadora de la comunidad por medio de la cual las acciones individuales de los personajes eran juzgados. El coro hacia su aparicin en el espectculo antes de que comenzara la accin anunciada, emita sus comentarios, aprobando o desaprobando y adverta a los espectadores entre uno y otro episodio, fijando de este modo la accin de la obra, en lo que constitua decididamente un contexto social. La representacin de las obras -institudas y subvencionadas por decretos civiles- Era una de las partes principales de las Dionisacas con cuyas celebraciones Atenas honoraba a Dionisios; la asistencia a dichas representaciones era una obligacin para todos los ciudadanos. Un gran carruaje en forma de barco -con lo que se conmemoraba la mtica de Dionisos desde el mar- era arrastrado a travs de las calles por actores disfrazados de stiros hasta el sagrado recinto ubicado al pie de la acrpolis. Dentro del carruaje, sentado en un trono adornado por enredaderas de vides se hallaba el actor principal, portando la mscara y atuendos de Dionisos. En la zona de actuacin del sagrado recinto y a la vista de todos, se colocaba una antigua estatua de madera de la deidad. Ello servia para recordarles constantemente que Dionisos era en verdad el patrocinador de esos juegos rituales, sumamente competitivos. El publico ateniense estaba formado por espectadores vidos y pacientes. Llegaban al teatro en cuanto se asomaba el sol y generalmente vean - en rpida sucesin- tres obras del mismo autor sobre el mismo argumento mtico. Luego segua una cuarta obra, llamada drama de stiros, en la cual el mismo mito que acababa de ser interpretado con solemnidad, era ampliamente ridiculizado. Sin duda, era una reaccin saludable despus de tanta solemnidad. Aun cuando consideremos a los atenienses una capacidad de atencin mayor que la nuestra, es obvio que llegaramos a la conclusin de que estas obras eran interpretadas con mayor rapidez que nuestras actuales versiones de las tragedias griegas. Las cuatro obras deban terminar al medioda, ya que en l as primeras horas de la tarde el brillante sol de Grecia -que los espectadores haban tenido a sus espaldas durante toda la maana -les dara directamente sobre los ojos y aunque las Dionisacas tena lugar a fines de marzo, aquello era una dura prueba. Dado que el desayuno no era una costumbre griega y que las nueces, garbanzos y habas que solan masticar mientras permanecan sentados, no resultaban una comida muy sustanciosa, los espectadores abandonaban la zona sin sombra en cuanto

terminaba el drama de stiros para tomar su comida principal. Luego dorman una siesta hasta el atardecer, momento en que volvan al teatro para presenciar una sola comedia antes de que anocheciera. Las Dionisacas, igual que la Pascua Cristiana, era celebraciones de resurreccin as como la fiesta ms importantes del ao litrgico. Tenan lugar en una poca del ao en el que la mayora de los atenienses estaban en sus hogares, antes de la iniciacin de las tareas del campo, el comercio o la guerra. Los concurrentes al teatro a Atenas desde las colonias lejanas y desde las ciudades -estados tributarios se enviaban mensajeros con regalos para el tesoro ateniense-. Multitudes de aldeanos invadan Atenas, apretujndose en sus calles y animando las tabernas y las posadas con su algaraba. En el primero de los seis das de celebracin, se serva el vino nuevo y los atenienses, que por lo general fueron abstemios, beban en gran cantidad. Sin embargo, al contrario de los que suceda en las Leneas -Reservadas a la comedia- las Dionisacas eran celebradas con un cierto grado de dignidad. Despus de todo, eran las fiestas principales en honor de la deidad ms popular de la ciudad. Se ha estimado que el teatro anterior a Pericles, con sus primitivos asientos, poda albergar entre quince y diecisiete mil personas entre las cuales, las menos privilegiadas se ubicaban como podan. Con tal presin no es de extraarse que las gradas se derrumbaran desastrosamente en algunas ocasiones. Esto dio lugar a que las autoridades de la ciudad decidieran abandonar la construccin de graderas de madera, y reemplazaran por los durables asientos de piedra que gradualmente asociamos con los teatros griegos. La construccin del teatro de Dionisos fue iniciada bajo el gobierno de Pericles hacia el 435 a. C. y terminada setenta y cinco aos ms tarde bajo el gobierno de Licurgo. Aunque esa estructura fue reemplazada con posterioridad, fij las relaciones espaciales entre la orquesta circular, donde actuaba el coro, la skene, que era el dominio de los actores, y el theatai, donde se sentaba el publico. Estas relaciones bsicas duraron casi seiscientos aos y, por consiguiente, las modificaciones arquitectnicas de los griegos y romanos posteriores son una clara seal del cambio de actitud que se produjo respecto del coro, los actores y aun del mismo teatro. Esos cambios, que se realizaron gradualmente, pueden ser fcilmente detectados al comparar el gran teatro de Epidauro donde la orquesta, la skene y el theotai ejemplificaban las relaciones aceptadas en tiempos de Pericles con las ruinas del teatro de Dionisos en Atenas, transformado por los romanos de modo tal que la skene penetr en la orquesta, y donde la misma orquesta fue encerrada por una serie de muros dobles que permitan el rea para los espectculos acuticos. El coro, que fue el elemento ms importante del teatro griego, cedi su lugar ante la creciente popularidad de los actores y, del mismo modo, las crecientes demandas de entretenimientos espectaculares de naturaleza netamente seglar, debilitaron la naturaleza puramente sacra de los ritos originales. Es una irona de la historia el hecho de que la gran era del teatro griego se extinguiera antes de que pudiera construirse un edificio adecuado y orgnico para sus fines especficos. A pesar de ello el teatro de Dionisos, comenzado bajo el gobierno de Pericles, habra de convertirse en un modelo de edificio teatral tanto de su poca como del posterior perodo

helenstico. En este teatro el edificio destinado a los camarines fue construido al costado de la orquesta y funcionaba como un elaborado marco arquitectnico que serva de fondo al trabajo de los actores y como pared acstica. Los espectadores que al principio rodeaban la orquesta se aislaron tanto de los actores como del coro a travs de un ancho pasillo siendo obligados a sentarse en el theatai, una gradera con asientos inclinados, dispuesta en forma de abanico abarcando ms de la mitad de la circunferencia de la orquesta. El theatai en s estaba dividido en secciones en forma de cua, fcilmente controlada por los encargados de asignar los asientos. Los atenienses integraban un indisciplinado, muy competitivo y dado a expresar libremente sus opiniones. Cuando un espectculo les provocaba admiracin, aplaudan sonoramente pero eran capaces de patear, gritar y silbar cuando lo consideraban inferior. Era de ver el arconte, es decir del magistrado ms importante de la ciudad, la organizacin de la competencia de obras trgicas y cmicas para las Dionisacas. l elega las tres obras que consideraba de mayor vala, asignndoles un patrocinador que pagaba su produccin. Desde las primeras pocas los atenienses ricos consideraban obligacin cvica de su parte, el emplear sus riquezas para la mayor gloria de Atenas ya fuera construyendo barcos, equipando ejrcitos, edificando o produciendo obras artsticas. Despus que Tespis cre la primitiva estructura de la tragedia separando a un miembro del coro de los restantes, exigiendo as la necesidad del dilogo, slo bast un siglo para que la tragedia alcanzara su total desarrollo. Los aos de su mayor grandeza se corresponden estrechamente con las vidas de Esquilo, Sfocles y Eurpides, los dramaturgos maestros de la edad de oro del teatro griego. De los cientos de tragedias escritas por estos tres autores y sus contemporneos, tan slo nos han quedado treinta y dos. Siete de ellas son atribuidas a Esquilo y siete a Sfocles; de las dieciocho restantes, diecisiete son, sin duda, obras de Eurpides. Estas treinta y dos obras nos demuestra de manera dramtica la evolucin de la tragedia de una forma teatral autoritaria y altamente disciplinada hasta una forma de celebracin de lo individual. Los estudiosos no saben con certeza la fecha de nacimiento de Esquilo pero s pudieron establecer que ya se lo conoca como autor hacia el ao 500 a. C. De sus noventa tragedias slo conocemos el nombre de setenta y cinco. Se piensa que Esquilo es quien fijo el orden y la forma de la tragedia, aunque pareciera que el orden del prlogo, coro, informe del mensajero y el lamento final de las vctimas, ya estaba establecido cuando el dramaturgo agreg al coro dos actores ms. Sin embargo, durante su poca, esta forma de alta tragedia, se aproxim a la perfeccin. Se haba desarrollado desde los comienzos rituales (cuando sus diversas partes no estaban conectadas entre s) hasta la inclusin de los elementos que hoy reconocemos como los componentes bsicos de una obra: la accin, el conflicto, la caracterizacin y la resolucin. Al leer Los persas, la ms antigua tragedia de Esquilo, podemos ver cmo los ritos dionisacos estaban dedicados a la identificacin y glorificacin de la civilizacin ateniense y al orgullo de sus ciudadanos. Sfocles, que tena casi treinta aos menos que Esquilo, le gan a este en el ao 406 a.C. y sus principales creaciones giran en torno a la leyenda de Edito. Layos, rey de Tebas, hijo de Labdaco, del linaje de Cadmos, se casa con Yocasta, hermana de Creonte. Apolo, desde su

orculo de Delfos, aconseja a Layo que no tenga descendencia, pues seria su perdicin; le predice que si tiene un hijo, este le dar muerte a l, su padre, y se casara con su madre, ocasionando luego la ruina de Tebas. Layo no hace caso de estos avisos y tiene un hijo, al que pone por nombre Edipo. Sin embargo, para esquivar las desgracias que le amenazan, entrega a su hijo a un criado con la orden de que lo lleve a un bosque y all le d muerte. Esta cruel misin no es cumplida por el criado, y Edipo crece fuerte e inteligente lejos de Tebas. Cierto da se encuentra a un hombre por el camino, con el que tiene un altercado y Edipo le da muerte; lo hace sin saber que ese hombre es su padre, el rey de Tebas. Luego, a las puertas de la cuidad de Tebas, se encuentra con la Esfinge devoradora de hombres la cual propona a todos los caminantes una adivinanza o enigma. Puesto que nadie saba dar la respuesta adecuada a este enigma, la Esfinge devoraba al ignorante. La pregunta era: "Cul es el animal que por la maana anda con cuatro pies, a medioda con dos y por la noche con tres?". Como siempre, la Esfinge hizo esta pregunta a Edipo, quien acert el enigma y dijo: "Este animal es el hombre; por la maana, o sea, en la infancia, anda a gatas, tiene por lo tanto cuatro pies; al medioda en la plenitud de su vida, se sostiene sobre dos pies; y por la noche, es decir, en la vejez, tiene que ayudarse con un bculo, con lo que anda sobre tres pies". La Esfinge, vencida, muri inmediatamente. Ante esta hazaa, Edipo es recibido como libertador, siendo nombrado rey de Tebas al cazarse con la reina viuda Yocasta. De este matrimonio nacen dos hijos varones, Etocles y Polinices, y dos hijas, Antgona e Ismene. Pasa el tiempo y Apolo, ofendido por el doble crimen de parricidio e incesto cometido inconscientemente por Edipo, manda la peste sobre Tebas. El adivino Tiresias anuncia que si no es vengada la muerte de Layo, Apolo no ceder en su furor. Edipo lleva a cabo personalmente las investigaciones y se descubre como culpable del crimen, averiguando su verdadera identidad. Su madre y esposa Yocasta se suicida ahorcndose, y Edipo al verla colgada desata el cinturn de la tnica de la reina y con la hebilla y se saca los ojos. Cede el trono a sus dos hijos, Etocles y Polinices, que debern gobernar alternativamente un ao cada uno. Ya desde el principio surgen continuas peleas entre los dos hermanos, y Edipo, irritado, los maldice y se marcha acompaado por su hija Antgona. Llega peregrinado hasta tierras del Atica, donde muere. Cuando Antgona vuelve a Tebas, encuentra la ciudad en plena guerra; Polinices ha sido desposedo de sus derechos y ataca a la ciudad de las siete puertas, Tebas, ayudado por seis caudillos que se han unido a l. La maldicin del padre se cumple, y Polinices y Etocles mueren en una lucha cuerpo a cuerpo, el uno defendiendo y el otro atacando a la ciudad. Pasa a ocupar el trono de Tebas, Creonte, quien ordena que se celebren honras fnebres en honor de Etocles, el defensor de la cuidad, mandando que Polinices sea abandonado sin sepultura. Antgona se niega a aceptar la impa orden de Creonte, y da sepultura a su hermano Polinices. Los guardas la descubren y es condenada a morir, siendo encerrada en una cueva para que perezca de hambre. Hemn, hijo de Creonte, enamorado de Antgona, pide clemencia a su padre, quien al fin accede. Cuando Hemn se dirige a liberar a Antgona se encuentra con que esta se haba suicidado, y l hace lo mismo. Creonte tambin cumple la maldicin lanzada contra su estirpe y se quita la vida. Todas las obras que tratan sobre esta leyenda constituyen el denominado Ciclo de Edipo o Ciclo tebano, una de cuyas derivaciones, la tragedia de Antgona, es tal vez el tema clsico

ms recreado por la dramaturgia contempornea. A este respecto podemos recordar, entre otras, la Antgona de Anouilh (1942), la de Salvador Espriu (1939), la de Bertolt Brecht (1948) y la Antgona 66 de J. M. Muoz Pujol (1966). Entre las obras de Sfocles sobre el ciclo tebano destacan: Edipo rey, Edipo en Colona y Antgona Esta innovacin, cuya inmediata aceptacin indico un paso significativo en el gran cambio producido al pasar de un teatro evocativo a otro de mayores reclamos visuales, produjo en efecto, reclamos que haba de crecer hasta el punto en que la potica realidad del primitivo teatro griego llego a confundirse con la realidad de la vida cotidiana. Parece acertado suponer que todas estas innovaciones estaban en el espritu de estos tiempos ya que la sombra de Sfocles recibi la aclamacin oficial y popular, as como le permitieron ganar dieciocho premios e hicieron que Aristteles considerara a su Edipo rey como un modelo de excelencia. Eurpides, tan slo un poco ms joven que Sfocles, tenia un punto de vista ms independiente e individualista. Sus obras llenas de escepticismo atacaba en forma directa y critica a las normas establecidas. Durante su vida slo gan cinco premios pero sus creaciones fueron las ms apreciadas por las generaciones posteriores. Aun en nuestros das se representan ms a menudo que las de Esquilo y Sfocles, probablemente porque el inters de Eurpides en la complejidad sicologa del hombre fue semejante al de nuestra poca. Como ya hemos visto, los antiguos griegos castigaban tanto la liviandad como el sacrilegio con fuertes multas o el exilio, pero supieron comprender que sus intenciones era obra de hombre y que su gobierno estaba sujeto a las debilidades propias de los seres humanos. En consecuencia conocieron y estimaron los poderes teraputicos de la risa. La comedia perdur entre ellos mucho ms tiempo que la tragedia y as como esta evolucion tambin la comedia tomo el lugar que le corresponda asignado oficialmente. En realidad cada representacin realizada durante las Dioniciacas culminaba con la presentacin de la comedia lo que permita que los espectadores terminaran el da riendo. En estas comedias se empleaban los mismos escenarios que en las obras trgicas y, a menudo, desmitificaban en forma cmica los mismos recursos que durante ese da haba servido para los dioses en apoteosis. As como los espectadores se sentaban en una distancia decorosa de los actores en las obras trgicas, en las comedias, los actores a menudo se adelantaban y se dirigan individualmente a algn magistrado que se hallaba entre el publico, llamndole la atencin sobre algn suceso poltico. Ni el mismo Pericles se vio libre de esta stira publica. Si bien las comedias eran presentadas durante las Dionisacas, las Leneas eran las verdaderas fiestas de la comedia. Dado que no era muchos los extranjeros dispuestos a desafiar a los tormentosos mares de diciembre y enero para asistir a estas representaciones, los atenienses podan atacar a sus autoridades sin escrpulos. Lo hacan empleando tan grotesca obscenidades que a veces no se permitan la asistencia de las mujeres a pesar de que desde los tiempos ms remotos, las Leneas haban sido la fiesta oficial de las mujeres. Los cuatro grandes maestros de la comedia antigua fueron Crates, Cratino, Eupolis y Aristfanes, siendo este ultimo de mayor vis cmica y el ms inteligente y audaz de todos. Sus observaciones eran tan agudas que ninguna figura pblica escap a su censura. A pesar de su amor por la stira, los atenienses detestaban la ridiculizacin publica cuando era

desmesurada, de modo que en varias oportunidades Aristfanes pag cara su excesiva franqueza. Mucho despus de que la tragedia griega declinara, la comedia todava continuaba reinando en forma suprema pero luego de la muerte de Aristfanes tan slo un autor, llamado Menandro, se destaco lo suficiente como para ser recordado. Sus obras eran completamente diferentes de las ruedas stiras polticas de Aristfanes y tendan a ser piezas divertidas y a menudo agradablemente impdicas, cuyos mayores recursos cmicos reciban en la complicada estructura de sus argumentos. Menandro invento al personaje del esclavo pcaro e inteligente, que habra de convertirse en una figura de repertorio de la futura literatura teatral europea. Fue el nico de los antiguos grandes dramaturgos de Atenas que pudo ver terminado e inaugurado el teatro iniciado durante la administracin de Pericles. En las primitivas representaciones de la tragedia, el actor desempeaba el cierto sentido un papel similar al del sacerdote. Era designado por las autoridades para desempear "el papel del pueblo" as como el atleta era elegido tambin para competir en su nombre y para representarlo en los juegos. Esta distincin ayuda a explicar la naturaleza y funcin del actor en lo que Jacob Burckhardt llam el elemento "agnico" o competitivo de la cultura griega. Para los griegos, quienes organizaron todos los aspectos de su vida personal y cultural con sentido competitivo, tanto los juegos como las obras trgicas eran situaciones muy serias. Para ellos la palabra "juego" careca de las connotaciones tribales que tiene para nosotros. Las obras trgicas no se hacan solamente para presentarlas en una competencia oficial: los mismos elementos que la componan, los enfrentamientos del individuo contra determinados elementos - el destino, la sociedad u otras individuos dependan de una competencia y era la fuerza de esta lucha bsica y penetrante la que daba sentido a cada lnea del dilogo. Los actores, al igual de los atletas, tenan que entrenarse. Y aunque los antiguos teatros eran famosos por su extraordinaria acstica, la voz del actor deba ser fuerte, gil y meliflua para que pudiera ser oda y aceptada por el exigente pblico ateniense. El actor llevaba coturnos (calzado con plataforma gruesa), una tnica convencional y una gran mscara que inclua en su parte superior una peluca muy elaborada. Estaba literalmente escondido dentro de una efigie a la que corresponda animar, movindose sobre sus empinados coturnos con la gracia de un bailarn y hablando a travs de su mscara con fuerza y capacidad artsticas, de manera que cada una de sus palabras llegara hasta la ltima fila de un pblico formado por quince mil espectadores. El patrocinador asignado a tal fin, pagaba por las mscaras y los trajes de los miembros del coro; tambin deba proporcionar la comida para todo el elenco durante los ensayos y pagarle a cada integrante lo estipulado en el contrato. Sin embargo, el actor deba pagarse l sus mscaras y sus trajes. Las mscaras estaban hechas con madera, cuero o lino endurecido y a las mejores se las atesoraba no slo por su valor, sino porque se volvan ms cmodas con el uso. El actor conservaba sus mscaras en excelente estado, cuidando que fueran pintadas nuevamente con cada presentacin. El vestuario y los adornos estaban diseados convencionalmente, permitiendo que los espectadores identificaran a los personajes en cuanto aparecan; obras posteriores fueron estructuradas de modo que un actor pudiera interpretar a dos personajes con el tiempo suficiente entre entradas y salidas como para

cambiar su traje y su mscara. Era considerado sumamente inapropiado entrar en escena sin mscara, an en las obras cmicas. En las raras ocasiones en que un comediante apareciera sin mscara, sola pintar su cara para ocultar su verdadera identidad. Solamente los hombres podan actuar en el teatro griego; un buen dramaturgo escriba sus obras de tal manera que el actor principal pudiera demostrar el grado de su talento interpretando primero un personaje masculino y luego uno femenino. En los tiempos antiguos, los actores trgicos eran ciudadanos muy respetados; los ms dotados eran muy solicitados y se les pagaban sumas considerables para que se trasladaran a lugares lejanos y representaran en distintos festivales. Por el contrario, haba poca demanda de intrpretes de comedias fuera de su propia regin, debido a que la naturaleza satrica y poltica de la antigua comedia era sumamente localista. Como consecuencia, el comediante profesional se desarroll despus que Menandro cambi la estructura de la comedia respondiendo a demandas ms universales y apolticas. Sin embargo, muchos antes que los actores, existen mimos ambulantes, que al no tener el problema de idioma, ejercan su actividad a travs del todo el mundo conocido, tanto en las plazas como en los campeonatos militares palacios y espacios libres en las aldeas. Dado que la naturaleza de su arte se aleaba con la stira, el mismo elega su material entre los lugares comunes de la experiencia cotidiana, sealando las debilidades de los seres humanos. Era una especie de hechicero que daba al espectador la sensacin de que vea lo que en realidad no estaba all y creaba, mediante gestos muy bien estudiados, objetos imaginarios cuya existencia era lograda por medio de la minuciosa observacin que hacan de ellos. Al cambiar su apariencia fsica en un instante se transformaba tanto en otra persona como en un animal o un objeto. Su xito dependa de su virtuosismo y agilidad. En el ao 430, a. C., Sofrn escribi una obra para mimos, elevando este arte popular a la categora de forma literaria. A ello sigui una poca brillante para el mimo, que continuo durante toda la Edad Media. En el lapso el mismo se convirti en una celebridad cuya aparicin en los entreactos pronto fue tan necesaria para el teatro griego como la de los payasos para los circos. Los grandes mimos de la poca helenstica conquistaron riquezas e influencias; sin embargo siempre peso sobre sus hombros algo de su mala reputacin originaria.

Los romanos, grandes admiradores de los griegos, establecieron sus propios "juegos oficiales" desde el ao 364 a. C. Pero la significacin cultural que, por as decirlo, presidio la evolucin del teatro ateniense no tuvo lugar en Roma. Por el contrario, los romanos vieron en el teatro un aspecto pragmtico y poltico que no habra comprendido los atenienses. Para los romanos el teatro era un lugar de reunin conveniente para el entrenamiento y la ostentacin. En consecuencia, las primitivas estructuras de madera modeladas en el siglo V a. C. por los griegos fueron pronto reemplazados por edificios de piedra, grandes e imponentes, erigidos como monumentos a la Repblica. Los romanos tambin hicieron uso de escenografas pintadas en forma realista; en verdad el tratado escenogrfico ms antiguo que existe fue escrito por el romano Vitruvio al rededor del ao 100 a. C. Estos amplios y nuevos edificios teatrales eran lugares excelentes para reunir al pueblo y autoridades romanas pronto advirtieron sus posibilidades polticas, decretando que todas las ciudades del Imperio deban incluir un teatro en su proyecto urbanstico. Con la creacin de estas cadenas de teatro, los actores romanos vieron asegurada una buena manera de ganarse la vida si decidan hacer giras por las provincias y en efecto muchos lo hicieron. Los autores romanos Tito Plauto (254-184 a.C.) y Publio Terencio (muerto en 159 a.C.) nunca alcanzaron nada parecido a la excelencia de sus predecesores griegos pero lograron reflejar en sus obras al pueblo romano. Las primeras comedias latinas inspiradas en su precedente helnico, se conocen con el nombre de comedia palliata, para distinguirlas de las que versan sobre temas romanos o comedias togata. Las comedias de Plauto son versiones ms o menos libres de comedias griegas, concretamente, del repertorio de la comedia tica nueva. Sus tipos son populares, gente de conducta dudosa, emparentados de la literatura picaresca: rufianes, jvenes ociosos enamorados, en su mayora hijos de padres acomodados, que muchas veces resultan rivales de aquellos (Asinaria, Bacchides, Casina, Mercator), soldados fanfarrones y con abundante dinero que se enamoran (Miles gloriosus), parsitos, (Captivi, Curculio), medianeros ociosos (Curculio, Pseudolus, Poemulus, Persa, Rudens), avaros (Aulularia), dioses envueltos en la misma intriga de la baja ley en que se ven envueltos los hombres (Ansitrion), etc. El teatro de Plauto conoci una gran popularidad que ha llegado hasta los tiempos modernos. "El avaro", de Moliere, es una adaptacin de la Aulularia o Comedia de la olla, pues el avaro de Plauto guardaba su dinero en una olla, smbolo de avaricia. Jean Giraudoux a podido titular a su versin de una de las comedias de Plauto Anfitrin 38, aludiendo al nmero de Anfitriones escritos desde que el tema aparece en la historia del teatro. Terencio carece de carcter populariza que anima a Plauto. Es el autor teatral que servir de modelo a los dramaturgos de la Edad de Oro castellana. ''Lo trgico y lo cmico mezclados / y Terencio con Sneca", dice Lope de Vega, en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, aludiendo irnicamente a la receta para el xito inmediato. Los modelos de Terencio son, como los de Plauto los autores y personajes de la comedia tica. Han llegado a nosotros seis comedias de Terencio: Andria o la mujer

de Andros, Hecyra o la suegra, Heautontimormenos o El atormentado de s mismo, Eunuchos o El eunuco, Phornio o Formin y Adelphi o Los hermanos. Junto a Plauto y Terencio, hubo otros cultivadores de la comedia en Roma. Son los principales, Quinto Ennio, autor de comedias, de tragedias, de poemas y de obras de ndoles diversa, Cecilio Estacio y Marco Pacuvio. Lucio Accio fue el primero que cultivo la tragedia, aunque tambin escribiera algunas comedias. Pero el gran autor trgico de esta poca cuyas obras han llegado a nosotros con una cierta vivencia, es Lucio Aneneo Sneca, de Crdoba. Los temas de sus tragedias son siempre griegos: Hrcules furioso, Las troyanas, Medea, Fedra, Edipo, Agamenn, Tiestes y Hercules Eteo. Tambin se atribuye una comedia, Octavia, cuya protagonista es la primera esposa de Nern. De Sneca se ha dicho que su teatro es ms para ser ledo que para ser representado. Ejerci gran influencia en los dramaturgos posteriores, en especial mientras no se conocieron los modelos de los grandes trgicos griegos, y as Fedra de Racine no se inspira en la tragedia de Sfocles, sino en la Fedra de Sneca. El Coliseo, terminado en el ao 80 d. C., poda contener a cincuenta mil espectadores, lo que constitua un publico excesivamente numeroso como para ser entretenido por las peripecias intimistas de las obras de teatro. Ante la insistencia popular, el actor clsico desapareci para ser sustituido en una rpida sucesin por breves escenas cmicas, espectculos de mimos, payasos, despliegues acrobticos y volatineros. Posteriormente, todos estos nmeros dejaron lugar a las representaciones acuticas para la realizacin de las cuales se inundaba la arena. Luego se hicieron populares las luchas de animales y, por ltimo, los combates entre seres humanos atrajeron el cambiante inters de la multitud romana, La era del teatro clsico estaba terminando, y con l desapareca el especial significado del papel que el teatro haba desempeado durante mucho tiempo en la sociedad.

ESTRUCTURA DRAMTICA Estructura de la obra dramtica: momento a momento... La obra dramtica posee una estructura especial, es decir, est construida en forma particular y propia. Est dividida en actos, que normalmente son tres y sirven para separar los momentos dentro de la historia. Captulos, cuadros y escenas En cada acto se presenta una especie de captulo distinto, que muestra cmo se va desarrollando la historia. Dentro de cada acto pueden encontrarse distintos cuadros. El cuadro es una divisin que se genera cuando hay un cambio de escenografa, cuando el lugar donde se desarrolla la accin es distinto. Si la accin transcurre en el interior de una casa, y luego se muestra a los personajes en el jardn, ha comenzado un nuevo cuadro. Dentro de los actos tambin hay otras divisiones ms pequeas, que son las escenas. Estas comienzan o terminan cuando un personaje nuevo entra o sale del escenario. Ejemplo: si al comienzo de la accin, escena primera, hay tres personajes, y uno de ellos se retira, comienza la segunda escena. Lo mismo ocurrira si en lugar de retirarse un personaje, entrara otro nuevo Una gua Es importante decir que estas divisiones no son obligatorias. Hay obras dramticas que, por ejemplo, estn escritas en un solo acto. Tambin, algunos dramaturgos no sealan los comienzos de escenas ni de cuadros en sus obras. De todas formas, hacer estas divisiones tiene por objeto ayudar al posible director de la obra teatral. Es a l a quien le servirn como gua para cuando realice el montaje de la obra dramtica, pero no significa que siempre tengan que estar presentes. El lenguaje Dentro de la obra dramtica, existen distintos tipos de lenguaje. En ellas, las palabras se utilizan con objetivos diferentes. Te lo mostraremos con este ejemplo: Bodas de sangre Acto Primero Habitacin pintada de amarillo NOVIO (Entrando): Madre. MADRE: Qu? NOVIO: Me voy. MADRE: A dnde? NOVIO: A la via. (Va a salir) Aqu podemos ver que el lenguaje se ocupa de distintas maneras. 1-nos entrega el ttulo de la obra, Bodas de Sangre. 2-nos informa el acto que se inicia, 3-el ambiente en que se desarrollarn las acciones, una habitacin amarilla. 4-nos va nombrando cada uno de los personajes que intervienen 5-en ciertos momentos, nos dice qu es lo que hacen estos personajes a medida que hablan. Estas indicaciones aparecen entre parntesis. Todo lo que hasta ahora hemos nombrado, recibe el nombre de lenguaje acotado o acotaciones. Se trata de lenguaje que se utiliza para que entendamos mejor la obra y podamos imaginar lo que el dramaturgo nos quiere transmitir: 1-el ttulo, 2-las indicaciones del escenario, 3-del movimiento 4- los gestos de los personajes, 5-etctera. Parlamento Por otra parte, en este trozo los personajes tambin han hablado. Todo el lenguaje que se usa para dar forma a esta conversacin, es lo que denominamos parlamento, es decir, lo que los personajes dicen. Este parlamento puede estar expresado, como en este trozo, mediante un dilogo, una relacin de dos personas que se comunican, en la que una habla y la otra le escucha y viceversa, o mediante un monlogo, en el que una persona habla para s mismo. Distinto de esto es el aparte, en el que un personaje habla como pensando que los dems personajes no lo escuchan. Es como si hablara nada ms que para el pblico, y se supone que los dems personajes no pueden or

LaEstructuraInterna

Esto se refiere al eje en que se va construyendo el mundo dramtico, va organizando los hechos, con el fin de lograr un hilo conductor entre los acontecimientos, esencialmente entre la accin y el conflicto.

LaAccinDramtica
Es el esquema que se da a partir de la accin o situacin que origina el conflicto. Se podra graficar como una lnea dinmica que se va desplazando a medida que van trascurriendo los hechos, desde el inicio hasta el final del drama y que va experimentando diferentes curvas o movimientos. Esta lnea es modificada (imaginndonos una lnea horizontal) por los distintos ir y devenir de la obra, se producen curvas en su forma si es que hay tensiones y se normaliza cuando hay distensiones; como un sube y baja, buscando un equilibrio que se ve amenazado por inestabilidades. Corresponde a los movimientos que se suscitan entre el inicio, que es el episodio donde hay una armona que se comienza a ver atentada, para pasar al conflicto entre las dos fuerzas opositoras y culminar con una nueva situacin de equilibrio. Equilibrio inestable: inicio + accin ascendente + clmax + accin descendente = desenlace

ElConflictoDramtico
Se refiere a la lucha entre las dos fuerzas que se oponen entre s y que buscan prevalecer sobre la otra; es decir, cuando el protagonista lucha por alcanzar su objetivo y el antagonista trata de evitar aquello. En este momento es cuando se produce una crisis dentro de la obra y se habla de un conflicto dramtico, que va de la mano con el clmax.

Presentacindel Conflicto
Es en el inicio de la obra, por lo general en el primer acto y es cuando se presentan las fuerzas en conflicto y se enuncia el problema. Se conforma de cuatro partes: la entrega del personaje protagnico, la identificacin de su objetivo a alcanzar, la aparicin de quien obstaculizar los acontecimientos (antagonista) y, por ltimo, cuando ambas fuerzas se encuentran.

El Desarrollodel Conflicto

Es el momento en que cada una de las fuerzas lucha por conseguir su objetivo y vencer al otro. Son los actos intermedios, que van desde el inicio al final de la obra. En el desarrollo se identifican dos elementos: la tensindramtica , que es el momento mismo en que ambas fuerzas se enfrentan de modo directo, causando el clmax de la obra, lo que llevar a que despus una de las dos resulte beneficiada. Asimismo, encontramos en esta fase el momento de distensindramtica , que es cuando baja la tensin del clmax y se relajan los nimos para dar cabida al desenlace.

El Desenlacedel Conflicto
Es cuando una de las partes se impone por sobre la otra, logrando su finalidad inicial y se desprende del clmax. Es cuando se derriban los obstculos que impedan el normal desarrollo de los acontecimientos o se anula al personaje principal. Esto puede darse de manera abrupta o gradualmente dentro de la historia, pero lo importante es que el conflicto dramtico queda resuelto y esto sucede en el ltimo acto de la obra representada.

ConceptosrelacionadosconlaAccinDramtica
En este tem podemos incluir a la intriga , que es el entramado de los acontecimientos, la existencia de diferentes acciones obstculos, conflictos para impedir la realizacin de los objetivos. Son los hechos que urde el antagonista para impedir lo que desea el protagonista o viceversa, son los sucesos que van enmaraando a la accin y complicando el normal desarrollo de la misma.

EstructuraExterna/ Partesdela ObraDramtica

La accin y el conflicto dramtico son elementos que forman parte de la organizacin interna del drama, pero stos se van articulando por medio de unidades o partes que conforman y/o construyen la estructura externa de la obra y que dan la totalidad de la misma y que forman parte de los elementos tcnicos del gnero dramtico.

Acto
Son cada una de las unidades en que se va dividiendo la obra, son unidades mayores dentro de la misma y que se identifican con inicio, desarrollo y desenlace, estructura asociada a los tiempos de la tragedia aristotlica. Con el correr de los tiempos, teniendo en cuenta la modernidad, se ha dejado a criterio de los dramaturgos en cuntos actos

dividirn su obra dramtica. Es as{i, que podemos encontrar obras divididas en cinco actos, por ejemplo, que son: exposicin, intensificacin, culminacin, declinacin y desenlace del drama, todas estas partes relacionadas con el aumento de la tensin en el conflicto. Se puede distinguir cuando comienza o termina un acto por la subida o bajada del teln del escenario, que separa a ste de los espectadores.

Cuadro
Indica la ambientacin de cada uno de los actos y se distingue por los cambios de ornamentacin dentro de los mismos. Obedece a la ambientacin fsica de la obra; las diferentes escenografas utilizadas marcan los distintos cuadros dentro de un acto.

DiscursoAcotacional
Son las intervenciones o indicaciones que realiza el autor, el dramaturgo, para indicar a los actores cmo deben ir representndose los diferentes acontecimientos, sean de vestimenta, de escenografa para cada cuadro, de cmo se sienten los personajes, qu tono de voz deben utilizar, etc. Asimismo, el autor marca la entrada y la salida de los mismos de cada una de las escenas.

Escena
Es posible identificarlas por la entrada y la salida de los personajes, cuando abandonan el escenario (de la vista del pblico); esto marca el inicio o el fin de una escena. Dentro de la estructura externa de una obra dramtica tambin es posible encontrar un lenguaje especial, que es denominado como lenguajedramtico , que es aquel en que predomina la funcin apelativa o conativa del lenguaje, que sirve para representar de mejor modo el mundo que el dramaturgo desea plasmar. En el lenguaje dramtico se hallan:

El Dilogo
Es la interaccin comunicativa que se produce o establece entre dos o ms personajes en una obra dramtica, ejerciendo los roles de emisor y receptos, segn corresponda o segn la alternancia de los turnos del habla. Tamara: (A Gonzalo) Me parece que t ests copiando en la prueba Gonzalo: Y si fuera as a ti qu te importa?

El Monlogo
Es la oportunidad que tiene un personaje de emitir un discurso en soledad, es decir, se encuentra solo en el escenario y expresa sus sentimientos, dudas o pensamientos. Expresa su interioridad.

El Soliloquio
Es el discurso realizado por un personaje, muy similar al monlogo, pero su diferencia radica en que no se refiere a algo relacionado con l mismo, sino al contexto o a lo que est aconteciendo en su entorno. Otra diferencia es que el emisor le habla a un t, pues su discurso alude a un interlocutor y no a un pblico en general.

Mutis
El trmino mutis significa o implica que el personaje se retirar de la escena y se encuentra escrito en el texto, de modo que quien represente ese personaje (o quien lea) sepa cundo ha de salir la persona del escenario.

MedioMutis
Es cuando el actor simula que va a hacer abandono de la escena, sin embargo, no lo hace y entra nuevamente.

Aparte
Son las palabras emitidas por un personaje en voz alta, pero creyendo que nadie lo escucha, dirigindose al pblico. Esto se realiza para que el personaje transmita sus sentimientos o pensamientos ms ntimos. Al emitir un discurso en aparte, esto se encuentra explicitado en el texto, escribindose aparte entre parntesis y en negrilla.

AristFanes Presentation Transcript

1. ARISTFANES Sntesis elaborada por: Msc. Lilly Soto Vsquez 2. 3. Dramaturgo griego. Naci y muri en Atenas Aristfanes (en griego ) fue un dramaturgo griego que naci y muri en Atenas sobre el 444 a . C . y el 385 a . C . respectivamente. 4. Biografa Vivi durante la Guerra del Peloponeso , poca que coincide con el esplendor del imperio ateniense y su consecuente derrota a manos de Esparta . Sin embargo, tambin fue contemporneo del resurgimiento de la hegemona ateniense a comienzos del siglo IV a . C .

5. Discusiones en Atenas Leyendo a Aristfanes es posible hacerse una idea de las intensas discusiones ideolgicas (polticas, filosficas, econmicas y literarias) en la Atenas de aquella poca. 6. Reacio ante cualquier doctrina filosfica Su postura conservadora le llev a defender la validez de los tradicionales mitos religiosos y se mostr reacio ante cualquier nueva doctrina filosfica. 7. Las Nubes : stira contra Scrates Especialmente conocida es su animadversin hacia Scrates , a quien en su comedia Las nubes lo presenta como un demagogo dedicado a inculcar todo tipo de insensateces en las mentes de los jvenes.

8. Crtico de Eurpides En el terreno artstico tampoco se caracteriz por una actitud innovadora; consideraba el teatro de Eurpides como una degradacin del teatro clsico. 9. Obra Desde su juventud escribi comedias . Se conservan once obras suyas, desarrolladas con una estructura definida en la que alternan el dilogo y el canto: Los acarnienses , 425 a . C . Los caballeros , 424 a . C . Las nubes , 423 a . C . Una stira contra los nuevos filsofos, como Scrates .

10. Obras2 Las avispas , 422 a . C . La paz , 421 a . C . Las aves , 414 a . C . Una stira del imperialismo ateniense. 11. Obras3 Lisstrata , 411 a . C . Las Tesmoforias , 411 a . C . Las ranas , 405 a . C . Las asamblestas , 392 a . C . Pluto , 388 a . C . 12. Obras desaparecidas Aristfanes presenta su primera comedia a un certamen siendo tan joven que no la puede hacer con su nombre por no estar permitido. Esta pieza se presenta en el 427 y fue llamada, Los Convidados , hoy desaparecida. Su segunda obra es Los Babilonios y fue representada en 426 a. C. esta comedia tambin esta desaparecida.

13. Curiosidades En honor a Aristofnes se bautiz al asteroide 2934 con su nombre. El gesto obsceno de levantar el dedo corazn, que muchos creeramos moderno, aparece ya en Las Nubes, escrita cuatrocientos aos antes de Cristo. En esa comedia un rstico al que le hablan de un verso dctilo (en griego, dedo) yergue el mayor y pregunta: "Cul...? Este?", con lo que seguramente despert las risas del pblico.

El teatro de Menandro se caracteriza, como el de toda la comedia nueva, por la ambientacin urbana, el tratamiento de temas cotidianos, el abandono de los temas heroicos

y la desaparicin del coro en escena, a la vez que la vivacidad de los dilogos. Sus comedias, en cinco actos y separadas por intermedios, estn escritas en lengua antigua, y el verso que normalmente utiliza es el ymbico. Era muy hbil en la caracterizacin de los personajes, que son en su mayora tipos populares, y muchos de ellos pasaron a ser arquetipos de vicios (el parsito, el avaro, el misntropo); domin la trama y su verosimilitud, que cuid especialmente a causa de su formacin aristotlica (respeta las unidades de lugar y tiempo). El peripattico Linceo de Samos, contemporneo del poeta, dedic un ensayo a su teatro. Como herencia de la tragedia de Eurpides utiliz la peripeteia o peripecia (es decir, la inversin de una situacin) y la anagnrisis (reconocimiento). Los argumentos ya no proceden del mito sino de la vida real: amoros, conflictos generacionales entre padres e hijos, nios expuestos, muchachas violadas y un final feliz con una o varias bodas. En la complicacin y resolucin de la intriga desempea el azar un papel fundamental. Escptico en lo religioso, posee una concepcin optimista de la naturaleza humana (Qu cosa tan agradable el hombre, cuando es hombre!), por su fe en la solidaridad con el semejante ("soy hombre y nada de lo humano me es ajeno" esta cita es de Terencio, no de Menandro) y su creencia de que la virtud, por encima de las diferencias de raza o de estamento social, es patrimonio comn del gnero humano. Puede tenerse por el ms cabal formulador de los ideales del Humanismo Sus comedias fueron muy imitadas no slo por sus contemporneos, sino por los autores latinos Publio Terencio y Tito Maccio Plauto y, a travs de ellos, su estilo pas luego al teatro del Renacimiento europeo.

http://usuarios.multimania.es/historia_teatro/romano.htm

http://www.areagratuita.com/descargasmd/apuntestrabajos/eso/griego/descarg ar_drama_atico.pdf http://meti2.com.ar/teatro/dramaturgia/tecnica/estructuradramatica/estructura dramatica.htm http://www.escolares.net/lenguaje-y-comunicacion/estructura-de-la-obradramatica/

http://www.slideshare.net/lili369/aristfanes http://es.wikipedia.org/wiki/Menandro http://www.iesfelixburgos.es/articulos/el%20teatro%20griego.pdf http://es.wikipedia.org/wiki/Esquilo http://es.wikipedia.org/wiki/S%C3%B3focles