UNIVERSIDADE DE SO PAULO Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas Departamento de Letras Clssicas e Vernculas Programa de Ps-Graduao em Estudos Comparados

de Literaturas de Lngua Portuguesa

Rita de Cssia da Cruz Silva

Singular e plural: os vrios eus de Belelu Uma anlise da performance como linguagem nos primeiros discos de Itamar Assumpo

So Paulo 2012

RITA DE CSSIA DA CRUZ SILVA

Singular e plural: os vrios eus de Belelu Uma anlise da performance como linguagem nos primeiros discos de Itamar Assumpo

Dissertao apresentada ao programa de Estudos Comparados de Literatura de Lngua Portuguesa do Departamento de Letras Clssicas e Vernculas, da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, da Universidade de So Paulo, para a obteno do ttulo de mestre em Letras. Orientador: Prof. Dr. Mauricio Salles de Vasconcelos

So Paulo 2012

RITA DE CSSIA DA CRUZ SILVA

Singular e plural: os vrios eus de Belelu Uma anlise da performance como linguagem nos primeiros discos de Itamar Assumpo

Dissertao apresentada ao programa de Estudos Comparados de Literatura de Lngua Portuguesa do Departamento de Letras Clssicas e Vernculas, da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, da Universidade de So Paulo, para a obteno do ttulo de mestre em Letras.

Aprovado em: ____/____/____ BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Mauricio Salles de Vasconcelos Instituio: Universidade de So Paulo - USP

Assinatura:___________

Prof. Dr. Antonio Vicente Seraphim Pietroforte Instituio: Universidade de So Paulo - USP

Assinatura:___________

Prof. Dr. Jair Thadeu da Fonseca Assinatura:___________ Instituio: Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC

A Itamar Assumpo, que me ensinou a ter cabelo duro sem ter miolo mole. Aos meus pais, que, mesmo sem saber o que uma dissertao de mestrado, sempre foram meus maiores incentivadores. Princpio do meu verbo.

AGRADECIMENTOS Ao Prof. Dr. Mauricio Salles de Vasconcelos, meu orientador, pela dedicao, pelo amor pesquisa e, principalmente, pela pacincia em me transmitir seus conhecimentos sem nunca se esquivar das minhas inquietaes acadmicas; agradeo especialmente pela pacincia em esperar minhas demoras processuais e o meu amadurecimento como orientanda. Privilgio o meu de conviver com um intelectual de rara sensibilidade. Ao Prof. Dr. lvaro Faleiros e ao Prof. Dr. Antonio Vicente Seraphim Pietroforte, por terem participado da qualificao desta dissertao e por meio de comentrios honestos terem me indicado caminhos melhores do que aqueles que eu mesma havia traado. Aos meus pais a quem dedico este trabalho , pelo apoio s minhas escolhas e pela confiana que sempre depositaram em mim. A minha tia Maria Aparecida Alves da Cruz (in memoriam), pelo carinho e cuidado que sempre teve comigo at o ltimo dia. Aos meus amigos (que so os melhores que algum poderia ter), pelo apoio incondicional. Agradeo especialmente aos amigos da Editora Moderna, que aguentaram minhas crises, e Ivi Maiga da Costa e Bugrimenko porto seguro nas horas mais difceis , com sua delicada capacidade de me salvar de mim mesma. Por fim, agradeo de maneira especialssima ao pesquisador musical Fabio Giorgio, sem o qual nada disso seria possvel. Sou imensamente grata pela inteligncia desconcertante (sempre sofisticando meus argumentos), pela generosidade em ceder materiais inditos sobre Itamar Assumpo, pela disponibilidade em revisar minhas letras capengas, pelos conselhos, puxes de orelha, pelas inesquecveis audies itamarianas, pelas noites tortas... Mas, principalmente, pela grande e eterna parceria de vida. A distncia (ou a ausncia) mera poeira csmica!

No adianta vir arreganhando os dentes para mim, porque sei que isso no um sorriso. Penso logo existo, penso que existo. Penso que penso, que penso. Canto logo existo, canto enquanto isso. Canto o quanto posso, o quanto posso. Entre o sim e o no existe um vo. Itamar Assumpo

RESUMO

SILVA, Rita de Cssia da Cruz. Singular e plural: os vrios eus de Belelu. Uma anlise da performance como linguagem nos primeiros discos de Itamar Assumpo. 2012. 242 f. Dissertao (Mestrado) - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Sociais, Universidade de So Paulo, 2012.

A proposta desta dissertao analisar os aspectos relacional, performtico e experimental na obra de Itamar Assumpo msico, compositor, instrumentista, arranjador, ator e performer , que chegou cidade de So Paulo ainda na dcada de 1970 e trouxe cena musical brasileira a desenvoltura do showman. Seu trabalho, ligado a uma atitude de renovao esttica e de independncia, ficou conhecido por romper com as formas tradicionais de compor, interpretar e, principalmente, de apresentar suas canes. Alm de as diversas camadas de significao que iam desde as textuais at s sensoriais , sua obra apresentou tambm importantes aspectos cnico e performtico, tornando marcante a presena de vrios personagens em seu cancioneiro. Considerado inadvertidamente maldito por no se submeter s regras "disciplinantes" da indstria cultural, Itamar Assumpo permaneceu margem e desconhecido do grande pblico durante toda a sua carreira, mas graas sua autonomia intelectual e criativa pde construir uma obra multiculturalista e polissmica. Na primeira parte desta dissertao, exploramos pontualmente os aspectos performticos de seu trabalho especialmente em seus primeiros trs lbuns , como sua voz, suas canes, sua banda e seus personagens, bem como a relao que estabeleceu com o pblico e a crtica. Na segunda parte, mapeamos algumas de suas principais influncias culturais e artsticas, alm de investigar como Itamar Assumpo se relacionava com a contemporaneidade e suas identidades em trnsito. Por sim, aproximamos seus trabalhos experimentais da dcada de 1980 s produes contemporneas do movimento Afrofuturista.

Palavras-chave: Itamar Assumpo, performance, msica, linguagem, contemporaneidade.

ABSTRACT

SILVA, Rita de Cssia da Cruz. Singular e plural: os vrios eus de Belelu. Uma anlise da performance como linguagem nos primeiros discos de Itamar Assumpo. 2012. 242 f. Dissertao (Mestrado) - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Sociais, Universidade de So Paulo, 2012.

The purpose of this study is to evaluate the relational, performativity and experimental aspects of Itamar Assumpo's work as a musician, composer, instrumentalist, arranger, performer and actor. He arrived in So Paulo in the 1970s and brought the resourcefulness of the showman to the Brazilian music scene. His work is linked with aesthetic renewal and independent attitude. In addition, he has been known to break with the traditional ways of composing and interpreting especially the way in which his songs are represented. Besides various layers of meaning, ranging from the textual to the sensory, his work also presented important scenic and performative aspects, making a remarkable presence of several characters in his repertoire. Considered inadvertently cursed by not submitting to the "disciplinants" rules of the cultural industry, Itamar Assumpo remained uncovered by and unknown to the general public throughout his career, yet thanks to his creative and intellectual autonomy he could build multicultural and polysemic work. In the first part of this study, we explore the timely performative aspects of his work, especially in his first three albums. In particular aspects of his voice, songs, band and his personality in addition to the relationship he established with audiences and critics. In the second part, some of the main cultural and artistic influences are mapped while investigating Itamar Assumpo in relation to contemporary times and identities in transit. Finally, we approach the experimental works of the 1980s to Afrofuturism movement's contemporary productions.

Keywords: Itamar Assumpo, performance, music, language, contemporaneity.

SUMRIO

Apresentao ..........................................................................................10 Introduo ...............................................................................................13

PARTE I A PERFORMANCE COMO LINGUAGEM EM ITAMAR ASSUMPO

1. Performance como linguagem ................................................................24 1.1. Conceito de performance...........................................................24 1.2. A performance nas artes cnicas/plsticas ...............................27 1.3. A performance na literatura/lingustica ......................................37

2. A performance em Itamar Assumpo ...................................................47 2.1. O performer Itamar Assumpo ...............................................47 2.2. O disco ......................................................................................54 2.3. A banda .....................................................................................68 2.4. O show ......................................................................................75 2.5. A voz .........................................................................................83 2.6. As canes ...............................................................................90 2.7. Nego Dito e Denncia dos Santos Silva Belelu ...............101 2.7.1. Nego Dito ..................................................................101 2.7.2. Belelu e a escola da malandragem ........................108 2.7.3. Denncia dos Santos Silva Belelu .......................... 118 2.8. Os personagens .....................................................................125

3. Recepo e crtica - A esttica relacional em Itamar Assumpo .......132 3.1. Recepo da crtica e do pblico - aspectos problemticos...133 3.2. A arte relacional na obra de I.A. .............................................140 3.3. Recepo da crtica e do pblico - novas perspectivas .........147

PARTE II INFLUNCIAS E CONFLUNCIAS EM ITAMAR ASSUMPO

4. Influncias culturais e artsticas na obra de I.A - American black do Brs do Brasil .......................................................................................................156 4.1. Identidades culturais em trnsito ................................................156 4.2. O Atlntico Negro e as influncias rizomticas ..........................163 4.3. A dupla conscincia e a conscincia multiplex ...........................166 4.4. A influncia do Candombl na obra de I. A. ...............................171 4.5. A influncia musical na obra de I. A. ..........................................177

5. O experimentalismo de I.A. na contemporaneidade - Afrofuturismo e a cena atual ...................................................................................................198

Concluso ....................................................................................................224 Referncias bibliogrficas ............................................................................228 Bibliografia complementar.............................................................................236 Anexos ..........................................................................................................239 Anexo 1 - Discografia de Itamar Assumpo .....................................239

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APRESENTAO

H cinco anos, quando o mundo ainda era bem outro para mim, iniciei meus trabalhos de pesquisa sobre Itamar Assumpo esse artista ainda pouco conhecido pelo grande pblico com as perguntas mais primitivas possveis: de onde veio? O que faz? De que maneira faz? Quando comeou? Sob quais influncias? Qual o lugar que sua obra ocupa atualmente e qual a importncia de seu legado para novos trabalhos experimentais? Isso porque confesso Itamar Assumpo era completamente desconhecido para mim. Antes do ano de 2006, quando tive meu primeiro contato com sua obra, nunca havia escutado suas msicas. Sequer tinha ouvido falar de seu trabalho. Foi na graduao na disciplina de Literatura Comparada em que fomos apresentados. Um encontro impactante. Itamar Assumpo, com sua esttica inovadora, me abriu uma nova perspectiva de sonoridade, colocando-me diante de uma maneira completamente diferente de ouvir, de receber e de perceber a msica. Depois de ouvir suas canes, observar alguns de seus trabalhos, ver imagens de suas apresentaes, devorar no sentido mais explicitamente antropofgico seus relatos e entrevistas, minha percepo esttico-musical ganhou novos contornos. Instigada por conhecer e entender se que em se tratando de Itamar Assumpo esse ltimo verbo pode ser literalmente aplicado , foi que comecei a compilar todo o material que encontrava sobre sua obra. Estimulada por Maurcio Salles de Vasconcelos, meu orientador, iniciei o trabalho de selecionar livros e artigos para uma futura pesquisa mais aprofundada. Nesse tempo, conheci um dedicado pesquisador musical, cujo apoio foi determinante para prosseguir com as minhas descobertas: Fabio Giorgio. Suas pesquisas realizadas anteriormente me ajudaram a consolidar minhas buscas e tentativas de descobrir, dia a ps dia, o que Itamar Assumpo representava, no somente na msica, como tambm at certo ponto na cultura, e, principalmente, na minha prpria formao cultural e no meu percurso existencial. No meu mundo, Chico Buarque j no reinava mais absoluto. Tudo isso porque Itamar Assumpo, o

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saudoso Nego Dito, invadiu minha vida e, atravs da porta pela qual ele passou, adentraram muitos outros considerados inadvertidamente malditos, que ampliaram deliciosamente meu universo musical. Quando o volume de material sobre a obra de Itamar Assumpo tornou-se considervel e o trabalho evoluiu para uma possvel dissertao de Mestrado, deparei-me com outra tarefa difcil: definir uma base terica que justificasse um estudo acadmico sobre o tema; a definio de uma base terica que lanasse mo no somente da curiosidade, do encantamento com o objeto de estudo e do tom jornalstico/biogrfico, mas que tambm pudesse se revestir de uma anlise calcada sobre teorias que se mostrassem relevantes para a pesquisa de uma obra to diversificada. E mais ainda: encontrar essa base terica procurando me esquivar da tentao de enquadrar Itamar Assumpo e sua obra em parmetros rigorosamente estabelecidos. Alis, enclausur-lo em zona rigidamente delimitada no seria o caminho, certamente. Como enquadrar um artista que poderia, tranquila e sedutoramente, presidir o rol dos inclassificveis? Mas que tipo, ento, de estudo eu poderia vislumbrar quando a figura humana e mesmo a biografia de Itamar Assumpo assumiam um carter to revelador quanto sua obra? sabido que uma crtica deve ao mximo se abster de dados biogrficos e centrar-se tanto quanto pode no objeto analisado. Mas o que fazer quando vida e obra se imbricam de forma quase indissocivel? A simples observao de suas composies pela via estritamente literria ou a anlise de suas canes do ponto de vista reducionista, que as indicavam apenas como superposio de duas linguagens (texto + msica), nos deixou deriva, Por Itamares nunca dantes navegados.1 Por esse motivo, passei a desenvolver uma viso mais ampla de suas composies e apresentaes, que levassem em conta tambm o importante carter performativo que elas encerram. Assim, escolhi a performance para ser o eixo central de minha anlise; uma possibilidade entre tantas de abordar a obra de um artista to singular e plural,
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Ttulo do texto de Paulo Leminski, parodiando Lus Vaz de Cames, em Por mares nunca dantes navegados, contido no encarte do quarto lbum de Itamar Assumpo - Intercontinental! Quem diria! Era s o que faltava!!!, Gravadora Continental, 1988.

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repleto de referncias culturais que a todo tempo dialogam no somente com a msica e outras artes, como a literatura e o teatro, mas tambm com a vida e o cotidiano urbano e com as novas identidades culturais da contemporaneidade. So referncias que dialogam com a condio do homem negro, filho da dispora, que no est interessado em se fechar em sua cultura, mas em aproveitar elementos de todas as culturas. Para melhor compreender alguns pontos levantados nesta dissertao, ser necessrio fazer uso de imagens recolhidas na internet ou gentilmente cedidas de acervos pessoais. Embora o volume dessas apresentaes no represente nenhuma infinidade, possvel, por meio delas, extrair elementos que contribuam para o embasamento visual de que necessitamos. Espero que, com esta pesquisa, eu possa contribuir na divulgao do trabalho de Itamar Assumpo. Que esta dissertao possa instigar os leitores mais curiosos e ousados, despertando neles a voracidade que sua obra inspira. Tamanha genialidade merece sim encontrar um pblico que anseie pela novidade que ainda vem do Nego Dito. Afinal, repetindo as palavras do (im)prprio Itamar Assumpo, ser que o Brasil vai ser para sempre Caetano e Gil?2

Fala de Itamar Assumpo, no documentrio Daquele instante em diante, de Rogrio Veloso, includo na srie Iconoclssicos, do Ita Cultural, cuja inteno a de evidenciar a obra de artistas brasileiros contemporneos que tenham essa marca em suas obras, a de inaugurar novos paradigmas estticos. Produzido em So Paulo, pela Movie&Art, em 2011.

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INTRODUO

Em 21 de julho de 1982, Miguel de Almeida (1982, p. 32), reprter da Folha de S.Paulo, publicou um artigo com o seguinte ttulo: Pesquisa, um artifcio para enquadrar Itamar. Nesse relato, ainda no contaminado por uma espcie de crtica pasteurizada que chegaria at ns nos anos 1990 com uma anlise primordialmente preocupada em apenas emitir conceitos opinativos muito polidos, nos quais elimina-se o rudo e o confronto a fim de preservar no o objeto criticado, mas a prpria fraqueza dos argumentos , Almeida fez uma srie de declaraes polmicas, desqualificando o festival musical MPB Shell, da Rede Globo. Para ele, o evento no passava de uma droga mercadolgica, que servia apenas para a divulgao de alguns nomes em detrimento de outros que buscavam de fato promover a renovao do gnero artstico em questo. Mesmo assim vislumbrando o esgotamento desse tipo de evento, ou seja, uma frmula televisiva que apresentava mais do mesmo h anos , o reprter no pde deixar de citar a apario de um talento inovador. Tratava-se de um negro esguio que remava na mar contrria da obviedade reinante: Itamar Assumpo. Na ocasio, Itamar subia ao palco com as lentes das cmeras inabitualmente apontadas para si, lanando mo de variadas linguagens artsticas como o teatro, a poesia e a performance para apresentar a composio Denncia dos Santos Silva Belelu, gravada posteriormente no disco s Prprias Custas S/A, no mesmo ano. Com uma estrutura complexa, a cano apresentava uma narrativa faiscante, marcada pelo atrito com diversas artes e pela prpria denncia de uma competio carimbada h anos pela mesmice. Apesar do DNA inovador de seu criador, e da prpria criatura, a cano foi desclassificada, ficando apenas com o prmio-consolao pela melhor pesquisa. Da ento a revolta de Miguel de Almeida, o reprter que esbravejava publicamente, declarando ser a pesquisa um artifcio nada mais, nada menos que uma forma indecorosa de enquadrar Itamar Assumpo. Mas quem era, afinal, esse artista que j no incio de sua carreira, em suas primeiras aparies pblicas, era comparvel a um fio eltrico desencapado?

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Inquieto, inventivo e instigante... Uma trade de adjetivos perfeitamente cabvel para qualificar Itamar Assumpo, mas, ainda assim, insuficiente diante de sua multiplicidade. Inclassificvel esse sim parece ser um termo mais apropriado para o msico, compositor, instrumentista, arranjador, ator, performer e outras cositas ms, que chegou cidade de So Paulo ainda na dcada de 1970 procurando espao para exercer de forma plena sua criatividade. Entre outras contribuies, Assumpo trouxe cena musical brasileira a desenvoltura do showman, que ia do rock de breque ao bolero, do rap discursivo e virulento s baladas de amor, do samba de terreiro s vinhetas de rdio. Seu trabalho, ligado a uma atitude de renovao esttica e de independncia, ficou conhecido por romper com as formas tradicionais de compor, interpretar e, principalmente, de apresentar suas canes. Alm das diversas camadas de significao que iam desde as textuais at as sensoriais , sua obra apresentou tambm, quase que de maneira indissocivel, aspectos cnicos e performticos. Outra caracterstica marcante de seu cancioneiro a presena de alguns personagens apresentaes. Durante as quase trs dcadas de carreira, Assumpo desenvolveu um estilo prprio, ao qual foi fiel e pelo qual pagou um preo muito caro: permaneceu toda a vida praticamente margem do sucesso, aqum do reconhecimento do grande pblico. Mas isso no foi necessariamente o problema central de sua persona criativa. Prezando a sua condio de artista livre, alforriado enquanto negro e msico, Itamar no se permitiu em nenhum momento estar agrilhoado s amarras do mercado cultural. Para ele, a independncia no significava somente a possibilidade de o artista produzir e distribuir seu prprio trabalho, mas representava algum totalmente livre de quaisquer imposies, principalmente quelas que comprometeriam sua liberdade criativa ou que colocariam em risco uma de suas marcas pessoais que era sabidamente a no disposio de terceirizar decises. Sobre isso, as palavras frequentemente interpretados (ou vividos) no palco pelo prprio Itamar , que apareciam e desapareciam dramaticamente em vrias de suas

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da amiga, poeta e parceira Alice Ruiz: Sabe as concesses que todo mundo faz? Que a gente faz? Ele no fazia.1 E no era fcil no fazer. No era fcil ser Itamar Assumpo. Vivendo em um perodo no qual a maioria dos artistas fazia concesses, visando tornar-se palatvel para a grande mdia o que sistematicamente ao longo dos anos acabou por resultar em produtos culturais muito semelhantes , Itamar disse no. No auge da cultura miditica e de outras dimenses produtivas e econmicas relacionadas criao artstica, que cooperavam para o solapamento das individualidades criativas, Assumpo com sua atitude independente que beirava a rebeldia teimou e tentou assegurar at o fim sua liberdade individual como artista. Talvez tenha sido por esse motivo mesmo que j em seu trabalho de estreia tenha criado o seu mais famoso personagem (para muitos, seu alter ego) Benedito Joo dos Santos Silva Belelu, vulgo Nego Dito, Nego Dito Cascav, o que caracterizava, de (in)certa forma, a necessidade de inserir um eu absoluto2 no interior de suas composies. Nascido em 13 de setembro de 1949, no interior do estado de So Paulo, na cidade de Tiet, foi l que recebeu suas primeiras influncias musicais: tenho o sangue quente/ no uso pente meu cabelo ruim/ fui nascido em Tiet/ pra provar pra quem quiser ver e comprovar.3 Localizado a 145 quilmetros da capital, o municpio realiza anualmente uma das maiores manifestaes culturais com temtica negra do pas. No ms de setembro acontece a celebrao de um santo negro da tradio catlica: So Benedito. A festa, que acabou se tornando um ritual sincrtico e diversificado, era carregada da simbologia abolicionista; ela retomava algumas tradies ancestrais, como a umbigada dos escravos negros, e acabou por imprimir em Itamar suas primeiras marcas culturais. Criado pelos avs at a adolescncia, Itamar comeou a se interessar desde criana pela musicalidade e, principalmente, pelo ritmo impresso nas canes que

Alice Ruiz, em depoimento extrado do documentrio Daquele instante em diante, filme de Rogrio Velloso sobre Itamar Assumpo includo na srie Iconoclssicos, do Ita Cultural. Produzido em So Paulo, pela Movie&Art, em 2011. 2 Expresso utilizada pelo professor Luiz Tatit. A transmutao do artista. In CHAGAS, Luiz e TARANTINO, Mnica (Coords.). PretoBrs: por que Eu No Pensei Nisso Antes? O Livro de Canes e Histrias de Itamar Assumpo. Vol. 1. So Paulo: Ediouro, 2006, p. 22. 3 Trecho da msica Nego Dito, de Itamar Assumpo, gravada em seu primeiro disco Belelu Lelu Eu, Lira Paulistana, 1980.

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ouvia ainda menino.4 Porm, foi em outro estado que ele comearia o seu approach definitivo com a msica: o Paran, onde viveu dos 14 aos 24 anos, nas cidades de Paranava e Arapongas. No comeo da dcada de 1970, passou a frequentar tambm a cidade de Londrina, palco coberto pela terra vermelha do seu debute artstico. Mais tarde, o terreno seria ainda outro, mais catico, movedio e pulstil: a cidade de So Paulo. Na Pauliceia Desvairada, ao lado de outros bruxos da msi ca, Itamar Assumpo adicionou ao seu caldeiro de influncias o rock, o samba, o reggae, o funk, o jazz, o pop e o rap; inseriu harmonias e arranjos no convencionais, sonoridades e temas urbanos, performances teatralizadas e transformou todos esses ingredientes em uma proposta autoral inovadora, experimental e demasiadamente impactante, que estava inserida, no incio dos anos de 1980, na chamada Vanguarda Paulista. Essa vertente cultural teve sua ecloso quando a ditadura militar comeava a dar sinais visveis de esgotamento e havia uma gerao de criadores, marcadamente ps-tropicalista, que aspirava por inovaes estticas to ou mais radicais quanto s que sacudiram o ambiente da msica popular brasileira entre os anos de 1967 e 1968. Tal cenrio art stico revelou nomes como os de Arrigo Barnab e a Banda Sabor de Veneno, o Grupo Rumo de onde saram Luiz Tatit e N Ozzetti , Lngua de Trapo, Premeditando o Breque, Alzira e Tet Espndola, Suzana Salles, Vnia Bastos, Neuza Pinheiro e, evidentemente, Itamar Assumpo e sua banda Isca de Polcia. Mesmo com temticas e abordagens diferentes o que impede a Vanguarda Paulista de ser considerada e chamada de movimento , esses artistas e grupos tinham em comum o desejo de romper com as propostas estticas j existentes, ou de, pelo menos, apresentar novas sonoridades, que no encontravam espaos na mdia convencional (e convencionada). Tambm caracterizou alguns artistas dessa gerao o fino entrosamento literrio, o canto falado, a inovao tcnica, o virtuosismo instrumental e o desenvolvimento de um trabalho amparado pela performance cnica, sendo que
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Meu av tocava clarinete; em casa ele tocava saxofone e prato. Mas no foi por a. Tiet sempre foi uma cidade muito musical. Havia a Banda de Msica, e havia tambm batuque, uma dana de negros. Havia at um festival, para o qual vinham msicos de cidades vizinhas como Porto Feliz e Laranjal Paulista. Noite alta, eu era muito criana e no podia ficar vendo o festival. Mas, de minha cama, olhos arregalados, eu ouvia tudo. L fora os negros danavam a umbigada caracterstica do interior de So Paulo, mas importada diretamente da frica. Fala de Itamar Assumpo in GIORGIO, Fabio Henriques. Na BOCA do BODE: Entidades musicais em trnsito. Londrina: Atrito Art, 2006, p. 28.

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nem mesmo as trs dcadas que nos separam dessa ecloso inicial foram suficientes para dissolver suas caractersticas e aspectos de novidade e vanguarda, no sentido mais estrito da palavra. E foi apresentando uma msica repleta de inovaes tcnicas e temticas que Itamar Assumpo assumiu uma postura singular e plural dentro dessa nova vertente cultural chamada Vanguarda Paulista. Singular porque foi pioneiro, nico e autoral ao extremo, tanto do ponto de vista da criao como da execuo, quebrando uma srie de cdigos e paradigmas dentro da linguagem musical; e plural porque fez dialogar, por meio da utilizao da performance, vrios discursos e linguagens artsticas como a msica, a poesia e o teatro, envolvendo seu pblico em uma experincia de celebrao e de sensoriabilidade, para alm do transe e da catarse. Plural tambm porque, alm de assumir vrios personagens, alter egos e heternimos em sua obra, fez desse encontro de personae uma ode simultnea ao sagrado e ao profano, ao natural e ao cultural, ao possvel e ao provvel. Essa chamada inovao tcnica e temtica, na obra de Itamar Assumpo, pode ser melhor compreendida numa eventual e especfica relao de comparao que as composies do artista estabelecem com as msicas da atual MPB. Sem recorrer a juzo de valor cultural, podemos dizer que em vez de uma msica de fcil digesto, com significados prontos, feita para o consumo imediato, suas composies quase sempre desconsertavam os ouvidos menos atentos. Sua msica colocava fatalmente seus espectadores em situao de confronto, em uma zona instigantemente desconhecida, solicitando-lhes que criassem e estabelecessem conexes com o prprio autor; que utilizassem seu repertrio de mundo para criar dentro de si as significaes necessrias para a sua fruio, o que diferencia e afasta irremediavelmente a obra de Itamar Assumpo de grande parte das produes atuais. Assumpo dialogava com a tradio sem se prender a ela, em oposio a uma atual MPB de resguardo, que se retrai e comea a ser identificada no como uma sigla representativa da diversidade da msica brasileira, mas como um sinalizador de mesmices musicais e pior comportamentais. Como trazia a dissemos performance anteriormente, como parte alm da inovao de sua esttica linguagem de suas composies, do ponto de vista da forma e da execuo musical, Itamar Assumpo essencial artstica, principalmente em seus trs primeiros discos (Belelu Lelu Eu, de 1980; s

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Prprias Custas S/A, de 1983; e Sampa Midnight - Isso no vai ficar assim, de 1985). Para o nosso trabalho, escolhemos priorizar esses primeiros discos no descartando possveis anlises fora desse recorte porque so neles que podemos observar a maior parte das canes mais complexas, com os elementos mais performticos. Alguns crticos da poca, inclusive, diziam que Itamar Assumpo ficou reproduzvel apenas a partir do quarto disco; coincidentemente, o primeiro que foi realizado por uma grande gravadora. Diziam tambm que as canes do comeo de sua carreira s poderiam ser tocadas e interpretadas por ele prprio, e que nenhuma apresentao jamais se repetiu. Exagero ou no, o fato que Itamar interagia de forma to profunda com seu pblico, que imprimia nele tambm uma marca pessoal, alm de lhe dar o poder de criar junto consigo, o que poderia no acontecer com outros intrpretes de suas canes. Quando Itamar Assumpo subia ao palco declarando ser Benedito Joo dos Santos Silva Belelu, Vulgo Nego Dito, ele utilizava no somente letra e melodia, mas todo seu corpo para se expressar artisticamente, tornando a performance um referencial decisivo para compreender sua proposta esttica. A fora de sua presena de palco era to avassaladora que pode ser mensurada por meio da fala do DJ Z Pedro, na ocasio do lanamento do documentrio Daquele instante em diante, dirigido por Rogrio Velloso, em julho de 2011:
De turbante de croch e macaco branco ele tomou conta de tudo e todos: desceu do palco e me encarou com fora, contou histrias, cantou letras quilomtricas e desafiou harmonias em canes que sempre passavam de cinco minutos. Na sada peguei meu disco e voltei correndo pra casa. E foi uma decepo. Na minha vitrolinha aquela fora no imprimia, as canes tinham perdido o brilho [...]5

O depoimento de Z Pedro talvez at um pouco exagerado no comprova nenhuma teoria; ao contrrio: apenas exemplifica uma constatao pessoal de quem o emitiu. Mas o fato que ao escolher a performance como mote de nossos estudos sobre Itamar Assumpo, uma das propostas deste trabalho se torna justamente a de defender a ideia de que as composies desse artista atuam em nveis mltiplos de significao, utilizando-se de elementos como sobreposies rtmicas, meldicas
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Depoimento do DJ Z Pedro na ocasio do lanamento do documentrio Daquele instante em diante. Disponvel em: <http://djzepedro.uol.com.br/textos.php>. Acesso em: 18 Jul. 2011.

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e discursivas, alm de linguagem cnica, teatral e potica. Essas composies desafiam qualquer anlise reducionista que as vejam como simples colagem de linguagens artsticas (texto + msica). Com tamanha pluralidade de questes estticas, polticas e mesmo sociolgicas , a obra desse artista nos convida a uma abordagem mais ampla e que leve em considerao a ntima relao existente entre palavra, voz e movimento. Mesmo diante da qualificada faceta de letrista de Itamar Assumpo, seria muito estreito estudar a sua obra exclusivamente pelo vis literrio. Isso porque suas letras (bem como as de qualquer outro artista/compositor), por mais poticas que nos paream, no podem ser estudadas como se fossem canes. Assim como somente a melodia musical tambm no. Melodia e letra so apenas alguns dos elementos que constituem a cano, assim como a performance. Como sinaliza o professor linguista e compositor Luiz Tatit (2007a)6, uma anlise estritamente musical da cano no capaz de revelar toda sua riqueza de significados, o mesmo podendo ser dito de um exame que se restringe letra. Os registros escritos ou fonogrficos das composies de Itamar Assumpo tendem a ser insuficientes para a compreenso dos seus significados. Isso porque [...] se o texto criado com a finalidade de ser cantado, e no para ser lido ou recitado, ele deve ser estudado na forma dentro da qual foi concebido. (PERRONE, Charles, 2008, pp. 23-24). Em nosso trabalho, ela, a cano, encarada como uma arte expressiva que produz significados, e que apresenta entre todos os seus elementos constitutivos seja letra, melodia, instrumentao uma ntima e dinmica relao. Para Luiz Tatit (2007b, pp. 100-101), o cancionista no se considera um msico nem um poeta; ele mescla um pouco de cada coisa e no encontra muita orientao para sua atividade criativa, nem nos conservatrios, nem nos cursos de letras, dadas as especificidades de seu processo criativo, inclusive no que diz respeito ao registro escrito de suas composies, j que as canes so geralmente refratrias a um padro nico de execuo. Diante dessa fala, chegamos ento ao ponto que parece ser central na escolha da performance como base terica do estudo da obra de Itamar Assumpo: a
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Informao verbal, anotada em palestra conferida pelo professor Luiz Tatit na biblioteca Alceu Amoroso Lima, em outubro de 2007.

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necessidade do intrprete para conferir significado a uma cano. fato que uma mesma cano interpretada por diferentes pessoas nunca soar de forma idntica. Mas tambm verdade que mesmo que todas as notaes musicais sejam marcadas de igual maneira, cada artista as interpretar de uma forma, e essa interpretao poder modificar completamente o significado de uma cano. A isso chamamos performance. importante destacar que a performance, mesmo podendo ser caracterizada como uma expresso livremente anrquica, que escapa de limites disciplinantes, no uma linguagem artstica regida somente pela criao improvisada, compulsiva e aleatria. Por esse motivo que ela merece no apenas ser vista, consumida e apreciada, mas investigada e estudada como uma possibilidade de aproximar a arte da vida. Como os conceitos, e o prprio entendimento, de performance so muito amplos e movedios, cumpre informar que nesta dissertao trabalharemos sobretudo com dois deles: 1) o conceito relacionado s artes cnicas/plsticas com embasamento terico do artista, performer e pesquisador de arte e tecnologia, Renato Cohen, e com amparo do artista, crtico de arte, curador e diretor do Museu Nacional de Belas Artes de Buenos Aires, Jorge Glusberg, e do crtico cultural Marvin Carlson ; e 2) o conceito de performance ligado lingustica e oralidade, seara do pesquisador Paul Zumthor. O primeiro conceito de performance citado est para a utilizao das anlises dos personagens e apresentaes teatralizadas de Itamar Assumpo; o segundo, para o fato de a prpria cano ser um ato de performance do artista. Zumthor, diferentemente de Renato Cohen e Jorge Glusberg, encara a performance como uma ferramenta inerente e natural ao ser humano, na qual o estudo da voz e da oralidade tem lugar de destaque. Evidentemente, nem todos os conceitos e estudos que mencionarmos sobre performance convergiro para um mesmo ponto. Mas o que importa para o nosso trabalho que eles, todavia, no se anulem; ao contrrio: possam, inclusive, dialogar e se complementar, dando-nos as chaves necessrias para abrir algumas das portas nas quais esto batendo insistentemente queles que comeam a estudar uma obra to profcua quanto labirntica como a de Itamar Assumpo. Alm da performance, nosso trabalho visa a anlise da recepo dessa linguagem artstica pela crtica e, sobretudo, pelo pblico de Itamar, tendo como

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base os estudos da Esttica Relacional teoria elaborada na dcada de 1990 pelo crtico e curador francs Nicolas Bourriaud , cujo epicentro est principalmente na observao das interaes humanas com o contexto social de uma produo artstica, quer seja processual ou comportamental, que aparentemente se apresenta estilhaada segundo os padres tradicionais. A teoria relacional de Bourriaud traz ainda a perspectiva de uma arte que seja fundadora de dilogo, estreitando o espao das relaes e propondo um olhar para a ligao do artista com seu entorno, com seu pblico. Na arte relacional [...] as experincias e repertrios individuais esto a servio da construo de significados coletivos, o que faz com que a participao do pblico seja um fator-chave na ativao ou efetivao de tais propostas.7 Assim, podemos tambm investigar como a arte da performance contribuiu para que o imenso repertrio do artista se relacionasse com seu pblico, ressignificando determinados conceitos culturais, sociais e at polticos. Por meio de vrias colagens artsticas como vinhetas de rdio, encenaes teatrais, harmonias quebradas e at os espaos plenos de silncios que o compositor talhou em sua obra, ele assumiu um rosto nico e repudiou quaisquer rtulos que se lhe quiseram impor, rejeitando inclusive o papel limitador de negro, vtima da sociedade. Pelo contrrio: com essa verve performativa, Itamar Assumpo buscou junto com seu pblico, incessantemente, a reinveno de si mesmo, de sua msica, do mundo da periferia, da cultura de borda, da cultura negra, do cotidiano na cidade grande, da figura do malandro, execrando qualquer coisa que significasse uma estagnao ignbil e sem propsito. No quarto captulo, abordamos as possveis influncias que levaram Itamar Assumpo a utilizar a performance como linguagem artstica: desde as musicais at as socioculturais; passando pelas influncias tnicas e religiosas, como as do Candombl. No sentido contrrio, analisamos tambm, no quinto e ltimo captulo, como sua obra pde dialogar com trabalhos experimentais da atualidade, em especial com os do Afrofuturismo.8
7

Glossrio de Arte Contempornea do Ita Cultural, produzido e organizado pelo crtico e curador Guy Amado. Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina= 2720&cd_materia=861>. Acesso em: 2 Set. 2012. 8 O Afrofuturismo um movimento que explora um novo futuro da cultura negra, a partir de vrios elementos como a fico cientfica, a msica, os quadrinhos, o cinema, o grafite, a arte grfica etc. Ele tenta registrar, recuperar, alimentar e desenvolver possibilidades mltiplas de matriz cultural dentro de um mesmo territrio, o cyber espao.

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De acordo com os estudos do socilogo ingls Paul Gilroy (2001), um dos intelectuais mais ativos na construo do pensamento cultural negro, at h pouco tempo, a grande maioria das pesquisas sobre tradies negras estava fo rtemente inclinada a procurar as razes do povo negro. Mas a ideia de razes, por si s, j parece inconveniente quando se fala de uma longa travessia de negros que deixaram o continente africano e aportaram em diversas partes da Amrica para construir uma nova histria, realizando intensas trocas e hibridizaes culturais. Dessa forma, Gilroy (2001) cunhou o termo o Atlntico Negro, ou Black Atlantic, deixando de lado a procura da raiz original e passando a procurar pelo rizoma. O rizoma no tem uma raiz central, mas alimentado por uma enorme rede de microrrazes, conceito que to bem ilustra nossa percepo sobre a obra de Itamar Assumpo, que tambm no possui apenas uma raiz, uma nica influncia, mas vrias e variadas sonoridades como o batuque do Candombl, o funk dos anos 1970, a guitarra de Jimi Hendrix, o jazz de Miles Davis, o reggae de Bob Marley, a tradio da malandragem paulista... Influncias constantes que geraram reflexos em toda a obra de Itamar Assumpo, que, ao se apropriar desses elementos, criou uma musicalidade sui generis, e que alm de ser muito suingada retrata to bem o caos e a poesia da condio humana. Como mtodo de explanao durante os captulos desta dissertao, procuramos apresentar, em cada um deles, teoria e anlise, esperando com isso dar conta da presena sempre avassaladora que Itamar Assumpo. Um artista que utilizou a linguagem do corpo no somente em cenas teatrais vazias e feitas de meneios inexpressivos, mas, ao contrrio, a tornou uma das mais legtimas manifestaes de como pensava e reagia ao mundo contemporneo. Observando Assumpo pela tela do computador, em imagens que causam fascnio e uma estranha saudade do que no se viveu, temos a sensao de que, infelizmente, suas roupas coloridas e extravagantes e seus culos divertidos no nos deram a exata dimenso de que entre ns estava um deus. Um deus meio Itamar, um deus meio Nego Dito. Tudo isso porque jamais saberemos, entre Itamar Assumpo e Benedito Joo dos Santos Silva Belelu, quem cover de quem9.

Quem cover de quem, verso da msica homnima de Itamar Assumpo, inserida no lbum Bicho de sete cabeas, vol. 1, Baratos Afins, 1993.

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PARTE I A PERFORMANCE COMO LINGUAGEM EM ITAMAR ASSUMPO

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CAPTULO 1
Performance como linguagem

1.1. Conceito de performance

Para dar incio s proposies deste trabalho, importante definirmos o que performance ou ato performativo. Porm, essa tarefa, que aparentemente simples, torna-se muito complexa, quando, de acordo com o terico Marvin Carlson (1999 apud Ensaio Geral, 2010, p. 37), o termo performance se tornou extremamente popular nos ltimos anos em uma ampla gama de atividades, seja no mbito das artes, da literatura ou no campo das cincias sociais. A proliferao indiscriminada do uso de tal termo faz com que tanto acadmicos como artistas tenham a tendncia de considerar inadvertidamente todo e qualquer ato como performance. Alm disso, o aumento vertiginoso da popularidade do termo nos ltimos anos fez emergir uma complexa produo escrita sobre o conceito, na tentativa de se analisar e compreender que tipo de atividade humana ele encerra. Mas, como assinala Carlson (1999 apud Ensaio Geral, 2010, p. 37), [...] para aqueles interessados em se debruar sobre a performance, esses estudos podem parecer, primeira vista, mais um obstculo do que propriamente um esclarecimento. Isso porque pelo fato de tantos especialistas de diferentes reas terem desenvolvido um vocabulrio crtico e especializado, tornando-o to complexo quanto variado , para um iniciante, que procura se situar na discusso, mais comum que esse excesso acabe por confundir e sobrecarreg-lo com tanta informao do que ajud-lo. No entanto, mesmo sabendo do risco que essa operao comporta em trabalhar, inclusive, com reas acadmicas cuja nossa competncia limitada utilizaremos em nossa dissertao os conceitos de performance relacionados com: 1) as artes cnicas/plsticas, representadas pelos estudos do brasileiro Renato Cohen, artista, performer e pesquisador terico de arte e tecnologia, que retoma e rel as teorias de Richard Schechner, professor de Estudos da Performance da Universidade de Nova York; e tambm pelos fundamentos tericos de Jorge Glusberg, artista, crtico de arte, curador e diretor do Museu Nacional de Belas Artes

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de Buenos Aires; e 2) Paul Zumthor, pesquisador da performance relacionada aos estudos das poticas da voz e da oralidade. Como aparato, utilizamo-nos ainda da contribuio do crtico e terico americano Marvin Carlson, que polemiza o tema tambm nos grandes veculos de comunicao e no contexto cultural da psmodernidade. Tais polmicas acerca do tema podero, inclusive, ser retomadas aqui mesmo, nesta dissertao, j que como advertimos anteriormente nem todos os conceitos convergiro para uma mesma direo. No entanto, consideramos que esses conceitos, s vezes controversos, no se anulam e podem inclusive dialogar e formular novas possibilidades sobre a temtica. Em relao s inmeras interpretaes do conceito em comento, Paul Zumthor (2007, p. 29) chega a nos advertir que a palavra performance no inocente e h mais de cinquenta anos se arrasta no uso comum. Convm encar-la de frente antes de nos aventurarmos no seu reemprego. Ou, nas palavras de W. B. Gallie (1964, pp. 187-188), redimensionadas no livro Performance: uma introduo crtica, de Marvin Carlson, devemos aceitar que
[...] um dado conceito [...] essencialmente controverso implica o reconhecimento de seus usos antagnicos (o que geralmente resistimos em fazer) no apenas como algo logicamente possvel e humanamente provvel, mas como exerccio constante de avaliao crtica do prprio uso ou interpretao que se faz do conceito em questo.

Mas, apesar de aceitarmos que o conceito de performance ainda hoje controverso, podendo ser estudado por diversos ngulos e redefinido a todo momento, em nosso trabalho, temos como consenso que esta linguagem est profundamente ligada ao corpo, tanto nas artes cnicas/plsticas quanto nos estudos da voz e da oralidade. No entanto, mesmo sob esses pontos de vista, a arte da performance no deixa de ser complexa e variada. Richard Schechner (2002, p. 28), um dos pioneiros no estudo do tema nos Estados Unidos, acreditava que, em um amplo aspecto, todos os movimentos da vida cotidiana estavam relacionados com a performance. Isso porque o simples fato de repetir uma ao rotineira j lhe significava performar. Embora no sejam exclusivamente os atos do cotidiano que nos interessam nesta dissertao, consideramos muito teis as orientaes do terico para o estudo dessa linguagem.

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Como Schechner j previa uma enorme possibilidade de atos performticos, para auxiliar os estudiosos do tema a compreender melhor como classificar ou analisar essa atividade artstica, ele sugeriu estabelecer uma distino entre sendo, fazendo, mostrar fazendo, e explicar mostrar fazendo. Nesse sentido, sendo seria a existncia por ela mesma; aquilo que todos ns somos a qualquer instante. Fazendo estaria relacionado com a atividade que exercemos em algum momento. Mostrar fazendo se relacionaria com a demonstrao da execuo: apontar, sublinhar e exibir alguma ao. No explicar mostrar fazendo estariam, ento, os fundamentos dos estudos performticos. Este quarto termo seria um esforo reflexivo dos tericos e estudiosos para compreender o mundo da performance e o mundo enquanto performance. Em se tratando de ser o nosso objeto de estudo a obra de Itamar Assumpo, que a nosso ver no pode ser conferida simplesmente do ponto de vista da anlise das letras de suas canes, por serem estas signos muito mais complexos que envolvem elementos como a prpria performance, estaremos empenhados em desenvolver um trabalho no qual uma parte pelo menos precisar se amparar no quarto termo cunhado por Schechner, o explicar mostrar fazendo. Tanto quanto se sabe, Itamar Assumpo, alm de artista com grande potencial criativo, era tambm uma pessoa com uma subjetividade bastante peculiar, transferindo para sua obra sua complexa condio humana de ser/estar no mundo. Por esse motivo, um dos conceitos de performance que nos interessa o das artes plsticas/cnicas, que, como vermos nos prximos pargrafos, evidencia a proximidade entre arte/artista e vida/obra. No conceito de performance relacionado com a linguistica e oralidade encontramos uma forma de particularizar essa relao, j que passamos a entender a cano como a escritura de um texto que abrange todo o corpo do artista. Mas, embora a vida e a obra de Itamar Assumpo se apresentem de maneira to imbricada, tentamos priorizar o mostrar fazendo de Assumpo e o nosso explicar mostrar fazendo, e assim exclumos a tentao de entrar por caminhos abertos exclusivamente custa de achismos ou, pior, de enquadrar uma obra to independente quando de Itamar. Mas, antes de entrarmos especificamente nas reas cnica/plstica e lingustica, verificando o que cada uma delas apresenta como performance e como elas se relacionam e contribuem para a anlise da obra de Itamar Assumpo, podemos j neste momento inicial do trabalho nos concentrar em um conceito

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que abrange e satisfaz a todas as reas abordadas aqui, bem como nossa prpria concepo dessa arte. Embora a performance seja um fenmeno heterogneo, do qual impossvel dar uma definio geral simples ou simplista, ela em todas as instncias uma linguagem que guarda ntima relao entre corpo, espao, palavra, cotidiano e cena, em um movimento que instaura significado tanto para o artista como para o pblico.

1.2. A performance nas artes cnicas/plsticas

Renato Cohen uma das bases tericas de nosso trabalho foi um performer brasileiro, diretor do grupo Orlando Furioso, que possua [...] como eixo de investigao a extenso do conceito de cena e teatralizao, incorporando recursos da performance, das artes plsticas, do cinema e dos audiovisuais, almejando encontrar uma obra de arte total.1 Ele definiu a performatizao nas artes cnicas/plsticas rea que nos interessa como sendo [...] basicamente uma linguagem de experimentao, sem compromissos com a mdia, nem com uma expectativa de pblico e nem com uma ideologia engajada. (COHEN, 2002, p. 45) Com seus estudos sobre essa linguagem e a direo de seu grupo teatral, Cohen recuperava e ampliava as ideias pioneiras de Schechner, que, a saber, propunham um novo paradigma, que deslocava o foco do teatro para a performance, considerada uma categoria mais abrangente, dentro da qual poderia estar compreendida a noo clssica de teatro, mas tambm os programas de estudo das universidades norte-americanas, que comeavam a surgir e que contemporaneamente se denominavam performance studies. A abordagem proposta por Schechner (s/d apud BIAL, Henry, 2008, p. 8) tornava-se conhecida como Broad Spectrum Approach (abordagem de amplo espectro) e era definida pelo foco transdisciplinar na performance: O pensamento performativo precisa ser visto como meio para anlise cultural. Matrias de estudos de performance precisam ser ensinadas fora dos departamentos de artes de performance, como parte do ncleo do currculo.
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Descrio do grupo teatral Orlando Furioso na enciclopdia do Ita Cultural. Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=personalidade s_biografia&cd_verbete=278>. Acesso em: 06 Abr. 2012.

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Ento, fora dos departamentos de artes embora no completamente , foi que Cohen comeou a organizar novas experincias que beiravam o limite da linguagem performtica, tornando-se o primeiro autor a se aventurar na incurso do tema no Brasil. Em seu livro Performance como linguagem, lanado em 1989, ele cita que, como arte relacionada com o teatro e com as obras plsticas, a performance surgiu a partir dos anos de 1960, mas passou a se impor definitivamente como uma linguagem passvel de amplos estudos cientficos e observaes mais rigorosas na dcada de 1980. Uma das possibilidades para esse atraso no estudo aprofundado da arte performativa est no fato de que, em geral, as pessoas a associam a um trabalho catico e sem rigor esttico. Mas esta evidentemente uma maneira rasa de se aproximar de seus verdadeiros conceitos, mesmo que eles continuem controversos at os dias de hoje. O prprio Renato Cohen (2002, p. 22) afirma que este [...] um universo que ao mesmo tempo mandlico, inesgotvel e pouco conhecido e, ao contrrio do que se pensa, no somente regido pela criao impulsiva e aleatria. Apesar de ser uma arte caracterizada por uma expresso anrquica, que escapa a limites disciplinantes, a performance do teatro e das artes plsticas no deve ser entendida como um processo sem sentido, criado apenas para chocar ou comover. Se levarmos em considerao o conceito maior defendido por Schechner de que todos os atos humanos so de alguma forma performticos, podemos dizer que, a rigor, a performance nasceu juntamente com o aparecimento do homem na Terra. Podemos inclusive registrar seu caminho natural passando pelos [...] primeiros ritos tribais, pelas celebraes dionisacas dos gregos e romanos, pelo histrionismo dos menestris e por outros gneros. (COHEN, 2002, p. 39). No entanto, como nosso foco no avaliar esse processo em pocas remotas nem historiciz-lo, mas, sim, observar o seu uso dentro do teatro e das artes plsticas, a partir dos anos de 1960 que ela passa a nos interessar primordialmente. Na cidade de So Paulo, segundo Cohen (2002, p. 32), a difuso da performance como linguagem artstica aconteceu ainda mais tarde. Foi [...] em 1982, com a criao quase que simultnea de dois centros culturais: o Sesc Pompeia e o Centro Cultural So Paulo. Nesses dois locais, buscou-se

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prioritariamente abrir espao para as manifestaes alternativas que no estavam encontrando local em outros circuitos. Mesmo assim, na dcada de 1980, esses centros aglutinadores ainda eram insuficientes para atender a demanda de bandas e artistas experimentais que comearam a surgir anos antes e que utilizavam a performance cnica como um dos elementos de sua obra. O prprio Itamar Assumpo, que na poca estreava em Sampa com o repertrio de seu primeiro lbum, Belelu Lelu Eu, no chegou a apresentar-se imediatamente nesses locais. Antes, porm, de a performance ser amplamente difundida como linguagem artstica aqui no Brasil, ela comeou a ser timidamente observada no final da dcada de 1950 nos Estados Unidos, quando surgiu tambm o chamado happening. Em traduo livre, happening pode significar acontecimento, ocorrncia, evento. Trata-se de um conjunto de manifestaes no necessariamente artsticas que pode se utilizar da colagem de vrias artes como a msica, a dana e a poesia, misturando tudo em um exerccio que se tornou uma verdadeira ode improvisao e espontaneidade. Jean Jacques Lebel (1969, p. 38), poeta, curador e crtico, afirmou que o happening
[...] arte plstica, mas sua natureza no exclusivamente pictrica, tambm cinematogrfica, potica, teatral, alucinatria, socialdramtica, musical, poltica, ertica e psicoqumica. No se dirige unicamente aos olhos do observador, mas a todos os seus sentidos.

Em termos gerais, e resumidamente, poderamos dizer que o happening, anterior performance, se diferencia desta principalmente por se tratar de um exerccio menos elaborado. Para Cohen (2002), a performance poderia ser considerada como uma evoluo do happening, conceito que nos parece perigoso, pois apenas o fato de evocar uma ideia evolutiva no campo das artes conota-lhes algum julgamento de valor. Junto com essa concepo evolucionista nos vem tambm a sensao de algo que se movimenta de um ponto inferior para se chegar a outro ponto que seja superior; um menos que evolui para um mais, um menor para um maior, o que definitivamente no o caso. O que podemos dizer, acertadamente, que a performance envolve maior preparao do que vulgarmente se imagina; e ela o faz em detrimento da caotizao to estimulada no meio performtico.

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Mas o que nos interessa que tanto a performance quanto o prprio happening so atividades que tiveram sua gnese essencialmente em movimentos que romperam com o formalismo. Em uma eventual e sucinta linha do tempo, poderamos colocar seus antecessores como: Futurismo Dadasmo Surrealismo. De acordo com Jorge Glusberg (2003, p. 12), com o surgimento dessas novas artes de vanguarda do incio do sculo passado, [...] o que se buscava era uma vasta abertura entre as formas de expresso artstica, diminuindo de um lado a distncia entre vida e arte e, por outro lado, exigindo que os artistas se convertessem em mediadores de um processo social (ou esttico-social). Para Glusberg (2003, p. 13) que em seu livro A arte da performance refaz todo esse caminho, desde as vanguardas europeias at semitica da performance , com o rompimento do formalismo, os artistas eram convidados a ter uma viso mais livre da arte e da vida: Cantar o amor ao perigo, o hbito pela energia e pelo destemor, e exaltar a ao agressiva, a insnia febril, o passo dos corredores, o salto mortal e a potncia de uma bofetada. Essa liberdade irrestrita, to anunciada e enunciada pelos vanguardistas do futurismo, amalgamando vida e obra de um artista, acabou por influenciar os movimentos, j citados, que vieram posteriormente. No final da dcada de 1950, com o surgimento do happening, a ideia no era mais chocar ou escandalizar o pblico, como se observava em alguns movimentos do incio do sculo, mas se apoiar no experimental e no anrquico. Jean-Jacques Lebel (1969 apud COHEN, 2002, p. 132) afirma que o happening buscava outras formas ainda mais eficazes e libertrias para externalizar o potencial criativo de uma gerao. Alguns de seus conceitos fundamentais eram: 1) o livre funcionamento das atividades criadoras, sem considerao alguma sobre se agrada ou se vende, e 2) a superao da relao dualista entre sujeito e objeto (observador/observado, explorador/explorado, espectador/ator, colonizador/colonizado, alienista/alienado). Ainda segundo Lebel (1969 apud COHEN, 2002, p. 132), no happening interessava mais o processo, o rito, a interao entre as pessoas que o resultado esttico final. No existia um superego crtico e os valores de julgamento eram constantemente abandonados.

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Usada pela primeira vez pelo pintor americano Allan Kaprow2, a expresso happening queria apenas em um primeiro momento evitar a separao entre a arte e a vida, entre a obra e o autor; tirar a arte das telas e dos palcos e traz-la para a vida cotidiana, aproximando as pessoas em uma estrutura flexvel, sem comeo, meio e fim, conduzida pelas ideias de acaso e espontaneidade. A partir do happening, que se nutriu fortemente das artes plsticas, foram ento surgindo outros tipos de linguagem que acabaram co-existindo ou culminando na performance. Esse processo compreende a action painting (pintura de ao) na qual o artista deve ser no somente o sujeito, mas tambm o prprio objeto de sua obra ; a body art (arte do corpo), em que o artista toma conscincia da forma de utilizao de seu corpo-instrumento, da sua interao com a relao espao-tempo e da sua ligao com o pblico; e a Live art, que englobava, alm da conscincia de corpo, espao e pblico, uma forma de abordar, acomodar e dar poder s novas prticas criativas, levando em conta todos os aspectos da vida do artista. A partir da dcada de 1970, com experincias mais sofisticadas e conceituais, inclusive com a incorporao de instrumentos tecnolgicos, o resultado esttico passa a ser mais ntido e definido. o incio do que chamamos de arte da performance ou da performance como uma linguagem artstica, nas artes plsticas e no teatro. Na conceitualizao de Cohen (2002, p. 134), podemos concluir que [...] a partir da classificao em modelo mtico e modelo esttico [...] a principal caracterstica na passagem do happening para a performance o aumento de esteticidade. Renato Cohen (2002, p. 134) acaba por definir o performer como um profissional mais gabaritado. Isso porque, nas palavras desse crtico, [...] o performer em relao ao praticante do happening necessitar de uma maior habilidade de artista para segurar a cena. A explicao, segundo ele, est no fato de que como no happening no havia esse sentido de cena, de espetculo, o condutor deste funcionava mais como [...] um xam, um catalisador, um mestre de cerimnias do ritual.
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Considerado como o pai do happening, Allan Kaprow estudou composio com John Cage; pintura com Hans Hofmann; e tinha um trabalho que visava, sobretudo, integrar arte e vida. Sua contribuio maior passa pela abertura de uma zona interdisciplinar entre as artes visuais e o teatro. Ele publicou proficuamente e foi professor emrito do Departamento de Artes Visuais da Universidade da Califrnia.

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Na performance cnica, esse improviso dever ser menor. O performer tem de obrigatoriamente colocar algum preciosismo de artista em cena, seja sua habilidade gestual, seja uma habilidade de compor quadros visuais, ou seja com uma voz surpreendente. Nesse sentido, poderamos dizer que a obra de Itamar Assumpo foi permeada pelas duas linguagens. Mas, caso nos dispusssemos a uma anlise quantitativa, ficaria evidente que o artista em comento, ao se mostrar extremamente preocupado com a busca de uma linguagem primordial e com o resultado de seu trabalho, se aproxima muito mais do conceito de performance que de happening. Quase nada era gratuito em Itamar Assumpo. Em algumas poucas ocasies, podemos at admitir que ele no tivesse a menor ideia do evento e da celebrao que aconteceriam em cima do palco, nem de que tipo de interao com o pblico iria estabelecer, mas a maior parte do tempo ele esteve bastante consciente sobre como conduzir esse processo, at mesmo baseado em suas experincias anteriores com o teatro. Antes de chegar em So Paulo, no comeo da dcada de 1970, Itamar Assumpo, estimulado pela carreira dos irmos Narciso e Denise, que j eram atores, resolveu tentar a sorte e enveredar-se pelas artes cnicas. Comeou, ento, a frequentar Londrina, que, alm de ter uma intensa vida universitria, era onde aconteciam os festivais mais movimentados da regio. Foi nessa poca que Nitis Jacon grande fomentadora do teatro na regio norte paranaense, especialmente no circuito universitrio chamou Itamar Assumpo para encenar um clssico do teatro poltico brasileiro, o Arena conta Tiradentes, com texto de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri. Tendo aceitado a proposta, foi a que ele comeou a atuar e a trabalhar melhor a expressividade corporal. Embora no tenha permanecido dedicado exclusivamente ao teatro por muito tempo, certamente essa experincia lhe rendeu, alm de conceitos estticos sobre o processo de criao e experimentao em cena, a conscincia de que tipo de artista ele queria se tornar, o que Cohen (2002, p. 16) considerava fator determinante para os entusiastas da performance cnica. O terico explica que o performer, para compreender melhor a arte que desenvolve, deve estar ciente de quem e do que o tornou quem seja: Antes de o homem estar consciente da arte, ele tornou -se consciente de si mesmo. Autoconscincia , portanto, a primeira arte.

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Na fala a seguir de Itamar Assumpo fica evidente essa conscincia da busca de sua linguagem e da preocupao com seu processo criativo: Quando pediam para cantar uma msica minha, eu cantava, mas no comeo achava que no tava com nada. Era s mais um, e se fosse pra ser mais um, eu no queria.3 A partir da constatao de que no queria fazer um trabalho que no fosse diferenciado, Itamar Assumpo elaborou a criao de uma obra extremamente autoral, no qual pudesse se utilizar no somente das letras e melodias que compunha, mas tambm de uma linguagem visual. Isso inclua utilizar, entre outros objetos vindouros de seu mgico arcabouo, coisas como culos "diferentosos", roupas coloridas e inesquecveis personagens, fazendo dialogar entre si diversas artes, nem sempre de maneira to ordenada. Desordem que, para Cohen (2002, p. 57), absolutamente esperada, pois [...] a performance no se estrutura numa forma aristotlica (com comeo, meio, fim, linha narrativa etc.), ao contrrio do teatro tradicional. O apoio se d em cima de uma collage como estrutura e num discurso da mise en scne. Como pontua e acrescenta o terico, a performance cnica quase sempre hbrida. Em geral, h constantemente um tipo de mistura na arte performtica:
[...] cabe lembrar, no tocante concepo e atuao, que impossvel falar-se de uma linguagem pura para a performance. Ela hbrida, funcionando como uma espcie de fuso e ao mesmo tempo como uma releitura, talvez a partir da prpria ideia da arte total, das mais diversas e s vezes antagnicas propostas modernas de atuao. (COHEN, 2002, p. 108)

Em nosso entendimento, por ser uma arte de fronteira, natural que a performance cnica dialogue e se deixe permear por vrias formas e linguagens artsticas, especialmente as visuais. Cohen (2002, p. 28) a coloca justamente no limite entre as artes plsticas e as artes cnicas. Embora o autor no especifique, entendemos que no conceito de artes cnicas esto abrangidas tambm as linguagens da dana, da msica, do vdeo, do cinema e da poesia, pois se trata no se pode duvidar de uma arte integrativa que cola, justape e rel muitas outras linguagens, e, por isso mesmo, se apresenta to til para estudar um artista multiculturalista, plenamente situado numa poca multimeditica, na qual encontra
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Fala de Itamar Assumpo em entrevista. In LOPES, Rodrigo Garcia. Itamar Assumpo: prncipe negro da msica. Jornal Nicolau, Curitiba, jul. 1989.

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campo para experimentao em vrios vetores que envolvem mesmo cultura e as linguagens da arte, como Assumpo. Escolher a performance cnica/plstica como um dos vis para estud-lo reconhecer que dentre as inmeras possibilidades de abordagem que o termo possibilita essa uma das que mais se aproximam do universo de Itamar Assumpo, que logo no incio de sua carreira j comeou a usar elementos de diversas artes, compondo e expondo o seu personagem mais famoso, o Nego Dito. Analisando a obra de Assumpo, e mesmo algumas declaraes do artista sobre suas performances disponveis na internet , fica muito evidente que havia uma intencionalidade em suas consideradas loucuras. Como j dissemos, vestir-se com roupas coloridas e extravagantes4, utilizar culos escuros pra l de excntricos, confrontar-se com o pblico durante suas apresentaes, encenar personagens sados de folhetins tipicamente itamarianos (um cronista apenas aparentemente tresloucado) no so nunca foram atitudes aleatrias. Tampouco um recurso para chocar gratuitamente seu pblico. Itamar Assumpo sabia exatamente onde queria chegar com toda sua mise-en-scne, mesmo que muitas vezes ela fosse considerada muito complexa do ponto de vista do signo da msica. Complexidade que, inclusive, intimidou muitos crticos da poca. Por ser absolutamente densa, a obra de Itamar Assumpo esteve para alguns no limite da incompreenso e da loucura, o que contribuiu decisivamente para o seu relativo claustro. Com medo de uma exposio negativa ou de declaraes equivocadas, muitos crticos preferiram o silncio ou o julgamento apressado anlise contumaz de seu trabalho. De fato, a persona criativa de Itamar Assumpo evoca at hoje as mais diversas interpretaes e o coloca em um papel de demiurgo; de algum que se mostra, mas que tambm se retrai, escondendo deliciosamente o significado exato de suas performances. O fato que sempre haver um excesso de significados no ato performativo. Na expresso performtica, principalmente quela ligada s artes cnicas/plsticas, h um excesso do significado sobre o significante, o que representa, mesmo, o mistrio de toda atividade ligada expresso. Torna-se quase intil tentar apreender um significado absoluto sobre as performances dos artistas,

Para ver Itamar Assumpo em cena, verificar registros na internet. Vdeos disponveis em: <http://www.itamarassumpcao.com.br/ ?page_id=16>. Acesso em: 01 set. 2011.

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inclusive as de Itamar Assumpo. Sempre haver, por exemplo, para cada ato do Belelu, vulgo Nego Dito, muito mais significados que se possa imaginar. E mesmo com essa abertura para a abundncia de significados para o signo, no podemos nos furtar ao fato de que, apesar de representativa, a performance tambm uma arte que rejeita o ilusrio. Isso porque ela no apenas tridimensional aproximando-se assim muito mais da vida como ela vivida ; ela apresenta um carter polimorfo, combinado com recursos cnicos de atemporalidade (por meio de cenrios, marcaes, iluminao abstrata etc.), que permitem arte cnica se completar enquanto arte de expresso do discurso potico. Essa tridimensionalidade fundamental para estudar um artista como Itamar Assumpo, que utiliza conscientemente seu corpo como um instrumento de arte, deslocando a anlise de sua obra no apenas para o produto final, mas tambm, e principalmente, para o prprio processo de produzir essa arte. Por fim, reiteramos que esses conceitos de performance relacionados com as artes cnicas/plsticas se prestam to bem para ajudar na anlise de uma obra como a de Itamar porque possuem assim como o prprio artista um histrico de ruptura com o formalismo e possui uma aproximao superlativa da vida com a obra do artista. Para Cohen (2002, p. 100), como j citamos, a performance rejeita o ilusrio. O que caracteriza, essencialmente, um performer o fato de ele ser desvinculado de uma representao, pois ele se apresenta por ele mesmo [...] ele trabalha em cima de suas habilidades. No caso de Assumpo, tomando emprestada a fala do msico, linguista e pesquisador Luiz Tatit (2007a), podemos dizer que ele faz parte de uma safra de msicos que tornavam vida e obra praticamente um signo indissocivel. 5 Sua performance transformava no somente o sentido de suas canes, mas apresentava conceitos muito mais profundos e inexorveis, como a sua prpria viso de cultura e de mundo, confirmando o argumento de Glusberg (2003, p. 52), para quem [...] o corpo a mais plstica e dctil das matrias significantes, a expresso biolgica de uma ao cultural. Para o crtico de cultura Steve Connor, que estuda, entre outros assuntos, este tema na ps-modernidade, a performance funciona como uma das inmeras
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Informao verbal, anotada em palestra conferida pelo Professor Luiz Tatit na biblioteca Alceu Amoroso Lima, em outubro de 2007.

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narrativas possveis para se expressar o conhecimento. Dessa forma, o artista se v livre para utilizar simultaneamente diversos discursos para retratar sua arte em contraposio a um conhecimento nico, detentor das verdades universais, que prevalecia anteriormente, na modernidade: "O conhecimento ps-moderno no apenas um instrumento das autoridades; ele refina a nossa sensibilidade a diferenas e refora a nossa capacidade de tolerar o incomensurvel." (LYOTARD apud CONNOR, 2000, p. 34) Assim, Connor (2000, p. 127) retomando as palavras de Lyotard6 sugere que o conhecimento emanado dessas performances na ps-modernidade alm de descentralizado, permeado por diversas contingncias, desde as artsticas at s polticas, refina a nossa sensibilidade e capacidade de produzir experincias por meio de uma arte que fuja do convencional e que tenha como caracterstica justamente o fato de escapar ao museu, ao roteiro ou gravao, sendo ela ao mesmo tempo a forma discursiva que legisla precisamente sobre as condies dessa fuga. Marvin Carlson (1999 apud Ensaio Geral, 2010, p. 43) tambm corrobora com a opinio de que o performer est livre para utilizar seu repertrio de mundo na criao de seu trabalho. Ele afirma que, por definio, os profissionais da arte da performance no fundamentam seu trabalho em personagens criados de antemo por outros artistas; o foco do trabalho desses profissionais o seu prprio corpo, a sua prpria autobiografia, suas experincias particulares em uma dada cultura e no mundo, que adquirem carter de performance em virtude da
[...] conscincia do profissional, do performer, sobre esses elementos e do processo de lev-los ao pblico. Visto que a nfase reside na prpria performance e em como o corpo ou o eu se engendra na performance, o corpo do indivduo constitui o centro desse tipo de apresentao.

Nas palavras da pesquisadora Lucia Santaella (2003, p. 261), esse tipo de arte se caracteriza por ser
[...] primariamente pessoal e privada. Seu contedo autobiogrfico e o corpo usado como o corpo prprio de uma pessoa particular e no como uma entidade abstrata ou desempenhando um papel. O
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Jean-Franois Lyotard, filsofo francs, foi um dos mais importantes pensadores da psmodernidade.

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contedo dessas obras coincide com o ser fsico do artista que , ao mesmo tempo, sujeito e meio da expresso esttica. Os artistas, eles mesmos, so objetos de arte.

Quando a figura humana e mesmo a biografia de Assumpo assumem um carter to revelador quanto sua obra, no h dvidas de que a performance se tornou essencial tanto para seus estudiosos quanto o foi para o prprio artista. Itamar Assumpo, ao subir no palco e encenar personagens como Belelu ou Pretobrs, encontrava uma maneira de dizer com arte das coisas que vivia. Embora se pudesse pensar que ali ele estivesse representando um papel, nossas observaes nos levam concluso de para ele esses personagens no representavam entidades abstratas. Ao utilizar seu corpo como sujeito e meio da expresso artstica, ele se desviou do conceito de encenao e foi ao encontro de uma arte mais global, que a performance cnica. Assim, essa performance se destaca como uma espcie de redeno para o artista, que pode expressar sua arte e ainda assim compartilh-la com seu pblico, fazendo daquele momento uma atividade transformadora, para ambas as partes. Segundo Renato Cohen (2002, p. 45), mesmo que em determinadas situaes essa experincia celebrativa sacrifique a vida pessoal, pela constante exposio de suas vicissitudes, os artistas da performance no esto dispostos a abrir mo dessa ferramenta to importante para a conexo vital com o seu pblico. Nas palavras do terico: [...] os praticantes da performance, numa linha direta com os artistas da contracultura, fazem parte de um ltimo reduto que Susan Sontag chama de heri s da vontade radical, pessoas que no se submetem ao cinismo do sistema.

1.3. A performance na literatura/lingustica

Como pudemos observar at aqui, a expresso performtica, em uma abordagem contempornea, uma linguagem que tem sido frequentemente estudada sob diferentes pontos de vista, em diversas reas do saber, como, por exemplo, a sociologia e a antropologia. Alm dessas e das artes cnicas/plsticas, as quais acabamos de examinar , um outro campo acadmico em que ela vem sendo abordada, e que particularmente nos interessa no estudo da obra de Itamar

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Assumpo, o da linguistica, mais especificamente quando relacionado com o uso da oralidade. evidente que, sendo Itamar Assumpo um compositor-intrprete, nossos estudos estejam centrados tambm no principal fruto de seu trabalho, que so suas canes. Voltando ao j citado exemplo, entendemos que elas as canes so signos muito mais complexos que apenas a superposio de duas linguagens (texto + msica). Se assim o fosse, uma partitura na qual se inscreveria melodia e letra garantiria que uma cano fosse executada sempre da mesma maneira. Acontece que podemos relatar inmeros casos em que a cano anotada da mesma forma, incluindo as indicaes de acompanhamento instrumental e arranjos, e mesmo assim ser cantada/executada completamente diferente por seus vrios intrpretes. Isso significa que letra e melodia so apenas alguns dos muitos elementos que compem o signo da cano. Significa ainda que o que fica de fora do registro escrito no caso da msica, a partitura tambm lhe essencial, no podendo ser considerado como elemento secundrio. Entre esses aspectos que no so escritos verbal ou musicalmente (como texto ou partitura), est a performance que, exercida pelo intrprete, como j dissemos, capaz at mesmo de modificar o significado original de uma cano. Esse tipo de performance tambm nos interessa no estudo da obra de Itamar Assumpo porque esta nos exige uma abordagem mais ampla, que leve em considerao a ntima relao existente entre palavra, voz e movimento. Novamente ponderamos: por mais poticas que possam nos parecer algumas das canes desse artista, elas no podem ser estudadas como se fossem um texto literrio. Se elas foram criadas com a finalidade de serem cantadas, e no para ser lidas ou recitadas, mais conveniente que devam ser estudadas na forma dentro da qual foram concebidas, ou o mais prximo disso. Ora, o mais prximo disso considerar a oralidade e, em especial, as poticas da voz, como elementos importantes na obra de Itamar Assumpo. Walter Ong (1998, p. 42), especialista em oralidade, explica que uma expresso de base oral no deve ser analisada de acordo com critrios vindos de um pensamento de base letrada, pois h diferenas intrnsecas no modo de estruturao de cada expresso, e no adequado traar entre elas uma diviso hierrquica.

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comum encontrar no meio acadmico, sobretudo na rea de literatura, estudos sobre msicos ou compositores que levam em considerao apenas o vis literrio de seus objetos, como se a cano fosse somente texto. sobre que isso que no pargrafo anterior nos alerta Walter Ong: no podemos/devemos utilizar estritamente um pensamento de base letrada para estudar uma expresso de base oral, sob o risco de acabar preterindo uma forma em relao outra. Assim, para que dssemos conta de estudar parte do cancioneiro de Itamar Assumpo de maneira mais abrangente, que o levasse em conta como um signo complexo, foi que nos aproximamos do conceito de performance luz das ideias de Paul Zumthor, para quem o tema est profundamente ligado oralidade, poesia vocal, a performance da voz e, tambm, transmisso e recepo artsticas. Com sua bagagem de medievalista, analisando durante muito tempo um tipo de literatura na qual o registro oral era muito importante, Zumthor passou tambm a se debruar com insistncia nas poticas orais, formulando algumas teorias como a noo de movncia do texto falado e a nfase na transmisso da fora energtica e teatralizante, a qual ele denominou como performance, no sentido bem definido de texto em presena. Essa noo de movncia do texto significa, na verdade, libertar o texto de padres to rgidos como os da base letrada e escrita. Significa admitir que pode haver texto mesmo que ele no esteja escrito. Movncia aqui entendida como uma possibilidade da espacializao da voz, dos sentidos, dos gestos, pois a transmisso dos textos poticos no fica restrita sua escritura. Alis, para Zumthor (2007), o texto potico significa muito mais que a noo que temos dele dentro do conceito de literatura; muito mais que poema. Para ele, a ideia de poesia se refere a uma linguagem humana, que todos utilizamos, e que independe de como est fundamentada. Toda e qualquer linguagem que comunique algo considerada por Zumthor como texto potico. Pela tradio, ns temos a tendncia de aprisionar o texto potico nas pginas dos livros, achando que ele no pode existir ou coexistir fora desse locus. As ideias de Zumthor, no entanto, nos levam a considerar a abertura dessa priso para a escritura da poesia. Assim, com essa mobilidade do texto, o performador (ou o performer) abre-se para uma tomada de posio em que pode livremente dialogar com outras artes como o teatro e a dana. Na verdade, o performer tem a possibilidade de escrever

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com os gestos, com a dana, com a voz um texto que j est escrito em si, em seu prprio corpo. Ou seja, na escritura do texto em movimento, o performer ao utilizar-se da ambientao e de seu corpo tem a possibilidade de sempre acrescentar algo sua prpria obra, pois ela no est mais estagnada. Mesmo que a performance se repita, ela nunca ser exatamente a mesma. Na verdade, a ela soma-se o conceito de reiterao muito mais abrangente que o de repetio , no qual o texto potico est sempre se movimentando. Esse texto potico pode ser melhor entendido quando consideramos a percepo que se tem dele. Para ser considerado assim, um texto precisa imprimir alguma modificao no espectador em que recebido:
Todo texto potico , nesse sentido, performativo, na medida em que a ouvimos, e no de maneira metafrica, aquilo que ele nos diz. Percebemos a materialidade, o peso das palavras, sua estrutura acstica e as reaes que elas provocam em nossos centros nervosos. Essa percepo, ela est l. No se acrescenta, ela est. a partir da, graas a ela que, esclarecido ou instilado por qualquer reflexo semntico do texto, aproprio-me dele, interpretando-o, ao meu modo; a partir dela que, este texto, eu o reconstruo, como meu lugar de um dia. E se nenhuma percepo me impele, se no forma em mim o desejo dessa (re)construo, porque o texto no potico. (ZUMTHOR, 2007, p. 54)

Com isso, Paul Zumthor amplia tambm a noo de texto literrio. Nas palavras da professora Jerusa Pires Ferreira (2007, p. 146), uma das maiores especialistas da obra do autor no Brasil, esse texto passa a se tecer na trama das relaes humanas mltiplas e que, sem dvida, na experincia vivida foram to discordantes quanto contraditrias. E ela acrescenta ainda: Isso significa que ele [o texto] quer dizer muito mais que o escrito e compreende desde a parte fsica de sua emisso at o espao material e corpreo de sua realizao ntegra e de sua acolhida. Essa ousadia em ampliar conceitos to cristalizados como o do prprio texto literrio e colocar a corporeidade para dialogar com a tradio escrita acontece porque, de acordo com a professora Jerusa (2007, p. 152), Paul Zumthor [...] foi um pesquisador que no recebia imposies de sistemas fechados; para ele tudo era experimentao e travessia. Assim como a matriz da nossa dissertao Itamar

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Assumpo , Zumthor sentia-se constantemente impelido s novas experincias sem, no entanto, deixar de dialogar com o que j havia sido realizado:
[...] se de um lado se concentrava sobre o ncleo da tradio cultural europeia, ao mesmo tempo [...] empenhava-se na escuta do outro, que afinal no era to outro assim, e se engajava na crtica das prticas culturais e no entendimento das relaes humanas. (FERRREIRA, Jerusa, 2007, p. 152)

Mas Zumthor entendia que promover a aproximao da tradio literria com suas novas teorias sobre a ampliao do conceito de texto no seria tarefa simples, afinal, como teorizar sobre sensaes? Mesmo que o discurso literrio no seja absolutamente exato, fundir o texto escrito com a noo de corporeidade, criando uma teoria performtica, poderia em algum momento parecer uma entrada no terreno escorregadio das suposies. Ou, nas palavras dele: Introduzir nos estudos literrios a considerao das percepes sensoriais, portanto, de um corpo vivo, coloca tanto um problema de mtodo como de elocuo crtica. (ZUMTHOR, 2007, p. 27). E continua: De sada, necessrio, com efeito, entreabrir conceitos exageradamente voltados sobre eles mesmos em nossa tradio, permitindo assim a ampliao de seu campo de referncia. (ZUMTHOR, 2007, p. 27). Foi nessa abertura de conceitos fechados que Zumthor incutiu a ideia de corporeidade na anlise do referido texto, que para si j no se encontrava parado, mas se movendo, se formando nas reentrncias das relaes humanas, na performaticidade do discurso. Para Zumthor (2007), o corpo, enquanto dimenso espacial da condio humana, nosso meio e nosso modo de ser e de estar no mundo. A voz ento uma extenso desse corpo, que revela caractersticas prprias de cada indivduo, de cada intrprete. Ela desempenha um papel decisivo que agrega elementos de diversas naturezas (msica, linguagem verbal e movimento), canalizando sua fora expressiva para uma finalidade especfica. Esta capacidade da voz de amalgamar tantos elementos em sua gnese de extrema importncia para a anlise da cano que pretendemos empreender. Nessa voz de que estamos falando est inscrito o corpo de quem a emite, pois a ela tambm est ligado o aspecto material, concreto, corporal da identidade individual, explicitando traos pessoais e culturais dessa mesma identidade. Dessa maneira parece quase impossvel no estudar a performance quando falamos de um texto ou de uma cano, pois atravs do corpo que reagimos ao

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contato saboroso com essas expresses. o corpo que vibra, que sentido na experincia que fazemos com o texto potico (no caso de nossa dissertao, com a cano). o suporte da nossa vida subjetiva e psquica. Assim, os estudos de Zumthor buscam justamente promover esse resgate corporal o peso, o calor, o volume , no qual se estabelece a performance como elemento essencial. Pensar a performance da cano seria ento retornar ao incio de um expressivo caminho, buscando reintegrar as linguagens corporais que ficam cada vez mais independentes e sofisticadas, mas que guardam entre si uma origem comum a viso orgnica e no compartimentada do corpo humano. Ora, se o intrprete-performer um ser humano, ele deve ser visto como um todo, que utiliza no somente sua capacidade de escrever canes, mas todo o seu corpo para conferir significado ao repertrio que comunica. Pensando dessa perspectiva, embora no precisasse de nenhuma encenao teatral para conferir uma atitude performtica, j que esta estava impressa tambm na sua voz, Itamar Assumpo criou personagens emblemticos e utilizou seu corpo no somente para dar vida a eles, mas para comunicar algo que lhe era particular; uma significao nica de sua obra que existe imagem de seu ser. Parece-nos apropriado ento afirmar que uma obra pode se fazer compreender pela performance, em seus vrios nveis. Segundo Zumthor (2007), um texto ou uma cano pode ter trs nveis diferentes de perfomaticidade: o mximo, no qual estamos diante da pessoa que fala/canta/interpreta, inclusive compartilhando das mesmas condies ambientais; o nvel mdio, no qual o texto/cano est sendo reproduzido por um aparelho sonoro; e o menor, no qual se est fazendo uma leitura silenciosa de um texto. No ltimo caso, o leitor ao mesmo tempo o intrprete/performer e o pblico. por meio de sua interpretao nica que o texto escrito, mesmo lido silenciosamente, acaba ganhando alguma performaticidade. Sobre isso, lembramo-nos da fala do DJ Z Pedro, na introduo desta dissertao, na qual ele dizia que se decepcionou ao ouvir o disco de Itamar Assumpo em casa. Podemos concluir que ele estava sentindo falta da performance plstica, aquela relacionada com as artes cnicas, na qual Itamar Assumpo representava em cena a fora de seus personagens. Ou, ento, sentindo falta daquilo que Zumthor chamou de grau mximo da performance do

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texto, que podia ser observado/sentido enquanto ele estava diante de Assumpo, comungando do mesmo ambiente. Mas, seguindo o raciocnio dos nveis de performaticidade, tambm ali, na vitrolinha do DJ Z Pedro, atravs da reproduo de um aparelho sonoro, havia um texto em presena nas canes de Itamar. Outro exemplo da fora do texto que se presentifica por meio da performance pode ser observado a partir da histria contada pelo prprio Paul Zumthor, que comprou uma cano que ele ouvia quando era criana pelas ruas de Paris escrita em uma folha avulsa de papel:
Mas nem de longe essa operao trazia de volta o que se sentia naquele momento, pois j no havia o grupo, o riso das meninas, [...] os barulhos do mundo e, por cima, o cu de Paris que, no comeo do inverno, sob as nuvens de neve, tornava-se violeta. (ZUMTHOR apud COSTA, Edil, 2001, p. 252)

Partindo disso, podemos constatar que o texto, muito mais que seu suporte verbal ou vocal, tambm constitudo por todos os aspectos que esto no seu exterior e que lhe conferem sentido. Alis, para Zumthor, quando o texto se movimenta e abarca tais elementos exteriores, criando um aspecto performtico, ele deixa de ser considerado apenas como texto e passa a ser visto como obra. O importante papel desempenhado por elementos como a voz e a ambientao, na construo dos significados de uma nova literatura, fez com que Zumthor (1993, p. 220) propusesse essa diviso entre texto e obra: o primeiro seria ento uma [...] sequncia lingustica que tende ao fechamento, e tal qu e o sentido global no redutvel soma dos efeitos de sentidos particulares produzidos por seus sucessivos componentes, e a segunda, [...] o que poeticamente comunicado, aqui e agora texto, sonoridades, ritmos, elementos visuais; o termo compreende a totalidade dos fatores da performance. O texto mostra-se somente como um produtor de sequncias de frases estabelecidas. A obra, no entanto, envolve a performance e seus elementos, tornando-se um conceito artisticamente mais amplo e conveniente. Segundo Zumthor:
no nvel da obra que se manifesta o sentido global, abrangendo, com o do texto, mltiplos elementos significantes, auditivos, visuais, tteis, sistematizados ou no no contexto cultural; o que eu denominaria o barulho de fundo existencial. (ZUMTHOR, 2007, pp. 75-76)

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Se estivssemos usando aqui os conceitos de performance empregados pelos tericos das artes plsticas, poderamos dizer que na obra em que se percebe o apagamento da delicada linha que divide a vida da produo de um artista. Assim como na expresso performtica das artes cnicas, que exige naturalmente uma grande aproximao do artista com a arte, no conceito de obra de Zumthor est o autor integral, que utiliza no apenas o seu corpo, mas tambm toda a sua ambientao e a noo de cultura que tem para criar um texto que no pode ser jamais separado de si, um texto que est escrito em sua prpria existncia. Essas afirmaes se revelam muito propcias para estudar Itamar Assumpo, pois, como j dissemos, a figura humana e mesmo sua biografia assumem sempre um carter to instigante e revelador quanto sua obra. Embora no quisssemos fazer um estudo biogrfico, no sabamos que outro tipo de estudo daria conta de falar de sua obra excluindo sua vida dela. Depois das consideraes de Zumthor, vislumbramos a possibilidade de analisar seus trabalhos de maneira que sua prpria existncia convivesse harmoniosamente com sua produo artstica. Assim como Renato Cohen (2002), que afirmava em sua teoria da performance para as artes cnicas que o performer tinha de ter algum virtuosismo, algum talento para segurar a cena, Zumthor (2007, pp. 30-31) explica que a performance exige alguma competncia do intrprete. Mas um tipo diferente de habilidade. Nas palavras do terico:
Mas o que aqui a competncia? primeira vista, aparece como um savoir-faire. Na performance, eu diria que ela o saber-ser. um saber que implica e comanda uma presena e uma conduta, um Dasein comportando coordenadas espao-temporais e fisiopsquicas concretas encarnada em um corpo vivo.

Ao evocar um conceito heideggeriano para a existncia Dasein , Zumthor (2000, p. 18) nos coloca diante da afirmao de que nosso corpo, como objeto no mundo, j comporta em si essa habilidade; j comporta em si as coordenadas para que sejamos, por natureza, seres performticos. O que acaba por vaticinar o que estamos expondo nestas linhas: a performance evoca para o texto, lido ou cantado, um referente global que da ordem do corpo. sempre pelo corpo que o artista expressa o tempo, o lugar e a obra.

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Por esse motivo que a performance no pode ser considerada apenas uma arte ilusria ou representativa, carregada de meneios inexpressivos. Na verdade, ela passa a imprimir conhecimento e a gerar saberes, seja em qual arte ela esteja inserida. Ela se situa num contexto ao mesmo tempo cultural e situacional. Na cultura, a performance por meio do corpo realiza o ato de comunicar, de estabelecer a comunicao. Zumthor (2007, p. 50) afirma que a performance definitivamente um momento da recepo: [...] momento privilegiado, em que um enunciado realmente recebido. Assim, ela e o conhecimento daquilo que se transmite, necessariamente, esto ligados. A performance no simplesmente um meio de comunicao: comunicando, ela o marca. (ZUMTHOR, 2007, p. 32) Em nossos estudos, no h dvidas de que Itamar Assumpo incutia seu prprio conhecimento de mundo em suas performances. Um exemplo disso o prprio Nego Dito, que jamais comunicava algo desconhecido do universo do artista. Com a violncia de Belelu, Assumpo queria no apenas passar uma informao, mas promover alguma modificao subjetiva naquele que a recebia. Por toda complexidade que essa obra apresenta, entendemos que ela s poderia ser estudada dessa forma integrativa: levando em considerao palavra, voz e movimento. De outra maneira, poderamos correr o risco de partimentar sua obra e acabar por hierarquiz-la. Ora, possvel dizer o que mais elevado em Itamar Assumpo: suas letras ou suas melodias? No possvel fazer essa separao, e ainda que fosse no seria conveniente, pois lembrando as palavras de Walter Ong (1998), cada linguagem artstica guarda suas particularidades e no se deve abordar uma com os padres de outra. Os conceitos de Zumthor nos ajudam a adentrar o centro do universo de Itamar porque ele e sua obra se encaixam no conceito de texto em presena. A questo da movncia do texto literrio, dando-lhe maior liberdade de ser e estar, muito pertinente para estudar suas canes. Quando algumas de suas letras extremamente poticas flertavam com a literatura, mas no poderiam ser consideradas como texto, apresenta-se para nossos estudos um conceito no qual o texto se movimenta e leva em considerao aspectos como a msica, a ambientao, o teatro e o prprio corpo. Uma ideia bastante confortvel para as nossas pesquisas em relao a esse artista multifacetado.

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Quem poder dizer que Itamar Assumpo no usava conscientemente seu corpo em suas apresentaes? Quem poder dizer que ele no estava, com suas performances, escrevendo junto com o seu pblico um texto que j estava expresso em si, na sua existncia? por isso que nos aproveitamos dos conceitos de Zumthor que, com essa abertura do signo do texto potico, nos d uma chave quase que mgica para estudar as canes e apresentaes de Itamar pelo vis duplamente performativo: ao mesmo tempo, permeadas por aspectos cnicos e plsticos, e ainda pelos aspectos da oralidade. O texto das canes de Itamar Assumpo torna-se, a cada nova aproximao e leitura, muito mais que o escrito. um texto tramado nas relaes humanas desde as pocas em que morava com os avs em Tiet, ou com os pais em Arapongas. Desde quando frequentava Londrina e os festivais de teatro. um texto que j est escrito em si e que vem tona por meio do corpo. O esplio artstico de Itamar, no sentido mesmo de obra, abrange tamanha quantidade de elementos no to aparentes como letra ou melodia que s mesmo o conceito maior de corpo vivido, de um corpo que escreve, podemos compreender o universo desse artista. Assumpo soube fazer a essencial e delicada leitura daquilo que no estava nas partituras, inclusive nas de suas prprias msicas. Assim como Zumthor, ele considerou como essencial esses elementos performticos que no podem ser registrados, mas que garantem o significado da obra, e promoveu uma importante renovao esttica em um cenrio artstico to retrado quanto montono.

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CAPTULO 2
A performance em Itamar Assumpo

2.1. O performer Itamar Assumpo

A partir das consideraes do captulo anterior sobre a performance como linguagem nas artes plstico-cnicas e na literatura/lingustica, analisamos neste captulo elementos performticos pontuais da obra de Itamar Assumpo. Como j citamos, vestir-se com roupas coloridas e extravagantes, utilizar culos para l de excntricos, confrontar-se com o pblico, encenar personagens, utilizar vinhetas de rdio, suspenso sonora e coros inusitados em apresentaes tragicmicas no eram atitudes aleatrias no percurso do cantor-compositor-performer paulista. Embora suas apresentaes principalmente as do incio da carreira fossem sempre consideradas muito loucas, isso no significava que seus atos fossem produto do aleatrio ou da falta de rigor esttico. Dessa forma, o primeiro desafio que temos neste captulo analtico o de encontrar uma linguagem textual que d conta de esquadrinhar alguns elementos da obra de Itamar Assumpo e que, ao mesmo tempo, possa dialogar com vrios tipos de interlocutores: desde os que o conheceram bem at os que pouco ou nada sabem sobre ele. Apesar de todo o aparato terico que ora reunimos, ainda assim, consideramos bastante complexa a tarefa de analisar conceitualmente tais atos e elementos performticos, porque, via de regra, acabou-se por criar um vcuo crtico para as produes imagticas voltadas para o no verbal. Sendo assim diante da perspectiva de preencher tais lacunas , que analisaremos os elementos performticos da obra de I. A. Baseados na teoria apresentada no primeiro captulo, consideraremos que estes estavam fortemente ligados a duas possibilidades simultneas e no excludentes:

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cnica/plstica: possibilidade relacionada com a colagem de vrias linguagens artsticas inclusive a do teatro e com a aproximao entre a vida e a obra do artista, rompendo com as estruturas mais formais; pautada principalmente nas consideraes de Renato Cohen e Jorge Glusberg. literria/lingustica: possibilidade relacionada com a noo de Paul Zumthor acerca da ampliao do conceito de texto potico escrito. Tal dilatao conceitual nos apresenta as concepes de movncia textual e de texto em presena; conceitos "zumthorianos" capazes de abranger mais adequadamente as relaes entre elementos como o ambiente, a voz e a performance, considerando-os essenciais para a criao de canes. Falar da performance na obra de Assumpo dentro dessa dupla abordagem significa sobretudo e nesse primeiro momento de nosso trabalho falar de corpo. No entanto, o conceito de performance aqui mencionado est ligado no apenas simples dimenso do corpo humano; ele est ligado linguagem do discurso do corpo, o que torna sua anlise ainda mais desafiante, j que tal discurso ainda est sendo construdo e solidificado por novas teorias. De acordo com a artista Gina Pane, citada por Jorge Glusberg,
[...] no uma coisa fcil ocupar-se do corpo como linguagem, a menos para quem esteja ciente que o mesmo tem uma estrutura lingustica. A mensagem corporal possui uma massa e um peso to altos que ocupar-se de decifr-los provoca dificuldades e assusta. (s/d apud GLUSBERG, 2003, p. 99)

Em geral, somente o fato de nos expressarmos por meio do corpo de uma forma direta seja pela msica, teatro, cinema ou outra arte tem um significado polmico, j que a sociedade, normalmente, vive de acordo com padres corporais convencionais, rigidamente estabelecidos e limitadores, e se retrai diante de novas possibilidades de expresso e de sensao que no as conhecidas. Dessa forma, podemos considerar as performances artsticas de Itamar Assumpo, relacionadas com a corporeidade e citadas neste trabalho em ltima instncia como uma possibilidade de resgatar seu pblico de uma cultura em que o corpo, a partir das convenes vigentes, alienado de si prprio. Uma operao

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que exigia do artista a utilizao de recursos cotidianos e evidentes para atingir os fins mais inditos. V-lo em cena novamente por meio de imagens disponveis na Internet ou pela primeira vez, como o caso daqueles que no o puderam conhecer antes de sua morte sentir-se profundamente provocado. O jeito de cantar, a forma de se posicionar no palco, os personagens encenados, as roupas e os acessrios despertam em um primeiro momento uma sensao de desamparo frente ao desconhecido, mas tambm, e imediatamente, uma fundamental abertura ao novo e a necessidade de sair da superfcie da no-reflexo. Sua obra acaba por transformar-se em um ponto-e-vrgula no nosso trnsito mental, to condicionado ao automatismo intelectual. Itamar Assumpo conseguiu tornar-se um ponto fora da curva, diferenciando-se enigmaticamente at mesmo daqueles que comungavam consigo o igual desejo de inserir profundas inovaes estticas no mbito da cano e seus desdobramentos. Os elementos analisados neste captulo mostram-nos que foi sobretudo na atividade criativa em cima do palco que Itamar se defendeu da pecha de maldito. A relao de corpo que estabeleceu para com seu pblico para muito alm dos gestos compulsivos e da voz bem impostada de negro paulistaparanaense-brasileiro-africano ampliou at mesmo os conceitos de performance, j que estes, em Assumpo, podem ser balizados no somente pelo movimento, mas, inclusive, pelo valor dos contrastes e das pausas, dos silncios eloquentes que amplificavam os significados das palavras na consumao dos atos. Como j citamos, a utilizao da performance como uma linguagem em sua obra nos interessa particularmente porque nos possibilita chegar a resultados que no levem em considerao unicamente uma espcie de representao vazia de seus personagens, mas a uma maior aproximao com a prpria vida do artista. Seus gestos esto ligados a uma experincia mais profunda, que pode ser comparada ao processo da companhia Living Theatre, na qual se vive teatro e no se representa teatro. Para o grupo off -Broadway1, fundado na dcada de 1940 e que se tornou um dos mais resistentes na arte experimental dos Estados Unidos, e representativos na histria da performance contempornea, havia uma questo premente em sua existncia, justamente a proposta de apagar as fronteiras entre
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O termo off-Broadway explica o fato de a companhia se apresentar fora do circuito dos teatros mais comerciais de Nova York, situados na famosa Avenida Broadway.

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palco e plateia, entre arte e vida; uma tendncia das produes ps-modernas que, segundo Steven Connor (1992), anuncia a ruptura com os conceitos tradicionais de arte. Na verdade, com essa aproximao entre vida e obra, a performance acaba por penetrar caminhos, situaes e processos anteriormente no reconhecidos ou valorizados como arte, renovando conceitos, diminuindo a sensao de que os artistas so seres intocveis posicionados estrategicamente a eras de distncia do pblico e demolindo a imponncia hierrquica entre alta cultura e cultura pop ou de massa. A arte performtica se torna ento capaz de "esteticizar" e "artificar" a prpria vida vivida, retirando o estigma de que os objetos artsticos so to elevados que s podem ser tocados pelos artistas enquanto demiurgos; a performance contempornea quebra regras e indica a possibilidade de conceber tanto a vida quanto a prpria arte de maneira diferente da habitual. Tecnicamente falando, no caso da msica de Assumpo, por exemplo, a melodia era feita pelo baixo com acompanhamento da guitarra, quando o convencional o contrrio disso. O canto de Itamar, muitas vezes beirando a fala, era cortado e sobreposto por um coro de vozes femininas, que, em geral, tambm encenavam personagens. O ritmo, um swing nego dos bons, apesar de manter ligaes e influncias com outras sonoridades, no podia ser classificado nem como samba, tampouco como reggae ou jazz. E, para temperar esse caldeiro de inovaes, havia ainda as letras que, alm de disparar dardos cheios de veneno, apresentavam acentuada e perturbadora mudana temtica e prosdica em relao s canes tocadas no rdio. Alis, suas msicas continuam 30 anos aps suas primeiras incurses na cena brasileira apresentando algumas das mesmas diferenas em relao ao que se costuma ouvir habitualmente na contemporaneidade, o que aparentemente no indica uma mudana substancial na audincia. Segundo Connor (1992), o momento contemporneo prioriza (e viabiliza) principalmente os produtos culturais baseados na lgica da descartabilidade e da obsolescncia programada, rejeitando aqueles que demandam maiores elaboraes para serem entendidos e/ou apreciados. No entanto, parece que essa lgica contempornea apresentada por Connor no to contempornea assim. J na poca de Itamar, a situao se configurava de maneira semelhante: a maior parte do pblico comodamente acostumada com o mais do mesmo que h anos se repetia em festivais musicais de TV tambm no

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conseguiu vislumbrar a anlise reflexiva que sua obra exigia; no conseguiu perceber o interstcio entre o desconhecido e o novo. Nos festivais da TV Cultura (em 1979, participando da banda de Arrigo Barnab) e da TV Globo (em 1982, com a msica Denncia dos Santos Silva Belelu), por exemplo, Assumpo foi vaiado e tachado de esquisito demais: em um primeiro momento, sua musicalidade no se encaixava em nada mais conhecido e identificvel, que fosse capaz de "acolher" e "amparar" os anseios de um pblico muito mais acostumado com o movimento de retrao que de expanso. Para que esse pblico pudesse ter apreciado melhor sua musicalidade (o mesmo vale para ser aplicado s audincias atuais), teria sido necessrio, segundo Connor, que a ps-modernidade fosse desmistificada, pensada e colocada como uma realidade ao alcance de todos: O conhecimento ps -moderno no apenas um instrumento das autoridades; ele refina a nossa sensibilidade a diferenas e refora a nossa capacidade de tolerar o incomensurvel. (LYOTARD, 1974 apud CONNOR, 1992, p. 34) No entanto, a histria da carreira de I.A. nos mostra que no foi isso o que aconteceu. Tamanha complexidade gerou certa confuso at mesmo nos crticos da poca, que, em sua maior parte, estavam bastante empenhados na anlise de outro espectro de produtos culturais. Em suma, at mesmo boa parte da crtica especializada tambm no o compreendeu. Muito embora alguns o tenham incensado, outros sequer conseguiram identificar os principais elementos de seu universo musical, talvez por no compreender em absoluto o que poderia significar aquele negro esguio no palco, andando de um lado para o outro, simulando um bandido perigoso e despejando versos ruidosos em atuaes frequentemente emblemticas. Diante disso, houve quem escolhesse as vias mais rpidas, ora dando-lhe prmios pela melhor pesquisa, ora classificando-o como maldito e marginal. Na imprensa voltada para o universo especfico da msica, aconteceu tambm algumas situaes diferentes, mas no menos vexatrias: ora alguns crticos diziam que seus shows eram grandes encenaes meramente teatrais, ora reclamavam para ele algum espao na mdia televisiva, justificando o pedido ao considerar suas apresentaes como geniais. Mas poucos, de fato, entendiam como aqueles atos do acaso sugeriam uma atividade artstica muito mais

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complexa, revestida at mesmo de sentido existencial, que evidenciava a procura de uma linguagem autoral e diferenciada. Segundo Renato Cohen (2002, p. 104), a busca do desenvolvimento pessoal um dos princpios centrais da arte de performance e da live art, pois [...] no se encara a atuao como uma profisso, mas como um palco de experincia ou de tomada de conscincia para utilizao na vida. Nesse sentido, a performance se torna uma releitura contempornea a partir de uma mixagem (mixed-midia) das ideias da modernidade. Essa capacidade de reler ideias da modernidade luz da contemporaneidade, inclusive de movimentos artsticos anteriores considerados esteticamente inovadores, como a Tropiclia, foi justamente o que caracterizou e ainda caracteriza as atitudes de Itamar Assumpo como vanguardistas. De acordo com o pesquisador musical Roy Shuker (1999, p. 284), o termo vanguarda, na msica pop, [...] empregado para descrever movimentos artsticos novos ou inovadores, associados frequentemente ruptura de tradies, estilos e convenes estabelecidos. Ora, se essa no era absolutamente a postura de Assumpo, tambm no deixava de ser. Em um momento especialmente importante no cenrio brasileiro, com a abertura do processo de redemocratizao do pas, Itamar, mesmo no privilegiando o rompimento definitivo com as tradies, fazia msica experimental, que, por vezes, dialogava com essa mesma tradio, mas sempre deixando evidente uma postura de entender o passado no como um peso morto, mas como um elemento dinmico a ser reinventado e transformado a qualquer instante. A alcunha de vanguardista, no entanto, poderia ser confirmada pela maneira como I.A. se tornou um criador " frente de seu tempo", modificando antigos padres estticos e ultrapassando as fronteiras do conhecido. Sua postura avant-garde ultrapassava o momento histrico em que estava inserido e at mesmo o universo de oportunidades que lhes eram oferecidas. Contudo, preciso ter cuidado ao designar Itamar Assumpo como vanguardista em nossa anlise. Isso porque, luz da contemporaneidade, o prprio conceito de "vanguarda" tem sido criticado por tericos como Steven Connor e Linda Hutcheon. De acordo com os estudos de Connor (1992, p. 92), por exemplo, as transformaes e avanos na maneira de pensar, acarretadas pelo ps-modernismo e especialmente na cultura contempornea, "podem [apenas] ser vistas como uma

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intensificao seletiva de certas tendncias presentes no prprio modernismo." Em outras palavras, Connor sugere que, talvez, as atitudes consideradas inovadoras e vanguardistas da contemporaneidade sejam somente uma seleo de tendncias contidas nos movimentos artsticos anteriores. J Hutcheon (1991, p. 274) sugere que o conceito de vanguarda perdeu seu efeito e est ultrapassado na contemporaneidade porque ningum mais, virtualmente, precisa se preocupar com o futuro (pois ele j chegou). No entanto, mesmo que consideremos as proposies de tais crticos, que afirmam o esgotamento do impulso utpico na atualidade, o questionamento e a problematizao sobre as produes artsticas contemporneas j se tornam uma espcie de posicionamento frente de seu tempo, pois estabelece condies para a concepo de uma arte diferenciada. Em verdade, podemos dizer que Itamar tambm se relaciona ao conceito mais atual do termo "vanguarda", proposto por tais crticos, que leva em considerao um experimentalismo que envolve todas as formas artsticas que no se adestram a ditames: sejam ditames desenvolvidos em nome de uma ideia de inveno reconhecvel em um dado repertrio , sejam aqueles submetidos a uma injuno mercadolgica dos valores em vigncia. Essa vanguarda aponta para um dado de historicidade que faz da vida presente um universo inesgotvel de investigao e criatividade. Assim, o momento ps-moderno tem uma marca de reviso dos legados, mas sempre direcionado a um futuro incessante de inovaes, que no se realizam como uma promessa superior ou imune ao do tempo. Quando um artista frisa a contingncia, o efmero o que prprio de uma poca regida pela velocidade e pela multiplicidade de referenciais , sua arte atua de modo atualizador e, simultaneamente, mapeador de possibilidades existentes, no ancoradas mais numa novidade intermitente, atemporalizada pelo ato nico. Itamar Assumpo representa, ento, um tipo de experimentalismo sem adestramento aos postulados, o que configura uma vanguarda tambm diferenciada daquela consolidada modernamente ao longo do sculo XX. Um exemplo disso a releitura que faz da negritude musical brasileira, na qual o compositor insere a marca da pesquisa e incorpora informaes performativas ainda no realizadas, apontando para a direo do multiculturalismo e cultura multimeditica Assim sendo, mesmo que a alcunha de vanguardista de I.A esteja em discusso, podemos dizer que sua atitude de releitura totalmente amplificada das

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tendncias anteriores j (e ainda) pode ser considerada como procedimento inovador diante das produes presentes que, em geral, ou se encontram estritamente normatizadas de acordo com as exigncias da indstria cultural ou esto afastadas dos holofotes mais potentes. por esse motivo que temos mesmo diante das inmeras possibilidades da contemporaneidade, inclusive as tecnolgicas a constante sensao de escassez de novas e diferenciadas produes artsticas, seja como pblico, como pesquisadores ou como crticos. Alis, tal escassez de produtos culturais diferenciados provocou sistematicamente desde a poca de Itamar Assumpo a diminuio potencial da crtica, evidenciando a falta de anlises especializadas mais contumazes. No caso de Assumpo, na ocasio de lanamento de seus primeiros trabalhos, o que se via (ou lia), em geral, era fruto do choque, do pavor ou da incompreenso, mas quase nunca de uma observao criteriosa ou do estudo vigoroso que uma estreia como aquela merecia principalmente em se tratando de seu primeiro disco, Belelu Lelu Eu. Diante de tal lacuna crtica, e certos de que ainda vamos ter de estudar por muito tempo essa msica-poesia-ato, ousamos empreender a nossa anlise de alguns dos elementos performativos das canes de seus primeiros lbuns, de apresentaes e personagens da dcada de 1980, fazendo a nossa prpria mixedmidia, ou seja, a nossa prpria mixagem do plano de ao criativa de Itamar Assumpo.

2.2. O disco

O primeiro elemento performtico da obra de Itamar Assumpo a ser analisado neste captulo o disco, tanto em seu aspecto mais amplo de lbum, que compila algumas composies em torno de uma ideia comum, de um mesmo conceito, quanto em seu aspecto de objeto artstico; de signo, que revela inmeras possibilidades de significaes acerca de um determinado tema. Seu disco de estreia, Belelu Lelu Eu, foi produzido de forma independente pelo selo Lira Paulistana, com show de lanamento no teatro de mesmo nome:

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Desde o comeo, a coisa ficou marcada como independente mesmo. Isso de manter meu trabalho independente prprio da sua natureza. No podia ser de um jeito onde eu encontrasse restries.2 Mas, no incio dos anos de 1980, a opo em produzir LPs pelo caminho alternativo ou underground no era apenas um meio de garantir a liberdade criativa; em alguns casos, era a nica forma de viabilizar um trabalho musical que possivelmente no conseguiria encontrar seu pblico pelas vias convencionais, pois as grandes gravadoras estavam interessadas em investir em propostas artsticas mais rentveis, como o pop-rock, por exemplo. O prprio Itamar relatou, em algumas entrevistas, a experincia da busca de uma gravadora para consolidar o incio de sua carreira: Diziam: olha, isso no d. Realmente d trabalho, o novo d muito trabalho, o novo est ligado a tudo.3 E continuava Assumpo explicando o inexplicvel: Eu ia at as gravadoras, cantava uma msica minha e ouvia: Olha, faz um samba, voc tem uma voz legal. Eu ficava puto, sem entender nada.4 Assim, por conta da sistemtica falta de espao, foi que ele e muitos outros msicos do que se convencionou chamar de Vanguarda Paulista encontraram, na independncia, uma maneira de existir artisticamente para o pblico. Porm, a frmula independente utilizada por esses msicos ou seja, por meios prprios ou diversos do estabelecido pela indstria, tutelados por ela exclui completamente a viso romanceada do assunto. Mesmo diante da possibilidade de criar obras artsticas sem amarras mercadolgicas, no era fcil produzir, executar e distribuir um trabalho sem ajuda ou investimentos externos. Talvez, por isso mesmo pelo fato de ter sido feito sem aportes econmicos e/ou miditicos , que seu disco de estreia tenha se revelado to inovador.

Fala de Itamar Assumpo em entrevista. In LOPES, Rodrigo Garcia. Itamar Assumpo: prncipe negro da msica. Jornal Nicolau, Curitiba, jul. 1989. 3 Entrevista com Itamar Assumpo. In PALUMBO, Patrcia. Vozes do Brasil. So Paulo: DBA Artes Grficas, 2002, p. 33. 4 Ibidem.

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Figura 1 - Ingresso de show de Itamar Assumpo no Teatro Lira Paulistana

O lbum Belelu Lelu Eu realmente surgiu como uma proposta inovadora, que comeava na capa, continuava pelo repertrio e terminava nos esquemas de divulgao e distribuio. interessante perceber que, nesse trabalho inicial de Itamar Assumpo, no so apenas as canes que operam a construo de significados. Desde a capa e seu ttulo sugestivo at o encarte, podemos encontrar elementos que dialogam com a performance plstica e fazem com que as canes possam ser compreendidas em outros nveis de significao. Mesmo em se tratando de um lbum inaugural, Belelu Lelu Eu muito provavelmente a experincia autoral mais ousada de Assumpo. Quase todo ele permeado pela existncia do personagem Belelu, um bandido perigoso que aparece acompanhado por seu bando ou de sua banda, a (in)suspeita trupe cujo nome senha e alvo, a Isca de Polcia. A trama que se desenrola durante as canes de Belelu Lelu Eu tambm revela um ponto muito interessante na obra de Itamar Assumpo e que se repete em seus trabalhos posteriores: o disco como unidade de sentido, de significao. Cada lbum concebido como um complexo conjunto, no qual as canes que o compem dialogam entre si e podem ser complementadas por outros elementos, inclusive por aqueles que no so musicais, como a capa e o encarte, por exemplo.

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Nesse sentido, achamos conveniente analisar tambm alguns desses aspectos grficos, pois, como j citamos, quase tudo no artista era intencional. Alm disso, segundo Renato Cohen (2002, p. 65), em consonncia com Paul Zumthor, o texto potico, em alguns casos, chega a se transformar num [...] texto paisagstico, adquirindo caractersticas de cenrio, como uma cor, uma luz ou um efeito especial. Assim, o texto potico que a partir das proposies de Zumthor (2007) todo aquele que serve para comunicar algo pode ser escrito simultaneamente com uma srie de outros elementos, como os aspectos grficos das capas de seus discos, compondo o todo da mise-en-scne. Itamar, ao fazer as escolhas grficas para seus discos e encartes, assume o papel de narrador performtico. Ele est contando uma histria, encenando uma ao. A diferena desse narrador em relao ao convencional que ele o faz lanando mo de um texto potico que no exclusivamente verbal; misto, acrescentado e enriquecido de linguagem imagtica. Isso nos revela que, para Assumpo, o disco concebido como um objeto artstico que precisa ser complementado a partir do dilogo com outras artes. Inclusive, algumas de suas canes principalmente as do perodo inicial de sua trajetria so melhor compreendidas sob o signo da performance plstico-cnica, seja pela encenao que exigem, seja pela carga de significados que a observao atenta dos elementos grficos do disco lhe confere. De acordo com o pesquisador Gilberto Xavier (2004, pp. 40-41), a combinao desses elementos fazia com que a msica oferecida pelos artistas da chamada Vanguarda Paulista tivesse um carter intertextual, conversando fatalmente com diversas artes:

[...] os discos dos integrantes da Vanguarda Paulista eram como objetos estticos a serem vistos, ouvidos e entendidos como produtos de carter intersemitico, uma vez que neles se projetavam e se entrecruzavam os cdigos e as linguagens musical, verbal e visual, o que os diferenciavam das demais produes comerciais veiculadas na poca.

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Figura 2 - Capa do lbum Belelu Lelu Eu

Analisando Belelu Lelu Eu como um objeto artstico, percebemos que a performance plstica de sua obra comea j na capa do lbum. Para um artista praticamente iniciante e desconhecido do grande pblico, parece-nos muito estranho que Assumpo no quisesse colocar seu nome estampado no frontispcio, com letras em destaque. No entanto, em vez de ostentar seu nome artstico, em tal capa aparece apenas uma gravura com parte de seu rosto, reproduzida trs vezes, seguida das palavras Belelu Lelu Eu e Isca de Polcia este ltimo, como j dissemos, o sugestivo nome de sua banda. O perfil repetido e a frase musical que as palavras do ttulo evocam sugere a descamao e a diluio do prprio nome do personagem-mscara que o acompanha em todo o disco Belelu Lelu Eu at chegar no eu do artista; passando curiosamente do apelido ao pronome pessoal, na primeira pessoa do discurso. Para o pesquisador musical Fabio Giorgio (2007), a desconstruo realizada por Itamar Assumpo j no ttulo de seu disco de estreia indicava que ele

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pretendia depurar as dores de sua condio no mundo, assumindo com nova e impactante roupagem o malandro clssico delineado nos sambas antigos:
[...] No por acaso, o ttulo do seu primeiro trabalho, Belelu Lelu Eu, gravado em 1980, desconstri o nome do personagem, apontando sua agressiva modernidade e uma fratura evidente o alter ego capaz de expiar as dores de nascer negro e pobre em um pas mestio onde o preconceito velado at mesmo aos ps descalos do redentor.5

Em verdade, a predileo por colocar apenas o nome do personagem na capa de seu primeiro disco acabou por gerar um mistrio em torno da autoria do trabalho, colocando-nos diante da inevitvel dvida: quem o autor da obra? Itamar Assumpo ou Belelu? Ou seriam os dois a mesma pessoa? A prpria tcnica de gravao desse disco, com o vocal dobrado caracterstica constante em seus registros fonogrficos, portanto, da esttica de Itamar , leva-nos desconfiana de uma possvel duplicidade entre narrador e protagonista. A voz solitria, to presente na dupla banquinho e violo da MPB tradicionalista e principalmente na bossa-nova, apresenta-se multiplicada em sua obra; so vrias, variadas e no unssonas. um eu que nunca est ou existe sozinho. Na sequncia da anlise grfica desse disco, percebemos outro fator que contribui para o instigante jogo entre biografia e fico: a concepo do encarte. Em um de seus lados, temos a reproduo do ttulo de eleitor de Itamar Assumpo encimada por uma navalha, sem a reproduo de sua fotografia. Na contracapa do disco, o retrato do ttulo, que no encarte suprimida, est ladeada pela mesma navalha, mas que agora traz o nome do criador (criatura?) gravado. O detalhe: essa a nica vez em que seu nome aparece no material grfico do disco como o de um possvel protagonista apenas na indicao de autoria das msicas o nome se repete.

Fabio Giorgio, em entrevista para o blog Nada ser como antes, em 2007. Disponvel em: <http://nadasercomoantes.blogspot.com.br/>. Acesso em: 2 Mai. 2012.

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Figura 3 - Uma das faces do encarte do disco Belelu Lelu Eu

Figura 4 - Detalhe da contra capa do disco Belelu Lelu Eu

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O documento com a navalha sobreposta tambm cumpre a funo de denunciar o ttulo de eleitor como um objeto decorativo, o smbolo-mor de uma cidadania inexistente no Brasil de Joo Figueiredo, ainda na ditadura militar. Um mero embarao entre os cidados que o possuam, mas que absolutamente no podiam votar. A superposio dos dois objetos a navalha e o ttulo de eleitor traz ainda a ideia de que eles conviviam lado a lado no universo do artista: o documento (representao do mundo das formalidades, mas que no garantia ao seu portador nenhum direito) e o instrumento de corte/arma (representao do mundo violento da malandragem e das ruas, que lhe conferia status e poder). A contracapa apresenta um mosaico, repleto de imagens, no qual esto as fotos de Itamar Assumpo e seus msicos, e o Registro Geral de Helder Marques, um dos responsveis pelo som das gravaes do lbum. Dessa forma, sutilmente se explicita que uma das identidades fundamentais do disco a sonoridade passava pelas mos do tcnico, representado iconograficamente pela estampa de seu R.G. Voltando contracapa, mais uma vez nos chama a ateno o fato de o nome Itamar Assumpo estar gravado justamente na navalha, um objeto que reaparece dramaticamente na obra do artista, e sobre o qual ainda discorreremos neste captulo. Porm, a utilizao da navalha como um signo um objeto afiado e cortante pode ser assimilada como alegoria de uma transio: o objeto interliga o malandro clssico ao repaginado, alm de expor a perda de sua cidadania, deixando-lhe apenas uma escolha: assumir-se margem. Em outra leitura, pode significar tambm o desejo de Itamar Assumpo em romper, cortar e se desligar de antigos padres estticos. A presena desse objeto que fere e que mata nos leva associao, tanto graficamente, no encarte e na capa do disco, como tambm na letra de algumas de suas canes 6, com o trecho da composio A Palo Seco, de Belchior: E eu quero que esse canto torto, feito

Olha aqui Belele, t limpo coisssima nenhuma meu, no t mais a fim de curtir a tua e nem ficar tomando na cara, essa de ficar na de que o brasil no tem ponta direita, o brasil no tem isso, o brasil no tem aquilo, que black navalha voc belelu?, trecho da msica Luzia, inserida no disco Belelu Lelu Eu, de 1980. Valha a navalha na liga/ Nada na barriga/ Valha a navalha/ Navalha na liga., trecho da msica Navalha na liga, feita em parceria com Al ice Ruiz, do lbum Sampa Midnight Isso no vai ficar assim (grifos nossos).

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faca, corte a carne de vocs.7 Uma livre associao semntica capaz de nos revelar um artista que pretende utilizar a violncia da navalha transmutada em msica em seu prprio pblico, para reforar a mensagem do alto preo pago durante o aprendizado da existncia: baby nada existe/ resguardando nossa vida.8 Itamar Assumpo, um autor-cantor-performer ainda desconhecido naquele momento, meio torto por no se enquadrar nos esquemas e expectativas do mercado, desejava tirar seu pblico de uma posio plcida, passiva, nem que para isso precisasse tal qual um bandido perigoso esfaque-lo com a navalha.

Figura 5 - Contracapa do disco Belelu Lelu Eu

Trecho da cano A palo seco, composta por Belchior e gravada no lbum de mesmo nome, em 1974 e depois, em 1976, no lbum Alucinao. 8 Trecho da cano Baby, composta e gravada por Itamar Assumpo no lbum Belelu Lelu Eu, Lira Paulistana, 1980.

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Podemos dizer que em Belelu Lelu Eu, certamente, as marcas mais fortes e contundentes so a atitude de ruptura e renovao estticas, a interao com o pblico e a busca empreendida por uma linguagem que o permitisse seguir em frente realizando sua arte:
um trabalho que segue sozinho seu prprio caminho. Por isso independente, no sentido de ser uma linguagem que se define de modo diferente: da montagem do show, do estilo da banda capa do disco. Me sinto bem com essa independncia. No estou preocupado com os rumos da MPB, e sim com os de minha msica, j que a nica coisa que eu posso fazer.9

Para alm dos conceitos grficos j abordados neste tpico, em Belelu, Lelu, Eu podemos citar tambm como caractersticas marcantes a interrupo dos padres formais de composio e instrumentao; a ruptura com a temtica das canes que tocavam no rdio que, em geral, acabava se repetindo , e, principalmente, a no sujeio indstria fonogrfica, que s dava espao a quem se moldasse s regras preestabelecidas de comportamento e criao artstica a saber, aquelas que mais agradavam ao pblico, com letras que tivessem fcil poder de comunicao e identificadas quase que totalmente com o universo adolescente e ps-adolescente. Em um jogo de cartas marcadas, essas regras preestabelecidas evidenciavam tambm uma mudana na relao com o consumo da nova classemdia brasileira. Alis, o consumo passou pejorativamente a ser uma das nicas categorias para se medir a relevncia ou importncia de um determinado produto cultural. Se um disco vendia bem, era porque podia ser considerado bom; se no vendia, no tinha relevncia artstica. Dessa forma, as canes de um disco deveriam ser planejadas" e "confeccionadas sob medida para o mercado cultural. No entanto, nem mesmo essa relao de consumo bastante evidente na dcada de 1980 parece explicar os impedimentos ao trabalho musical de Itamar Assumpo, j que ele foi recepcionado por um pblico, ainda que pequeno, composto principalmente por universitrios oriundos dessa mesma classe mdia, concentrados nas grandes capitais do pas. Talvez essa contradio seja explicada
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Fala de Itamar Assumpo em entrevista. In LOPES, Rodrigo Garcia. Itamar Assumpo: prncipe negro da msica. Jornal Nicolau, Curitiba, jul. 1989.

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pelo fato de que a arte, por sua prpria natureza, est sempre buscando formas de denunciar os conceitos maniquestas em que forosamente inserida. Ou seja, a mesma classe mdia que pautava a qualidade de um produto cultural pela quantidade que ele vendia tambm se interessava por novidades estticas como Itamar Assumpo. Talvez, isso pudesse ser melhor compreendido estudando conceitos como a fetichizao do "novo" e do "diferente", mas o fato incontestvel aqui que a prpria arte se esquivava de delimitaes extremistas. E mesmo que um uma parte dessa classe mdia pudesse se interessar por produtos culturais como Itamar Assumpo, a maior parte dela estava vida em aderir ao american way of life, sem mensurar no entanto as consequncias dessa velocidade em emular um comportamento diferente do nosso. A prova disso que a mxima "se um disco vende bem, porque considerado bom; se no vende, no tem relevncia" j havia se consolidado na dcada de 1980 e colocado em arenas opostas Itamar e a indstria fonogrfica. Embora possamos dizer que com o passar do tempo Assumpo tenha se tornado menos agressivo s relaes mercadolgicas, em nenhum momento, em toda a sua carreira, ele se submeteu ou abriu mo de algum elemento de sua proposta criativa. No entanto, como parte do amadurecimento artstico e da evoluo de seu processo de mixagem das ideias da modernidade, uma mudana de temperamento em relao ao seu trabalho inicial pde ser observada gradualmente em seus discos posteriores inclusive, perceptvel ao analisarmos a capa e o repertrio dos outros dois lbuns que fazem parte do nosso recorte de estudos. O disco s prprias custas S/A cujo ttulo uma feliz referncia ao fato de ter sido concebido de forma independente pelo artista, ou seja, com recursos prprios, traz na capa a imagem de uma cascavel, com o nome da banda, "Isca", no chocalho. Nesse segundo momento da carreira, novamente Itamar Assumpo no estampa seu nome na capa do lbum. Ao que (no) (a)parece, por mais uma vez ele abdica de publicidade para a sua imagem, enfatizando apenas o contedo de sua cria e o processo coletivo dessa gestao, j que nem mesmo sua fotografia estampa o frontispcio do lbum. No entanto, embora no aparea uma imagem do artista ali, suspeitamos que a cascavel seja a prpria alegoria de Itamar Assumpo. Isso porque ele j havia alertado em seu trabalho anterior: seu nome Benedito Joo dos Santos Silva Belelu, vulgo Nego Dito, Nego Dito Cascav.

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Figura 6 - Capa do lbum s Prprias Custas S/A

Assim, podemos entender que a imagem do rptil, com a enorme boca escancarada, evoca sua presena, emulando a si mesmo e apresentando um canto aberto, ainda perigoso como o enunciado no disco anterior e terrvel, feito o veneno de uma cascavel, que, apesar de ser peonhenta, encanta com o som de seu chocalho. Apesar de continuar destilando a seiva mortfera de bandido perigoso e marginal, Belelu se propunha a seduzir seu pblico com o ritmo representado pelo chocalho , justamente um dos pontos mais fortes da musicalidade de Assumpo e sobre o qual discorreremos ainda neste trabalho.

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Figura 7 - Capa do lbum Sampa Midnight Isso no vai ficar assim

Em Sampa Midinight Isso no vai ficar assim, terceiro lbum de Itamar Assumpo, tambm feito de forma independente, mas ento pelo selo Mifune Produes, j podemos vislumbrar uma capa menos figurativa e mais direta. Ainda assim, seu nome preterido pela terceira vez. O prprio ttulo do disco, evidentemente, remete-nos a uma atmosfera mais sombria, cercada pelas incertezas da noite e suas nuances. Nesse momento da carreira, Assumpo provavelmente percebe que as coisas mudaram o caminho que escolheu desnuda a crueldade da barganha para existir criativamente e o quanto exaustivo ter de, simultaneamente a isso, produzir e distribuir seu prprio trabalho. A imposio do caminho independente comea a "pesar", inclusive, sobre o seu processo criativo. O resultado so canes cujas letras refletem, possivelmente, uma imagem que j est estampada na capa: um artista que parece estar perdendo sua forma, ficando apenas com o espectro, a sombra e a mscara. Ainda assim, Assumpo no pretende desistir de gestar uma obra artstica livre. A sua msica, sua musicalidade, em geral, pode ter vivido uma

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noite de terror, mas isso no vai ficar assim, meu bem!10 aqui, inclusive, fazemos aluso msica de Getlio Cortes, Noite de Terror11, composta cerca de vinte anos antes do lbum Sampa Midnight e regravada por Itamar Assumpo no disco s Prprias Custas S/A.
Fazia noite fria Eu logo fui dormir Soprava um vento forte E eu no pude mais sair.

Em nosso entendimento, esses primeiros versos da cano esto em consonncia com a provvel disposio de Itamar Assumpo nesse momento de sua carreira. Talvez ele estivesse se sentindo espreitado por ter de rever suas escolhas, conscientizando-se da proximidade da noite fria da possibilidade de no poder mais circular com sua arte. Embora a msica tenha sido gravada no lbum anterior, em Sampa Midnight que podemos ter a dimenso da noite escura e assombrada pela qual vinha passando Itamar e suas proposies artsticas. A lembrana de Getlio Cortes revisitado por Itamar Assumpo evoca tambm a similaridade entre o Negro Gato e o Nego Dito, afinal, o compositor da jovem guarda tambm esteve margem, ou visitando-a frequentemente, com sua produo artstica. Autor de msicas antolgicas como "O gnio", "O ssia", "Pega ladro", e as j citadas e conhecidssimas "Negro gato" e Noite de terror", Getlio Cortes se apresentou como o lado obscuro da jovem guarda. Alis, apresentou-se tambm como um dos principais compositores de Roberto Carlos, que, alm de Cortes, tinha outros parceiros de origem negra e pobre. Quem lia nos encartes do Rei nomes como Helena dos Santos, Neno e Pilombta nem se dava conta da cor que eles tinham. Entre eles, sem dvida, o mais representativo foi Cortes, que escreveu canes com histrias aceleradas e temticas urbanas, caractersticas que podem ser observadas tambm na obra de Itamar Assumpo. Nesse sentido, Getlio Cortes j fazia uma msica negra que dialogava com a linguagem dos quadrinhos e
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Referncia aos versos Isso no vai ficar assim meu bem/ Isso no vai ficar assim, da cano Isso no vai ficar assim, inserida no lbum Sampa Midinight Isso no vai ficar assim, Mifune Produes, 1985. 11 Msica de Getlio Cortes, composta em 1964, e regravada por vrios artistas, incluindo Roberto Carlos.

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do cinema, com um "qu" de pr-tropicalista, na esteira da cultura pop e da inovao. Itamar Assumpo, ao regravar Cortes, evidenciava no somente a cumplicidade com o artista que tambm permanecia margem, nos becos e telhados de zinco, comendo o mingau pelas bordas; ele mostrava claramente a predileo pelo dilogo com uma msica negra que assumisse, tal qual a sua obra, um tom urbano e confessional, como podemos ver nos versos de "Noite de terror". Mas, mesmo diante dessa terrvel "meia-noite" que assolava no somente a cidade como seu prprio trajeto artstico, Assumpo por meio das palavras de Cortes d sinais de que continuaria na ativa. A prova de que no pretendia entregar-se ao monstro sist12 a qualidade e a maturidade musical atingida em Sampa Midnight. Se em Belelu Lelu Eu existe um esmero no processo de gravao apesar das dificuldades tcnicas resultantes de uma produo enxuta, de baixo oramento e uma atitude profunda de ruptura com a esttica vigente da MPB, e se em s Prprias Custas S/A, seu nico lbum gravado ao vivo, temos sublinhada a importncia do teatro inserido na performance plstica do seu trabalho, Sampa Midnight nos fornece uma sntese dos discos anteriores complementada com a reviso e o refinamento da linguagem artstica que Itamar Assumpo desenvolvera at ali.

2.3. A banda
Ouvidos atentos! Finalmente Belelu e a banda Isca de Polcia resolveram se entregar depois de um longo perodo de resistncia. Eis aqui, em primeira mo, as verdadeiras identidades deste perigosssimo bando...

No trecho citado acima, extrado da faixa Vinheta Radiofnica, do disco Belelu Lelu Eu, depois de noticiar sua rendio e a do perigoso grupo que o acompanhava, Itamar Assumpo fez a apresentao dos msicos, um por um, que participaram das gravaes em estdio do referido lbum. A saber, um grupo diferente do que se apresentou na ocasio de lanamento do trabalho de estreia e
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Referncia aos versos O monstro SIST [o sistema] retado/ E t doido pra transar comigo/ E sempre que voc dorme de touca/ Ele fatura em cima do inimigo, da cano As Aventuras de Raul Seixas na cidade de Thor, de Raul Seixas, inserida no lbum Gita, de 1974.

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nos diversos shows que se seguiram. A configurao mais duradoura e consistente da banda, no entanto, foi a seguinte: Virgnia Rosa, Vnia Bastos e Suzana Salles como vocalistas; Gigante Brazil na bateria; no baixo, Paulo Lepetit, que entrou no lugar de Skowa (que por sua vez j tinha substitudo Srgio Pamps, um dos baixistas que gravara o LP); Luiz Chagas e Luiz Rond nas guitarras.

Figura 8 - Alguns dos msicos da formao original da Banda Isca de Polcia. Da esquerda para direita: Luiz Chagas, Suzana Salles, Gigante Brazil, Paulo Lepetit (agachado), (?), Itamar Assumpo, Virgnia Rosa, Neuza Pinheiro (que somente faria parte da banda depois da gravao do terceiro lbum), Luiz Rond e Denise Assuno.

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Figura 9 - Foto em que aparecem alguns dos msicos da banda Isca de Polcia. Da esquerda para direita, agachados: Suzana Salles, Luiz Rond, Virgnia Rosa e Itamar Assumpo. Em p: Gigante Brazil, Paulo Lepetit, Denise Assuno, Neuza Pinheiro e Luiz Chagas.

Embora cada msico tenha desempenhado, evidentemente, um trabalho nico e autoral na concepo da banda Isca de Polcia, as mudanas em sua formao no prejudicam a anlise de seus aspectos performticos mais relevantes. Em um primeiro momento, importante pensar que a banda no tinha apenas a funo de aparato musical; em geral, ela participava ativamente das performances. Assim como o artista principal, seus msicos se transformavam em um conjunto de relatores de seu tempo. De acordo com Renato Cohen (2002, p. 87), isso significa uma espcie de contador ou narrador privilegiado que [ ...] tem a condio de captar e transmitir aquilo que todos esto sentindo, mas que no conseguem materializar em discurso ou obra. Cohen (2002, p. 88) afirma ainda que os artistas, relatores de seu tempo, so capazes de observar de perto o que acontece a sua volta e transformar isso em arte; so aqueles capazes de transmutar o discurso da performance em discurso radical, o que, segundo o terico, [...] no se d verbalmente, como no teatro

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engage, mas visualmente, com as metforas criadas pelo prprio sistema da militncia, do underground . Dessa forma, os msicos que compunham a banda, mesmo que no apresentassem um discurso verbal engajado, se utilizavam de metforas para organizar elementos que revelavam sua ligao com a poca, com o momento conjectural especfico, e com sua prpria condio no mundo. Um dos exemplos da utilizao dessas metforas capazes de criar o sentimento de resistncia underground est nas apresentaes que Itamar e banda realizavam, cujo palco encontrava-se ornamentado com detalhes cenogrficos que lembravam uma cela de priso, uma clara aluso ao nome da banda. Em algumas apresentaes, segundo o pesquisador Laerte Fernandes de Oliveira (2002, p. 74),
[...] em volta do palco havia cordas que caam do teto do teatro, imitando uma cela de cadeia. Esta cenografia e este figurino se tornaram uma espcie de marca registrada de Itamar e foram reproduzidos vrias vezes ao longo do trabalho de divulgao do seu primeiro disco.

Mas as cordas que simulavam a priso eram apenas uma das metforas utilizadas pela banda visando o fortalecimento do discurso do subterrneo, ou seja, do discurso iniciado nos ambientes culturais que fugiam aos padres comerciais; iniciado nas catacumbas de pequenos teatros, entre poucos cmplices e s em visibilidade miditica. Outra metfora importante na Isca de Polcia estava justamente no nome da banda, altamente sugestivo. Essa peculiar denominao j evidenciava que os msicos se tornariam parceiros fundamentais na composio da performance cnica desempenhada pelo artista. Ora, se Assumpo confundido com um bandido perigoso vulgo Nego Dito , ento os msicos de Benedito Joo dos Santos Silva Belelu, em livre associao com o artista, s poderiam mesmo ser considerados como uma isca, um catalisador e chamariz de polcia. O nome inusitado faz meno, mesmo que indiretamente, priso arbitrria que Itamar Assumpo sofrera quando ainda residia em Arapongas, no Paran. Por ocasio do show NA BOCA do BODE, que aconteceria na cidade de Londrina, em 1973, Assumpo percorria todos os dias trechos de 80 km (percurso de ida e volta), aproximadamente, para participar dos ensaios e retornar a sua casa. Justamente nesse trnsito, aconteceu certa vez de ele ser preso com um gravador que tinha emprestado do amigo, o escritor Domingos Pellegrini, idealizador e diretor

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do espetculo musical coletivo e tambm parceiro de Itamar Assumpo na msica Prezadssimos ouvintes13. Como no tinha nota fiscal afinal, quem portaria uma para confirmar a propriedade do que fosse? , no podia provar que no havia roubado o objeto. Sendo assim, acabou ficando alguns dias na cadeia, incomunicvel. Mais tarde, j artista de longa data, comentou o ocorrido: Eu estava esperando o nibus com uma bolsa, ingnuo, coitadinho, santinho... S que pretinho, n? So Beneditinho ali.14 A experincia, mesmo que hedionda, teve alguma serventia para a vida de Itamar: Aquilo me fez virar gente. Eu era anjo demais. Passei 23 anos numa boa, mas em cinco dias virei gente.15 Obrigado a olhar para um mundo injusto, preconceituoso e cheio de mazelas, Itamar Assumpo conscientizou-se de que, sendo negro, ele e quem mais o acompanhasse estaria sempre na mira das patrulhas ideolgicas nesse caso, representada sarcasticamente pela polcia. No entanto, nem mesmo os possveis sensores de uma arte livre no foram capazes de abafar a caracterstica de relatores de seu tempo da Isca de Polcia. Pois Itamar e seus msicos, em geral, pareciam sempre apresentar coisas inovadoras, forjadas no palco ou no estdio. Com os recursos que possuam na poca, utilizaram em canes e apresentaes a collage, a imagem subliminar, o som eletrnico e a performance cnica como instrumento de releitura do mundo, inclusive como releitura dos meios miditicos instrumentos de comunicao social que deveriam servir como potencializadores da novidade, mas que, raramente, cumpriam essa funo, e, portanto, eram passveis de crtica , e sobre os quais eles (a banda e o artista principal) propunham uma reviso. Embora Itamar Assumpo e seus msicos fossem severos no julgamento s grandes mdias que no lhe davam espao, por outro lado, eles tambm no abdicaram da oportunidade de aparecer em rede nacional na TV Globo, em 1982, com Denncia dos Santos Silva Belelu. Isso, no mbito performtico, poderia significar no um afrouxamento de ideologia, mas a capacidade de transformar um signo mudando sua polaridade. Segundo Cohen (2002, p. 88), [...] da mesma forma que a mdia cria realidades com a tecnologia, na arte de performance possvel se
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Inserida no disco Sampa Midinight Isso no vai ficar assim, Mifune Produes, 1985. Itamar Assumpo, entrevista (indita) concedida a Robinson Borba, em novembro de 1993, no Estdio Be Bop, e transcrita pelo pesquisador musical Fabio Giorgio. 15 Entrevista com Itamar Assumpo. In PALUMBO, Patrcia. Vozes do Brasil. So Paulo: DBA Artes Grficas, 2002, p. 31.

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recriar realidades atravs dela, s que de outro ponto de vista . Cohen (2002, p. 88) explica que se trata de um jogo em que [...] vai se jogar, sensivelmente, com as armas do sistema. A linguagem da performance uma reverso da mdia. Ou seja, nesse caso, a Isca de Polcia sob a regncia de Itamar Assumpo utilizou a chamada performance de reverso miditica para "aparecer na TV" sem se tornar pasteurizada ou modificando caractersticas fundamentais. Alm das releituras transformadas em metforas, que evidenciavam o discurso e a postura de resistncia e de reverso miditica, a banda participava ativamente das prprias performances cnicas criadas por Itamar. O compositor-cantor-performer montava esquetes teatrais que contavam, inclusive, com a atuao marcante da irm, a atriz Denise Assuno16, nas quais ele organizava/liderava coros inusitados, sempre com o auxlio das cantoras e parceiras musicais as bandas que Itamar montou ao longo de sua trajetria sempre contaram com duas vocalistas, no mnimo. Ele posicionava os msicos de forma a introduzi-los na teatralizao e tornava-se uma espcie de mentor espiritual em cima do palco, regendo afetos e mltiplos talentos. Assumpo e o seu grupo, frequentemente, agiam como coladores de linguagens artsticas. Segundo o crtico literrio J. C. Ismael (s/d apud COHEN, 2002, p. 61), aquele que faz a colagem das performances
[...] enfraquece os deuses do Olimpo, separando uns dos outros, rearranjando-os sua maneira, agindo como um Deus supremo capaz de impor sua vontade sem admitir a menor contestao. Para o colador a harmonia preestabelecida leva ao delrio. Cumpre-lhe buscar uma nova ordem para essa harmonia, resgatando-a das amarras prosaicas do cotidiano.

Como demiurgos, a Isca de Polcia e o Nego Dito tentavam estabelecer essa nova posio, na qual a arte no estivesse vinculada a uma ordem preestabelecida. A oportunidade que a linguagem artstica de Itamar proporcionou foi to reveladora para os msicos da banda que, quase 30 anos depois, alguns deles ainda se recordam de como o processo criativo tornou-se uma experincia quase orgnica; at mesmo de enunciao coletiva. Segundo o baixista Paulo Lepetit (2010): Foram tantos anos trabalhando junto e se envolvendo, que a linguagem foi

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Assuno, assim mesmo, grafado diferentemente do sobrenome do irmo: Itamar Assumpo.

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sendo construda nesses anos. S de ouvir o violo dele, a gente j enxergava os arranjos: o ritmo as frases j estavam l.17 Alm da banda Isca de Polcia, outra formao de elenco musical marcante na carreira de Itamar Assumpo foi a concebida a partir de 1993, para a trilogia Bicho de 7 cabeas: uma banda composta exclusivamente por mulheres chamada Orqudeas do Brasil. A escolha de trabalhar exclusivamente com mulheres, depois de um longo percurso com o perigosssimo bando Isca de Polcia, prova efetivamente que para Itamar Assumpo os msicos que o acompanhavam no eram apenas aparato ou apoio instrumental. Ao deparar-se em meio a uma nova fase de sua carreira aps os trs primeiros discos, nitidamente mais plstico-performticos, e depois do quarto e nico disco produzido por uma grande gravadora, Intercontinental! Quem diria! Era s o que faltava!!! (1988) , Itamar impunha-se o desafio de renovar sua linguagem. Para isso, reuniu Tata Fernandes, voz e violo; Miriam Maria, voz; Renata Mattar, voz e acordeom; Nina Blauth, percusso e voz; Lelena Anhaia, contrabaixo (4 cordas) e cavaquinho; Clara Bastos, contrabaixo eltrico e acstico (5 cordas); Simone Soul, bateria e sampler; Gergia Branco, guitarra; Adriana Sanches, teclado; e Simone Julian, flauta, sax, clarone e voz. Com a sensvel diferena desenvolvida no trabalho com o time de mulheres das Orqudeas do Brasil, Itamar Assumpo inaugurou uma nova maneira de compor e de apresentar suas canes, mais "ch", mais impregnada de foras telricas, como se a polaridade contrria e complementar ento se impusesse saa de cena o eu-marginal (Belelu), potencializava-se o eu-lrico: Em matria de mulheres, sou privilegiado. Se no fosse essa fora, eu no teria resistido.18

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Paulo Lepetit, em entrevista para a revista eletrnica + SOMA. Disponvel em: <http://maissoma.com/2010/10/13/entrevista-isca-de-policia-fala-sobre-o-show-caixa-preta>. Acesso em: 2 Mai. 2012. 18 Entrevista com Itamar Assumpo. In PALUMBO, Patrcia. Vozes do Brasil. So Paulo: DBA Artes Grficas, 2002, p. 31.

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2.4. O show
Antes de analisarmos o "show" como elemento performtico, ousamos dizer que antes de Itamar Assumpo surgir com seu rock-reggae-de-breque os palcos de So Paulo estavam levando uma vida relativamente pacata. Exageros parte, o fato que eles nunca mais seriam os mesmos depois de receber Nego Dito e sua banda. O homem de sangue quente subia ao palco com toda a energia para realizar shows que se transformavam em misses de alma. Uma vez, questionado sobre como se sentia ao subir no palco, Itamar declarou: A que est a conscincia da misso. Ali eu estou sob ordens superiores, ali eu sou artista, o que atrai a ateno, o que tem habilidade para enrolar a plateia, enrolar numa boa; para isso tem que cantar muito.19 As imagens disponveis na internet das apresentaes da primeira fase de sua carreira mostram o vigor explosivo do artista e de seu grupo, ento no auge da ousadia e da criatividade. Apesar de as canes serem basicamente as mesmas, os espetculos no se repetiam. Os crticos da poca chegavam a dizer que era impossvel Itamar Assumpo fazer duas apresentaes iguais. E era mesmo. Principalmente porque, alm de costumar refazer todos ou boa parte dos arranjos de seu repertrio a cada nova estreia de show, sua obra conserva o que Renato Cohen (2002, p. 80) chamou de work in progress. Essa caracterstica, de acordo com o terico, consistia no processo de a criao e a apresentao se organizarem dentro de uma estrutura na qual so montadas e vo sendo retransformadas para futuros espetculos, a partir de um feedback. Resposta essa que poderia vir tanto das demonstraes do pblico, no sentido de guiar e estimular novos experimentos, quanto da prpria necessidade subjetiva do compositor-cantorperformer. Dessa forma, reconhecemos em sua obra a caracterstica moldada pela performance plstica que concebe o trabalho como em processo, como algo nunca acabado. importante dizer que isso no significa dentro das teorias performticas que a obra em questo seja mal-acabada, mas, sim, que ela est em ressonncia com o esprito de poca (Zeitgeist), podendo ser relida, modificada e ampliada a qualquer tempo, inclusive, elaborando o que chamamos de mixed19

Itamar Assumpo em entrevista para Zlia Duncan. In DUNCAN, Zlia. O bendito Itamar Assumpo. Jornal do Brasil, sem indicao de caderno, 22 fev. 1999.

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midia. Ou seja, um tipo de obra que no apenas se coloca em consonncia com as ideias contemporneas, mas que faz delas uma releitura conceitual. Um exemplo da caracterstica de work in progress nos shows de Itamar Assumpo a prpria criao do Nego Dito. Est claro que em sua primeira apario pblica, no show da feira de artes da Vila Madalena, Belelu embora j apresentasse traos de personagem marcante, forjado pelas experincias anteriores do artista, inclusive s relacionadas com preconceito e injustia no possua ainda o vigor das apresentaes que se seguiriam ao lanamento do disco. O personagem-mscara ficou mais elaborado a partir da interao com o pblico. Alm dessa aproximao do artista com sua audincia, Itamar Assumpo teve a oportunidade de reler seu personagem mais importante medida que mudanas socioecmicas e culturais aconteciam, sistematicamente, influenciando, inclusive, a maneira de como se fazia arte no pas. Para alm do Nego Dito, podemos dizer mesmo que toda a elaborao performtica de Itamar Assumpo se aproxima do conceito plstico de work in progress porque ela estava sempre para ser atualizada, avizinhando-se de zonas fronteirias como o teatro e a poesia. No entanto, podemos dizer tambm que sua incompletude passa a ser uma espcie de virtude, pois transforma essa arte em uma matria que pode ser permeada pelo prprio discurso e que, mais que isso, composta de um agora que soberano, mas que tambm carregado de passado e futuro. Na mesma esteira do work in progress, o crtico Steven Connor (1992, p. 46) afirma que o performer, no momento da sua apresentao, deve privilegiar o experimento, a sensao, a vivncia, a experimentao de novas linguagens, o instante o que ele qualifica, de uma forma geral, como esttica da impermanncia. Mas isso no significa, absolutamente, que as apresentaes do work in progress fizesse parte de uma estrutura catica ou sem critrio; era exatamente o contrrio: ela privilegiava a singularidade mais do que a memria, e da o aspecto ritualstico das performances. Evidentemente que, ao trazer o conceito de work in progress para suas apresentaes, Itamar Assumpo um obcecado pela esttica de seu trabalho e que ensaiava exausto com seus msicos abria as portas para a possibilidade do imprevisto. Mas desenvolvia tambm novas habilidades. At porque errar, sair do script, fazer diferente e improvisar no tm valor negativo para

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o espetculo performtico. O performer cria por meio da experincia e tem conscincia de seus atos imprevistos e de seus fracassos (porque em algum momento da trajetria eles fatalmente acontecem). Segundo Jorge Glusberg (2003, p. 46), o discurso do performer est cheio de buracos e fissuras, mas isso s serve para enriquecer ainda mais o espetculo, pois [...] a arte da performance o resultado final de uma longa batalha para liberar as artes do ilusionismo e do artificialismo. Embora no fossem usuais em Itamar Assumpo, esses imprevistos e improvisaes faziam com que algumas de suas apresentaes se aproximassem do happening que, como j vimos, teoricamente possui um aspecto menos elaborado do que a performance. Nesses casos, como se sabe, no havia um texto de domnio pblico tal qual no teatro ou, em outras artes, a partir do qual se pudesse pressupor o que ia acontecer. Sem ele, a expectativa do pblico acaba por reforar a condio de participante ativo, e o faz despertar para o que est acontecendo ali no palco. Mesmo que estivesse isento de preocupao com o gosto popularesco, Itamar Assumpo, nos shows em que era protagonista, indicava uma postura de algum concentrado em despertar o pblico para novas realidades. Mas nem sempre isso resultava em entendimento, em resposta consciente, afinal, [...] pouca coisa em Itamar mostrava-se regular a ponto de justificar seus anseios de popularidade. (TATIT, 2006, p. 26). Porm, em geral, o artista conseguia atingir seu objetivo: [...] na primeira meia hora, as pessoas ficam meio quietas, observando. Depois, comeam a se soltar, e a gostem ou no, elas reagem.20 Muito embora Itamar Assumpo vivesse em cima do palco a experincia ritualstica da performance com seu pblico, ele passava a impresso de que jamais perdia o controle do jogo cnico. E isso aparentemente fazia parte da sua proposta artstica, que o impedia entrar em transe absoluto, ou coisa do tipo. Isso porque, segundo Jorge Glusberg (2003, p. 76), o performer antes um observador, pois, [...] na realidade, ele observa sua prpria produo, ocupando o duplo papel de protagonista e receptor do enunciado. Lembrando que, para a converso do objeto em signo, exige-se de quem utiliza esse recurso tambm a observao, a fim de provocar no espectador uma atitude similar.
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Itamar Assumpo em entrevista. In SERVA, Leo. Itamar Assumpo, a todo vapor. Folha de S. Paulo, sem indicao de caderno, 29 Ago. 1984.

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Assim, o performer transforma-se, ao mesmo tempo, segundo Jorge Glusberg (2003, p. 83), em ator e agente de sua performance, pois [...] o elemento inesperado no show no s inesperado para o espectador. tambm para o performer. No h cpia carbono na performance. Ou seja, mesmo que no exista caos na arte performtica, suas poucas estruturas fixas e invariantes podem assumir as mais diversas formas e conotaes o que confirma o conceito de work in progress, pois, apesar de haver algumas mudanas controladas em sua dinmica, o restante estar sempre por ser feito. Um exemplo que pode ser observado a complexa apresentao da cano Denncia dos Santos Silva Belelu, na qual, se compararmos apenas dois de seus registros, encontraremos muitas diferenas entre eles. Apenas para ilustrar, citamos a apresentao dessa composio no show realizado na Sala Guiomar Novaes 21 e ainda a apresentao no programa da TV Cultura Fbrica do Som, em 1984 22. Na primeira, temos um Itamar mais sensualizado, pulsando ao ritmo do som instrumental, com o coro feminino menos agressivo. Na segunda, ele j se mostra mais hostil, inclusive com o pblico, alm de haver uma participao mais invasiva e miditica das performers femininas. Essas diferenas entre as apresentaes de um mesmo espetculo, na produo artstica de Itamar Assumpo, nos do a noo de obra aberta e prenunciam como ele trabalha com o work in progress. Citar a apresentao da msica Denncia dos Santos Silva Belelu como exemplo de observao nos parece precisamente adequado, porque como j citamos trata-se sempre, mesmo em todas as suas variantes, de um momento extremamente performtico. Nesse sentido, as apresentaes dessa complexa cano acabam por incorporar as vicissitudes do trajeto do artista, a incompletude dos significados e o trespassamento de multiplicidades, que produzem uma cena diferente a cada espetculo, na qual o acidente configura uma realidade existencial, uma coexistncia no linear e no hierrquica de imagens e sons, que no precisam se explicar ou se traduzir mutuamente; s precisam acontecer. Em geral, nas apresentaes dessa cano, Itamar se transformava naquilo que Jorge Glusberg (2003, p. 111) definiu como [...] um acaso de vrios sujeitos
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Apresentao da sala Guiomar Novaes, que pode ser vista a partir do 305 min do vdeo. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=kybX7FjRqhM&feature=relmfu>. Acesso em: 2 Mai. 2012. 22 Apresentao do Programa Fbrica do Som, que tem um trecho disponvel a partir do 027 seg do vdeo. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=IPreoH-jsns>. Acesso em: 2 Mai. 2012.

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que se desconectam e se justapem num mesmo palco. Utilizando fortemente a linguagem do teatro talvez mais do que em qualquer outra msica do incio de sua carreira , Assumpo desconstri o sentido de show convencional e instaura, mesmo, uma espcie de crise na plateia. So muitos elementos novos e combinados de forma no comum, o que coloca o pblico diante de uma experincia esttica radical. De acordo com Glusberg (2003, p. 57), por esse motivo que o artista tem necessidade de uma prtica mental e ao mesmo tempo fsica para a realizao da performance, pois, da mesma maneira que o espectador,
[...] necessita de um certo treinamento para encarar o novo. Muitas imagens so oferecidas a um pblico que vive a fico de seu prprio corpo, que se apresenta de uma forma imposta por rituais sociais estabelecidos. Frente a essa fico, os artistas vo apresentar, em oposio, um corpo que dramatiza, caricaturiza, enfatiza ou transgrida a realidade operativa.

De fato, danando sobre o palco como um feiticeiro, com a pele retinta contrastando com as roupas coloridas, Itamar Assumpo comandava exibies nas quais o calor, a sensualidade e o riso ficavam suspensos no ar durante o espetculo, evocando a transgresso em detrimento do automatismo social essas performances, que quase sempre eram amparadas pela colagem de vrias linguagens artsticas, aproximam definitivamente Assumpo da linguagem teatral: Eu sou um ator, embora meu trabalho no seja teatral. Minha msica minha dramatizao. um tipo de trabalho novo, que no vem sendo feito por outras pessoas no Brasil.23 Para o crtico Steven Connor (1992), exuberncia e irreverncia de palco fazem parte do jogo cnico que os artistas devem empreender atualmente para saciar a nsia do pblico, que no mais se contenta com apenas uma nica faceta por parte de seus dolos as coletividades precisam dessa multiplicidade , o que ele chama de performance ps-moderna. Para Connor (1992, p. 52), a atitude de exagero visual durante um show oferece ao f, ao ouvinte mais atento e ao curioso [...] a oportunidade de estar na presena de uma figura mtica, [de] fruir de certa

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Itamar Assumpo em entrevista. In SERVA, Leo. Itamar Assumpo, a todo vapor. Folha de S. Paulo, sem indicao de caderno, 29. Ago. de 1984.

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proximidade ertica, vivendo naquele momentneo um encontro real com um espao que emociona, ensurdece, dispersa, alivia e fornece prazer. Em nosso entendimento, Itamar Assumpo com suas performances tinha pretenses de ordem mais subjetivas, como as de decodificar os movimentos, os gestos, os comportamentos, as distncias, e colocar simultaneamente o espectador no tempo prprio do artista, mas no descartamos a faceta ritualstica que Assumpo imprimia a seus shows. Mesmo que no estivesse propriamente preocupado em agradar o gosto popular, como artista, ele queria proporcionar uma experincia de proximidade com seu pblico. Como pontua o artista multimeios Aguillar (s/d apud COHEN, 2002, p. 50): A performance utiliza uma linguagem de soma: msica, dana, poesia, vdeo, teatro de vanguarda, ritual. Na performance o que interessa apresentar, formalizar o ritual. A cristalizao do gesto primordial. claro que, ao exaltar as novidades estticas levadas ao palco por Itamar, no pretendemos dizer que nunca se fez ou se far nada semelhante no cenrio musical brasileiro, pois isso seria adotar uma postura determinista. Mas inevitvel pensar: era no palco, na ocasio de seus shows, que realmente se podia (re)conhecer a grandeza artstica de Assumpo. Nos espetculos, o seu legado criativo ampliava em muito o alcance simblico e expressivo do cancioneiro que gestou nos estdios. A nosso ver, ele estava em busca daquilo que os tericos da performance chamam de obra de arte total, que desafia [...] qualquer classificao porque inclui todas as artes... (BANES, Sally apud COHEN, 2002, p. 55). Mas a obra de arte total de Itamar Assumpo no se aproximava do conceito da Gesamlkunstwerk, de Richard Wagner, que apresentava uma pera na qual se podia apreciar simultaneamente msica, teatro, canto, dana, poesia e artes plsticas. Wagner acreditava que era preciso dar novas roupagens s peras, que apresentavam muita qualidade musical, mas pouca dramaticidade. Com isso, ele pretendia se aproximar do conceito grego de arte, no qual todos esses elementos apareciam sempre muito prximos. No entanto, o conceito de arte total de Wagner se distancia do conceito utilizado pela performance, porque, na sua Gesamlkunstwerk, os elementos convivem harmoniosamente. Na arte performtica, porm, h um constante atrito entre eles. Na prpria colagem reside o estranhamento. Um choque que, s vezes, ultrapassa a barreira entre artista e plateia e expresso verbalmente pelo pblico.

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No prprio documentrio de Rogrio Veloso (2011), que tem Itamar Assumpo como tema, possvel perceber alguns divertidos desentendimentos entre o artista e seus espectadores. Em um determinado momento, Itamar responde violentamente ao comentrio de um deles: "C sabe porra nenhuma, c vai ficar quieto a at o fim do show." Mas se era no palco que acontecia esse choque, era tambm no palco que ficava evidente o alto teor inventivo de seus msicos-parceiros acrescidos da presena da atriz e irm Denise Assuno, que dava ao grupo o peso exato da loucura-conscincia necessria que aquelas apresentaes nada ortodoxas exigiam. Na verdade, a atuao de Denise acontecia sempre no sentido de interferir dramaticamente durante espetculo. O espao fsico em que ela atuava abrangia o palco e a plateia, e, ali, ela podia interpretar os textos escritos por Itamar, alm de encenar as canes do irmo juntamente com os outros msicos. Em certa ocasio, uma f chegou a declarar que aquela movimentao toda no palco era Rolling Stones, fazendo aluso ao quarteto instrumental masculino original da banda Isca de Polcia. A comparao, apesar de ser reducionista e injusta com as excelentes cantoras Vnia Bastos, Suzana Salles e Virgnia Rosa, serve para demonstrar que nem todos se esquivavam da novidade trazida por Assumpo. Havia tambm, uma pequena parcela que fosse, bastante entusiasmada com a coisa toda. Analisando mais profundamente as matrias jornalsticas especializadas e os registros bibliogrficos e videogrficos daquela poca, parece at que Itamar Assumpo tenha alcanado alguma visibilidade de crtica e pblico, mas isso, como se sabe, no foi revertido em penetrao mercadolgica. Em depoimento do filme Daquele instante em diante, o prprio Luiz Chagas guitarrista da Isca de Polcia e um dos organizadores de Pretobrs: Por que que eu no pensei nisso antes? O livro de canes e histrias de Itamar Assumpo admitiu ter pensado, aps o show Vertigem, que ficaria rico. Esse espetculo, um especial que a TV Bandeirantes de So Paulo produziu em 1981 reunindo os principais nomes da chamada Vanguarda Paulista, foi realizado com casa lotadssima. Outra apresentao antolgica foi a participao de Itamar no festival MPB Shell, da TV Globo, de 1982, no qual, como j citamos, ele e sua banda interpretaram a teatral e complexa msica Denncia dos Santos Silva Belelu. Ali, na frente das cmeras da toda-poderosa emissora, Itamar Assumpo interrompeu a

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apresentao e comandou a banda em um silncio sepulcral de alguns segundos, o que, para o jogo rpido da televiso, pareceu durar uma eternidade. Quando a suspenso sonora cessou, eles voltaram emulando de modo debochado a melodia da vinheta de abertura do festival. Diante disso, claro, a Globo no poderia mesmo morrer de amores por um artista to pouco domesticvel. Mas talvez o show mais marcante de sua carreira tenha sido o realizado na Sala Guiomar Novaes da Funarte, entre os dias 11 e 15 de novembro de 1982, com a banda Isca de Polcia, no qual o objetivo era gravar seu primeiro e nico lbum ao vivo, s Prprias Custas S/A. O desejo de gravar um disco em meio a shows no significava que Itamar Assumpo fosse chegado a chiados e rudos inconvenientes, portanto, ele teve de trabalhar duro para adaptar sua linguagem aos meios; para pensar e repensar os arranjos e na maneira como a msica mudava de efeitos ao trocar de ambincia. Mesmo assim, Assumpo queria realizar seu segundo disco independente com essa textura. Sua maior preocupao era a de tornar audvel um disco feito durante um espetculo, distante da sofisticada tecnolo gia de estdio. Mas, ao que parece, tudo aconteceu a contento. A evoluo artstica de Itamar Assumpo permitiu que os registros dos shows soassem potentes, como podemos verificar na audio desse lbum: Eu no iria subir no palco se no tivesse amadurec ido o trabalho. [] Fiz e refiz todos os arranjos, vendo melhor as solues, resolvendo algumas ideias.24 Foi tambm na mesma sala Sala Guiomar Novaes, j em 1983, que Itamar Assumpo e a banda Isca de Polcia realizaram um longo show, que reuniu o repertrio dos dois primeiros discos do compositor, Belelu Lelu Eu e s prprias custas S/A, e onde mais uma vez eles contaram com a presena da atriz Denise Assuno no palco, cantando e realizando intervenes cnicas pontuais. Para mencionar um exemplo de como as canes de Assumpo interpretadas ao vivo e a cores poderiam apresentar grandes diferenas em relao s gravaes dos discos, podemos citar a msica Beijo na boca25, que, por ocasio desse mencionado show de 1983, quase pode ser considerada como outro trabalho, tamanha performaticidade que apresenta. Alm da mudana de arranjos,
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Itamar Assumpo em entrevista para Miguel de Almeida. In ALMEIDA, Miguel. Itamar Assumpo troca o estdio pelo palco. Folha de S. Paulo, sem indicao de caderno, 11 nov. 1982. 25 A apresentao pode ser vista pela internet. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v =yTGUkfFE2z0&feature=relmfu>. Acesso em: 2 Mai. 2012.

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so inmeras as improvisaes desempenhadas pelo grupo. A apresentao tem incio com Denise Assuno, Virgnia Rosa e Suzana Salles cantando e danando acompanhadas pela banda Isca de Polcia. Depois, entra Itamar sem camisa extremamente dinmico e sensual para dividir o microfone com Suzana, que, por sua vez comea a abra-lo e a beij-lo. Antes de a apresentao terminar, Assumpo simula mandar um recado para as patrulhas ideolgicas olhando diretamente para a cmera da TV Cultura: Fala pro seu editor soltar essa imagem l, hein, cara! Se eu no ver isso na tev voc vai se ver comigo! e incita o pblico a bater palmas e a participar da celebrao festiva que se instaurou no teatro. Sendo uma figura absolutamente carismtica, o compositor-cantor-performer paulista poderia ter tido outra trajetria se o momento fonogrfico brasileiro no se mostrasse to desfavorvel. Itamar, segundo Tatit, [] seria irresistvel se tivesse oportunidade de entrar na TV aberta. Fez fora para isso, mas sua poca foi marcada por uma forte barreira entre produo independente e produo de massa [...].26

2.5. A voz
Dono de uma poderosa voz, Itamar Assumpo soube bem aproveitar o que a natureza lhe conferiu. Com um timbre grave, voz de veludo quente, ele consegui u imprimir interpretao de suas canes tambm essa marca clara dico, consistncia rtmica e inteno dramtica. Mas neste captulo no estamos falando apenas de uma voz bonita ou comovente; estamos nos aproximando da anlise dessa voz como um instrumento de performance, seja na abordagem plstica ou lingustica. Isso porque o corpo humano enquanto meio de existir no mundo nos d ferramentas de percepo e interao com o ambiente e com os outros indivduos a nossa volta. Nossos rgos e tecidos podem captar estmulos externos, filtr-los e permitir que elaboremos novos estmulos sensoriais, em uma espcie de ciclo de comunicao que se

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Luiz Tatit, em entrevista para a revista Quem Acontece, n. 306, jul. 2006. Disponvel em: <http://revistaquem.globo.com/EditoraGlobo/componentes/article/edg_article_print/1,3916,12382866139-1,00.htm>. Acesso em: 2 Mai. 2012. .

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estende at o final de nossas vidas. E entre os sinais produzidos pelo corpo com o objetivo de comunicar, a voz torna-se um dos mais importantes da performance. Ora, ela um dos resultados da emanao de energia de todo o corpo. Em consonncia, Paul Zumthor (1985, s/l) reitera que a voz a extenso desse corpo, que, por sua vez, o nosso meio de ser e estar no mundo. Ela , ento, [...] uma forma arquetpica no inconsciente humano, imagem primordial e criadora, energia e configurao de traos que predispem as pessoas a certas experincias, sentimentos e pensamentos [...], sendo um dos elementos fundamentais nas aes comunicativas da espcie humana. Ainda segundo o pensamento de Zumthor (2000, p. 73), podemos dizer que trs so os aspectos essenciais para que a comunicao entre os homens se estabelea: a voz, a performance e a recepo. Nesse sentido, a voz pode ser entendida como o nico instrumento oral e sonoro que j inerente ao corpo humano; ela, por meio da performance, tem a possibilidade de garantir o processo de comunicao quando atinge o receptor, produzindo nele o resgate de fatos informaes armazenados em sua memria. A voz como emanao do corpo para produzir a performance, se liga ao gesto, e promove na audincia uma experincia carregada de poderes sensoriais. Evidentemente que, em alguns casos, os interlocutores de uma ao comunicacional substituem a voz oralizada (no caso dos surdos, por exemplo) por outro tipo de voz, impresso no discurso das libras ou dos gestos. Mas ela a voz , tal como a concebe Zumthor, nunca suprimida da ao comunicativa. Essa performance lingustica da qual estamos falando no pode prescindir da voz porque nela est inscrito registrado o corpo de quem a emite, mesmo que em ltima instncia ela no seja emitida oralmente. Dessa forma, nela tambm est o aspecto material, concreto e corporal de uma identidade, explicitando traos culturais e, principalmente, pessoais dessa mesma identidade, que no podem ser emulados por outra personalidade. por esse motivo que o estudo da performance do ponto de vista linguistico tambm se torna to elementar na anlise da obra de Itamar Assumpo. Se a voz individual, revelando caractersticas nicas dos intrpretes que a emitem, incluindo aspectos culturais e contribuindo para a realizao de apresentaes tambm nicas, ento, de fato, nunca poderamos analisar suas canes sem levar em considerao seu corpo e sua voz, como extenso dele como elemento de

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extrema importncia ao cancioneiro que gestou. Ainda que pretendssemos analisar suas canes pela via estritamente literria, levando em considerao somente os aspectos escritos, no poderamos deixar de lado sua presena corporal a voz que emitida at mesmo quando no oralizada ou verbalizada. O corpo jamais poder ser excludo ou considerado irrelevante na anlise de sua obra; em verdade, da obra de qualquer intrprete musical. Esse corpo que existe enquanto relao do eu para com o outro da ordem do indizivelmente pessoal. (ZUMTHOR, 2000, p. 45). Portanto, toda performance acontece sempre individualmente, partindo do corpo do sujeito que a faz para o corpo de quem a observa, mesmo que na ao se apresentem mais de uma pessoa. ento e somente por meio dessa performance que o ouvinte encontra a obra, apresentada de maneira pessoal e intransfervel pelo intrprete. Mesmo que o signo de uma msica esteja expresso de forma idntica numa partitura por exemplo , ao ser lido pelo intrprete nunca ser comunicado da mesma forma. Isso porque, por intermdio da performance, o intrprete sempre aplicar seus prprios filtros tradutores. Quanto a isso, Zumthor (1993, p. 143) j explicava que [...] duas leituras pblicas no podem ser vocalmente idnticas nem, portanto, ser portadoras do mesmo sentido, mesmo que partam de igual tradio. Um exemplo inusitado est na apresentao de Itamar Assumpo cantando a msica Boa Noite, de autoria de Djavan. Ao analisar esse registro, em comparao com um vdeo do prprio Djavan interpretando essa cano, ambos disponveis na internet27, podemos perceber a enorme diferena que a performance de cada artista expressa. Excetuando-se as diferenas de arranjo musical, podemos dizer que em Itamar temos uma interpretao mais dramtica, com inflexes mais acentuadas, revelando uma cano com uma carga emocional mais elevada, na qual o personagem ainda espera que algo possa ser feito ou revertido em relao a histria que narra. Em Djavan, o sujeito da cano parece claramente mais resignado e menos emotivo em relao ao que se passa na letra, dando a ela uma tnica irremedivel de despedida. Dessa forma, podemos verificar o quo impressionante uma mesma cano assumir carter diversificado por meio exclusivo da performance.
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Vdeo de Itamar Assumpo interpretando Boa Noite, msica de Djavan. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=OppMV6Y7NMg>. O prprio Djavan cantando sua composio tambm pode ser visto pela internet. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=17BIbwmt96Y>. Acessos em: 29 Mai. 2012.

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Como o corpo ao mesmo tempo o ponto de partida, o ponto de origem e o referente do discurso e no h dois corpos iguais , ele realmente se torna imprescindvel no processo de transmisso do texto potico, que, como j vimos, entendido em Zumthor (1993) como algo que ultrapassa a simples condio de poesia, considerando todo discurso, palavra, cano ou ao que comunica ou quer comunicar algo. Assim, o corpo do intrprete passa a ser visto como um suporte simblico que, por meio da voz, fornece suportes alternativos e excepcionais para a realizao desse mesmo texto potico, que por sua vez pode ser expandido e ampliado. A performaticidade uma das grandes responsveis por esta dilatao do espao literrio. Aqui, voltamos ao conceito de texto em movncia de Zumthor (1993). Ou seja, a performance a possibilidade de libertar o texto potico de enquadramentos to rgidos como a escrita, por exemplo. Quando a voz o instrumento pelo qual ser recuperada a tradio, ela se torna tambm, por natureza, o domnio da variante; a possibilidade de sempre transformar e atualizar uma produo, aquilo que, em muitas obras, Zumthor (1993, p. 144) denominou de texto em movncia. Ora, aqui podemos tambm relacionar a teoria de Zumthor um texto que se move e est sempre se atualizando com o conceito de work in progress, de Cohen (2002), no qual a obra sempre est aberta a novas possibilidades, nunca fechada. Para Zumthor (2005, p. 87), na performance que acontece uma realizao potica plena: as palavras nela so tomadas em um conjunto gestual, sonoro e circunstancial to corrente (em princpio) que, mesmo na eventualidade de mal distinguirmos palavras e frases, esse conjunto, como tal, ainda faria sentido. Em outras palavras, ele nos diz que as palavras, ainda que no possam ser configuradas como tal por meio da voz, continuam escrevendo esse texto potico que no est mais enquadrado em espaamentos to limitados. importante ressaltarmos que, na concepo de Zumthor, essa voz no sinnimo de oralidade, pois ultrapassa o sentido lingustico de comunicao por meio da fala. Os fundamentos para o estudo da voz no esto apenas nos aspectos biolgicos, mas na prpria histria do homem, desde os primrdios. uma voz que est ali, oralizada, escrita ou encenada, emergindo do silncio primordial, perfurando os espaos e expandindo-se para alm do corpo de quem a emitiu.

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uma voz que, mesmo sendo atualizada em diferentes situaes de performance, nunca poder ser apreendida completamente, pois sempre passageira; possui um movimento lquido e promove um encontro que dura apenas um instante, para depois se deslocar, mover-se e se transformar dentro do receptor. por meio dela que o intrprete pode experimentar e romper a clausura do corpo, pois ela atravessa o seu limite sem romp-lo, representando o lugar de um sujeito que no se reduz sua localizao espacial. Assim, a voz desaloja delicadamente o homem de seu prprio corpo, operando um deslocamento vibracional do ser. Itamar Assumpo compreendia to bem a importncia da voz, ultrapassando o entendimento de que ela seria apenas um instrumento para o intrprete que deu a ela novas possibilidades dentro de seu cancioneiro. Assumpo no a utilizou somente para interpretar canes de maneira convencional. Por serem suas composies pensadas e realizadas, inicialmente, pela linha do contrabaixo, mostrando-se mais como notas soltas do que como uma srie de acordes, Itamar fez da voz sua e de seus parceiros mais um instrumento musical no seu processo de compor e organizar ideias sonoras. Quem j escutou suas canes sabe que a sobreposio de vozes e o coro feminino fazem parte da construo de significados dessas composies. O jogo de vozes, sempre presente em sua obra, no se estabelece apenas como aparato musical, mas como a prpria engrenagem de muitos de seus trabalhos. Um exemplo que podemos citar a cano Adeus Pantanal 28 que deve ser vista e ouvida, ainda que o registro da Internet no esteja com uma boa qualidade para que se possa melhor compreender o que diremos a seguir. Abaixo, um trecho de sua letra:
Eu nasci e vivo no Brasil, ento Eu fui a Corumb pra no Pantanal olhar A bicharada, eu fui pra ver no vi Que decepo senti, vi quase nada. Eu no vi bem-te-vi, beija-flor nem juriti A passarada eu no vi, jabuti, no vi coral Sucuri vi quase nada, eu no vi o quati, no vi
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Trecho da msica Adeus Pantanal, inserida no lbum Intercontinental! Quem diria! Era s o que faltava!!!, Gravadora Continental, 1988. Visualizao disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=u9TYTxsPMnQ>. Acesso em: 2 Mai. 2012.

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Anta nem sagui, ona pintada eu no vi O saci no vi, o grilo cri-cri vi quase nada

Na simples anlise temtica desse fragmento escrito, podemos denotar apenas a decepo de algum que foi ao Pantanal e pretendia encontrar um cenrio completamente diferente do que viu. Mas, ao ouvir esse texto na cano, interpretada por Itamar Assumpo e Tet Espndola, temos uma grande e agradvel surpresa. A msica torna-se complexa e entranhada de significados com a concepo dos arranjos vocais. A sobreposio e os agudos da voz de Tet criam a ambincia perfeita, simulando os sons da bicharada. Nesse caso, percebemos que Assumpo a concebeu para que a voz da convidada-parceira pudesse, alm de sonorizar a cano, dar significados construdos por meio da performance sabido que alm de Tet ter nascido em Campo Grande, no Mato Grosso do Sul, o timbre peculiar de sua voz foi descoberto ao mimetizar os pssaros da Chapada dos Guimares. Assim, a utilizao da voz tanto por Itamar Assumpo como por seus parceiros musicais , feita, s vezes, de uma maneira nada convencional para os padres da msica popular, possibilitou que o artista em comento pudesse escrever seu texto potico por meio do corpo como um todo. Com a performance, acontecida na voz e por meio dela, Assumpo ia construindo seu estatuto de sujeito. Isso porque podemos tambm apontar para o fato de que a voz tem um carter arquetpico que interligado ao conceito de sociabilidade. Quando ouvimos uma voz ou emitimos a nossa prpria, j no estamos mais sozinhos, mesmo que no o faamos de forma oralizada, mesmo que ela se estabelea por intermdio de um texto, por exemplo. Ou seja, a voz, quando podemos perceb-la, estabelece ou restabelece uma relao de alteridade, que inaugura a palavra do sujeito, e que pode reconhecer o outro como sendo realmente o outro. Mas interessante perceber que, no caso de Itamar Assumpo, no era apenas a voz oralizada, que irrompe em palavras que se tornava capaz de inscrever saberes e estabelecer a relao com o outro. O prprio silncio (s vezes, feito de forma abrupta), a pausa, a suspenso sonora e o uso de elementos vocais no facilmente identificveis eram recursos artsticos e performticos utilizados pelo compositor-cantor-performer.

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Assumpo tambm se utilizou do que Paul Zumthor (1997) chamou de vocalises, ou seja, componentes da lngua cultural que emergem da voz, do elemento vocal, mas que no so palavras. Os vocalises, embora no sejam palavras formalmente oralizadas, e sim sons dispersos, possuem sentido enquanto presena corporal, portanto, performtica. Eles seriam como "acordes" no lingusticos, porm criadores de presena e de sentido. Esses elementos, mesmo que no sejam palavras, suscitam uma presena no vazio e no silncio e tambm contribuem para construir o estatuto de sujeito. Nesse sentido, um dos exemplos que podemos suscitar novamente a apresentao da msica Beijo na boca29, que, como j citamos, por ocasio do show na sala Guiomar Novaes, da Funarte, praticamente se transforma em outra cano tamanha so as modificaes de arranjos instrumentais e vocais, em relao gravao do lbum Belelu Lelu Eu. Exatamente por conta desses aspectos vocais que podemos perceber como as cantoras que compunham o coro Denise Assuno, Virgnia Rosa e Suzana Salles , e que tinham em seu poder o microfone, geravam uma perspectiva muito mais sensualizada do que a do registro fonogrfico. Ora, se a msica se chamava Beijo na Boca, nada mais apropriado para o espetculo que superlativar a sensualidade. Alm disso, percebemos tambm, a partir dos 4 min da gravao, a utilizao dos vocalises onomatopeicos como criadores de presena e sentido: o tchu, tchu, tchururu/ titichu, titichu, titichu expresso pelas vocalistas vai contribuindo, de maneira crescente, para a criao do ambiente descontrado e sensualizado, to necessrios para o aguardado beijo na boca que a letra enuncia. Embora Suzana Salles no estivesse usando palavras oralizadas e inteligveis, ficava claro, por meio da repetio de seu titichu dirigido especialmente a Itamar o que ela estava sugerindo com sua sensualidade irresistvel ao personagem-interlocutor... Ela queria um beijo, mesmo que ele na letra da cano estivesse dispensando tal carinho. Dessa forma, observar as peculiaridades do uso da voz oralizada ou no nas apresentaes e tambm nos registros fonogrficos de Itamar Assumpo, percebemos a importncia que ela teve em seu cancioneiro. Essa voz torna-se,
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A apresentao pode ser vista pela Internet. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v= yTGUkfFE2z0&feature=relmfu> Acesso em: 2 Mai. 2012.

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ento, um elemento performtico que, alm de se revelar como trao marcante, capaz de distingui-lo e identific-lo como artista, mostra-se tambm como um importante instrumento relacional, capaz de aproximar, ambientalizar e dialogar em vrios nveis de significao com seu pblico.

2.6. As canes
Neste tpico, falaremos, de um modo geral, das caractersticas das canes de Itamar Assumpo, lembrando que nosso recorte de estudo se concentra principalmente nos trs primeiros discos de sua carreira: cronologicamente, Belelu Lelu Eu; s prprias custas S/A; e Sampa Midnight Isso no vai ficar assim. Em geral, nos concentraremos ainda mais nas canes do disco de estreia, por serem estas o "carto de visitas" de um artista que nunca chegou realmente a emplacar trabalhos no rdio ou no circuito das grandes casas de shows do Brasil. Do ponto de vista musical que no a nossa rea de estudos , podemos dizer que elas apresentavam, de uma maneira abrangente, harmonias simples, com linhas meldicas que quase no tinham ornamentos. Eram canes compostas em cima de poucos acordes, em cadncias bsicas. O grande diferencial de suas composies, no entanto, tornando-as muito mais complexas, estava na utilizao de uma base rtmica extremamente forte. No toa que o disco Belelu Lelu Eu seja em boa parte de sua concepo musical fruto da parceria entre Itamar Assumpo e o compositor, arranjador e baterista Paulinho Barnab , na qual ambos priorizaram o ritmo na configurao sonora das canes. Tanto na elaborao de composies quanto na linguagem corporal na concepo de performances teatrais , as capacidades criativas de Itamar Assumpo estavam aliceradas em uma profunda conscincia rtmica, que provavelmente foi despertada ainda em sua adolescncia, quando foi og do terreiro de Candombl de seu pai, tocando atabaque e realizando o batuque assunto que trataremos com mais detalhes no captulo 4 desta dissertao. Embora suas composies, de um modo geral, no possam ser classificadas por nenhuma sonoridade especfica, se tivssemos de dar a elas, obrigatoriamente, uma ascendncia, talvez devssemos dizer que elas se aproximam mais do reggae

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e do funk especialmente as dos primeiros trabalhos. Isso porque nessas duas sonoridades encontramos a escolha do ritmo como prioridade entre os elementos constitutivos da cano. O funk, essa mistura de rhythm and blues, soul, blues, jazz e msicas gospel, props, ainda na dcada de 1970, o ritmo frente das harmonias e das melodias, tornando estas mais simples. J o reggae dava nfase repetio rtmica e s pausas sincopadas. Mas esses assuntos, como j citamos, sero tratados mais detalhadamente em captulo especfico. Por ora, importante saber que um dos mritos musicais da maior parte de suas canes se assim podemos dizer estava calcado no ritmo e no manejo das pausas, ou seja, na suspenso articulada desse mesmo ritmo. Isso porque, alm de compor canes extremamente suingadas, Assumpo reestruturava a ordem convencional com msicas que apresentavam paradas bruscas, compassos quebrados, seguidos de silncio, nos quais o susto da novidade para o pblico era inevitvel. Num movimento ousado, podemos aproximar Assumpo de outros expoentes da arte performtica que trabalham com a msica, como Satie, Stockhausen e, especialmente, John Cage. Como sabido, a performance plstica no mbito da msica tambm promoveu uma atitude de ruptura com o formalismo. Artistas como os citados acima passaram a considerar silncios e rudos em suas obras. Cage, especialmente, introduz o conceito de aleatoriedade nos seus "concertos", reforando a ideia de uma arte no intencional. Embora Itamar Assumpo no apresente traos de no intencionalidade em sua obra, sua esttica experimental pode ser aproximada s proposies de Cage, principalmente no que tange observao do cotidiano e elevao das formas musicais em elementos como os vocalises, por exemplo. Em contrapartida, h um afastamento entre esses dois criadores, pois Cage evoca o indeterminismo como parte do seu processo de composio, o que consistia em incluir a participao da audincia em seu trabalho criativo, destronando o artista da posio de heri superao do mito romntico da genialidade da sua prpria obra. Mesmo que Itamar apresentasse muitos momentos de interao com o pblico, e que sua obra tivesse um profundo aspecto relacional, ele nunca se esquivou das responsabilidades criativas inerentes sua obra. Quem conviveu com ele como parceiro musical afirma que sua postura era, sim, centralizadora em seus trabalhos, no terceirizando nem delegando determinadas tarefas na ao criativa.

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Mais que isso: ele gostava de controlar todo o processo, delimitando bem especificadamente as principais caractersticas de suas canes. Alm disso, outra importante base estrutural de suas msicas, como j citamos, eram as articulaes que fazia entre a sua e as demais vozes da banda. Somada sua atuao como vocalista principal, em seu cancioneiro havia quase sempre a interveno de um coro feminino, que fazia o contracanto, assim como os instrumentos e a superposio de vozes, tornando suas canes muito distintas daquelas a que se acostumaram os prezadssimos ouvintes mesmo aqueles j iniciados em trabalhos experimentais. Podemos dizer que Itamar Assumpo instalou uma crise na prosdia de sua obra. Ou seja, em suas canes ele modificava conscientemente e constantemente a vocalizao das palavras segundo as leis de acentuao, entonao e durao. Com suas modulaes prosdicas diferenciadas, algumas at completamente malucas e desconcertantes, ele chegava com um canto que, em um primeiro momento, incomodava os mais desavisados. Talvez esse tenha sido um dos principais motivos pelos quais ele nunca chegou a ser realmente aceito pelo grande pblico. Essa mudana prosdica relacionada com o realinhamento da entonao e demais atributos correlatos fala ainda que no a empregasse em todas as canes acabou por causar um estranhamento que no foi superado pela grande maioria. Ou, como afirmou Luiz Tatit (2006, p. 26):
Aquilo que, a princpio, parecia dispersivo, logo se revelava pleno de significados convergentes, mais acessveis aos que firmavam uma espcie de comunho ideolgica. Os breques e as frases instrumentais dialgicas sugeriam e, ao mesmo tempo, abortavam as respostas corporais da juventude danante. Era um rock at certo ponto... jamais completamente. A melodia da voz principal nunca se definia como curva estvel, pois a entoao, o modo de dizer, se sobrepunha invariavelmente forma musical. Da mesma maneira, alterava-se o nmero de slabas dos versos e deslocavam-se seus acentos [...].

Para aqueles que se aventuraram a ultrapassar a sensao inicial de choque, suas composies revelaram ligaes construdas em um tecido muito sutil, que a primeira vista no saltavam aos olhos, mas que, posteriormente, apresentavam poder e fora transbordantes, antecipando-se ao entendimento, mesmo que essas canes se mostrassem muito diferentes das mais convencionais.

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E as canes que estavam sendo feitas na dcada de 1980 e tocadas exaustivamente nas rdios eram realmente muito diferentes das composies de Itamar Assumpo. O som do pop/rock brasileiro considerado a expresso da juventude do perodo era muito mais simples do ponto de vista musical. De acordo com o pesquisador musical Jlio Naves Ribeiro (2008, p. 365), [...] os novos artistas que buscavam se afirmar estariam dispensando frmulas estticas rebuscadas e/ou j gastas [...] em prol do uso de uma linguagem simples, coloquial, espontnea das ruas , de esprito sobretudo jovem. Sem criar juzo de valor j que o penhor do julgamento enuncia uma inequvoca hierarquizao das artes , no h como negar que a Vanguarda Paulista e seus expoentes no encontraram na mdia o mesmo tratamento que o pop/rock dos anos 1980. Com letras muito mais fceis de cair no gosto popular, diferentemente das composies feitas por Itamar Assumpo e os demais msicos da gerao intitulada Vanguarda Paulista, o pop/rock teve mesmo um massivo investimento das gravadoras e aqui o problema no o investir, mas a dimenso massiva desse investimento. Alguns exemplos de estrondosos investimentos foram a criao do festival internacional Rock in Rio; os recursos aplicados por gravadoras em rdios FMs (a padronizao do gosto via corrupo, o chamado jabacul, ou seja, a gratificao pela escolha de um predeterminado repertrio em detrimento de outro); e a entrada triunfal desses grupos no mainstream do disco e da indstria fonogrfica brasileira. Historicamente, podemos dizer que o incio da dcada de 1980 estava profundamente marcado pela mercantilizao das artes, sobretudo na msica. Tanto o artista como a obra passaram a ser encarados como um produto que poderia ser consumido. Ou seja, deveriam estes ser confeccionados sob medida para o mercado consumidor. Para o crtico Steven Connor (1992), a cultura teria se tornado um campo de atuao de extrema importncia para o modelo de economia capitalista. Com o aumento da esfera da cultura para outros mbitos, houve a estetizao generalizada do cotidiano, onde qualquer coisa se transformava em uma mercadoria em potencial, alimentando a indstria cultural e o consumismo desenfreado. Fredric Jameson (1995, p. 14) explica que, na ps-modernidade, a prpria cultura se tornou um produto e o mercado tornou-se seu prprio substituto.

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Como Itamar Assumpo no estava nem um pouco interessado em endossar o paladar cultural da maioria nem em produzir uma msica gastronmica que, nos dizeres de Umberto Eco (s/d apud CAMPOS, Augusto, 1993, p. 256), pudesse corresponder quela que d ao pblico [...] o que ele j sabe e espera inconscientemente ver repetido [...] , suas canes no poderiam mesmo obedecer em nada frmula ortodoxa de composio e de sucesso daquela poca. Obedecer a essa imposio seria como [...] declarar a morte da linguagem e o emudecimento dos homens [...], justamente aquilo que Itamar Assumpo estava combatendo com suas canes para l de criativas. (ADORNO, 1989, p. 79). Ele tentava de alguma forma subverter a ordem estabelecida, o imperativo de que aquilo que mais tocasse no rdio ou aparecesse na TV, independentemente de sua qualidade musical, tivesse maiores chances de ser eleito pelo grande pblico como boa msica. De acordo com as proposies de Connor (1992), essa eleio tornava-se muito suspeita, pois, na verdade, a liberdade de escolha havia sido transformada em liberdade de escolher sempre a mesma coisa. Dessa forma, os hbitos de audio contemporneos foram se tornando totalmente regressivos, no havendo, pois, neles reflexo sobre a msica predominante, que acabou sendo aceita sem resistncia. Em alguns mbitos da msica na ps-modernidade, at os improvisos seguem por uma linha normalizadora. Como no preciso fazer esforo para ouvir as msicas padronizadas, a distrao que orienta os hbitos de audio. (ADORNO, 1994, p. 136). O que pode se tornar permissivo, limitador. Nos dizeres do compositor Karlheinz Stockhausen (1979, pp. 34-35),
Um estrondoso mal-entendido surge atualmente com muita frequncia: as pessoas pensam aquilo que no compreendo no deveria existir. uma concepo geral que provm da uniformizao. [...] uma tendncia terrvel que existe nos nossos dias [...] que tudo se encontre no nvel mais baixo [...] o que excita somente o corporal: tem de divertir os preguiosos ou os que esto cansados e nada mais.

Sem incorrer em generalizaes, podemos dizer que parte do pblico ia consumindo uma msica orientada pela distrao, quando na verdade o perodo poderia ter sido muito mais profcuo sob todos os pontos de vista. Contra essa

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preguia e estagnao intelectual, Itamar Assumpo administrava pequenas plulas de sabedoria: Ouvidos Atentos! Ele remava contra a mar das obviedades, mesmo sabendo que os padres foram ao longo dos anos se cristalizando e que quem ousasse no seguir as regras poderia ser terminantemente excludo da(s) parada(s). De acordo com Adorno (s/d apud COHN, Gabriel, 1994, p. 136), a msica popular a verdadeiramente pop no sentido de atingir um grande nmero de pessoas precisava atender a duas demandas: primeiramente, oferecer estmulos que provocassem a ateno do ouvinte; depois, oferecer um material que pudesse ser reconhecido por todos como msica natural, ou seja, tonal. Aquilo que fugisse dessa lgica era barrado o extravagante s era tolerado se pudesse ser enquadrado de alguma forma como linguagem natural. Nesse sentido, a msica de Itamar Assumpo atende aos requisitos da suposta frmula: ela era altamente estimulante, principalmente no que tange ao visual e s artes plsticas, e no era atonal. Mas, mesmo assim, suas canes no atingiram o grande pblico. Dessa forma, voltamos nossa suspeita de que embora sua msica no fosse atonal, como a de Arrigo Barnab, essa crise na prosdia instalada em grande parte do seu cancioneiro e que o retirava de alguma forma do conceito de linguagem natural o tenha tornado por demais extravagante, quase "impossvel" de ser apreciado pela maioria. Outra crise instalada por Itamar Assumpo que possivelmente tambm influenciou o estranhamento do grande pblico em relao ao seu cancioneiro foi a temtica. Diferentemente do que se costumava cantar na dcada de 1980, e do que aparecia nas FMs nesse perodo, ele buscou temticas completamente fora do circuito comercial. Ora, com isso, no estamos dizendo que Itamar no tenha nunca enveredado pelas msicas de amor ou de abandono, temas to comuns no cancioneiro brasileiro. Mas o fez, certamente, de uma tica muito particular. Afinal, quem que fala de amor e tenta conquistar seu par dizendo que est muito louco, fazendo cara de mau e que um bandido perigoso?

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A seguir, um trecho da letra de Fico Louco.

Fico louco, fao cara de mau Falo o que me vem na cabea No digo que com tudo isso eu fique legal Espero que voc no se esquea Espero ver voc curtindo o reggae deste rock comigo Grite forte, d um jeito, cante, permanea comigo (...) Espero ouvir voc dizer que gosta de viver em perigo Considerando que eu no seja nada mais alm de bandido Fico louco, fao pelo sinal me atiro ao cho de ponta cabea Me chamam de maluco etc e tal, espero que voc no se esquea Eu quero andar nas ruas da cidade agarrado contigo Vivendo em pleno vapor, felicidade contigo30

Nesse trecho de Fico Louco, no qual o perigoso bandido tenta convencer seu par de que a felicidade est nas ruas, com seus perigos e surpresas, est uma caracterstica geral de seus trs primeiros lbuns: alm da mudana prosdica, elas evocam cenas cotidianas, as peripcias dos malandros, como as do prprio Belelu, e, principalmente, deflagram uma tica demasiadamente urbana, prova de que a grandeza multidimensional da cidade de So Paulo exerceu eloquentemente fortes influncias no seu pensamento. Essas canes, que trazem "Belelu Lelu" como heri e anti-heri, simultaneamente, alm de se caracterizarem pelo tom irreverente e irnico, acabam por deflagrar o Brasil contemporneo em sua multiculturalidade, alm de "re-situar" o negro e a discusso sobre a negritude na msica brasileira. Ao apresentar uma voz que se multiplica, sem ser didtica ou demaggica,Itamar Assumpo apresenta, j nesse primeiro momento de sua
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Itamar Assumpo, trecho da msica Fico louco, do lbum Belelu Lelu Eu, Selo Lira Paulistana, 1980.

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carreira, um personagem que ressoa e amplifica suas posies polticas, sociais e culturais, e demonstra uma posio diferenciada em relao cultura de borda e ao discurso dos excludos que paira sobre a sociedade contempornea. Isso porque, apesar de apresentar crescente inquietao com a msica e a cultura brasileiras, Itamar no escolheu a via mais bvia para demonstrar sua preocupao. Por meio de suas canes, ele assumiu um novo paradigma, dialogando com diversas possibilidades e rechaando o caminho de mo nica. Na questo do multiculturalismo, a msica de Itamar, especialmente o personagem de Belelu, nos trouxe uma nova discusso sobre o negro e a negritude. Antes de Assumpo, a imagem do negro na msica brasileira era a representao do malandro clssico, que, via de regra, estava associada ao samba. Ele foi um dos poucos que na dcada de 1980 colocou em questo por meio de uma esttica que misturava referncias pop como os quadrinhos e referncias tradicionais como o jazz o papel do artista negro que tem conscincia de sua condio no mundo. Sua criatividade, expressa "logo de cara" com as peripcias de Belelu, foi capaz de musicalmente dar respostas ao samba consagrado, msica pop, ao experimentalismo erudito. Mas no foi s isso. "Nego Dito" sua primeira cano de "sucesso" , apesar de no levantar explicitamente nenhuma bandeira, pode ser considerada uma das mais calorosas discusses acerca da negritude e do racismo no Brasil. E Belelu, apesar de no demonstrar envolvimento com nenhum movimento racial pr-concebido nem traos de discursos ideolgicos, pode ser considerado um dos personagens negros mais "conscientes" de sua condio na msica brasileira. Isso porque, ao rejeitar trabalhar com uma espcie de msica negra ligada exclusivamente tradio, Itamar inaugura a possibilidade dialogar no apenas com uma sociedade compartimentada, mas com toda ela. Suas canes apresentam uma esttica da plurissignificao, mostrando um negro que no est marginalizado, mas que se encontra apto a debater sobre cultura e poltica no pas e no apenas no papel de vtima, mas tambm no de produtor de saberes. Mesmo que possamos ver em Benedito Joo dos Santos Silva Belelu, vulgo Nego Dito cascavel, influncias musicais africanas, surgidas do contato de Itamar com a cultura da ancestralidade, temos certamente um personagem negro que integra em si no apenas diversos estilos musicais, mas tambm os diversos

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discursos da cultura, da arte e da liberdade esttica; uma novidade no cenrio musical brasileiro, e, em especial, na cena da msica negra. Como negro, Itamar Assumpo fez surgir afirmativamente personagens com vozes irnicas, tal qual Belelu, que no tinham respostas prontas ou solues fceis. Para alm da anlise dos gestos convulsivos do malandro, Belelu era uma persona existencialmente perigosa por se articular fora dos lugares-comuns. Era de se esperar que Itamar Assumpo levantasse bandeiras ou se associasse a movimentos de exaltao a uma das identidades fixas do sujeito ps-moderno, como a tnica, por exemplo. Mas ele no o faz. Foge do bvio e do subserviente e constri um caminho prprio e muito peculiar da crtica poltica e social. Em consonncia com o professor Tatit, podemos mesmo dizer que Belelu e a banda Isca de Polcia eram "[...] a anttese da Banda do Sargento Pimenta do quarteto mais famoso de Liverpool: msica negra, de cabelo ruim, que 'no transa parente' e passa longe de tudo que use uma farda."31 Alm de mudanas prosdico-temticas e personagens que inauguraram um novo paradigma da significaes, as canes de Assumpo embora nem todas apresentassem exatamente a mesma estrutura possuam tambm algumas caractersticas literrias comuns, que do unidade ao seu trabalho. Entre as principais semelhanas estavam as poucas metforas empregadas e o uso informal da lngua. No primeiro disco, Belelu Lelu Eu, so treze faixas que trabalham de maneira interligada. Elas formam uma espcie de corpo narrativo, que conta as aventuras de um malandro perigoso chamado Belelu e de seu bando, a Isca de Polcia, composto pelos msicos que ento o acompanhavam. Em s prprias custas S/A, lanado por selo prprio e gravado ao vivo na sala Guiomar Novaes, da Funarte de So Paulo, esto mais onze canes, que transitam entre a rebeldia do disco anterior e a conscincia tranquila de se saber quem no mundo. Sampa Midnight Isso no vai ficar assim traz quinze canes, que flertam diretamente com o fazer musical e pontuam a dificuldade que o autor encontrava por

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Luiz Tatit, entrevista para a revista eletrnica + SOMA. Disponvel em: <http://maissoma.com/2009/12/8/itamar-assumpcao-60-anos-o-vao-que-persiste>. Acesso em: 10 Jul. 2012.

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trabalhar de forma independente. Algumas canes como Prezadssimos ouvintes e Ideia fixa so emblemticas do ponto de vista metalingustico. Para exemplificar, na primeira cano citada, temos um artista que j cantou em muitos lugares, j rodou muita estrada e passou por inmeras dificuldades, mas que agora quer cantar na televiso, manifestando o desejo de se apresentar para grandes pblicos. Nessa cano, evidentemente, esto expostas as vicissitudes de um Itamar que, apesar de realizar com intrepidez seu trabalho independente, comea a se questionar sobre o caminho escolhido: Sorte no haver o que segure Som/ senhores e senhores/ Mas quem que me garante/ Que mesmo esses microfones/ Sempre funcionaro?32 A seguir, outro trecho dessa mesma cano:
Muito prazer Prezadssimos ouvintes Pra chegar at aqui tive que ficar na fila Aguentar tranco na esquina e por cima lotao Noite e aqui t eu novo de novo Com vinte e quatro costelas O jogo baixo, guitarras, violo e percusso e vozes Ligadas numas tomadas eltricas e pulmo J cantei num galinheiro Cantei numa procisso Cantei ponto de terreiro Agora quero cantar na televiso33

Vale ressaltar que Prezadssimos ouvintes justamente a cano de abertura do disco Sampa Midnight, o que j revela a pressa de Itamar Assumpo em mandar seu recado: ele est cansado. Depois do seu terceiro trabalho viabilizado de maneira independente, talvez ele quisesse abrir-se ao dilogo com as novas formas de produo um questionamento que, embora pudesse parecer sbio e sensato, no deixava de ter um gosto amargo em sua boca. A prova disso est em Ideia Fixa, uma composio extremamente rica do ponto de vista do texto, da letra. Nela, percebemos um Itamar indignado pelo fato de o considerarem complicado ou indigesto, enquanto ele apenas se coloca como um artista querendo fazer seu trabalho de maneira livre: Um canto desesperado/ Vai

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Trecho da msica Prezadssimos Ouvintes, do lbum Sampa Midnight Isso no vai ficar assim, Mifune Produes, de 1982, parceria de Itamar Assumpo e Domingos Pellegrini. 33 Idem.

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rasgando minha vida/ No posso ficar calado/ Permitindo que se diga/ Assim de mim por a.34 Na ntegra da cano, podemos perceber que ele prossegue com seus versos amargos, dizendo que h um balaio inteiro de gatos pretos tomando conta de seu corao e que a dor vai acabar onde sempre acaba: na certeza de que cantar uma sina de loucura. A seguir, o trecho que evidencia a tristeza de no ser ainda um cantor popular e de saber que talvez esse negcio de cantar no o leve a lugar nenhum:
Nem mel nem fel Simples sou o maior trivial de que se tm notcia Quem sou porm convm explicar muito bem Eu vou dizer de uma vez por todas J tive muitos critrios Hoje s vrios delrios aqui os cultivo em mim Resolvi levar a srio (ha, ha, ha) O riso ao sair de um cemitrio eu estava bem vivo Quem sou eu ainda no sei Eu s sei que eu canto porque gosto talvez Negcio de quem no tem bom juzo35

Embora esses sejam alguns exemplos apenas transcritos de suas letras, nos quais no se possvel dimensionar o aspecto performtico que emblematizou sua obra, talvez sirvam para mostrar o tom das canes que foram apresentadas nos seus primeiros discos e, principalmente, para evidenciar a mudana gradual desse tom e seu amadurecimento como artista nos discos subsequentes. Se antes no incio, com Belelu Lelu Eu e s Prprias Custas S/A as canes mostravam um artista mais rebelde, no terceiro disco elas evidenciam um artista cansado de fazer msica de forma independente, cansado de ter que dividir sua energia entre a criao, a produo e a distribuio de sua arte. Cansado de ser taxado inadvertidamente de maldito e incompreensvel. Mas, sobretudo, canes que inauguravam paradigmas "itamarianos" a respeito de poltica, cultura e esttica. Por meio dessas canes, que revelavam no apenas as vicissitudes de um artista insurreto, mas toda a importncia da persona de uma nova cultura para o Brasil, Itamar Assumpo expunha em letras o que o crtico musical Alex Ross
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Trecho da msica Ideia Fixa, do lbum Sampa Midnight Isso no vai ficar assim, Mifune Produes, 1982. 35 Idem.

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(2001) chamou de magia da msica. Segundo o especialista, so esses contingentes expressos nas canes por meio de uma natureza inerentemente abstrata, como uma sequncia de acordes e frases que do aos crticos a oportunidade de ver impresso em um trabalho a personalidade de um artista, reconhecendo existencial.36 at mesmo nesses aspectos peculiares uma proximidade

2.7. Nego Dito e Denncia dos Santos Silva Belelu

Depois de verificarmos, no item anterior, algumas caractersticas gerais do cancioneiro de Itamar Assumpo, partimos para a anlise pontual de duas de suas canes mais emblemticas: Nego Dito, de Belelu Lelu Eu, e Denncia dos Santos Silva Belelu, do lbum s Prprias Custas S/A. Na primeira, faremos uma anlise mais textual, pela via literria, levando em considerao a ntegra da letra como um elemento acessvel, visto que no temos imagens disponveis na internet do artista interpretando essa cano. Na segunda, por meio de uma apresentao gravada na Sala Guiomar Novaes, da Funarte, com imagem disponvel na internet, poderemos fazer um estudo que leve tambm em considerao outros elementos da cano, como a performance plstica, por exemplo.

2.7.1. Nego Dito Dentre as msicas escolhidas, a primeira anlise a ser feita a da cano Nego Dito, justamente a msica mais representativa da carreira de Itamar Assumpo. Como j foi exposto anteriormente, foi a partir dela que o compositorcantor-performer ficou conhecido no circuito alternativo de So Paulo, no cenrio intitulado Vanguarda Paulista, no comeo da dcada de 1980.

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Entrevista com Alex Ross, no blog da Editora Companhia da Letras. Disponvel em: <http://www.blogdacompanhia.com.br/2011/07/escuta-so-do-classico-ao-pop/>. Acesso em: 29 Mai. 2012.

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A seguir, a letra da cano:

Meu nome Benedito Joo dos Santos Silva Belelu Vulgo Nego Dito, Nego Dito cascav Eu me invoco eu brigo Eu fao e aconteo Eu boto pra correr Eu mato a cobra e mostro o pau Pra provar pra quem quiser ver e comprovar Me chamo Benedito Joo dos Santos Silva Belelu Vulgo Nego Dito, Nego Dito cascav Tenho o sangue quente No uso pente, meu cabelo ruim Fui nascido em Tiet Pra provar pra quem quiser ver e comprovar Me chamo Benedito... No gosto de gente, nem transo parente Eu fui parido assim Apaguei um no Paran, p, p, p, p Meu nome Benedito... Quando t de lua Me mando pra rua pra poder arrumar Destranco a porta a pontap Pra provar pra quem quiser ver e comprovar Me chamo Benedito... Se t tiririca Tomos umas e outras pra baratinar Arranco o rabo do sat Pra provar pra quem quiser ver e comprovar Se cham polcia Eu viro uma ona Eu quero matar A boca espuma de dio Pra provar pra quem quiser ver e comprovar

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Me chamo Benedito... Se cham polcia Eu vou cortar tua cara Vou retalh-la com navalha37

Antes de iniciarmos propriamente a anlise de Nego Dito, estabeleceremos um parmetro explcito de adeso ao conceito de Renato Cohen (2002, p. 107) que diferencia persona de personagem. De acordo com o terico, persona [...] uma galeria de personagens que surge no processo de criao e pode tomar qualquer rumo (ela surge de uma ideia, no de um texto prefixado). Nesse sentido, Belelu , a partir daqui, promovido a persona, pois, alm de ter surgido de um texto que no estava preestabelecido e tomar rumos inesperados, ele aparece na obra de Itamar Assumpo como representao de vrios personagens: o malandro, o bandido, o rebelde, o sedutor... Embora as personae que contemplam muitos personagens, em geral, no sejam muito realistas, de acordo com a teoria plstica, quase sempre elas mantm [...] uma energia prpria, que guarda uma verossimilhana com o modelo original [...], explica Cohen (2002, p. 108). Como podemos perceber, tal afirmao pode ser aplicada no caso de Belelu, que, ao amalgamar vrios papis em si, pode at ser tomado como um personagem no muito real de to cruel e perigoso , mas aparenta possuir conexes com as experincias de vida do prprio autor. Na cano Nego Dito, j nos primeiros versos (Meu nome / Benedito Joo dos Santos Silva Belelu/ Vulgo Nego Dito, Nego Dito cascav), Belelu assume-se mltiplo, pois admite que conhecido por diversos nomes ou alcunhas seria essa uma primeira estratgia que logo evidenciaria a fratura imposta pela psmodernidade? Alis, Itamar Assumpo inicia sua composio dizendo que seu nome Benedito Joo dos Santos Silva Belelu. Benedito por questes bvias, relacionadas ao santo negro da tradio catlica, to presente nas comemoraes de Tiet, cidade onde nasceu. Joo dos Santos Silva por representar o apenas mais um, o um qualquer de nome simples e comum no meio da multido, que reproduzido aos montes e sem distino. E Belelu, acertadamente, para expressar um sujeito fracassado, sem possibilidade nenhuma de xito, acachapado
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Letra da cano Nego Dito, do lbum Belelu Lelu Eu, Lira Paulistana, 1980.

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pelas circunstncias. Mas Assumpo no para por a. Seu personagem-mscara tem nome, sobrenome e apelido. E este codinome est expresso em Nego Dito Nego Dito Cascav. Um negro que nega o que diz ou que diz o que nega? Um bandido perigoso cheio de meneios que pode ser comparado a uma cascavel que, enquanto seduz usando e abusando do delicioso ritmo do seu chocalho, destila um poderoso e plurissignificativo "veneno" em suas audies? Assumpo continua seus versos dizendo que Belelu se invoca, que briga, que faz e acontece, que mata a cobra e mostra o pau etc. um evidente aviso de que no chegou para brincadeira. A persona Belelu tem de fato o sangue quente correndo nas veias, no gosta de gente, no transa parente. Na sequncia da cano, o Nego Dito afima que apagou um no Paran versos que em nosso entendimento se referem a ele mesmo, um discurso autorreferente, portanto. Talvez tenha o Itamar-Belelu, depois do episdio da priso arbitrria em Londrina, apagado aquele rapaz ingnuo que levava uma vida pacata no interior do Estado. Ali, impulsionado pela experincia do racismo e da humilhao, ele virou gente, matou o menino e virou homem. Um homem que se viu circunstancialmente como perigoso e resolveu assumir essa persona para seu prprio benefcio e sobrevivncia. Na cano, percebemos ainda um Belelu que destranca as portas que esto fechadas para si a pontap, arrancando o rabo do sat. E torna a avisar, em tom ameaador: se algum chamar a polcia sua boca espumar de dio etc. Mais do que isso, tal qual um marginal, promete cortar com navalha o rosto de quem, mesmo que indiretamente, lhe impuser mais algum tipo de priso, seja ela de que ordem for. Essas referncias, inseridas na narrativa que Itamar Assumpo desenvolveu para Belelu, funcionam como uma releitura ficcional por meio de uma galeria de personagens de seu prprio caminho como artista. Ele no chega cena independente paulista para brincadeiras. Suas expectativas iniciais so altas. Mas, na impossibilidade de encontrar as portas abertas, receptivas para gravar seu disco, chega como que num pontap abrindo-as, impondo seu trabalho, que fora gestado sob o signo da autonomia. E avisa que se ainda assim depois de comprovar tamanha periculosidade algum tentar impor algum tipo de limitao a seu trabalho criativo, se algum tentar chamar a polcia, censur-lo, seu dio ser expresso na atitude mais violenta que pode ter: ferir com

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uma navalha o rosto, macular e desfigurar a identidade daqueles que buscam lhe aprisionar seu discurso de poder. A persona de Belelu, como j expusemos, chega para mostrar um novo tipo de poder: o negro como o prprio mediador de sua condio, no precisando ser defendido ou vitimizado pela sociedade; um negro capaz de debater sobre cultura, poltica e esttica, sem ter de recorrer a respostas pr-fabricadas sobre sua origem e conjuntura. Em termos da performance plstica, infelizmente, no temos imagens para analisar o quo contundente era Belelu incorporado em cima do palco, mas sabese que nas apresentaes que se seguiram ao lanamento do disco, o Nego DitoItamar levava ao palco um jogo cnico/performtico ambguo entre fico e biografia, criador e criatura, no qual o pblico ficava estarrecido. A imagem do malandro, do marginal, era to intensa que chegava realmente a confundir e amedrontar alguns dos espectadores mais desavisados. Mas questionamo-nos tamanha virulncia era caracterstica exclusiva da persona Belelu ou provinha tambm de Itamar Assumpo? Ao nos fazermos essa pergunta, voltamos, inclusive, dvida que paira ao evocarmos a imagem da capa de seu primeiro disco pela qual no se pode saber exatamente quem o autor daquela obra. E, ento, nos deparamos com questes que so ainda mais abissais e anteriores, formuladas exaustivamente nos estudos das humanidades qual o desgnio da arte: representar o real? Recriar o real? Ou criar outras realidades? Mas o que o real? De acordo com o filsofo Gilles Deleuze (2000, p. 162), a realidade composta pela subjetividade, um sistema aberto e vivo, pulstil, em constante movimento na medida em que se conecta com a multiplicidade de fatores que compem essa mesma realidade. Ou seja, ainda que pudssemos definir a realidade, isso de nada nos adiantaria, pois essa suposta definio poderia ser completamente modificada a qualquer momento, por qualquer interferncia ou movimento ou lapso. No caso analisado aqui, entre Belelu e Itamar, entre realidade e fico, tomamos como referncia a explicao de Renato Cohen (2002, p. 58) que prprio da performance existir uma ambiguidade entre a figura do artista performer e de um personagem que ele representa.

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Um exemplo que talvez sirva para compreender melhor essa ambiguidade o caso clssico de Joseph Beuys, que em 1974 foi para os Estados Unidos apresentar uma obra na qual se trancafiaria uma semana em um espao fechado convivendo com um Coyote. A princpio, quem protagonizou a instalao, alm do animal, foi o prprio artista e no algum personagem de sua lavra. Porm, medida que Beuys ia mimetizando os gestos e metaforicamente reproduzia alguns dos comportamentos do Coyote, quem poderia estar ali talvez fosse o "Beuys ritual", que estava preparado para realizar aquela performance, e no o "Beuys artista em seu cotidiano". E, salvo anlise mais minuciosa, no se poder desfazer to facilmente essa ambiguidade ao longo dos tempos... J no caso das apresentaes da msica Nego Dito, podemos supor que ali, em cena, poderia estar tanto a persona Belelu como o indivduo Itamar Assumpo. Para se aprofundarmos ainda mais na questo, de acordo com Cohen (2002, p. 58), interessante recorrermos teoria de papis. Segundo o especialista, [...] os papis que esto presentes no ficam apenas [na] dicotomia ator-personagem. O que existe uma multifragmentao, isto , existem vrios nveis de mscaras. No momento em que atua, o performer est polarizado entre o papel de ator e o de encarnar a prpria mscara que representaria o personagem. S que o papel do ator tambm uma mscara. Em relao a isso, Cohen (2002, p. 58) afirma que [...] quando um performer est em cena, ele est compondo algo, ele est trabalhando sobre sua mscara ritual que diferente de sua pessoa do dia a dia. Nesse sentido, no podemos falar nem que o performer apenas interpreta a si mesmo, nem que ele no representa algum personagem. O melhor entend imento dessa questo est em outra fala de Cohen (2002, p. 58):
De fato, existe uma ruptura com a representao, [...] mas este "fazer a si mesmo" poderia ser melhor conceituado por representar algo em cima de si mesmo. Os americanos denominam esta autorrepresentao de self as context.

Em outras palavras, podemos dizer que Belelu simboliza algo que apenas pode ser feito/representado por estar apoiado na figura humana/real de Itamar Assumpo. Se fosse representado por qualquer outro artista, mesmo que apresentasse iguais trejeitos, no simbolizaria a mesma coisa, da mesma maneira e

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com igual alcance e potncia. Assim, o contexto essencial do personagem o prprio Itamar Assumpo, que, por sua vez, representa Belelu a partir de si mesmo. O performer torna-se o seu prprio signo. E as idias acerca de um sujeito e de um eu se mostram plurais, complexificando as noes de identidade e realidade, j que estas se encontram permeadas por um compsito esttico-poltico nos modos de se conceber subjetividade. Como j expusemos neste trabalho, nem sempre as pessoas interagiam ou mesmo se identificavam com a simbologia de Belelu, tamanha era a tenso gerada pela performance de Itamar Assumpo. Mas, como a arte performtica no tem nenhum compromisso especfico e nem existe para agradar o pblico, a apresentao do Nego Dito funcionava mais na dimenso do que Glusberg (2003, p. 65) chamou de
[...] uma fonte de numerosos fantasmas psicolgicos que tocam a interioridade do sujeito e pe em crise sua estabilidade; estabilidade literalmente falando que se fundamenta na repetio normalizada de convenes gestuais e comportamentais.

Ora, podemos concluir, na questo plstica, que o signo Belelu, com sua marca polimorfa e metamrfica apresentado nas performances itamarianas, no apenas desestabilizava o pblico em relao ao seu prprio corpo como tambm lhe retirava a sensao de estabilidade que eventualmente tivesse, fazendo com que necessitasse encarar seus prprios fantasmas e sombras, principalmente as relacionadas a sentimentos como o medo e a insegurana. Alm disso, para alm dos atributos plsticos, Belelu no desestabilizou o pblico apenas em relao ao seu prprio corpo. O personagem-mscara inaugurou novos paradigmas ao repensar o papel do negro na sociedade e na arte brasileira. Como j dissemos, se antes o senso comum colocava o negro criador ou criatura; artista ou personagem como figura central apenas de uma tradio especfica e limitada, agora, a partir de Belelu, o pblico era obrigado a repensar conceitos como centro, margem, periferia e negritude. Nego Dito no estava refazendo passos de nenhum outro negro, embora, vez ou outra, aceitasse dialogar com a tradio. Assumpo estava, sim, abrindo novas discusses a partir de sua performance, o que, em termos estticos e culturais, representava grande inovao na cena contempornea brasileira. Isso porque, por meio de Belleu, o pblico podia ver que

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o novo no estava sendo feito necessariamente no centro e que o marginal tambm no era necessariamente aquele do discurso da vtima, que apenas reclama, mas no produz. Da a concluso de que Belelu se tornou um dos mais potentes smbolos de plurissignificao na obra de Itamar Assumpo.

2.7.2. Belelu e a escola da malandragem Assim como enunciou o pesquisador musical Fabio Giorgio (2007), tambm acreditamos que Belelu, com nova e impactante roupagem, faz uma releitura do malandro clssico delineado nos sambas. De nossa parte, depois de analisarmos uma ampla gama de espectros da persona mais notria e notvel de Itamar Assumpo, torna-se impossvel deixar de associ-la ao tema da malandragem. Alm de rebelde desde nascena, Belelu apresenta-se como um sujeito valente que faz e acontece. Mas quando que ultrapassa a linha do cr onista da violncia para se transformar, ele mesmo, em um bandido perigoso? De acordo com Antonio Candido38, em seu famoso ensaio intitulado Dialtica da Malandragem, o malandro seria uma espcie bem brasileira de crtico da ideologia capitalista do trabalho. Ou seja, ele no bem um vagabundo. Pelo menos, no somente um vagabundo. um indivduo que critica a lgica capitalista e para isso utiliza a prpria vida como principal instrumento de reivindicao. Isso porque, via de regra, o malandro um personagem dissimulado que se utiliza de algumas mscaras para viver em uma sociedade adversa, mas contra a qual sabe que no adianta medir foras em confronto direto. Nesse sentido, Belelu se distancia imensamente da caracterstica de sagacidade que existe no malandro clssico, pois, alm de mostrar-se como inimigo nmero um da polcia, ele bate de frente o tempo todo com a sociedade. Em Belelu, vemos sua figura trocar a adaptabilidade e a lucratividade do jeitinho brasileiro, to enunciado nas escolas de uma suposta malandragem, pela radicalidade de um discurso que no aceita meio-termo. Mas, se nesse ponto ele se desvincula da malandragem, j diluda e descontextualizada, ou at mesmo clich,
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Para mais detalhes, ver CANDIDO, Antonio. Dialtica da Malandragem (caracterizao das Memrias de um sargento de milcias). In Revista do Instituto de estudos brasileiros, n. 8. So Paulo: USP, 1970. pp. 67-89.

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em outros muito se assemelha: aparece como figura de resistncia ao sistema imposto pela sociedade que a ou aqui est. Na impossibilidade de ser senhor, negase a ser escravo. Voltando ao crtico Antonio Candido (1970, p. 69) ele identifica inmeros tipos de malandragem e algumas caractersticas reiteradas: em comum os malandros sempre tm a origem, que humilde, vivem largados no mundo, so leais a outros malandros e no circulam pela sociedade alm do seu campo restrito, da sua rea e freguesia. Candido, em seu ensaio, est mais voltado para a ocorrncia da malandragem na literatura, inclusive, seu foco de anlise o romance Memrias de um Sargento de Milcias. Porm, apesar de a figura do malandro estar tambm presente em muitos textos literrios, foi principalmente pelo cancioneiro que o malandro se eternizou no imaginrio nacional. E, dentro da msica, especialmente no samba que ele aparece como figura elementar; na ligao da malandragem com o ritmo, cuja origem inclui o resgate de uma tradio trazida pelos escravos. Ou seja, no Brasil evoca uma relao de proximidade com a negritude. Embora no seja exclusiva vide os muitos malandros cantados por sambistas brancos , em um primeiro momento, quase sempre se associava o malandro do samba ao negro preguioso. Uma possvel explicao para essa aproximao entre a malandragem sambista e a negritude pode estar no fato de que, traumatizados por anos de trabalho compulsrio, tais indivduos teriam, ao se verem livres, abdicado do trabalho regular para no permitir qualquer identificao com a condio anterior de escravo. Alis, exatamente por terem vindo de um regime no qual o trabalho se apresentava de forma negativa e dominadora, a liberdade concedida significava bem mais que a suspenso do trabalho compulsrio. Passando a viver entre os contingentes marginalizados, os negros recm-libertos encontravam seu meio de expresso no samba e tinham como mote o fato de que a liberdade representava, sobretudo, o viver para si e a no submisso a uma disciplina de trabalho. Um exemplo disso pode ser percebido no dilogo que a letra da cano "Cocoroc", uma composio de Paulo da Portela, revela:

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Cocoroc, o galo j cantou Levanta nego, t na hora de ir pro batedor Oh nega, me deixa dormir mais um bocado No pode ser Porque o senhorio est zangado com voc Ainda no pagaste a casa esse ms Levanta nego que s faltam dez pra seis Nega me deixa dormir Eu hoje me sinto cansado O relgio da parede talvez esteja enganado Nega me deixa dormir Eu hoje me sinto doente Deixa de fita malandro Voc no quer ir pro batente

Clementina de Jesus, cantando esse samba, encarna a mulher que tenta acordar o marido, que supostamente precisa trabalhar, pois o senhorio no tem clemncia e vir cobrar o aluguel. Mas seu companheiro negro, livre da escravido, quer dormir mais um pouco, afinal, o trabalhado duro, e o salrio, baixo. A pesquisadora Maria Quintero-Rivera (2000, p. 129) explica que a ligao da malandragem com a negritude, assim como no samba, ocorreu em vrias outras tradies musicais de origem africana nas Amricas. Essas outras expresses musicais, por exemplo, podem ser interpretadas como se estivessem ligadas ao [...] relaxamento dos princpios morais, ao lcool e ao submundo [ao] carter supostamente anrquico e estrepitoso da tradio africana. Mas o fato que se Belelu se aproximava dos malandros negros pelo carter anrquico que destilava nos palcos, ele se distanciava consideravelmente quando o assunto era o temperamento. Em geral, os malandros do samba e os malandros cantados nos sambas eram figuras carismticas, mas menos enrgicas, pois almejavam apenas fugir do trabalho e viver na boemia. Belelu, como pudemos observar, no exatamente um malandro que vive na malemolncia, locupletando-se por meio de falcatruas ou pequenos trambiques. Ele faz parte de outra categoria de malandragem, mais discursiva, imagtica, mas amplamente virulenta, pois questiona o tempo todo o status quo, pe o dedo na ferida do simulacro social e pouco se importa com o cultivo do cio e com a

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elaborao de artimanhas para enganar as pessoas. Ele faz parte de uma malandragem visceral e feroz que exerce o papel de crtico da sociedade, ampliando essa percepo a ponto de sentir na prpria carne, como feridas que no cicatrizam, as agruras de um sistema injusto. Esse poder retrico s se relativiza pela interlocuo da personagem Luzia, que interpretada-performatizada pelas cantoras Suzana Salles e Vrginia Rosa, que interagem com o malandro Belelu espinafrando-o, intimando-o, humanizandoo, at. Talvez um tributo de Itamar Assumpo ao aspecto matriarcal de seus antepassados, dos povos da matriz africana, no qual a mulher dita as regras do jogo social o texto que deflagra essa aparente contradio, uma espcie de prlogo da msica Luzia, que, alis, abre o lbum Belelu Lelu Eu depois de uma vinheta, este:
olha aqui, belele, t limpo coisssima nenhuma meu, no t mais afim de curtir a tua e nem ficar tomando na cara, essa de ficar na de que o brasil no tem ponta direita, o brasil no tem isso, o brasil no tem aquilo, que black navalha voc belelu? t mais parecendo chamariz de turista e isca de polcia, onde t tua malcia meu, onde t tua malcia...39

Mas,

retomando

as

caractersticas

do

malandro

clssico,

era

de

conhecimento pblico que em relao aparncia eles eram extremamente zelosos: trajavam ternos de linho, sapatos exticos e portavam sempre uma navalha no bolso. Embora Belelu, vulgo Nego Dito Cascav, no estivesse exatamente preocupado com a vaidade, ele cita a navalha como uma arma de defesa e ataque. Alis, como j expusemos neste trabalho, a imagem da navalha aparece como um forte signo no processo de criao artstica de Itamar Assumpo. No imaginrio popular evocado pela msica, o instrumento cortante frequentemente associado malandragem. Apenas para ilustrar, podemos citar dois rpidos exemplos. O primeiro em Jorge Ben, com os versos da msica Cad Tereza?:
39

Introduo da msica Luzia, de Itamar Assumpo, gravada no lbum Belelu Lelu Eu, Selo Lira Paulistana, em 1980. Note que o texto fora transcrito do encarte com fidelidade absoluta. A falta de pontuao e a absoluta ausncia de caixa-alta sinalizam o jorro verbal que a personagem-ttulo direciona ao malandro-mor o gesto inquiridor que a persona Belelu tem que encarar logo de incio. O perigoso bandido desmoralizado, mas depois argumenta e ameaa. E depois torna a ser zombado, e nesse duelo verbal a msica se desenvolve.

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Eu juro por Deus Se voc voltar Eu vou me regenerar Jogo fora o meu chinelo Meu baralho E a minha navalha E vou trabalhar

No segundo caso, temos a cano Homenagem ao Malandro, de Chico Buarque, na qual o compositor narra o seguinte fato:
Mas o malandro para valer, no espalha, aposentou a navalha, tem mulher e filho e tralha e tal. Dizem as ms lnguas que ele at trabalha, Mora l longe e chacoalha, no trem da central

Coincidentemente, as duas msicas falam de malandros arrependidos, que querem aposentar a navalha, regenerar-se. Fica, no entanto, muito evidente, observando-se as duas composies, o hbito que os malandros possuem de portar esse objeto que , ao mesmo tempo, simples instrumento cortante e uma poderosa arma, mas que acima de tudo simboliza uma filosofia de vida. Porm, em nossas consideraes, a figura de malandro que mais se aproxima do par Belelu-Itamar est no sujeito cantado por Wilson Batista na letra da msica Leno no pescoo, reproduzida a seguir:

Meu chapu do lado Tamanco arrastando Leno no pescoo Navalha no bolso Eu passo gingando Provoco e desafio Eu tenho orgulho Em ser to vadio Sei que eles falam Deste meu proceder Eu vejo quem trabalha Andar no miser Eu sou vadio Porque tive inclinao Eu me lembro, era criana Tirava samba-cano Comigo no Eu quero ver quem tem razo

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E eles tocam E voc canta E eu entoou.

Wilson Batista, na vida real, era a prpria escola da malandragem, com cadeira cativa nesse mtier. O compositor fluminense nascido em Campos incorporava essa figura tanto na vida como na sua obra. Relatos afirmam que ele vivia isso de corpo e alma, reproduzindo no seu linguajar e nos gestos as emoes e artimanhas dos grandes malandros. Porm, parece que ele nunca chegou s vias de fato na utilizao da navalha. Mas, como todo bom contraventor, portava-a "estrategicamente" no bolso de trs, como canta Silvio Caldas, na gravao de 1933, do samba Leno no pescoo40: [...] e uma navalha que eu tenho no meu bolso [...] provavelmente referindo-se ao fato de o compositor da msica que interpretava ter esse hbito. Alm do leno e da navalha, o malandro de Wilson Batista que coloca o chapu de lado e tem seu tamanco arrastando se aproxima de Belelu pela postura nada discreta, pelo passo gingado e, principalmente, por provocar e desafiar qualquer forma de autoridade, evidenciando a opo e o orgulho em ser to vadio. Ora, o "Itamar-Nego Dito-Belelu" tambm parece exaltar sobremaneira as caractersticas pungentes de sua figurao malandra e socialmente combativa, afinal, ele quem puxa o rabo do sat, destranca a porta a pontap e tem a boca espumando de dio se for chamada a polcia... Sua anarquia e seu phatos transgressor no conhecem limites. Enquanto outros compositores sambistas, como o saudoso Noel Rosa, procuravam no associar o malandro com a figura do criminoso, Wilson Batista via o malandro como uma figura excluda da sociedade, sedenta por justia e possuidora de um esprito extremamente inquieto. Em Noel Rosa, por exemplo, o malandro no violento, no um revolucionrio ou um rebelde que pega em armas para defender seu estilo de vida e sua honra. O malandro de Noel utiliza a caneta e o violo como suas nicas armas para compor e tocar seus sambas e tambm para disseminar um estilo de vida

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Audio disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=rxhnKuIyKu4>. Acesso em: 30 Mai. 2012.

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bomio. J em Batista, o malandro boa-vida e malicioso; em Assumpo, muito cruel. Outro sambista importante que canta a malandragem, at mesmo por representar a tradio paulista do gnero, Geraldo Filme. Mas, embora Assumpo o considere como uma de suas referncias musicais, e tenha gravado uma composio sua V cuidar de sua vida , a gnese de malandro de Filme tambm no se aproxima daquele delineado inicialmente no lbum Belelu Lelu Eu. Vejamos a letra da cano Mulher de Malandro, do sambista de So Joo da Boa Vista que fez histria participando da ala de compositores da Vai-Vai:
Meu bem eu vou me embora, no fique triste mulher de malandro no chora. Eu fiz de tudo para ser bom operrio, veio a crise financeira eu perdi o meu trabalho. Vou com o Sol, volto com a luz da Lua. Oh, meu bem, no fique triste, dinheiro se ganha na rua. [...] D um beijo nos negrinhos, vou ganhar o nosso po. Carregar algumas malas l na porta da estao. Engraxar sapato e bota, carregar cesto na feira. Alugar uma casaca, ser garom de gafieira. [...] Hoje vou jogar no bicho, minha jura quebrarei, quero ver se aumento um pouco sobre aquele que eu ganhei. Oh, meu bem, no tenha medo pois o jogo no d nada, para tudo da-se um jeito, a polcia camarada. [...] Vou vender bala de coco, barbatana e rapadura. Oh, meu bem, s tenho medo do fiscal da prefeitura pra arrumar algum dinheiro, garantir nossa gordua, vou em algum velrio de rico, vou chorar na sepultura.

Ora, vejamos: esse o malandro mais suingado, aquele que tem o jeitinho brasileiro cultuado em sua prpria existncia. Cheio de meandros, muito interessado em tirar proveito da sociedade de alguma forma. Mas, principalmente, aquele que no se rebela contra as estruturas de poder, mostrando-se at mesmo

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parceiro da polcia. Belelu, muito pelo contrrio, no quer melhorar de vida se para isso tiver de se sacrificar, tornando-se parte da sociedade que tanto rechaa. Nego Dito cascav tem sangue nos olhos, ou, como diria o malandro em tempo integral, e por toda a vida, Madame Sat, quando indagado por Millr Fernandes, em entrevista para O Pasquim, em 1971, se tinha raiva da opresso policial, Sempre tive e morro com ela. Considerado um dos maiores compositores do samba paulistano e difusor da cultura negra paulista, Geraldo Filme apresentava uma viso mais amena do malandro. Mas, se nisso no estava em consonncia com Assumpo, apresentava outro fator maior e mais pungente que os aproximava: tal qual Itamar, seu samba tambm nunca chegou a ser mediado pelo rdio nem pelas grandes mdias vigentes de sua poca, os anos 1970. Ainda no quesito de proximidade, existe outra figura de malandro que pode avizinhar-se a Belelu, embora no completamente. o caso da malandragem gestada por Bezerra da Silva, na qual seus personagens so sempre aqueles que preferem os valores e as normas locais em detrimento da lei que vem de fora, estabelecida como oficial, criando, dessa forma, uma outra e nova moral. O malandro entronizado por Bezerra no uma figura amvel; sim, na realidade, sobrevivente de um mundo hostil que no o inclui, assim como Belelu. Mas, ao contrrio do malandro de Assumpo, esse no tem o sangue quente. Ele bem comedido e toma somente as decises corretas, para no rodar as grias so um caso a parte em Bezerra, pois seu linguajar reflete o criativo poder retrico das quebradas e morros cariocas. Ainda nesse jogo de aproximaes, chegamos a uma figura que se aproxima ainda mais, e definitivamente, do perigoso Nego Dito. Trata-se de Madame Sat, que desta vez, reiterando, um personagem da vida real frequentemente enfrentava a polcia, inclusive, tendo sido detido por desacato autoridade vrias vezes. Considerado timo capoeirista, lutou inmeras e repetidas vezes contra mais de um policial, geralmente, em resposta a ataques e insultos que tinham como alvo prostitutas, travestis, negros e mendigos. Sat, cozinheiro negro, garom e estrela da vida noturna e marginal da dcada de 1930, ficou extremamente famoso no meio da malandragem carioca por ter temperamento explosivo. Pobre e homossexual, ele enfrentou as mazelas do preconceito, mas deu um jeito de reinventar-se e de criar uma persona altamente

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combativa; no entanto, pagou um preo muito caro por isso: em seus 76 anos de existncia, passou mais de um tero, 27 anos e oito meses, para sermos mais exatos, "em cana". Tal qual Belelu, que apagou um no Paran e tinha ojeriza polcia, Sat tambm no topava as autoridades, vide comentrio transcrito anteriormente para uma entrevista para O Pasquim. A diferena que, em relao ao pernambucano que se tornou figura mtica da Lapa carioca, a rebeldia rendeulhe, no mundo real, 29 processos, 19 absolvies, 10 condenaes, 3 homicdios e 9 agresses registradas, entre outras milhares de brigas e confuses mais uma vez, segundo dados que o prprio Sat transmitira na entrevista supracitada. Alis, tambm durante essa entrevista, questionado sobre uma navalhada que teria dado na traseira de um sargento que lhe havia alvejado com balas, respondeu da seguinte maneira: Eu no dei navalhada na traseira do sargento, no [...] parece que ele passou por uma cerca de arame farpado, sei l, e se rasgou todo.41 A dissimulao e a extrema crueldade vistas em Madame Sat evocam uma outra faceta de Belelu, expressa na cano Luzia. O malandro Nego Dito recusa a utilizar-se da conscincia moral e ameaa gravemente uma de suas mulheres nos shows, como falamos anteriormente, a personagem defendida por duas cantorasperformers. Vejamos a letra:
Deixa de conversa mole Luzia Deixa de conversa mole Deixa de conversa mole Luzia Deixa de conversa mole Porque seno eu vou desconsertar a sua fisionomia Porque seno eu vou desconsertar Voc quer harmonia, mas que harmonia essa Luzia S me enche o saco (s chia, s chia) Voc quer harmonia mas que harmonia S me enche o saco (s chia, s chia) Me obriga mais cruel soluo Deso pro poro da vil covardia, mas te meto a mo Chega de conversa mole, Luzia Chega de conversa mole Eu sei que tua me j dizia, mais um

41

Entrevista com Madame Sat. In As grandes entrevistas do Pasquim, v. 2. Rio de Janeiro: Codecri, 1975, s/p.

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Malandro talvez ladro J no chega a sogra e agora a cria, que decepo

Alm da suposta aviltante ameaa de desconsertar a fisionomia de Luzia, revelando extrema crueldade e dando pouca importncia ao fato de ela ser uma mulher, e que, por isso mesmo, no poderia se defender com igualdade de foras, Belelu se mostra dissimulado ao fingir uma decepo pelo fato de Luzia o chamar de malandro. No entanto, mesmo com as ameaas de agresso fsica, e das queixas da prpria Luzia, o tom da cano , nesse caso, mais irreverente que violento. Porm, nosso malandro, com seus trejeitos e afetaes, se mostra, sim, impetuoso e acaba por assumir em si, no seu aspecto simblico, a prpria conscincia de mundo de Itamar Assumpo. A isso Jorge Glusberg (2000, p. 58) chamou de desalienao do corpo. Isso porque, segundo o crtico, [...] o tema do corpo na arte um fenmeno com valor desalienante, que une a produo a seu produto, ou seja, liga o corpo humano a seus comportamentos." Ora, Belelu, como malandro, era um poo de comportamentos humanos, revelando raiva, dio, revolta e at certa ingenuidade. Assim, transformou-se como que em um espelho capaz de desalienar tanto o atuante (Itamar Assumpo) como o pblico, devolvendo ao artista e plateia o status de construtor de saberes ao seus corpos, no de empecilho a esse fim. Pensar o corpo dentro da arte da performance, especialmente no que tange ao malandro Belelu, faz com que seja possvel potencializar, inclusive, sua condio de ser humano, pois, como tal, produz comportamentos que funcionam como ponte entre produtos e produtores artsticos, entre vida e obra, entre o palco e a plateia. Com o passar do tempo, a faceta e a intrepidez da malandragem vai sendo apaziguada e relativizada na obra de Itamar Assumpo. Retomando as consideraes de Tatit, podemos dizer que as canes do Nego Dito, que eram altamente comprometidas com a persona de Belelu e que assinalavam a presena da voz e do corpo de Itamar Assumpo como indispensveis para o entendimento daquilo que se lhe apresentava, foram adotando uma tnica diferenciada. A forte personalidade extramusical transformou-se em traos de estilo sonoro no interior das canes. (TATIT, 2006, p. 21).

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Podemos at mesmo dizer que a partir do lbum Intercontinental! Quem diria! Era S o Que Faltava!!!, o primeiro disco lanado depois do nosso recorte de pesquisa e nico produzido por uma grande gravadora na trajetria fonogrfica de Itamar Assumpo , ocorre gradativamente a morte simblica de Belelu. No entanto, mesmo que as composies de Assumpo tenham assumido uma linguagem diferenciada a partir dali, seu personagem-base j estava suficientemente impregnado em sua obra e estilo; em suma, em seu fazer artstico. Talvez, at mesmo fora dele.

2.7.3. Denncia dos Santos Silva Belelu Para a anlise da cano Denncia dos Santos Silva Belelu, cujas imagens esto disponveis na internet42, pretendemos fazer um estudo de personagem que leve tambm em considerao seus movimentos no palco, no ato da performance cnica. Portanto, para melhor acompanhamento dos pontos que abordaremos a seguir, sugerimos a visualizao do vdeo ainda que ele no seja autoexplicativo, dada a complexidade da apresentao, servir como aparato da teoria e da interpretao empreendidas neste tpico. A msica, que chegou a ir ao ar em horrio nobre, selecionada que fora para o festival MPB Shell 82, da Rede Globo de Televiso, gravada ao vivo na Sala Guiomar Novaes, em So Paulo, faz parte do repertrio do lbum s prprias custas S/A. Vale destacar que esse disco foi todo concebido como um programa de rdio. Dessa forma, na audio do lbum, entre uma faixa e outra, podemos observar algumas vinhetas radiofnicas, elementos de uma linguagem bastante inovadora para a poca. Eis a ntegra da letra:
Arghhhhhhh!!! Belelu!?... Cortaram a luz l de casa, E agora sabe o que eu vou fazer? Vou ficar aqui e no vou sair mais hoje!

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Imagens da apresentao a partir do 3 min e 05 seg do vdeo. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v =kybX7FjRqhM&feature=relmfu>. Acesso em: 1 Set. 2011.

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(Belelu) Pode parar de gritar, sarav! deixa comigo. Eu quebro, fao, aconteo, Digo o que penso agito... O meu nome Belelu, O que que foi? O que que se passa... (Coro) Espumou! Ficou possessa! Tua mulher teve um troo! Enroscou, logo enrolou, no deu Belelu! Divagou, vagou ao lu. Rolou de ponta cabea. Hoje voc nosso ru. Comporte-se bem, entendeu? Aguarde tua sentena! (Belelu) Mas tudo cena... falsa denncia! Ela sabe to bem quanto eu Que o que aconteceu, teve nenhuma importncia... E apesar de dar nisso que deu, Nenhum de ns dois morreu, No fez qualquer diferena... fruta que apodreceu. Danou. Despencou do cu, caiu... (Coro) Psiu black, feche o bico, fique frio! Silncio no tribunal. Olha a camisa de fora! Redobrem a vigilncia! Hoje aqui voc nosso ru. Comporte-se bem, entendeu! Aguarde tua sentena!... Aguarde tua sentena! (Belelu) Mas eu nem desmaiei de volpia E nem mesmo a ma do amor eu mordi. Nem sequer sangue suguei. (Coro) Cala a boca, fique quieto, nem um pio! Mais respeito no local. Preparem a carapua. Ponham o capuz na cabea. Reforcem a segurana!

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(Belelu) Mas no feriu, no doeu, no fez, no teve presena. Trafegou noutra frequncia, Alis... nem teve graa. (Coro) Psiu black, feche o bico, fique frio! Mau carter, cale a boca, fique quieto, nem um pio! (Itamar apresenta...) O nome dessa atriz aqui Denise Assuno. O nome dela Vnia. Hoje estou formal. O nome dela Virgnia Rosa. O nome dele Paulinho "le petit paul". O nome dele Gigante, e esse guitarrista aqui o Chagas, e aquele outro guitarrista o Rond... Suzana. My name is Benedito Joo dos Santos Silva Belelu Vulgo Nego Dito Mas eu votei, e muita gente votou, e, da... Fico louco assim ! arghh! Groerregiu parrioinc sgluft!!! s prprias custas s/a.

Na apresentao visual que indicamos anteriormente, e que tomamos como referncia, existem pequenas mudanas no incio e final da letra em relao gravao fonogrfica, disponvel no lbum, mas nada que possa comprometer os principais dados performticos da anlise que desejamos empreeder neste tpico. Em primeiro lugar, ressaltamos o forte aspecto de collage da composio, que se torna muito prxima do sentido de obra total sugerido pela teoria performtica. Isso porque essa composio, mais do que qualquer outra da obra de Itamar Assumpo, foi construda com base na linguagem teatral. Dessa forma, em sua apresentao no existe linearidade temtica, mas sim um leitmotiv que justifica o encadeamento das aes. Como no apresenta sequncia linear e ainda justape elementos de variadas linguagens artsticas, essa performance, em geral, causava um estranhamento tanto de ordem visual como musical. Segundo Cohen (2002, p. 61), esse estranhamento no pode ser visto como algo negativo pelo performer, pois ele teria pelo menos duas importantes funes: a primeira, idealizada por Brecht (s/d apud COHEN, op. cit.), que a de, ao destacar um objeto de seu contexto original, impor melhor campo de observao s suas nuances; e a segunda, colada na proposta dos surrealistas, a de criar novas utilizaes para o objeto em destaque, alm da funo inicialmente definida.

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Considerando essa sensao de estranhamento expressa pelo pblico, Itamar Assumpo tinha a possibilidade de por meio de um universo metafrico em constante construo, calcado nas bases do work in progress destacar a prpria denncia de um sistema que no aceitava o novo. Ou seja, Itamar Assumpo aproveitava para destacar ao seu pblico o prprio ato de denunciar, "jogando" sobre ele novas reflexes, que sempre podiam ser atualizadas a partir de uma performance. A cada nova apresentao de "Denncia dos Santos Silva Belelu temos disponveis o registro de pelo menos trs delas , Itamar Assumpo podia atualizar seu contedo metafrico e reforar o principal escopo dessa composio, que, a nosso ver, mesmo a delao de um circuito cultural ensimesmado e reducionista. No vdeo, j em seus primeiros momentos, podemos constatar a necessidade de se fazer tal acusao. A apresentao comea com a voz dramtica e queixosa da atriz e irm de Itamar, Denise Assuno, que aparece ao fundo, chamando a ateno do pblico para sua existncia no palco. Depois de atrair os olhares para si, ela se apresenta como Denncia dos Santos Silva Belelu. Trata-se da mulher ou de uma das mulheres do malandro Belelu, aquele mesmo que, como persona da obra itamariana, possui nome, sobrenome e apelido. Tal qual seu marido, ela tambm segue o esquema de nomenclatura sui generis. Denncia porque pretende delatar, expressar alguma coisa com intensa gravidade; Dos Santos Silva Belelu porque, evidentemente, alm de tratar-se de mais uma, uma indistinta, tambm carrega o sobrenome do marido. Condio essa que a coloca, de alguma maneira, sob o crivo da crtica, pois apenas o fato dessa unio voluntria com o bandido perigoso Belelu a torna uma desclassificada. Embora Denncia, assim como Belelu, no seja digna de credibilidade, ela tem algo importante a dizer, sugerem os primeiros versos da cano. Mas parece, no entanto, que ela no poder levar adiante seu intento. O motivo da desistncia/impossibilidade est expresso em sua fala, quando avisa Belelu de que cortaram a luz de sua casa e no sabe o que vai fazer; ela no poder sair de casa. Da, podemos depreender que Denncia precisa da luz, da claridade uma metfora para necessidade de reflexo para pode sair e concretizar seus planos. Se no h luz, no h denncia que possa ser feita, no h propagao de sua queixa. Se no h reflexo, no h conscincia contra o que se rebelar.

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No palco, a nica coisa que ela pode denunciar gritando convulsivamente que esposa de um marginal, um bandido perigoso. Ou seja, ela est associada a uma pessoa que vive irremediavelmente s margens da sociedade. Logo aps a primeira fala da personagem principal entra o coro feminino composto pelas cantoras-performers Virgnia Rosa e Suzana Salles. As duas esto vestindo apenas roupas ntimas e querem chamar a polcia, pois Denncia no se sente bem e pede por socorro. Mas quem poderia acudir uma Denncia to desclassificada? Quem poderia dar ouvidos a uma Denncia que est to margem, amalgamada com o seu marido, outro perigoso desclassificado? Quando as cantoras/performers comeam a gritar, na tentativa de chamar a ateno, fosse da polcia ou do prprio Belelu, existe no palco uma confuso sonora. As vozes se sobrepem fazendo com que a apresentao beire o caos. Esse momento particularmente convulso e gera uma sensao de desordem no pblico. Nesses instantes, a plateia obrigada a abandonar a perspectiva racional e se embrenhar por caminhos outros. De acordo com Renato Cohen (2002, p. 66), [...] a eliminao de um discurso mais racional e a utilizao elaborada de signos diversos fazem com que o espetculo de performance tenha uma leitura que antes de tudo uma leitura emocional. Nesse sentido, muitas vezes o espectador no entende, mas sente o que est acontece ndo no palco. Quando o pblico deixa de reconhecer os elementos que do a ele uma segurana, ele se v obrigado a lanar mo de outros mecanismos a fim de sobreviver apresentao. Dessa forma, [...] a inteno da performance vai passar do what para o how (do que para o como). Rompendo o discurso narrativo, a histria passa a no interessar tanto, e sim como aquilo est sendo feito. (COHEN, 2002, p. 66) E o como est expresso no gesto criativo de Itamar Assumpo, pois ele, por meio de sua performance, nomeia e faz emergir pensamentos e sentimentos que j existem na subjetividade coletiva, mas que, via de regra, ainda no tm forma. Enquanto isso, a banda continua no palco da Sala Guiomar Novaes realizando um jogo constante e ambguo entre fico e realidade a atuao dos atores-cantores e tambm dos instrumentistas amplificam a cena principal, o conflito entre marido e mulher. O grupo musical ao mesmo tempo elenco e plateia. A princpio, tudo no passaria de mais uma apresentao, com data marcada e hora para acabar. Mas durante o espetculo , a cena, a performance e a interpretao se imbricam a todo momento. Analisando mais detidamente o vdeo,

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percebemos que Itamar-Belelu, ao entrar no palco, pergunta o que est se passando no teatro. Nesse momento ocorre uma interrupo da representao, ou pelo menos de um ponto dela, da perspectiva da realidade, pois o artista cita o teatro como locus do acontecimento. Ou seja, embora se trate de uma pendenga com sua suposta esposa, ele no est na sua casa, o hipottico lar de Denncia e Belelu, mas naquele teatro ali mesmo. O coro feminino, ento, adverte o artista-personagem de que Denncia, sua mulher, est espumando de dio, possessa. Enquanto as cantoras-perfomers explicam o ocorrido para Belelu, Denncia, representada pela atriz Denise Assuno, est envolvida em um lenol no qual projetada somente a sombra de seus movimentos. Ela representa com gestos cobertos pelo pano iluminado a narrao dos acontecimentos feita pelo coro das vocalistas. As cantoras avisam Denncia que seu homem ser julgado pelos atos de sua vilania. Nesse momento sai a realidade e entra o mundo da fico, pois aquele local deixa de ser um palco e se transforma em um tribunal. Belelu, correndo de um lado para o outro, vai ao encontro da sombra projetada de Denncia, dizendo insistentemente: ela atriz, falsa a denncia. Ora, nesse ponto voltamos ao jogo realidade versus fico, pois Itamar-Belelu fala de uma caracterstica real da irm, que atriz e est representando a personagem Denncia. Esse trnsito entre fico e realidade contribui sobremaneira para que o estranhamento e a confuso se instaurem definitivamente na plateia. De acordo com as teorias da performance cnica, o que d a caracterstica de representao a um espetculo o carter ficcional. Nele, segundo Cohen (2002, p. 96),
[...] o espao e o tempo so ilusrios (se reportam a um outro instante), da mesma forma que os elementos cnicos (incluindo os atores) se reportam a uma outra coisa. Os atores "representam algo" e o pblico colocado no papel de quem assiste a uma "histria". Tudo remete ao imaginrio.

Mas o problema que, na apresentao da cano Denncia dos Santos Silva Belelu, nem tudo se reporta imaginao. Da a incer teza e a crescente expectativa do pblico em relao sequncia de aes que acontecero no palco. Voltando para o registro da apresentao realizada na Sala Guiomar Novaes, prosseguimos com a tentativa do malandro em se defender, dizendo tranquilamente que o que aconteceu (seja l o que for) no teve importncia nenhuma, pois ambos,

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ele e Denncia, esto vivos. Nesse momento, no existem pistas concretas que atestem se aquilo realidade ou fico. Como podemos perceber, Itamar Assumpo entra e sai da realidade, a todo o momento, expressando a mesma sensao de deslocamento que h no espectador. Isso pode ser explicado pelo fato de que [...] o atuante medida que no tem, como no teatro convencional, somente um personagem para mostrar, ter tambm de se mostrar, argumenta Cohen (2002, p. 103). Ora, se alm da persona Belelu, Itamar tambm precisa mostrar-se, parece-nos normal que, assim como o pblico, ele tambm sinta sobre si o jogo entre realidade e fico. No entanto, a dupla exibio de si e do personagem (ou persona) que torna a performance um verdadeiro e singular espetculo. Pois, de acordo com Cohen (2002), tem a possibilidade de mostrar a habilidade do atuante. lidando com as peculiaridades da performance que o atuante vai desenvolver e apresentar suas habilidades pessoais, sua idiossincrasia. Nesse jogo de mostrar a si mesmo e o personagem, ele vai criar um vocabulrio prprio, uma marca pessoal, um estilo. No caso de Itamar Assumpo, esse estilo como temos visto at aqui est fortemente delineado no apenas nas suas canes, mas nos elementos extramusicais de sua obra. Na visualizao do vdeo, detendo-nos apenas nos movimentos corporais, temos em cena um sujeito negro, vestindo roupas pretas e portando culos escuros. Ele adentra ao palco de forma extremamente sensual, e podemos notar que, no comeo da apresentao, ele parece completamente conectado com o ritmo produzido por seus msicos. Seu corpo pulsa na mesma batida em que o som se d. Ele est totalmente imerso no universo sonoro e rtmico daquele ambiente. E permanece assim por muitos minutos at o momento de comear a interagir com as mulheres no palco; parece um instante de transe, de catarse, exatamente como nos tempos de og do terreiro de Candombl do seu pai biolgico, na poca da adolescncia. Depois de sua primeira interao com o coro, ele passa a fazer gestos calculadamente comedidos, at delicados, incomuns para o malandro Belleu. Tudo muito ao estilo Itamar, que, como observamos na teoria da performance c nica, foi construdo no somente por ideias preconcebidas e meticulosamente testadas. Foi gestado principalmente pela habilidade desenvolvida nos prprios palcos, encenando e segurando a cena, revelando e confirmando a caracterstica de work in progress de sua obra.

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2.8. Os personagens

Como pudemos observar ao longo de todo este captulo, estudar a obra de Itamar Assumpo do ponto de vista da performance, seja ela plstico-cnica ou lingustica, implica falar sobre personas e personagens que permeiam parte do seu cancioneiro. Inclusive, j analisamos aqui, em especial, dois deles: "Belelu" e "Denncia". A presena dessas figuras em sua obra to relevante que, mesmo na fase em que Itamar Assumpo j apresentava mudanas estticas em sua produo musical, ele intitula um lbum com o nome de outro personagem: Petrobrs. bem verdade que, alm da mudana de rumos em relao sua arte, seu estado de sade tenha contribudo ao longo dos anos para a adoo de um estilo mais econmico. Ao lutar durante anos contra um cncer, Itamar Assumpo viu seu estado fsico ficar debilitado a ponto de tornar suas apresentaes bastante dificultosas. Mas, como j expusemos, nesse momento de sua carreira, seus personagens-base j tinham sido suficientemente entronizados como caracterstica de sua obra, mesmo que no fossem evocados performaticamente a cada nova apresentao. Mesmo assim, torna-se impraticvel encerrar este captulo sem nos perguntar por que ele precisava criar performaticamente personas e personagens como Belelu, Pretobrs e Denncia da Silva. Sabemos que esse tipo de questionamento poderia nos levar por caminhos suspeitos, que tentassem forosamente e de maneira equivocada devassar sua subjetividade, criando teorias suspeitas. Mas, mesmo nos esquivando de tal erro, impossvel no nos questionar sobre a necessidade de criar dramaticamente em seu prprio corpo, ou no corpo de seus parceiros, personagens sados de seus folhetins. O que temos visto at aqui nos deu algumas pistas, mas ainda assim existem questes que podemos pautar sobre o assunto. A primeira delas se relaciona diretamente com o poder que o jogo entre realidade e fico criado a partir das performances de Belelu e Denncia tem de materializar os conflitos da alma e do esprito, tanto de Assumpo quanto do prprio pblico. Isso porque a representao performtica possui o poder de fundir o que e o que no , o possvel e o que j existe, gerando novas potncias simblicas.

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Jorge Glusberg (2003, p. 39), ao citar Merleau-Ponty, tambm nos d pistas sobre o porqu de Itamar Assumpo ter utilizado o corpo como suporte principal e ponto de partida para criar seus personagens. Ele poderia apenas cri-los em suas letras, optando por no dar a nenhum deles corporeidade. Mas, segundo MerleauPonty, um pensador da fenomenologia,
[...] em se tratando do meu prprio corpo ou de algum outro, no tenho nenhum outro modo de conhecer o corpo humano seno vivendo-o. Isso significa assumir total responsabilidade do drama que flui atravs de mim, e fundir-me com ele.

Merleau-Ponty (s/d apud GLUSBERG, 2003, p. 39) explica que o corpo no realiza apenas os gestos que so essenciais conservao da vida, mas manifestase como um ncleo de significaes que d sentido quilo que ainda no tinha sentido. Isso porque, antes do pensamento de existir, h o prprio existir; antes do pensamento do mundo, o prprio mundo existe. Ou seja, antes mesmo de Itamar Assumpo pensar sobre um mundo desigual, repleto de preconceitos e malandragens, ele percebe e exterioriza esse sentimento de mundo por meio de seu corpo, ainda que no haja uma pr-reflexo sobre isso. Seus personagens, vivificados por meio da voz e da performance, tambm se tornam necessrios para que possa realizar o exerccio da alteridade. Em outras palavras, o seu euindividual s possvel de existir quando interage e estabelece contato com o outro , seja por meio de si ou dos personagens que se manifestam por meio de seu corpo. Assim sendo, os significados revelados pelo corpo nas performances acontecem porque a nossa existncia no se reduz conscincia que temos de existir, mas ela aquilo que vivemos; ela revela um mundo primordial, enigmtico, vivenciado pelo corpo e dotado de uma intencionalidade operante e espontnea, que nos possibilita comunicarmo-nos com o mundo e com os outros, antes mesmo de qualquer anlise reflexiva. A isso atribumos o fato de que a carne evoca uma sensibilidade geral, anterior diferenciao e separao de sentidos como a viso, a audio, o tato, o olfato e o paladar. O homem em qualquer circunstncia no est cindido. Ele um todo que est no mundo por meio do corpo, essa unidade complexa e no fragmentada de sentidos. Sobre isso, tambm a pesquisadora de estudos culturais Diana Klinger (2007, p. 55) argumenta. Embora encontre diferenas entre as prticas de elaborao do

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ator e do performer, ela ressalta a importncia do corpo nos processos criativos de ambos e enfatiza essa no diviso entre vida e obra na atividade artstica. Para ela, o ator no pode construir um outro ser quando entra na cena. Por isso ele passa a significar, a virar um signo realmente, desdobrando -se em ator e personagem. O performer um signo de si mesmo. Nesse sentido, poderamos concluir que Belelu, por exemplo, criado a partir da performance itamariana, no uma iluso. No um artifcio, apenas. Mesmo que suas apresentaes no agradassem a todos, ele se mostrava como um potente smbolo que carregava sobre si muitos dos conflitos do prprio pblico. Esse estranhamento causado pela mscara que o bandido Belelu signo da marginalidade e da msica negra que reencena novos cdigos culturais, valores e signos da arte por meio do corpo pode estar relacionado com o fato de Itamar propor esquemas e estruturas de comportamentos frente a um receptor que mantm expectativas relacionadas com a sua prpria imagem corporal, a qual entra em crise nesse confronto. De acordo com Glusberg (2003, p. 90), [...] as relaes que o homem mantm com o seu prprio corpo s o estveis em cada perodo histrico. Assim, as performances da ps-modernidade atuam para quebrar a estabilidade que proporciona segurana e identidade ao receptor, convertendo-se [...] num elemento perturbador: nem todos os gestos e movimentos so identificveis, nem toda transformao imediatamente suscetvel a uma leitura. (GLUSBERG, 2003, p. 90) Talvez a nica leitura que pudesse ser feita, na ocasio de seu lanamento o arco de tempo que os trs primeiros lbuns analisados cobre de aproximadamente cinco anos , era mesmo a de que a esttica de Assumpo fosse muito inovadora. Embora no seja reducionista, essa leitura vaga, pois dentro do conceito de "inovao" muitas coisas podem estar contidas. Porm, na impossibilidade de haver uma definio mais precisa para sua musicalidade, Itamar aceitava ser identificado como um inovador. No entanto, reivindicava tambm para si o papel de transformador, que, a rigor, caracteriza melhor as contribuies do performer. Nas palavras de Cohen (2002, p. 46):
A performance basicamente uma arte de interveno, modificadora, que visa causar uma transformao no receptor. A performance no , na sua essncia, uma arte de fruio, nem uma arte que se proponha a ser esttica (muito embora, como j

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levantamos, se utilize de recursos cada vez mais elaborados para conseguir aumentar a significao da mensagem).

Bem, no h mais dvidas de que a criao de uma trama de signos na qual a voz performtica se multiplicava, apresentando histrias e personagens que perpassavam o tempo todo realidade e fico, serviu para transformar tambm os espectadores de Assumpo. Mesmo que no compreendessem completamente o ritual de suas performances, e at ignorasse o sentido de algumas delas, o pblico era transformado ao ver o performer modelar seu corpo e suas atitudes como um mago [...] cujos caminhos so incompreensveis para os profanos. (GLUSBERG, 2003, p. 120). Contudo, a gestao dos movimentos corporais em Itamar-Belelu era uma verdadeira experincia coletiva de profanao: [...] a fenomenologia dos movimentos secretos entra em domnio da arte universal e da arte conhecida. (GLUSBERG, 2003, p. 120). O fato que o ponto alto da criao desses personagens por Itamar Assumpo talvez tenha sido o de por meio de uma estrutura rapsdica, com personagens extrados do cotidiano, criados e delineados paulatinamente ao longo de sua produo alcanar estruturas simblicas no receptor, demonstrando como esse sujeito contemporneo sente e organiza suas sensibilidades. Embora a contemporaneidade a partir de pressupostos estticos e culturais balizados, a incio, pelo conceito de ps-moderno, contando-se com certas configuraes estudadas entre os anos 1960 e 1990 esteja longe de tornar o homem moderno e suas angstias obsoletas, ela nos oferece outras interpretaes, fazendo-nos operar em novas perspectivas. Dessa maneira, os personagens de Itamar Assumpo, com suas rapsdias reprodutoras de cotidiano, eram capazes de provocar momentos singulares nessa plateia formada por sujeitos contemporneos; nesse pblico que passava a pensar questes da cultura por meio de metforas de linguagem, de textualidade e da significao; foram capazes de reconhecer a heterogeneidade e a multiplicidade dos significados e do simblico como fonte de identidade. Ao constituir uma espcie de crnica rapsdica, no sentido de que as rapsdias evocam sempre justaposio de linguagens artsticas, escassa unidade formal, improvisos e fortes variaes de tema, sem a menor necessidade de seguir

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uma estrutura pr-definida, Assumpo nos apresentava, assim, uma multiplicidade de significados para a sua obra. Da a sua caracterstica polissmica. Essa estrutura, na qual o signo nesse caso, representado pelo personagem tem sempre muito mais significantes que significados, possvel porque, como afirma o linguista Luiz Tatit (2007), consoante com o conceito de work in progress, Itamar Assumpo possui uma obra transbordante43, que se apresenta em constante evoluo. Partindo dessa afirmao, podemos evocar tambm o conceito de movncia, de Zumthor (1993), j que nele o texto sempre ampliado, nunca restrito. Ora, Itamar Assumpo apresentava o carter transbordante no apenas no aspecto geral de sua obra, mas tambm nas particularidades de cada elemento dela. Apenas para exemplificar, podemos citar o fato de que algumas de suas canes reafirmam caractersticas transbordantes em suas letras, quando estas eram interpretadas em mais de cinco minutos, com extensas listas de substantivos, adjetivos, nomes de lugares e expresses estrangeiras. Entre outras particularidades, isso revela o quanto Itamar Assumpo no queria conter; pelo contrrio, queria de fato transbordar, transmutar-se em vrios cdigos e signos artsticos, evocando a plurissignificao. Verbos como reter, segurar, restringir parece que no tinham mesmo muito apelo para Assumpo. Podemos dizer que ele era segundo Walter Benjamim (1986, pp. 187-8) aquele fascinante indivduo que possui um carter devastador, que tudo destri, porque acredita que nada esttico ou permanente, mas que acredita, com a mesma convico, que h sadas por outras direes:

O carter destrutivo o inimigo do homem-estojo. O homem-estojo busca sua comodidade, e a caixa sua essncia. O interior da caixa a marca, forrada de veludo, que ele imprimiu no mundo. O carter destrutivo elimina at mesmo os vestgios da destruio.

Tal "carter devastador" citado por Benjamim (1986, pp. 187-8), longe de ser apenas um comportamento negativo, [...] no tem o mnimo interesse em ser compreendido [...], ao contrrio, [...] provoca mal entendidos, assim como o faziam os orculos essas instituies polticas destrutivas [...].
43

Informao verbal, anotada em palestra conferida pelo Professor Luiz Tatit na biblioteca Alceu Amoroso Lima, em outubro de 2007.

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Ora, essa descrio do sujeito que possui o tal carter devastador a prpria descrio de um Itamar-Belelu, que absolutamente no alimentava um iderio corpo. Ao faz-lo, como j citamos, tornava-se um persona-mscara que, por narrar suas faanhas de heri e anti-heri, simultaneamente, despertava confuso entre as identidades de Belelu e do prprio artista. A verdade que, em meio ao transbordamento dramtico que sua obra protagoniza, nunca teremos total certeza de quem quem entre os dois. Ainda sobre a famigerada e desconcertante ambiguidade existente entre as figuras, Tatit (2006, p. 23) comenta que
[...] a negritude, a marginalidade musical, a loucura descrita em muitas passagens das letras, tudo isso convocava a figura magra e enigmtica do autor que, por sua vez, nada fazia para dissociar o personagem do ser de carne e osso [...] os desatinos explcitos de Belelu se misturavam s idiossincrasias do compositor, pouco ou nada afeito a concesses.

romntico,

querendo

fazer-se

autoexcludo

ou

expoente

de

uma

marginalidade", mas que no deixava de problematiz-la, inclusive em seu prprio

Uma mistura que chegou a confundir at mesmo os seus interlocutores mais chegados. Certa feita, durante uma de suas apresentaes, Itamar Assumpo conseguiu a proeza de amedrontar alguns de seus amigos, como recorda a cantora Suzana Salles (apud FALBO, 2009, p. 52):
[...] me lembro de uma vez que o Paulo Barnab estava na plateia e ficou com medo quando o Nego Dito o ameaou com a mo bem prxima de seu rosto, como gostava de fazer quando descia do palco para cantar direto para a plateia: Eu vou cortar sua cara/ vou retalh-la com navalha... O prprio Itamar me contou essa histria depois, impressionadssimo pelo fato de o Paulinho que meu amigo, me conhece profundamente!!!, ter se apavorado com o olhar e os gestos raivosos de Itamar. Era o Nego Dito.

Certamente, essa confuso acontecia porque retomando a fala de Tatit (2007) Itamar vinha de uma leva de artistas que no distinguiam a sua obra da vida real. Acertadamente, o parceiro e amigo Arrigo Barnab definiu o fazer performtico de Itamar Assumpo como uma elaborao ritualstica, na qual o

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corpo (e o sacrifcio) era utilizado em uma espcie de oferenda aos deuses. E sendo Itamar virginiano-perfeccinista, sempre envolto por expectativas de beleza e superao, no poderia gestar uma obra qualquer, de qualquer maneira, afinal, [...] o indizvel, os deuses (e os pagos) so exigentes. Como poderiam aceitar uma oferenda fcil, vulgar? (BARNAB, 2006, p. 18). Itamar Assumpo e Belelu, muito longe da vulgaridade, mas, ao contrrio disso, prximos do sublime com sua performance complexa, mesclada entre as idiossincrasias de regente e regido , apresentaram o poder de alterar at mesmo paradigmas culturais. Da dizer que a obra do artista era realmente inovadora e experimental, numa acepo inventiva situada depois das vanguardas. Ora, no nenhuma falcia afimar que, mesmo depois de 30 anos da sua ecloso, ainda so poucas as propostas to singulares quanto a apresentada por Assumpo; principalmente se levarmos em conta a multiplicao de possibilidades surgidas ao longo dos anos por meio da tecnologia e que no so aproveitadas. Possibilidades dilapidadas tambm por conta da incapacidade das instncias crticas em refletir e problematizar o silncio criativo que paira na contemporaneidade; um silncio que revela, sobretudo, obras carentes de sinais vitais potentes o suficiente para empreender grandes impactos (como a fora de uma bofetada) seja nos criadores, seja nas criaturas que frequentam a complexa e volumosa produo musical dos anos 2000-2010.

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CAPTULO 3
Recepo e crtica A esttica relacional em Itamar Assumpo

Este captulo inserido depois da anlise plstico-literria de alguns dos principais elementos performticos em Itamar Assumpo tem como objetivo verificar mais detidamente como tal obra foi recebida e criticada. Nesse sentido, identificamos aqui quais relaes e de que tipo ela estabeleceu com o seu pblico. Como j expusemos neste trabalho, trata-se de uma produo artstica sui generis que, alm de j ter eclodido como uma proposta diferenciada das demais poca, foi geradora de novos paradigmas de crtica social, concebidos, inclusive, a partir da elaborao de metforas performticas. Por ter se apresentado com um complexo espectro comunicativo no qual os significados no estavam prontos para serem dados ao pblico ou a quem fosse, mas, ao contrrio, precisavam ser construdos a partir de referncias multiculturais , a obra de Itamar Assumpo esteve para alguns no limite da incompreenso, o que contribuiu para o seu relativo desconhecimento. No entanto, um negro esguio no palco, andando de um lado a outro, encarnando (ou emulando) um bandido perigoso e despejando versos ruidosos em atuaes frequentemente emblemticas representava, talvez, o fator menos enigmtico de seu processo criativo. O mais desafiante em seu trabalho no estava na superfcie, na casca emoldurada pelos trejeitos dramticos de suas apresentaes; o mais ousado no podia ser depreendido apenas pela audio ou visualizao passiva de suas performances. Embora suas apresentaes pudessem ser apreendidas "satisfatoriamente" apenas pelo aspecto plstico, elas entronizavam tambm o prprio sujeito enunciador e atuante, evidenciando sua viso esttica, poltica e social. Por possuir vrias camadas de significaes, essa obra revelava tambm a viso de um sujeito contemporneo e como esse criador se relacionava com o pblico por meio de suas criaes.

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3.1. Recepo da crtica e do pblico - aspectos problemticos

Tamanha complexidade na elaborao dos espetculos, inclusive com a criao de metforas que algumas vezes pareciam cifradas, gerou "desconforto" no apenas nos espectadores mais resistentes a produtos culturais diferentes/diferenciados; gerou desconforto tambm nos crticos. Para alm das mudanas formais propostas como a prosdica e/ou temtica , Itamar trouxe baila uma musicalidade que apresentava tambm a sofisticada elaborao de novos conceitos culturais, novos pensamentos para substituir antigos paradigmas e a exigncia de uma participao ativa do pblico na construo de significados. A priori, suas inovaes causavam mesmo um sentimento de espanto. No entanto, esperava-se que com o tempo tanto as audincias quanto a crtica pudessem superar tal impresso e adentrassem ao campo reflexivo de suas novas proposies. Evidentemente, nem todo pblico se retraa dessa maneira. Algumas de suas plateias formadas principalmente pelos jovens universitrios da classe mdia da cidade de So Paulo, que se espremiam, entre outros poucos locais, no lendrio teatro Lira Paulistana para ver e ouvir os mandos e desmandos do Nego Dito consideravam suas performances altamente estimulantes. Embora no pretendamos nos aprofundar nas diversas possibilidades que podem ter levado uma parcela do pblico a aceitar a obra de Itamar Assumpo e a outra, no, a Teoria da Recepo em Literatura, que estabelece o leitor como soberano na construo de significados do texto, nos ajuda a entender algumas das razes dessa dicotomia. Alm, claro, de se tratar de indivduos diferentes entre si que divergem em nvel socioeconmico, de escolaridade, faixa etria e outras identidades culturais da contemporaneidade capazes de ampliar, balizar ou restringir a tolerncia para o "novo" , temos de levar em considerao o que essa Teoria da Recepo indica: qualquer obra de arte s ser de fato efetiva, s ser recriada ou concretizada, quando o espectador a legitimar como tal, relegando a um plano secundrio o trabalho do autor e a prpria arte. Ora, no estamos querendo dizer que o artista deixa de importar na equao das relaes entre ele, o pblico e a obra. Pelo contrrio: queremos ampliar o papel insuficiente que relegado ao pblico.

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Na mesma direo, no incio do sculo XIX, Marcel Duchamp (informao verbal) havia indicado que [...] o espectador quem faz a obra.1 Na verdade, o pblico pode at no ser o responsvel sozinho pela obra de arte, como enuncia Duchamp, mas ele que faz o arremate final do objeto artstico. Sendo assim, ele tambm que decidir o que vai se tornar arte e o que vai ser descartado. Ou seja, uma obra de arte s se constituir como tal depois desse parecer consentimento, por sua vez, que s dado a partir de uma conjuno de fatores. Em geral, preciso que, na hora da recepo desse novo signo artstico, seja estabelecido um acordo tcito entre espectador e criador, no qual esteja subentendido que nenhum texto (no sentido proposto por Zumthor, no qual "texto" pode ser considerado como tudo o que serve para comunicar algo, inclusive os que no so escritos verbalmente) ir dizer apenas aquilo que deseja dizer. Ou seja, ambos devem ter a licena de criar significados para alm do que est sendo dito. Alm disso, esse acordo deve preconizar que o "sujeito da produo" e o "sujeito da recepo" no devem ser pensados ou considerados como sujeitos isolados, mas como social e culturalmente mediados, como sujeitos transsubjetivos. nesse acordo, no qual o mais importante o "espao" entre objetos e no propriamente os "objetos" e no qual subsiste a possibilidade da leitura do heterogneo (do outro), e no do homogneo (o mesmo) que acontece a aceitao de uma obra. Caso esse acordo, estabelecido na hora da recepo, no seja feito satisfatoriamente, ou mesmo seja feito de maneira frgil ou insuficiente, de forma que uma das partes se sinta desprivilegiada ou desconsiderada, o novo signo artstico gestado poder ser sumariamente rejeitado. Nas palavras de Mikhail Bakhtin: [...] todo signo resulta de um consenso entre indivduos socialmente organizados no decorrer de um processo de interao [] que no deve ser dissociado da sua realidade material, das formas concretas da comunicao social. 2 Ou seja, transferindo as acepes bakthinianas para o momento dessa recepo artstica, todo signo aceito (no caso, toda msica, toda cano aceita) seria resultado de um consenso que leva em considerao as identidades culturais de todos os sujeitos envolvidos.
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Frase amplamente divulgada e atribuda a Marcel Duchamp. Mikhail Bakhtin, citado por Jlio Plaza no artigo eletrnico Arte e interatividade: autor-obra-recepo. Disponvel em: < http://www.cap.eca.usp.br/ars2/arteeinteratividade.pdf>. Acesso em: 2 Set. 2012.

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Alm disso, temos ainda de considerar as questes relacionadas com as expectativas individuais da audincia. Uma das possveis diferenas entre os que no aceitaram e os que aceitaram (parcela menor) a novidade trazida por Itamar Assumpo ao cenrio intitulado Vanguarda Paulista est no fato de que, para alguns, tal "originalidade" no atendia seu horizonte de expectativas em relao ao fazer artstico. Tais expectativas, como citamos, so geradas a partir das caractersticas de identidades culturais, que, na contemporaneidade, esto sempre em movimento. Dessa forma, aqui, podemos fazer uma ressalva: os indivduos sempre tm expectativas ao participar de atividades artsticas, principalmente pelo condicionamento trazido de experincias j realizadas. No caso em comento, quando nos referimos a aqueles que no aceitaram a "novidade itamariana", podemos afirmar que eles possuam expectativas de audies muito semelhantes s que j tinham feito outrora, s mesmas de sempre, ligadas a uma MPB de resguardo que era divulgada exaustivamente nas rdios. Diante disso, precisamos observar ainda que a msica produto de um modo de ouvir, de um pacto comunitrio acerca daquilo que poder ser considerado/aceito como msica ou como "boa msica". Portanto, torna-se evidente que tudo o que em algum momento histrico se apresenta diferente daquilo que o acordo coletivo estabeleceu pode ser estranhado, e, at mesmo, rejeitado pela maioria. O problema evidentemente no est no estranhamento em si, mas na paralisia absoluta diante dele. Voltando, ento, rejeio parcial de Itamar, o fato mais inslito que podemos observar sobre ela o de que no apenas o pblico encontrou dificuldades em prosseguir diante do novo. As apresentaes performticas de Assumpo geraram confuso e resistncia tambm entre os crticos, que, em grande parte, estavam empenhados na anlise de outro tipo de produto cultural. Com medo de uma exposio negativa de seus argumentos ou de potencializar declaraes equivocadas, muitos crticos preferiram o silncio ou o julgamento apressado s anlises mais contumazes da obra de I. A. Embora alguns poucos o tenham incensado, recorrendo sempre aos clichs adjetivantes, chamando-o de gnio, de isto ou aquilo, reivindicando maior espao nas mdias convencionais para seu trabalho ou apressando-se em lhe conferir prmios como o de "melhor pesquisa", a maioria no conseguiu nem mesmo visualizar a

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possibilidade de estabelecer um dilogo com as novas proposies estticas que no conseguiam apreender. E houve ainda quem escolhesse classific-lo como maldito e incompreensvel, sem se dar conta de que esses termos/conceitos estavam carregados de significados vagos e incapazes de elucidar qualquer personalidade, ainda mais a de Itamar Assumpo. Poucos crticos, de fato, se debruaram sobre sua obra da maneira como ela exigia e na de outros artistas igualmente considerados difceis. Isso acontece porque, em geral, parece que nas artes e nas humanidades existe certa relutncia entre os filsofos e crticos em abordar as prticas contemporneas. Assim, tais elaboraes artsticas vo se mantendo essencialmente ilegveis (e ininteligveis), pois no possvel perceber sua originalidade e importncia a partir de anlises superficiais, que jogam sobre elas os mesmos holofotes de luz e com a mesma intensidade j colocados em propostas artsticas anteriores. (BOURRIAUD, 2009, p. 9). Em geral, sempre mais fcil para a atividade crtica superficial partir de uma anlise que j tenha sido traada ou, ao menos, elaborada, no passado, excluindo de si o risco de adentrar por caminhos "equivocados". Se no houver como partir de uma tradio j estabelecida, a superficialidade desse tipo de crtica passa a realar timidamente alguns elementos pontuais da obra em comento, mas sempre os ligando com experincias artsticas j conhecidas. Dessa forma, a praxis contempornea j "nasce envelhecida", pois, via de regra, os crticos superficiais sucumbem tentao de relacion-la ou ampar-la a algo anterior, conceitualmente delimitado e, s vezes, ultrapassado. O grande problema da crtica, ao insistir sobremaneira nas ligaes com o passado, est em pressupor que no se pode conceber msica de qualidade sem que se faa referncia a um modelo, o que parece no apenas ilegtimo como absurdo. De fato, ao analisar uma espcie de msica que j est inserida em um contexto criativo e referencial evidente, poupa-se o crtico do esforo intelectual acerca de negociaes de significao sociocultural que, porventura, tenha que suscitar. por isso que se torna muito mais fcil para a crtica superficial recorrer sempre e indistintamente ao passado. E, em geral, quando no consegue de maneira nenhuma fazer a ligao de uma determinada obra com algo que tenha surgindo anteriormente a ela, considera a praxis "inapreensvel e tendem a rejeit-la

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o que parece ter sido um dos problemas com os quais o trabalho de Itamar Assumpo resvalou no incio de sua projeo. Especialmente porque sua produo performtica sobretudo na dcada de 1980, com o lanamento de seus trs primeiros lbuns foi calcada fortemente nas bases do work in progress; ou seja, possua caracterstica que a tornava essencialmente "mutante". Tratava-se de uma produo artstica no ensimesmada, mas, ao contrrio, aberta para novos cdigos, prenhe de novos significados, podendo ser alterada a qualquer momento. Tratava-se ainda de uma obra que mesmo em fase de gestao j remetia polissemia, multiplicidade de leituras e riqueza de sentidos, caractersticas que geralmente costumam amedrontar os crticos mais despreparados. Alis, analisando tal panorama, parecia mesmo bem arriscado e desgastante para um crtico superficial se debruar com afinco sobre as novas propostas estticas de um artista desconhecido propostas to novas quanto mutantes. Como o prprio Itamar j havia confessado Diziam: olha, isso no d. Realmente d trabalho, o novo d muito trabalho, o novo est ligado a tudo [...]3 , sua obra era mesmo "trabalhosa", e no apenas do ponto de vista da execuo, mas tambm da perspectiva crtica e analtica. Na verdade, o que acontece que se impe aos crticos (e aos pesquisadores) um caminho dialtico no qual devem "abandonar" as seguranas do passado e olhar para a praxis contempornea sob um novo ngulo, sob outro vis, mas sem, contudo, deixar de entender as prticas anteriores, que devem apenas iluminar e no guiar seus comentrios. Afinal, compreendemos que, para se entender novas produes artsticas aparentemente inapreensveis, quer sejam processuais ou comportamentais em todo caso, "estilhaadas" segundo os padres tradicionais , exigir-se- uma visita histria da arte, sobretudo s performticas, das dcadas anteriores. (BOURRIAUD, 2009, p. 20). Ou seja, o crtico pode e deve se sentir seguro e amparado por meio de sua bagagem intelectual, bem como por meio de seus variados saberes nas mais distintas escolas da arte, mas sua tarefa, seja como for, a de estudar e analisar a obra qual seja ela no presente, no "seu" presente, com as ferramentas mais atuais possveis.
3

Entrevista com Itamar Assumpo. In PALUMBO, Patrcia. Vozes do Brasil. So Paulo: DBA Artes Grficas, 2002, p. 33.

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Equivale dizer que, no caso de Itamar Assumpo, seja qual o tipo de abordagem estabelecida com sua obra pesquisa, produo textual, documentrio e at mesmo dissertao , o approacching tem de estar sempre atualizado pelo presente, pelo momento atual, marcado pela contemporaneidade do escritor, pesquisador, crtico etc. E estes no devem recuar diante da sua caracterstica de obra aberta, mas, ao contrrio, devem se sentir estimulados, pois, de acordo com Mikhail Bakhtin, a primeira condio do dilogo nas artes a de que as obras se deem sempre por inacabadas, isto , que permitam e peam para ser prosseguidas. O inacabamento de princpio e a abertura dialgica so sinnimos.4 Da considerarmos a importncia de percorrer tal caminho dialtico: para os crticos que desejam sair da superficialidade preciso apreender as transformaes atualmente em curso no campo social e o que vai continuar a mudar , sem deixar de captar o que j mudou, principalmente quando o objeto criticado possuir caractersticas do work in progress. Isso porque o artista, ao criar sua obra, habita e habilita as circunstncias dadas pelo tempo presente para transformar o contexto de sua vida (sua relao com o mundo sensvel ou conceitual) em um universo duradouro. Ele toma o mundo em andamento, o modifica e se transforma, segundo as palavras de Michel de Certeau (s/d apud BOURRIAUD, Nicolas, 2009, pp. 18-19), em um "locatrio da cultura". Sendo assim, o crtico tambm deve agir dessa maneira. Tal qual o artista, ele habita as circunstncias dadas pelo (seu) presente, e por meio delas que ele poder balizar suas anlises, sejam de obras atuais ou anteriores. De tal forma, o crtico precisa conscientizar-se de que o mundo est em constante transformao (assim como a obra que deseja analisar) e de que, como um locatrio da cultura, ele precisa "se expor" para que seu prprio tempo/espao estabelea conexes com essa obra. Apenas dessa forma a atividade crtica conseguir captar ngulos desconhecidos, lanando sobre eles olhares provocativos e desafiantes, mostrando sua capacidade de ir alm do que apenas vulgarmente exposto. Revelando, inclusive, a aptido de atualizar, de promover uma releitura crtica de uma obra luz da contemporaneidade. Essa capacidade de releitura se revela particularmente interessante porque ela ajuda a ampliar e a tornar flexvel o conceito de tradio, antes visto como
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Mikhail Bakhtin, citado por Jlio Plaza no artigo eletrnico Arte e interatividade: autor-obra-recepo. Disponvel em: < http://www.cap.eca.usp.br/ars2/arteeinteratividade.pdf>. Acesso em: 2 Set. 2012.

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esttico e firme como as paredes de um museu. A partir de tais releituras crticas, podemos chegar ao que professor Georg Otte (1999, p. 14) considera como reconstruo da experincia: A ininterrupta reconstruo da experincia pelas geraes sucessivas evita que ela caia em "des-uso" e que ela passe a fazer parte de um cnone autoritrio, tornando-se um corpo estranho para uma determinada atualidade. Ou seja, por meio do trabalho de reconstruo da experincia, realizado com base em uma consistente e inovadora releitura crtica, que podemos evitar que uma obra deixe de ser aproveitada ou que se torne um corpo estranho na contemporaneidade. Ainda mais quando estamos falando de artistas cujas obras apresentam uma intrnseca complexidade; obras que, exatamente por serem contemporneas, no esto apenas mudando a si mesmas e exigindo constantes releituras, mas dialogando com as mudanas do mundo e dos sujeitos que compem o mundo. Tambm por esse motivo, em geral, tais obras apresentam ainda uma profunda carga emocional que amplifica a melancolia e a angstia da ps-modernidade , tornando-se ainda mais difceis de serem analisadas pela crtica. No entanto, Italo Calvino (s/d apud PERRONE-MOISS, 2000, p. 285) na qualidade de escritor-crtico moderno tenta dissipar essa indisposio da categoria valorizando as mltiplas e dinmicas dimenses de significados que uma produo pode conter: [...] o que deve contar para ns, nas obras, em absoluto, sempre a possibilidade de continuar a desfolh-la como uma alcachofra infinita, descobrindo dimenses de leitura sempre novas. Para Calvino, poder sempre descobrir uma nova dimenso em uma obra de arte no deve desestimular a crtica; ao contrrio, deve servir como estmulo primordial, pois tais obras da contemporaneidade j no perseguem mais a meta de formar realidades imaginrias, mas sim procuram constituir modos de existncia ou modelos de ao dentro da realidade existente o que as tornam muito mais interessantes. Sendo assim, torna-se necessrio repensar no apenas o modelo crtico ou o modelo de recepo dessas produes contemporneas que j no se preocupam mais em fundar uma nova realidade ou negar uma realidade opressora, mas sim em "ser, durar e permanecer" dentro da realidade existente ; preciso tambm

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repensar as relaes que elas estabelecem com o pblico, ou seja, reconsiderar seu aspecto relacional.

3.2. A arte relacional na obra de I. A.

Nesse sentido, podemos afirmar que tal propriedade de se relacionar com seu entorno se mostra como uma forte caracterstica do fazer criativo de Itamar Assumpo. Ele, como criador, no apresentou apenas fissuras melanclicas contra uma dura realidade imposta por razes sociopolticas, econmicas e at mesmo tnicas. Ele ressignificou dentro dessa realidade aparentemente inaltervel por meio das relaes que estabeleceu com sua arte conceitos como cultura, periferia, malandragem, negritude etc. Ao fazer essas novas conexes e ressignificaes dentro de uma realidade j dada, podemos afirmar que Itamar Assumpo criou metforas interessantes e canes incomuns, alm de estabelecer com o seu pblico uma espcie de ligao que nos permite caracterizar sua obra como arte relacional. O centro da teoria da Esttica Relacional, elaborada na dcada de 1990 pelo crtico e curador francs Nicolas Bourriaud e que ganhou status de movimento depois da adeso de muitos artistas , est localizado principalmente na preocupao com as relaes estabelecidas dentro da arte. Isto significa que foi preciso lanar um olhar verdadeiramente crtico para a relao do artista com seu entorno e seu pblico, pois na arte relacional [...] as experincias e repertrios individuais esto a servio da construo de significados coletivos, o que faz com que a participao do pblico seja um fator-chave na ativao ou efetivao de tais propostas.5 Ora, podemos dizer ento que dentro da perspectiva relacional as experincias de Itamar Assumpo dotado da corporeidade necessria para o suporte e o contexto da criao de personagens e metforas performticas estavam a servio da construo de significados coletivos.

Glossrio de Arte Contempornea do Ita Cultural, produzido e organizado pelo crtico e curador Guy Amado. Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina= 2720&cd_materia=861>. Acesso em: 2 Set. 2012.

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Suas msicas, que muitas vezes eram consideradas "difceis", podiam at no dar aos ouvintes nenhum significado pronto, mas tambm no tinham nenhuma mensagem oculta ou obscura. Os significados estavam para ser criados e rearranjados, de acordo com a maneira em que a obra flua; de acordo com o progress do trabalho, o que nos parece muito mais interessante e desafiador em termos de audio. Isso porque a abertura do signo as mltiplas possibilidades interpretativas que Peirce e Derrida (s/d apud ECO, Humberto, 1995, p. 279) denominaram de princpio da "pluriinterpretabilidade" acaba por se tornar uma das condies determinantes da fruio esttica. Assim, toda fruio efeito de uma execuo e de uma interpretao, e em cada uma dessas etapas a obra se relaciona com a subjetividade do pblico, revivendo uma perspectiva original. Roland Barthes (2005, p. XIV), em seus ensaios sobre Sade, Fourier e Loyola, foi ainda mais radical, dizendo que nada seria mais deprimente que imaginar o texto (aqui voltamos ao conceito de Zumthor, no qual tudo o que comunica algo torna-se "texto") apenas como um objeto intelectual de reflexo, de anlise, de comparao etc. Para ele, o texto deveria ser sempre um objeto de prazer, e, para isso, precisava da participao do leitor/espectador para lhe dar/complementar as significaes. Essa ligao com o pblico, na esttica relacional, assume mesmo contornos muito estreitos. No se trata de "enclausurar" o objeto artstico ao bel-prazer das expectativas do pblico, como acontece atualmente com alguns tipos de msica, que servem apenas para estimular uma dimenso do homem; mas tambm no se trata de ignorar a participao desse pblico na construo de significados. Nicolas Bourriaud (2009) explica que esse vnculo no se remete apenas mera diminuio espacial entre o artista e o pblico; trata-se de efetuar uma arte que seja de fato colaborativa. Ou seja, uma arte na qual a relao entre artista e pblico to profunda que o objeto artstico s pode ser dado como concludo quando esto os dois unidos ou em colaborao um com o outro. A rigor, toda arte pode ser considerada relacional, pois estabelece de alguma forma conexo com o seu pblico mesmo que em diferentes graus , tornando-se fator de sociabilidade e fundadora de dilogo. Toda arte , em geral e ao mesmo tempo, "resultado das relaes humanas" (pois concretiza o trabalho social) e "produtora de relaes humanas" (pois organiza modos de sociabilidade e regula encontros entre os homens) (BAURRIAUD, 2009, p. 66). No entanto, as artes

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plstico-performticas acabam por sintetizar muito bem e de maneira explcita esse abeiramento que o crtico francs chama de utopia de proximidade. (BAURRIAUD, 2009, p. 8). Ou seja, nas artes plstico-performticas podemos perceber mais claramente como esses artistas tm criado alternativas eficazes de fuga ao modus operandi do capitalismo mundial, como opo vlida "mnima troca de experincias" e "massificao dos afetos", que o ambiente competitivo impe. Dessa forma, a tal arte relacional vai muito alm de aproximar artista e pblico (seja pela via geoespacial, seja pelo avizinhamento ideolgico); ela preenche um espao que est vazio na contemporaneidade espao este produzido por conta da padronizao de comportamentos que, apesar de serem to iguais, no so capazes de criar novos paradigmas, nem de evoluir conscienciosamente para uma criao/produo artstica coletiva. Em outras palavras, a arte relacional nos apresenta como horizonte terico a esfera das interaes humanas e de seu contexto social, mas, mais que isso, ela fundadora de um dilogo que questiona o espao simblico autnomo e privado e prope uma nova forma de se fazer e consumir arte, utilizando para isso as relaes que se estabelecem entre os homens artistas e no artistas. Por isso que, em nosso entendimento, a teoria relacional pode ser aplicada obra de Itamar Assumpo; ele, com suas performances, no se aproximou apenas "fisicamente" de seu pblico. Est muito claro que as peripcias de Nego Dito no eram somente uma forma de criar "ambientao" entre o artista e o pblico. Tampouco eram maneiras diversas de dizer com aes numa espcie de "teatro da realidade" o que Itamar Assumpo estava cantando em cima do palco. Tratava-se, em primeiro lugar, de uma forma expressiva encontrada para questionar junto ao pblico comportamentos sistemticos, como o de compor convencionalmente e o de assistir a um show sempre da mesma maneira. Assumpo questionava a maneira autnoma e privada de consumir e produzir msica no Brasil. Por que deveriam assistir a seu show sempre da mesma maneira? Por que deveriam ouvir suas msicas da mesma forma? Por que deveriam captar sempre as mesmas mensagens? Por que no poderiam criar suas prprias significaes? Itamar no queria que as pessoas estabelecessem padres repetitivos de audincia ou se apartassem de seu processo criativo. Com a criao de Belelu, ele conseguiu "quebrar" uma espcie de sequncia no comportamento da plateia pelo menos nas apresentaes que evocavam a

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presena do personagem Nego Dito. Se antes os espectadores eram capazes de entrar e sair estticos de seus shows muitas vezes envoltos em uma atmosfera de distrao, realizando movimentos automticos , com o surgimento e a consolidao de Belelu como uma de suas marcas mais fortes, Itamar Assumpo conseguiu desarmar tais dispositivos de abstrao. A relao que tentava estabelecer com o pblico por meio das performances de Belelu, logo de cara, propunha uma arte que interagisse tambm com o cotidiano de seus espectadores, dando a eles mesmo que na qualidade de apenas "observadores" a oportunidade de participar efetivamente na elaborao de significados. Dessa forma, no havia mesmo jeito de participar de seus shows e sair completamente inclume. Ainda que algum espectador no quisesse, a experincia coletiva estava armada. As relaes estabelecidas. Para ilustrar tal proposta artstica, no mbito musical de uma arte que fosse coletiva no apenas no consumo, mas tambm na criao podemos citar um trecho do Manifesto Msica Nova, que, anterior obra de Itamar Assumpo, elaborado na dcada de 1960, j preconizava esse tipo de dilogo. O documento apresentado pelos participantes do movimento, que trazia a mesma denominao que o grupo formado por nomes como Rogrio Duprat, Gilberto Mendes e Willy Correia de Oliveira, enunciava que [...] a msica arte coletiva por excelncia: j na produo, j no consumo.6 Seus idealizadores caracterizavam a "msica nova" como aquela que apresentasse uma linguagem direta, utilizando os vrios aspectos da realidade (fsica, fisiolgica, psicolgica, social, poltica, cultural) para confrontar seu pblico. Para eles, as velhas estruturas lgicas e dedutivas da organizao musical deveriam ser substitudas por uma coisa mais orgnica, em que se levasse em considerao o homem, sua posio no mundo e seu entorno. Do movimento tambm surgiu a orientao da teoria dos afetos, para se contrapor s novas condies do binmio criao-consumo, exatamente da mesma forma com que Nicolas Bourriaud (2009), trs dcadas depois, anunciava a esttica relacional, como uma alternativa ao modo de funcionar do capitalismo refletido no consumo da arte. Em comum, Bourriaud e os integrantes do Msica Nova tinham em mente a evidncia de que a arte produzida em grupo respeitando e relevando as singularidades individuais uma experincia facilitadora para a ambincia social
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Trecho do Manifesto Msica Nova citado em GIORGIO, Fabio Henriques. Na BOCA do BODE: Entidades musicais em trnsito. Londrina: Atrito Art, 2006, p. 38.

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de colaborao e afeto, e, tambm, para a abertura de um dilogo poltico profcuo. Por evocar constantemente a coletividade, impossvel que esse tipo de arte no manifeste questionamentos sociais. Isso porque, segundo Nicolas Bourriaud (2009, p. 23), "[...] a arte contempornea realmente desenvolve um projeto poltico quando se empenha em investir e problematizar a esfera das relaes." Nesse sentido, podemos dizer que a obra de Itamar Assumpo embora nunca tenha levantando nenhuma bandeira ou sido panfletria ou partidria de ideologias , por se apresentar como arte relacional, no podia se furtar s caractersticas polticas que ela suscitava, especialmente s que envolvem questes de identidade e etnia. No caso da persona Belelu, por exemplo, o projeto poltico desenvolvido est no fato de que, por meio de caractersticas prosaicas, Assumpo reagrupou e rearranjou elementos comuns para dar novos significados a conceitos amplamente divulgados. A partir de elementos "comuns" do cotidiano de qualquer cidade, como a violncia, a periferia e o preconceito, Belelu deflagrava um Brasil contemporneo fragmentado, cheio de fissuras, no qual o negro e o pobre precisavam ocupar um novo lugar na discusso de sua condio. Belelu, embora parea um personagem caricato, construdo em cima de um molde pr-fabricado pela sociedade o dos excludos, logo, rebeldes no est preocupado apenas em engrossar o coro dos descontentes. Ao rechaar o discurso repetitivo, compe uma crtica sagaz (e at irnica) sociedade brasileira, indstria cultural e condio "vitimista" do negro. Vale ressaltar que essa crtica aguda s possvel de ser feita graas ao aspecto relacional de sua arte. Suas proposies no teriam tamanha fora se no estivessem ligadas de alguma forma realidade do pblico; se fossem apenas palavras vazias de significao para os espectadores. Definitivamente, sua produo artstica utilizava o que j estava pronto no mundo da realidade (pois no tinha a inteno de criar realidades imaginrias ou utpicas) para construir novos significados. Sendo assim, o conceito aplicado a Itamar Assumpo de inovador no deve ficar restrito apenas apresentao de elementos novos, como, por exemplo, a mudana temtica ou prosdica, mas deve ser ligado tambm capacidade de fazer novas coisas com elementos j debatidos e utilizados sistematicamente. Por exemplo: muitos artistas j tiveram a "negritude", o "preconceito", a "periferia" como tema de suas canes. Muitos artistas negros j falaram sobre a

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realidade do preconceito e da sensao de uma "marginalizao compulsria". Mas Itamar Assumpo, com a criao performtica de Belelu e a relao de seu personagem com o pblico, assumiu um tom indito para abordar tais assuntos, inaugurando um dilogo social diferenciado. A caracterstica de criar novos significados a partir dos mesmos signos uma das principais propriedades da arte relacional. Mesmo sendo uma forma artstica muito peculiar, ela no se prope criao/inveno de objetos e situaes para produzir essa experincia celebrativa de colaborao e produo coletivas. Ela a arte relacional se utiliza de objetos, situaes, pessoas que j existem (o repertrio, o entorno e o momento conjectural de um artista, por exemplo) e rearranja esses elementos para criar, a, sim, uma experincia de alteridade; criar a partir da redefinio de situaes e encontros j existentes, e tambm a partir da [...] redisposio dos objetos e das imagens que formam o mundo comum j dado [...], para produzir um novo mundo. (RANCIRE, 2005, p. 46) No ato performativo de Itamar Assumpo com seus personagens , percebemos que, em geral, no so criados novos elementos para construir a conexo com o pblico. Esses elementos j esto dados: sua msica, propondo mudanas formais e temticas; o aparato humano de seus parceiros musicais; o preconceito como realidade social; o sentimento de marginalizao e excluso; as novas identidades culturais da contemporaneidade; os aspectos teatrais etc. Todos esses elementos j esto postos e, geralmente, carregam sobre si conceitos previamente estabelecidos pela sociedade. O que Itamar-Belelu faz apenas uma redisposio de tudo isso, no sentido de que esses elementos possam criar novas significaes, que escapam s frmulas prontas, constituindo assim um novo objeto artstico. Observando a obra de Itamar Assumpo e as principais "denncias" que ela faz, percebemos que, se tais elementos no fossem ressiginificados, chegaramos a resultados muito pobres em termos de significao, como por exemplo: "todo negro coitado", "todo marginal bandido", "todo bandido ignorante". Na realidade, foi contra essas frmulas prontas e de fcil digesto que a obra de Itamar se posicionou o tempo todo. muito fcil mediados que estamos por comportamentos to iguais e to sistemticos chegar a essas concluses na atualidade. Existe mesmo um carter simplista e bvio na anlise de novos produtos culturais. A maior parte das

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obras contemporneas at parecem estabelecer relaes, mas no o fazem. E se o fazem, quais tipos de relaes estabelecem? Em geral, as pessoas apenas parecem estar conectadas com seus artstas e suas proposies estticas, mas como poderiam estar de fato se tais obras no apresentam nem resqucios de aspectos relacionais? Essas relaes, quase sempre, so de ordem comercial e mercadolgica. A obra de Itamar Assumpo, no entanto, acabou por estabelecer relaes mais profundas e duradouras que essas; suas caractersticas relacionais criaram formas de interao que forjavam as experincias da prpria vida, catalisavam acontecimentos e ampliavam a viso e o conhecimento de quaisquer temas a partir de estratgias que reinventavam o cotidiano. Essas ressignificaes, em Itamar Assumpo, significavam o cumprimento de um dos papis mais importantes do artista relacional na arte performtica, que o de criar condies para que experincias comunitrias se exteriorizassem. Nas palavras do filsofo francs Jacques Rancire (2005, p. 52), cabe ao artista relacional [...] desenhar esteticamente as figuras de comunidade, recompondo deste modo a paisagem do visvel: a relao entre o fazer, ser, ver, d izer. Ora, voltando criao performtica de Belelu, podemos afirmar que ela responde s exigncias de Rancire: por meio de uma figura relativamente comum da realidade perifrica, que o bandido perigoso, o negro marginalizado, Itamar recomps e redesenhou a paisagem da sociedade brasileira; uma sociedade multicultural, formada por identidades culturais fragmentadas, que ainda procura respostas para questionamentos antigos como o preconceito e antdotos para o comportamento retrgrado e quase provinciano em relao s liberdades individuais e s artes alternativas. Com a criao performtica de Belelu e a relao que tal personagem estabeleceu com o pblico, Assumpo realmente se mostrou como um artista inovador: primeiramente, fez com que um tipo especfico de pblico formado prioritariamente pela classe mdia se deparasse obrigatoriamente com o aspecto da alteridade, tendo que se relacionar com a periferia, com o pobre, com o negro, com o preconceito...; depois, gerou nesse mesmo pblico um questionamento sobre as implicaes do trabalho criativo, mostrando que possvel sim fazer uma arte clara e honesta com todos os envolvidos, capaz de debater questes importantes sem ser pedaggica ou demaggica. Ou seja, Itamar mostrou que possvel

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estabelecer relaes profcuas com o meio e tambm com a mensagem, e no apenas o que o mercado diz e anseia algo do tipo: "eu produzo um CD com boa qualidade e voc compra"; "eu fao uma turn com equipamento de alta tecnologia e voc paga um preo muito caro por um ingresso"; "eu gravo um DVD ao vivo, em Hollywood, e voc paga uma fortuna por ele". Definitivamente, a relao de Itamar Assumpo e sua arte para com o pblico era bem outra. Mesmo que no estivesse absolutamente interessado em problematizar a teoria e a funcionalidade das relaes artsticas, dentro da esttica relacional, ele no abria mo de estabelecer uma conexo com o seu pblico, um canal honesto e direto de comunicao; mesmo que no estivesse em pauta a discusso da gnese e da destinao de sua msica, por exemplo, ele fazia questo de discutir a forma que sua arte poderia assumir e como ela se relacionaria com o mundo.

3.3. Recepo da crtica e do pblico novas perspectivas

Mas o que, especificamente, estamos chamando de forma na esttica relacional? Segundo Nicolas Bourriaud (2009, p. 26), "[...] a forma uma unidade coerente, uma estrutura que apresenta as caractersticas de um mundo [...]", tal qual podemos distingui-la na msica objeto artstico de Itamar Assumpo. Ainda de acordo com o crtico francs, a forma pode ser definida como um encontro fortuito, porm duradouro, pois na arte atual ela s existe na relao dinmica de uma proposio artstica com outras formaes, artsticas ou no. Em outras palavras, a forma de um objeto artstico somente pode ser definida se este estiver se relacionando com outros elementos. Isso porque, "[...] nossa 'forma' apenas uma propriedade relacional que nos liga aos que nos reificam pelo olhar." (BOURRIAUD, 2009, p. 30) No conjunto da obra de Itamar Assumpo percebemos essa forma ao observar que suas performances eram sempre um encontro (fortuito e duradouro) de diversos elementos do mundo artstico, poltico e social. Era o encontro de suas proposies criativas gestadas pela subjetividade com o momento contemporneo, com o tempo histrico, com as mazelas sociais do seu prprio

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cotidiano, com as peculiaridades polticas da dcada de 1980, com as relaes estabelecidas a partir de uma "indstria cultural" de resguardo, com as relaes familiares, com outras artes, como o teatro e a poesia... Enfim, tratava-se de um encontro que poderia ser definido de acordo com os filsofos Deleuze e Guattari (s/d apud BOURRIAUD, 2009, p. 27) como um "bloco de afetos e perceptos", pois a arte capaz de manter juntos, unidos, momentos de subjetividade e experincias singulares. Assim, pensar a obra de Assumpo posta em um "bloco de afetos" no qual os momentos de subjetividade estavam ligados s experincias singulares do autor-msico-performer significa ligar suas experincias s experincias do pblico. Por esse motivo que logo no primeiro lbum criou seu personagem mais contumaz: para que suas experincias singulares, de ordem pessoal, com o preconceito racial e social, por exemplo, pudessem se conectar com seu pblico, ainda que ele, ou parte dele, nunca tivesse experimentado tais vivncias. Podemos dizer ainda que essa obra itamariana vai alm de sua presena material: "[...] ela um elemento de ligao, um princpio de aglutinao dinmica. Uma obra de arte [que] sempre um ponto sobre uma linha." (BOURRIAUD, 2009, p. 29) Em outras palavras: uma obra que mais do que sua forma concreta, expressa nas canes e apresentaes performticas e teatralizadas. Ela uma forma que aglutina sentimentos, afetos e, principalmente, novos paradigmas, e que para ser captada precisar mais do que o uso dos sentidos da audio ou da viso. Da a importncia de se olhar criticamente para essa produo artstica de uma maneira mais ampla. Sobre isso, Nicolas Bourriaud, retomando as palavras do crtico Serge Daney, explica que "[...] toda forma um rosto que nos olha". (s/d apud BOURRIAUD, 2009, p. 29) Ora, se toda forma um rosto que nos olha, ento como devemos olh-la? Assim, voltamos a um dos pontos centrais deste captulo que a crtica artstica, mas desta feita trazendo novas perspectivais para os problemas da prtica. Se a obra de arte relacional uma forma e se esta forma est a nos olhar, como devemos olhar para ela? Mais ainda: como devemos olhar para a obra de um criador como Itamar Assumpo sem, no entanto, adotarmos posturas maniquestas que colocam seu esplio artstico numa espcie de tudo ou nada? Como olhar para

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a produo desse showman surgido na dcada de 1980 sem sermos tendenciosos, ensimesmados, cruis ou indulgentes? Para responder tais questes que parecem ser no apenas desconcertantes, mas fundamentais para a compreenso de complexas produes artsticas da contemporaneidade , Nicolas Bourriaud (2009, p. 33) nos d uma resposta simples, mas contundente: se essa forma um rosto, ela, fatalmente, nos chama para dialogar. O crtico francs explica ainda que
[...] uma boa obra de arte sempre pretende mais do que a sua mera presena no espao: ela se abre ao dilogo, discusso, a essa forma de negociao inter-humana que Marcel Duchamp chamava 'o coeficiente de arte' e que um processo temporal, que se d aqui e agora. (BOURRIAUD, 2009, p. 57)

Ora, se a forma sempre nos chama para tal dilogo, ento, o papel do crtico (tanto quando deveria ser o do apreciador) o de olhar para essa forma seja ela qual for, e ainda que seja muito inconvencional com a maior abertura possvel, pois exclusivamente por meio dela que o artista inicia um dilogo, tanto com o pblico quanto com a sociedade, em termos polticos e/ou culturais. No existe outra maneira de o artista iniciar um dilogo sem que ele passe por tal forma, que seu prprio trabalho. Assim, voltamos a dizer que, a rigor, toda obra de arte pode ser definida como um objeto relacional, pois ela sempre "[...] o lugar 'geomtrico' de uma negociao com inmeros correspondentes e destinatrios." (BOURRIAUD, 2009, p. 37). Na obra de Itamar Assumpo, especialmente na criao performtica de Nego Dito signo complexo , encontramos uma forma que nos permite vislumbrar o lugar exato em que ocorrem as negociaes entre o prprio artista, sua audincia e a sociedade. Itamar negocia o papel do negro, do pobre e do malandro na sociedade; negocia a questo da negritude, abrindo caminhos para um dilogo que no seja autopiedoso e socialmente excludente; ele tambm negocia a esttica de ruptura ao fazer canes que quebram os paradigmas de composio; negocia a esttica dos seus shows, ao se apresentar de maneira completamente diferente de outros artistas da dcada de 1980; negocia os significados de msica independente e alternativa ao questionar as relaes comerciais dentro da cultura, entre outras questes to relevantes quanto essas.

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Ao fazer tais negociaes, Assumpo abre precedentes para uma discusso que se estendeu at o fim de sua carreira, e continua reverberando aps sua morte. Embora ele no estivesse disposto jamais a negociar termos pontuais como a liberdade em seu processo criativo, ele, por meio de sua arte relacional, negociava significados o tempo todo com seu pblico; significados profundos de assuntos/motivaes que fazem parte da vida vivida por todos e que no podem ser apenas passivamente aceitos, como queriam/querem algumas esferas da cultura de consumo. Itamar Assumpo no esperava que seu pblico aceitasse todas as suas proposies (at porque elas poderiam mudar a qualquer momento), mas que ao menos ele seu pblico se sentisse provocado o suficiente a ponto de questionar os antigos e cristalizados arqutipos sociais. No podemos saber se Assumpo nutria a pretenso ou a esperana de mudar a opinio de seu pblico acerca dos temas que eram evocados o tempo todo em suas metforas performticas, mas est muito claro que, ao subir ao palco para encenar seus personagens, ele estava sempre pronto para uma espcie de embate com sua audincia, premeditando aes que conseguissem fazer despertar os espectadores da distrao, uma caracterstica muito comum no consumo contemporneo das artes em geral, pela excessiva (e montona) oferta de produtos. Da mesma maneira que o pblico no deveria (podia) aceitar apaticamente suas novas propostas de significaes (pois se relacionava ativamente com elas), o crtico ao observar essa forma esttica que retribui o olhar e espera uma resposta no deveria aceitar e enaltecer tudo o que o artista propunha. Mas tambm no deveria temer inaugurar um dilogo no qual tivesse de lidar com novos paradigmas, que escapassem do seu rol de conhecimento ou do cnone estabelecido. Em suma, no deveria elogiar sem bases concretas de sustentao, apenas para proteger paternalmente um novo artista em um cenrio j tarimbado, nem deveria afagar pateticamente ou exaltar brios para estimular um circuito muito conhecido na contemporaneidade de autorreferncias, autossatisfao e troca de favores, no qual um artista se vangloria ou a seus pares, tirando proveito de situaes pblicas para si e no para o gnero que desenvolve. Tambm no deveria incorrer na tentao de realizar uma atividade crtica condescendente apenas para no se tornar persona non grata no meio em que atua. Afinal, o que pode ser mais vexatrio que um crtico que acata a sndrome dos

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artistas fragilizados que no aguentam o calor de uma crtica contumaz e preferem a mornido, por serem incapazes de causar embaraos a ambas as partes? Quando pensamos na crtica atual, nada disso seria um problema incurvel se ao menos fosse visto como um problema. Mas o fato que h um silncio velado e sistemtico sobre a pequenez da crtica de artes na contemporaneidade, especialmente a crtica musical, e isso prejudica no apenas aos artistas e suas obras, mas especialmente ao pblico. A crtica contundente precisa verdadeiramente encontrar-se com essa forma relacional, retribuir seu olhar e comear honestamente a propor negociaes. No apenas resvalar o problema, como insistem alguns "pseudos"; a atividade crtica precisa vivenciar o encontro relacional. Mesmo que a obra de Assumpo parea muito complexa ou incomum, no existe nenhum outro jeito relevante de analis-la que no estabelea um mergulho nas proposies do artista para, a partir da, gerar reflexo sobre elas. Como citamos, no significa concordar com os novos paradigmas estabelecidos por ele, por meio de suas metforas, imagens e jogos cnicos. Significa apenas estar disposto a olhar para uma obra que pensa o Brasil a partir de novos pontos de vista e que considera absurdo o "ensimesmamento", quando o momento atual indica exatamente a necessidade do oposto: a abertura e a conscientizao de que tudo pode ser considerado como uma possibilidade, dentro de uma contemporaneidade na qual todas as identidades culturais se encontram fragmentadas, e a maneira mais inteligente de se pensar e criticar a arte no limitando, especificando ou enquadrando o objeto artstico analisado, mas, ao contrrio, abrindo-se ao dilogo e s infinitas negociaes de significados que podem ocorrer com diversas esferas da sociedade. Acertadamente, Itamar Assumpo utilizava suas performances para atingir tal nvel de comunicao, porque ele sabia que "[...] qualquer posio crtica 'direta' contra a sociedade intil, se baseada na iluso de uma marginalidade, hoje impossvel e at mesmo reacionria." (BOURRIAUD, 2009, p. 43). Ou seja, ele mesmo questionava j na dcada de 1980 a noo de margem e marginalidade, que utilizada equivocadamente pode suscitar ideias reacionrias. O que poderia ser mais ultrapassado do que o isolamento ou uma restrio ideolgica em um momento em que tudo converge para o amplo dilogo e para a fuso de identidades culturais? Afinal, como possvel manter-se margem

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deliberadamente, e querer levar adiante um discurso de que se pretende continuar "marginal", em um momento contemporneo no qual as relaes mais profcuas so aquelas em que podemos fazer um mix de ideias; em que podemos juntar a multiculturalidade de todo um pas e mesmo do mundo a despeito de novos e instigantes produtos culturais? No caso de Itamar Assumpo, necessrio ainda ao crtico no superficial entender de que se trata de uma obra no vulgar no sentido de no ser comum , e que ela tem abertura para ser ressignificada e modificada no apenas agora, mas ao longo do tempo. Cabe ao crtico atual fazer a mixed midia das proposies de Itamar Assumpo, percebendo como essa obra resistiu ao tempo e quais as ligaes (e negociaes) que se podem fazer atualmente a partir dela. Ou por um acaso os versos de Nego Dito "Se cham polcia/ Eu viro uma ona/ Eu quero matar/ A
boca espuma de dio/ Pra provar pra quem quiser ver e comprovar" j foram totalmente

esgotados e nada tm a nos dizer na contemporaneidade? Se assim o fosse, poderamos mesmo dizer que a obra de Itamar Assumpo teria assumido no mais do que um carter efmero, mas no o que corresponde realidade. A prova de que sua obra atravessou muito bem o tempo que ela no estava baseada em uma iluso de marginalidade nem desesperada para ser includa no mainstream, mas sim, e verdadeiramente, empenhada na construo de uma linguagem na qual o artista pudesse investigar os meandros de seus caminhos e descaminhos, chegando a uma fala articulada, inteligente e satisfatria para um pblico que embora no estivesse acostumado com o novo demonstrava anseios de no mais ser ttere nem cpia-carbono de um sistema repetitivo e contaminado pela prpria engrenagem; um sistema decrpito de pensamento que invalida as diferenas e condena as tentativas de autonomia. Quando parece que hoje com o sculo XXI j caminhando a todo vapor vamos finalmente conseguir entender, luz dos Estudos Culturais, a importncia de no nos encerrarmos em estruturas reducionistas, nem em identidades fechadas em si mesmas, sob o risco de no vivenciar a riqueza de significados que a interseo de culturas nos proporciona, Itamar Assumpo j tinha entendido e colocado em prtica essa premissa l atrs, no incio de sua carreira, no final dos anos 1970. Essa , sem dvidas, uma de suas grandes contribuies para o cenrio artstico brasileiro, a de pensar as relaes a partir de sua produo artstica. Reside a a grande e incontestvel importncia da arte relacional: em primeiro lugar,

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produzir encontros e relaes entre as pessoas e o mundo, e, assim, possibilitar que as pessoas tenham uma viso crtica desse mesmo mundo baseada na sua prpria experincia, mas sem prescindir da arte. No caso de Itamar Assumpo, est claro que ele tentava produzir relaes nas quais conceitos como preconceito, violncia e melancolia urbana parecessem os mais verossmeis possveis, e no como a mdia convencional queria fazer parecer. Belelu reproduzia em si as relaes com a famlia (No gosto de gente, nem transo parente); com a sociedade (Se cham polcia/ Eu
viro uma ona/ Eu quero matar/ A boca espuma de dio); com a malandragem (Eu me invoco eu brigo/ Eu fao e aconteo/ Eu boto pra correr/ Eu mato a cobra e mostro o pau); com a negritude (No uso pente meu cabelo ruim); com a violncia (Eu vou cortar tua cara/ Vou retalh-la com navalha) etc.

Muito embora sua obra a partir dessas relaes estabelecidas tenha se revelado to instigante "logo de cara", na poca de sua ecloso muitos dos crticos no estiveram dispostos a inaugurar as negociaes de sentido e significado com ela; preferiram ignorar o desconhecido ou fazer observaes rasas e apressadas de suas propostas estticas a arriscarem perder-se nesse labirinto. Ainda bem que Assumpo no estava (ou, pelo menos, no esteve a maior parte do tempo) preocupado com isso. Certa vez ele declarou: [...] se o Milton [Nascimento] j complicou, por que voc quer que eu facilite?"7 E ainda bem que Itamar Assumpo no facilitou. Nem para o pblico, nem para a crtica. Nem mesmo cedeu s presses para se tornar mais "palatvel" ou parecido com o "mais do mesmo". Nicolas Bourriaud (2009, p. 77), em consonncia, afirmou que
[...] a arte contempornea no tem nada a invejar do monumento clssico, no tocante aos efeitos de longa durao. A obra contempornea, mais do que nunca, essa demonstrao, para todos os homens futuros, da possibilidade de criar a significao habitando beira do abismo.

Talvez essa seja mesmo uma das melhores definies aplicveis obra de Itamar Assumpo: a possibilidade de demonstrar tanto para os crticos e pblico da poca quanto para os da atualidade que possvel criar significaes beira de um abismo. Da condio precria e prosaica do cotidiano especialmente do seu
7

Fala de Itamar Assumpo em entrevista. In LOPES, Rodrigo Garcia. Itamar Assumpo: prncipe negro da msica. Jornal Nicolau, Curitiba, jul. 1989.

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cotidiano de negro e pobre , e a partir de suas metforas performticas e da criao de personagens emblemticos, ele criou profundas significaes, capazes de falar inteligentemente com o homem da dcada de 1980 e com o homem da atualidade; capaz de abrir um dilogo que suportou e superou as ranhuras e rudos do tempo. A partir das consideraes feitas neste captulo chegamos concluso de que a maneira mais adequada de se olhar para essa forma esttica, e poder lanar sobre ela a luz da anlise crtica contundente, mesmo a composta pela seguinte trade: abertura verdadeira para o dilogo, questionamento amplo de seus meneios e bases conceituais e negociao de significados. Isso porque, de acordo com Nicolas Bourriaud (2009, p. 61), "[...] a arte relacional no o revival de nenhum movimento, o retorno de nenhum estilo; ela nasce da observao do presente e de uma reflexo sobre o destino da atividade artstica." Os crticos e pesquisadores que querem estudar sua obra devem ento partir sempre do ponto de vista mais atual possvel, percorrendo seus prprios precipcios e esgueirando-se dos estilhaos de seu prprio tempo. Pois no d para aprofundarmos a percepo da obra de I. A. esse artista que cria beira do abismo instigantes signos culturais capazes de resistir ao tempo sem enfrentar a quebra de nossas prprias seguranas. E se algum estiver realmente disposto a adentrar o universo plural, singular e particular de Itamar Assumpo, fundamentalmente ser necessrio abandonar a estabilidade da viso crtica "limpinha e muito polida", do entendimento tedioso e limitado, e percorrer os mesmos passos dados beira do caminho perigoso. preciso segui-lo de perto, sob o risco de perd-lo de vista.

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PARTE II INFLUNCIAS E CONFLUNCIAS EM ITAMAR ASSUMPO

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CAPTULO 4
Influncias culturais e artsticas na obra de I. A. American black do Brs do Brasil

4.1. Identidades culturais em trnsito

Que a obra de Itamar Assumpo assumiu um carter inovador do ponto de vista esttico e at mesmo sociopoltico quando de sua ecloso no cenrio brasileiro no comeo da dcada de 1980 , j pudemos observar nesta dissertao; bem como j pudemos destacar, no captulo anterior, o quanto sob todos os pontos de vista ela foi subaproveitada, em geral, pelo pblico e pela crtica. Neste captulo, porm, nos interessa verificar quais foram as principais influncias para que Assumpo criasse uma obra em muitas acepes inaudita, que, no entanto, sempre emergiu s superfcies do ambiente cultural de forma provocativa e desafiadora. Cabe esclarecer que as influncias investigadas neste tpico no so aquelas que pretendem retomar ou reciclar antigas formas (ou formas estticas anteriores sua produo), no sentido de emular ou simular, ou ainda na direo de fazer referncias a modelos j consagrados apenas para justificar o labor criativo de Itamar Assumpo. Como mencionado neste trabalho, compreender as prticas precedentes serve principalmente para iluminar, e no para guiar as consideraes acerca de uma produo artstica contempornea. Dessa forma, procuramos o esquadrinhamento de influncias como nos aponta a professora Leyla Perrone-Moiss (1990, p. 94), ao afirmar que elas as influncias so sempre produtos de um "[...] confronto produtivo com o outro, ou seja, so frutos de leituras e interpretaes que ocorrem em vrios sentidos e direes, e que geram uma nova rede de autores e obras, em um processo contnuo de produo de novos 'mosaicos'. Perrone-Moiss (1990, p. 95) que, neste caso, fala particularmente da literatura retoma os ensinamentos do crtico russo Tininov afirmando que a obra se relaciona com um conjunto de sries culturais, como tambm com as outras

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obras literrias ou artsticas , anteriores e contemporneas. Ou seja, de acordo com Perrone-Moiss (1990, p. 95), Tininov estimula uma nova forma de anlise, redimensionando e ampliando a concepo de tradio. Alm disso, o crtico retoma e amplifica a noo de influncia, trazendo baila o que parece ser mais abrangente e interessante para a anlise de produtos culturais: a noo de convergncia que, alm de discutir as influncias de escolas e modelos artsticos anteriores, debate tambm as influncias das condies contemporneas ou de um determinado momento histrico. Afora a importncia de indicar algumas das influncias artsticas pontuais na obra de Itamar Assumpo, para que a compreenso desse itinerrio criativo amplifique o sentido da prpria obra, interessa-nos, sobretudo, evidenciar neste captulo a questo da construo de uma subjetividade moldada a partir das caractersticas da contemporaneidade, na qual o sujeito ps-moderno como o chamam alguns apresenta uma identidade cultural que est em constante transformao. Particularmente, queremos entender como essa identidade cultural fragmentria e movedia pde romper com rgidas estruturas e lanar novos paradigmas, transferindo algumas de suas caractersticas contemporneas para a materialidade de uma obra diferenciada. Embora no tenhamos a pretenso de encontrar respostas exatas e definitivas para perguntas que apresentam, inclusive, um fundo de carter existencial, inevitvel fazer alguns questionamentos como: "de que forma as transformaes ocorridas na sociedade contempornea influenciaram a criao da obra de I. A.? De que maneira as mudanas estruturais dessa sociedade que vivia nas dcadas de 1960 e 1970 o fenmeno da dispora africana1 influenciaram a composio de canes marcadas pela complexidade estrutural e pela riqueza de significados? De que maneira a condio de mundo do sujeito contemporneo contribuiu para a criao de metforas polissmicas?" Como a transformao sistemtica das relaes de consumo levou Itamar Assumpo ao extremo da atitude experimental, recusando-se sumariamente a seguir os padres estticos impostos pela indstria do entretenimento? E, principalmente, como esse conjunto
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Do ponto de vista histrico, dispora define o deslocamento, geralmente forado ou incentivado, de grandes massas populacionais originrias de uma zona determinada para outras reas de acolhimento. No entanto, na perspectiva do socilogo Stuart Hall, o termo dispora negra se presta a dar conta especialmente dos fenmenos relativos a migraes humanas do povo negro dos expases coloniais para as antigas metrpoles, ou para as direes que essas metrpoles indicavam.

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de caractersticas da contemporaneidade contribuiu para a criao de uma obra aberta e relacional, na qual a ligao entre o artista e o pblico transcende as especificidades formais?" Como citamos em pargrafo anterior, sabemos que respostas exatas para perguntas to complexas no podero ser dadas como definitivas neste trabalho, mas podemos investigar algumas caractersticas da contemporaneidade que nos ajudaro a entender e a formular algumas dessas possibilidades. O fato que Itamar Assumpo nasceu, cresceu e comeou a fazer arte em um perodo no qual o mundo passava por profundas mudanas estruturais, delineando para artistas e no artistas uma nova realidade. A sociedade contempornea, ou ps-moderna, como querem alguns, comeava a se configurar, e junto com ela o processo que mais tarde viria culminar na chamada globalizao, que para o nosso trabalho no apenas um fenmeno observvel do ponto de vista poltico-econmico. Muito pelo contrrio. Trata-se de um sistema que envolve e coopta todas as dimenses do homem, sobretudo as culturais. Para alm dos chaves e das opinies fatalistas, trata-se de acordo com socilogo Zygmunt Bauman (1999, p. 7) de um processo irremedivel e irreversvel2, no qual podemos observar algumas caractersticas bem marcadas como o apagamento das fronteiras naturais, rapidez absurda no trnsito de informaes, unificao de mercados, polticas neoliberais, mundializao do capital etc. Caractersticas essas que, se observadas historicamente, no so to novas quanto parecem. Isso porque, se quisssemos prosseguir com a anlise meramente do ponto de vista poltico-econmico, sabido que desde o perodo colonial desejava-se integrar vrios mercados em um nico imprio. O que parece ser mais novo e surpreendente, sobretudo no mbito das artes, a tentativa bem sucedida, diga-se de passagem que acontece no campo da integrao cultural dos homens. Essa sim j tinha sido uma tentativa repetida exausto em diversos momentos histricos, mas quase sempre fracassada. Recentemente, da metade do sculo XX para c, quando adentramos ao que chamado de contemporaneidade (ou ps-modernidade), o que temos observado uma convergncia gradual na qual

um processo irreversvel [...] que nos afeta a todos na mesma medida e da mesma maneira. Estamos todos sendo globalizados e isso significa basicamente o mesmo para todos. Ver BAUMAN, Zygmunt. Globalizao: as conseqncias humanas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1999, p. 7.

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essa unificao cultural (nociva ou no, abstemo-nos de julgamento) passa a ser uma realidade perfeitamente factvel. Na prtica e no que interessa particularmente ao nosso trabalho , Itamar Assumpo ps-se a fazer arte em um perodo to complexo quanto prpria arte que propunha no incio da dcada de 1980. Isso porque um tipo diferente de mudana estrutural estava transformando no apenas as sociedades modernas em sua macroestrutura, mas tambm, e principalmente, seus agentes modificadores, os sujeitos contemporneos (artistas ou no). Ou seja, essa mudana estrutural contribua tambm para a desfragmentao de classe, gnero, sexualidade, etnia, raa e nacionalidade, classificaes essas que anteriormente nos davam slidas localizaes como indivduos sociais; que nos "diziam" quem ramos, onde deveramos estar e que tipo de arte deveramos fazer. E tal mudana estrutural no transformava somente essas classificaes, que nos faziam ao menos geograficamente mais resolutos e confortveis, mas tambm a forma de como esses sujeitos (todos ns?) se viam no mundo, a forma de como eles pensavam a sua identidade e, principalmente, a maneira como eles "transferiam" todas as idiossincrasias dessas novas identidades fragmentadas para a arte que produziam. De acordo com o terico Stuart Hall (2006, pp. 11-12), as velhas identidades culturais, que por muito tempo permaneceram ntegras e estabilizaram o mundo social, esto em uma espcie de declnio, fazendo surgir novas identidades transitrias e capazes de fragmentar o indivduo moderno, at ento visto como um sujeito unificado. Se antes a identidade cultural era pensada como um preenchimento entre o espao "interior" e o "exterior", entre o mundo pessoal e o mundo pblico, e se ela evocava uma espcie de linha que costurava o sujeito estrutura, estabilizando tanto os sujeitos quanto os mundos culturais em que eles habitavam, tornando ambos reciprocamente mais unificados, hoje no mundo contemporneo , podemos dizer que essa estrutura est sendo paulatinamente modificada e o sujeito est se tornando fragmentado, composto no de uma nica, mas de vrias (e variadas) identidades, algumas at contraditrias entre si. Isso porque, de acordo com Hall (2006, p. 13), a nossa identidade [...] definida historicamente, e no biologicamente. [...] O sujeito assume identidades diferentes em diferentes momentos; identidades que no so unificadas ao redor de

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um ser coerente [...]. Dentro de ns os protagonistas da contemporaneidade h identidades contraditrias empurrando em diferentes direes, de tal modo que nossas identificaes esto sendo continuamente deslocadas. Ainda mais quando estamos falando de um sujeito contemporneo como Itamar Assumpo, que aparece na cena cultural brasileira como um artista multifacetado instrumentista, compositor, intrprete, ator e poeta no3 e que afirma ter cabelo duro, mas no ter miolo mole, e que evidencia um profundo paradoxo tnico dizendo que afro brasileiro puro, mas que possui uma descendncia mulata.4 Ora, nessa afirmao do cancioneiro de Assumpo j est pressuposta uma das teorias dos Estudos Culturais, a questo tnica: da mesma forma que no possvel construir uma identidade negra apenas baseando-se na cor da pele, no possvel manter essa identidade unificada do nascimento at a morte o que, se factvel fosse, significaria apenas construir uma histria linear e cmoda, sem questionamentos sobre ns mesmos. Dessa forma, entendemos que as particularidades do momento contemporneo trouxeram superfcie a necessidade de pensar a msica, a literatura, a dramaturgia (e outras artes), como produtos culturais produzidos por sujeitos que apresentam(ram) e dialogam(ram) com vrias identidades; produzidos por sujeitos que, de acordo com Hall (2006, p. 15), so produtores e consumidores de cultura ao mesmo tempo, inseridos em um sistema que nos permite, ainda que precariamente e no de forma igualitria, consumir e produzir produtos culturais, nos esquivando de uma experincia passiva e unilateral, e dando-nos a possibilidade de criar obras que se relacionem mais intimamente com o pblico. Nesse sentido, a cultura no se resume tradio e ao folclore (como querem alguns), nem ao que mais se consome ou vende (como querem outros); no se
3

"Poeta no" expresso cunhada por Alice Ruiz e Paulo Leminski ao se depararem com a resistncia do prprio Itamar Assumpo em se considerar como poeta. No entanto, Ruiz em seu artigo "Grande Poeta No" afirma que no havia outra maneira de se referir a Itamar, "afinal, que a poesia seno dizer o absolutamente contemporneo, de forma simples e clara; nomear o que grassa no movimento do pensamento e do sentimento de todos, mas que ainda no foi nomeado? Ou ainda dizer de forma rara o que simplesmente humano, mas que por ser recm-nascido ainda no teve sua expresso registrada." In CHAGAS, Luiz; TARANTINO, Mnica (Orgs.). Pretobrs: Por que que eu no pensei nisso antes? O livro de canes e histrias de Itamar Assumpo. Vol. I. So Paulo: Ediouro, 2006, p. 71. 4 "Eu tenho cabelo duro/ Mas no o miolo mole/ Sou afro brasileiro puro/ mulata minha prole", versos da msica "Cabelo Duro", inserida no disco Nan Vasconcelos e Itamar Assumpo Isso vai dar repercusso, Elo Music, 2004.

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define por seu contedo nem por qualquer espcie de "programa poltico popular" preexistente. Sua importncia reside em ser um terreno de consentimento e resistncia populares, abarcando, assim, elementos da cultura de massa, da cultura tradicional e das prticas contemporneas de produo e consumo culturais, inclusive para quem a produz. importante entender especialmente em nosso trabalho que as transformaes na identidade do sujeito contemporneo compem um momento conjuntural, e que essa combinao do que semelhante com o que diferente que define no somente a especificidade do contemporneo, mas tambm a especificidade da questo e, portanto, da forma e estilo da(s) teoria(s) e da(s) crtica(s) cultural(is) que precisa(m) acompanhar essa combinao. Ou seja, trata-se a contemporaneidade de um momento especialmente diferente, plural, no apenas por promover mudanas em seus sujeitos porque, a rigor, toda poca o faz de alguma forma , mas porque temos, mais do que em qualquer outro tempo, a conscincia e os instrumentos para lidar de forma profcua com essas mudanas. De acordo com o crtico douard Glissant (s/d apud GILROY, Paul, 2001, p. 33), a prpria noo de modernidade desconcertante:
[...] toda era no seria moderna em relao precedente? Parece que pelo menos um dos componentes de nossa modernidade a expanso da conscincia que temos dela. A conscincia de nossa conscincia (a dupla, o segundo grau) a nossa fonte de fora e nosso tormento.

Parece-nos que, desse ponto de vista, podemos justificar Itamar Assumpo como sendo um artista plenamente "consciente da sua conscincia", na qual buscava sua fora para produzir uma obra diferenciada, mas que a partir disso tambm vivia as agruras de se saber um dspar ou de se sentir vilipendiado por um sistema faccioso. Isso porque ele era um artista que como temos visto ao longo deste trabalho no estava disposto a se fechar em conceitos restritivos e limitadores para a criao de sua obra; ao contrrio, demonstrava que no iria encarnar fixamente nem esgotar os significados de nenhuma identidade cultural como a da negritude ou a do marginal. Ele no estava interessado em um tipo especfico de cultura, mas, sim, em aproveitar todas as culturas o quanto fosse possvel que, a partir da globalizao e das modernas disporas, se encontravam em franco processo de hibridizao.

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A prova do anseio que Itamar Assumpo tinha em se tornar um agente provocador dessa mescla cultural pode ser encontrada em diversas msicas de seu cancioneiro. A seguir, um trecho da cano "Cabelo Duro":
Eu tenho cabelo duro Mas no o miolo mole Sou afro brasileiro puro mulata minha prole No vivo em cima do muro Da canga meu som me abole Desaforo eu no engulo Comigo o fregus que escolhe Sushi com chuchu misturo Quibebe com ravili Chopp claro com escuro Empada com rocambole Tudo que falso esconjuro Seja flerte ou love story.5

Em seus versos podemos perceber claramente que para Itamar a identidade negra no mais a nica forma de classificar o sujeito, mas uma das suas diversas identidades, que deve servir para agregar e no para demarcar, restringir ou segregar. No trecho citado da msica Cabelo Duro, por exemplo, possvel perceber que ele possui como um tpico sujeito ps-moderno a conscincia de no ter uma identidade fixa, essencial ou permanente. Ele afro brasileiro puro, mas, paradoxalmente, possui uma prole mulata. Mesmo sendo negro, no est mais preso ou escravizado, pois a msica e sua individuao o libertaram. E, a partir dessa liberdade construda, adquirida ou conquistada, ele no precisa/quer estar delimitado a uma nica cultura ou etnia: ele pode misturar-se cultura japonesa (Sushi), cultura nordestina (Quibebe) ou cultura italiana (Ravili). A identidade, na sua obra, torna-se ento uma "celebrao mvel": formada e transformada continuamente em relao maneira como representada ou interpelada nos sistemas culturais que as rodeia. Outro exemplo dessa celebrao da identidade cultural em trnsito est nos versos de "Pretobrs":

Trecho da msica "Cabelo Duro", inserida no disco Nan Vasconcelos e Itamar Assumpo Isso vai dar repercusso, Elo Music, 2004.

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Sou pretobrs e da Eu rezo cantando reggae Sou Cruz e Sousa Zumbi Paulo Leminski Mas samba is another bag6

Nesse trecho da msica, percebemos mais uma vez como Itamar Assumpo se coloca tranquilamente diante das mltiplas possibilidades de fragmentao cultural do sujeito: ele negro, possui suas prprias crenas religiosas, gosta de reggae, dialoga com a poesia contempornea de Paulo Leminski sem desprezar a tradio em Cruz e Souza, e ainda menciona a existncia de outra "bolsa de referncias", na qual provavelmente carrega o samba e outras coisas e contedos do seu mtier. Dessa forma, podemos afirmar que a identidade "preferida" de Assumpo como sujeito e artista da contemporaneidade mesmo aquela que no pode ser considerada fixa. Ou seja, aquela que mltipla, pluricultural, polissmica e que no pode ser enquadrada em parmetros rigidamente estabelecidos; ela cambivel e multiplex um conceito que analisaremos nos prximos pargrafos.

4.2. O Atlntico Negro e as influncias rizomticas

Exatamente pela caracterstica multiplex da identidade de Assumpo que, antes de analisarmos propriamente influncias como as religiosas (do Candombl) e as artsticas (como a de alguns msicos e sonoridades especficos) em sua obra, no poderemos nos esquivar de falar de conceitos como o de identidade cultural, de Stuart Hall (2006), citado no tpico anterior, e de Atlntico Negro, cunhado pelo socilogo Paul Gilroy (2001). Isso porque, a nosso ver, eles nos ajudam a compreender teoricamente a ramificao de influncias culturais presente na produo artstica de Itamar. O termo "Atlntico criadas na Negro" refere-se metaforicamente sobretudo s estruturas sociedades transnacionais sociedade moderna, nas

diaspricas que se desenvolveram e deram origem a um sistema de comunicao

Trecho da msica "Pretobrs", inserida no disco Pretobrs - Por que no pensei nisso antes?, Atrao Fonogrfica, 1998.

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global marcado por fluxos e trocas culturais entre os negros dos continentes africano e americano. O autor do termo que tambm escreveu um livro com o mesmo nome em meados da dcada de 1990 inicia, a partir de sua significao, um intenso debate contemporneo no qual repudia as perigosas obsesses com a pureza racial e cultural. Assim, temos de pensar o Black Atlantic como um importante espao de trocas em ambos os sentidos entre os emigrantes e os imigrantes de tal conjuntura. O Atlntico Negro torna-se tambm uma espcie de espao contracultural, que no est organizado por absolutismos tnicos, mas por um aglomerado rizomorfo e direcionado de vetores e permutas: navios, migraes, mulatos, toca discos, miscigenaes europeias, fugas de exilados, sonhos de repatriao...7 A imagem do oceano Atlntico cruzado e percorrido essencial para desfazer a noo equivocada de tradio e de uma nica e definitiva cultura negra. Para isso o autor evoca, acertadamente, a imagem do navio como um smbolo pan-africano. Isso porque os navios eram os meios vivos pelos quais se uniam os pontos naquele mundo atlntico de transio elementos mveis que representavam os espaos de mudana e xodo entre os lugares fixos que eles conectavam. Gilroy evoca ainda a opinio do historiador Peter Linebaught, ao afirmar que o navio fosse "[...] talvez o mais importante canal de comunicao pan-africano antes do aparecimento do disco long-play." (s/d apud GILROY, Paul, 2001, p. 54) O fato que ambos tanto o navio como smbolo da comunicao entre os negros de l e de c quanto o prprio termo "Atlntico Negro" questionam a definio absolutista de cultura nacional e etnia, alm de explorar as relaes entre raa, nao, nacionalidade e etnia para colocar em xeque o mito da identidade fixa. Paul Gilroy (2001), assim como Itamar Assumpo o fez em sua obra, rechaa a ideia de uma identidade enraizada, supostamente autntica, natural e estvel. O prprio conceito de raiz parece despropositado quando estamos falando de culturas que tanto se misturaram ao longo dos sculos. At recentemente, a maioria dos estudos sobre tradies negras era "prisioneira" dessa ideia equivocada de razes. Os pesquisadores tentavam encontrar no con tinente
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DAVIS, Erik. Razes e fios - Ciberespao Polirrtimico e Eletrnica Negra. In Cadernos Afrofuturistas - Rizoma.net/Afrofuturismo. Disponvel para download em: <http://pt.scribd.com /doc/46875356/Afrofuturismo-Rizoma-net>. Acesso em: 22. Set. 2012.

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americano, e onde mais as comunidades negras tivessem se estabelecido, as sobrevivncias de costumes de povos africanos, que seriam julgadas autnticas ou no a partir do grau de fidelidade com que a origem fosse preservada. O conceito de Atlntico Negro de Gilroy deixa de lado a procura dessa raiz original e cai no fluxo e refluxo intercontinentais. Inspirado na desterritorializao deleuziana, Paul Gilroy (2001) define o Black Atlantic como uma formao rizomtica e fractal. Isso porque o rizoma diferentemente da raiz no tem um eixo central, mas, sim, alimentado por uma rede descentralizada de microrrazes. O ponto mais importante da explanao sobre o termo de Gilroy est justamente aqui: a observao de como a msica afro-americana, em geral, no possui uma nica raiz fincada em algum descampado subsaariano. Da mesma forma, a msica de Itamar Assumpo tambm no possui uma nica ou nuclear influncia. Sua produo artstica criou, tal qual a msica pan-africana, uma malha de fluxos culturais interconectados e permeados por novidades estruturais e com tantos curtos-circuitos internos que fez com que qualquer influncia inserida em si seja simultaneamente me, pai, filho e av de todas as influncias. Dessa forma, podemos pensar que o modelo do Atlntico Negro realmente nos remete ao sentimento deleuziano de desterritorializao, especialmente quando estamos falando de uma noo de cultura to ampla que chega quase a ser antropofgica, e que se d em oposio ideia de uma cultura essencialmente territorial e fechada. De acordo com Gilroy (2001, p. 208),
a complexidade sincrtica das culturas expressivas negras por si s fornece poderosas razes para resistir ideia de que uma africanidade intocada e imaculada reside no interior dessas formas, operando uma poderosa magia de alteridade a fim de acionar repetidamente a percepo da identidade absoluta.

Isso vaticina absolutamente o fato de que no existe uma cultura negra essencialista, como querem alguns. Uma vez que as particularidades de uma cultura so construdas social e historicamente, e a pluralidade se torna inevitvel nessa construo, a busca de qualquer estrutura rigidamente unificadora pode se tornar uma prtica extremamente mal sucedida.

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4.3. A dupla conscincia e a conscincia multiplex

A experincia de unificar forosamente culturas negras pode ser um grande equvoco porque o prprio conceito de raa , segundo o socilogo W. E. B. Du Bois, antinatural. Assim, de acordo com ele, "[...] a raa parece ser uma concepo dinmica e no uma concepo esttica, e as raas tpicas esto em contnua mudana e desenvolvimento, mistura e diferenciao..." (s/d apud GILROY, Paul, 2001, p. 223). Foi a partir de consideraes acerca do dinamismo tnico e no da estagnao que Du Bois desenvolveu, entre o final do sculo XIX e o incio do sculo passado, a teoria da dupla conscincia, na qual os negros sempre se viam atrelados a duas identidades. Segundo ele,
[...] todos sentem alguma vez sua dualidade um lado americano, um lado negro; duas almas, dois pensamentos, dois esforos inconciliveis; dois ideais em guerra em um s corpo escuro, cuja fora tenaz apenas o que o impede de se dilacerar. (s/d apud

GILROY, Paul, 2001, p. 224). No Brasil, especificamente na obra de Itamar Assumpo objeto do nosso estudo podemos perceber claramente, em algumas de suas composies ou interpretaes, essa dupla conscincia aguada, de ser simultaneamente negro e latino-americano (american black do Brs do Brasil). A cano "Negra Melodia", que, embora tenha sido composta por Jards Macal e Waly Salomo e integra o repertrio do segundo lbum8 de Itamar, expressa um pouco desse sentimento:
Um, dois e l vo os trs Negra melodia que vem do sangue do corao, I Know how to dance, dance like a black young black American black do Brs do Brasil9

Assim, ao interpretar musicalmente tais versos, Itamar Assumpo expe a conscincia de sua etnia, mostrando que se interessa em cantar uma negra melodia gestada nas entranhas de um negro jovem negro black young black. Porm,
8 9

s Prprias Custas S/A, produo independente, 1983. Trecho da msica "Negra Melodia", inserida no lbum s prprias custas S/A, produo independente, 1983.

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alm de duplamente negro e de jovem, ele brasileiro e precisa "danar conforme a msica"; um brasileiro de um Brs qualquer ou hipottico, mas plenamente factvel, apenas mais um tupiniquim no meio da multido de misturas inusitadas. Da a importncia e a relevncia da dupla conscincia em seu trabalho artstico. Considerado inadvertidamente como artista maldito, com certeza Assumpo estava acostumado a se ver inserido nessa dupla via, na qual tinha de conviver com a sensao conflitante de ser parte, de integrar algo, e de no ser ao mesmo tempo. Segundo Du Bois, isso gera "(...) uma sensao peculiar, esta dupla conscincia, este sentido de sempre olhar para o prprio eu por meio dos olhos de outros, de medir a prpria alma pela fita mtrica de um mundo que o olha com divertido desdm e pena." (s/d apud GILROY, Paul, 2001, p. 263). Sobre isso, ainda podemos ir mais adiante: alm de negro, jovem e brasileiro, Itamar Assumpo foi artista. Alm de negro, jovem, brasileiro e artista, nasceu pobre. Portanto, no gratuita a necessidade de se entender esse momento conjetural da contemporaneidade, no qual so contempladas as vrias identidades culturais de um mesmo sujeito, e ampliar as consideraes feitas por Du Bois. Se antes pensar sua teoria da dupla conscincia era suficiente para falar ou mesmo refletir sobre os conflitos internos dos negros, hoje, um sculo depois, estamos vivendo o que Paul D. Miller, o DJ Spooky, chama de conscincia multiplex. Ele, que um dos tericos mais destacados do Afrofuturismo na atualidade, eleva o conceito da dupla conscincia a uma etapa posterior, defendendo a tese de que no momento contemporneo j no se pode viver uma conscincia limitada a dois lados, mas, sim, uma conscincia multiplex. De acordo com Spooky (apud ROSAS, Ricardo.), [...] afirmar uma conscincia multiplex no negar a opresso racial que inspirou o interesse inicial de Du Bois pela dualidade10. Trata-se, apenas, de reconhecer que hoje observando os padres subjacentes do prprio processo social, informacional, cultural em que se deu a insero de uma populao cujas dualidades sobrepostas formam camadas onde h mltiplos fios narrativos e identitrios impossvel enxergar com mais acuidade essa questo apenas pela tica da dupla via.

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ROSAS, Ricardo. Daniel Lima - Lanando um raio de conscincia multiplex?. In Cadernos Afrofuturistas - Rizoma.net/Afrofuturismo. Disponvel para download em: <http://pt.scribd.com/doc/46875356/ Afrofuturismo-Rizoma-net>. Acesso em: 22 Set. 2012.

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Existem muitas outras vias para os negros, principalmente para os artistas negros da contemporaneidade que desejam produzir arte com diversas camadas de complexidade, inspirados at mesmo no exemplo da msica que seja pela cultura do DJ, do hip-hop ou pela prtica do sampling , atualmente, no se prende a identidades fixas nem cultiva razes, mas, antes, remixa tcnicas em aes desestabilizadoras de conceitos. No entanto, o Afrofuturismo ser assunto do ltimo captulo de nossa dissertao, no qual poderemos falar com mais profundidade sobre as novas produes artsticas da comunidade negra, em um estudo comparativo com as criaes de Itamar Assumpo. Por ora, devemos apenas compreender que o Afrofuturismo, como um movimento relativamente novo, desestabiliza o que as pessoas pensavam que cultura e identidade negra fossem. Exatamente como Itamar Assumpo o fez em sua obra. Com metforas elaboradas e quebra de paradigmas estticos e comportamentais, Assumpo mostrou que msica e cultura negras poderiam ser muito diferentes das coisas que j se tinham feito at aquele momento no cenrio brasileiro; mostrou suas mltiplas identidades como sendo uma flutuao intermitente, como um foco de vetores diversos que se cruzam numa conscincia multipolar, multiplex; mostrou tambm que rejeitaria sumariamente o papel do negro, pobre e coitado. Ao contrrio disso: suas composies sugeriam a posio que um negro consciente de si precisava ocupar um novo lugar na discusso de sua prpria negritude. Como vimos no captulo anterior, por meio de sua obra relacional, Assumpo negociava o tempo todo com o pblico e a crtica o papel do negro, do pobre e do malandro na sociedade; abrindo caminhos para um dilogo que, sobretudo, no fosse autopiedoso. E, ao fazer isso, evidentemente assumia no apenas a identidade da negritude, mas a identidade do artista, do brasileiro, do homem urbano, do homem da periferia... De volta cano "Pretobrs", percebemos a "rapidez" e a perspiccia com que ele conjecturava essa identidade multiplex:

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Quando acordei tava aqui Entre So Paulo e o mangue Brasil via MTV Num clip de bang bang11

Nestes versos, Itamar Assumpo deixa evidente a percepo de j estar entronizado em uma sociedade peculiar que oscila entre o urbano e o agreste, e que olha para si mesma exatamente da forma como Du Bois preconizava: por meio da lente alheia, do olhar do outro, com a fita mtrica de um mundo que no est necessariamente interessado nas suas particularidades; de um mundo que as alveja e se diverte com isso. Itamar tenta se sair sobrevivente assumindo e dialogando simultaneamente com essas identidades e no lutando, rejeitando ou tirando a legitimidade de alguma delas. Na cano "Vamos Nessa" parceria sua com Paulo Leminski temos mais um exemplo da utilizao da conscincia multiplicadora de focos e relaes:
Vamos nessa, vamos l Vamos l que aqui no d No tem luz no tem cheiro Pra fazer o que se faz Quando se nasce Bandido e brasileiro Chegar em casa Oi, tudo bem? Estou inteiro Olha s meu bem Como eu fiz pra ficar Assim to estrangeiro Lor de wa ikoka kotir wa danek12

Itamar Assumpo e Paulo Leminski comeam falando da conscincia de ser um artista brasileiro que no tem a possibilidade de criar livremente ou de fazer uma arte verdadeiramente livre das amarras mercadolgicas e ideolgicas porque no encontra ambincia adequada. Ambiente controverso, especialmente quando se nasce "bandido" (ou quando te fazem acreditar ser voc um bandido apenas porque negro, pobre e que diz o que bem entende sobre isso ou aquilo), fazendo clara referncia ao seu personagem mais emblemtico, o Nego Dito. Na sequncia, os
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Trecho da msica "Pretobrs", inserida no disco Pretobrs - Por que no pensei nisso antes?, Atrao Fonogrfica, 1998. 12 Letra da msica "Vamos Nessa", inserida no lbum Sampa Midnight Isso no vai ficar assim, Mifune Produes, 1986.

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autores falam metaforicamente de se chegar prpria casa a qual podemos aludir ao nosso pas multicultural inteiro. Chegar ntegro porque se conseguiu sobreviver aos vilipndios de sentir-se medido com a fita mtrica alheia e ainda assim poder/conseguir fazer uma arte que no exige nenhuma identidade fixa nem uma confisso de estrangeirismo por se abeirar de outras culturas, como a africana, por exemplo. Percebemos ainda nos versos de "Vamos Nessa" que Itamar Assumpo estava muito mais preocupado com a criatividade e com a liberdade de seu processo criativo do que com a preservao de possveis "africanismos" ou "brasileirismos". At porque, mesmo se estivesse disposto a levantar a bandeira de algum movimento negro ou a panfletar sobre a "pureza" dessa cultura, isso no seria possvel devido s profundas diferenas que existem dentro da prpria comunidade negra. De acordo com Paul Gilroy e como poderemos ver mais detidamente no prximo captulo sobre Afrofuturismo , a negritude hoje
[...] um significante aberto e busca celebrar representaes complexas de uma particularidade negra internamente dividida: por classe, sexo, gnero, idade, etnia, economia e conscincia poltica. No h aqui nenhuma ideia unitria de comunidade negra, e as tendncias autoritrias dos que policiariam a expresso cultural negra em nome de sua prpria histria ou prioridades particulares so corretamente repudiadas. (GILROY, 2001, pp. 86-87).

A partir da viso mais plural do homem negro e do artista Itamar Assumpo esse sujeito da contemporaneidade que dialogava com vrias identidades culturais e que conseguia transmitir tantos contrastes para a criao de uma obra aberta e essencialmente polissmica , podemos, enfim, seguir para a anlise de algumas referncias pontuais de sua obra, como a ancestralidade, a religiosidade e a importncia do corpo evocada pela presena do Candombl, e a influncia musical que alguns artistas exerceram sobre ele.

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4.4. A influncia do Candombl na obra de I. A.

A primeira influncia pontual na obra de Itamar Assumpo que analisaremos neste captulo talvez seja a mais antiga em sua trajetria dentre aquelas j citadas: o Candombl. Quando sua av que criava a ele e seus irmos faleceu, o adolescente Itamar teve de deixar a cidade de Tiet, no Estado de So Paulo, para viver com seus pais no interior do Paran; o impacto pela troca de ambiente foi imenso, como declarou certa vez: "Fui parar num outro cenrio, completamente novo. Fui para Paranava de cara, e no tinha nem asfalto, nada... era aquela estradeira.13 Logo depois, Itamar e famlia se mudaram para a cidade de Arapongas, tambm no interior do Paran; foi l que ele comearia efetivamente uma aproximao com o pai e, consequentemente, com a religio do Candombl: Foi a que comecei a ver o lado externo de casa. Meu pai tinha sado de casa para trabalhar em Santos como estivador. Era pai de santo. J tinha feito a cabea. Onde ele chegava abria um terreiro, essa era a sua misso.14 Certamente, foi nesse momento que Itamar Assumpo teve um importante encontro no somente com a espiritualidade e com a ancestralidade, mas tambm com a arte da representao, o que como j vimos o ajudaria a compor futuramente seus atos performticos. No terreiro, Assumpo, assim como seu pai anteriormente havia feito, assumiu uma misso: ser Og trs vezes por semana. Og, na terminologia do Candombl, uma espcie de ajudante, responsvel por comandar os atabaques e fazer o batuque, produzindo um tipo de som que segundo os conceitos da religio capaz de chamar Terra as divindades e os guias espirituais. Dentro dessa perspectiva, evidentemente, o atabaque no se configura como mero instrumento musical. Antes, serve como elemento essencial no terreiro. Acredita-se que, alm de chamar as divindades Terra, sua batida tenha a funo de ajudar o corpo na emisso de sinais que facilitam o transe medinico. Em geral,

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Itamar Assumpo, entrevista (indita) concedida a Robinson Borba, em novembro de 1993, no Estdio Be Bop, e transcrita pelo pesquisador musical Fabio Giorgio. 14 Fala de Itamar Assumpo em entrevista. In LOPES, Rodrigo Garcia. Itamar Assumpo: prncipe negro da msica. Jornal Nicolau, Curitiba, jul. 1989.

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os pais de santo afirmam que o som dos atabaques atua de forma eficaz para criar as condies mais favorveis para a prtica da incorporao. De acordo com o socilogo e especialista em religies afro-brasileiras Reginaldo Prandi (1991, p. 171), o transe no Candombl, "[...] pelo menos em suas primeiras etapas, uma experincia religiosa intensa e profunda, pessoal e intransfervel. Como a dor e as paixes no religiosas experimentadas, no pode ser mensurado nem descrito, a no ser metafrica e indiretamente." Dessa forma, parece-nos bastante claro que experimentar precocemente uma sensao corporal to avassaladora, que no se pode nem ao menos descrever ou nomear, tenha se configurado como uma das foras-motrizes para seus experimentos teatrais e performticos. Como Og, responsvel pelo som encantatrio do batuque, Assumpo podia observar as manifestaes medinicas que se expressavam pela dana dos corpos no terreiro. Alm da questo rtmica que certamente influenciou sua obra como sabemos, Itamar compunha grande parte de suas canes em cima de uma estrutura na qual os acordes tinham pouca complexidade, mas o ritmo, sim, era muito elaborado , o Candombl funcionara como uma escola que o levou a perceber o quanto era absolutamente possvel a construo de uma nova identidade, fundamentada na experincia corporal; como era possvel tambm atingir o conhecimento acerca das coisas do mundo por meio da experincia sensvel, e no apenas pela racionalidade do pensamento lgico. Isso porque, no Candombl, a pessoa o praticante pensada como um todo, como um resultado polimorfo de todas as partes de seu corpo, diferentemente da noo disjuntiva que acarreta o pensamento metafsico. Todos os sentidos do corpo olfato, tato, viso, audio e paladar so considerados centros de fora que podem entrar em equilbrio por meio do processo de iniciao e ritualizao religiosas. Sendo assim, o corpo para a atividade "grafa" do Candombl assume o papel de um texto no qual se pode ler, por meio dos gestos e da dana, as histrias e as mltiplas identidades culturais/sociais em jogo, em processo. A ausncia da palavra, nos rituais do Candombl, no considerada um problema; antes, suprida pelo corpo que, com seus movimentos, gesticulaes e coreografia, possibilita a quem estiver no ritual uma realstica leitura do que ali se apresenta.

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O corpo no Candombl no pode, portanto, ser considerado apenas veculo da alma ou receptculo que contm algo etreo o esprito, por exemplo , mas, como ressaltou a pesquisadora Juana E. dos Santos (2001, p. 44), [...] no Candombl, ele concebido como um verdadeiro altar vivo, e em comunicao contnua com o mundo da natureza que o abrange. A sua forma, as suas cores, a sua postura o ligam natureza e ao conhecimento. Ora, sem dvidas, essa foi uma das grandes influncias para as criaes performticas de Itamar Assumpo. Isso porque como sabemos seus gestos convulsos nunca se trataram de meneios inexpressivos em cima do palco. Pelo contrrio: era possvel ler em seu corpo um texto que, embora fosse construdo sem palavras, dizia muito sobre sua arte e sobre sua viso de mundo como sujeito contemporneo. Segundo o filsofo Maurice Merleau-Ponty (1995, p. 122), a explicao est no fato de que podemos organizar com o nosso corpo uma compreenso de mundo, j que ele o corpo no est apartado do mundo. Habitando o nosso corpo podemos, por meio dele, habitar as coisas. Dessa forma, Merleau-Ponty (1995, p. 122) rompe com o paradigma da tradio cartesiana ao afirmar que [...] no h mundo inteligvel, h mundo sensvel. Para ele apenas por meio da experincia do sensvel na qual a arte tem um papel fundamental , e, por conseguinte, dos sentidos corporais, que o homem pode conhecer as coisas. Pois foi ali, no terreiro de Candombl, ainda rapaz, que Itamar Assumpo percebeu seu corpo como o lugar de sua existncia; mais que isso: percebeu seu corpo como uma pgina em branco na qual poderia escrever o texto que quisesse, de acordo com o seu devir criativo. Podemos afirmar que foi, a priori, no terreiro de Candombl que Assumpo descobriu organicamente o conceito desenvolvido por Merleau-Ponty do corpo reflexionante: de maneira natural, a partir de uma atividade prosaica de seu cotidiano, que ele compreendeu a conscincia racional perdia seu monoplio de subjetividade transcendental. Ele poderia tal como o fez falar de conceitos importantes e quebrar paradigmas culturais/sociais limitados e limitadores a partir e por meio de seu corpo. Outra importante influncia perceptvel do Candombl na obra Assumpo pode ser constatada no aspecto relacional que ela encerra. Ao participar de rituais no qual a interao entre as pessoas era aspecto fundamental, Itamar aprendia a

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rearranjar os elementos dados pela situao circunstancial para criar uma nova realidade de significados. Essa experincia relacional no momento ritualstico possvel porque o Candombl ainda guarda em suas tradies o princpio de festa proposto por Durkheim e Burke, que , a saber, a superao das distncias entre os indivduos, a produo de um estado de efervescncia coletiva e a transgresso das normas coletivas, subvertendo a ordem contempornea15 exatamente como Itamar Assumpo moldou e assumiu sua atividade criativa dentro de sua obra, promovendo constantemente a diminuio da distncia entre si e seu pblico, produzindo apresentaes emblemticas e fugindo do status quo imposto pela indstria mercadolgica do entretenimento. Por meio de suas experincias precoces com o Candombl, Itamar aprendeu e no com a assimilao de um texto escrito ou de dogmas rigidamente estabelecidos, mas com uma experincia real que possvel, com o "corpo em presena", se conectar intelectualmente com o seu pblico, com os seus espectadores. No terreiro, talvez a primeira experincia mstica de Itamar Assumpo, ousamos dizer que ele entrou em profundo contato com o mundo das sensibilidades. Alm de sentir uma espcie diferente de msica que funcionava como elemento teraputico para a incorporao dos espritos, os gestos dos corpos deram a ele a percepo aguda de como a sua manifestao pode criar entre os participantes uma ligao que vai alm da experincia bruta; torna-se mesmo uma linguagem artstica na qual atividade e passividade no se distinguem no campo da percepo. Ver e ser visto, tocar e ser tocado... Com essas experincias no Candombl, Assumpo percebeu na prtica que passividade e atividade imbricam-se e implicam-se reciprocamente. Outras influncias do Candombl refletidas na obra de Itamar Assumpo podem ser depreendidas pelo fato de que ele a partir dos rituais acontecidos no terreiro, nos quais o chamado do orix incorporao significava a suspenso da identidade cotidiana e o afastamento do mundo conseguiu transmitir para sua arte performtica a noo de alteridade e de dilogo com novas realidades. Ou seja, a
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mile Durkheim e Edmund Burke, citados em SANTOS, Tadeu dos. O corpo como um texto vivo: a festa e a dana no Candombl. Disponvel em: <http://www.sepq.org.br/IIsipeq/anais/pdf/gt2/05.pdf>. Acesso em: 02 Set. 2012.

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incorporao no Candombl o ajudou na composio de um trabalho no qual ele podia vivenciar com a ajuda de seus personagens novas possibilidades e suspender a noo de uma realidade unilateral ou chapada; no qual ele podia dialogar com uma realidade tridimensional, que apresentasse diversos nveis, nuances, reentrncias, sem, contudo, deixar de ser realidade. Alm da possibilidade de vivenciar tal multiplicidade de experincias, os ritmos compostos para as cerimnias do Candombl eram acompanhados por uma experincia sensual contnua, o que ajudou Itamar Assumpo a desenvolver uma linguagem corporal de palco que se refletiu em um artista consciente do uso da sensualidade em suas apresentaes. Prova disso pode ser revista na apresentao da msica "Denncia dos Santos Silva Belelu", na qual podemos perceber um Itamar extremamente "sensualizado", pulsando ao ritmo da msica.16 Essa sensualidade se d porque Assumpo realiza em cima do palco movimentos que mudam a experincia do olhar (principalmente em se tratando da apresentao de canes). uma sensualidade evocada ento pelo despertar dos sentidos que normalmente no so utilizados em audies musicais um desejo que ocorre no pblico ao nvel da sensao, sem ligao direta com a sexualidade. Uma ltima possvel influncia do Candombl na obra de Itamar Assumpo menos explcita, mais dedutiva, mas no menos importante poderia estar relacionada com a figura de Z Pelintra, essa entidade muito conhecida nas religies de origem africana. Trata-se, segundo as crenas, de um negro forte e gil, nascido no interior de Pernambuco que, alm de jogador, era bebedor, mulherengo e brigo. Tinha enorme destreza e manejava instrumentos tal qual a faca ou a navalha como ningum. Da, a fama de que quem o enfrentasse em uma peleja assinava prontamente um atestado de bito. Sobre o perigo que Z Pelintra representava para a ordem, os policiais e demais protetores da lei j estavam alertados e dificilmente o encaravam sozinhos. O malandro, por sua vez, gostava de usar leno no pescoo e a famosa navalha no bolso. Quando observado do ponto de vista da entidade religiosa, costuma se manifestar em rituais de incorporao na linha dos "pretos velhos", que, na terminologia do Candombl, esto sempre fumando cigarros de palha, bebendo
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Apresentao da sala Guiomar Novaes, que pode ser vista a partir do 305 min do vdeo. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=kybX7FjRqhM&feature=relmfu>. Acesso em: 2 Mai. 2012.

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cachaa, danando e cercados por mulheres. Ora, essas caractersticas podem ser facilmente relacionadas ao malandro Belelu, criado performaticamente por Itamar Assumpo. Podemos, inclusive, ao aproximar Z Pelintra do Nego Dito, recuperar as facetas de outro personagem neste caso, da vida real e j citado no presente trabalho , e que tambm se conecta s caractersticas da entidade, que Madame Sat. Mais que Belelu, sua extrema crueldade e dissimulao faziam-no enfrentar destemidamente a polcia na defesa de prostitutas, mendigos e toda a sorte de marginalizados, considerados como escria social, na qual ele estava perfeitamente encaixado. No d para saber exatamente se foi nos terreiros de Candombl que Assumpo encontrou os elementos essenciais para a composio de Nego Dito, mas o fato que Z Pelintra e seus signos, como o leno no pescoo e a navalha no bolso que deflagram conceitos muito mais complexos como a prpria noo de violncia e marginalidade , contriburam para que Itamar atravessasse a linha do cronista da violncia para se tornar ele mesmo um "malandro perigoso", mas completamente sedutor, ao molde exato da entidade religiosa. Uma das provas de que a mstica criatura fazia mesmo parte do imaginrio de Itamar Assumpo ao menos no quesito "interpretao" a cano "Z Pelintra", do lbum Intercontinental! Quem diria! Era s o que faltava!!!, que, embora seja uma parceria com Waly Salomo, revela a influncia das caractersticas da entidade na criao de um personagem igualmente malandro e sagaz. Vejamos a letra:
Z Pelintra desceu, Z Pelintra baixou ele que chega e parte a fechadura Do porto cerrado Z Pelintra desceu, Z Pelintra baixou ele quem chamega, quem penetra Em cada fresta e rompe o cadeado E quando Z Pelintra pinta na aldeia O povo todo saracoteia Aparta briga feia, terno branco alinhado Cabelo arapu de brilhantina besuntado Ele do ovo a poro gema, bebe sumo de jurema Resolve impossvel demanda Homem elstico, homem borracha Desliza que nem vaselina Sarav sua banda (Sarav, sarav)

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Na letra desta msica temos um homem que aparta brigas, ao invs de provoc-las (Aparta briga feia), que se preocupa com o visual (terno branco alinhado/Cabelo arapu de brilhantina besuntado ), e que, visivelmente, mais "matreiro" e "engenhoso" que "agressivo" (Homem elstico, homem borracha/ Desliza que nem vaselina). Aparentemente um malandro mais flexvel que Belelu, que, ao contrrio, no quer contemporizar nem apaziguar nada (Tenho o sangue quente/ no gosto de gente/ no transo parente ), no se preocupa com a aparncia (No uso pente/ meu cabelo ruim), e muito mais violento (Eu vou cortar tua cara/ Vou retalh-la com navalha). Mas, mesmo que estes versos no representem fielmente o Nego Dito que nitidamente mais visceral e impetuoso que o Z Pelintra da letra e que o da prpria entidade religiosa , ainda assim, podemos dizer que o Candombl tambm influenciou Assumpo na criao de seu personagem mais famoso. Isso porque j foi de essencial importncia somente o fato de tal religiosidade trazer para Itamar a percepo do corpo como uma pgina em branco na qual poderia escrever o texto que quisesse, como um importante instrumento na construo de significados. Sem essa conscincia de que o corpo era o lugar exato de sua existncia, e que, somente por ele, seria/ possvel criar performaticamente, talvez Nego Dito, nem Pretobrs, nem Denncia dos Santos Silva Belelu, nem qualquer outro personagem teria sido criado.

4.4. A influncia musical na obra de I. A.

Depois de verificarmos as principais contribuies do Candombl para a obra de Itamar Assumpo, passamos anlise da segunda influncia pontual que analisaremos neste captulo: a msica e a musicalidade de alguns artistas especficos, principalmente quando estes no esto subordinados a nenhum sentido de emulao ou de restaurao de antigos paradigmas ou comportamentos. Sabemos, a partir das consideraes feitas no primeiro tpico deste captulo, que Itamar Assumpo como um sujeito contemporneo possua uma identidade

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cultural mltipla e no estava "preso" em uma busca essencial de razes ou tradies, na qual pudesse se apoiar, para desenvolver sua arte. A maneira como ele se influenciou musicalmente por meio algumas sonoridades, e a at de alguns artistas especficos, est mais ligada ao conceito polimrfico o rizoma citado na teoria do "Atlntico Negro" e que no tem um eixo central, mas, antes, alimentado por uma rede descentralizada de microrrazes do que em qualquer outro tipo de influncia fechada ou doutrinante. Essa postura multicultural tambm refletida na hora de consumir a assimilar outros produtos culturais foi, certamente, uma das grandes responsveis para a criao de sua obra, essencialmente aberta e polissmica, capaz de dialogar com tantas referncias sem perder a sua prpria, multifacetada, fora identitria. Isso porque a disposio de Itamar para examinar o papel da msica e dos msicos no mundo contemporneo, a partir das trocas culturais, significava tambm disposio suficiente para se autocompreender como artista. O que precisamos ressaltar aqui, no entanto, que apesar dessa aguda compreenso social e da autocompreenso de suas prprias identidades culturais fragmentadas e em trnsito, Itamar Assumpo no procurava alimentar seu processo criativo que era constantemente motivado por meio de influncias com as quais entrava em contato com propostas musicais doutrinrias ou demaggicas. Isso seria completamente equivocado considerando os verdadeiros propsitos da arte e, sobretudo, da msica. Propsitos esses que escapam a frmulas disciplinantes, pois, de acordo com Gilroy (2001, p. 163), "[...] pensar sobre msica uma forma no figurativa, no conceitual evoca aspectos de subjetividade corporificada que no so redutveis ao cognitivo e ao tico." Dessa forma, ao analisarmos algumas influncias musicais especficas na obra de Assumpo, o mais importante no est em captar a relevncia poltica e/ou social de um tipo de msica, como a negra ou quaisquer outras, em seu processo criativo. O mais relevante, a nosso ver, entender como a disseminao, nacional e internacional, de alguns espectros musicais como o funk, o rock, o samba e o reggae se refletiu em possibilidades mltiplas dentro da sua obra. Mais uma vez ressaltamos a necessidade de no relacionar essas referncias musicais, na obra de Assumpo, com um tipo de influncia esttica. Devemos considerar, principalmente a partir dos estudos do Atlntico Negro, que, ao fazermos este tipo de estudo comparado, torna-se imprescindvel ficar atento possibilidade

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equivocada de avaliar a msica como uma continuidade da tradio cultural de alguma identidade especfica. Isso porque muitos pesquisadores bem como muitos artistas acabam por transformar essa aparente "louvvel preocupao" com a relao entre de msica e passado em um conservadorismo com as disfarado e completamente desnecessrio. Alm desnecessrio, descompassado foras atuantes, revigoradoras das criaes locais, tnica e culturalmente contextualizadas por obra de um poder mltiplo de relaes e trocas (no-hierarquizadoras, nem redutoras). Itamar Assumpo lidava nitidamente bem com essa questo, pois no classificou em momento algum sua obra como continuidade de nenhuma proposta anterior. Embora dialogasse com a tradio da considerada msica negra nacional interpretando nomes como Gtulio Cortes, Geraldo Filme e Ataulfo Alves, por exemplo , ou com movimentos como a Tropiclia, ele buscava com essas interaes a capacidade de uma releitura luz da contemporaneidade. Ou seja, fazia a mixed midia das ideias de outros artistas, mas sempre incorporando nessa releitura suas prprias viso e experincia contempornea, o que, definitivamente, o impossibilitava de fazer uma obra com qualquer trao de conservadorismo. A caracterstica autnoma de mixar e utilizar referncias musicais em Itamar Assumpo torna-se particularmente especial no sentido de que ele no se deixou cooptar por uma das formas mais opressoras para os negros da modernidade. De acordo com as teorias do Black Atlantic (GILROY, 2001), artistas negros sobretudo os da msica tm a tendncia de responder ao racismo estrutural e sistemtico com uma reao defensiva, mostrando uma arte vida da mesmice e da simetria (inclusive, para ser aceita) a partir dos discursos do opressor. Em outras palavras, o racismo moderno colocou o artista negro em uma posio de defesa e fechamento, o que constantemente refletido em uma arte de resguardo (GILROY, 2001, p. 201). Itamar Assumpo, no entanto, escapou dessa mutilao causada pelas fissuras da modernidade. Desde os primrdios de sua carreira, quando ainda no sabia direito que tipo de arte iria desenvolver, ele se colocou em uma postura de abertura, indo contra qualquer posio conservadora ou trivial, mesmo que isso significasse permanecer por toda a vida margem. Quando pediam para cantar

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uma msica minha, eu cantava, mas no comeo achava que no tava com nada. Era s mais um, e se fosse pra ser mais um, eu no queria.17 E, de fato, Itamar Assumpo empreendeu um caminho muito peculiar para a produo de sua arte, dialogando e justapondo simultaneamente duas possibilidades tericas: s relacionadas ao Atlntico Negro nas quais a msica e as expresses artsticas se tornam vitais para um povo que precisa substituir as liberdades que lhe so negadas e s relacionadas com a inveno de um caminho criativo realmente livre, mas elucidativo, capaz at mesmo de esclarecer tanto ou mais que os discursos polticos. De acordo com a professora Leyla Perrone-Moyses (1990, p. 101), inventar uma obra
[...] tambm a criao de uma coisa nova, mas no de modo divino e absoluto. Inventar usar o engenho humano, interferir localizadamente no conjunto dos artefatos de que o homem dispe para tornar sua vida mais rica e mais interessante. [...] Chamada de inveno, a obra de arte comparvel plvora ou ao avio.

por esse motivo, especialmente, que se torna to interessante para ns pensar como, e a partir de que, Itamar Assumpo inventou forjou, no como um Deus, mas como um homem sua obra. "Estticas itamarianas" que se refletiam apenas para ficarmos no primeiro plano das formas em composies com mudanas prosdicas e temticas e em performances completamente excepcionais no cenrio musical da dcada de 1980. Evidentemente que, para realizar tais feitos em seu processo criativo, alm da aguda observao conjectural da contemporaneidade, Itamar contou com uma importante caracterstica: a autonomia quando era ainda adolescente e passou a se interessar mais pela msica como linguagem artstica, teve de desenvolver prontamente seu potencial autodidata, j que no teria como contar com uma instruo formal.
Eu queria entrar na Banda. Tinha um amigo que tocava Tuba, que o equivalente do contrabaixo. Ele era mais velho, tinha dezessete anos, tocava num conjunto de baile e tinha um carro ao estilo Al Capone. Ele me convidava e eu ficava l assistindo. [...] A fui a casa dele e falei: voc me ensina a tocar violo? Ele pegou o violo,

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Fala de Itamar Assumpo em entrevista. In LOPES, Rodrigo Garcia. Itamar Assumpo: prncipe negro da msica. Jornal Nicolau, Curitiba, jul. 1989.

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tocou alguma coisa e disse: Olha, isso fcil. Mas no me disse mais nada, e eu fiquei ali pensando: Bom, isso fcil.18

Mas, inquieto e questionador, no se convenceu apenas com as "aulinhas" que recebia de alguns amigos. Ele ficou obstinado em treinar o seu ouvido, e logo percebeu que era bom nisso. Ouvia alguma coisa e logo conseguia tirar no seu violozinho capenga:
Meu professor era o rdio! Televiso nem pensar... Sei que o meu mtodo de aprendizado foi muito estranho, porque comecei a fazer isso sozinho, sem ter nenhuma noo, orientao. Minha me tinha um rdio porttil, daqueles que tinham umas antenonas e funcionavam com oito pilhas deste tamanho. Eu saa de manh e s voltava noite, com aquele rdio a todo volume pelas ruas.19

Mais tarde, j na cidade de So Paulo, transformou a curiosidade da juventude e as primeiras experincias autodidatas na busca por uma linguagem fundamental. Essa busca foi balizada, inclusive, pelas trocas intelectuais e afetivas que comeava a desenvolver com vrios amigos e parceiros musicais, com os quais descobriu a possibilidade de fazer uma sonoridade com muitos outros elementos que no fossem apenas os convencionais e convencionados. Um exemplo de como esses encontros, acontecidos ainda na dcada de 1970, tiveram grande influncia na sua obra pode ser observado pelo perodo em que viveu numa chcara alugada na cidade de Diadema, na qual moraram, alm do prprio Itamar, Arrigo e Paulinho Barnab e Antonio Carlos Tonelli. Aps criarem o grupo Navalha (mais uma referncia ao objeto na carreira de Assumpo), eles passaram seis meses no local, ensaiando e dedicando-se integralmente msica. Mas, como explicou certa vez Arrigo Barnab, as coisas no prosperaram exatamente como eles queriam: Ficamos ensaiando, ensaiando, ensaiando, s msicas minhas nessa poca. Mas no deu certo, a coisa era muito difcil.20 Nesse momento, provavelmente, Itamar ainda no estava amadurecido como artista nem encontrado o caminho de uma linguagem primordial que, embora nunca tenha se esgotado ou estagnado, deu a ele bases mais slidas da arte que queria
18

Entrevista com Itamar Assumpo. In PALUMBO, Patrcia. Vozes do Brasil. So Paulo: DBA Artes Grficas, 2002, p. 29. 19 Ibidem. 20 Arrigo Barnab, no artigo eletrnico Itamar Assumpo, 60 anos: o vo que persiste, Revista Soma, publicada em dez. de 2009. Disponvel em: <http://www.maissoma.com/2009/12/8/itamar-assumpcao60-anos-o-vao-que-persiste>. Acesso em: 25 Mar. 2011.

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desenvolver. Ele mesmo explica como, aos poucos, foi encontrando as gradaes dessa linguagem artstica que tanto buscava: "No sabia tocar contrabaixo ento fui aprender. Ouvi todos os baixistas e comecei a situar o baixo na msica, e a tocar um pouco de todos os instrumentos, para ter uma noo particular e global do que estava acontecendo."21 Alm disso, Itamar Assumpo foi conhecendo e se relacionando com importantes nomes da cena cultural brasileira, como, por exemplo, Jorge Mautner:
Fui tocar com ele como msico. E ele: "Tu compe?" "Eu componho". Mostrei uma musiquinha pra ele. Ele falou: "voc vai cantar l no meu show". Eu falei: "no, no quero cantar no. Quero trabalhar s de msico". "No, voc vai, voc vai, voc vai." "No, no quero." A chegou no meio do show, ele parou, fez aquele discurso dele l, me jogou no negcio e saiu fora.22

Apesar da experincia inusitada e extravagante, Itamar Assumpo finaliza a descrio desse encontro relatando a importncia de se relacionar com determinados artistas e como isso influenciou sua msica : Foi trabalhando com o Jorge Mautner, me exercitando como msico e organizando as coisas sonoramente, tocando violo de base, guitarra, contrabaixo, percusso, que resolvi procurar definitivamente minha linguagem.23 Uma linguagem que, como temos visto, se mostrava essencialmente dialtica, pois, apesar de ser considerada "inovadora" diante das propostas preexistentes, levava em considerao (com sua forma peculiar de releitura e no de emulao) elementos multiculturais e ideias de movimentos musicais anteriores como a Tropiclia, que, no final da dcada de 1960, era o que havia de mais experimental e aberto ao dilogo e miscigenao cultural, aparecendo mesmo no cenrio artsticocultural-musical brasileiro como um movimento de ruptura com matiz antropofgica, que trazia luz do momento uma reviso cultural de tudo o que j havia sido feito artisticamente desde o comeo do sculo.

21

Fala de Itamar Assumpo em entrevista. In LOPES, Rodrigo Garcia. Itamar Assumpo: prncipe negro da msica. Jornal Nicolau, Curitiba, jul. 1989. 22 Itamar Assumpo, Revista Graffiti, entrevista concedida a Pablo Pires, entre 1996 e 1997. Disponvel em: <http://www.graffiti76.com/entrevista_03.htm>. Acesso em: 19 Mar. 2011. 23 Fala de Itamar Assumpo em entrevista. In LOPES, Rodrigo Garcia. Itamar Assumpo: prncipe negro da msica. Jornal Nicolau, Curitiba, jul. 1989.

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Augusto de Campos tradutor, ensasta e poeta , ao explicar essas caractersticas aglutinadoras e mixed midia dos tropicalistas, ressalta a importncia de ter ouvidos livres e, a partir deles, celebrar a criao do novo:
Os baianos esto usando uma metalinguagem musical, vale dizer, uma linguagem crtica, atravs da qual esto passando em revista tudo o que se produziu musicalmente no Brasil e no mundo, para criarem conscientemente o novo, em primeira mo. Por isso seus discos so uma antiantologia de imprevistos, onde tudo pode acontecer e o ouvinte vai, de choque em choque, redescobrindo tudo e reaprendendo a ouvir com ouvidos livres, tal como Oswald de Andrade proclamava em seus manifestos: "ver com olhos livres"

(CAMPOS, Augusto,1993, pp. 261-262).

Ora, apesar de Augusto de Campos estar, em citao, referindo-se aos artistas do movimento Tropicalista, pensamos que as mesmas caractersticas poderiam ser relacionadas com a Vanguarda Paulista e, em especial, com Itamar Assumpo, que ao privilegiar as microrrazes rizomrficas, e no a busca de uma raiz central, juntando musicalidades daqui e dali, ora do Brasil, ora da frica ou da Amrica acabou por criar uma sonoridade completamente nova, sem o rano do conservadorismo e sem o rastro do medo causado pelo racismo. Evidentemente, nem todos os artistas negros fossem eles nacionais ou internacionais se pautavam por essa linha da arte comezinha e encabulada, feita sob medida para ser aceita ou agradar a uma sociedade estruturalmente racista. Nesse sentido, podemos dizer que Itamar Assumpo escolheu suas influncias mais diretas e significativas dentre alguns dos artistas negros mais ousados e apartados dessa nociva ordem estabelecida. Em nosso trabalho, para citarmos um exemplo nacional e outro internacional, analisaremos a importncia de Jimi Hendrix e Geraldo Filme em seu cancioneiro. Antes, porm, de falarmos sobre a influncia desses dois artistas negros na construo de uma linguagem primordial em Assumpo, necessrio falarmos sobre as caractersticas de duas sonoridades que igualmente influenciaram de maneira pontual sua obra: o funk e o reggae. Como vimos neste trabalho, Assumpo chegou ao cenrio musical brasileiro ligado a uma atitude de renovao esttica e de independncia, e que ficou conhecido especialmente por romper com as formas tradicionais de compor, interpretar e apresentar. Sua musicalidade misturava o rock, o samba, o reggae, o

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funk e o pop, alm de apresentar harmonias e arranjos no convencionais em frequentes temas urbanos que flertavam com a plis e o caos da vida na cidade. Por conta de tamanha "miscigenao", o professor Luiz Tatit (2006, p. 22) convencionou chamar a msica de I. A. de "rock de breque". Para ele, a msica de Itamar Assumpo se configura dessa forma porque utiliza guitarra, baixo, bateria instrumentos comumente utilizados no gnero musical do rock , mas tambm apresenta a prpria voz articulando frases interrompidas, o dilogo, o backing vocal, os acontecimentos musicais simultneos e a fora centralizadora dos refros. Sendo assim, era possvel encontrar em sua musicalidade caractersticas essenciais do rock, mas no somente isso: "Era rock at certo ponto... Jamais completamente."24 Sem discordar de Luiz Tatit, pensamos que talvez um termo mais apropriado para "classificar" a espcie de som que Assumpo fazia se que podemos fazer isso sem enquadrar ou reduzir sua obra seria o de "reggae-funk". Isso porque, a nosso ver, Itamar possua um estilo de compor que aglutinava uma concepo harmnica simples, mas com arranjos contundentes, repletos de breques e de pausas que se alternavam e se ajustavam perfeitamente com seu fraseado bastante original. No caso da presena dos acordes simples, mas com arranjos fortes, nos quais se privilegiava o ritmo, podemos perceber a influncia do funk; para o movimento de pausas/breques/silncios intercalados com frases longas e jogos de vozes entre si e seus backing vocals, temos a influncia do reggae. Como bem sintetizou o msico Lelo Nazrio com uma justa comparao ao silncio cageano (do msico e terico John Cage) , podemos dizer que sua obra era o suingue da pausa. Esse "suingue-nego" com o qual o nosso Nego Dito era capaz de sacudir plateias seguramente apresenta traos de influncias do funk, que surgiu como um fenmeno localizado e atravessou o globo terrestre ainda na juventude de Itamar. O ano era 1964, e o funk aparecia no cenrio planetrio elevado a novo gnero musical, especialmente nos EUA, com James Brown e seu disco Out of Sight, realizado com uma concepo rtmica completamente nova para os padres da poca.

24

Luiz Tatit, em entrevista para a revista eletrnica + SOMA. Disponvel em: <http://maissoma.com/2009/12/8/itamar-assumpcao-60-anos-o-vao-que-persiste>. Acesso em: 10 Jul. 2012.

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O ritmo era forte e as harmonias, simples. Em outras palavras, podemos dizer que o funk colocava frente das melodias e harmonias o ritmo. Na base desse novo som havia bateria, baixo eltrico e guitarra. James Brown, como um verdadeiro showman, comandava a banda cantando, danando e eletrizando a plateia. A definio do funk pode ser resumida na frase do historiador e musiclogo Robert Palmer (1986, p. 240):
Os elementos rtmicos se tornaram a msica. Havia pouca ou nenhuma mudana de acordes, mas havia muitos truques rtmicos de interldios e suspenso [...] Brown e seus msicos comearam a tratar todos os instrumentos e vozes no grupo como se fosse uma bateria. Os metais tocavam exploses de notas simples que eram contra o tempo.

Ora, sabido que na msica de Itamar Assumpo, assim como no funk, existe a prioridade do ritmo sobre a harmonia. Embora no pretendamos fazer aqui um estudo tcnico-formal de sua msica at porque tal seara escapa ao nosso conhecimento , j expusemos neste trabalho que Itamar pensava e realizava canes inicialmente pela linha do contrabaixo, o que quer dizer que elas apresentavam uma estrutura na qual havia mais notas soltas que uma srie de acordes, desenvolvendo assim uma sonoridade bastante ritmada. De acordo com o parceiro do criador de Nego Dito, o baixista e arranjador Paulo Lepetit: "[...] as harmonias das msicas dele eram muito simples, tinham de dois a quatro acordes, mas ele desenvolvia a frase em vrias clulas at ela completar."25 Tambm j observamos nesta dissertao que em muitas das suas composies, a sobreposio de vozes e o coro feminino faziam parte da construo de significados da cano, tornando-se mesmo como uma espcie de mais um instrumento musical no processo de compor e organizar ideias sonoras, tal qual no processo de consolidao do funk executado pela banda de James Brown, explicado pelo historiador Robert Palmer e afirmado pela parceira e amiga, a cantora Suzana Salles: "A msica dele em cima do baixo. As linhas do baixo e o coro das mulheres. isso que o som dele."26

25

Paulo Lepetit, em depoimento retirado do documentrio Daquele Instante em Diante. Direo de Rogrio Velloso. So Paulo: Movie&Art, 2011, in 26'01'' - 27'05''. 26 Suzana Salles, em depoimento retirado do documentrio Daquele Instante em Diante. Direo de Rogrio Velloso. So Paulo: Movie&Art, 2011, in 25'17''- 25'23''.

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Evidentemente que no foi apenas a musicalidade do funk que despertou em Itamar Assumpo a vontade de priorizar o ritmo em seu cancioneiro; tambm atribumos a isso a sua experincia como Og, no terreiro de Candombl, onde tocava o atabaque um objeto sagrado para os iniciados na religio, chegando a ser considerados por alguns como um Orix trs vezes por semana. Ao tocar constantemente um instrumento que tinha como principal funo estabelecer e manter a vibrao e energia harmonizadas em rituais celebrativos, Itamar assimilou a possibilidade de o ritmo ser a melhor forma de se conectar com seu pblico. O que aparentemente poderia servir para dispersar a audincia, na verdade, atuava como poderoso instrumento de concentrao, permitindo ao pblico a oportunidade de participar de uma experincia catrtica. Para alm do ritmo, o funk, com sua figura mais emblemtica James Brown , contribuiu tambm para o aspecto performtico em I. A. Com suas danas vigorosas, roupas extravagantes e cabelos perfeitamente cortados, Brown fazia o estilo "rei do palco". Durante muito tempo, suas turns foram consideradas as mais extravagantes produes da Amrica. Ora, como sabemos, Itamar Assumpo igualmente se apresentava com roupas exuberantes e culos coloridos, compondo personagens e performances que pareciam verdadeiras epifanias em cima do palco. Mas ao que parece no era apenas nesse aspecto que Assumpo se aproximava de James Brown. Segundo relatos de seus msicos, o pai do funk assim como o brasileirssimo Black Navalha exigia extrema disciplina, perfeio e preciso de seus msicos e danarinos. Durante uma entrevista, Maceo Parker, um antigo saxofonista da banda de Brown, contou sua experincia em relao s exigncias que ele fazia da banda:
Voc tinha que ser pontual. Tinha que ter seu uniforme. Suas coisas tinham que estar intactas. Tinha que ter sua gravata borboleta. Voc tinha que t-la. Voc no podia aparecer sem a gravata borboleta. E os sapatos deveriam estar engraxados.27

Da parte de c, temos o relato de Suzana Salles revelando que Itamar Assumpo tambm fazia suas exigncias e que esperava ser prontamente

27

Terri Gross entrevistando Maceo Parker na Fresh Air WHYY-FM audio interview. Referncia eletrnica. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/James_Brown>. Acesso em: 2 Set. 2012.

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atendido, caso contrrio poderia at mesmo encerrar a questo revelia dos partcipes: "Mas ele era difcil...! Mandava todo mundo embora no ensaio..." 28 Idiossincrasias de gnios a parte, podemos concluir que o funk realmente influenciou a obra de Itamar Assumpo, assim como o reggae, outra sonoridade de matiz negra que tambm surgiu na profcua dcada de 1960. O gnero jamaicano que apresenta a nfase na repetio rtmica e nas pausas sincopadas , mesmo que tenha sido influenciado pela msica africana e caribenha, bem como pelo rhythm and blues americano, traa sua origem como uma alternativa entre o ska e o rocksteady. O primeiro combinava elementos caribenhos com o jazz e possua uma "batida" mais rpida; o segundo era mais harmonioso, com a "batida" mais lenta. O reggae, ento, comeou a enfatizar o uso de linhas complexas do contrabaixo e os tempos mais "fracos" nas composies, o que se refletia em pausas ritmadas, exatamente como Itamar Assumpo organizava as ideias sonoras em torno das suas composies em especial s do incio da carreira. Serena Assumpo, filha de Itamar, por ocasio do documentrio Daquele Instante em Diante, declarou que o pai foi fortemente influenciado por essa sonoridade: "[...] eu lembro de uma fase, em que eu devia ter, sei l, uns dez, onze anos, que ele ficou obcecado... era uma coisa de quase todo santo dia, a gente no aguentava mais. Ele ficou estudando profundamente Bob Marley."29 A partir da declarao de Serena, percebemos que alm da questo musical, talvez o reggae o tenha influenciado tambm por meio da persona de Bob Marley, o maior expoente do gnero que, alm de flertar com a cultura rastafri apregoando a paz, o amor e a liberdade , foi o primeiro pop star negro do terceiro mundo. Afora todos esses aspectos, ainda podemos associar a influncia do reggae na obra de Itamar Assumpo tambm em relao questo temtica. Esse gnero musical, comumente, apresenta letras que em sua maioria falam de preconceito racial, desigualdade e problemas sociais. Ora, mesmo tendo escolhido uma maneira peculiar de lanar suas crticas para a sociedade, Itamar no deixou de trazer luz aspectos que ele considerava importantes, como, por exemplo, uma nova discusso

28

Suzana Salles, em depoimento retirado do documentrio Daquele Instante em Diante. Direo de Rogrio Velloso. So Paulo: Movie&Art, 2011, in 46'14'' - 46'19''. 29 Serena Assumpo, em depoimento retirado do documentrio Daquele Instante em Diante. Direo de Rogrio Velloso. So Paulo: Movie&Art, 2011, in 26'53'' - 27'05''.

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sobre o negro e a negritude, alm da flagrante inteno de assumir uma identidade multicultural aberta. Alis, nesse aspecto, Assumpo se coaduna mais uma vez a Bob Marley, que, mesmo tendo sido partidrio de ideologias polticas e adepto religioso do rastafarianismo, no se limitou busca essencial de razes tnicas ou nacionalistas, aceitando at mesmo mudar-se de continente e continuar fazendo uma arte que dialogasse com outras influncias, inclusive as europeias. Em um sentido mais amplo (e mstico), podemos afirmar que Bob Marley desejava entrar em comunho com todos os povos e culturas, caracterstica que de certa forma tambm podemos atribuir a Itamar Assumpo. Sobre isso, o amigo e parceiro musical Luiz Waack afirma: "Ele era um receptor de todas as influncias da vida dele e do mundo, da grande cidade... no cabia numa palavra."30 E da mesma forma que ele no cabia em uma palavra, tambm no podemos faz-lo caber em apenas duas sonoridades musicais que o influenciaram. Ao destacar o reggae e o funk mesmo sabendo que a msica de Itamar no era, em termos absolutos, nem uma coisa nem outra , queremos somente confirmar que, dadas as caractersticas de ambos os gneros, impossvel no associ-los sua linguagem musical. Uma linguagem que, em todo caso, sempre se mostrou capaz de dar [...] respostas ao samba consagrado, msica pop e ao experimentalismo erudito dos anos 1980." (BASTOS, Clara, 2006, p. 25). Para alm do funk e do reggae, essa linguagem foi construda tambm a partir da observao da obra de alguns artistas especficos, como Jimi Hendrix. O jovem negro de Seattle foi to relevante na construo de seu arqutipo musical, que, certa vez, Itamar Assumpo chegou a declarar que foi por meio das questes elaboradas sobre o som que o canhoto guitarrista americano fazia que ele comeou a se formar como um verdadeiro msico:
Ouvi, ento, muita msica e tentava reproduzir o que ouvia, com Paulinho [Barnab] no violo e eu no baixo. Em 1974, ns descobrimos Jimi Hendrix e percebemos que no entendamos nada. Foi a que comeamos a tomar conscincia do processo musical em si. At ento tinha sido tudo na base da intuio, mas eu tinha um esprito crtico forte e sabia que aquilo que eu fazia no era bom. Eu era um autodidata no violo e resolvemos destrinchar tudo. Minha

30

Luiz Waack, em depoimento retirado do documentrio Daquele Instante em Diante. Direo de Rogrio Velloso. So Paulo: Movie&Art, 2011, in 44'21'' - 44'30''.

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formao musical comeou com as dvidas que tivemos ouvindo Hendrix.31

A partir dessa aproximao com Hendrix que, embora fosse norteamericano, mantinha uma postura bastante aberta em relao s novas referncias culturais e mistura de gneros , Itamar conseguiu vislumbrar no somente dvidas, mas tambm novas possibilidades para a construo de uma sonoridade diferenciada: [...] foi ouvindo Jimi Hendrix, um ano sem parar, que eu me apaixonei pelo contrabaixo. Ouvi aquele som e disse para mim mesmo: preciso destrinchar isso aqui. Foi a que eu mergulhei nessa coisa de arranjo musical.32 Certamente, a apario meterica e a ascenso de Hendrix, em um momento no qual Itamar Assumpo e seus parceiros viviam a transio da juventude para a vida adulta e o incio da vida artstica, foram altamente impactantes para a sua produo. Isso porque era impossvel principalmente para msicos que utilizavam influncias e sonoridades do rock e do pop permanecer imune ao jovem que era frequentemente citado por crticos e outros msicos como o maior guitarrista de todos os tempos, tendo sido influenciado por nomes do alto "cnone musical", como B.B. King, Muddy Waters, Howlin' Wolf, Albert King e Elmore James, e por seus contemporneos, como Curtis Mayfield e Steve Cropper. Canhoto e autodidata, Hendrix usava a tecnologia para a distoro de sons, inaugurando o virtuosismo nas canes de rock. Somado a isso, fazia o pblico delirar com apresentaes de contorcionismos com a guitarra e com seu visual extravagante. Sua presena de palco, seu magnetismo e sua tcnica apurada fizeram com que se tornasse uma referncia para msicos de diversos gneros musicais, sob todos os pontos de vista. No caso de Assumpo, com certeza, aquele rapaz que tambm era negro e fazia magia com as guitarras influenciou no somente a sua percepo sonora, no sentido da construo de uma musicalidade diferenciada; suas aparies e performances em cima do palco contribuiriam tambm para o esplio performtico que Itamar utilizou em sua arte, alm de instig-lo para o exerccio do preciosismo. Outro fator importante na obra de Hendrix que possivelmente influenciou Itamar Assumpo foi o fato de ele ter igualmente gerado uma obra que dialogava
31

Itamar Assumpo, Jornal do Brasil, 16 jun. 1981, apud GIORGIO, Fabio Henriques. Na BOCA do BODE: Entidades musicais em trnsito. Londrina: Atrito Art, 2006, p. 35. 32 Itamar Assumpo, entrevista (indita) concedida a Robinson Borba, em novembro de 1993, no Estdio Be Bop, e transcrita pelo pesquisador musical Fabio Giorgio.

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com a tradio sem se prender a ela, e que no estava interessado em rtulos como o de "autor de msica negra". Jimi, assim como Itamar, queria fazer uma msica livre, com abertura suficiente para no ser enquadrado a uma identidade fixa; ao contrrio, aspirava uma identidade que pudesse ser constantemente redefinida pela troca de smbolos culturais e negociao de significados. Paul Gilroy (2001, p. 195), em seu Atlntico Negro, explica que essa oposio criativa entre tradio e novidade no trabalho de Hendrix se dava por conta da reverncia bvia que ele tinha das tradies do blues e do soul, mas tambm por conta de uma espiritualidade agressivamente high-tech e futurista. Da mesma forma, podemos atribuir tal comportamento a Itamar Assumpo, que se relacionava com grandes nomes da msica negra como Ataulfo Alves, por exemplo sem deixar de ser um demiurgo que, tal qual um deus inventivo, fazia e desfazia as mais ousadas experimentaes estticas. Para o astro negro das guitarras, essa escolha pelo caminho do meio o fez ser duramente criticado por movimentos negros. De acordo com Gilroy (2001, p. 194),
[...] a relao instvel de Jimi com as formas culturais e os movimentos polticos negros provocou problemas substanciais quando ele voltou a se apresentar nos Estados Unidos e foi denunciado como "negro de alma branca" por alguns ativistas do Poder Negro.

Essa reao revela a dificuldade que os prprios negros da dcada de 1960 tinham em assimilar sua opo artstica por cultivar, digamos, uma esttica pop isso no tinha a ver apenas com a sua etnia, mas com a sua msica; para o guitarrista, sua musicalidade deveria "tocar e trocar" com todos, e no apenas com os negros. Hendrix, ao se mudar para a Europa e mesclar ainda mais influncias ao seu mosaico pessoal, elaborando uma sonoridade sem fronteiras, misturando na mesma audincia brancos e negros, fez com que sua msica alcanasse sucesso meterico, algo que tambm o colocou na mira de ativistas negros, que no aceitavam seu posicionamento multiculturalista. No caso de Itamar, que aqui no Brasil teve postura semelhante, o efeito foi diverso. Embora nenhuma crtica o tenha mencionado como um "negro de alma branca", ele no conseguiu alcanar tamanha popularidade; sua abertura cultural e a obra polissmica que gestou no foram entendidas/apreciadas pelo grande pblico.

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Mesmo que alguns ativistas dos movimentos negros mais radicais o tenham condenado, o fato que Jimi Hendrix se tornou uma lenda tambm nos EUA. Para Gilroy (2001, p. 193), o triunfo europeu foi o que facilitou o caminho para o sucesso americano. Inclusive, foi ao se apresentar para as plateias inglesas que ele se forjou como um aclamado cone impetuoso, sexual, hedonista e perigoso. Ao evocarmos essa faceta visceral de Hendrix, relacionada aos movimentos que realizava com o corpo, podemos aproxim-lo ainda mais de Itamar Assumpo, que, como sabemos, possua extrema conscincia corporal, tendo sido capaz de realizar em cima do palco movimentos que convocavam o pblico a adentrar em sua atmosfera absolutamente ritualstica e sensualizada. Mais uma vez, citamos apresentao de "Denncia do Santos Silva Belelu"33. Nesse sentido o da concepo do showman que orquestrava talentos e afetos em cima do palco , podemos dizer que tanto Hendrix quanto James Brown teriam influenciado a obra de Itamar Assumpo, ajudando-o a valorizar o corpo como um vetor propositivo e gerador de conhecimentos. Mas, evidentemente, no foram apenas os artistas internacionais que influenciaram sua obra. Em termos nacionais, dos muitssimos exemplos que poderamos citar aqui, ficaremos com Geraldo Filme, que, embora tenha sido regravado por Itamar Assumpo apenas em uma cano ("V cuidar de sua vida"34), costumava ser citado como uma de suas principais referncias. Geraldo Filme, assim como Itamar, nunca chegou a ser conhecido pelo grande pblico, embora sua obra tenha grande importncia para a considerada msica paulista. Nascido no interior de So Paulo, mas criado na capital paulista, ele comeou a participar de manifestaes culturais populares da cidade, principalmente na regio da Barra Funda, reduto dos primeiros cordes e agremiaes de samba. Assim como Itamar, Geraldo era autodidata e no possua instruo formal de msico; no entanto, priorizava a autonomia criativa s especificidades categricas: Samba t no sangue, por isso sou compositor. Eu conheo umas poucas notas.

33

Apresentao da sala Guiomar Novaes, que pode ser vista a partir do 305 min do vdeo. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=kybX7FjRqhM&feature=relmfu>. Acesso em: 2 Mai. 2012. 34 Inserida no lbum Pretobrs - Por que no pensei nisso antes?, Atrao Fonogrfica, 1998.

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Agora, se eu tiver que acompanhar, eu no sei. Minhas msicas so consideradas sem praxe, mas tenho criatividade bastante.35 Desde menino, quando ainda participava das rodas de tiriricas, cujos instrumentos musicais eram improvisados nas palmas das mos, nas latas de lixo e nas caixas de engraxar sapato, Geraldo Filme se interessava por conhecer e pesquisar a histria de So Paulo, o que, a nosso ver, pode ser considerado tambm como uma das influncias na obra de Assumpo. Como sabemos, Itamar possua uma relao profunda e simultnea de liberdade e asfixia com a cidade, deflagrada em constantes questionamentos acerca de conceitos como centro, periferia, margem e marginalidade. Ora, Geraldo Filme em sua obra tambm refletia criticamente sobre a modernizao do pas e, principalmente, da metrpole em que habitava. Dessa forma, assim como Assumpo se tornaria mais tarde, Geraldo foi um cronista da cidade, e de maneira especial da vida cultural de So Paulo. Ao dialogar com as mazelas e as vicissitudes de uma cidade repleta de possibilidades como a Pauliceia Desvairada, Geraldo cantava sambas que eram capazes de revelar as "fricas" diversas que coexistiam nas terras brasilis. O termo fricas utilizado neste trabalho, a partir daqui, para sinalizar as inmeras formas de viver e de resistir dos grupos negros na redefinio de seus valores culturais no espao urbano. Essas formas diferentes de viver emergiram, sobretudo, dos ritmos, vocbulos, cantos com significados histricos, na memria e no imaginrio, e tambm no modo concreto das atitudes culturais das diferentes comunidades negras dispersas pela metrpole. A obra de Geraldo, assim como pensamos ser a obra de Assumpo, permitiu esse olhar para as fricas, onde elas eram ressignificadas, do lado de c do Atlntico, em certos territrios de So Paulo, como os bairros do Bixiga e Barra Funda. Em outras palavras, podemos dizer que Geraldo Filme, antes de Itamar, tambm fazia uma releitura da "frica Perdida" luz da sua contemporaneidade. Tal como em Itamar Assumpo, as "fricas" de Geraldo Filme foram pensadas a partir de sua memria e vivncia pessoal, que o permitiram

35

A fala de Geraldo Filme, colocadas entre aspas, contida neste trabalho, um trecho do depoimento arquivado no MIS Museu da Imagem e Som - de So Paulo, colhido em 1981. Disponvel em <http://antropologias.descentro.org/seminarioppgas/files/2011/10/PRADO_bruna-queiroz_trabalhocompleto.pdf> Acesso em: 2 Set. 2012.

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compreender a msica, a prtica artstica em dilogo, conflitando, misturando e negociando significados com outras experincias culturais da cidade. No caso do artista da Barra Funda, o samba como projeto de vida foi a chave principal para refletir sobre essas conexes com o mundo Atlntico ligado frica. J em Itamar, temos uma sonoridade variada. No entanto, em ambos, podemos visualizar por meio de algumas composies de seus cancioneiros a capacidade de ser, perceber-se e estar negro sob a tica urbana. Vejamos um trecho da letra da cano "Embalos", composta por Itamar:

Tentando de cabo a rabo So Paulo de ponta a ponta Na batalha de sossego Alvio ou mesmo a morte.36

Nos versos deste trecho da cano, surge um indivduo que no v sadas, s ruas, viadutos e avenidas37. Trata-se de um sujeito pobre, negro e artista, tentando duplamente manter-se vivo: fosse procura de um emprego formal, fosse em busca de uma oportunidade para a sua verve criativa ou para a arte que pretendia desenvolver. Esse sujeito negro mantido margem de uma sociedade que nega veementemente o racismo e a discriminao social, mas que no consegue avanar na direo da soluo de nenhum dos dois problemas sente e pulsa junto com a cidade; experimenta o que Du Bois chamou de dupla conscincia: saber-se parte e alheio (interno e externo) a uma estrutura, ao mesmo tempo. Mas, surpreendentemente, essa sensao de ser parte da cidade, mas de ser ao mesmo tempo apartado dela ou de alguns de seus domnios por ser negro no o cerne dos conflitos que aparecem na msica de Assumpo. Seu principal conflito est na impossibilidade de fazer uma arte culturalmente aberta e polissmica que no tenha necessidade de nenhum rtulo para subsistir. Infelizmente, Itamar sabia: uma sociedade que ainda capaz de valorar a arte por conta da etnia ou condio social de quem a realiza no pode em geral entender nem incentivar posturas pluriculturalistas: "Culturalmente confuso/ Brasileiro aculturado/ Lbio,

36 37

Trecho da cano "Embalos", inserida no disco Belelu Lelu Eu, Lira Paulistana, 1980. Referncia aos versos da cano "No h sadas", parceria de Itamar Assumpo com Rgis Bonvicino e inserida no lbum Intercontinental! Quem diria! Era s o que faltava!!!, Gravadora Continental, 1988.

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libans, rabe turco/ Acha tudo farinha do mesmo saco [...] No saca sueco, luso/ Egpcio, tchecoslovaco/ Kafka, Freud, Confcio/ No saca que russo cossaco."38 Em sua obra, Geraldo Filme tambm se questionava sobre as contradies dessa sociedade. Vejamos como ele se manifesta sobre isso na letra de "V cuidar de sua vida", regravada posteriormente por Assumpo:
V cuidar da sua vida Diz o dito popular Quem cuida da vida alheia Da sua no pode cuidar Crioulo cantando samba Era coisa feia Esse negro vagabundo Joga ele na cadeia Hoje o branco t no samba Quero ver como que fica Todo mundo bate palma Quando ele toca cuca V cuidar... Negro jogando pernada Negro jogando rasteira Todo mundo condenava Uma simples brincadeira E o negro deixou de tudo Acreditou na besteira Hoje s tem gente branca Na escola de capoeira V cuidar... Negro falava de umbanda Branco ficava cabreiro Fica longe desse negro Esse negro feiticeiro Hoje o preto vai missa E chega sempre primeiro O branco vai pra macumba J Bab de terreiro V cuidar...39

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Trecho da msica "Aculturado", inserida no lbum Nan Vasconcelos e Itamar Assumpo: isso vai dar repercusso, Elo Music, 2004. 39 "V cuidar de sua vida", msica inserida no disco Pretobrs - Por que no pensei nisso antes?, Atrao Fonogrfica, 1998.

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Aparentemente, em um primeiro momento, os versos da cano podem insinuar um artista "indignado" com o fato de elementos "tpicos" da "cultura afro", como o samba, a capoeira e a Umbanda, terem sido "apropriados" pelos brancos, tornando-se popular entre eles. No entanto, um olhar mais atento sobre a letra dessa composio revela que o conflito se d exatamente pela via contrria: o problema em absoluto no o branco poder fazer/participar de atividades comumente atribudas aos negros; o problema essas atividades serem consideradas exclusivamente para os negros, e, por isso mesmo, serem consideradas inferiores, marginais, perigosas e contraventoras. Evidentemente, a cano tambm no se presta crtica aos brancos que realizam tais atividades, mas, sim, crtica ao comportamento condenvel dos que acham que a cultura de uma etnia no pode/deve ser vivenciada de maneiras diversas, inclusive realizando trocas e negociaes de significados e gerando novos produtos culturais e outras possibilidades. De acordo com Paul Gilroy (2001, p. 195), esses conflitos acontecem porque se trata de uma questo muito mais ampla, relacionada com a ideia equivocada de que para ser autntica uma cultura deve permanecer "pura" como se isso fosse realmente possvel em um mundo contemporneo e globalizado, no qual as fronteiras scioeconomico-espaciais esto sendo a cada dia mais apagadas. Defensor de uma identidade multiplex, podemos afirmar que Itamar Assumpo, ao regravar a msica de Geraldo Filme, no estava criticando os brancos que eram introduzidos cultura afro; sua inteno era a de inaugurar um dilogo acerca da necessidade de se pensar o momento contemporneo, no qual as identidades inclusive as etnoculturais esto fragmentadas e em trnsito; no qual culturas que antes eram consideradas autnticas esto se miscigenando e formando novos e interessantes produtos culturais. No se trata de apagar "tradies" nem de querer "branquear" grandes artistas negros como Itamar Assumpo ou Geraldo Filme. Trata-se de reconhecer que eles com certeza estavam frente de seu tempo, carregando sobre si essas fricas vivas, mas batalhando uma guerrilha para que elas estivessem inseridas na experincia social, no como recorrncia a um passado, mas como foras ativas na projeo do futuro, fazendo-as inclusive dialogar com outras culturas e tornando-as mais interessantes exatamente por esse motivo.

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Significa que Geraldo Filme e Assumpo tiveram o mesmo impulso que levaram muitos artistas negros a solidificar a decisiva atuao da negritude nas mudanas da msica e cultura contemporneas no Brasil e no mundo. Com certeza, um humanidade global em termos musicais passa pelos terreiros e pelos pores dos navios negreiros. No nenhum exagero afirmar que a movimentao cultural que est na origem da maioria esmagadora de todas as sonoridades mais populares do mundo tem centros irradiadores como uma Congo Square, em Nova Orleans, EUA, por exemplo, onde pais e mes de santo do voodoo estabeleciam seus terreiros e podiam, ao contrrio de em outros lugares do pas, tocar tambor, bater lata, manter o beat vivo. (VIANNA, 1997) De acordo com o crtico Hermano Vianna (1997), durante todo o sculo XX, esse "beat", essas sonoridades negras, com todo o complexo cultural que elas implicam, contaminaram toda a msica popular do planeta. Hoje at a trilha sonora dos filmes de Bombaim so produtos do encontro da dessas musicalidades. Isso sem dvida uma grande vitria africana, no sentido de que hoje todos somos escravos do ritmo. A cultura da dispora africana segundo Vianna (1997) vai, aos poucos, dando esse presente para o mundo: a possibilidade de entrarmos em transe, numa experincia coletiva, e de nos libertamos de nossas identidades fixas. Nem que seja por um instante. A dispora africana aprendeu a usar a tecnologia ocidental sua maneira e colocou as mquinas para danar e produzi r diverso e arte, sacudindo todo o planeta por fora desse compsito black-preto total. Da a importncia de ter examinado neste captulo as influncias culturais e artsticas na obra de Itamar, bem como a postura de alguns artistas negros como Jimi Hendrix e James Brown. Assumpo ainda que no tenha sido conhecido como deveria faz parte dessa fora black que contaminou as sonoridades do mundo; no entanto, existiram influncias fundamentais para que ele continuasse na mesma linhagem daqueles que queriam com sua arte promover a abertura vivencial e conceitual, e ao dilogo com os elementos multi e transculturais da contemporaneidade. Itamar Assumpo, ao capturar o devir dialgico, o ntimo estranho do convvio entre os diferentes, o mido amplificado pela poesia, o no estabelecido, o no dominante que existe nas vivncias negras e populares, produziu uma obra que, mais do que dar respostas, gerou inquietaes. De todo modo, uma obra que foi

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capaz de criar alternativas aos desassossegos que despertou e que sempre existiu em zonas alheias ao enquadramento e normatizao da cultura. Assim, podemos afirmar que a msica de Itamar Assumpo, ao insinuar outras possibilidades, projetou-se, com esttica prpria, como ruptura e projeo de novos rumos, em direo ao tempo vindouro, qui aos novos pblicos especialmente como tem ocorrido com uma nova gerao de artistas do Afrofuturismo, tema do nosso prximo captulo.

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CAPTULO 5
O experimentalismo de I. A. na contemporaneidade Afrofuturismo e a cena atual

Durante o caminho que percorremos at aqui, nesta dissertao, nosso trabalho se concentrou principalmente na apresentao e na discusso das caractersticas da obra de Itamar Assumpo, no sentido de recuperar o que ele fez, como o fez e que importncia tal devir criativo teve para a cena musical brasileira. Falamos do carter performtico de sua obra, bem como de seu aspecto relacional e de como a crtica recebeu esse novo produto cultural que se mostrava muito diferenciado dos que se apresentavam no momento de sua ecloso. Destacamos, inclusive, a forma como Assumpo foi influenciado tanto pelo momento conjuntural da contemporaneidade como por algumas sonoridades e msicos especficos. Um momento que se mostrava particularmente especial no Brasil que, com o fim da ditadura e a passagem para a redemocratizao, entrava em sintonia com as discusses mundiais sobre o legado da modernidade, levando em conta as transformaes histricas e culturais que influenciavam diretamente as artes e seus produtores. Agora, no entanto, chegamos ao ponto em que nosso trabalho converge para uma necessria atualizao crtica e conceitual da obra de I. A. luz da nossa prpria contemporaneidade assim como destacamos no quarto captulo, torna-se imprescindvel fazer a nossa prpria mixed midia dela, elaborando, inclusive, um pequeno estudo comparativo com algumas das produes artsticas mais ousadas da atualidade. Para isso, escolhemos falar sobre o movimento chamado Afrofuturismo, que, a nosso ver, uma das coisas mais interessantes em termos de inventividade e experimentalismo na contemporaneidade, podendo at mesmo ser considerado "equivalente" apario de Itamar Assumpo nos idos da dcada de 1980. Trata-se, na verdade, de um movimento crtico, com maior projeo internacional, associado a artistas como Greg Tate, Samuel R. Delany, Tricia Rose e DJ Spooky, que usa os paradigmas histricos da dispora africana tais como isolamento, disperso, abduo, assimilao, alienao e hibridizao cultural

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para imaginar, reproduzir e reinventar, por meio da arte, as vidas das gentes negras na atualidade e, tambm, em projeo futura. A zona afrofuturista apresenta, entre outras aproximaes e possibilidades, aspectos muito peculiares como a discusso acerca da ocupao do ciberespao e a comparao entre a "dispora negra" e a "fico cientfica". Para quem, desapercebidamente, no consegue enxergar conexo entre esses dois ltimos termos/itens, John Akomfrah, roteirista ingls, explica: "[...] estas questes no esto simplesmente relacionadas; a experincia negra a prpria fico cientfica!1 Para ele, o gnero em questo a expresso de uma metfora contumaz, tanto para o sentimento de outridade do negro em relao ao mundo branco quanto para certos discursos sobre a liberao cultural negra. De acordo com os escritores Samuel R. Delany e Octavia Butler (apud SKOLLER, Jefrey), a histria de deslocamento fsico e cultural da dispora africana na qual ocorreu a transferncia de populaes inteiras para partes do mundo antes desconhecidas levou o povo negro, tal qual como acontece com os personagens da fico cientfica, para uma espcie de Novo Mundo, ou melhor, de Outro Mundo.2 Em seus escritos, Butler e Delany tambm se posicionam sobre o fato de os negros sentirem-se como mutantes sociais e culturais, no podendo mais alegar serem puramente europeus, americanos ou africanos. Apenas para darmos um exemplo de como o movimento afrofuturista pode ser audacioso em termos de elaborao e reflexo crtica na arte, continuamos falando sobre a conexo que ele faz entre a dispora negra e a fico cientfica, mas ampliamos a questo, chegando ousada conexo do corpo humano negro com o corpo-mquina do cyborg. Isso porque de acordo com os escritores supracitados impossvel no se perguntar se o escravo era um homem ou uma "mquina semelhante ao homem? Pensar que o negro era ao mesmo tempo humano, mas impedido de reivindicar seus direitos vida, liberdade, educao e ao voto, e obrigado a realizar constantemente rduos trabalhos, fez com que esses pensadores do Afrofuturismo estabelecessem para tal realidade uma profcua discusso acerca da
1

John Akomfrah citado em SKOLLER, Jefrey. O ltimo anjo da histria. In Cadernos AfrofuturistasRizoma.net/Afrofuturismo. Disponvel para download em: <http://pt.scribd.com /doc/46875356/Afrofuturismo-Rizoma-net>. Acesso em: 28 Set. 2012. 2 Samuel R. Delany e Octavia Butler citados em SKOLLER, Jefrey, O ltimo anjo da histria. In Cadernos AfrofuturistasRizoma.net/Afrofuturismo. Disponvel para download em: <http://pt.scribd.com /doc/46875356/Afrofuturismo-Rizoma-net>. Acesso em: 28 Set. 2012.

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dicotomia homem/mquina. Com certeza, relacionar a experincia da escravido do corpo negro com o cyborg maquinificado coloca o movimento afrofuturista entre outras perspectivas em uma espcie de vanguarda artstica, pois impossvel negar o ineditismo da questo na atualidade. Embora Itamar Assumpo no tenha utilizado a mesma metfora, podemos afirmar que ele tambm esteve fortemente relacionado a uma atitude de vanguarda artstica por utilizar as proposies do corpo em sua arte. Como sabemos, ele utilizou a performance consequentemente, o corpo tambm para gerar uma discusso sobre a negritude. Alis, sob esse ponto de vista, interessante perceber que, em geral, a reflexo e a necessidade de teorizao sobre a utilizao do corpo funcionam como um "forte chamado" para os artistas negros, que, evidentemente, trazem registrados em si uma espcie de memria ancestral sobre os horrores da escravido revertidos em sofrimento corporal. Para Butler e Delany, escritores do Afrofuturismo e comentaristas da relao entre o corpo negro e a mquina cyborg, a necessidade de pensar e realocar o corpo tambm aparece como central em suas elaboraes artsticas.3 De qualquer forma, esse foi apenas um dos inmeros exemplos que poderamos citar sobre como as proposies do Afrofuturismo podem ser consideradas experimentais na atualidade. Em verdade, devemos pensar a zona afrofuturista como um lugar no qual as questes que vieram a ser definidas como aspectos essenciais da etnicidade afro-euro-americana esto agora, inclusive, habitando um espao de interaes eletromagnticas (o ciberespao) no ambiente virtual tambm possvel promover simulaes artsticas, trocas codificadas de ideologia, discutir sobre legados de exlios, cultura urbana e fluxos transitrios de identidade na contemporaneidade. A cultura afrofuturista discute no apenas o ciberespao, mas tambm os aspectos e limites dos territrios fsicos. A partir de suas proposies, passamos a entender que no basta pensar a frica como "[...] territrio mtico da origem, den negro, reserva de exotismo e resistncia"4; preciso v-la ainda como um territrio de transculturalismo espao de integrao poltico-cultural, territrios luso-afro3

Samuel R. Delany e Octavia Butler citados em SKOLLER, Jefrey, O ltimo anjo da histria. In Cadernos AfrofuturistasRizoma.net/Afrofuturismo. Disponvel para download em: <http://pt.scribd.com /doc/46875356/Afrofuturismo-Rizoma-net>. Acesso em: 28 Set. 2012. 4 BENTES, Ivana. Afryka terica. In Cadernos Afrofuturistas - Rizoma.net/Afrofuturismo. Disponvel para download em: <http://pt.scribd.com /doc/46875356/Afrofuturismo-Rizoma-net>. Acesso em: 28. Set. 2012.

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tropical, euro-latino-americano ou pan-americano , no qual temos observado a passagem do mbito nacional para o planetrio, promovendo estticas desenraizadas, multiculturais e transnacionais, tal como fora anunciada nas teorias do Atlntico Negro. exatamente por esse motivo que o Afrofuturismo de forma pouco ou nada convencional envereda pela transdisciplinaridade e atravessa campos to diversificados quanto a fico, a ciberntica, a msica ou o cinema. J em sua origem esse movimento multicultural, apresentando um dilogo vigoroso e negociaes de significados entre si, no apenas com as diferentes culturas negras que o compem, mas tambm com toda a sorte de acepes que o termo "cultura" pode oferecer. Esse dilogo dado em um constante movimento gerador de novos produtos culturais. Isso porque, como bem definiu o socilogo Orlando Patterson (2002): Cultura no um conjunto fixo de valores de um povo. Prefiro consider-la como um sistema de informaes herdado por pessoas que fazem parte de uma estrutura social viva e em constante transformao." 5 E, aos moldes do Afrofuturismo, ele finaliza: "[...] algo parecido ao software de um computador, que fornece informao sem imposies e permite diferentes interpretaes e reaes.6 Por conta de tal caracterstica multiculturalista e de sua abertura para o dilogo, torna-se evidente porque o Afrofuturismo serve to bem para algumas comparaes com a obra de Itamar luz da nossa prpria contemporaneidade. Assumpo, h 30 anos, muito antes de o movimento se formar, j se questionava acerca do papel limitado que era imposto ao negro na cultura, fosse como consumidor ou como produtor. maneira dos afrofuturistas de hoje, Assumpo levantou questes que mesmo no sendo novas apresentavam uma abordagem inovadora, trazendo a polissemia, o dilogo transcultural e a reflexo sobre a negritude para um necessrio debate. Seguramente, ele no estava interessado em discusses polidas nem em colquios extensos e formais, muitas vezes nascidos em mesas fartamente recheadas de argumentos histricos que discorriam sobre a trajetria negra (talvez
5

Trecho de entrevista concedida para texto de Charo Quesada, e publicada eletronicamente em 2002. Uma herana cultural em constante evoluo. In BIDAmrica, Disponvel em: <http://www.iadb.org/idbamerica/index.cfm?thisid=683>. Acesso em: 10 Mai. 2011. 6 Ibidem.

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enfatizando o ponto de vista dos vencedores, dos mais fortes...). Itamar Assumpo, pelo contrrio, empreendia uma arte capaz de colocar o dedo na ferida e de provocar reaes no-pasteurizadas como as que estava habituado a presenciar sobre msica e negritude. Ora, para conseguir "arrancar" do pblico reaes diferenciadas daquelas que sucediam s audincias pasteurizadas, ele tambm precisava desenvolver uma linguagem artstica que fosse diferenciada. Dessa maneira, ele teve de dialogar cada vez mais com as formas no convencionais e experimentais de produzir, exatamente como tem acontecido com os afrofuturistas. Trabalhos como o do angolano Kiluanji Kia Henda, que na Bienal de So Paulo de 2010 apresentou uma maquete repleta de referncias fico cientfica, mostram como podemos mesmo associar o ineditismo do Afrofuturismo ao ineditismo de Assumpo, pois ambos tentavam/tentam promover mudanas em seu pblico por meio de uma arte no comum. No exemplo supracitado, Kiluanji Kia Henda utilizou a projeo de um homem em um foguete, partindo em direo ao sol. A obra recriava o icnico, propondo uma nova imagem da frica, tentando digerir o passado, mas ainda sem saber delinear o futuro. Dessa forma, sua maquete tentava transformar a herana do domnio portugus e resqucios da presena russa em Angola numa fbula de conquista espacial, de fico cientfica africana, feita por africanos, na qual o pas levaria o primeiro homem ao Sol utilizado aqui como uma metfora da "luz", do "conhecimento" e da "iluminao" , superando com larga vantagem a viagem sessentista Lua. Sem dvida, um estmulo indito, uma imagem para se pensar problemas como a recuperao da autonomia de cidados de um pas que esteve recentemente mergulhado em guerra civil. Mas, voltemos a Itamar Assumpo, aqui do outro lado do Atlntico, em quem podemos igualmente visualizar aspectos vanguardistas. Sem desconsiderarmos a tradio da msica negra especialmente no mbito nacional , no h como negar que a maneira encontrada por Assumpo para reconfigur-la foi realmente sui generis, com resultados muito positivos, como o reposicionamento do negro como protagonista de sua prpria histria e isso feito sem demagogia ou paternalismo; sem se exaltar ou se rebaixar por conta de sua classe social e sua cor; sem considerar sua etnia melhor ou pior que as outras, apenas reivindicado e reavendo para si a condio de agente autnomo de sua vida, de sua arte.

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Mesmo tendo sido influenciado por msicos negros de primeira grandeza como Ataulfo Alves e Geraldo Filme, podemos afirmar que antes de Itamar Assumpo no houve linguagens artsticas propositadas por um negro e levadas a conhecimento pblico que fossem to explcitas no anseio da abertura para o multiculturalismo. Enquanto o pop-rock da dcada de 1980 concentrava sua energia na autoafirmao de uma linguagem exclusivista, normativa ou padronizadora, que fosse capaz de reconhecer seus adeptos at mesmo pelas roupas que vestiam opinio que emitimos sem nenhum julgamento de valor , Itamar Assumpo j considerava como equvoco elaborar uma arte ensimesmada, enclausurada na ideia ilusria de pureza. Nesse sentido, como no considerar que Itamar Assumpo ao compor msicas como "Ei, voc a" no estava frente de seu tempo, dialogando no apenas com o seu momento contemporneo, mas com a futura vida das gentes negras? Vejamos a letra composio mencionada:
Ei voc a no me d um dinheiro a Escute aqui vamos para l vamos por ali vamos por aqui Para o Canad para o Hawa, para o Par Piau Vamos indo sem parar eu me separar jamais hei de ti Hei tu psit niente de da me due spicioli da viene qui Andiamo di qu faciamo cosi andiamo via Per Marab qui in Birigui nel Tamanduate In questo mondo lo sai que felicit poter amar ti Ei voc a no me d um dinheiro a Cunhatta Vamos bla bla blar na lngua tupi tupi-guarani Coy moab coyr coty cori cori Coritey Catupei nhemim tereju ang co ejory Hi! You psiu dont give your money to me Listen only come on kiss me now and let be To think is free Im a naked bard and you a sea poetry is Poetry everyday mad is a hare I need you fire with celerity7

J em seu ttulo, tal msica faz aluso a uma famosa marchinha carnavalesca, relevando a suposta inteno de Itamar em misturar grandes

Msica "Ei, voc a", do lbum Bicho de sete cabeas, vol. 3, Baratos Afins, 1993.

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referncias culturais nacionais o carnaval, por exemplo com a poltica, a economia, a etnicidade e a liberdade criativa e artstica. As lnguas portuguesa, inglesa, italiana e tupi-guarani se misturam no sentido de no sermos mais capazes de distinguir quem atualmente colonizado por quem, afinal, por meio da cultura (especialmente da msica negra), possvel fazer um trnsito reverso, subvertendo a ordem histrica. Itamar Assumpo cria um espao virtual no qual as diversas culturas se imbricam tornando-se parte da paisagem existencial do artista. Ora, quem fazia tais proposies de maneira to contundente na cena musical da dcada de 1980? Quem perverte a ordem estabelecida pelo discurso dominante, utilizando, inclusive, o aspecto performtico para ressignificar e modificar antigos paradigmas culturais? Com essa mistura que para Assumpo nunca foi predatria, mas, ao contrrio, simbitica , ele conseguia vislumbrar at mesmo a consolidao de um processo socioeconmico-cultural que se apresentaria com fora total na dcada seguinte: a globalizao. A antecipao de tal cenrio mostra, inclusive, Itamar tambm possua seu "devir afrofuturista." A aproximao do universo de Assumpo com as ideias do movimento afrofuturista se d ainda mais se concebermos que ambos para produzir e promover sua arte, guardadas as propores de cada momento histrico "precisaram" se inspirar no conceito deleuziano de desterritorializao. No seria possvel para Itamar, assim como no possvel atualmente para os afrofuturistas, produzir uma arte livre e com forte impacto intelectual sem se deslocar de um lugar aparentemente seguro para um outro no qual as balizas ainda esto em negociao, e onde, provavelmente, o caminho seja dado por mltiplas vias, e no por um sentido de mo nica. Sobre tal disposio em sair da zona de conforto e percorrer caminhos desconhecidos para produzir uma arte diferenciada, podemos evocar novamente o conceito de subjetividade cunhado por Deleuze e Guattari, no qual essa capacidade humana nunca ou est esttica. De acordo com os filsofos, a subjetividade pode ser concebida como um sistema aberto e vivo, pulstil, que est em constante movimento, pois se conecta com a multiplicidade de fatores que compem a realidade. Essa multiplicidade, segundo Deleuze (2000, p. 62), denominada equipamentos coletivos de subjetivao ou componentes de subjetivao e interfere diretamente na vontade de construir novos caminhos.

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Ao se relacionar com outros artistas, com culturas e em outras esferas, tanto Itamar Assumpo quanto os artistas do movimento afrofuturista, passaram a compreender e a transferir para sua obras aquilo que Guattari e Deleuze afirmaram em seus estudos: a subjetividade no uma essncia ou uma realidade j dada, muito menos uma estrutura sempre idntica. Ele precisa se colocar como resultado da convergncia de vetores de subjetivao. (GUATARRI, 2000, p. 162). Em outras palavras, podemos dizer que tanto os artistas do atual Afrofuturismo quanto outros que queiram por ventura engendrar uma arte verdadeiramente experimental assim como o fez Assumpo no passado recente precisam se dispor, como produtores e como sujeito contemporneo, num eterno processo de produo de si mesmo. Sobre isso afirmaram Guattari e Rolnik (1999, p. 26):
Tais mutaes da subjetividade no funcionam apenas no registro das ideologias, mas no prprio corao dos indivduos, em sua maneira de perceber o mundo, de se articular com o tecido urbano, com os processos maqunicos do trabalho, com a ordem social, suporte dessas foras produtivas.

Podemos dizer, ento, que somente a partir de uma autonomia intelectual forjada nessa subjetividade resistente e pulstil que artistas como Itamar Assumpo ou o DJ Spooky que, surpreendentemente, aproxima a filosofia da msica eletrnica podem realizar obras multiculturalistas to distintas daquelas que se encontram disponveis para "consumo" na atualidade. Na busca de uma linguagem essencial perseguida incansavelmente por Itamar , a construo da subjetividade passa a funcionar como uma usina produtora e propulsora de sensibilidades, emoes, modos de ser, pensamentos, desejos, posturas polticas, relaes de interao social etc. Tudo devidamente refletido nas obras que elaboram (ou elaboraram) Spooky ou Assumpo; obras essas que podem ser consideradas, de acordo com o conceito de work in progress, como produtos culturais no finalizados, mas no como mal acabados. Para Assumpo, especialmente, as transmutaes nos processos de subjetivao que viveu o impulsionaram na criao de uma linguagem que no pudesse ser facilmente enquadrada ou limitada. Entre a convivncia com diversos parceiros musicais, a dedicao ao aprendizado e ao aprimoramento do contrabaixo e as experincias que acumulava vivendo na periferia de So Paulo, ele foi se "formando" como artista e sujeito negro contemporneo, tendo optado por uma obra

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que no falasse apenas sobre as misrias e anseios de determinada etnia ou classe social. Ao contrrio: seu cancioneiro versou com eloquncia e para todos os pblicos, embora ele no fosse adepto da panfletagem cultural sobre as pulses e o cerceamento das elites brasileiras em relao aos sujeitos da margem; falava tambm sobre a importncia de se pensar a cultura negra como um smbolo rizomtico, capaz de se conectar com vrias outras culturas e que, exatamente por isso, a torna mais forte e mais valiosa, e no o oposto, como querem alguns. Isso porque Assumpo rejeitou desde o incio uma frica "national geographic", na qual os sujeitos deveriam vestir a carapua do exotismo despropositado ou se sentirem satisfeitos apenas pelo o fato de o mundo os apontar como vtimas de processos histricos. Evidentemente que os negros foram, sim, vtimas de terrveis circunstncias, mas seu interesse como artista ia muito alm disso. A obra musical e performtica que criou materializou-se tambm como um territrio de conceitos no qual a cultura euro-americana branca no era o mal a combater, mas uma possvel aliada no combate aos terrores irracionais do preconceito. De acordo com Paul Gilroy (2001, p. 40), podemos dizer que a tica artstica de Itamar Assumpo assim como a dos afrofuturistas da contemporaneidade est "[...] bastante fundamentada, entre outras coisas, em um comentrio contnuo sobre as relaes sistemticas e generalizadas de dominao que condicionam sua existncia." Essa reflexo contnua acerca das relaes de dominao tornou-se uma verdadeira luta travada sobretudo pela arte para tornar os negros percebidos como agentes, como pessoas com capacidades cognitivas e mesmo com uma histria intelectual atributos negados pelo racismo moderno. (GILROY, 2001, p. 40). Itamar insistimos no queria com sua arte se referir aos negros como os mais "vulnerveis" de um processo histrico reconhecidamente injusto; ele queria dar voz e vez a eles e elas, mostrar que eram capazes de refletir sobre si mesmos e sobre seus lugares no mundo, sem que para isso precisassem recorrer ou se utilizar das lentes alheias. Exatamente como os artistas do Afrofuturismo tm feito na atualidade.

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DJ Spooky, por exemplo, no aceita nem endossa os rtulos culturais:

Meu maior prazer fazer da 'diviso' entre alta e baixa culturas algo completamente obsoleto. Sons, samples, batidas, scratches e pedaos de informaes que me rodeiam so formas de arte criadas com pedaos invisveis de cultura. a que as fronteiras entre baixo e alto se dissolvem. No alta nem baixa, apenas cultura.8

Essa disposio em no criar ou reproduzir rotulaes, em trabalhar com toda sorte de produtos culturais que dialoguem entre si, gerou na obra de Spooky interessantes sonoridades, escambos e aproximaes:
O CD que acompanha meu livro tem uma grande mistura de ritmos [...]: "Gertrude Stein" mixada com uma batida Wu-Tang Clan; Antonin Artaud l um manifesto sobre samples de funk; Marcel Duchamp discute sua relao com o texto por cima de um riff eletrnico minimalista.9

Tamanha engenhosidade criativa na elaborao e execuo, na obra de Spooky, so explicadas pelo fato de o movimento afrofuturista ter realmente precisado adentrar na seara das novidades radicais. Como j citamos neste captulo, assim como Itamar Assumpo, o Afrofuturismo se prope a gerar produtos culturais diferenciados para tambm alcanar reaes diferenciadas do pblico. Inseridos nesse momento contemporneo, no qual estamos todos lidando com as dores e as delcias das identidades culturais em trnsito, os afrofuturistas precisam aproveitar as "zonas-fantasmas" criadas pela saturao da mdia e pelo colapso das narrativas convencionais prevalecentes. Essas novas morfologias sociais e psquicas que no Afrofuturismo discutem as reas limtrofes das identidades, etnias e culturas exigem que se reimagine o espao, e isso seja feito de maneira ilimitada. Uma coisa parece-nos bastante clara para se pensar as produes artsticas experimentais do momento atual: o sistema de coordenadas cartesianas no conseguir mais ser o principal modelo conceitual ou ttico para balizar os espaos que nos rodeiam e nos do forma. Precisaremos de desdobramentos mais complexos, de ambientes mais flexveis e permeveis, de "desorientaes" mais eficientes. Precisaremos de obras que apresentem imagens e alegorias que, de
8

Entrevista de DJ Spooky Folha de S.Paulo. Disponvel em portugus no site do artista: <http://www.djspooky.com/articles/rhythm_science_portugeuse.php>. Acesso em: 29 Set. 2012. 9 Ibidem.

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algum modo, possam sugerir as inmeras multiplicidades e as complexas redes que nos espreitam no horizonte do pensamento e da experincia contempornea. Itamar Assumpo, como temos dito ao longo deste trabalho, sentiu essa necessidade h mais 30 anos, quando seus processos de subjetivao o levaram construo de uma linguagem artstica diferenciada. Organicamente moda gramsciana , ele rejeitou a estreiteza de viso que se contentava com o meramente nacional. Isso porque, corroborando o pensamento de Gilroy (2001, p. 37), podemos dizer que Assumpo fazia parte dos
[...] pensadores da comunidade negra que estavam dispostos a renunciar as afirmaes fceis do excepcionalismo africanoamericano em favor de uma viso global e de coalizo na qual antiimperialismo e anti-racismo poderiam ser vistos em interao, se no em fuso.

Em algumas das composies de Assumpo, podemos perceber claramente como ele se posicionava no apenas contra o racismo, mas contra a opresso gerada por todo e qualquer imperialismo. Algumas de suas msicas falavam sobre como resistir engrenagem viciada e onipresente da indstria cultural que tenta impor, a seu modo, parmetros sociais e (a)polticos na arte e no comportamento e sobre como instigante misturar e se relacionar com diversas culturas. Ao promover essa resistncia ao sistema e ao racismo estrutural, Itamar Assumpo criou um lugar "virtual" dentro de sua obra artstica, no qual podia desenvolver uma fora livre e interventiva sobre os problemas da negritude e da miscigenao cultural sem se contaminar pelas redundncias ou por discursos vazios. Na observao de um trecho da cano "Isso no vai ficar assim", podemos dimensionar o alcance de algumas de suas proposio:
Bichos bichas punk anjos querubins Ians deus tup eu tudo enfim Peter-Pan p de pirlimpimpim Tambm isso no vai ficar assim, meu bem Isso no vai ficar assim (...) Nossos filhos, nossas filhas Vidas individuais mortais Tambm nem mais do que seus pobres pais

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Pintam bordam fazem quase tudo podem Porm isso no vai ficar assim meu bem Isso no vai ficar assim Por isso beije-me Como se fosse esta noite a ltima vez10

Na anlise de tal letra, temos de considerar, em primeiro lugar, que seu ttulo Isso no vai ficar assim j uma referncia a uma caracterstica de resistncia de Itamar Assumpo. Isso porque trata-se do subttulo do disco Sampa Midinight, no qual o artista reverbera que mesmo sob as difceis condies de criar um trabalho independente continuar produzindo. O subttulo do disco e o nome da cano demonstram que tal situao desprivilegiada seja l qual for no ir permanecer por muito tempo da mesma forma. No trecho que selecionamos, podemos perceber que Itamar faz suas costumeiras misturas culturais, com referncias cultura africana (Ians), cultura indgena (deus Tup), cultura imperialista norte-americana (Peter Pan) e a si prprio (eu). Porm, ele avisa: nada vai ficar assim. Tudo pode ser misturado e recombinado, formando novos signos, inclusive ele mesmo pode se tornar outro tipo de artista a qualquer momento. Bichas (referncia a identidade de orientao sexual), punks (referncia identidade musical e comportamental), anjos e querubins (referncias identidade religiosa), tudo dever ou deveria ser modificado pela fora de novas propostas artsticas da contemporaneidade. Na segunda estrofe, sobre o racismo, Itamar Assumpo evidencia que os filhos (negros) "que no so mais que seus pobres pais" continuaro pintando e bordando produzindo arte e sobrevivendo , mas que tambm isso dever ser modificado, amplificado e enriquecido quando da complementao com outras propostas culturais. No toa que ele termina a cano fazendo a aluso de que sempre pode(deve) ser a ltima vez que realizamos coisas de maneira repetida. Mais uma vez fica evidente que ele no quer se fechar em proposies restritivas. De fato, Itamar Assumpo entronizou precocemente a impossibilidade da concepo de uma arte essencialista. Atualmente, no caso do Afrofuturismo especialmente em relao arte negra , esse entendimento se d no sentido de que falar a srio sobre a poltica e a esttica das culturas negras "[...] exige um
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Msica inserida no lbum Sampa Midinight Isso no vai ficar assim, Mifune Produes, 1985.

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confronto com diferenas intra-raciais substantivas dentro da prpria etnia, que tornam simplesmente insustentvel o essencialismo cmodo, a partir do qual a maioria das apreciaes crticas so construdas. [sic]" (GILROY, 2001, p. 93) Como citamos anteriormente nesta dissertao, a crtica em geral, mas no exclusivamente no conseguiu entender as proposies artsticas itamarianas, tampouco se disps a fazer uma releitura de suas ideias culturais luz de sua contemporaneidade. Ousamos dizer que talvez tal qual h 30 anos a crtica ainda no esteja preparada para considerar os novos produtos artsticos do Afrofuturismo, porque, como afirmou Gilroy, o essencialismo sempre mais cmodo; especialmente para quem critica e analisa aspectos culturais. sempre mais cmodo e seguro pensar a cultura como um produto essencial que no possui vrias e variadas camadas de significaes para serem desveladas e/ou recriadas do que adentrar em um universo to labirntico quanto instigante como o a obra de Assumpo ou as produes contemporneas do Afrofuturismo. Tambm mais confortvel para uma crtica normativa e padronizadora estabelecer regras irracionais como a de que quando um produto cultural no puro, no autntico nem verdadeiro do que ter de elaborar novos argumentos, que at poderiam/podem ser considerados equivocados. Ora, alm de no fazer sentido, racionalmente falando, tal tese no contribui para o enriquecimento cultural. Alguns movimentos tnicos ainda insistem em identificar como autnticas e avaliar positivamente apenas as manifestaes consideradas puras, como, por exemplo, o movimento do "100% negro". Gilroy (2001, pp. 199-200) chega a afirmar que existem manifestaes "[...] hemisfricas ou globais que tm sido consideradas como inautnticas e, por isto, carentes de valor cultural ou esttico, precisamente por causa de sua distncia (suposta ou real) de um ponto de origem prontamente identificvel." Mas, embora essa seja uma prtica bastante comum na atualidade o discurso da autenticidade tem sido uma presena notvel at mesmo no marketing das massas , h movimentos artsticos que tentam expor exatamente o contrrio, como o Afrofuturismo. (GILROY, 2001, pp. 204-205) Contra essa corrente desnecessariamente conservadora e expoente do protecionismo cultural que os afrofuturistas tm de lutar na contemporaneidade; contra os que entendem inadvertidamente a miscigenao cultural e a abertura ao dilogo como algo ameaador. Essa postura essencialista no mundo das artes

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parece to inadequada e vexatria que artistas como Itamar Assumpo e os afrofuturistas sequer chegaram a consider-la como vivel em suas obras. Isso porque, de acordo com Paul Gilroy (2001, p. 93), mesmo que os processos culturais estejam atualmente dilacerados, ora como expresso de um eu racial essencial, imutvel e soberano, ora como efluente de uma subjetividade constituda que emerge casualmente do jogo interminvel da significao racial, existem artistas negros fazendo coisas realmente inovadoras e surpreendentes, fugindo de uma nociva ordem preestabelecida. Nesse sentido, podemos contra todas as previses sombrias acreditar que existe, sim, "sada pela tangente". Embora tenhamos constantemente a sensao de estarmos vivendo uma lacuna at mesmo pela carncia de artistas considerados "heris da vontade radical"11, como o foi Assumpo , no podemos nos esquivar da anlise de produes to impactantes como as do Afrofuturismo, que dialoga com vrias esferas artsticas, sobretudo com a msica negra experimental. Faz-se mesmo necessrio voltar o olhar para essas produes no sentido de ao menos permitir as condies adequadas para que elas evoluam. Mesmo que a crtica no as entenda ou que o grande pblico, em um primeiro momento, no as aprecie, muito importante socioeconmico, poltica e culturalmente assegurar que esses artistas consigam realizar e viabilizar sua arte, especialmente os que esto relacionados msica. Isso porque faz-se necessrio que exista uma rotatividade de produtos culturais em evidncia ou, pelo menos, exista a alternativa de o pblico se deparar com algo diferente dentre as mesmas e inmeras possibilidades. Stockhausen (1979, p. 35), certa vez, ao ser questionado sobre os hbitos das audincias de seu tempo, chegou a declarar o desnimo que sentia em relao a essa nociva padronizao:
uma tendncia terrvel que existe nos nossos dias e que pretende que tudo se encontre ao nvel mais baixo. Por "baixo entendo o mais inconsciente, o mais primitivo, o que excita somente o corporal: tem de divertir os preguiosos ou os que esto cansados e nada mais.

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Susan Sontag chama de heris da vontade radical pessoas que no se submetem ao cinismo do sistema. In COHEN, Renato. Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 2002, p. 45.

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Essa importncia em assegurar a viabilizao de uma arte negra diferenciada, especialmente a viabilizao de uma musicalidade negra distinta, no paramentada no extico, pode ser explicada pelo fato de que, de acordo com Paul Gilroy (2001, p. 164), a msica, esse dom relutante que supostamente compensava os escravos que eram privados da sua liberdade, tem sido aprimorada e desenvolvida de maneira a proporcionar um modo melhorado de comunicao para alm do "insignificante" poder das palavras faladas ou escritas. Ou seja, essa msica ao longo dos tempos acabou por se tornar, em alguns casos, mais eficiente que os discursos. Ao serem exilados e tolhidos dos legados da razo prtica, os negros tiveram de apurar sua linguagem musical para que ela pudesse dizer com a mesma potncia, ou ainda com mais fora, sobre as mazelas de um mundo no qual no tinham voz. Se os negros no eram aceitos pela sociedade como agentes produtores de conhecimento, pelo menos suas sonoridades o eram, como o blues, o jazz, o funk etc. Da a importncia de reinventar e sofisticar constantemente sua linguagem, para que ela pudesse atingir seus objetivos. Itamar Assumpo levou essa questo a srio desde o incio de sua trajetria artstica, e, por isso mesmo, optou por fazer uma obra mais ampla, com aspectos performtico e relacional. A importncia da liberdade que adquiriu em fazer tal tipo de sonoridade pode ser expressa pelos versos da cano "Cabelo Duro": No vivo em cima do muro/ Da canga meu som me abole."12 Embora no tenha feito arte panfletria, Assumpo entendia que o aprimoramento do povo negro pensado sempre no macro pela sociedade, de forma geral precisava comear pelo aprimoramento individual, iniciado nos microaspectos, como os processos de produo e artes, sobretudo da msica. Da a importncia da recepo e anlise de novos movimentos culturais como o Afrofuturismo, que preconiza, entre outros aspectos, que as formas musicais negras precisam se empenhar em fugir ao status de mercadorias e da posio determinada pela indstria cultural; precisam, cada vez mais, ser produzidas por artistas cujo entendimento de sua prpria posio em relao ao grupo racial, e do audio musicais; o aprimoramento do povo negro definitivamente passaria pelo aprimoramento das

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Versos da msica "Cabelo Duro", inserida no disco Nan Vasconcelos e Itamar Assumpo Isso vai dar repercusso, Elo Music, 2004.

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papel da arte na mediao entre a criatividade individual e a dinmica social, seja moldado por um sentido autnomo, e no condicionado. (GILROY, 2001, p. 159). De acordo com Gilroy (2001, p. 159), dar msica especialmente musica negra esse status de porta-voz do pensamento crtico dos negros que no encontram outra maneira de se posicionar uma "[...] refutao dinmica das sugestes hegelianas de que o pensamento e a reflexo superaram a arte e que a arte menor que a filosofia, como forma inferior, meramente sensual." Ora, a msica definitivamente no apenas um instrumento de sensualidade e deleite, embora, como arte, talvez essas sejam algumas de suas principais funes. A msica tambm realidade racional, expresso crtica e discurso vigoroso e que, por isso mesmo, precisa ser produzida e criticada de maneira que a considere como tal, nada menos que isso. Em relao a essa "funo" da msica, o crtico douard Glissant (s/d apud GILROY, 2001, p. 162), afirmou que
[...] no nada novo declarar que para ns a msica, o gesto e a dana so formas de comunicao, com a mesma importncia que o dom do discurso. Foi assim que inicialmente conseguimos emergir da plantation: a forma esttica em nossas culturas deve ser moldada a partir dessas estruturas orais.

Dessa forma, os msicos da atualidade, sejam os do Afrofuturismo ou de outros movimentos, negros ou no assim como o fez Itamar Assumpo h 30 anos, quando de sua ecloso , precisam mesmo fazer parte de um reduto no qual a vontade radical no possa ser extirpada; precisam permanecer rgidos na noaceitao das concesses que deturpam suas propostas estticas. Nesse aspecto, dizem que Itamar era irredutvel, e que, por conta de seu comportamento "rebelde", tenha perdido vrias oportunidades. "Acho que o sucesso bateu na porta dele diversas vezes, e ele no atendeu", declarou o amigo e parceiro Paulo Lepetit.13 Ainda assim, apesar de no ter alcanado o grande pblico, as circunstncias da contemporaneidade demonstram que Itamar Assumpo estava certo em tentar manter-se firme sua linguagem; caso contrrio, provavelmente, ela teria se transformado em um produto cultural muito semelhante aos que so veiculados
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Paulo Lepetit, em depoimento extrado do documentrio Daquele instante em diante, filme de Rogrio Velloso sobre Itamar Assumpo includo na srie Iconoclssicos, do Ita Cultural. Produzido em So Paulo, pela Movie&Art, em 2011, in 35'25'' - 35'31''.

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atualmente e que, via de regra, nada ou pouco acrescentam, principalmente na elaborao de um discurso intelectual. Paul Gilroy (2001, p. 165), apoiando a atitude radical nas artes, chega a declarar que esses "subversivos" msicos e usurios de msica representam um tipo diferente de intelectual, porque possuem, principalmente, uma auto-identidade e uma prtica da poltica cultural que permanecem fora desta dialtica entre devoo e culpa. Como temos citado ao longo desta dissertao, tais msicos ampliam o espectro reflexivo de seus trabalhos, chegando mesmo a esquadrinhar seu posicionamento para alm da arte que ora expressam e se pem a pensar sobre seu lugar no mundo e a pensar profundamente a arte que realizam por meio das prprias lentes, recuperando para si uma autonomia que prontamente os coloca fora dessa nociva dialtica; no mais necessrio viver sob o crivo maniquesta de ideias que sugerem a devoo e o culto a um passado sem recri-lo, nem preciso alimentar um sentimento de culpa e inferioridade por ser negro e, a partir dele, criar um discurso de vitimizao, realizando uma arte estritamente panfletria ou limitada por uma segregao tautolgica. necessrio que a arte negra em especial, a msica continue seu processo de expanso, ganhando novos espaos e trazendo tona material com capacidade de alimentar novos "processos de combusto." Ora, apesar de a musicalidade negra ser base para quase todas as sonoridades mais ouvidas no planeta, preciso ir alm. Apesar de tudo o que j foi feito, ousamos dizer que tudo ainda estar por fazer. A nosso ver, no podemos nos dar por satisfeitos quando o momento conjuntural sugere infinitas possibilidades de novas criaes. Sabemos que o hip hop (antecessor do trip hop e do acid jazz) nasceu nos guetos negros de Nova York, ou antes, nos sound systems jamaicanos. O house (antecessor do acid house e do garage) nasceu nos guetos negros (e gays) de Chicago. O tecno (que antecedeu o trance) nasceu nos guetos negros de Detroit (EUA). E o jungle nasceu nos guetos negros de Londres. Se fssemos desenhar a rvore genealgica de todas essas batidas, esses vrios e variados beats, chegaramos aos antepassados do rock, do funk, do soul, do blues, do jazz. fato que durante todo o sculo 20, essa batida, esse ritmo gerado no seio da msica negra, com toda a complexidade cultural que ele implica, contaminou a msica popular do planeta.

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A cultura da dispora africana foi, aos poucos, dando esse "presente" para o mundo. Retomando o pensamento de Hermano Vianna (1997), pode haver maior ddiva que recebermos uma sonoridade capaz de nos fazer entrar em transe e nos libertar nem que seja por alguns minutos de ns mesmos?14 Segundo o antroplogo, a dispora africana aprendeu a usar a tecnologia ocidental sua maneira, com finalidades nunca imaginadas por seus inventores: "[...] os negros colocaram as mquinas para danar, para produzir diverso e arte contra a ordem da produtividade industrial." (VIANNA, 1997). Porm, mais que diverso, a cultura da dispora africana colocou todos em seu entorno para exercitar o pensamento; colocou seus artistas e os consumidores de suas possibilidades estticas para refletir sobre os processos contemporneos e props novas possibilidades. A frase "Pense. Ainda no proibiram"15 reflete com preciso seu zeitgeist. Diante de toda essa explanao acerca das tentativas de se produzir e consumir um tipo diferenciado de arte, no possvel "engolir" qualquer coisa que seja feita exatamente sob esse prisma, o de "qualquer coisa" na contemporaneidade. preciso renovar o esprito da vontade radical e continuar reinventando uma arte que v at os limites das possibilidades, explorando todos os caminhos possveis de reflexo. Em outras palavras, no d para se contentar com o produto cultural "meia-boca" ou qualquer nota que tentam nos empurrar sob o disfarce da novidade. Itamar Assumpo, h mais de 30 anos, no se contentou. Os afrofuturistas da contemporaneidade tambm no se contentam. Da, a feliz comparao entre um e os outros. Atualmente, os integrantes do Afrofuturismo tm inventado a si mesmos e a seus mltiplos eus enquanto prosseguem construindo o "novo mundo. DJ Spooky, por exemplo que, assim como Itamar Assumpo, pode ser considerado um multiartista , compositor, msico, artista multimdia, escritor e acadmico. Entre outras coisas, Spooky nutre um profundo interesse por reggae e dub. Mas suas pesquisas no se limitam a esses gneros. Apenas para citar como
14 15

VIANNA, Hermano. Tecnologia do transe. In Folha de S.Paulo, caderno Folha+, 6 de abril de 1997. Afrika Bambaataa, citado em entrevista para Alexandre Matias. Disponvel em Cadernos Afrofuturistas - Rizoma.net/Afrofuturismo. Disponvel para download em: <http://pt.scribd.com /doc/46875356/Afrofuturismo-Rizoma-net>. Acesso em: 28. Set. 2012.

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ele transita em diversos campos da arte e do conhecimento, citamos alguns de seus projetos, como o Optometry (2002), no qual trabalha com o jazz da cena alternativa de Nova Iorque; o Dubtometry (2003), ponto de partida para uma intensa pesquisa sobre batidas eletrnicas; alm da contribuio para o material do lbum mais recente de Yoko Ono, Yes, I'm a Witch. Alm das produes estritamente musicais, DJ Spooky tambm trabalha com outras esferas da arte. Em 2009, ele criou a performance multimdia "Terra Nova: Sinfonia Antrtica." Essa exibio de linguagem hbrida apresentava projees de vdeo, sons pr-gravados e um quarteto de cordas tocando ao vivo composies de Spooky que, por meio de uma viagem sensorial, retratavam as rpidas transformaes que tm marcado o continente Antrtico. Ora, a partir da observao dessa gama de atividades desenvolvidas por Spooky, podemos afirmar que uma das principais caractersticas que o une a Itamar Assumpo a da multiplicidade. Ambos tentam/tentaram aproveitar a fundo todas as possibilidades que a arte fornece; ambos esto/estavam dispostos a experimentar tudo o que estivesse ao alcance para produzir um esplio diferenciado. Assim como Spooky utiliza a tecnologia da atualidade para construir uma linguagem autoral, Itamar Assumpo guardadas as propores tecnolgicas tambm o fazia. Na verdade, I. A. que no contava com tanta tecnologia assim teve de desenvolver sua linguagem primordial fazendo com que as principais caractersticas estivessem mesmo inseridas na cano e na apresentao delas. Ora, um dos exemplos dessa "projeo tecnolgica" internalizada na prpria obra o lbum s prprias custas S/A, gravado ao vivo como se fosse um programa de rdio nele Itamar Assumpo utiliza vrias linguagens artsticas, inclusive vinhetas radiofnicas. Com certeza, um feito bastante inovador para as produes da poca, o que sinaliza, inclusive, o aproveitamento de outros espectros da arte, e no apenas a sonoridade; sinaliza ainda como Assumpo estava em busca da "arte total". DJ Spooky hoje, 30 anos depois do surgimento de Nego Dito, tambm empreende a busca por essa arte completa, ampliando seus interesses para as esferas polticas e sociais. Em 2010, ele se apresentou no Rio de Janeiro com o j citado espetculo "Terra Nova: Sinfonia Antrtica" e foi questionado sobre o porqu de relacionar sua msica com o meio ambiente. Sua resposta refletiu a preocupao que o multiartista tem em fazer uma arte conectada com o todo, com tudo:

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[...] com a msica, vejo esses fragmentos da mdia, da cultura, e fao uma colagem que conta uma histria. O uso de samples isso: um jeito moderno de contar histrias colando fragmentos. a arte da edio. E a partir dessa edio voc tem um discurso. E isso ajuda todo mundo. Quero mostrar como a arte reflete o cotidiano, e viceversa. Quero fazer as pessoas nos EUA pensarem globalmente, no localizadamente apenas.16

Sobre as principais caractersticas dessa obra em particular, podemos dizer que ela se configura como uma verdadeira ode aos multimeios, convidando o pblico para uma experincia de imerso. Na ocasio, DJ Spooky usava um Ipod para complementar sua interveno artstica: " um trabalho lrico de som e imagens, criando uma instalao multimdia que o pblico absorve como um show, feito de composies e samples meus." 17 A partir da fala de Spooky, podemos perceber que os multimeios funcionam, na atualidade, como multiplicadores de relaes e combinaes. Esse encontro de meios tcnicos e tecnolgicos com as vises de artistas como os afrofuturistas capaz de redefinir uma cena artstica e a colocar numa dimenso global. Juntos tecnologia e experimentalismo suscitam o que a pesquisadora Ana Mafalda Leite (2005, p. 185) chama de mestiagem de paisagens, tempos, espaos e culturas". O sculo XXI e suas infinitas possibilidades revelam mesmo uma espcie de exploso de fontes disponveis e aumenta a quantidade de temas potenciais que podem ser refletidos, discutidos e redimensionados. Em termos estticos e artsticos, so muitas coisas acontecendo ao mesmo tempo; no entanto, em nmero menor se considerarmos apenas as propostas mais ousadas como as do Afrofuturismo. Segundo o professor Mauricio Salles de Vasconcelos (2012, p. 92), diante de tamanha oferta cultural, preciso mesmo repensar o modelo crtico, porque, em alguns casos, "as artes esto sendo mapeadas e circundadas pelo intuito conservador institucionalizado e sistematizado por corporaes (jornais, editoras) e entidades legitimadoras (como a universidade)." Com isso alerta Vasconcelos "o gesto da descoberta, o pacto com a diversidade e a heterogeneidade das fontes, so sacrificados em favor de um endereamento, de algum desgnio j garantido". Era exatamente isso que Itamar Assumpo rechaou durante toda a sua carreira: um compromisso com um desgnio j especificado ou garantido. DJ
16

Entrevista de DJ Spooky concedida para o jornal O Globo. Disponvel em <http://www.aarffsa.com.br/noticias1/17091065.html>. Acesso em: 14 Out. 2012. 17 Ibidem.

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Spooky, quando rejeita rtulos e a diviso entre alta e baixa cultura, tambm se posiciona contra o jogo de caras marcadas, no qual o novo j nasce velho. Ambos estavam mais interessados nos benefcios das relaes que poderiam estabelecer com o seu pblico mesmo que esse processo no fosse garantido que nas recompensas mercadolgicas. Isso porque explica Vasconcelos (2012, p. 94) preciso criar relaes que imponham "um outro corte do conhecimento em vigor, tendo-se em mira um ambiente em expanso atravs de elos cognitivos e culturais, [...] em que a corporeidade e os afetos [no sejam] desafios para a inteligibilidade." Ora, Spooky e Assumpo podem mesmo ser aproximados por diversos aspectos, inclusive por este devir de criar e envolver seu pblico em uma experincia celebrativa. Para isso, ambos utilizam e gostam muito dessas tcnicas a colagem e a sobreposio de linguagens. Spooky, na atualidade, se utiliza da tecnologia para criar colagens geradoras de metforas to substanciais quanto as criadas por Itamar Assumpo, que se utilizou da performance musical, do teatro, da poesia e at mesmo do design grfico (na capa de seus discos, por exemplo). Sobre isso, podemos perceber que a colagem acabou se tornando ao longo do tempo para ambos uma linguagem primordial. Na ocasio de sua vinda ao Brasil, Spooky declarou o porqu de preferir tal prtica e acabou citando algumas de suas referncias artsticas no pas:
como montar e desmontar um gigantesco quebra-cabeas. Comunismo, opresso, liberdade, cinema, hipocrisia, racismo, heavy metal e hip-hop. Vivemos num mundo de misturas. O Brasil um pouco isso: escravido, ditadura, democracia, quilombos, Braslia, Villa-Lobos, Vik Muniz, Gilberto Gil e Tom Z. O Brasil a essncia do mash-up. No consigo imaginar lugar mais fascinante. Talvez s a Antrtica. Ou o rtico.18

Talvez Spooky no conhea Assumpo, porque, se o conhecesse, certamente o incluiria em sua seleo. Afinal, Itamar utilizava bastante sua maneira o mashup, que corresponde criao de composies que tenham vrias camadas de vozes e sonoridades. Frequentemente, esse tipo de msica tambm apresenta vrias camadas de significaes, dialogando com diversas culturas a partir do hibridismo.
18

Entrevista de DJ Spooky concedida para o jornal O Globo. Disponvel em <http://www.aarffsa.com.br/noticias1/17091065.html>. Acesso em: 14 Out. 2012.

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Sobre a intensa hibridizao cultural que acontece aqui no Brasil, citada por Spooky, o antroplogo Hermano Viana afirma que isso impossibilita at mesmo batucada do Olodum ser compreendida com base em argumentos musicais essencialmente nacionalistas.19 Retomando a importncia da dispora negra na construo de uma musicalidade rizomrfica e no enraizada, entendemos que assim como o Olodum no pode ser pensado como estritamente brasileiro, tambm o rap no pode ser pensado como algo estritamente norte-americano ou o reggae, como absolutamente jamaicano. Embora suas origens geogrficas no possam ser negadas, tais sonoridades so consequncia da combinao de vrios elementos dessa dispora incluindo a chegada ao novo mundo e a relao estabelecida com as culturas locais. E isso, como temos insistido neste captulo, no as empobreceu. Na verdade, o que poderia empobrecer tais ritmos e culturas o pensamento de que essas sonoridades so puras. De acordo com Paul Gilroy (2001, p. 170), a insistncia na essencialidade e pureza dessa msica
"empobrece a histria cultural negra moderna, pois as estruturas transnacionais que trouxeram existncia o mundo do Atlntico negro tambm se desenvolveram e agora articulam suas mltiplas formas em um sistema de comunicaes globais constitudo por fluxos."

Ou seja, se essas estruturas se desenvolveram e temos atualmente inmeros fluxos para serem explorados, preciso que o pensamento crtico tambm se desenvolva e passe a considerar essas culturas como frutos de processos hbridos. E, mais importante ainda, preciso que essas culturas no sejam desvalorizadas por tais caractersticas. Um exemplo de sonoridade enriquecida pela troca cultural citado por Gilroy o do reggae, que, ao cruzar o atlntico com os migrantes caribenhos e chegar ao Reino Unido, acabou por se tornar um produto no qual podemos perceber uma cultura conscientemente sinttica, que sustenta inclusive algumas identidades polticas igualmente novas e interessantes ao ritmo de sua batida. (GILROY, Paul, 2001, p. 174).

19

VIANNA, Hermano. O Atlntico Negro. In Cadernos Afrofuturistas - Rizoma.net/Afrofuturismo. Disponvel para download em: <http://pt.scribd.com /doc/46875356/Afrofuturismo-Rizoma-net>. Acesso em: 28. Set. 2012.

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Podemos, no entanto, dizer que essa troca foi mtua. Isso porque no somente a sonoridade negra que chegava no continente europeu era influenciada pela cultura local; tambm a Europa foi "contaminada" com uma sonoridade que, por sua vez, j chegava l hibridizada pelas trocas do Atlntico Negro. Nesse sentido, a ideia purista de fluxo de mo nica da cultura africana do Oriente para o Ocidente deve ser imediatamente considerada como improducente. Para exemplificar como o continente europeu foi beneficiado por essas sonoridades vindas das "fricas", Gilroy (2001, p. 180) afirma que, por exemplo, as culturas britnicas negras deixaram de simplesmente "imitar ou reproduzir formas, estilos e gneros por atacado, que haviam sido afetuosamente tomados de emprstimo, respeitosamente roubados ou descaradamente sequestrados dos negros de outros lugares." Elas passaram a fazer suas prprias experimentaes, internalizando a hibridizao e produzindo coisas realmente interessantes, tanto nos estudos culturalistas, como na arte, inclusive com a formao de artistas expoentes do Afrofuturismo. Ou seja, a partir da relao com outras culturas e da aceitao de que isso era bom, e no o contrrio eles criaram sua prpria linguagem, que tambm no pode ser considerada fixa ou essencial diante da realidade contempornea. Processo semelhante se deu com Itamar Assumpo que, em nenhum momento rejeitou ou desvalorizou sua condio de sujeito negro ou a cultura de sua etnia. Queremos apenas com este trabalho defender a tese de que ele, ao se relacionar com diversas culturas diferentes, viu que isso era bom e apropriado para o tipo de linguagem que o satisfazia como artista e que o levaria concepo de uma obra aberta. E, ao mesmo tempo, conferia negritude uma atuao mais incisiva, amplificada, afinada com seu potencial de atualidade na transformao pela qual tem sido responsvel na msica e na multiplicao de elos renovados com as diferentes culturas. Da mesma forma tm agido os afrofuturistas da contemporaneidade ao se relacionar com diversas influncias. No entanto, estes tm encontrado um agravante para dificultar seu processo criativo: surpreendentemente, j no sculo XXI, tm surgido uma corrente crtica "nostalgista" que, pior que a conservadora, desaprova tudo o que feito na atualidade, dizendo que o que havia antes que era bom. Para disfarar o conservadorismo nostlgico, acabam dizendo que a tecnologia e o surgimento de vrias sonoridades diferentes esto diluindo a msica.

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Ora, a fragmentao e subdiviso irreversveis da msica negra em uma proliferao cada vez maior de estilos e gneros torna absurda essa oposio polar entre progresso e diluio. Somente porque essas sonoridades progridem, isso significa que elas tm de necessariamente se diluir e perder seu vigor inicial? Isso nos parece, acima de tudo, uma posio intransigente e absolutista. Paul Gilroy (2001, p. 201), contra essa corrente saudosista, defende que os processos de desenvolvimento considerados pelos conservadores como contaminao cultural podem ser de fato muito enriquecedores e/ou fortalecedores. Isso porque o carter "desavergonhadamente" hbrido dessas culturas do Atlntico Negro constantemente confunde todo entendimento simplista (essencialista ou antiessencialista) da relao entre identidade racial e no-identidade racial, entre a autenticidade cultural popular e a traio cultural pop. Tal confuso do entendimento simplista torna-se, ento, muito importante porque nos obriga a sair da zona do pensamento superficial; somos mesmo obrigados a desenvolver novas alternativas e ir alm daquilo que visto. (GILROY, 2001, p. 201). Um exemplo afrofuturista "desavergonhadamente" hbrido que pde ser visto recentemente na cidade de So Paulo (setembro de 2012) a obra do ingls Isaac Julien. Na ocasio, ele trouxe cidade a exposio Geopoticas, na qual quatro instalaes em mltiplas telas, criadas ao longo da ltima dcada de seu trabalho, compunham o seu segmento central. A mostra revelava ao pblico brasileiro o duplo carter de seu trabalho: dava relevo tanto profunda preocupao do artista com os temas de identidade cultural, afirmao social e questes de gnero, e priorizava a construo de narrativas multifacetadas e sobreposies visuais e sonoras. Outro exemplo de hibridizao afrofuturista da atualidade a obra do cineasta Jefrey Skoller que flerta simultaneamente e o tempo todo com a tecnologia e a ancestralidade. Um exemplo de suas produes est no filme The Last Angel of History, no qual o artista trabalha a histria da msica e da literatura negras e a atual teoria cultural ps-colonial e ps-humanista, conectando o folclore africano antigo e o Afrofuturismo contemporneo na vanguarda negra e na s culturas populares para

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criar o que o cineasta ingls John Akomfrah chama de memria racial digitalizada.20 Ao perpassarmos por esses exemplos, perceptvel que em todos os artistas que podem ser chamados de afrofuturistas existe uma abertura para o signo; uma abundncia de significados que podem ser evocados para cada ato criativo, exatamente como na obra de Itamar Assumpo que, a seu tempo e com suas limitaes tecnolgicas, conseguiu realizar aquilo que o professor Luis Tatit (2007) chamou de "obra abundante"21, com vrias camadas de significaes. Como sabemos, no foi fcil para ele ter se tornado arbitrariamente e por conta de suas proposies artsticas um "baluarte" da rebeldia ou receber rtulos como o de "maldito", assim como tambm no ser fcil para os afrofuturistas da contemporaneidade enfrentarem as crticas acerca de uma suposta diluio resultante do processo de hibridizao. Mesmo que as pessoas estejam naturalmente mais abertas em termos de experimentaes tecnolgicas, ainda prevalece um rano da audio reacionria. Observando ento a obra de Itamar Assumpo, bem como a desses "novos" artistas do Afrofuturismo, chegamos concluso de que realmente a arte negra especialmente a msica negra no pode ser reduzida a um dilogo fixo entre um eu racial pensante e uma comunidade racial estvel. Como afirma Gilroy (2001, p. 221) em suas teorias sobre o Atlntico Negro, "afora tudo o mais, a globalizao das formas vernaculares negras significa que nossa compreenso das antfonas ter de mudar." Nesse sentido, a real importncia de se pensar a msica neste trabalho, em especial a musica de Itamar Assumpo, mudar paradigmas crticos e analticos do cancioneiro tradicional, e conceber a existncia de formas diferentes de artes que, exatamente por ter um aspecto experimental, so capazes de inaugurar novas formas de dilogos estticos e sociais. Exatamente como o fez Assumpo que, com Belelu, trouxe, sua maneira, uma das mais calorosas discusses acerca da negritude e do racismo no Brasil.

20

John Akomfrah citado por SKOLLER, Jefrey. O ltimo anjo da histria. In Cadernos AfrofuturistasRizoma.net/Afrofuturismo. Disponvel para download em: <http://pt.scribd.com /doc/46875356/Afrofuturismo-Rizoma-net>. Acesso em: 28 Set. 2012. 21 Informao verbal, anotada em palestra conferida pelo Professor Luiz Tatit na biblioteca Alceu Amoroso Lima, em outubro de 2007.

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Podemos tambm que outra das proposies mais importantes desta dissertao est em libertar a msica do seu status de mera mercadoria e instigar em seus leitores o desejo de utiliz-la para investigar a reconciliao entre arte e vida; est em transformar a msica no que Gilroy (2001, p. 245) chamou de "veculo preferido para o autodesenvolvimento." Acima de tudo, ficamos satisfeitos em pensar que este trabalho pode ter contribudo de alguma forma como um convite fuga dos cdigos fechados de todo entendimento restritivo ou absolutista, seja da arte, seja das etnias, seja da identidades culturais. Depois de ter contato com obras como a de Itamar Assumpo e DJ Spooky, defendemos realizao de uma arte que seja capaz de escapar aos papis disciplinantes e tenha como objetivo transformar o mundo. Parece utpico, ingnuo e clich, mas no nos parece nenhum exagero tal afirmao. De acordo com Gilroy (2001, p. 164), mesmo necessrio classificar tais artistas como especiais, pois eles tm desempenhado papis que fogem de legisladores ou intrpretes e, em lugar disso, tm se apresentado como guardies temporrios de urna sensibilidade cultural distinta e entrincheirada que tambm tem operado como um recurso poltico e filosfico. Sem dvidas, Itamar Assumpo e os afrofuturistas contemporneos tornaram suas obras especiais porque conseguiram fazer uma arte uma msica to forte e marcante quanto os discursos, sem ser pedaggica, ou, pior ainda, demaggica. Suas grandes contribuies estiveram (e ainda esto) na vontade de revolucionar sem querer ser reformista. Dessa forma, apresentaram verdadeiras produes tridimensionais, com pluralidade de questes estticas (textuais, musicais, performticas), polticas e sociolgicas; promoveram obras que nos convidam a mltiplas abordagens analticas, e que a partir de sua multiculturalidade so capazes de desafiar o pblico, o crtico e o pesquisador, convidando-nos para o contnuo dilogo e para a negociao de significados e, principalmente, nos demovendo da vontade de parar no superficial e aceitar as significaes que j veem prontas na atualidade, sejam sobre msica, sejam sobre negritude, sejam sobre arte independente ou sejam sobre as identidades culturais.

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CONCLUSO

Chegamos ao final desta dissertao certos de que a anlise da obra de Itamar Assumpo no pode se encerrar aqui. Este trabalho constitui apenas um primeiro passo para adentrar suas proposies artsticas. No entanto, sabemos que preciso ir alm na tentativa de diminuir a escassez de estudos acadmicos que tenham seu esplio como objeto de investigao. Realmente, no poderamos esgotar todas as possibilidades de um trabalho que esteve todo o tempo fortemente ligado a uma atitude de renovao esttica e de independncia, tendo ficado conhecido, sobretudo, por romper com as formas tradicionais de compor, interpretar e, principalmente, de apresentar canes. Diante da pluralidade de questes que suscita a obra de Itamar Assumpo desde as estticas (textuais, musicais, performticas) at s polticas e sociais , escolhemos abordar sua produo por meio da performance e dos aspectos culturais. Por se tratar de uma obra essencialmente polissmica, que nos remete a uma variada gama de interpretaes, achamos que, em um primeiro momento, essa seria a via mais apropriada para as mltiplas abordagens analticas que tal produo exige. Mas sabemos da impossibilidade de com esta dissertao chegarmos a concluses absolutas at mesmo porque o trabalho artstico de Itamar Assumpo no est paralisado nem esttico; continua em constante transformao, sendo relido luz das ideias contemporneas. Um trabalho que passou a ser observado na Pauliceia Desvairada, ainda na dcada de 1980, quando, ao lado de outros msicos da chamada Vanguarda Paulista, Itamar Assumpo adicionou ao seu caldeiro de influncias o rock, o samba, o reggae, o funk, o jazz, o pop e o rap; inseriu harmonias e arranjos no convencionais, sonoridades e temas urbanos, performances teatralizadas e transformou todos esses ingredientes em uma proposta autoral inovadora, experimental e demasiadamente impactante. Essa chamada inovao" na obra de Itamar, sem dvidas, pode ser confirmada numa eventual e especfica relao de comparao que as composies do artista estabelecem com as msicas da atual MPB. Como dissemos ao longo

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deste trabalho, no podemos recorrer a juzo de valor, mas impossvel no observar que as msica de Assumpo ao contrrio das canes mais tocadas na atualidade no so de fcil digesto, com significados prontos ou feitas para o consumo imediato; suas composies quase sempre desconsertavam (e continuam desconcertando) os ouvidos menos atentos. Vaiado em alguns dos "principais" festivais televisivos de msica da poca, Itamar Assumpo foi tachado de esquisito demais, pois, em princpio, sua musicalidade no se encaixava em nada mais conhecido e identificvel, que fosse capaz de "acolher" e "amparar" os anseios de um pblico muito mais acostumado com o movimento de retrao que de expanso. Hoje, trinta anos depois, existe um movimento contrrio, mas no menos vexatrio, que visa enaltecer sem analisar seus gestos e composies pela via estritamente fetichista (a fetichizao do novo e do diferente). A nosso ver, um fato que pouco contribui para a anlise contumaz de um trabalho to instigante quando a obra de Assumpo. preciso alm da recuperao da audio de suas msicas e de imagens de seus shows emblemticos realizar uma apreciao crtica abrangente, que leve em considerao os vrios aspectos que lhe so relevantes, como a estrutura formal das canes e performances, a instrumentao diferenciada, o posicionamento frente ao mercado fonogrfico, os discursos, a autonomia intelectual e, sobretudo, a articulao de questes tnicas, sociais, polticas e culturais situada na contemporaneidade. Como artista negro que era, apresentou uma obra j na dcada de 1980 capaz de dialogar com as teorias dos Estudos Culturais, evidenciando a no possibilidade de construir uma identidade negra apenas baseada na cor da pele, alm de demonstrar no ser possvel manter essa identidade unificada do nascimento at a morte, e que, ao faz-lo, no mbito artstico, significaria apenas construir uma histria linear e cmoda, sem questionamentos sobre si. Ele sabia que encarnar o papel de excludo e pobre-coitado esse papel vitimista to estimulado pela sociedade da diviso no adiantaria absolutamente nada; no serviria para enriquecer nenhum dilogo nem engrandecer ou aprimorar sua produo, tampouco para melhorar as condies da arte independente no Brasil.

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Ele no queria se fechar em conceitos restritivos e limitadores para a criao de sua obra; ao contrrio, demonstrava que no iria encarnar fixamente nem esgotar os significados de nenhuma identidade cultural como a da negritude ou a do marginal. Ele no estava interessado em um tipo especfico de cultura, mas, sim, em aproveitar todas as culturas quanto fosse possvel. No entanto, importante ressaltar que com essas afirmaes no estamos querendo "embranquecer" as razes negras de Itamar Assumpo nem enfraquecer essa identidade tnica que carrega sobre si. Tampouco queremos negar o racismo estrutural que nocivamente perdura no Brasil. Apenas no queremos estimular ou manter posicionamentos maniquestas sem fundamento ou sem nenhum proveito. Itamar era negro com "N maisculo", tinha orgulho de suas origens, dialogava com sua ancestralidade o tempo todo, mas no estava interessado em se apartar do mundo por isso. E a est a grande importncia de seu trabalho artstico: ter feito uma arte honesta, que fugiu completamente aos cdigos fechados de todo entendimento absolutista. Como vimos nesta dissertao, sua obra j foi gestada sob o signo das influncias multiculturalistas, como o reggae de Bob Marley, o jazz de Miles Davis, o funk de James Brown, o rock de Jimi Hendrix, o samba de Geraldo Filme, a popularidade de Ataulfo Alves, a novidade da Jovem-guarda e, depois, a novidade dos Tropicalistas, e at a ancestralidade e a espiritualidade dos terreiros de Candombl, onde, inclusive, ele descobriu organicamente o conceito desenvolvido por Merleau-Ponty do corpo reflexionante: de maneira natural, a partir de uma atividade prosaica de seu cotidiano, Itamar compreendeu que a conscincia racional perdia seu monoplio de subjetividade transcendental. Ora, se o prprio Itamar Assumpo preparou o terreno para que sua obra pudesse ser germinada de maneira essencialmente aberta; pudesse se tornar uma forma que nos olha e nos convida para dialogar, ento, ns s podemos retribuir a esse convite com uma postura de real interesse no dilogo e na negociao de significados. Com uma maneira sofisticada de questionar e discutir sobre problemas da contemporaneidade, ele foi capaz de falar tanto com o homem da periferia quanto com o homem da classe mdia. E isso sem imbecilizar sua audincia nem preparar para ela uma "caminha" capaz de suavizar a queda que invariavelmente acontecia com alguns ao se depararem com a fora de seus argumentos.

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Essa capacidade de dilogo com diversificadas audincias, a partir dos mesmos comportamentos, evidencia o amadurecimento das relaes que manteve com o seu entorno, com o seu pblico e com as metforas performticas que criou para pensar coletivamente a esttica, a cultura e a poltica. Ele compreendeu que o melhor caminho para falar sobre determinados assuntos, que via de regra esto postos, mas no so debatidos pela sociedade, no era o do embate nem o da politicagem, mas sim o da capacidade inteligvel de decodificao dos anseios de um pblico que, para isso, s precisa estar desperto. Ento, sua moda, enfiava o dedo ferida aberta pela modernidade esperando reao. Depois, esfriava os nimos com um lirismo incomum o belo tambm foi contemplado em seu cancioneiro , mostrando as possibilidades de negociaes plurissignificativas e deixando seus espectadores livres para construir seus prprios significados. Usando roupas coloridas e culos extravagantes, danando em cima do palco, despejando versos ruidosos ou encarnando Belelu, Itamar Assumpo provou que era mesmo um artista diferenciado. Estvamos, de fato, diante de um multiartista que, com sua performance, produziu uma obra forte o suficiente para transcender todo tipo de obstculo e fugir pecha de legisladora; uma obra que, em lugar disso, tornou Itamar Assumpo guardio temporrio de uma sensibilidade cultural distinta e entrincheirada, e que operou na contracorrente da obviedades como um poderoso instrumento poltico e filosfico. Itamar Assumpo, ao capturar o devir dialgico, o ntimo estranho do convvio entre os diferentes, o mido amplificado pela poesia, o no estabelecido, o no dominante que existe tanto nas vivncias artsticas quanto em outras reas, produziu uma obra que, mais do que dar respostas, gerou inquietaes. Mas, de todo modo, uma obra que foi capaz de criar alternativas aos desassossegos que despertou e que sempre existiu em zonas alheias ao enquadramento e normatizao da cultura. Uma produo que, ao insinuar outras possibilidades, projetou-se como ruptura e ofereceu novos rumos, sempre em direo a um futuro e a outros pblicos, porque, de fato, acabou por se configurar, essencialmente, como uma obra que nunca terminou de dizer aquilo que tinha inicialmente para anunciar. E exatamente isso que a torna atualmente to instigante, seja para o pblico, para o crtico ou para os pesquisadores.

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ANEXO 1 Discografia de Itamar Assumpo

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