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Maestra en Diseo Comunicacional / seminario Guillermo Bengoa versin 2

Maestra en Diseo Comunicacional Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo Universidad de Buenos Aires.

Seminario: cinco enfoques sobre los objetos


Diciembre 2009

Encuadre.
El objetivo de este curso es brindar distintos acercamientos epistemolgicos a la produccin de objetos, y en especial a la forma de los objetos producidos por el hombre. Sabemos que la epistemologa es la doctrina de los fundamentos y mtodos del conocimiento cientfico. Pero no existe ni podra existir una sola epistemologa, no solamente por la variedad de objetos que pueblan el universo sino por la infinita cantidad de modos de acercarse a la realidad. De esa enorme variedad de objetos, acotaremos nuestra bsqueda epistemolgica en este curso al origen de los objetos producidos por el ser humano a lo largo de su evolucin, tanto por la produccin artesanal como, en los ltimos siglos, en la produccin industrial. Los llamaremos objetos construidos. Podramos llamarlos artefactos, pero esa palabra tiene a nuestro parecer cierta connotacin tecnologista que restringe el concepto de lo que queremos hablar.1 Estamos acostumbrados a ver y analizar estos objetos desde lo constructivo, lo funcional, lo ergonomtrico o lo esttico, en un esquema que por ms que se haya sofisticado ltimamente no termina de despegarse de la trada vitrubiana utilitas-venustas-firmitas. Cuando hablemos de forma de los objetos, estaremos definindola como el aspecto exterior de un objeto, que incluye la materialidad perceptiva del mismo. No es para nada la nocin aristotlica que contrapone materia y forma, sino una nocin ms fenomenolgica de forma. La forma de un objeto es una propiedad de la superficie frontera que separa su interior de su exterior. La forma es una profunda propiedad superficial de un objeto. Tambin es una propiedad que puede ayudar a su comprensin2 En nuestra visin general, la forma es el aspecto sensorial, visible particularmente, de los objetos construidos. Otra de las particularidades de la forma en la manera que nosotros la concebimos para este curso es que es producto de la actividad humana, en especial la que tiene una impronta proyectual o artstica. Dice Marti Aris: la actividad artstica tiene como principal finalidad la elaboracin de objetos especficos y singulares, objetos en los que el soporte fsico no es algo instrumental o intercambiable sino aquello que confiere a la obra su pleno sentido. Es la precisa determinacin de la forma lo que caracteriza a la obra de arte. La fijeza de la forma es, justamente, la clave de sus

Dice Mario Bunge Los artefactos difieren de los seres naturales en que han sido diseados y hechos, no hallados. Un hacha, un ordenador, un fruto genticamente modificado, una escuela y un tribunal son objetos concretos pero no naturales, puesto que son materializaciones de ideasen grupobunge.wordpress.com/category/tecnica-y-tecnologia 2 Wagensberg, Jorge La rebelin de las formasEd. Tusquets, Barcelona,

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mltiples significados3 Esto no descarta el anlisis de objetos naturales, pero en el caso de analizarlos, haremos especial hincapi en porqu el hombre selecciona una determinada calidad de objetos naturales con respecto a otros. Tambin se incluyen objetos no especficamente artsticos, sino utilitarios, como los generados por el diseo industrial. La pregunta es se puede hacer una epistemologa de la forma de los objetos construidos en base a otros parmetros que los tradicionales, por ejemplo su significado profundo (la imaginacin material que plantean epistemlogos como Bachelard), en base a la gnesis de las formas (la evolucin que plantean pensadores como Wagenberg) o en base a su relacin con la tcnica? Intentaremos ver tambin que sucede cuando se toma el camino inverso, esto es, no buscar herramientas en otras ciencias para desarrollar temas de diseo sino trabajar sobre la idea de que el diseo en s o algunas de las disciplinas adyacentes la morfologa, la tecnologa aplicada al diseo- se transforman en formas posibles de ver e interpretar la realidad. En estas cinco clases pretendemos ms que dar definiciones precisas y procedimientos que otorguen certeza, despertar preguntas que provoquen inquietudes y describir procesos un tanto indeterminados. Siguiendo una clsica definicin de epistemologa que dice que es la rama de la filosofa que estudia el origen, la estructura, los mtodos y la validez del conocimiento4 haremos tambin ciertos abordajes metodolgicos en relacin a una Teora del Diseo, siempre intentando que estos mtodos y procedimientos no sean un corset a las ideas sin brindar contrapartida, sino que se constituyan en herramientas para la imaginacin proyectual. Como se ha dicho, existen diversos acercamientos epistemolgicos posibles, pero siempre es fundamental si el hincapi se hace en el objeto o en el sujeto cognoscente. En base a esa clasificacin, podemos encontrar dos grandes perspectivas de anlisis de la forma de los objetos: Una perspectiva filosfica centrada en el sujeto: la forma como proyeccin de la idea. la forma como consecuencia de la imaginacin material. Una perspectiva histrico evolutiva centrada en el objeto: la forma como resultado de la evolucin. La forma como resultante de la tcnica. A su vez., se podra decir que la primera de las perspectivas tiene que ver con una ciencia del conocimiento que ayude al diseador (epistemologa para el diseo); y la segunda de las perspectivas tiene que ver con una epistemologa que utilice como herramienta para conocer a la realidad del propio diseo. (epistemologa del diseo)
Mart Aris, Carlos: Las variaciones de la identidad. Ensayo sobre el tipo en arquitectura. Ediciones del Serbal, Barcelona, 1993 4 Wood, Ledger, voz epistemologa en Runes, D. Diccionario de filosofa, Editorial Grijalbo, Barcelona, 1985
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Esta ltima vertiente, creemos, es la ms interesante y a la vez la menos desarrollada, a pesar de numerosos intentos realizados en los ltimos aos, sobre todo a travs de aquellos investigadores compelidos a revisar la creacin en el campo del diseo a la luz de los avances en las ciencias informticas, que han llevado a la irrupcin de un incipiente paradigma digital. La naciente epistemologa del diseo no debe confundirse con una epistemologa del lugar, proveniente de la arquitectura, si bien puede tener pautas en comn5. Creemos ms pertinente para el encuadre general de esta Maestra hablar de una epistemologa del proyecto, que bajo distintos nombres se ha venido desarrollando sobre todo a lo largo de los siglos XIX y XX.6. En este sentido, las siguientes clases seran un intento de aporte a la construccin de esas bases conceptuales para el proyecto Por otra parte, y al igual que en otras ciencias, el conocimiento histrico de las respuestas que el hombre dio en el pasado a distintos problemas de diseo es importante en la construccin de nuevos conocimientos. Los objetos diseados en el pasado cumplen una funcin de herramienta para la creacin de nuevos objetos, ya que estn interactuando con la realidad y esta interaccin puede ser estudiada y mejorada. De alguna manera, este proceso tambin se da en el conocimiento cientfico. Dice Samaja cuando un conocimiento cientfico egresa del proceso de investigacin, inmediatamente se transforma en condiciones de investigacin para nuevos procesos, respecto de nuevos objetos. Los conocimientos cientficos no son slo resultados de la investigacin cientfica: son, a la vez, condiciones y medios de todo proceso de investigacin. En virtud de este re-ingreso de los conocimientos cientficos producidos como nuevos materiales y medios de investigacin, aqullos pierden el carcter de productos: pasan a funcionar tan slo como factores de la investigacin viva, actual () Sin embargo, debemos tener presente que, a diferencia de la produccin econmica, en donde la marginacin de un valor de uso suele producir una desactualizacin irrecuperable, los conocimientos cientficos pueden reingresar al ciclo de la cultura despus de largos perodos de marginacin y olvido7 Esta cita revela parte del objetivo del curso: ver la influencia de los objetos existentes sobre la creacin de nuevos objetos. Ser entonces importante una revisin de ciertos procesos histricos, as como de productos de diseo que nos permitan averiguar las relaciones entre una poca, la sociedad y los objetos producidos en ella, sin olvidar que existen objetos que, an aislados de su origen, poseen en s una potencia heurstica considerable. Toda invencin es resultado de un proceso previo, inseparable de la historia de su desarrollo, que queda plasmado, integrado en el propio objeto, transmitiendo informacin a lo largo de los siglos.

Por ejemplo, ver Muntaola, Josep La arquitectura como lugar. Aspectos preliminares de una epistemologa de la arquitectura ed G. Gili, Barcelona, 1974. 6 Algunos de los pensadores que han incursionado en esta temtica son los argentinos R. Fernndez y R. Pesci en relacin a la arquitectura y el ambiente, el alemn B. Burdek, el italiano B. Mazzini, el suizo G. Bonsieppe para el diseo industrial 7 Samaja, Juan Epistemologa y metodologa. Elementos para una teora de la investigacin cientfica, EUDEBA, Buenos Aires, 2001, pg 47.

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El programa de este seminario est integrado por cinco bloques, consecuentes con los cinco das de cursada. En los primeros cuatro bloques, avanzaremos sobre el tema de la forma de los objetos. Las dos primeras clases, como dijimos, basadas en el sujeto: as en la clase 1, veremos a la forma como proyeccin de la idea: desde la parbola de la caverna de Platn al Mundo 3 de Popper. En la clase 2, veremos a la forma como consecuencia de la imaginacin material y tambin las posibilidades de otras formas de conocimiento, como los modelos, en especial la metfora. Las dos clases siguiente, en el esquema ya mencionado, estn centradas en el objeto. En la clase 3, veremos a la forma como resultado de la evolucin. Tomaremos al diseo no como problema a resolver, sino como una herramienta de conocimiento de la realidad. Veremos la relacin entre evolucin y diseo, la permanencia o no de los objetos, describiendo algunas de las conclusiones que maneja J. Wagensberg sobre la forma de las cosas. En la clase 4, avanzaremos sobre la forma como resultante de la tcnica: la tecnologa es una limitante o una propulsora? Realizaremos una recorrida por diversos ejemplos de diseo a lo largo del tiempo, pero no desde el punto de vista histrico sino intentando encontrar las races del descubrimiento, el surgimiento, en cada caso, de la innovacin y la repercusin o la evolucin que el objeto provoca en el progreso de la sociedad El ltimo bloque intenta acercarse a la construccin social del conocimiento. Buscaremos el porqu se puede decir que la ciencia es una obra comunitaria y compartida, en especial en base a las propuestas de T. Kuhn.; y tambin las ideas de S. Funtowicz y otros sobre la dificultad de la toma de decisiones con base cientfica a fines del milenio, o lo que estos autores llaman el nacimiento de una ciencia posnormal Y luego veremos si de alguna manera es homologable la ciencia al diseo. En definitiva, trataremos en este curso, siguiendo una definicin algo heterodoxa de filosofa, de usar los mtodos ms racionales que puede descubrir para encontrar lo poco que puede encontrarse del universo del espritu y de la materia a partir de las observaciones que cada cual puede hacer en cualquier momento de su vida en vigilia8

Forma de trabajo y aprobacin.


A partir de la segunda sesin, la clase se dividir en dos parte: la primera ser una clase terica, cumpliendo lo explicitado en el programa, y la ultima parte de la clase aproximadamente 45 minutos- se trabajar en forma de taller, exponiendo los alumnos de la Maestra sus experiencias y enfoques en base a la perspectiva terica brindada en la clase anterior, de acuerdo a pautas que sern dadas en la propia clase. El seminario se aprueba entregando al menos tres de los informes resultantes de estos pequeos talleres.

Peirce, Charles Sanders Collected Papers, citado por Ferrater Mora, ob cit voz Peirce

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Bibliografa mnima.
Black, M., Modelos y metforas, Editorial Tecnos. Madrid. Burdek, B. Diseo, historia, teora y prctica del Diseo Industrial, G. Gili ed, Barcelona, 1994. Fernandez Galeano, L. El fuego y la memoria. Sobre arquitectura y energa, Alianza Editorial, Madrid, 1991. Fernndez, R. Utopas sociales y cultura tcnica. Estudios de historia de la arquitectura moderna. Ediciones Librera Concentra, Buenos Aires, 2005 Feyerabend, P.: Tratado contra el mtodo. 3 ed., Madrid, Tecnos, 1997. Funtowicz, S. y Ravetz, J. Epistemologa poltica. Ciencia con la gente. Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1993. Kuhn, T. La estructura de las revoluciones cientficas FCE, Mxico, 1985 Lakoff, G. y Johnson, M. Metforas de la vida cotidiana. Editorial Ctedra, Madrid, 1998. Latour, B. Nunca hemos sido modernos; ensayo de antropologa simtrica. Debate, Madrid, 1993; Mart Aris, Carlos: Las variaciones de la identidad. Ensayo sobre el tipo en arquitectura. Ediciones del Serbal, Barcelona, 1993 Muntaola, J.La arquitectura como lugar. Aspectos preliminares de una epistemologa de la arquitectura ed G. Gili, Barcelona, 1974. Popper, K. R. El universo abierto. Un argumento a favor del indeterminismo vol II, ed. Teknos, Madrid, 1986 ed original 1982 Samaja, J. Epistemologa y metodologa. Elementos para una teora de la investigacin cientfica, EUDEBA, Buenos Aires, 2001. Steadman, P. Arquitectura y naturaleza, las analogas biolgicas en el diseo Editorial H. Blume, Madrid, 1982, Wagensberg, J. La rebelin de las formas o de cmo perseverar cuando la incertidumbre aprieta Tusquets editores, Barcelona, 2004. Wiener, N. Inventar. Sobre la gestacin y el cultivo de las ideas Tusquets editores, Barcelona, 1995.

Bibliografa utilizada en la redaccin de las clases Clase 1.


Frampton, K. Historia Crtica de la arquitectura contempornea, G. Gili ed. 1984 Kahn, Louis Forma y diseo Ed. Nueva Visin, Buenos Aires, 1984. edicin original en ingls 1961 Le Corbusier, Hacia una arquitectura, 1923 Maderuelo, J. El espacio raptado, Madrid, Mondadori, 1990. Mart Aris, C.: Las variaciones de la identidad. Ensayo sobre el tipo en arquitectura. Ediciones del Serbal, Barcelona, 1993 Montaola, J. La arquitectura como lugar Ed. Gustavo Gili, Barcelona. 1974 Popper, K. R Conocimiento objetivo, editado originalmente en ingls en 1972. Popper, K. R. El universo abierto. Un argumento a favor del indeterminismo vol II, ed. Teknos, Madrid, 1986 ed original 1982 Rossi, Aldo: La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Editorial GG, 1993 Samaja, Juan Epistemologa y metodologa. Elementos para una teora de la investigacin cientfica, EUDEBA, Buenos Aires, 2001. Schoenmaekers, M. H. J.La nueva imagen del mundo 1915 Scully, V.: Jehov en el Olimpo. Louis Kahn y el final del Movimiento Moderno, artculo en AyV N44. Madrid, 1993 Welsh, R.El interpretador: nuevo panorama en http://www.elinterpretador.net/16RobertWelshDeStijl-NuevoPanorama.htm

Clase 2.
Bachelard El agua y los sueos Breviarios del FCE, Mexico, 1996 (edicin original 1942) Bachelard El aire y los suelos Breviarios del FCE, Mexico, 2006 (edicin original 1943) Bachelard La tierra y las ensoaciones del reposo Breviarios del FCE, Mexico, 2006 (edicin original 1948) Banham, R.:Almost Nothing is too much Arquitectural Record, citado por I. Paricio Tres observaciones inconvenientes sobre la construccin en la obra americana, Summarios n 114, Bs. As. 1987. Black M., Modelos y metforas, Editorial Tecnos. Madrid. Burdek, B. Dise. Historia, teora y prctica del Diseo Industrial, G. Gili ed, Barcelona, 1994. Fernndez Galiano, L. Los proyectos tericos artculo en AyV N 92, Madrid, 2001

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Ferrater Mora, Diccionario de Filosofa, Ed Sudamericana, Buenos Aires, 1971 Fiell, C. y P. Diseo del siglo XX, editorial Taschen, Italia, 2001 Framptom, K. "Modernidad y tradicin en la obra de Mies van der Rohe", artculo en Summarios n114, junio 1987. Gianella, A. Lgica simblica y elementos de metodologa de la ciencia, Ed. Cooperativas, Bs. As., 2002 Gianella, A."Introduccin a la epistemologa y a la metodologa de la ciencia", Editorial de la UNLP, La Plata, 1995. Kuhn, T. La estructura de las revoluciones cientficas FCE, Mxico, 1985 Lakoff, G. y Johnson, M. Metforas de la vida cotidiana. Editorial Ctedra, Madrid, 1998. Llorente, M. Introduccin a la Arquitectura, ed. Salvat, Madrid, 1992. Muntaola, J. Potica y Arquitectura, Ed. Anagrama, Barcelona 1981. Muntaola, J.La arquitectura como lugar. Aspectos preliminares de una epistemologa de la arquitectura ed G. Gili, Barcelona, 1974. Piaget, J. y Garca, R. Hacia una lgica de las significaciones Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1988 Popper, K. "El Universo abierto. Un argumento en favor del indeterminismo", ed. Tecnos, Madrid,, 1986 Runes, D. Diccionario de filosofa, Editorial Grijalbo, Barcelona, 1985 Samaja, J. Epistemologa y metodologa. Elementos para una teora de la investigacin cientfica, EUDEBA, Buenos Aires, 2001, pg 47. Summerson, J."El lenguaje clsico de la arquitectura, de L.B.Alberti a Le Corbusier", Ed. G. Gili, Barcelona, 1981 Varsavsky, O. Obras escogidas, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1982. Venturi, R. "Complejidad y contradiccin en la arquitectura moderna" G. Gili ed. Barcelona 1978 Venturi. R.; Scott-Brown, D.; Izenour, S. "Aprendiendo de Las Vegas, el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica", G. Gili edit. Barcelona, 1980.

Clase 3.
Dawkins, R.. El Gen Egosta: Las bases biolgicas de nuestra conducta. Salvat Ciencia. Madrid, 1989 Fernandez Galeano, L. El fuego y la memoria. Sobre arquitectura y energa, Alianza Editorial, Madrid, 1991. Gaeta, R. y Lucero, S. Imre Lakatos, el falsacionismo sofisticado, Oficina de Publicaciones CBC, UBA, Buenos Aires, 1995 Frascara, J.Diseo grfico para la gente. Comunicaciones de masa y cambio social Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1997. Gordon, J.E. "Estructuras o porque las cosas no se caen", Celeste Ediciones, Madrid, 1999.
Jacomy, B. Historia de las tcnicas ed. Losada, Buenos Aires, 1992.

Popper, K. El universo abierto, un argumento a favor del indeterminismo Editorial Tecnos, Madrid, 1986 Steadman, P. Arquitectura y naturaleza, las analogas biolgicas en el diseo Editorial H. Blume, Madrid, 1982, Thompson, D.Sobre el crecimiento y la forma ediciones H. Blume Madrid, 1980. Wagensberg, J. La rebelin de las formas o de cmo perseverar cuando la incertidumbre aprieta Tusquets editores, Barcelona, 2004.

Clase 4.
Garca Sierra, P. Diccionario filosfico Biblioteca Filosofa en espaol http://filosofia.org/filomat Wiener, N. Inventar. Sobre la gestacin y el cultivo de las ideas Tusquets editores, Barcelona, 1995. Gropius, W. alcances de la arquitectura integral editorial la Isla, Buenos Aires, 1956 Frascara, J. Diseo grfico para la gente ediciones Infinito, Buenos Aires, 1997. Munford, L. Tcnica y civilizacin, editorial Alianza Universidad, Madrid, 1979 (ed. original de 1934) Ferrater Mora, Diccionario Filosfico, editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1971 Maldonado, T. Tcnica y cultura. El debate alemn entre Bismarck y Weimar, ediciones Infinito, Buenos Aires, 2002 Fernndez, R. Utopas sociales y cultura tcnica. Estudios de historia de la arquitectura moderna. Ediciones Librera Concentra, Buenos Aires, 2005

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Clase 5.
Bunge, M. "Cpsulas", editorial Gedisa, Barcelona, 2003 Burke, J. El efecto carambola, editorial Planeta, Barcelona 1998. Fernndez, R.: Gestin Ambiental de ciudades: teora crtica y aportes metodolgicos, Red de Formacin Ambiental, PNUMA, Mxico, 2000. Feyerabend, P. Tratado contra el mtodo. 3 ed., Madrid, Tecnos, 1997. Funtowicz, Silvio y Ravetz, Jerome Epistemologa poltica. Ciencia con la gente. Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1993. Giedion, S. La mecanizacin toma el mando, ed. G. Gili, 1978,(edicin original 1948) Gmez, R. Kuhn y la racionalidad cientfica: hacia un kantianismo postdarwiniano, publicado en el libro La racionalidad en debate, CEAL, Buenos Aires, 1993 Kuhn, T. La estructura de las revoluciones cientficas, FCE, Mxico, 1985 Latour, B. Nunca hemos sido modernos; ensayo de antropologa simtrica. Debate, Madrid, 1993; Latour, B.Pasteur: la lucha contra los microbios, ediciones SM, Madrid, 1988; Latour, B. Woolgar, S. La vida en el laboratorio. La construccin de los hechos cientficos, Alianza Universidad, Madrid, 1995 Leff, Enrique: Saber ambiental: sustentabilidad, racionalidad, complejidad, poder. Siglo XXI ed., Mxico, 1998. Varsavsky, O. Obras escogidas, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1982.

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Maestra en Diseo Comunicacional Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo Universidad de Buenos Aires.

Clase 1 / ideas
En este captulo, siguiendo con la idea planteada en el programa de rastrear distintas epistemologas con respecto a las formas de los objetos construidos, veremos varias relaciones posibles entre las ideas y los objetos, y como esas relaciones pueden influir o determinar sobre sus formas. El marco general en el cual trabajaremos esta clase es la teora de Popper de los tres mundos, esbozada en varios de sus libros9. Se hace necesario explicarla brevemente para avanzar en la relaciones con el proyecto. Karl Popper (1902-1994) epistemlogo viens de fecunda trayectoria, ha pasado por diversos grados de admiracin y rechazo por parte de la comunidad intelectual mundial. En este momento en particular no parece ser un pensador de moda, pero sus ideas siguen siendo sumamente interesantes, ya que constantemente han mantenido un intento de relacionar la ciencia con la sociedad. En ese aspecto, y aunque ha sido tildado muchas veces de conservador por su convencido antimarxismo, sus elucubraciones en pos de fundamentar la libertad humana en bases cientficas y universales han sido constantes. En 1972 esboza por primera vez su teora de los tres mundos, intentando fundamentar con ella tanto la posibilidad del crecimiento infinito del conocimiento como el indeterminismo intrnseco al Universo, y por tanto, nuestra libertad y posibilidad de cambiarlo. En sus palabras, con Mundo 1 me refiero a lo que puede llamarse el mundo de la fsica: de las rocas, de los rboles y los campos fsicos de fuerzas () Con el Mundo 2 me refiero al mundo psicolgico () Es el mundo de los sentimientos de temor y esperanza, de las disposiciones a actuar y de todo tipo de experiencias subjetivas, incluidas las subconscientes e inconscientes ()Con Mundo 3 me refiero al mundo de los productos de la mente humana. Aunque incluyo las obras de arte en el Mundo 3 y tambin los valores ticos y las instituciones sociales () me limitar, principalmente, al mundo de las bibliotecas cientficas, a los libros, a los problemas cientficos y a las teoras, incluidas las errneas Como veremos, en el espacio entre las teoras cientficas y el arte puede entrar perfectamente todo el universo de la teora proyectual, a caballito entre ambos extremos. Popper aclara expresamente a menos que deseemos introducir para los obras de arte un nuevo trmino, como Mundo 4, una obra como Hamlet y una sinfona como la Inconclusa de Schubert pertenecen tambin al Mundo 3, y de la misma forma que un ejemplar determinado de un libro pertenece tanto al Mundo 1 como al Mundo 3, as las realizaciones determinadas de Hamlet y de la sinfona Inconclusa de Schubert pertenecen tanto al Mundo 1 como al Mundo 3. (Entre

K.R.Popper expone por primera vez esta tesis en su libro Conocimiento objetivo, editado originalmente en ingls en 1972. En especial nos hemos basado en K.R. Popper El universo abierto. Un argumento a favor del indeterminismo vol II, ed. Teknos, Madrid, 1986 ed original 1982

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parntesis, decimos nosotros que esto es el mundo de las ideas de Platn en estado puro) Popper defiende la idea de que el Mundo 1 es obviamente real (en contra del inmaterialismo o fenomenalismo monista que niega la existencia del Mundo 1 y admite slo las experiencias) y que el Mundo 2, el de las sensaciones humanas, tambin (nada ms real que un dolor de muelas, admite con humor viens). Y para fundamentar la existencia tambin real de su Mundo 3, explica como influye sobre el Mundo 1: los objetos del Mundo 3, tales como las teoras, interactan de hecho con fuerza con el mundo 1, fsico. Los ejemplos ms simples son los modos en que hacemos cambios en el Mundo 1 cuando construimos reactores nucleares o bambas atmicas o rascacielos o aeropuertos, de acuerdo con planes y teoras del Mundo 3, que son con frecuencia sumamente abstractos. Esta idea cierra totalmente el circuito de realidad de los tres mundos, como l lo explica:la efectividad de este argumento depende claramente del Mundo 3. Si existe el Mundo 3 y es al menos en parte, autnomo y si adems los planes del Mundo 3 afectan realmente al Mundo 1, entonces me parece inescapable que tambin exista un Mundo 2. De este modo, mi principal argumento a favor de la existencia del Mundo 2 nos ha vuelto a llevar al problema de si existe el Mundo 3, y despus de eso al problema de si el Mundo 3 es en parte, autnomo Esta supuesta autonoma del Mundo 3 no solamente es importante para Popper sino para nosotros en nuestra bsqueda de una teora proyectual, como veremos. Dice Popper el lenguaje humano () expresa los procesos del pensamiento humano, es decir, objetos del Mundo 2. Pero existe una gran diferencia cuando esos objetos del Mundo 2, subjetivos, son formulados en un lenguaje humano objetivo: hay un poderoso efecto de realimentacin entre el lenguaje humano y la mente humana. Esto ocurre sobre todo porque un pensamiento, una vez formulado en lenguaje, se convierte en un objetivo fuera de nosotros. Ese objeto puede ser criticado intersubjetivamente, criticado por otros y por nosotros mismos Para nosotros, esta ltima frase es la clave del Mundo 3 y la utilidad de la teora para explicar y aplicar al diseo. Pero Popper no se contenta con haber creado un nuevo mundo, sino que lleva la analoga con los otros dos mundos clsicos ms lejos y dice que el Mundo 3, una vez creado, es tan autnomo como los otros dos, tiene partes por descubrir (no por inventar) como si se descubrieran nuevos continentes en el Mundo 1. tomemos un ejemplo de la aritmtica elemental. La sucesin infinita de nmeros naturales 0,1,2,3,4, etc. es una invencin humana, un producto de la mente humana. Como tal, puede decirse que no es autnoma, que depende de los procesos del Mundo 2. Pero tomemos ahora los nmeros pares o los nmeros primos. Esos no han sido inventado por nosotros, sino descubiertos o encontrados. () la sucesin de los nmeros naturales es un resultado de que hayamos aprendido a contar, es decir, es un invento dentro del lenguaje humano. Pero tiene sus leyes o restricciones o regularidades interna inalterables que son las consecuencias no buscadas de la sucesin, creada por el hombre, de los nmeros naturales, es decir, las consecuencias no buscadas de un producto de la mente humana

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Popper continua ejemplificando ampliamente con la teora de los nmeros, pero lo importante para nuestro esquema queda sealado en un prrafo bastante posterior: Yo mantengo no slo que el Mundo 3 es parcialmente autnomo, sino adems que su parte autnoma es real, puesto que puede actuar sobre el Mundo 1 al menos a travs del Mundo 2. La situacin es esencialmente la misma con cada descubrimiento cientfico y cada invento tcnico. En todos esos casos, los problemas del Mundo 3 y sus teoras juegan un papel primordial Aunque hay muchas ms consideraciones que se pueden hacer con respecto al Mundo 3 sobre todo en relacin al determinismo o indeterminismo del Universo, una de las preocupaciones centrales de Popper-, hasta aqu hemos expuesto lo que puede resultar ms til a nuestros propsitos. La riqueza de la teora popperiana sobre el Mundo 3 permite, en nuestro tema, desprender varios corolarios: 1) Desde el Mundo 3 existen teoras arquitectnicas y proyectuales que inciden fuertemente en el Mundo 1. 2) As como un libro es un objeto del mundo 1 pero que puede contener objetos del mundo 3, los objetos mismos construidos por el hombre pueden ser considerados en ambos mundos, el 1 y el 3, es decir ser portadores de teora. 10 3) A pesar de pertenecer al Mundo 3, no todas las teoras en el campo del proyecto tienen suficiente entidad como para generar nuevos problemas autnomos dentro del propio Mundo 3, y tambin consecuencias sobre el Mundo 1. 4) Para que esta epistemologa planteada por Popper sea til, parece importante buscar de que maneras se relacionan las ideas, los proyectos, los tipos, con las formas en el Mundo 1. En ese aspecto, y en principio, aparecen cuatro formas posibles de relacionar las ideas con los objetos construidos: 1) Los objetos reales como representacin de un objeto abstracto, ideal 2) Los objetos como portadores de ideas. 3) Los objetos como aplicacin de una teora. 4) Los objetos como alegoras de ideas. La cuarta y ltima de estas relaciones la trabajaremos en la clase 3, en la cual se hace hincapi en las metforas, ya que en sentido amplio y a los efectos de este trabajo, las metforas y alegoras funcionan igual en relacin a los objetos. Empecemos entonces a desarrollar la primera de las relaciones mencionadas. 1. Los objetos reales como representacin de un objeto abstracto. Aunque ya con Pitgoras (582-507 a.C.) y la importancia que daba su escuela a un orden csmico superior, est la idea del mundo material como representacin de un mundo abstracto, esta vertiente tiene su antecedente lejano ms conocido en nuestra cultura occidental en Platn (428-347 a.C.). El filsofo griego planteaba un universo dual, en donde existe un mundo sensible, que el hombre conoce a travs
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Mart Aris, en un texto que comentaremos ms adelante, dice que los objetos artsticos son solamente del Mundo 1, aunque pueden generar teoras del Mundo 3

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de los sentidos, y un mundo de ideas, solo alcanzable mediante la razn. Esto le permita a Platn resolver parte de uno de los principales problemas de la filosofa griega, que ya se vena planteando desde haca tiempo en el clsico (nunca mejor dicho) enfrentamiento Herclito-Parmnides: el problema del cambio. La cuestin de cmo poda haber cambios cuando a la vez la cosa sigue siendo la misma, o la propia imposibilidad del cambio atormentaba a los griegos desde haca tiempo. En principio, parece una discusin extraa al mundo moderno, pero en algunos casos sumamente pragmticos, actuales y capitalistas, esta discusin es curiosamente relevante: por ejemplo, en todo lo que significa la discusin en imagen corporativa, uno de los temas centrales es cuanto debe permanecer y cuanto cambiar para que una marca se modernice sin perder su raigambre, su historia y su identificacin en el imaginario popular. Platn resuelve el tema del cambio mediante los dos mundos, el de las ideas, eterno e inmutable y el de la materia11, terrenal y corruptible. Desvaloriza el mundo terrestre, en realidad parece aorar el mundo de las ideas, y concebir a ste, el sublunar, casi como un castigo. Es conocida la alegora de la caverna de Platn, en la cual se explicita a travs de un ejemplo sencillo su teora dualista, segn la cual existe un mundo de ideas del cual nuestras sensaciones y posibilidades de conocimiento son slo torpes acercamientos. El mundo exterior a la caverna es el mundo de las ideas, del cual desde adentro solamente podemos percibir formas grotescas o, si se quiere, aproximadas. Cuando salimos de la caverna se produce un deslumbramiento y all podramos conocer la verdad: hay que comparar la regin revelada por medio de la vista con la vivienda-prisin y la luz del fuego que hay en ella con el poder del sol. En cuanto a la subida al mundo de arriba y a la contemplacin de las cosas de ste, si las comparas con la ascensin del alma hasta la regin inteligible no errars con respecto a mi vislumbre, que es lo que t deseas conocer y que slo la divinidad sabe si por acaso est en lo cierto. En fin, he aqu lo que a m me parece: en el mundo inteligible lo ltimo que se percibe, y con trabajo, es la idea del bien pero, una vez percibida, hay que colegir que ella es la causa de todo lo recto y lo bello que hay en todas las cosas12 Al nivel de la arquitectura, esta lectura platnica es a veces directa: L. Kahn dice, imperativamente: reflexione entonces sobre el significado de escuela, en contraste con el de una escuela o institucin. La institucin es la autoridad que nos expone las necesidades a las que debemos responder. Una escuela, un diseo especfico, es lo que la institucin espera de nosotros. Pero Escuela el espritu escuela, la esencia de la voluntad de ser- es lo que el arquitecto debe expresar por medio de su diseo13. (las negritas son del propio Kahn)

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(aunque la palabra materia en Platn tena otro significado, no vamos a hilar fino aqu ya que no es el objetivo una discusin de trminos filosficos sino una bsqueda de aportes de la filosofa a la teora del proyecto) 12 Platn, La Republica, Libro VII 13 Kahn, Louis forma y diseo Ed. Nueva Visin, Buenos Aires, 1984. Pg. 10. edicin original en ingls 1961

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Llevado al terreno del proyecto, se pueden ver distintas perspectivas de la relacin objeto ideal-objeto real. Una es la aplicacin de la teora popperiana del Mundo 3 al proyecto. Es decir, considerar a un proyecto como un claro exponente del Mundo 3, que genera consecuencias en el Mundo 1, que adems puede ser apto de una crtica intersubjetiva, que puede trascender las circunstancias espacio-temporales de la mente del Mundo 2. Una consecuencia de esta perspectiva es la aparicin de las tipologas arquitectnicas como herramienta de anlisis y proyectual. Tambin se puede rastrear en casos histricos la bajada a aspectos materiales de las formas ideales, por ejemplo en el neoplasticismo de Mondrin, Van Doesburg y Rietveld, en los arquitectos utopistas como E. Boull y C. N. Ledoux, en los textos y obras de Le Corbusier y Louis Kahn., etc. Comenzaremos a desglosar estas experiencias. El mundo 3 aplicado al proyecto. Como ya se dijo, hubo distintos tipos de acercamientos epistemolgicos a la arquitectura, sobre todo a lo largo del siglo XX, pero la mayora haca hincapi en el espacio, tema que no queremos tratar porque deseamos escalar un grado y llegar a un nivel de anlisis que nos permita incluir tambin otras disciplinas proyectuales.14 Con respecto al diseo industrial los avances se han concentrado ms en lo metodolgico despus tanto de la Bauhaus como, sobre todo de la Escuela de Ulm- que en lo epistemolgico, aunque algunos libros de los aos 80 hayan hecho una recopilacin de las nociones epistemolgicas sobre el diseo industrial 15 Carlos Mart Aris en su libro Las variaciones de la identidad16 hace un acercamiento al mundo 3 de Popper que coincide en gran parte con el marco general que manejamos en este curso sobre una posible epistemologa del proyecto. Glosaremos parte del capitulo 1, donde se acerca a nuestra concepcin de las influencias que pueden tener las ideas sobre la forma de los objetos y viceversa, como los objetos pueden transportar tcitamente ideas. Mart Aris rescata los esfuerzos de Popper por comprender y explicitar los mecanismos concretos a travs de los cuales se produce el conocimiento humano. Aunque el inters de Popper se concentra en la explicacin de los que denomina la lgica del descubrimiento cientfico este autor no pierde ocasin de sealar, en sus diversos trabajos, la profunda analoga que subyace a los mtodos del arte y de la ciencia, socavando as el prejuicio, firmemente asentado, de su carcter irreconciliable; dice Marti. Es interesante sealar que para Popper la ciencia no avanza por induccin, sino por un camino de imaginacin crtica que implica una serie de decisiones arbitrarias, en una delimitacin del objeto de estudio que el investigador propone. De este proceso crtico surgirn nuevos problemas que exigirn nuevas hiptesis tericas y as sucesivamente, ya que todo conocimiento
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Desde el punto de vista del espacio, es muy interesante el libro de Javier Maderuelo, El espacio raptado, Madrid, Mondadori, 1990. ya que hace hincapi en la relacin arquitectura-escultura, ampliando la escala hasta llegar al Land-Art. Desde otra perspectiva, el libro de Josep Montaola La arquitectura como lugar Ed. Gustavo Gili, Barcelona. 1974 trabaja, como hemos dicho, el tema de una epistemologa del espacio. 15 Nos referimos sobre todo al libro de Burdek Diseo, teora e historia, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1984 16 Mart Aris, Carlos: Las variaciones de la identidad. Ensayo sobre el tipo en arquitectura. Ediciones del Serbal, Barcelona, 1993

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tendr siempre un carcter conjetural. Desde esa perspectiva, el trabajo cientfico se nos aparece como parte integrante del pensamiento creativo ya que saca a la luz aspectos de la realidad que antes no eran visibles () prcticamente con los mismos trminos podramos explicar los modos de la actividad artstica, dice Mart Si bien nosotros no consideramos a la actividad proyectual como artstica, tampoco la creemos cientfica y est entonces en un gradiente entre ambos extremos que, claramente, la hacen parte integrante de este esquema conceptual de imaginacin creadora Salvado este punto, nos queda otro problema que plantea Mart: as como la ciencia maneja conceptos abstractos y leyes universales, el mundo de la arquitectura se compone de objetos fsicos caracterizados por su particularidad y singularidad. Se plantea pues la cuestin de como una experiencia basada en hechos singulares puede dar lugar a un conocimiento general Y aqu surge la relacin con Platn que venimos preanunciando. Las ideas platnicas que luego han sido llamadas universales- son aplicables a mltiples objetos, pero aluden a una esencia o naturaleza comn de la que todos ellos participan. Continua diciendo Mart Aris La nocin de transparencia puede predicarse de mltiples objetos particulares, pero no se confunde con ninguno de ellos. Esta nocin tiene una dimensin inteligible, que se abstrae de la dimensin sensible que corresponde a nuestra experiencia de las cosas transparentes. Ah reside su condicin de universal Se inicia entonces una bsqueda de cuales pueden ser los universales en arquitectura, que permitan elaborar conocimiento objetivo y transmisible y llega a tres grande categoras de universales: * los elementos o partes del edificio (tales como muro, columna, ventana, cornisa, etc. o bien vestbulo, escalera, cubierta, etc.) entendidos como elementos materiales que implican un procedimiento constructivo a travs de cuya combinacin o ensamblaje se forma el edificio. * Las relaciones formales entre estos elementos o partes (tales cono yuxtaposicin, sucesin, separacin, cierre, penetracin, axialidad, etc.) es decir conceptos que, aunque referible al mundo de la arquitectura, pertenecen a una disciplina ms amplia que podramos denominar morfologa. * Los tipos arquitectnicos, (tales como planta central, estructura lineal, aula, perptero, baslica, hipstilo, claustro, cruz, retcula, torre, etc.) es decir todos aquellos conceptos que aluden a una estructura, a una idea de organizacin de la forma que conduzca los elementos de la arquitectura hacia un orden reconocible Coincidimos con Mart Aris en el prrafo de cierre esta tercera categora, formada por los tipos arquitectnicos, es la que posee una naturaleza ms compleja que resulta de la mutua interaccin de las dos primeras. Es decir, establecemos el tipo arquitectnico como la teora ms importante del Mundo 3 que puede incidir sobre el Mundo 1, sobre todo por su potencia analtica y heurstica Tipologa como abstraccin Como plantea Mart Aris, una derivacin de los objetos materiales como expresin de un objeto ideal son las tipologas arquitectnicas, o en el campo del diseo 13

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industrial, los tipos. Rossi a su vez define a las tipologas arquitectnicas de una manera, de nuevo, totalmente platnica: El tipo es la idea misma de la arquitectura, lo que esta mas cerca de su esencia. La tipologia es la idea de un elemento que tiene un papel propio en la constitucin de la forma y que es una constante17 A su vez, en diseo industrial y a pesar de algunas diferencias, el concepto de tipo es asimilable al de tipologa arquitectnica (aunque algunos autores como Bonsiepe prefieren hablar de arquetipo formal y en ese caso lo homologan al concepto kuhniano de paradigma) En ambos el esquema es similar: existe una idea (o tipologa, o tipo, o arquetipo formal) que como es abstracta puede dar lugar a mltiples interpretaciones y bajadas materiales. Tal vez lo que ms cambie en todas las definiciones y en las distintas disciplinas es como se produce esa bajada, y por otra parte, de qu manera se va transmitiendo a lo largo del tiempo la esencia de la idea original. Para Rossi, en arquitectura, es esencial el rol del saber popular que va repitiendo a lo largo del tiempo una tipologa arquitectnica probada por la historia y el clima del lugar hasta llegar un nivel de repetibilidad eficiente: la casa de patio, por ejemplo. En el caso del diseo de productos, y segn veremos ms adelante cuando hablemos de evolucin, ese traspaso se puede dar de manera similar a la evolucin orgnica, en la cual sobreviven los sujetos los objetos- ms aptos, es decir se reproducen se copian- aquellos ms eficientes. Cuando aparece el Diseador Industrial como profesin, aparecen tambin las improntas personales que generan una idea particular, as, segn Bonsiepe, las sillas de Charles y Ray Eames son en s un arquetipo formal reproducible con infinitas variaciones.

Formas puras. Una de las maneras ms directas en que este idealismo influye en la arquitectura y el diseo es a travs de la confianza en los slidos platnicos como argumentos formales poderosos para resolver los proyectos. Le Corbusier deca que la arquitectura era el juego sabio, correcto y magnfico de los volmenes bajo la luz18 y estaba pensando en esas formas perfectas, como lo demuestran sus dibujos y bocetos. Es interesante continuar leyendo esta cita, ya que Le Corbusier dice luego: Nuestros ojos estn hechos para ver las formas bajo la luz: las sombras y los claros revelan las formas. Los cubos, los conos, las esferas, los cilindros o las pirmides son las grandes formas primarias que la luz revela bien; la imagen de ellas es clara y tangible, sin ambigedad. Por esta razn son formas bellas, las ms bellas. Es decir, el arquitecto debe confiar en las formas puras como garanta de belleza, y el argumento perceptivo como siempre en el Corbu, sin otra explicacin que su autoridad- es contundente: nuestros ojos estn hecho para ver las formas puras.

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Rossi, Aldo: La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Editorial GG,1993 Le Corbusier, Hacia una arquitectura, 1923 La cita contina as: Todo el mundo est de acuerdo con esto: el nio, el salvaje y el metafsico. Es la condicin esencial de las artes plsticas. Las Pirmides, el Templo de Luxor, el Partenn, el Coliseo, la Villa Adriana, las Torres de Babilonia, el Puente del Gard, Santa Sofa de Constantinopla, las mezquitas de Estambul, la Torre de Pisa, las cpulas de Brunelleschi y de Miguel ngel, el Pont-Royal, los Invlidos.

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Tcitamente atrs de esto estn tanto los ideales platnicos como la idea cristiana de un mundo hecho a la medida de nuestra percepcin. En el caso de Louis Kahn, la idea formalizada en el proyecto aparece de dos maneras distintas, en sus escritos y en sus obras. En ambos casos de da, como dice Scully una amalgama curiosa, pero muy til, de idealismo platnico y realismo pragmtico19 En los textos de Kahn, se muestra la idea a travs de una muy fuerte conviccin de que lo distingue a la arquitectura de la simple construccin es, justamente, la aplicacin de un concepto abstracto, la materializacin de una idea. En su a veces crptico vocabulario, utiliza la palabra forma no con el sentido que le damos nosotros, sino en el sentido platnico. De todos modos, el concepto, como se lee en el prrafo siguiente, es el mismo: existe una idea abstracta que cuando se traduce a la materia se hace un modelo concreto. Dice Kahn: La Forma implica una armona de sistemas, un sentido del Orden y de lo que individualiza una existencia. La Forma no tiene figura ni dimensin, Por ejemplo, cuchara (el concepto de cuchara) caracteriza una forma que posee dos partes inseparables el mango y el receptculo cncavo- en tanto que una cuchara implica un diseo especfico hecho en plata o madera, grande o pequea profunda o no20 A esa concepcin Kahn le agrega, como hemos visto ms arriba con el ejemplo de escuela, la enorme importancia del concepto abstracto de institucin como tipo ideal: la escuela, el hogar, la ciudad: Reflexione entonces sobre lo que caracteriza en abstracto los conceptos casa, una casa, o el hogar. Casa es el concepto abstracto de espacios convenientes para vivir en ellos. Casa es por lo tanto una forma mental, sin configuracin ni dimensin. Una casa, en cambio es una interpretacin condicionada de esos espacios. Esto ltimo es diseo. El hogar es la casa y los ocupantes- El hogar vara con los ocupantes Como se ve, en Kahn el concepto es mucho ms que la tipologa, mucho ms que una organizacin espacial: es una suma de abstracciones que aunque no se definan, deben tenerse en cuenta para llegar al producto en este Mundo 1 En cambio, en las obras de Kahn es absolutamente visible la confianza en los slidos platnicos para asegurarse ese resultado esencialista (a veces, al borde de la tosquedad, por escala, como en el caso del Parlamento de Dacca) Todas sus obras, que pueden tener mltiples niveles de lectura, se basan en cubos, esferas, octgonos. Muchas veces inscriptos y circunscriptos unos en otros, de una manera slo visible en la abstracta planta que vern los arquitectos, aunque posiblemente intuida por el ciudadano que use sus recovecos, sus pequeos espacios servidores y sus enormes espacios servidos. Volviendo a Scully, desde Salk hasta Daca, los edificios resultan cada vez ms intemporales literalmente, mucho ms difciles de datar- y finalmente por completo inmutables. Eran mucho ms ideales, platnicamente hablando, y abstractos que nada de lo que hubiera producido el

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V. Scully, Vincent: Jehov en el Olimpo. Louis Kahn y el final del Movimiento Moderno, artculo en AyV N44. Madrid, 1993 20 Kahn, Louis Forma y diseo Ed. Nueva Visin, Buenos Aires, 1984. pg 10. edicin original en ingls 1961

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estilo internacional. Semejan pura msica inmaterial, pero sus solemnes masa de ladrillo y hormign son al mismo tiempo agresivamente materiales21 Las fotos de sus edificios institucionales (la Biblioteca de Exeter, el Parlamento de Dacca, los Laboratorios Richards, el Instituto Salk) demuestran de manera palmaria la frase de Le Corbusier: son un juego magnfico de volmenes bajo la luz. En esta idea de mostrar la arquitectura como slidos platnicos puros, a lo sumo intersecados entre s, existe una diferencia importante entre estos dos arquitectos. En Le Corbusier, los aspectos visuales y tctiles de su obra eran los predominantes a la hora de llegar a la forma de su obra. La tecnica constructiva vena atrs, casi es como si estuviera esperando que existiera una tecnologa adecuada a su estricto formalismo platnico. Esto se puede apreciar, por ejemplo, en las fotos tempranas de la Ville Saboya, que a los pocos aos denotaban con fisuras y quebraduras en los paramentos su fragmentaria construccin: no eran un cuerpo ideal y completo, flotando sobre la verde campia francesa, era una laboriosa sumatoria de ladrillos revocados para intentar llegar al concepto sensorial buscado. (Entre parntesis y aunque no tiene que ver con los slidos platnicos sino con la materializacin de una idea abstracta, lo mismo le pasaba a los arquitectos expresionistas de la dcada del 20. Vanse como ejemplo las artesanales, fragmentarias y trabajosas maneras de llegar a las ondulantes y blancas formas de la Torre de Postdam, de Mendelsohn) En cambio, en Kahn la construccin aspiraba a ese mismo esencialismo platnico. Tal vez simplemente tuvo mejor suerte en la vida al conseguir un ingeniero como August E. Komendant, que ayud a llevar a la prctica las ideas del arquitecto. La increble losa nervurada a base de tetraedros de la Galera de Arte de la Universidad de Yale, 1952, que le permite alojar todas las canalizaciones de aire acondicionado, elctricas y contra incendio es deudora de la experimentacin de Buckmister Fuller, en las cpulas geodsicas, pero sobre todo de la forma ideal transformada en una idea construida. Aunque Kahn nunca menciona a Platn en sus escritos por otra parte, sumamente confusos muchas veces- el modo idealista de ver la arquitectura es entendida as por mucho crticos de arquitectura: La pirmide de Giza, de la cual Kahn acababa de realizar unos magnficos pasteles in situ, le sugirieron uno de los cuerpos platnicos ms bsicos, a modo de comienzo: las estructuras espaciales tetradricas de Buckminster Fuller (viejo amigo de Kahn y hroe particular de Ann Tyng, la ms estrecha colaboradora de Kahn por aquel entonces constituan un ejemplo moderno y de carcter estructural, mientras que los espacios abiertos a doble altura () ofrecan el pretexto ideal para la monumental losa tetradrica de hormign que Kahn logr realizar finalmente22 Lo mismo sucede con su proyecto de rascacielos de 1952, tambin en base a tetraedros prefabricados de hormign armado, tan construible que fue premiado por el Instituto del Cemento de EEUU por la forma revolucionaria de uso del material y proceso constructivo.
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Scully, Vincent: Jehov en el Olimpo. Louis Kahn y el final del Movimiento Moderno, artculo en AyV N44. Madrid, 1993 22 Scully, Vincent: Jehov en el Olimpo. Louis Kahn y el final del Movimiento Moderno, artculo en AyV N44. Madrid, 1993

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Kahn, Galera de Arte de la Universidad de Yale,1950 a 1954

Kahn, Asamblea de Dacca, 1965 a1974

Kahn, proyecto de rascacielos, 1952

Kahn, Biblioteca de Exeter, 1967 a 1972

Tempranamente, esa relacin entre forma ideal y forma construida se da en la Casa de Baos de Trento, Hacia 1955, en la pequea casa de baos de Trenton, haba combinado la pirmide con sus formas ideales complementarias: el crculo y el cuadrado23 Por otra parte, esta confianza en una forma geomtrica como dadora de una potencia no slo formal, sino funcional y estructural, se parece ms a la fe pitagrica en la potencia de los nmeros y las relaciones geomtricas bsicas que a la concepcin platnica, y no es exclusiva de Kahn. Por ejemplo, Alexander Grahan Bell, quien ser hara famoso como el inventor del telfono, estuvo durante aos experimentando con la forma tetradrica, que segn l poda garantizar tanto una fortaleza estructural que revolucionara la ingeniera como una liviandad que permitiera que aparatos ms pesados que el aire levantaran vuelo. Para cubrir la primera de esas expectativas, es decir las ventajas ingenieriles de la forma, lleg a construir en el ao 1907 una torre metlica en base a tetraedros de ms de 24 metros de altura en Being Breagh, EEUU. Para cubrir la segunda, es decir la capacidad de producir aparatos lo suficientemente livianos en su proporcin peso/tamao, Bell hizo una serie de barriletes de enorme tamao en base a tetraedros, que remontaba en rigurosas sesiones en donde registraba las posibilidades y variaciones de cada forma. Su obsesin era lograr que un ingenio que no fuera un globo pudiera transportar personas. Bell lo llamaba aerdromo en vez de aeroplano. Los hermanos Wilbur y Orville Wright, sindicados por la historia como los inventores del aeroplano, solamente le ganaron por unos meses en lograrlo, ya que el 23 de febrero de 1909, en Canad, Bell, como miembro de la Aerial Experimental Association hizo volar un aparato ms pesado que el aire, el Silver Dart construido en base a una estructura de bamb y cables.
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Scully, Vincent, op cit

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Bell, Silver Dart, 1909

Bell, cometa de tetraedros, 1903

Es sorprendente cuan firme es el armazn tetradrica, incluso cuando est construido a partir de materiales frgiles y ligeros y las estructuras mixtas que se consiguen uniendo los mdulos tetradricos por los vrtices, formando un tetraedro regular a gran escala deca Bell en una comunicacin a la National Academy of Sciencies de EEUU en 1903 Unos aos despus, esa confianza ilimitada en las formas platnicas haca que Buckminster Fuller diseara las magnficas cpulas geodsicas que hoy son conocidas y usadas en todo el mundo. Fuller crea que la estructura tetradimensional podra ser el mdulo bsico del universo, que estaba en todas partes, desde la estructura de la luz hasta en el material gentico. En 1927, y siempre en base a una geometra estricta como garanta de estabilidad, Fuller haba diseado la Dimaxion House. Framptom, refirindose a la forma de esa vivienda experimental, dice hexagonal en planta y emparedada entre dos cubiertas huecas, estaba suspendida y triangulada (segn el principio de la rueda de alambre) en un mstil central. En su forma, era presentada () como la nica solucin inevitable24 Remarcamos la nica solucin inevitable, es decir la forma de la vivienda es la nica forma que asegura toda la eficiencia tcnica que Fuller buscada, y esa forma era una abstraccin geomtrica. Esta bsqueda progresiva de una construccin cada vez mayor lo llev desde un pequeo domo auto transportable para las Fuerzas Armadas norteamericanas, al edificio para la Expo 67 en Montreal, pasando por el famoso proyecto de una enorme cpula geodsica para cubrir gran parte de la ciudad de New York, de 1962. Queremos marcar que los ejemplos que estamos dando no son solamente de formas arquitectnicas que recurran a los slidos platnicos, sino aquellos en los cuales esta forma estaba imbuida de un sentido espiritual ms profundo, o de una reflexin sobre la potencia de estas formas. Es decir, no estamos buscando ejemplos arquitectnicos o ingenieriles de uso de los slidos clsicos, sino aquellos casos en los cuales esta forma est sustentada por una teora acorde. As, por ejemplo, en el caso de Fuller, planteaba que la forma tetradrica tena que ver con la propia consistencia del universo, identificando cada vrtice del tetraedro con una de las partculas elementales conocidas en la poca: electrn, neutrn, protn, etc. La idea en los neoplasticistas. Cmo influye la relacin entre el objeto ideal y el producto sobre la forma de los objetos? Una segunda vertiente por la cual esta corriente llega al diseo es a travs
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Frampton, K. Historia crtica de la arquitectura contempornea, G. Gili ed. 1984

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de los neoplatnicos, aunque en este caso la transicin de un mundo a otro es a travs de la doctrina de la emanacin.25 La funcin del artista en relacin a la creacin, o mas concretamente, el rol que le da cada sociedad al artista, va cambiando a lo largo del tiempo, Histricamente, parece haber un momento en el siglo V a.C., en Grecia, donde comienzan las menciones especficas sobre los autores de las obras de arte. Luego, Platn y su teora de la mmesis desestima al artista, pero los neoplatnicos en el siglo XV, a travs de una reinterpretacin de Plotino, vuelven a poner en el centro de la escena al artista, que a travs de la inspiracin cumple el rol casi divino de bajar a formas terrenales las formas ideales, divinas. Filtrado y mezclado con otras influencias adems del neoplatonismo, como el calvinismo holands y los escritos de Spinoza, el neoplasticismo, movimiento agrupado alrededor de la revista De Stijl, fundado en 1918 en Holanda por Mondrian, Van Doesburg, Rietveld, van der Lek, Vantongerloo, Huszar, Oud, vant Hoff, Wils y Kok intent esta funcin de transmisor de las formas ideales al mundo real a travs de un racionalismo extremo de lneas negras horizontales y verticales y colores primarios. Dice R. Welsh: De Stijl, nacido en los Pases Bajos tuvo una personalidad propia y diferente en dos aspectos esenciales. En primer lugar, su tenaz adhesin a las relaciones en ngulo recto como principio bsico de composicin (tanto en la variante ortogonal como en la diagonal) y, con excepciones menores, al uso de los tres colores primarios completados por el tro blanco-gris-negro. Por el contrario, las tradiciones del constructivismo y el suprematismo rusos solan emplear unos tipos compositivos ms variados y abiertos, como bsqueda de un especial dinamismo a travs de formas geomtricas de diversa escala y posicin que flotan en un continuo espacial aparentemente ilimitado. En este sentido, y aunque sea simplificar excesivamente la cuestin, podemos ver en De Stijl la forma abstracta y lgica del cubismo, como siempre quiso Mondrian, mientras que la tradicin suprematismoconstructivista depende ms del arte y la teora futurista, con su declarado sentido de la dinmica visual.26 El mentor espiritual de ese movimiento era el matemtico M.H. Schoenmaekers, quien haba inventado el trmino neoplasticismo Tambin a l pertenece la restriccin a los colores primarios y los elementos ortogonales: Los tres colores principales son, esencialmente, el amarillo, el azul y el rojo. Son los nico colores existentes el amarillo es el movimiento del rayo (vertical) el azul es el color contraste con el amarillo (firmamento horizontal) el rojo es el acoplamiento del amarillo y azul y ms adelante, en el mismo texto los dos contrarios fundamentales , completos, que dan forma a nuestra Tierra y a todo lo que es de ella, son: la lnea
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Segn Ferrater Mora La emanacin es el proceso en el cual lo superior produce lo inferior por su propia superabundancia, sin que el primero pierda nada en tal proceso, como ocurre (metafricamente) en el acto de la difusin de la luz. Pero al mismo tiempo, hay en el proceso de emanacin un proceso de degradacin, pues de lo superior a lo inferior existe la relacin de lo perfecto a lo imperfecto, de lo existente a lo menos existente Diccionario de Filosofa, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1971 26 Fuente: Welsh, Robert El interpretador: nuevo panorama en http://www.elinterpretador.net/16RobertWelsh-DeStijl-NuevoPanorama.htm

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horizontal de energa, que es el curso de la Tierra alrededor del Sol, y el movimiento vertical, profundamente espacial, de los rayos que se origina en el centro del Sol27 Qu nos interesa a nosotros de este pensamiento? Que una vanguardia tan influyente en la esttica del siglo XX como fue el neoplasticismo estaba basada en una doctrina milenaria, en la cual lo preponderante era la Idea, en abstracto, y las realizaciones materiales eran meros reflejos de esa idea perfecta. Las lneas generales de su filosofa sobre el arte (abstracto) seran las siguientes. El Arte nos proporcionara un conocimiento de la Verdad, que es lo mismo que la Belleza, pues consiste en una armona en la relacin entre los extremos opuestos. Esta armona no se quedara slo en los valores meramente pictricos, sino que se extiende al resto de los mbitos, incluidos el social y el poltico. El artista, mediante esa visin consciente en que consiste su abstraccin u obtencin de la armona, se entrona as como avanzadilla de la armona social y csmica.28 Tambin es muy importante que desde cualquier punto de vista, an el de un profano, un anlisis de cualquier objeto neoplstico revela claramente que lo importante en l no es la construccin, ni la comodidad o funcionalidad, ni siquiera la esttica: son objetos de manifiesto, diseados exclusivamente para dar cumplimiento y materializacin a una idea. El resto de los anlisis posibles viene por aadidura, incluso a contrapelo de su propia existencia: la complejidad constructiva que permite que la silla zigzag se sostenga, o el ocultamiento de los elementos tradicionales de la carpintera en la silla roja y azul clavos, tornillos, ensambles, tipos de encastre revelan que cada uno de estos elementos busca una esencia de la cual lo material es una molestia. Tal vez cumplen adecuadamente el argumento platnico de la utilidad de las artes, cuando en La Repblica dice que el arte no debe distraer de la esencia de las cosas, y que se el arte es imitacin de objetos de la realidad, estamos en realidad ante copias de segunda mano, ya que las cosas visibles son a su vez representaciones de las cosas ideales que estn en otro sitio. En ese aspecto, los neoplasticistas, como todo arte abstracto, est ms cerca de la verdad, ya que no pretende ser imitativo de nada, sino de las ideas geomtricas (que adems, como se ley en la cita de M.H. Schoenmaekers, ms arriba, hace alusin a poderosas fuerzas universales) Queremos remarcar este concepto porque nos parece que como actitud ante el arte es nueva, es decir no sale solamente de una depuracin formal es decir, no sigue el camino arts and crafts de una sntesis naturalista, hasta llegar a la abstraccinsino de un deseo intelectual (o espiritual, segn alguno autores) de llegar a representar lo inmaterial. Para Stephen James Newton, los inicios del arte moderno estuvieron esencialmente teidos de espiritualidad, pero entendiendo el trmino no en un sentido religioso sino sobre todo inmaterial, como una especie de mirada a un universo que no puede ser presentado en el lienzo ni dado a los ojos porque habita ms all de la visin29

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Schoenmaekers, la nueva imagen del mundo 1915 Raul Angulo Diaz, http://www.nodulo.org/ec/2002/n008p08.htm 29 Citado por Hernndez Navarro, Miguel en el artculo El cero de las formas. El Cuadrado negro y la reduccin de lo visible

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Rietveld, silla roja y azul, 1917

Rietveld, silla zigzag, 1924

Para ejemplificar lo que decimos, tomemos dos sillas diseadas por Rietveld, la famosa roja y azul de 1917 y la zig zag de 1924. La primera responde claramente al ms puro ideal neoplasticista, el ngulo del respaldo y del asiento, fuera de la perpendicularidad, son solamente ergonomtricos, pero aceptados casi disimuladamente por Rietveld. La segunda silla, en cambio, parece responder al llamado que Theo van Doesburg hace en 1924 de introducir lneas oblicuas para resolver la tensin entre lneas horizontales y verticales, en esta silla la lnea zigzagueante es la esencia del objeto, an a costa de severas dificultades constructivas 2) Los objetos como portadores de ideas. Dice Samaja cuando un conocimiento cientfico egresa del proceso de investigacin, inmediatamente se transforma en condiciones de investigacin para nuevos procesos, respecto de nuevos objetos. Los conocimientos cientficos no son slo resultados de la investigacin cientfica: son, a la vez, condiciones y medios de todo proceso de investigacin. En virtud de este re-ingreso de los conocimientos cientficos producidos como nuevos materiales y medios de investigacin, aqullos pierden el carcter de productos: pasan a funcionar tan slo como factores de la investigacin viva, actual () Sin embargo, debemos tener presente que, a diferencia de la produccin econmica, en donde la marginacin de un valor de uso suele producir una desactualizacin irrecuperable, los conocimientos cientficos pueden reingresar al ciclo de la cultura despus de largos perodos de marginacin y olvido30 Esta cita es muy rica si la aplicamos a nuestro campo. Los objetos transmiten ms informacin de lo que parece? O son cosas mudas que no reproducen las ideas que lo generaron? Llevando al extremo este caso, podramos hacer un experimento mental con la bomba neutrnica, un armamento desarrollado durante la presidencia de Ronald Reagan en EEUU. (la suprema bomba capitalista, como la bautiz en su lejano momento de la Guerra Fra el Kremlin. Recordemos que la bomba neutrnica es un artefacto militar que mata a los seres vivos y deja intactas las cosas inanimadas, como edificios e industrias) Supongamos que una gran guerra en base a bombas neutrnicas destruye todo rastro humano sobre la Tierra. Pero toda nuestra infraestructura, nuestros objetos,
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Samaja, Juan Epistemologa y metodologa. Elementos para una teora de la investigacin cientfica, EUDEBA, Buenos Aires, 2001, pg 47.

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quedan intactos. Una civilizacin extraterrestre, fsicamente igual a los humanos, viene aos despus a la Tierra. Podra reconstruir en base a lo que qued toda nuestra civilizacin? Los objetos transmiten informacin sobre las ideas que lo generaron? La mayora de los objetos transmitirn informacin ergonomtrica, de la cual sera pensable deducir cosas tales como nuestra talla, cantidad de brazos y piernas, sentidos, etc. Pero sera difcil aunque no imposible- leer otras cosas de una sociedad a travs solamente de sus objetos. Veamos una lectura posible de los objetos, a travs de uno de los aparatos intelectuales y artsticos del siglo pasado. El cine entrando ya en un producto del mundo 3- es una poderosa reserva del imaginario del siglo XX, tal vez la ms fuerte. Hay muchas pelculas y novelas de ciencia ficcin sobre el tema, y cada una revela el espritu de los tiempos predominante cuando se concibi la obra. Es ms, creemos que cuanto menos intencionada digamos, menos intelectual- sea la pelcula, mejor revela el sentimiento predominante en esa poca. Incluso las pelculas dirigidas a un pblico infantil son aptas de tener esa lectura. Es interesante por lo actual es decir, siguiendo nuestra tesis, sera la pelcula que revela el espritu predominante en este principio de milenio- la pelcula de animacin Wall-e31 realizada por los estudios Pixar, en la cual un pequeo robot del futuro, en una tierra sin humanos, tiene la misin de compactar y apilar bloques de basura. Como hobbie, el robot, llamado Wall-e elige objetos que a l le parecen valiosos y los clasifica. Y el objeto que ms ama es una vieja comedia musical no pudimos identificar cual es- reproducida en un vetusto cassette VHS. Es decir, de toda la opulencia de la sociedad norteamericana, lo nico valioso, el nico legado original de esa civilizacin al futuro fueron las comedias musicales. En otra escena de la pelcula, el pequeo robot recoge en un mundo desolado y tapado de objetos desechados por la sociedad de consumo una pequea cajita, como las que se usan para guardar joyas. La abre y adentro est an un anillo con brillantes. El robot se asombra, y el espectador cree que es por lo valioso de la joya, pero acto seguido el robot tira la joya y se queda con la cajita, maravillado por el mecanismo de cierre y la bisagra. Hay otra pelcula de hace casi tres dcadas que trabaja ntegramente sobre este concepto, el de qu informacin transmite un objeto. El film se llama Los dioses se deben haber vuelto locos32 y si bien puede hacrsele una crtica por un racismo encubierto, el planteo da para una discusin interesante. Comienza cuando un helicptero recorre parte de una reserva indgena en frica, y el piloto tira desde el aire una botella de Coca Cola, que es recogida por el miembro de una tribu que lo interpreta como un regalo de los dioses, que debe ser devuelto al cielo. Toda la pelcula juega con ese doble significado de la botella, un simple objeto de consumo, desechable, para la civilizacin occidental, un regalo de los dioses para una tribu primitiva (y cabra pensar: no hay tambin un cambio de significado similar en la estrategia de Andy Warhol cuando repite la mismo botellita de coca cola y la transforma en un objeto de museo?)
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Wall-e, dirigida por Andrew Stanton, 2008 Los dioses se deben haber vuelto locos (the Gods must be crazy) Dirigida por Jamie Uys, 1980

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Los objetos transmiten ideas, que puedan ser ledas por otros y cumplir, de alguna manera, el objetivo del mundo 3 de Popper, es decir permitir una crtica intersubjetiva? Los ejemplos anteriores revelaran que no es posible confiar en un objeto la capacidad de transmitir informacin certera, es decir no serviran como ejemplo del Mundo 3. Pero aqu se planteara tambin el problema de los lmites de la traduccin entre culturas, o como dira Kuhn, la inconmensurabilidad de paradigmas, tema en el cual no entraremos ya que ni el propio Kuhn lo pudo resolver adecuadamente. Volviendo a la frase de Samaja con la cual iniciamos este punto, si podemos reemplazar en esa frase conocimientos cientficos por objetos. Veamos. Dice Samaja Sin embargo, debemos tener presente que, a diferencia de la produccin econmica, en donde la marginacin de un valor de uso suele producir una desactualizacin irrecuperable, los conocimientos cientficos pueden reingresar al ciclo de la cultura despus de largos perodos de marginacin y olvido Pueden los objetos volver luego de un perodo de ostracismo al ciclo de la cultura y transmitir una idea? Obviemos de este esquema de pensamiento al ciclo de la moda, ya que en ese caso es obvio y necesaria la presencia de frecuentes revivals como consecuencia del esquema bipolar claramente descripto por Lipovetsky33 Hay objetos que vuelven, transmitiendo su informacin a travs de los tiempos? Podramos encontrar ejemplos de ello, como la mquina de vapor inventada por Hieron de Alejandra en el siglo III a.C., que recin vuelve a usarse con los desarrollos tecnolgicos del siglo XVIII, o los famosos inventos chinos la imprenta, la plvora, la brjula- que son ignorados durante largos perodos y redescubiertos por la civilizacin occidental. Es difcil decirlo, ya que lo que parecera que sucede aqu es un cruce de culturas, y no una informacin que trae el objeto y es leda por otra civilizacin. Algunos autores, como Steadman, son bastante crticos de esa posibilidad, ya que pensar que un objeto transmite informacin implica una serie de supuestos y analogas bastante complicadas (aunque a simple vista no las veamos) Escribe Steadman: Lo que se transmite en la copia es el tipo, esto es , el conjunto de instrucciones genticas que, de algn modo, pasa de una generacin de artesanos a la siguiente () Baste aqu sealar que la analoga propone, en cierto sentido, a los mismos artefactos como portadores en el tiempo de informacin sobre su propio funcionamiento y manufactura; y que tal informacin penetra las mentes de los artesanos, donde se sedimenta el tipo, imagen o modelo de la especie de artefacto, por que se guan stos a la hora de realizar una nueva copia34 Otra teora dice que a medida que la civilizacin se sofistica, los objetos van perdiendo legibilidad y la informacin es mayor, pero cada vez ms pendiente de mecanismos complementarios para descifrarla. Una punta de flecha dice claramente para qu sirve. Una estela de piedra con inscripciones, aunque no entendamos el
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Lipovetsky, Gilles: El imperio de lo efmero: la moda y su destino en las sociedades modernas, 1982 Lipovetsky dice que la moda tiene a partir del siglo XX un esquema bipolar, uno de los polos es la alta costura, el otro, la produccin masiva. La necesidad de la Alta Costura de producir dos colecciones anuales obliga a una bsqueda formal que incluye el rastreo de cualquier tendencia del pasado. 34 Steadman, P. op cit pag 107

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idioma, revela la existencia de un cdigo. Un libro ya implica una serie de mecanismos de lectura desde entender que tiene tapa hasta saber si se lee de adelante para atrs o viceversa- 35 Y avanzando ms, las lecturas que se pueden hacer del objeto son cada vez ms abstractas: un cd es, para quien no tenga una lectora de cd, simplemente un platillo irisado y resplandeciente. El punto central aqu, en relacin a nuestra tesis en este clase, es si un objeto pude transmitir, por s solo, una idea. Hay objetos, o tal vez mejor los materiales, que representan conceptos, como la transparencia de la democracia o el poder centralizado en los gobiernos dictatoriales? Existen materiales como proyeccin de ideas; es eso una metfora o en realidad se produce un proceso inverso; lo material no es metfora de algo, sino que una idea se transforma en materia. Creemos que dentro de un determinado contexto cultural, puede funcionar efectivamente as. Por ejemplo, en nuestra cultura, el color negro es de luto, una ropa negra podra denotar expresin de dolor ante una prdida. O la transparencia de los procesos democrticos y participativos podra evidenciarse a travs de la utilizacin de materiales transparentes. Es decir, cualidades morales mostradas a travs de materiales. R. Arhein escribi en 1927, al visitar la nueva sede la Bauhaus en Dessau La voluntad de limpieza, claridad y generosidad ha alcanzado aqu una victoria. A travs de los grandes ventanales se puede ver, ya desde afuera, a la gente trabajando y al que descansa en privado. Cada cosa muestra su construccin, no se oculta ningn tornillo, ningn arte de cincelaje esconde la materia prima. Uno est tentado de valorar esta sinceridad en trminos morales36 Est claro que la necesidad de transmitir una idea era importante para Gropius, y dentro de la misma cultura, pero con valoracin negativa, tambin era importante para los nazis, para los cuales ese edificio, de techos planos y carcter internacional, era absolutamente insoportable. Otra vez, la idea sosteniendo (o destruyendo) un edificio. Un proceso similar de transmisin de ideas a travs de materiales hace Hannes Meyer cuando presenta su proyecto para el concurso de la sede para la Sociedad de las Naciones, en 1926. Si las intenciones de la Sociedad de Naciones son sinceras, no puede embutir una organizacin social tan novedosa en el cors de la arquitectura tradicional. No ms salas llenas de pilares para recibir a monarcas venidos a menos, sino salas de trabajo higinicas para los laboriosos representantes de sus pueblos. No ms pasillos secretos para la diplomacia secreta, sino salas abiertas y acristaladas para las negociaciones pblicas de los hombres honestos37 El edificio, un claro exponente de la nueva objetividad tena dos enormes pastillas absolutamente vidriadas, y el secretariado estaba incluido entre estas torres, de estructura abierta, con un aire constructivista y una normalizacin y estandarizacin constructiva que aluda al igualitarismo de la sociedad deseada. Su diseo para La Sociedad de Naciones era una exaltacin de su fe en una humanidad racional e lustrada en posesin de los principios abstractos de justicia y derecho. En su opinin, un nfasis excesivo en los aspectos utilitarios del problema hubiera

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Sobre el libro como tecnologa hay un muy buen artculo de Longinotti, E., Tecnologas del texto y de la imagen. Libros antiguos, mquinas virtuales. Los tratados de perspectiva y dibujo de los siglos XVI y XVIII: primera hibridacin entre las tecnologas del texto y de la imagen 36 R. Arhein, citado por Magdalena Droste en Bauhaus1919-1933, ed. Taschen, 1991 37 Meyer, H. citado por Curtis, W. en La arquitectura moderna desde 1900, pgina 180

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resultado inadecuado. Trataba, en cambio, de representar alguno de los ideales ms elevados de la institucin que albergaba dice Curtis.38 3) Los objetos como aplicacin de una teora. A pesar de que puede parecer un elemento sumamente abstracto, las tipologas hacen ciudad tambin desde lo prescriptivo, no solamente en el concepto rossiano ya marcado de tipologa histrica. En ese aspecto, los cdigos de ordenamiento territorial son una demostracin de la tesis de Platn: el tipo ideal descrito por el cdigo termina conformando la ciudad. Delimitar una altura mxima o un retiro lateral en un texto construye efectivamente la ciudad, es decir los objetos materiales en este caso el objeto urbano- es la aplicacin fiel de una teora ideal. El caso ms poderoso a lo largo de la historia posiblemente sean las Leyes de Indias, un completo cdigo del siglo XVI que inclua, adems de pautas de conducta, minuciosas instrucciones de ordenamiento territorial que llevaron la cuadrcula a cientos de ciudades fundadas por los espaoles en Amrica. Otro caso que puede verse para ejemplificar es cmo influyo la ordenanza sobre escalonamiento de los edificios en altura en el perfil de Manhattan. Parte de la imaginera escalonada del Art Dec deviene no solamente de los templos aztecas y zigurats asirios, sino de algo tan abstracto como un cdigo de construccin que intentaba legislar las maneras para que algo de luz llegara a las calles de New York. Por supuesto que una reglamentacin no genera un solo modelo de edificios, a menos que fuera sumamente restrictiva. La ley que obligaba a un retranqueo en los pisos superiores dibuja un tipo de edificios, pero permite objetos tan dispares, an dentro del mismo arquitecto, como la recargada composicin del edificio de la American Radiator, de 1924 y la mucho ms sinttica del edificio McGraw-Hill, de 1928, ambos de Raymond Hood. La silueta de este ltimo, segn Curtis, era simplemente el resultado de una acertada composicin visual dentro de las leyes sobre retranqueos. Asimismo, la propia tipologa de manzanas propuesta por I. Cerd con respecto a las manzanas en su plan de expansin de Barcelona tiene mucho que ver con la riqueza y a la vez homogeneidad de esa ciudad. En este caso, podemos comparar la forma y estructura de la milenaria ciudad antigua con el producto del cdigo de ordenamiento territorial de Cerd para ver que un mismo clima, un mismo lugar y gente parecida pueden dar lugar a formas muy distintas si una teora logra imponerse. En ambos casos que son paradigmticos y conocidos, por eso los utilizamos, pero en realidad en todos los casos- la forma de las ciudades modernas est prefigurada en una teora, es decir el objeto final es, sobre todo, aplicacin de una teora que incluso no deviene de la esttica (la aplicacin de una teora esttica para una obra de arte sera razonable, y es adems tpica de las vanguardias del siglo XX) sino que proviene de otros campos: la economa, el ordenamiento territorial, el higienismo, etc.
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Curtis, W. en La arquitectura moderna desde 1900, pgina 180

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Podramos poner ejemplos de otros campos del diseo, por ejemplo la indumentaria: as, la luchadora por los derechos de la mujer Amelia Bloomer (1818-1884) intent imponer a mediados del siglo XIX un pantaln para que usen las mujeres, unos pantalones bombachos, muy amplios, cerrados a la altura de los tobillos y haciendo juego con una tnica corta y provista de cinturn que se llam, justamente bloomer y que su forma deviene de un deseo poltico: demostrar que las mujeres son iguales a los hombres. Los pantalones, en esa poca eran usados exclusivamente por los hombres y Bloomer defenda la reforma en la indumentaria femenina basndose en que la falda ahuecada con miriaque, corriente en la poca, era inmodesta, incmoda y voluminosa, y que no slo dificultaba los movimientos, sino que impeda atender a las funciones corporales. Muchos aos despus iba a pasar algo similar con las mujeres que luchaban por sus derechos en los aos 60 del siglo XX, que quemaban sus corpios en seal de liberacin femenina. En ambos casos, una tesis poltica influye en una forma, es decir, los objetos como aplicacin de una teora. A veces esta influencia o aplicacin de una teora no es tan evidente o no se hace explcita por el diseador: por ejemplo, en la dcada de 1960 y tal vez- como corolario del libro de Umberto Eco Obra abierta (1962), Gaetano Pesce disea la lnea de sillones Up (1969) que el usuario terminaba de completar usando el concepto de obra inconclusa que el lector completa- cuando desenvuelve el paquete y el silln se infla. Conclusin. Intentamos en esta clase ver distintos tipos de relaciones entre ideas y objetos. Quedan planteados sobre todo los de escala arquitectnica, pero no por que sean los nicos sino por los conocimientos (y desconocimientos) del autor de este texto. Podemos decir que algunas de las relaciones planteadas han sido debidamente corroboradas: as, tanto en los neoplasticistas como en Kahn, la influencia de la idea platnica de slidos est fundamentada tanto en sus escritos como en sus objetos. Asimismo, la relacin entre una teora abstracta y una forma aparece tambin confirmada claramente en el caso de las ciudades y los cdigos de edificacin. Sin embargo, no se puede decir que sea univoca la suposicin de que los objetos puede sen portadores universales de ideas. Parecera que eso depende de un determinado marco cultural, dentro del cual s podra decirse que un objeto, mudo, por s solo, puede transmitir ideas a otra persona, distinta de quien lo cre. Este sera un interesante campo a investigar, el de los lmites de la comprensin entre humanos, en palabras de Kuhn, los lmites de la conmensurabilidad de paradigmas.

Bibliografa utilizada en la clase 1:


Curtis, W. La arquitectura moderna desde 1900, ed. H Blume, Madrid, 1986 Frampton, K. Historia Crtica de la arquitectura contempornea, G. Gili ed. 1984 Kahn, Louis Forma y diseo Ed. Nueva Visin, Buenos Aires, 1984. edicin original en ingls 1961 Le Corbusier, Hacia una arquitectura, 1923 Maderuelo, J. El espacio raptado, Madrid, Mondadori, 1990.

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Mart Aris, C.: Las variaciones de la identidad. Ensayo sobre el tipo en arquitectura. Ediciones del Serbal, Barcelona, 1993 Montaola, J. La arquitectura como lugar Ed. Gustavo Gili, Barcelona. 1974 Popper, K. R Conocimiento objetivo, editado originalmente en ingls en 1972. Popper, K. R. El universo abierto. Un argumento a favor del indeterminismo vol II, ed. Teknos, Madrid, 1986 ed original 1982 Rossi, Aldo: La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Editorial GG,1993 Samaja, Juan Epistemologa y metodologa. Elementos para una teora de la investigacin cientfica, EUDEBA, Buenos Aires, 2001. Schoenmaekers, M. H. J.La nueva imagen del mundo 1915 Scully, V.: Jehov en el Olimpo. Louis Kahn y el final del Movimiento Moderno, artculo en AyV N44. Madrid, 1993 Welsh, R.: El interpretador: nuevo panorama en http://www.elinterpretador.net/16RobertWelsh-DeStijl-NuevoPanorama.htm

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Maestra en Diseo Comunicacional Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo Universidad de Buenos Aires.

Clase 2 / Imaginacin
Tipos de Inferencias, o de lo que no vamos a hablar El panorama de la epistemologa es tan amplio que se hace difcil abarcarlo en un escrito de esta extensin. La idea de esta clase es recordar brevemente las formas tradicionales de inferencia (los procesos mentales que nos permiten llegar a nuevo conocimiento) para intentar explorar luego otros procedimientos. Segn la lgica tradicional, existen tres tipos de inferencias: induccin, deduccin, abduccin. La induccin es el procedimiento que permite poner en el campo de la atencin cierto nmero de hechos particulares observados, como fundamento de una afirmacin general39 Tericamente, una induccin no aporta conocimiento nuevo, y adems no garantiza el resultado universal, ya que para estar absolutamente seguro de algo debera realizarse una induccin completa, esto es una afirmacin referente a todas las entidades de una coleccin, en base al examen de todas y cada una40 Por eso algunos autores se refieren a las posibilidades de la induccin sobre todo en el contexto de confirmacin, ya que suministra evidencia de que una teora se cumple. La induccin plantea varios problemas, entre ellos los que el autor espaol Ferrater Mora plantea como el viejo problema de la induccin es decir, porqu se estiman vlidos los juicios sobre casos futuros o desconocidos- y el nuevo problema de la induccin el problema del ajuste mutuo entre normas de induccin e inferencias inductivasLa deduccin, en cambio, se plantea al revs. En lgica, la deduccin es la inferencia analtica necesaria, es decir una inferencia en la cual una conclusin se sigue necesariamente de una o ms premisas. J. Ferrater Mora dice que una definicin ms moderna y que se aplica a todas las formas de deduccin es la que sostiene que en el proceso deductivo se derivan ciertos enunciados de otros enunciados de un modo puramente formal, esto es en virtud de la forma (lgica) de los mismos41. El enunciado de cual se parte es la premisa y el enunciado ltimo es la conclusin; y como contina sealando J. Ferrater Mora la derivacin hasta llegar a la conclusin se efecta por medio de las reglas de inferencia, las cuales reciben asimismo el nombre de reglas de deduccin

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Ducase, CJ. Voz induccin en Runes, op cit. Ducase, CJ op cit. 41 Ferrater Mora, voz deduccin en Diccionario de Filosofa, Ed Sudamericana, Buenos Aires, 1971

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En general, la deduccin agrega conocimiento nuevo sobre un caso en particular pero pierde generalidad: normalmente, la conclusin abarca muchos menos casos que las premisas. Ambos casos tpicos siguen planteando el problema de cmo se realiza el salto hacia un nuevo conocimiento (problema que se acrecienta si hablamos de una ciencia de lo proyectual, en la cual la creacin de algo nuevo es fundamental, aunque falta bastante para que hablemos de ello) J. Samaja42 dice que C. Peirce (1839-1914) sintetiza ambos caso as: Induccin: Deduccin: Resultado + Caso Regla Regla + Caso Resultado

Para superar parte del escollo de cmo se genera nuevo conocimiento, Peirce plantea la abduccin, es decir, en la sntesis de este autor, Abduccin: Resultado + Regla Caso

El problema que se sigue planteando es que si bien los resultados se pueden obtener por la observacin, la Regla, que es precisamente un universal, se encuentra por definicin ms all de toda experiencia posible. Para eso, el salto se realiza por la analoga, es decir la regla necesaria en la abduccin se obtiene en base a una regla anloga a casos similares. Lo interesante de este caso es que la analoga es un producto del individuo que la realiza. Dice Samaja43: Somos nosotros mismos, en tanto accin produciendo el objeto del que tomamos conocimiento. Conocemos, pues, su regla, porque la hemos establecido. Samaja contina con una explicacin que proviene de los estudios psicopedaggicos Hacia los 9 o 10 meses de edad los nios pueden intentar insertar un cubo pequeo en otro ms grande; pero lo notables es que antes de hacerlo directamente comienzan por ponerlo en su boca y luego lo ejecutan sobre la boca del cubo mayor Los propios Piaget y Garca44 aclaran esta definicin: (los nios) construyen as el esquema, en este caso una relacin de contenido a continente, pero extrayndolo de una especie de abstraccin reflexiva del esquema que vena utilizando cotidianamente desde tiempo atrs: el de poner en la boca. Estos tres tipos de inferencias tienen una fecunda historia en el campo de las ciencias, e incluso algunas, como la deduccin, han impregnado sectores de la cultura popular contempornea: que sera de la novela policial en general, y de Sherlock Holmes en particular, sin la deduccin?

Samaja, Juan Epistemologa y metodologa. Elementos para una teora de la investigacin cientfica, EUDEBA, Buenos Aires, 2001, pg 47. 43 Samaja, op. cit pg 107 44 J. Piaget y R. Garca, Hacia una lgica de las significaciones Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1988

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Sin embargo: es aplicable tan linealmente al Diseo? pueden extraerse premisas tan claras y fuertes que permitan, por medio de reglas lgicas, llegar a conclusiones necesarias en este campo? Una respuesta positiva no parece posible, pero una respuesta totalmente negativa nos dejara librados solamente a los mtodos de caja negra, confiando solamente en el poder de cada diseador para encontrar las respuestas a cada problema especfico que se presente. Dice O. Varsavsky sobre este punto: otra manera de considerar el sistema es el de caja negra: slo se distingue la salida caractersticas de todo el sistema, que describen lo que hace, el resultado de su actividad- y la entrada; factores variables que pueden influir sobre la salida. No se analiza el interior de la caja: su mecanismo o teora. Este punto de vista es demasiado limitado pero entrada y salida son conceptos importantes45 Existen sin embargo otras formas de explorar la realidad, algunas de las cuales relevaremos en los siguientes puntos. Una rama de estas formas de conocimiento son los modelos, aquellas representaciones a escala o anlogos en alguna forma a la realidad, que nos sirven de testeo de ciertas condiciones o de fuente de inspiracin para resolver problemas. Un modelo es una imagen o representacin, generalmente incompleta y simplificada- de un sistema, proceso, organismo, fenmenos, artefacto, sociedad o ente de cualquier clase, material o abstracto. 46 Otros autores han tambin recorrido ese camino de nuevas formas de acceder al conocimiento, como por ejemplo las distintas variantes del arte. El epistemlogo francs Gaston Bachelard, ha desarrollado un sistema basado en la imaginacin material, que aunque a veces resulte inasible, es interesante aplicar, aunque sea de manera segmentaria, al campo del diseo. Veremos entonces en esta clase, primero, una de las categoras posibles de modelos: las metforas, y luego un primer y breve intento de aplicacin de la teora de Bachelard a la gnesis de los objetos producidos. La metfora como forma de conocimiento.47 Dentro del amplio marco de interpretaciones y posibilidades que conforman el universo de los modelos en los procesos epistemolgicos, haremos ahora una descripcin e indagacin de las posibilidades de una de las formas "modelsticas" de trabajo en el diseo, las metforas. Trabajamos sobre los dos extremos del problema: la definicin conceptual de metfora, por un lado, y el proceso de diseo, por el otro. En otras palabras, tratamos de llegar a una sntesis entre los conceptos epistemolgicos en abstracto, y el comportamiento percibido de algunos procesos de creacin en arquitectura y diseo.

Varsavsky, O. Obras escogidas, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1982. Pag. 330. Varsavsky, O. op cit pg 329. 47 Este item se basa en un escrito previo realizado conjuntamente con el arq. Ariel Magnoni en el ao 1996.
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La definicin tradicional de metfora es tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las palabras en otro figurado, en virtud de una comparacin tcita. Pero trascendiendo esa definicin acotada, hemos tomado como marco conceptual a algunos autores que han indagado en los ltimos aos en el valor cognitivo de las metforas, como Lakoff y Johnson;48 Max Black49y Alicia Gianella.50 Parente, un investigador argentino, dice que situados en la convergencia entre estudios cognitivos sobre lenguaje y filosofa, Lakoff y Johnson () buscaron una manera ms sistemtica de analizar los esquemas metafricos que subyacen al pensamiento cotidiano. En Metaphors We Live By (1980), su obra fundacional, sostienen la tesis de que "nuestro sistema conceptual ordinario, en trminos del cual pensamos y actuamos, es fundamentalmente de naturaleza metafrica", y que dichos conceptos metafricos estructuran nuestras percepciones y conductas. Este punto de vista -que dichos autores denominaron experiencialismo- considera que lo esencial de la metfora es que nos permite comprender un dominio de la experiencia a partir de otro dominio.51 Trataremos de referirnos exclusivamente a las metforas en el proceso de ideacin de la arquitectura y el diseo, dejando fuera todo el tema comunicacional, lingistico, es decir obviando aquella interpretacin que se desprendera de tomar a la arquitectura y el diseo como un lenguaje. Vamos a considerar exclusivamente aquellas metfora raigales (root metthaphors)52 o de tipo A que intervienen en el proceso proyectual, ya que tienen un mayor compromiso gnoseolgico dado su funcin heurstica, a diferencia del de las de tipo B cuyo alcance es ms limitado, circunstancial y puntual, dado que responden a un uso literario -las que tambin existen en arquitectura y diseo, como se ver en el prximo punto-. Para definir ms concretamente el campo de trabajo, intentaremos en el prximo punto describir de qu no hablaremos, cuando hablemos de metforas. Una de las formas posibles de concebir la arquitectura es considerarla un lenguaje, anlogo en todos los aspectos a los lenguajes orales y escritos. Esto -que en s, ya podra considerarse una metfora- ha dado lugar a una rica serie de interpretaciones y estudios, desde los ms clsicos anlisis de los rdenes tradicionales de la arquitectura griega, reinventados en el Renacimiento por Alberti, Vignola, Serlio y Palladio53 hasta las exageraciones lingisticas de este siglo, surgidas en la dcada del '60, basadas en el auge de la semitica que penetr en muchas disciplinas o en una mala digestin de las primeras obras de Umberto Eco. Incluso cuando el
Lakoff, G. y Johnson, M. Metforas de la vida cotidiana. Editorial Ctedra, Madrid, 1998. Black, M. Modelos y Metforas editorial Tecnos, Madrid, 1966. 50 Gianella, A. Lgica simblica y elementos de metodologa de la ciencia, Ediciones Cooperativas, Bs. As., 2002; y tambin "Introduccin a la epistemologa y a la metodologa de la ciencia", Editorial de la UNLP, La Plata, 1995. 51 Parente, D. La metfora como instrumento cognitivo. Una crtica de la concepcin experiencialista de G. Lakoff y M. Johnson Tesis de la Maestra en Epistemologa y Metodologa, Mar del Plata, 2000 52 Black M., ob cit pg. 235. 53 Las principales guas renacentistas de arquitectura fueron el tratado de Len Battista Alberti (Florencia,1485) que escribi De re aedificatoria, obra culta, erudita y racional; el libro dogmtico y codificador de Sebastiano Serlio Regole generali de architettura, iniciado en 1537 y donde determin el nmero definitivo de los rdenes, fijndolos en cinco (...) y las teoras del rival de Serlio, Vignola, quien escribi Regole del cinque ordini dellarchitettura, 1552. Marta Llorente, Introduccin a la Arquitectura, ed. Salvat, 1992.
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filsofo alemn Goethe escribe en el siglo XVIII "La arquitectura es msica congelada estaba utilizando una metfora de gran poder heurstico: si es msica, debe tener ritmo, armona, un cierto rango tonal. Obviamente, el marco de posibilidades metafricas que se abren al tomar a la arquitectura y el diseo como un lenguaje es muy amplio. Desde las ms relacionadas con lo religioso, en donde la ascensin al cielo -sea como forma de la soberbia humana, en el caso de la torre de Babel, o sea como elevacin espiritual, en el caso de las catedrales gticas- suele tomar formas arquitectnicas, hasta la presentacin en el plano de lo material de cosmologas enteras, como el uso del espacio frente a los templos precolombinos en Mesoamrica o en el Cuzco. Algunas de las ms conocida metforas en este sentido son la columnata de la Piazza San Pedro, diseada por Bernini en el Vaticano, metfora de la Iglesia abrazando a la cristiandad o el clebre cenotafio para Newton, de E. L. Boull, metfora descriptiva del nuevo universo develado por las teoras del sabio ingls. Estas ltimas metforas tienen en realidad una profundidad que las transforma en alegoras, pero no profundicemos en estas diferencias, ya que es justamente el campo en que no queremos entrar. Dentro de este esquema se dan, adems de metforas, interpretaciones incluidas dentro de los esquemas mentales y culturales que, segn Lakoff y Johnson, son los que construyen ciertos modos de ver la vida y la naturaleza y que ellos denominan sistemas conceptuales metafricos. As, todas las metforas generales orientacionales nombradas en el libro como por ejemplo ms es arriba54, lo bueno es arriba, lo malo es bajo55, tienen su correlato en algunos de los ejemplos ya citados (el deseo de elevacin de las catedrales gticas, con sus pinculos y la progresiva desmaterializacin de la construccin) y otros, que incluso trascienden una cultura para trasladarse como tipos a lo largo del tiempo: la cpula como metfora del cielo, presentes tanto en la tradicin islmica como Santa Sofa en Estambul56 o la mezquita de la Roca en Jerusaln, como en la tradicin cristiana renacentista, cuyo ejemplo mximo puede ser San Pedro en Roma, con su gigantesca cpula diseada por Miguel Angel. Sin embargo, no es esta interpretacin lingstica de la metfora que queremos destacar, por tres razones. La primera es que, como se ha dicho, ya ha sido abundantemente trabajada, sobre todo en la arquitectura 57. La segunda razn por la cual no trabajaremos sobre la arquitectura como lenguaje es que consideramos que esta forma de verla es demasiado "tranquilizadora" para
Lakoff y Johnson nombran como ejemplo de mas es arriba: El nmero de libros impresos este ao sigue en alza; Mis ingresos se elevaron el ao pasado; La actividad artstica decay el ao pasado; etc. 55 Lakoff y Johnson ejemplifican aqu con El ao pasado alcanzamos un pico, pero hemos ido cuesta abajo desde entonces; Las cosas estn en su punto ms bajo; etc. 56 Cabe acotar que Santa Sofa comenz siendo una iglesia cristiana, que recin se hizo mezquita luego de 1452. 57 Al respecto, se pueden consultar entre otras a J. Summerson, "El lenguaje clsico de la arquitectura", a R. Venturi y D. Scott-Brown, "Complejidad y contradiccin en la arquitectura moderna" y sobre todo, "Aprendiendo de Las Vegas", etc.
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los tiempos que corren: Segn esta interpretacin exclusivamente lingstica, el correcto manejo de un lenguaje asegurara la calidad del objeto ejecutado, lo que transforma a la arquitectura en solamente un lenguaje y ni siquiera contempla el tradicional esquema vitrubiano 58. Durante ciertos perodos histricos, el uso de un lenguaje -en general, el lenguaje clsico, es decir el derivado de los rdenes inventados por los antiguos griegosgarantiz el funcionamiento de una "arquitectura normal", en el sentido que Kuhn59 otorga al concepto de "ciencia normal". Pero en estos momentos de crisis general, hay tambin una crisis de la arquitectura y el diseo por lo tanto la resolucin de problemas meramente lingsticos no conduce, creemos, a una solucin de los problemas del proyecto contemporneo. Pero la tercera y ms importante razn es que al tomar a las metforas en el proyecto como metforas lingsticas, nos alejamos del ncleo de esta materia, esto es la construccin de modelos como instrumentos de la investigacin, como herramientas mentales para la construccin de nuevas teoras o en este caso, de nuevas formas, relaciones funcionales y tipos espaciales, en un aporte por tratar de develar el arte de proyectar, o explicitar los mecanismos que intervienen en la ideacin de productos de arquitectura o diseo. S trabajaremos entonces, en el proceso de creacin de los productos arquitectnicos o de diseo, sin hacer diferencia si es slo un proyecto o lleg a construirse o a entrar en produccin. Esto circunscribe nuestro anlisis en lo temporal a los siglos que van desde el Renacimiento hasta la fecha, ya que es all donde surge la idea de proyecto como un producto separado, previo e indispensable a la construccin del edificio. El proceso de creacin previa o de prefiguracin en un papel, de los edificios acelera y permite la creacin de metforas, esto es pensar una cosa como si fuera otra. Adems, quedan registros de lo pensado, sea en papeles o en maquetas, o escritos, lo que nos permitir indagar en los procesos mentales de la creacin, o mejor dicho, en las evidencias fsicas de estos procesos mentales, que constituyen en s un mundo separado del mundo fsico, como bien lo desarrolla Popper en su teora ontolgica de los tres mundos. Adscribiendo a ella, los proyectos arquitectnicos se encontraran en el Mundo 3, y se confirma la potencia creadora de ste sobre el Mundo 1.60 Llegando a un extremo, a este mecanismo lo podemos tomar tambin como una metfora. Dado que la metfora es la representacin de algo, el proyecto representado en el plano como prefiguracin de la materialidad- es la representacin del edificio. En diseo industrial, esta problemtica del proyecto como algo previo a la resolucin se transforma en absolutamente indispensable y necesaria para la propia definicin de diseo industrial. Incluso el concepto del valor de cambio de
Vitrubio Pollion (S.I a.C.), el arquitecto de Julio Csar y Augusto, deca que la arquitectura se caracterizaba por tres elementos: Firmitas, Utilitas y Venustas, que ms o menos segn nuestros conocimientos de latn se podran traducir como firmeza constructiva, esto es capacidad de perdurar en el tiempo, utilidad prctica, adelantndose muchos siglos al funcionalismo arquitectnico, y belleza, que incluye la capacidad simblica y comunicativa. 59 Kuhn, T. La estructura de las revoluciones cientficas FCE, Mxico, 1985. 60 Si bien Popper desarrolla su teora de los tres mundos en varios escritos, nos hemos basado en su exposicin en el libro "El Universo abierto. Un argumento en favor del indeterminismo", que en realidad es un postscriptum a "La lgica de la investigacin cientfica vol II.
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una obra ya no es que provenga directamente de las manos del artista, sino que el producto haya sido realizado en base al proyecto de una figura renombrada. En palabras de R. de Fusco, se pasa del fetichismo del producto al fetichismo del proyecto. Un arquitecto o diseador que prefigura la realidad a travs de un papel puede circunscribirse a la realizacin de planos constructivos que, a travs de un sistema de representacin anlogo a la realidad, sea traducible a instrucciones ejecutables por personas o mquinas, o puede agregar a esas instrucciones un valor previo que conforme una idea-fuerza, que influya sobre la creacin de los procesos analgicos descritos. Tal es el caso, muchas veces escuchado, de definiciones como "un edificio-puente" (como el Ministerio de Finanzas Francs, en Pars, de Chemetov), un "edificio-puerta" (como el Arco de la Defense, tambin en Pars, de Otto Von Spreckelsen, 1982), etc. En la mayora de los casos, no se trata literalmente de un puente que cruza un ro o una puerta a atravesar, sino de metforas de las que se vale el arquitecto para dar un significado que trascienda lo meramente constructivo, lo obvio. El proceso que queremos destacar es aquel que "ayuda", al diseador, imprimiendo una impronta al edificio que puede llegar incluso al bautismo del mismo: tal el caso de la Casa de la Cascada (Fallingwater), de F. L. Wright, o de la Casa del Puente, de Amancio Williams, construida en Mar del Plata en 1938, uno de los edificios ms brillantes del Movimiento Moderno en Amrica Latina. Esta situacin se acenta en algunos casos paradigmticos del siglo XX, ya que las necesidades propagandsticas de este Movimiento, sobre todo durante el llamado (a veces irnicamente) "perodo heroico" llev a la formulacin de aforismos y slogans que despus deban ser construidos, para mantener coherencia entre la metfora particular y todo el edificio conceptual. Como dicen Lakoff y Johnson, "los valores ms fundamentales en una cultura sern coherentes con la estructura metafrica de los conceptos fundamentales en la misma"61. Nosotros agregamos que muchas veces el arquitecto queda prisionero de los conceptos metafricos o, ms ampliamente, de los slogans que previamente a la ejecucin de sus proyectos, que eligi o invent como fundamentos tericos de su propuesta. Esta limitacin, sin embargo, no es negativa para el proceso creativo, sino que los buenos arquitectos la transforman en buena fuente de inspiracin. Por otro lado, realizando una reduccin de las complejidades que se abordan en la tarea especfica del proyecto, podemos sintetizarla en una relacin entre espacio, funcin y estructura. Cometiendo el pecado de simplificacin -a la que tambin nos obliga la metfora por otra parte- podemos decir que el proyectar se reduce a resolver los problemas que se derivan de correlacionar una necesidad funcional programa-, con una tecnologa disponible -estructura- , en un espacio -formadeterminado culturalmente. En esta trada cada parte condiciona y/o potencia a las otras dos, constituyendo la prctica de estas relaciones y mutuas restricciones el arte explotado constantemente por el proyectista. Con respecto al Diseo Industrial, la relacin con la metfora es en algunos aspectos similar y en otros, distinta, que en la arquitectura. Por un lado, desde su origen digamos a partir de William Morris- el Diseo carga con una fuerte impronta
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op. cit. p. 59

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utilitarista que marca sus lmites comunicacionales. Dice Burdek: Durante mucho tiempo los diseadores rechazaron la idea de conferir a los productos un significado ms all de la pura funcionalidad. La tradicin de la figura metafrica, de atribuir a las cosas, en forma de imgenes individuales, una cierta reconocibilidad como instrumento estilstico, no aparece hasta entrado el siglo XX. 62 Habra que esperar al hartazgo del racionalismo para que esta veta entrara, en los aos 70, en el diseo, como se ve en esta declaracin de uno de los ms importantes diseadores de posguerra, Etore Sottsas: Ahora bien, el diseo de calidad crea metforas fcilmente inteligibles. La gente necesita imgenes y las imgenes se modifican. Aquel que interpreta las evoluciones y est abierto a conversiones y transformaciones, hace un diseo de calidad63 Sin embargo, habamos dicho que nos interesaba destacar no tanto el rol comunicacional de la metfora sino su relacin con el proceso creativo, en este caso del diseo. Tomado desde este punto de vista, todo lo que fue el movimiento aerodinmico (streamline) es una vasta metfora del movimiento, y por tanto, todos los objetos producidos dentro de l deban tener una forma aerodinmica. Sin embargo, vemos que no slo los objetos que tenan que deslizarse por un fluido (agua o aire) eran esbeltos y ahusados, sino tambin objetos que estaban destinados a la quietud de una mesa de cocina, como licuadoras o molinillos de caf. Funcionaba el objeto, a niveles ms profundos, como una metfora de la velocidad de la vida moderna? El diseador alemn Uri Frilander asigna tres orgenes a las metforas en el Diseo Industrial: - la metfora histrica, que nos recuerda objetos anteriores - la metfora tcnica, que contiene elementos de la ciencia y la tecnologa - la metfora natural, que presenta formas, movimientos o acontecimientos naturales64 En base a estos items veremos ms adelante algunos ejemplos de ideas metafricas que, creemos, han tenido fuerte influencia en el proceso de proyectacin de objetos de diseo. Para finalizar este breve marco terico, diremos que como hiptesis secundaria, que no hemos desarrollado pero es campo posible de investigacin, encontramos que hasta el Renacimiento las metforas arquitectnicas eran colectivas, esto es eran tomadas por toda una cultura y estaban insertas en un sistema metafrico general que las haca no solo comprensibles, sino necesarias como dispositivos culturales 65 (es decir las catedrales hablaban al pueblo cristiano del mundo que les esperaba
Burdek, B. Diseo, historia, teora y prctica del Diseo Industrial, G. Gili ed, Barcelona, 1994. Pg 308 63 Sottsass, Etore, 1990, citado por Burdek, ob cit pg 308 64 Burdek, B. Diseo, Historia, teora y prctica del Diseo Industrial, G. Gili ed, Barcelona, 1994. Pg 233 65 Al respecto, es conocida la frase de Vctor Hugo, la imprenta mat a la arquitectura, con la que quizo significar que la impresin masiva de libros y la consiguiente alfabetizacin de la poblacin hizo innecesario el sistema comunicacional de la arquitectura. No creemos que sea tan as, pero es una lnea interesante, sobre todo hoy que la TV, la computadora y la Internet mataron al libro. Vuelve la arquitectura o queda definitivamente sepultada bajo la realidad virtual y la avalancha massmeditica?.
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ms all, si se sometan a los dictados de la Iglesia). Recordemos que hablamos de la metfora en la concepcin a priori de la obra, no nos referimos aqu a los bautismos del ingenio popular a posteriori, estas ltimas s con un grado de colectivizacin significativa66. En cambio a partir del 1500 las metforas se tornan cada vez ms personales, es decir propias del universo privado del artista (tiene que ver con el desarrollo de la conciencia del creador tpica del Humanismo), llegando a nuestro siglo con cosmologas personales, propias solamente del arquitecto o diseador que las desarroll. Tendr que ver este individualismo, que a veces ronda con el solipsismo, con la falta de confianza en la arquitectura y el diseo como factores reales de transformacin social ? En el campo del diseo industrial, este carcter colectivo de las metforas parece ms cercano a los mecanismos del marketing que a los autnticos dispositivos culturales. Por ejemplo, la fuerte relacin metafrica entre velocidad, formas aerodinmicas, y potencia sexual de la cual se aprovecha la industria automovilstica, o la denominacin de escarabajo para el famoso auto de Volkswagwen. Ejemplos de metforas con influencia proyectual. Veremos algunos ejemplos de metforas que terminan definiendo la caracterstica del producto final. Los dos primeros casos pertenecen Mies Van der Rohe (18861969) y en ellos la metfora toma aspecto de aforismo. Cerca del ao 1920 invent la frase "muro cortina" para describir un tipo de edificacin prefigurada en unos dibujos a la cera para un edificio en la Friedrichstrasse de Berln de 1921. En ese momento, Mies ni saba exactamente cmo se poda construir ese dibujo, en el cual, como dice Framptom67 "la gran perspectiva, dibujada a la cera de este edificio nos presenta, como el propio vidrio, la paradoja de una desmaterializacin materializada o, dependiendo - de un modo estrictamente literal-, del punto de vista, de una materialidad desmaterializada". Independientemente de este un tanto abstruso juego de palabras, Mies queda prendido de la herramienta que haba inventado: un dibujo casi fantasmagrico, en el cual desaparecen las vigas y columnas (y desde ya, los ornamentos clsicos frecuentes en la arquitectura de la poca) para dar lugar a una figura evanescente, que lo perseguira toda su vida y que slo podra empezar a materializar varias dcadas despus, en su exilio norteamericano, en base a la potencia tecnolgica de su nuevo pas. Dnde est la metfora?. Al decir, al verbalizar el muro-cortina como una idea que deba sustentar el concepto de edificio, Mies queda atrapado en las caractersticas de una cortina y en las posibilidades de trasladarlas a la materia de la arquitectura: debe realizar con los elementos ms parecidos -en este caso, el vidrio y el acero- algo que parezca una cortina, algo que cubra-descubra a lo que hay
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Por poner slo dos ejemplos: Cuando en 1956 Braun sac al mercado el aparato compacto de audio SK4, un sobrio paraleleppedo con tapa de acrlico, la gente lo bautiz el ataud de Blancanieves. Y en Buenos Aires en la dcada del 70 el estudio del arquitecto Solsona, uno de los ms importantes de la Argentina, realiz un edificio cilndrico con grandes ventanas cuadradas en una muy visible esquina de Buenos Aires que fue rpidamente bautizado rpidamente como el rulero. 67 Framptom, K. "Modernidad y tradicin en la obra de Mies van der Rohe", artculo en Summarios n114, junio 1987.

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atrs, algo que sea liviano visualmente, algo que semeje los pliegues y juegos de luces que se dan en un cortinado. Dice Fernndez Galiano mejor que los fotomontajes del concurso, la gran perspectiva a carboncillo posterior resume la novedad radical del proyecto de la Friedrichstrasse: la reduccin del edificio a un conjunto de abstractos planos apilados cuya planta casi agota el solar triangular, mientras las inflexiones del permetro fracturan en reflejos la fachada de vidrio 68 El aforismo de muro cortina guiar las bsquedas constructivas de Mies durante los siguientes 50 aos, y lo que es ms, la de miles de arquitectos y estudiantes de arquitectura de todo el mundo que persiguieron y en muchos casos siguen persiguiendo la metfora de un muro que sea de caractersticas casi textiles, al fin, una cortina como aquel dibujo a cera de la Friedrichstrasse. El segundo ejemplo de Mies es el aforismo "menos es mas.". En la dcada del 30 invent esta frase (less is more 69) para dar a entender su postura minimalista, en la cual el mejor resultado era el que se obtena de la menor cantidad de elementos. Este aforismo se complementaba con otro, "casi nada" (beinahe nichts) As, sus edificios y proyectos siguieron el camino de la abstraccin, hasta llegar a definir el llamado "prisma miesiano": el rascacielos perfecto, un paraleleppedo de acero y cristal, que expone al exterior su tersa piel de vidrio. Al igual que en el caso descripto del muro cortina, la bsqueda del perfecto prisma de cristal casi lograda en el edificio Seagram, New York, 1956- guiara la obra tanto de Mies como de miles de arquitectos a lo largo y a lo ancho del mundo. La casa Fansworth (Plano, Illinois, 1950) tambin es un ejemplo de llevar al extremo las consecuencias del "menos es mas". Este es un caso paradigmtico de la potencia de los slogans con el cual trabajaron los arquitectos del movimiento moderno. Aqu la metfora no es tanto comparativa, (tomar una cosa como si fuera otra) sino que el slogan cumple un rol modlico en la creacin. La invencin de un slogan no debe ser tomada, a nuestro parecer, como una limitacin a la que queda atado el arquitecto, sino que por el contrario es una herramienta conceptual, en el mejor de los sentidos, similar a las que se han desarrollado para otras ciencias, tan til como un modelo matemtico para un fsico. Ante la infinita variedad de opciones que se presentan en cada momento del acto creador, el menos es mas significa para Mies el instrumento con el cual discernir: si puede poner a elegir entre un elemento o dos, elegir uno. Si puede esconder la realidad construida de modo que parezca ms sencilla, lo har (a diferencia de otras opciones arquitectnicas, como la High Tech, que hacen constante ostentacin de elegir la solucin ms complicada). La potencia verbal de sus aforismos lo lleva, segn algunos autores, a mentir constructivamente para parecer simple. El concepto menos es ms no puede estar ms alejado de la sutileza e ingenuidades -suficientes para llenar un libro- que implica la jerrquica serie de entrantes y salientes con los que Mies modula su

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Fernndez Galiano, Luis los proyectos tericos artculo en AyV N 92, Madrid, 2001 Por lo que hemos podido rastrear, esta frase la invent en su exilio en EEUU, por lo que la transcribimos en su versin inglesa. En cambio, el casi nada, data de su perodo alemn.

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camino desde la cara de una columna estructural hasta la ventana vecina70 De la fuerza del menos es ms se derivan tambin sus bsquedas en diseo industrial, por ejemplo su silla MR10, exhibida por primera vez en la exposicin Weisenhoff en Sttutgart de 1927. Esta silla desafiaba la idea tradicional una silla debe tener cuatro patas- para tener una sola, que a su vez, siguiendo con la idea minimalista, era a la vez pata y respaldo. El segundo autor en el cual buscaremos metforas pregnantes de su produccin es Le Corbusier (1887-1965) tal vez el ms importante arquitecto del Movimiento Moderno, por su potencia plstica, su inventiva y su capacidad propagandstica. En la dcada del `20, fascinado por los transatlnticos y los aviones, acua la frase "La casa debe ser una mquina de habitar". Esta frase lo lleva a trabajar en varios sentidos distintos: por un lado, en la sistematizacin constructiva, haciendo que los procesos de la construccin se asemejen ms a los procesos industriales, cuyo arquetipo sera la cadena de produccin desarrollada por Henry Ford. Por otro lado, trabaja sobre la imagen de su arquitectura, para que se parezca lo ms posible a una produccin industrial, an a costa de mentir constructivamente. As, los lisos paramentos de sus construcciones pretenden evocar las chapas y las terminaciones metlicas, cuando en realidad ocultan un intrincado sistema de construccin tradicional de mampostera, yeso y hormign. Por ltimo, trabaja en las relaciones funcionales, ya que las mquinas desprenden su forma de la funcin para la que fueron diseadas, y una vivienda debera segn esta etapa de la produccin de Le Corbusier, responder a estos mismos patrones. Lo importante de estas tres direcciones diferentes pero complementarias es que parten todas de la misma causa: fundamentar a la casa como mquina de habitar. Durante los aos siguientes, Le Corbusier sigue tratando de realizar su metfora: cerca de 1915 realiza el proyecto de Casas Domin, que como su nombre metafrico lo indica, deban ser como piezas que se encajaran unas a otras, en base a una construccin industrializada, linealmente sobre el terreno. Luego, entre los aos 1920 y 1927 desarrolla la Casa Citrohan, cuyo nombre deriva del apellido Citron, ya que la idea era venderle el proyecto al industrial automotriz para que la fabrique en serie. Hasta aqu el anlisis se centr en aforismos que constituyeron los ejes de accin para algunos de los protagonistas de la poca heroica del movimiento moderno. En el ejemplo siguiente centraremos el anlisis del uso de una idea metafrica en el proceso proyectual. En este caso, se da un proceso de simplificacin por un lado, que permite concentrar el desarrollo de los otros aspectos del diseo. Y por el otro lado una suerte de isomorfismo que constituye una gua en el desarrollo del proyecto.

Reyner Banham: Almost Nothing is too much Arquitectural Record pp. 125-128, citado por Ignacio Paricio en el artculo Tres observaciones inconvenientes sobre la construccin en la obra americana, en Summarios n 114, Bs. As. 1987.

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El desarrollo tecnolgico de la sociedad moderna se fue traduciendo en nuevos programas de arquitectura, as surgieron las Terminales como programa arquitectnico. Primero los de trenes, ya en el siglo XX las de aviones, se enfrentaron con el problema de que forma tena que tener algo que hasta entonces no haba existido. Por este motivo es que al nuevo programa hay que buscarle una imagen a partir de una concepcin distinta y particular, a diferencia del mtodo academicista de resolucin de programas, que resolva el tema que fuere, independizando la funcin de la expresin para luego dignificarlo revistiendo con un poco de arquitectura el edificio. Es una idea recurrente (desde Icaro, en la mitologa griega, hasta Juan Salvador Gaviota) relacionar la posibilidad del hombre de volar con parecerse fsicamente a las aves. Podramos decir de humanizar las aves o de transformar en pjaro al hombre. Pero fue recin en 1956 cuando Eero Saarinen trat de arquitecturalizar al ave, al realizar la terminal area para la TWA, en el aeropuerto J.F. Kennedy de New York. Si bien ste no fue el primer intento en la historia por tomar de la naturaleza, la fuente de inspiracin o metfora para la arquitectura (la llamada arquitectura organicista se apoya en esta tesis) es uno de los ms extremos en esta direccin. Saarinen busc una mmesis, no en sentido figurado de imitar o copiar textualmente las formas, sino como fabular formas y explotar poticamente la expresin de las mismas. Mmesis en la mejor acepcin de esttica griega, consistente en la relacin entre lo artificial -entendido en un sentido cultural- y lo natural.71 Creemos que la metfora del ave de Saarinen, en este caso adems de ser una alegora para la terminal area, cumple un papel heurstico en el proceso de diseo, y aqu reside su valor. Saarinen, parte de esta idea de representar en un edificio un ave en vuelo, el cual genera un espacio bajo sus alas que cobija el programa de la terminal area. La metfora no solo se sustancia en la imagen o la expresin del edificio, sino que tambin en la planta y cortes, lo cual requiere un grado de abstraccin mayor, para poder leer como sirve la forma como contenedor del programa. A partir de esta determinacin del proyectista comienza a explorar las posibilidades estructural del hormign armado para poder sostener la cscara con que resuelve la cubierta y poder descargarla sutilmente en lo cuatro puntos de apoyo centrales. Esta determinacin para que adquiera protagonismo espacial la cubierta y su estructura de apoyo, oblig a tomar dos decisiones de proyecto. Por un lado partir en dos el programa y, con el rea de servicios y depsitos en su totalidad, conformar un basamento que hace de sostn del espacio pblico debajo de las alas. Y por otro lado, en este espacio pblico, concentrar los ncleos en el centro de la planta para poder dejar los bordes libres para el cerramiento de vidrio. El modo moderno de metaforizar la naturaleza, como el de Saarinen tuvo un singular desarrollo, pero es quizs Santiago Calatrava, arquitecto e ingeniero espaol
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Josep Muntaola: Potica y Arquitectura , pp 19. Ed. Anagrama, Barcelona 1981.

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contemporneo, el que ms explot esta variante, ya que por formacin y concepcin del espacio, crea a partir de una tecnologa determinada formas estructurales, basadas en analogas con formas orgnicas. Segn la crtica el rasgo ms caracterstico de su obra es la aproximacin al movimiento. De su prolfica obra hemos elegido la estacin para el tren de altas velocidades de Satolas, frente justamente al aeropuerto de Lyon, que nos recuerda inevitablemente al edificio de TWA de Saarinen. Diseo Industrial: ejemplos y metforas. En diseo, al igual que en la arquitectura, la metfora surgi posiblemente primero como una variante comunicacional. Dice Burdek Uri Frilander constat a principios de los aos 80 que la poca del diseo eterno haba quedado atrs. El cansancio frente al buen diseo reinaba por doquier. Al contrario de las entonces nacientes tendencias de los grupos Alchimia o Memphis que se ocupaban exclusivamente de los interiores, Frilander -y de forma paralela Winfried Scheuer- intent aplicar las nuevas tendencias del diseo a los aparatos tcnicos. Segn ellos, los productos no slo tienen funciones prcticas, sino tambin funciones simblicas que adquieren una importancia cada vez mayor. La orientacin racional y analtica del diseo debera sustituirse por valores sensitivos y emocionales72 Sin embargo, esta bsqueda de valores sensitivos permite al diseador comenzar a trabajar en el propio proceso de diseo con metforas, que en general terminan formando parte integrante incluso del nombre del objeto. Cuando Ron Arad disea en 1986 su silln well tempered chair (silln bien temperado) hace un doble juego metafrico: por un lado, hace alusin a una cultura de la msica clsica, a J.S. Bach y su obra el clave bien templado y por el otro, a la materialidad de su silln, que es ntegramente metlico, es decir, de un material que para llegar a esa forma, debe pasar por el proceso de templado. En cambio, cuando Shilo Kuramata hace en 1986 su tambin metlico silln How high the Moon (cuan alta est la Luna) la metfora es simplemente una referencia potica, ya que nada relaciona a la forma del silln con la Luna, as como por ejemplo la lmpara de pie Tentation que dise E. W. Brandt en 1925 y cuyo pie es una serpiente de hierro, es de una obviedad que hace trivial la idea de aplicar aqu el concepto de metfora que estamos intentando desarrollar. Una metfora obvia que desarrolla el equipo de diseo de Philips en 1986 es su radiograbador Roller radio, en donde los dos parlantes semejan ruedas, y el equipo en s parece un aparato rodante- cosa que, obviamente, no es-. El diseador alemn Rahmlow disea en 1989 el secreter Zorro, cuya vista lateral es... una Z. En este caso, no se puede saber qu es primero, si el diseo del objeto basado en una forma geomtrica simple o la bsqueda de un nombre comercial adecuado y pregnante para una forma tan clsica como una Z.

Burdek, B. Diseo, Historia, teora y prctica del Diseo Industrial, G. Gili ed, Barcelona, 1994. Pg 233

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Hay un caso proveniente de la arquitectura que es altamente interesante porque la metfora no est implcita en el nombre, sino que es parte del trabajo proyectual. Se trata de Alvar Aalto, (1898-1976) el diseador finlands que tom como motivo de inspiracin a la naturaleza de su pas, no solo en sus aspectos literales sino como una especie de gua espiritual esto es en sus aspectos mticos, culturales, en la naturaleza de sus construcciones, etc. Segn Charlotte y Peter Fiell los diseos de Aalto se caracterizan principalmente por el uso de formas orgnicas, como su famoso jarrn Savoy de 1936. Titulado en un primer momento eskimoerindens skinbuxa (pantalones de piel de mujer esquimal) y fabricado por Iittala, el jarrn Savoy parece inspirarse en las costas de los fiordos de su Finlandia natal73 Algo similar ocurre con el diseo de sus muebles, en los cuales la sofisticada resolucin de las partes verticales y horizontales tiene una inspiracin metafrica en la naturaleza, llegando casi a los extremos de la binica en el sentido de dar respuestas tcnicas humanas en base a la resolucin de los problemas que hace la propia naturaleza. Ms modernamente, el trabajo con el concepto de semntica del producto, aplicado por ejemplo en las Crambrook Academy cerca de Detroit, implica muchas veces el uso de metforas. El principio de la metfora desempea un papel importante en nuestros das: la analoga visual mejora las funciones prcticas correspondientes a los productos diseados74 escribe Burdek. Alguna conclusin. A propsito los ejemplos citados se han elegido de muy diferentes temticas y autores; y temporalmente pertenecen a momentos muy distintos de la arquitectura y el diseo del siglo XX. Esto nos ha permitido analizar la potencia heurstica que poseen las metforas en esta correlacin entre forma, funcin y tecnologa. Una conclusin preliminar que se puede obtener es que los modelos metafricos son muy tiles en el momento de dar el salto tan temido entre un anlisis racional y estricto de los condicionamientos materiales, las necesidades de uso y sociales y la forma final del objeto. Lo que ninguna metodologa estricta ha podido lograr, es decir que de una deduccin rigurosa se obtenga finalmente una forma, lo puede lograr, poderosa y rpidamente, la metfora Surge como problema el que la metfora es a veces forzada por el diseador, y queda entonces es una mera estratagema comunicativa: un nombre metafrico puede reforzar enormemente la capacidad de transmitir informacin de un objeto, incluso puede transformarlo muy rpidamente en un objeto de deseo, pero no habr tenido implicacin en la fase de elaboracin de ese proyecto. La otra dificultad de la metfora parecera ser que, para ser efectiva como mtodo de creacin, requiere de un gran bagaje de imgenes, temas, culturas, letras, en fin, de una cultura creciente en el propio diseador. Y si se desea que esa metfora sea adems comunicativa, el pblico, el usuario, tambin debe poseer ese bagaje cultural para poder disfrutar de la metfora, del mensaje, del objeto. Estamos nuevamente en la necesidad de educar para el goce, de ampliar la base de
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Fiell, C. y P. Diseo del siglo XX, editorial Taschen, Italia, 2001, voz Aalto Budek, ob cit pg 237

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ciudadana en base a una cultura amplia, plural y compartida. Parte del desafo que pretende afrontar esta Maestra. La imaginacin material. Hay objetos cuyo diseo parecera claramente impulsado por algo que excede a los parmetros de uso, belleza o funcionalidad: la Ville Saboye, la torre de Postdam, los diseos de vestido abultados de Rei Kawakubo. Exceden tambin la metfora lingstica, que hemos desarrollado en el punto anterior. Evocan cosas profundas, ancestrales, hacen resurgir deseos de muy distinta ndole. Esta imaginacin material hace que ciertos objetos en particular sean capaces de crear asociaciones que, casi automticamente, generan sensaciones poticas. La siguiente puede ser una sensacin muy personal, pero puede servir para comenzar este comentario: Pienso que los episodios del dibujo animado el correcaminos tienen un aire potico que no solo devienen de la pattica soledad de ambos personajes ni del empecinamiento prometeico del Coyote: tambin son provistos por el fascinante fondo del desierto. Mientras otros dibujos animados son similares en persecuciones y violencia - ejemplo contemporneo del Correcaminos es Tom y Jerry- no causan en mi esa incertidumbre existencial que causan los escenarios del correcaminos. El desierto es el protagonista de fondo de esta historia creada en 1949 por el mtico dibujante y guionista Chuck Jones, el desierto es el objeto de reflexin potica que deca Le Corbusier. Algo similar ocurre con la Krazy Kat, una historieta de culto dibujada y escrita por Herriman durante 30 aos a partir de 1914, gran parte de cuya fuerza potica deviene, a mi parecer, del desierto desaliado y cambiante en el cual transcurre. Cmo llegar de una sensacin a una epistemologa? De que manera desandar el camino de la ciencia tradicional cartesiana a una otra- forma de conocimiento que contemple ese percepcin indefinible que hace que un objeto tenga cualidades poticas? No estamos hablando aqu del viejo problema idealismo-materialismo, ni de los engaos de la percepcin sino de porqu algunos elementos y materiales tienen una cualidad distinta, nica. Algo as es el camino que recorri el epistemlogo francs G. Bachelard. Luego de una carrera cientfica en la cual recorri los mtodos tradicionales de la constitucin del pensamiento racional moderno, comenz una indagacin sobre la funcin de la imagen potica, en bsqueda de la captacin del ser de la imagen en la misma brevedad efmera de su ontologa75. En la primera parte de su obra, ms tradicional, igualmente constituy importantes marcos conceptuales como el de obstculo epistemolgico y el de corte o ruptura epistemolgica (que anticip en muchos aos a la idea de cambio de paradigma que iba a ofrecer Kuhn en la dcada del 60) Pero ms adelante, inicia sus reflexiones sobre la potica de los materiales que es el aspecto que queremos intentar aplicar aqu. Un aspecto interesante de su trabajo es que no nace de una
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Bachelard, Gastn la potica del espacio, edicin original 1957

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esquizofrenia (pensamiento racional vs pensamiento artstico, o cualquiera de las dualidades que se nos puedan ocurrir en ese sentido) sino como una evolucin natural del pensamiento cientfico, en base a los cambios que se producen, sobre todo en la fsica de inicios del siglo XX. Particularmente fuerte es, en ese aspecto, el principio de indeterminacin de Heisemberg, segn el cual el observador modifica irremediablemente lo observado. Bachelard toma este punto de partida para generalizarlo, rever el papel del individuo y llevarlo al anlisis de los procesos inconscientes en toda creacin, no slo en la artstica. En un libro posterior dice que su objetivo es encontrar "la accin de los valores inconscientes en la base misma del conocimiento emprico y cientfico".76 Otro aspecto que lo hace interesante a Bachelard es que, conociendo y aceptando parte de la teora freudiana, la excede largamente, ya que no se queda en los complejos tradicionales que segn Freud constituyen el germen de nuestra cultura humana, sino que inventa nuevos conceptos psicolgicos absolutamente indemostrables, por otra parte, desde la lgica de un epistemlogo tradicional- que sin embargo funcionan muy bien como mecanismos explicatorios de fenmenos, sobre todo de la creacin artstica. Bachelard comienza as una investigacin sobre los sueos como mtodo de comprensin de la realidad. Una primera indicacin de la intencin de Bachelard nos viene dada ya en el uso de los trminos "songe" y "rverie". El primero no slo significa sueo: en francs es tambin un modo del pensar y del recordar ("songer quelquun" es pensar en alguien). El segundo, traducido por ensoacin o ensueo, quiere subrayar tambin ese estado intermedio entre lo consciente y lo inconsciente, entre lo real y lo imaginado, o sea un estado de duermevela. En ese intermedio se revela el valor productor de las imgenes. Al analizar, pues, el imaginario (songes y rveries) de los cuatro elementos se pone de relieve todo un encadenamiento de figuras, de lo que Bachelard llama complejos, de imgenes poticas, de construcciones mentales inconscientes, en lo que es la percepcinconstruccin de la realidad. Son las diversas pautas del pensar y del imaginar que organizan el mundo.77 Y eso lo organiza segn el anlisis de cuatro elementos primarios: el agua, el fuego, el aire, la tierra. Un ejemplo ser esclarecedor. Al analizar el elemento agua, Bachelard considera su relacin con el elemento tierra, la mezcla de ambos: es la nocin de pasta moldeable, ejemplificada en la arcilla. Y entonces Bachelard subraya la diferencia esencial entre lo que sera la mirada exterior a esa masa, que conduce al punto de vista contemplativo y geomtrico, y lo que sera la intervencin manual en esa pasta. Es la diferencia entre el punto de vista de la mano ociosa y el punto de vista de la mano trabajadora. El primero subraya esa distancia que Bachelard quiere abolir. La conviccin en clave epistemolgica contra una ciencia supuestamente exterior al objeto viene ejemplificada en esa imagen del modelar de la arcilla, aqu en clave de filosofa de la imaginacin.

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Bachelard, GastnPsicoanlisis del fuego (La psychanalyse du feu, 1938) Parra, J. (coord.) "Bachelard: del cientifismo a la imaginacin de la materia" en La simbologa. Grandes figuras de la Ciencia de los Smbolos, Barcelona: Montesinos, 2001, pp. 121-129)

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Ese es el punto que pretendemos comenzar a ver en esta parte del escrito: no las metforas como las hemos visto en el punto anterior, que requieren un cierto anlisis intelectual o lingistico, sino ver ejemplos proyectuales de objetos cuya forma puede estar influida por esta ensoacin, por esta percepcin de la materia que le dar origen al objeto. Y este es el punto que se encuentra tambin en proceso de construccin, por lo cual slo daremos unos ejemplos. El primero de ellos es el movimiento expresionista alemn de las dos primeras dcadas del siglo XX. Desde sus primeras manifestaciones, este movimiento hizo una muy fuerte relacin entre la poesa que genera cada material y la posibilidad de cambiar nuestra vida. En la primera etapa, a travs de la famosa Cadena de Cristal78, el vidrio iba a ser el material que iba a aportar un cambio cualitativo en la vida de las personas. El arquitecto Behne escriba en 1918 no es el loco capricho de un poeta afirmar que la arquitectura de vidrio traer una nueva cultura. Es un hecho. Las nuevas organizaciones de la beneficiencia social, los hospitales, los inventos o las innovaciones y perfeccionamientos tcnicos no aportarn una nueva cultura, pero la arquitectura de vidrio si lo har por cuanto el europeo tiene razn cuando teme que la arquitectura de vidrio puede llegar a ser incmoda. Desde luego, lo ser. Y no es esta su menor ventaja, ya que en primer lugar es necesario despojar a los europeos de su vida muelle Esa fuerte impronta del material es exactamente lo que reclama Bachelard para la creacin artstica. Trabajar con el significado profundo de los materiales, con lo que valen en el ensueo los temas, esquemas, colores arquetpicos. En sus libros, Bachelard hace ese trabajo para la literatura, basndose en innumerables ejemplos en donde descubre constantemente un hilo conductor profundo en aquellas obras de arte que nos conmueven. Lo interesante de esta indagacin es que propone una superacin, no basada en las picas racionalistas modernas, que apelaban a un arte internacional, comprensible por todos pero en base a la razn, ni en las poticas personales, en donde estaramos en una visin individualista posmoderna, sino que lo hace investigando lo que hay en el inconciente colectivo (no utiliza estas palabras) de la humanidad. Lo que estamos proponiendo como programa de investigacin es su aplicacin a la forma de los objetos, y los ejemplos que planteamos son solamente a modo de primer avance, de bsqueda inductiva de un corpus de objetos que puedan responder a esta epistemologa de la imaginacin material.

Bibliografa utilizada en la clase 2:


Bachelard El agua y los sueos Breviarios del FCE, Mexico, 1996 (edicin original 1942) Bachelard El aire y los suelos Breviarios del FCE, Mexico, 2006 (edicin original 1943) Bachelard La tierra y las ensoaciones del reposo Breviarios del FCE, Mexico, 2006 (edicin original 1948) Banham, R.:Almost Nothing is too much Arquitectural Record, citado por I. Paricio Tres observaciones inconvenientes sobre la construccin en la obra americana, Summarios n 114, Bs. As. 1987. Black M., Modelos y metforas, Editorial Tecnos. Madrid. Burdek, B. Dise. Historia, teora y prctica del Diseo Industrial, G. Gili ed, Barcelona, 1994.
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La Cadena de Cristal fue un grupo de cartas que se mandaron entre miembros del grupo de arquitectos y artistas Arbeitsrat fr Kunst en Alemania, a partir de 1919, iniciado pro Bruno Taut

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Fernndez Galiano, L. Los proyectos tericos artculo en AyV N 92, Madrid, 2001 Ferrater Mora, Diccionario de Filosofa, Ed Sudamericana, Buenos Aires, 1971 Fiell, C. y P. Diseo del siglo XX, editorial Taschen, Italia, 2001 Framptom, K. "Modernidad y tradicin en la obra de Mies van der Rohe", artculo en Summarios n114, junio 1987. Gianella, A. Lgica simblica y elementos de metodologa de la ciencia, Ed. Cooperativas, Bs. As., 2002 Gianella, A."Introduccin a la epistemologa y a la metodologa de la ciencia", Editorial de la UNLP, La Plata, 1995. Kuhn, T. La estructura de las revoluciones cientficas FCE, Mxico, 1985 Lakoff, G. y Johnson, M. Metforas de la vida cotidiana. Editorial Ctedra, Madrid, 1998. Llorente, M. Introduccin a la Arquitectura, ed. Salvat, Madrid, 1992. Muntaola, J. Potica y Arquitectura, Ed. Anagrama, Barcelona 1981. Muntaola, J.La arquitectura como lugar. Aspectos preliminares de una epistemologa de la arquitectura ed G. Gili, Barcelona, 1974. Piaget, J. y Garca, R. Hacia una lgica de las significaciones Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1988 Popper, K. "El Universo abierto. Un argumento en favor del indeterminismo", ed. Tecnos, Madrid, 1986 Runes, D. Diccionario de filosofa, Editorial Grijalbo, Barcelona, 1985 Samaja, J. Epistemologa y metodologa. Elementos para una teora de la investigacin cientfica, EUDEBA, Buenos Aires, 2001, pg 47. Summerson, J."El lenguaje clsico de la arquitectura, de L.B.Alberti a Le Corbusier", Ed. G. Gili, Barcelona, 1981 Varsavsky, O. Obras escogidas, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1982. Venturi, R. "Complejidad y contradiccin en la arquitectura moderna" G. Gili ed. Barcelona 1978 Venturi. R.; Scott-Brown, D.; Izenour, S. "Aprendiendo de Las Vegas, el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica", G. Gili edit. Barcelona, 1980.

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Maestra en Diseo Comunicacional Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo Universidad de Buenos Aires.

Clase 3 / Evolucin
El proyecto como herramienta de conocimiento. Hemos hablado de posturas epistemolgicas que permiten acceder de manera general a un grado mayor de conocimiento de la realidad. Tambin hemos visto que algunos autores dudan de calificar como progreso a ese mayor grado de conocimiento, ya que distintos modos de conocer e interpretar la realidad podran calificarse de igualmente eficientes dentro de un determinado esquema cognitivo y social. La idea progresista o evolutiva es muy poderosa en nuestra civilizacin, y por eso en esta clase veremos dos enfoques distintos de la analoga evolutiva aplicada a la forma de los objetos en general, y al diseo en particular. Tambin veremos en este captulo algunas de las relaciones entre las formas surgidas de la evolucin natural y aquellas surgidas de la evolucin cultural, bajo varios aspectos.79 En la primera parte, veremos algunos ejemplos y antecedentes clsicos de la idea evolutiva aplicada a los objetos, y sus aciertos y limitaciones. En la segunda parte haremos hincapi en un libro del cataln Jorge Wagensberg80 que plantea un enfoque sobre la existencia y permanencia de las formas en la realidad, en una adaptacin de la teora evolutiva a los objetos. No porque sea el nico enfoque posible ni el recomendado dentro de nuestra visin, sino porque demuestra como se puede presentar un punto de vista novedoso, completo, coherente y apto para ser desarrollado (en otras palabras, como se genera un programa de investigacin) sobre un tema trillado y hasta antiguo como es la morfologa de los objetos. Evolucin y Diseo Las invenciones, las formas creadas por el hombre, lo que podra llamarse a grandes rasgos diseo (que obviamente no puede ser industrial hasta la
Con respecto a la relacin entre fuerzas estructurales y formas, vase el libro de Gordon, J.E. "Estructuras o porque las cosas no se caen", Celeste Ediciones, Madrid, 1999. Una de las descripciones ms completas de la relacin entre formas naturales y las fuerzas mecnicas est sin duda en el clsico libro de DArcy Thompson Sobre el crecimiento y la forma ediciones H. Blume Madrid, 1980 as como en el libro de Wainwright, S.A. y otros Diseo mecnico de organismos, Editorial H. Blume, Madrid, 1980. El mismo autor de el gen egosta, Richard Dawkins, tiene otro libro sobre la evolucin de las formas en la naturaleza, Escalando el monte improbable, Editorial Tusquets, Barcelona. Algunas reflexiones interesantes sobre la construccin y la vida aparecen tanto en el libro de Steadman, P, Arquitectura y naturaleza, las analogas biolgicas en el diseo Editorial H. Blume, Madrid, 1982, como en el de Fernandez Galeano, Luis El fuego y la memoria. Sobre arquitectura y energa, Alianza Editorial, Madrid, 1991. 80 Wagensberg, Jorge La rebelin de las formas o de cmo perseverar cuando la incertidumbre aprieta Tusquets editores, Barcelona, 2004.
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Revolucin Industrial del siglo XVIII) van cambiando a lo largo del tiempo. (llamar a ese cambio evolucin ya implica una cierta valoracin del proceso como ascendente o progresivo, tpica apreciacin del positivismo de fines del siglo XIX). A veces a travs de la imitacin de formas naturales, a veces, en la propia evolucin cultural del objeto. A veces, como veremos cuando hablemos de la tcnica, la permanencia de un objeto trasciende en mucho la idea original, las circunstancias de su creacin o la tecnologa que le dio origen Muchos autores a lo largo del tiempo han planteado la posibilidad de estudiar a los objetos en su carcter evolutivo. Dice B. Jacomy: las mquinas, como el molino de agua o el telar de medias, pueden ser aprehendidas como elementos de un sistema de utilizacin donde siguen leyes tpicas de evolucin: hacia lo simple, lo concreto, lo automtico, etc. Por ltimo, en tanto seres en s, los objetos evolucionan de acuerdo con linajes, es decir conjuntos que agrupan a los objetos del mismo tipo, que tienen la misma funcin y el mismo principio de funcionamiento. As, con los ejemplos de la noria y el molino de agua, veremos como en un objeto dado suelen explorarse todas las posibilidades tcnicas antes de llegar a un tipo duradero. Son muchos los linajes que resultan abandonados porque no pueden desarrollarse en un sistema tcnico dado. Es el caso de las mquinas voladoras de los ingenieros del Renacimiento81 Pero la visin de los procesos como evolucin y no solamente como cambio es evidentemente moderna, y tiene que ver con la maravillosa fertilidad de la teora de Darwin, que vi la luz en 1859 con la publicacin de Sobre el origen de las especies. Ya un ao antes, en 1858, Darwin y Wallace82 haban presentado sus teoras a la Sociedad Linneana, y previo a ello, numerosos investigadores tal vez el ms clebre fue Lamarck con su teora de los caracteres adquiridos- venan preparando el campo para aceptar la posibilidad de que las especies no son estables, y que el cambio a lo largo del tiempo va procurando una mejor adaptacin al ambiente. Sin embargo, en su forma moderna y casi completa, recin es presentada por Darwin, quien la fundament en numerosos casos recogidos a lo largo de su viaje de cinco aos alrededor del mundo y en la observacin de algunos principios centrales: 1) La elevadsima capacidad reproductora de los seres vivos, mucho mayor que lo aparentemente necesario. 2) el hecho de que el nmero de miembros de cada especie se mantiene en general- constante. 3) La variabilidad de la descendencia, es decir la gran diversidad dentro de cada especie. La mayor parte se produce al azar y es fruto de la combinacin de los genes de los progenitores.

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Jacomy, B. Historia de las tcnicas ed. Losada, Buenos Aires, 1992. Alfred Russel Wallace (1823- 1913) fue un gegrafo y naturalista ingls, conocido sobre todo por haber elaborado el concepto de seleccin natural, central en la teora biolgica de la evolucin, independientemente de Charles Darwin.

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4) La actuacin del proceso llamado seleccin natural. Slo los mejor adaptados consiguen sobrevivir y reproducirse, y, por tanto, transmiten sus caracteres a la descendencia. Darwin hace un corte fundamental, ya que por un lado, su teora de la evolucin hace pasar del tiempo esttico de los siglos precedentes al tiempo evolutivo que caracteriza an hoy a nuestra civilizacin. Dice Deleage las representaciones mecnicas o circulares de la naturaleza, repetitivas, estticas, de los siglos precedentes tienden a dejar paso a las representaciones biolgicas, orgnicas, evolutivas, en las que el tiempo adquiere una cualidad de irreversibilidad, en particular por el segundo principio de la termodinmica Por otro lado, e igualmente importante, Darwin infringe lo que, S. Freud llam la segunda herida narcisista, es decir someter al hombre al plan de la evolucin natural. De esta manera, segn la frase del historiador E. Hobsbawm ratificaba el triunfo de la historia sobre las dems ciencias. Al incluir a los propios humanos en un programa de evolucin biolgica, suprima la lnea de demarcacin que separaba hasta entonces claramente las ciencias naturales de las ciencias humanas y sociales83 Darwin sintetiz con genialidad un espritu de poca que se estaba desarrollando, como lo demuestra el hecho de que pocos aos antes Lamarck (1744-1829) haba desarrollado una teora de la evolucin, que introduca el tiempo como factor primordial. Para Lamarck, la esencia de la vida se converta en la facultad de producir formas sucesivas que se hacan ms complejas a partir de estructuras rudimentarias. Su teora de la evolucin, que expuso en el libro "Filosofa Zoolgica" (1809) es un antecedente importante, y en muchos aspectos se ajusta ms a la evolucin cultural que la teora darwiniana: Segn Lamarck, los rganos se adquieren o se pierden como consecuencia del uso o desuso, y los caracteres adquiridos por un ser vivo son heredados por sus descendientes. De est manera un herbvoro que estire el cuello para alcanzar las ramas altas, lograr que este se alargue, y tras varias generaciones de transmitir esta caracterstica a sus descendientes tendramos una jirafa. Para Lamarck el principio que rige la evolucin, es la necesidad o el deseo, que l denomin "Besoin", tambin se conoce su teora como "herencia de los caracteres adquiridos" o Lamarkismo.84 Sin embargo, mientras en Lamarck la naturaleza es armona y equilibrio, en Darwin es la lucha por la existencia y la seleccin natural los motores de la evolucin. Para eso, adems de su famoso viaje de cinco aos alrededor del globo, debe situar la evolucin en un enfoque estadstico de grandes masas, antecedente tambin de la ecologa de poblaciones. En El Origen de las especies (1859), escribe Darwin que hay que entender la lucha por la vida en un sentido amplio y metafrico, que incluye la dependencia de un ser respecto de otro y -lo que es ms importante- incluyendo no slo la vida del individuo, sino tambin su xito al dejar descendencia. Dos caninos, en tiempos de hambre, puede decirse que luchan entre s por cual conseguir comer y vivir; pero de una planta en el lmite de un desierto se dice que por la vida contra la sequedad
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Hobsbawm, E. (1975) La era del Capital, ed. De la Cruz, Marcial: biografa de Lamarck, en www. educarm.es

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() De una planta que produce anualmente un milln de semillas, entre las cuales una sola, como media, consigue desarrollarse y madurar a su vez, lucha con las plantas de la misma especie o de especies diferentes, que recubren ya el suelo85 Dice Deleage sobre este pasaje de Darwin: la lucha por la existencia reviste aqu tres formas: la lucha intraespecfica entre individuos de una misma especie, la lucha interespecfica entre varias especies en un mismo territorio, y la lucha con el conjunto de factores del medio86 Rpidamente, la idea fue extendindose a otros campos que el de la biologa an con la controversia religiosa que desat, o tal vez justamente por eso- y, por ejemplo, pronto el llamado darwinismo social fue adoptado por los sectores ms ultraliberales, que lo usaron para justificar las desigualdades sociales, de gnero, etc. Aunque las extrapolaciones de teoras biolgicas al campo social no se dieron solamente desde los sectores del liberalismo, sino incluso desde sectores socialistas y anarquistas. Kropotkin, en La ayuda mutua intenta encontrar fundamento en comportamientos de insectos sociales para la cooperacin humana.

Tal vez el aspecto que ms choc a los sectores religiosos conservadores no fue la contradiccin con la leyenda bblica de la creacin, el mito de Adn y Eva, sino que en la Teora de la Evolucin desaparece la teleologa del proceso evolutivo: la creacin no aparece con un objetivo al cual llegar, sino que constantemente se van produciendo adaptaciones al medio que van mejorando las capacidades de cada especie para sobrevivir en ese ambiente especfico. La teora de la evolucin de las especies, como suele pasar con toda teora exitosa, se extrapol rpidamente a otros campos. Es particularmente interesante su adaptacin al campo de la cultura en general, y de los artefactos en particular, como veremos en los siguientes prrafos. Con respecto a la cultura en general, las visiones evolutivas ms recientes (ya que desde hace 150 aos hay adaptaciones realizadas por distintos investigadores) se basan en la teora esbozada por R. Dawkins en su libro el gen egosta. La analoga entre la evolucin cultural y la gentica ha sido frecuentemente sealada, en ocasiones en el contexto de innecesarias alusiones msticas. La analoga entre progreso cientfico y evolucin gentica por seleccin natural ha sido ilustrada especialmente por sir Karl Popper. Dawkins dice que la cultura tiene muchos procesos similares a la vida. Segn el espaol Cortes Morato La transmisin cultural, los procesos de formacin y circulacin de ideas que se imponen ms o menos rpidamente en una poca o en una sociedad determinada, siguen unos caminos que no son reductibles solamente a los que describen las teoras clsicas de la informacin o de la comunicacin que estudian los canales, los sistemas de codificacin, los medios de comunicacin, etc., y que no se reducen tampoco a los mecanismos de difusin o transmisin
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Darwin, C. (1859) On the origin of species by means of natural selection, or the preservatios of favoured races in the struggle for life edicin consultada El origen de las especies ed. Planeta, Barcelona, 1992 pgina 62 86 Deleage, Jean Paul (1991) Historia de la Ecologa, Nordan Comunidad/Icaria, Montevideo, 1993.

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cultural estudiados por los antroplogos o los socilogos, sino que supone adems un proceso de asimilacin mental y afectivo que se efecta en interaccin con el medio cultural, y que manifiesta los rasgos propios de un proceso evolutivo.87 Segn Dawkins para que se d un proceso evolutivo se requieren tres factores: abundancia de elementos diferentes, idoneidad diferencial o nmero de copias en funcin de su interaccin con el medio y herencia o replicacin, que precisa a su vez longevidad, fecundidad y fidelidad de las copias de los elementos o unidades que se replican. Como ninguno de estos tres factores hace referencia especfica a entidades biolgicas, es decir describen las bases de cualquier proceso evolutivo, biolgico o no, se puede aplicar a los procesos culturales. Y de la misma manera que la vida evoluciona por la supervivencia diferencial de los genes, entidades reproductoras de los organismos vivos, sometidos a seleccin natural, la cultura evoluciona mediante la supervivencia diferencial de replicadores culturales, a los que Dawkins llama ``memes'', o unidades mnimas de informacin y replicacin cultural, y que se someten tambin a un proceso de seleccin., escribe Corts Morato. Esta teora evolutiva criticada por muchos autores, pero sin embargo fecunda en analogas- implica entre otras cosas, que los memes se reproducen inconcientemente, que existe un medio que selecciona que memes sobreviven (que en este caso es la cultura dominante), que no siempre un meme bueno desde el punto de vista tico o incluso desde la supervivencia de la cultura sobrevivir, sino que lo importa es su capacidad de supervivencia y autorreplicacin. De todos modos, este esquema de los memes es relativamente reciente y que nosotros sepamos, no ha sido aplicado de manera sistemtica a los objetos, lo que requerira entre otras cosas una cierta formalizacin matemtica. Pero la aplicacin de la teora evolucionista en general (no la teora de la evolucin cultural) a los objetos s tiene antecedentes. Como se ha dicho, la idea basada en principios simples era tan poderosa que al extenderse a otras disciplinas, se fortaleci en sus aspectos centrales, an al costo como suele pasar en las analogas- de perder precisin- Una de esas reas temticas que estaba en auge a mediados del siglo XIX eran las colecciones de objetos de cualquier tipo, y en especial, los museos. Segn P. Steadman fueron los antroplogos y los arquelogos quienes impulsaron primero un estudio cientfico y explcitamente darvinista de la produccin y el desarrollo de las herramientas y edificios (al menos en las culturas primitivas) 88 Nos vamos acercando a nuestro campo, el de los objetos producidos por el hombre o artefactos. Sin embargo, la comparacin entre la evolucin de los seres vivos y de los objetos inanimados requiere todava realizar una serie de comparaciones entre ambos objetos de estudio, analogas a veces un poco forzadas: igualar herencia a copia; suponer cierta estabilidad o persistencia de las tradiciones artesanales;
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Corts Morato, J. Qu son los memes? Introduccin general a la teora de memes Steadman, P. Arquitectura y naturaleza, las analogas biolgicas en el diseo Editorial H. Blume, Madrid, 1982.

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existencia de grandes perodos de tiempo para que se produzca la evolucin; replanteo de la relacin entre artefacto individual y tipo general (lo que se transmite, de alguna manera, en cada copia, es el tipo) Como dijimos, ya antes de Darwin hubo intentos de teorizar sobre esta evolucin de los objetos. El crtico de arte ingls J. Ferguson89, hace una analoga entre evolucin natural y la evolucin del diseo en distintos casos, como en la industria naval y en las catedrales, donde encuentra evidentes signos de este progreso evolutivo: (existen) una serie de edificios en sucesin, el ltimo de los cuales no solamente contiene la suma de las mejoras introducidas en todos los ejemplos anteriores sino que en s mismo aporta algo nuevo a la consolidacin de un estilo Incluso el filsofo norteamericano H. Greenough famoso por ser el que lanza la frase form follow function que tanta trascendencia tendra luego en el diseo moderno- hace tambin una historia evolutiva tanto de los barcos como de algunos instrumentos de las civilizaciones de los mares del Sur Si trazaras la historia del barco a travs de sus diversos estados de progreso de la canoa ahuecada en el tronco y la vieja galera al ultimo modelo de corbeta de guerra, advertiras que cada avance en rendimiento ha sido un avance de su expresin en gracia, belleza, o grandeza, segn la funcin en cada caso90 Es de destacar en esta cita que la evolucin se ira dando no por su capacidad reproductiva o de supervivencia, como en la biologa, sino por alguno de los tres parmetros tomados por Greenough: gracia, belleza o grandeza. Pero fue Pitt Rivers, un curioso personaje ingls el que intent llevar de manera ms extrema el esquema evolutivo a la actividad del coleccionista y por ende, al museo en s. Comenz analizando colecciones de armas, y la enorme regularidad evolutiva que encontr al organizar los ejemplares de armamentos de distinto tipo lo llev a pensar que todas las artes y artesanas deban estar reguidos por un principio similar. Pero como adems y como todo museo, el objetivo era primeramente pedaggico, quiso construir un edificio cuya organizacin arquitectnica se correspondiera con los preceptos intelectuales que regan la teora de la evolucin. Dice Steadman: la idea de establecer una coleccin de utensilios, herramientas y otros inventos utilitarios del hombre se le ocurrira a Pitt-Rivers hacia 1851- podemos suponer que sugerida en gran parte por la contemplacin de los objetos etnogrficos de la Gran Exposicin- abordando en fecha muy temprana el campo de la investigacin evolucionista cientfica de la cultura antigua91 La idea central era construir un edificio de planta circular, en el cual los objetos se expusieran en anillos concntricos. La distancia desde el centro, los radios, significaran la dimensin temporal, y los diferentes sectores circulares seran los pases de procedencia. El visitante se podra desplazar en crculos a travs de cada anillo y as ver lo que distintas culturas realizaban simultneamente, o desplazarse por los radios y ver la secuencia histrica

Ferguson, J. verdaderos principios de la belleza en el arte, 1849. Citado por Steadman, op cit pagina 109 90 Greenough. H. Form and function: remarks on arts and design in architecture, en American Arquitecture, pag 59. Citado por Steadman, op cit 91 Steadman, op cit pg 114

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La visin de Pitt-Rivers se vi plasmada en cuadros como el que presentamos aqu abajo, con un objeto central sumamente sencillo que se va complejizando desde el centro hacia las orillas, evolutivamente, perdiendo los atributos que no fueran necesarios y ganando aquellos que lo haran ms eficiente, til o bello. Una consecuencia inseparable de ello era, dada la poca, que todo camino evolutivo terminaba como sumum en la cultura europea. (aunque como vimos, la teora darwiniana no establece que haya un punto al cual llegar, sino por el contrario una adaptacin permanente a cada ambiente) Sin embargo, esta visin tena tambin varios problemas internos, entre ellos que la gran mayora de los productos o especimenes clasificados procedan de grupos contemporneos, por lo tanto era imposible organizarlos en secuencias histricas; lo que implicaba la coexistencia de diversos estados conjuntamente (cosa que en raros casos se daba en la evolucin biolgica) Morgan y Lubbcko, otros dos autores evolucionistas de le poca; hicieron de este defecto una virtud y plantearon que si distintas culturas llegaban, evolutivamente, al mismo desarrollo de un artefacto, era porque evidentemente era el mejor (para un medio determinado) Ahora bien, esto a su vez generaba otra duda: la evolucin cultural se da por difusin o por creacin independiente en distintos lugares? Este es una pregunta clave que retomaremos cuando hablemos de las tcnicas. Segn otro antroplogo ms moderno, A. Kroeber92 la diferencia entre ambos tipos de evolucin se dan, entre otras cosas, en la forma del rbol de lo que el llama filogenia, es decir la genealoga de cada especie en el caso de la naturaleza- o artefacto en el caso de la cultura-. En los rboles orgnicos, las ramas continan separndose sin encontrarse jams. En el caso de los objetos tiles, es posible la creacin de un nuevo tipo de artefacto por la combinacin de dos anteriormente separados. Otros autores, como A. Koestler93, llaman a eso disociacin de las matrices: por ejemplo, la imprenta vendra de dos desarrollos distintos y paralelos, que engendran un nuevo tipo: la prensa para aceitunas + el sello en relieve generan la imprenta de tipos mviles. Pero como bien dice Steadman en este aspecto combinativo y convergente de la invencin o desarrollo de nuevas clases de artefactos, la analoga con la produccin de lo novedoso en la evolucin biolgica comienza a requebrajarse seriamente.94 Qu nos queda entonces de esta analoga en el campo de los objetos? Algunas de las cuestiones que aparecen como conclusiones provisorias son: * existe la posibilidad de generar genealogas de objetos en base a una organizacin evolutiva * hay caracteres que se heredan a travs de las sucesivas copias. * la evolucin de los objetos se parecera ms a una hiptesis lamarckiana que a una hiptesis darvinista, ya que hay caracteres adquiridos.
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Alfred Kroeber (1876-1960) Antroplogo estadounidense. Tras estudiar Lengua y Literatura inglesa en la Columbia University de Nueva York, En 1901 se convirti en Doctor en Antropologa y de all en mas realiz una fecunda obra centrada en el anlisis de la cultura, por distintos mtodos. 93 Koestler, ArthurThe art of creation, Londres, 1964. Citado por Steadman, op.cit.pg 131 94 Steadman, op.cit. pgina 131

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* La aplicacin de una teora evolutiva a los objetos no parece ser todava a la hora de generar nuevos objetos

importante

Hay casos en los cuales parecera aplicarse los conceptos ecolgicos de que la diversidad es condicin necesaria para la evolucin, an en el campo de los objetos. Por ejemplo, durante medio siglo XX, dos sistemas compitieron produciendo objetos: en el sistema capitalista, hubo una variedad innumerables y diramos superflua de objetos. En el sistema comunista, los objetos eran mucho menos diversos, ya que supuestamente la produccin masiva del mismo objeto abarataba costos. Despus de la cada de la cortina de hierro en 1989, los objetos de consumo del sistema comunista solamente sobrevivieron como curiosidad, avasallados por la supervivencia de los objetos fabricados en la sociedad de consumo. Ser el caso de un meme bueno porque asegura su propia supervivencia- pero no un buen meme-porque la sociedad hiperconsumista est destruyendo el planeta? La permanencia de los objetos. Lo que veremos en los siguientes puntos es una revisin actual de la teora de la evolucin centrada en los objetos, que cambia ligeramente la pregunta central, y de esa manera cambia tambin la mirada sobre la evolucin. Porqu algunas formas de objetos permanecen a lo largo de la historia natural y cultural y porqu otras son menos frecuentes? Partiendo de esta pregunta clave, J. Wagensberg, director de un museo de ciencias de Barcelona, empieza su recorrido. Plantea que un museo es un buen lugar para pensar, ya que pensar un museo se parece mucho al proceso de construir un edificio, pero al revs. Primero son las piezas (el tejado, los acabados), luego es la coherencia, el discurso (la estructura central) y finalmente es la filosofa, los objetivos (los cimientos)95. De alguna manera es similar a lo que pretendemos hacer en este curso: pensar la realidad a partir de los objetos y procedimientos de diseo. Wagensberg comienza, como toda reflexin epistemolgica, con una serie de definiciones: la realidad tiene objetos, que ocupan espacio, y tiene fenmenos, que ocupan tiempo. En cualquiera de las dos categoras hay cosas en los cuales predomina la materia (una gota), la energa (un rayo de sol) o la informacin (el ADN). Haciendo hincapi en los objetos, se puede decir que una divisin primaria implica pensar que tienen un interior- del cual es posible conocer su estructura y composicin-, un exterior- del cual se puede observar su inteligibilidad, la frecuencia de su existencia en el mundo- y una frontera entre ambos que aporta bsicamente la forma y el tamao-. La estructura de un objeto es una particin relevante, que a su vez define un todo como una coleccin de partes en interaccin. La composicin de un objeto tiene que ver con la distribucin porcentual de la materia segn las familias de tomos y molculas involucradas. El tamao de un objeto tambin es relevante para comprenderlo: todo objeto es posible dentro de un determinado rango espacial (por eso no hay estrellas del tamao de copos de nieve ni mosquitos del tamao de elefantes, cosa que Galileo ya haba enunciado hace 500 aos). La forma de un
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objeto es la propiedad de la superficie frontera que separa el interior del exterior, y es fundamental a la hora de comprender el objeto. Y luego de esta serie de definiciones, Wagensberg enuncia la tesis central del libro: lo que existe en el Universo, existe porque ha superado alguna clase de seleccin. Porqu permanecen los objetos? Porqu hay muchos ms objetos de una forma que de otra? Se plantea averiguar que es lo que permite comprender la emergencia y perseverancia de las formas en la naturaleza. Wagensberg plantea entonces que la realidad tiene leyes: no todo vale para acceder y permanecer en ella. Estas leyes son restricciones a lo posible: no hay un sol cuadrado96. Cuanto ms fuerte el poder restrictivo de la ley, menor el dominio de alternativas disponibles. Una ley puede ser tan restrictiva que lleve al comportamiento nico: la segunda ley de Newton hace que la trayectoria de una bala de obs tenga que ser como es, y solamente as. No hay eleccin. Sin embargo, una ley de la naturaleza funciona ms como una prohibicin para hacer ciertas cosas, que como una obligacin.97 La distincin no es menor. La analoga casi perfecta es una partida de ajedrez: el jugador tiene libertad dentro de ciertas opciones. Si las reglas fueran todas de obligacin, se jugara siempre la misma partida. Ahora bien, el objetivo del jugador es ganar la partida: cul ser el objetivo de la naturaleza? acaso persistir? Volviendo al tema de determinismo e indeterminismo debate tcito en este libro- la rebelin de las formas plantea que existiran tres posibilidades de universo: un universo sin leyes, donde todo vale; un universo con restricciones pero con azar (mas parecido al enfoque darwiniano) y un universo donde todo es ley y el azar es nulo (similar al que plantea la mecnica einsteniana). El siguiente concepto importante que necesita precisar es del individuo, es decir, cual es la escala con la cual trabajar, cual la unidad de anlisis (dira un epistemlogo clsico) o en el lenguaje de Wagensberg, que objeto ser aquel cuya forma se analizar. Para el caso de la materia inerte, la definicin de esta unidad depende mucho de la escala de observacin, pero para el caso de materia viva, est claro que un ser vivo es un objeto que tiende a mantener una identidad independiente de la incertidumbre de su entorno. La definicin de individualidad plantea varios criterios estrictos, que no desarrollaremos aqu. Tres escalones de la seleccin. Wagensberg plantea tres grandes hitos en la historia del universo. El primero ocurri hace unos 20.000 millones de aos, es el big bang donde se crea todo, aparece la materia y cuya caracterstica es que en l, permanecer significa seguir estando, es decir acarrea el concepto de estabilidad.
Wagensberg no se quiere plantear demasiado el problema del determinismo, que tanto preocup a los filsofos desde hace siglos. Tal vez la discusin ms completa y moderna sobre este tema se puede leer en Popper, K. El universo abierto, un argumento a favor del indeterminismo Editorial Tecnos, Madrid, 1986, que en realidad es un largusimo postscriptum al clebre libro de Popper La lgica de la investigacin cientfica 97 Wagensberg tiene claro que hay leyes de la naturaleza que funcionan como prohibitivas: el cero absoluto, la velocidad de la luz, etc.
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Pero hace unos 3800 millones de aos aparece la vida en la Tierra, y para la materia viva, permanecer significa seguir vivo, es decir acarrea el concepto de adaptabilidad. Y por ltimo, hace unos 200.000 aos, aparece en la tierra la inteligencia autoconsciente, mundo en el cual permanecer significa seguir conociendo, y acarrea el concepto de creatividad. En el primero de los casos, resiste lo ms estable, y puede medirse su capacidad de resistir por su frecuencia en el Universo, En el segundo caso, aparece la posibilidad de modificar la realidad, el entorno, para seguir vivos, y tambin podra medirse su xito por su frecuencia en la realidad. En el tercero de los casos, la cultura, debera pensarse otro parmetro de medicin para saber su xito, que bien podra ser la complejidad, medida en bits, o sea la serie de instrucciones binarias necesarias para construirlo. En suma, la materia resiste la realidad, la vida modifica la realidad y la inteligencia anticipa la realidad. Y aqu, en este anticipo, empieza a aparecer nuestro campo de aplicacin el sentido que damos a la anticipacin se da cuando el individuo se enfrenta a una situacin indita en su entorno y lo hace mediante un proyecto, una intencin, una voluntad, un objetivo 98. Al proceso que hace que una cosa permanezca, en cada uno de los campos, se lo llama en este libro seleccin, y cambia su adjetivo segn donde sea: seleccin fundamental en la materia inerte, seleccin natural entre los seres vivos, seleccin cultural en el campo de la inteligencia. En el caso de la materia vida, aparece aqu entonces el problema de cual es la unidad de seleccin: una poblacin, un individuo, un gen? Wagensberg trae a colacin la discusin generada por R. Dawkins99, en el sentido de que a veces parecera ser el gen el que se preserva: por ejemplo, el caso del pjaro que chilla y favorece su captura, pero permite con esta accin que otros de su especie sobrevivan: el gen es el que persiste. Para fundamentar filosficamente esta idea de que la realidad que existe es as porque los objetos pasaron la seleccin fundamental, Wagensberg busca apoyo en Spinoza y su tica, que en su punto 6 dice cada cosa, en cuanto est en ella, se esfuerza en perseverar en su ser, y reafirma en su punto 7 El conato con que cada cosa se esfuerza en perseverar en su ser no es sino la esencia actual de la misma . No toda cosa resiste con la misma insistencia la incertidumbre del mundo. Una silla apoyada en cuatro patas es tan inerte como una apoyada slo en una, pero mientras la apoyada en las cuatro pastas ser mucho ms estable, la otra slo permanecer parada si la incertidumbre es constante, e igual a cero. En sntesis, si una cosa permanece en la realidad, es porque ha pasado la seleccin fundamental. Ahora bien, en esta cadena de pensamiento que en realidad es el proceso que nosotros queremos rastrear, es decir cmo se hace slido y coherente un sistema de ideas- decamos, en esta ilacin de propuestas conceptuales: qu une a la forma con su permanencia? Wagensberg llama a esta relacin funcin: cualquier propiedad de un objeto o suceso que supera una seleccin adquiere una ventaja que
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Wagensberg, ob cit pg 72. Dawkins, Richard, El Gen Egosta: Las bases biolgicas de nuestra conducta. Salvat Ciencia. Madrid, 1989

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le permite perseverar en la realidad, es decir seguir existiendo () esta propiedad es la funcin100. La forma esfrica en las estrellas es funcin de la isotropa del espacio. Al llegar a la tierra, la forma esfrica es afectada por una direccin dominante, la gravitatoria, y favorecida por otra fuerza con una direccin dominante, la luz del sol. En el caso de la materia viva, por ejemplo, la forma esfrica es ideal para tener el mximo volumen con la mnima envolvente y a la vez perder la menor cantidad de energa: por eso los huevos en un elemento acutico son esfricos. Pero una esfera perfecta rueda, y un huevo perfecto puede caer del nido, por eso sobre la tierra los huevos adquieren la formaovoide, que solamente rueda en el sentido perpendicular a su eje de simetra. Como vemos, tanto la seleccin fundamental como la seleccin natural se encuentran con las funciones (surgidas por el azar), mientras la seleccin cultural las busca. En el mundo inerte, no todas las formas aparecen con la misma frecuencia. Y comprender la realidad es ver la inteligibilidad de la ruptura de la equiprobabilidad. Con la seleccin cultural, en cambio, los problemas preceden a las soluciones: conceptos como proyecto, diseo, plan, intencin, objetivo o teleologa son innovaciones radicales que emergen simultneamente con la seleccin cultural, pero nunca antes101. Crear es seleccionar, entre la enorme cantidad de opciones posibles, sea jugadas en el ajedrez, sea palabras para un poema. (nos preguntamos nosotros: en el Diseo ser lo mismo?) Se ratifica aqu el objetivo del libro: comprender la forma de los objetos reales, a travs de buscar las funciones y ordenarlas por su trascendencia, es decir por su frecuencia relativa en la realidad. Luego, avanza con la seleccin natural, para lo cual tiene que dar ms definiciones: como dijimos, un ser vivo es un objeto que tiende a mantener una identidad independientemente de la incertidumbre del entorno102 Aparecen en esta breve definicin tres conceptos claves: la individualidad, la independencia y la incertidumbre. Esto permite agregar un concepto que es en s discutible, pero que hace a la esencia del libro: un individuo progresa en un entorno si gana independencia con respecto al mismo () la seleccin (fundamental, natural o culta) es un filtro que deja pasar las innovaciones que favorecen la independencia de alguna clase de individualidad respecto de la incertidumbre del resto del mundo". 103 En el mundo vivo, es posible distinguir tres tipos de independencias: la pasiva (reducir la actividad al mnimo, la estrategia de una espora o de un oso cuando hiberna) la activa (anticiparse a los cambios, no especializarse) y la nueva (unirse a otros individuos, crear una nueva sociedad o simbiosis) Qu se est investigando sobre la forma.

Wagensberg ob cit pg 97 Wagensberg ob cit pg 102. Aunque Wagensberg no lo nombra, con esta cita claramente se opone a la corriente fundamentalista cristiana surgida en EEUU en aos recientes, que para justificar la existencia de Dios hablan de diseo inteligente, es decir como no se puede negar la evolucin debido a la existencia de fsiles, dice que esa evolucin tiene una teleologa. 102 Wagensberg ob. cit pg 107. 103 Wagensberg ob. cit pg 112.
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El plan del libro se va refinando: es investigar los objetos que comparte la misma forma y las formas que comparte funcin, para encontrar una inteligibilidad. Cuanto ms objetos no sospechosos de estar relacionados entre s exhiban una esencia comn, mayor es la probabilidad de comprender esa esencia dice Wagensberg104 Y la mejor comprensin de un pedazo de realidad es la mnima expresin del mximo comn denominador de todas sus manifestaciones. El programa de investigacin se va completando: 1) usar la matemtica para nombrarla. 2) el resultado de la actividad de las tres selecciones es la propia realidad. 3) en esta realidad encontramos formas muy parecidas a las matemticas. 4) la frecuencia de observacin de una forma matemtica se mide por el nmero de objetos reales que la comparten. 5) las formas no son equiprobables, por lo tanto aparecen dos preguntas centrales: qu formas son ms frecuentes en la naturaleza? Porqu son esas y no otras?. Y aqu Wagensberg adelanta y sintetiza lo que es el producto hasta ahora de su investigacin: la relacin genrica entre forma y funcin: la esfera protege, el hexgono pavimenta, la espiral empaqueta, la hlice agarra, el ngulo penetra, la parbola emite y recibe, la catenaria aguanta, los fractales colonizan. Veamos brevemente un listado de ejemplos. La esfera La esfera surge con facilidad en un mundo con pocas restricciones. Cuanto ms homogneo e istropo sea un espacio, ms probable es la emergencia de esferas. O cuanto ms parejas y constantes sean las fuerzas que actan a lo largo del tiempo: un canto rodado que rueda para todos lados terminar siendo esfrico (incluso la edad de las arenas puede medirse por la esfericidad de sus granos) En el campo de la vida, la esfera tambin sirve. Como se dijo, es la forma con mayor volumen y menor envolvente, lo que asegura la minimizacin de la prdida de energa. En la copa de un rbol, tambin sirve para captar la mayor cantidad posible de agua y luz, de manera global (aunque cuando veamos la forma fractal apreciaremos que esa esfericidad est construida mediante la fractalidad) En el campo de la cultura, la esfera aparece en clima extremos (el igl), para cubrir grandes luces (la bveda) y conjuntamente con esta funcin, para simbolizar el universo, la esfera celeste. Y ms modernamente, segn Wagensberg, en todo lo que rueda.105 Sintetizando, la esfera protege. El hexgono. Cuando una burbuja circular es presionada por otras burbujas en un plano, se transforma en un hexgono. Lo mismo sucede con chorros de lava presionados por otros chorros (y aparecen las terrazas baslticas), con las tensiones en un terreno al secarse (y aparecen las grietas hexagonales en los desiertos), con otras fuerzas al
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Wagensberg ob cit pg 135. A nuestro gusto, para ser estrictos, no deberan incluirse en esta clasificacin las formas planas (el crculo). Wagensberg lo hace y por eso mete adentro de la seleccin cultural a favor de la forma esfrica a todo lo que rueda

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producirse el congelamiento (cristales de hielo) etc. En el campo de la vida, se aplica lo mismo: cada vez que hay que cubrir una superficie plana de la manera ms econmica, aparece el hexgono: los tubos de los ojos facetados de los insectos, las celdas de las abejas, las caparazones de las tortugas, la corteza del anan. En la geometra esfrica, aparece una leve variacin: la mejor forma de construir una pelota es con una serie de pentgonos rodeados de hexgonos. En la seleccin cultural, Wagensberg plantea los pavimentos del arquitecto cataln Gaud y ms recientemente, el techo de un mercado realizado por el tambin cataln Miralles. Pero sintetizando, el hexgono pavimenta. La espiral. La inmensa mayora de las galaxias son espirales, como conjuncin de las fuerzas gravitatorias y de rotacin. En la seleccin natural, la espiral surge tambin como un compromiso entre dos funciones: el aumento de tamao y el aumento de movilidad. Aqu aparece un hecho curioso: la naturaleza, adems de seleccionar la forma espiral, selecciona la espiral dextrgira, es decir la que gira para la derecha. La gran mayora de los caracoles son dextrgiros, giran como las agujas del reloj. Segn Wagensberg, es una prueba de que la naturaleza eligi una vez, y de all en ms se copi, de otra manera la ocurrencia de giros horarios y antihorarios debera ser 50 y 50 %. Cada vez que hay que guardar algo en poco espacio, surge la espiral: desde la cola del camalen al caballito de mar. La misma funcin cumple en el mundo culto: desde un rollo de papel higinico a la informacin linealmente contenida en un viejo disco de vinilo o en un moderno CD, la espiral comprime. En sntesis, la espiral empaqueta La hlice. La simetra circular surge con alta probabilidad y la hlice debe su emergencia a que deriva de la anterior. Un punto que describe un movimiento circular en un plano y a la vez emigra en la direccin perpendicular al mismo se mueve en espiral: planetas, remolinos, tornados, trombas marinas. La hlice aumenta la superficie de friccin entre dos fludos, y por eso as son tambin los zarcillos de las plantas. En la seleccin cultural, las cuerdas y los tornillos son el mximo exponente de esta funcin: una ciudad sin tornillos ni hlices se desmoronara automticamente. La forma helicoidal tambin aumenta la resistencia al pandeo, como lo revelan algunos troncos de rboles y plantas que se retuercen para llegar ms alto y tambin ciertos modelos de columnas, entre ellas nuevamente las de Gaud. Un caso extremo tanto de compresin de informacin como de resistencia es la doble hlice del ADN. Sintetizando, la hlice agarra. El ngulo. Las cnicas son una de las familias de curvas ms fciles de entender y de generar. Como su nombre explica, derivan del cono, que a su vez tiene ciertas virtudes: la punta de un cono concentra cosas: lneas geomtricas, materiales (embudo) fuerzas (estilete, pa) cargas elctricas (pararrayos) La punta es la representacin, el mejor ejemplo del concepto de presin. La seleccin fundamental no favorece esta forma, ya que se gasta, pero la natural s lo hace, sobremanera: puntas, pas, espinas, 58

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cuernos. La seleccin cultural tambin, desde el primer hombre que guard una punta de roca, y el segundo, que trat de imitar esa punta golpeando sobre una piedra an roma. Este tema le permite a Wagensberg inventar una categorizacin de los perodos de la evolucin cultural: primero se forma o mejor an se conforma la materia, (se la rompe, corta, pule), luego se transforma (aleaciones) y finalmente se inventa (se hace una lista de propiedades que se requieren del material y luego se sintetiza) En sntesis, dice Wagensberg, el ngulo penetra. La onda. El universo se comunica por ondas. Desde la energa y la luz que viene del sol y las estrellas, hasta la onda qumica que se produce en algunos compuestos y que traslada informacin (u organizacin) de una parte a otra de la materia, las ondas transmiten datos. Los seres vivos usan la onda para desplazarse: los mamferos acuticos nadan moviendo el cuerpo segn una onda vertical. El control de la informacin que les llega a los seres vivos a travs de los sentidos tambin se realiza por ondas: de presin, electromagnticas y vibraciones. Ni que hablar de toda la cultura actual, dependiente absolutamente de las ondas electromagnticas. En sntesis, la onda comunica. La parbola. La cualidad fundamental de la parbola es que cualquier rayo paralelo a su eje que rebota en cualquier parte de esta figura, llega al mismo punto: el llamado foco de la parbola. As, todo lo que llega del infinito se concentra en un punto, y viceversa. En el mundo de lo inerte, la forma de la parbola es la que toma un proyectil disparado hacia arriba con cierto ngulo, mientras en el mundo vivo, extraamente, no hay tantas parbolas destinadas a enviar y recibir. Sintetizando, la parbola emite y recibe La catenaria La catenaria es la forma que surge cuando se acomoda una densidad lineal de masa a su propio peso, o dicho ms simple, la forma que toma una cadena que cuelga. En el mundo inerte hay pocas catenarias. En el mundo vivo, toda cuerda que penda entre dos puntos adopta esta forma: todas las lianas de la selva. Si la catenaria es la forma ms resistente para aguantar peso que le cuelga, tambin se puede pensar que soporta peso si la invertimos, y tenemos aqu tanto la caparazn del gliptodonte como las cpulas de Gaud. Sintetizando, la catenaria aguanta. Los fractales. Los fractales son figuras con un motivo que se propaga a escalas progresivamente reducidas. Se ven en una costa, en un relmpago (seleccin fundamental) en una coliflor, en un almendro (seleccin natural); en algunos cuadros de Dal (seleccin cultural). La fractalidad es medible mediante un nmero. Un relmpago tiene fractalidad, pero no tiene orden. Un copo de nieve tiene, adems de fractalidad, un orden geomtrico derivado del hexgono. En la seleccin natural, el fractal se prodiga maravillosamente hacia el interior de los seres vivos: el sistema circulatorio o el nervioso son ejemplos. Los fractales colonizan su espacio interior para mantener

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vivos todos los puntos con el mnimo esfuerzo106 Segn Wagensberg, la fractalidad le da dimensin al arte: la msica sera un fractal que coloniza el aire. Sintetizando, los fractales colonizan. Lo bello y lo inteligible. Hacia el final del libro, y luego de una vasta recorrida por cientos de ejemplos que fundamentan las nueve formas bsicas citadas anteriormente y sus respectivas funciones principales, Wagensberg hace otro salto al vaco y propone averiguar porqu esas formas, adems de inteligibles, son bellas, o ms profundamente, qu relaciona a la comprensin con la belleza. Para eso, hace una correlacin entre inteligibilidad y belleza. Buscar inteligibilidad es buscar algo que se repite en una variedad de pedazos de la realidad y cuando decimos que comprendemos cualquiera de los pedazos es siempre respecto de los dems pedazos107 Esto lo traslada a la belleza, y define que la repeticin en el espacio es armona, y la repeticin en el tiempo es ritmo: la belleza de un pedazo de realidad es el grado de ritmo y armona que una mente es capaz de percibir. Si en el pedazo de realidad que observamos no hay nada de regularidad o repeticin, entonces la mente no tiene nada que resolver y al final se frustra. Si hay demasiado ritmo o armona, entonces la mente tropieza con un problema banal, un reto trivial. El gozo mental de la belleza y la inteligibilidad es un episodio entre la frustracin y la ofensa. Y encontrar una pauta nos permita tanto anticipar el prximo caso como gozar cuando aparece, y tambin gozar cuando algo no encaja con esa pauta. Lo que podra entonces relacionar inteligibilidad y belleza es la comprensin, que a su vez aumenta con la compresin (sin ene) Cuanto mayor es el dominio que representa lo comprimido, mejor ser una teora. Y contra ms casos abarque, ms probabilidad tendr de abarcar otro ms, es decir, de anticipar. Pero a su vez (y siguiendo el clsico esquema popperiano) una comprensin cientfica debe correr el riesgo de ser desmentida por la realidad108. Y aqu aparece el gozo por comprender , que flucta sutilmente entre la prediccin y la sorpresa. En este punto Wagensberg retoma su teora: el criterio de las tres selecciones es perseverar, y para perseverar, hay que tener un grado de anticipacin de la incertidumbre, que slo se garantiza con cierta dosis de gozo por el fallo y la sorpresa. Pero hasta aqu solo estamos en el campo de la inteligibilidad: donde est la belleza? Alguna seleccin favoreci el estmulo del gozo por comprender y el gozo por beldar109. Segn Wagensberg, la evidencia histrica, arqueolgica, indica que existieron elementos del hombre muy primitivo que no tenan utilidad prctica, y que estaban trabajados solamente para ser bellos: hachas de piedra sin uso, construidas simtricamente, bellas. Estas y otras pruebas lo llevan a afirmar que el gozo por la belleza precede al gozo por el conocimiento abstracto. porqu la belleza fue favorecida por la seleccin? Puede ser por dos razones: la primera es que ciertos placeres que llegan al cerebro
Wagensberg ob. cit, pg 271. Wagensberg ob cit. pg 276. 108 Wagensberg ob cit pg 280 109 Beldar es una palabra que inventa Wagensberg (en realidad, a la cual le da otro significado, ya que beldar existe en el diccionario, para otra definicin). Beldar, en su propia definicin, es captar la belleza, as como comprender es captar la inteligibilidad.
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por va sensorial estn asociados a detalles de la realidad que favorecen la perseverancia en este mundo (la luz del sol -> el color del oro) La segunda razn es que, sencillamente, ciertos episodios de la realidad son frecuentes , y en la regularidad encuentra el hombre primitivo esa belleza. La naturaleza est llena de repeticiones y regularidades, que son por lo tanto el contrapunto de la incertidumbre. Mucho antes de que emerja el primer tmpano los objetos ya vibraban segn sus particulares frecuencias propias y sus correspondientes frecuencias armnicas110 Esta coevolucin entre sonidos y odo hace que la msica tonal genere gozo. Segn Wagensberg adems, los que disfrutan del gozo por la belleza estn especialmente preparados para acceder al conocimiento abstracto. El arte sirve para crear relaciones, al igual que la ciencia. Y pone el ejemplo de una serie de grabados de Picasso, llamados el toro (1945-46) en los cuales el artista va desnudando el concepto toro hasta llegar a la esencia: cinco lneas que sintetizan a un toro. Compara este crecimiento en la abstraccin, a la evolucin de los conocimientos astronmicos.: primero descubrir series de datos (desde los sumerios a Tycho Brahe) luego encontrar regularidades (Coprnico), despus reglas (Kepler), luego leyes generales (Newton). Tanto en ciencia como en arte es posible comprender y beldar, captar inteligibilidad y belleza. Pero hay algo ms que se puede hacer con un pedazo de realidad en ambas formas de conocimiento: intuir. Comprender es relacionar una realidad con algo ms compacto que ella misma. Intuir es relacionar una realidad con otra realidad que, comprendida o no, ha sido largamente percibida. La fsica cuntica y la fsica relativista se comprenden mucho mejor de lo que se intuyen. La teora de la evolucin de las especies, hoy, se intuye bien aunque no se comprenda del todo. He aqu el gran mrito de la ciencia: se comprende sin necesidad de intuir. He aqu la grandeza del arte: se intuye sin necesidad de comprender 111 La inteligibilidad tiene, entonces, tres pasos: comprimir, anticipar, aplicar. El gozo mental se da en cada paso de ese proceso, y tambin, cuando el anticipo falla en algo, y la mente se ve obligada a buscar la explicacin. Las teoras como herramientas. La larga descripcin del libro la rebelin de las formas nos sirve para dos cosas: Por un lado, porque como dijimos al principio de este bloque, demuestra como se puede presentar un punto de vista novedoso, completo, coherente y apto para ser desarrollado, es decir como se genera un programa de investigacin cientfica. Lakatos llama as a una sucesin de teoras emparentadas T1, T2, T3Tn que se van generando una a partir de otra. Tienen en comn un conjunto de hiptesis fundamentales que forman su ncleo firme, al cual se declara irrefutable por decisin de la comunidad cientfica. Ningn experimento u observacin podr falsar las hiptesis que componen este ncleo y que constituyen el elemento de continuidad del programa 112. En ese aspecto, vemos como Wagensberg construye un programa de investigacin con un ncleo duro (la seleccin, es decir, lo que est hoy da deviene de una seleccin de algn tipo) y una serie de teoras anexas (por ejemplo, porqu cada una de las nueve formas seleccionadas ha perdurado). Cualquiera de estas teoras anexas se puede falsar de hecho, en algunas no
Wagensberg ob cit pg 287 Wagensberg ob cit pg 296 112 Gaeta, R. y Lucero, S. Imre Lakatos, el falsacionismo sofisticado, Oficina de Publicaciones CBC, UBA, Buenos Aires, 1995 pg 24.
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encuentra pruebas evidentes que avalen la funcin explicitada- pero eso no hace caer la hiptesis central, simplemente se puede descartar esa forma y buscar otra, o se puede buscar otra funcin que cumpla esa forma. Son las teoras que Lakatos llama el cinturn protector: Lakatos propone as una reconstruccin racional de la ciencia. Segn el, los ms grandes descubrimientos cientficos son programas de investigacin que pueden evaluarse en trminos de problemticas progresivas o estancada. La evolucin cientfica se da cuando un programa de investigacin reemplaza a otro (superndolo de modo progresivo). El libro de Wagensberg tiene otra caracterstica de los programas de investigacin: capacidad heurstica, es decir a) indica qu transformaciones se deben realizar en el cinturn protector para resolver las anomalas , anticiparlas y transformarlas en ejemplos corroboradores y b) indica como encauzar la investigacin para que conduzca al descubrimiento de nuevos hechos. Esta ltima es la funcin ms importante y la ms conforme a la prctica cientfica real.113 Es decir, este libro es una muestra de cmo las teoras son herramientas para transformar la realidad, y como adems pueden ser bellas y sintticas. Por otro lado, la segunda de las cosas para lo que nos sirve este libro es para ver como surgen las formas en el mundo cultural . Para explicar la utilidad de los programas de investigacin podramos haber utilizado un ejemplo de la qumica por ejemplo, el descubrimiento de la tabla de los elementos por Mendeleiv- pero este libro tiene la ventaja que nos introduce adems en la problemtica de qu forma deben tener los objetos en el mundo, saliendo de la visin meramente estilstica o de marketing que predomina de manera explcita o tcita en casi todas las escuelas de diseo del mundo. Los ejemplos que toma son posiblemente intransferibles Gaud, el arquitecto cataln que usa como paradigma, ni siquiera dej una escuela visiblepero s parece vlida la posibilidad tanto de analizar bajo el paradigma de la seleccin cultural el enorme y efmero repertorio de formas del diseo industrial moderno, como de utilizar el concepto de funcin de una manera ms completa que en el funcionalismo ingenuo para disear nuevos objetos destinados a perseverar en el mundo. Tambin aparece como importante de este libro, en relacin con nuestro campo de aplicacin, la nocin de que cierto tipo de actividad cultural o artstica donde podramos poner tambin al diseo- puede estar relacionada con la capacidad de la mente de reaccionar eficientemente ante nuevos estados, en palabras de Wagensberg, a responder cuando la incertidumbre aprieta. El diseador argentino J. Frascara dice: dada la conexin entre percepcin, significado, y supervivencia, es fcil comprender que tengamos una necesidad emocional de entender lo que vemos. Cuando percibimos sin entender sentimos desasosiego, aburrimiento, fatiga o miedo, segn las circunstancias. La percepcin no es un acto sin urgencias. Vemos para entender. Necesitamos entender para reaccionar 114

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Gaeta, R. y Lucero, S. Ob cit pg 25. Frascara, JorgeDiseo grfico para la gente. Comunicaciones de masa y cambio social Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1997.

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Bibliografa utilizada en la clase 3:


Dawkins, R. Escalando el monte improbable, Editorial Tusquets, Barcelona. Dawkins, R.. El Gen Egosta: Las bases biolgicas de nuestra conducta. Salvat Ciencia. Madrid, 1989 Fernandez Galeano, L. El fuego y la memoria. Sobre arquitectura y energa, Alianza Editorial, Madrid, 1991. Gaeta, R. y Lucero, S. Imre Lakatos, el falsacionismo sofisticado, Oficina de Publicaciones CBC, UBA, Buenos Aires, 1995 Frascara, J.Diseo grfico para la gente. Comunicaciones de masa y cambio social Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1997. Gordon, J.E. "Estructuras o porque las cosas no se caen", Celeste Ediciones, Madrid, 1999. Jacomy, B. Historia de las tcnicas ed. Losada, Buenos Aires, 1992. Popper, K. El universo abierto, un argumento a favor del indeterminismo Editorial Tecnos, Madrid, 1986 Steadman, P. Arquitectura y naturaleza, las analogas biolgicas en el diseo Editorial H. Blume, Madrid, 1982, Thompson, D..Sobre el crecimiento y la forma ediciones H. Blume Madrid, 1980. Wagensberg, J. La rebelin de las formas o de cmo perseverar cuando la incertidumbre aprieta Tusquets editores, Barcelona, 2004. Wainwright, S.A. y otros Diseo mecnico de organismos, Editorial H. Blume, Madrid, 1980.

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Maestra en Diseo Comunicacional

Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo Universidad de Buenos Aires.

Clase 4: Tcnica
En este bloque veremos si la tcnica es una de las causantes de la forma de los objetos, o ms ampliamente, la relacin existente entre forma y tecnologa. Realizaremos una recorrida por diversos ejemplos de diseo a lo largo del tiempo, pero no desde el punto de vista histrico-cronolgico o evolutivo, sino intentando encontrar las races de la relacin forma-tcnica, y viendo en cada caso si esa relacin es unvoca o si es parte de una concepcin del imaginario social de cada momento. En otras palabras, intentando observar las relaciones que se producen entre distintos aspectos de una misma tcnica, la aparicin de paquetes tecnolgicos y como esos grupos de tcnicas se influyen mutuamente para llegar a la forma de los objetos. Unas definiciones previas al ncleo de esta clase. Algunos autores marcan una especie de gradiente entre el arte, la tcnica y la tecnologa. Ferrater Mora dice la distincin entre tcnica y arte es escasa cuando lo que hoy llamamos tcnica est poco desarrollada. El trmino griego designaba una habilidad mediante la cual se hace algo generalmente se transforma una realidad natural en una realidad artificial. La Tchne no es, sin embargo, cualquier habilidad, sino una que sigue ciertas reglas115 Entre tcnica y tecnologa tambin hay un gradiente, que puede tener varias interpretaciones. Garca Sierra escribe Distinguimos estos dos trminos segn su posicin respecto de las ciencias. Las tcnicas las situamos en el momento anterior a la constitucin de una ciencia; las tecnologas suponen ya una ciencia en marcha, y abren el camino a nuevos desarrollos. El carro de las cien piezas116 es fruto de la tcnica; el tren de alta velocidad es fruto de tecnologas apoyadas cientficamente117 Es decir, tanto el arte (no en el sentido artstico sino artesano), como la tcnica y la tecnologa pueden considerarse gradientes en la utilizacin de herramientas por parte del hombre para mejorar su modo de vida, su relacin con el ambiente. En ese sentido y a los fines de este trabajo, usaremos indistintamente tcnica y tecnologa, aunque en general utilizando las connotaciones tradicionales que poseen ambas palabras, es decir tcnica ms relacionada con un saber emprico, y tecnologa como un paso superior, metodolgicamente ms avanzado y apoyado cientficamente. Estas herramientas humanas la ciencia y la tecnologa- pueden implicar objetos materiales o procedimientos, know how, y aunque en ambos casos estamos produciendo transformaciones y mejoramientos, solamente en el primero de los
Ferrater Mora, Diccionario Filosfico, editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1971 El carro de las cien piezas: hace mencin a una frase de Hesiodo (s VII ac) en su calendario agrcola, en donde advierte sobre las dificultades de armar un carro, que an en esa poca tena, al menos, 100 piezas. 117 Garca Sierra, P. Diccionario filosfico Biblioteca Filosofa en espaol http://filosofia.org/filomat
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casos estamos agregando objetos al mundo material, formas nuevas que entran en nuestro campo de anlisis. Las preguntas que aparecen, entonces, son: siempre las tecnologas nuevas implican formas nuevas? O la forma precede a la tecnologa? La forma oculta, transparenta o exagera la tecnologa en cada momento histrico? La tecnologa es una limitante de la forma o una propulsora de nuevos aspectos? Invencin, tcnica y forma. Porqu pareciera que existen momentos de la historia en que florecen los descubrimientos tcnicos? Qu hace que una poca sea propicia para las invenciones? Porqu se dice que durante largos perodos de la historia la innovacin tecnolgica se mueve muy lentamente? Acaso existen perodos de letargo y perodos de florecimiento donde aparecen los frutos de los siglos sin descubrimientos? Aparecen aqu otras cuestiones interesantes: cuando es un invento y cuando un descubrimiento? Inventar es, segn la Real Academia Espaola, Hallar o descubrir algo nuevo o no conocido118. Pero descubrir, segn los mismos catedrticos, es algo bastante parecido: Hallazgo, encuentro, manifestacin de lo que estaba oculto o secreto o era desconocido, y en su segunda acepcin Encuentro, invencin o hallazgo de una tierra o un mar no descubierto o ignorado. Garca Sierra dice: Conviene subrayar la superficialidad del concepto etimolgico de descubrimiento (descubrimiento, a-letheia), tributario de un planteamiento psicolgico (la relacin de un sujeto individual con algo ignorado, hasta que lo descubre) y de un realismo ingenuo (el teorema de Pitgoras, fue un descubrimiento?, acaso preexista a Pitgoras?, fue una invencin creadora, potica?)119. En ambos verbos -inventar y descubrirestamos dentro, todava, de la concepcin individual: alguien puede inventar algo en la soledad de su laboratorio y el resto de la humanidad jams enterarse. Pero donde se torna interesante la invencin, y donde aparece tambin una serie de componentes que se acercan ms al problema del diseo industrial, es en la difusin, aceptacin y uso social del invento o descubrimiento. Vieja es la polmica sobre el verdadero o primer descubrimiento de Amrica, si fueron los vikingos, las tribus del Pacfico, Coln o hasta los egipcios. Pero es indiscutible que a los fines de su impacto en el mundo, slo el descubrimiento de Coln cumple esa condicin de sociabilizar (hasta el extremo de la ferocidad y el exterminio) el descubrimiento. Un poco ms discutible es el caso de la rueda y su uso solamente en juguetes en Amrica, o sobre la plvora y el uso que le dieron los chinos, sus inventores y los occidentales, sus propulsores.

Es interesante ver que la tercera y cuarta acepcin del trmino inventar son, respectivamente, 3. tr. Fingir hechos falsos. 4. tr. Levantar embustes. O sea que inventar algo est muy cerca de fingir y mentir. 119 Garca Sierra, P. Diccionario filosfico Biblioteca Filosofa en espaol http://filosofia.org/filomat

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Estamos todava a tiempo de descubrir o inventar algo tan sencillo como la rueda, el fuego, el arado, un invento que cambie para siempre la vida de la civilizacin? O estar acaso inventado y todava no tiene difusin pblica, aguardando su momento en un oscuro laboratorio de garage o en la profundidad de un centro experimental subterrneo? Una tercera alternativa es que haya sido inventado, tenga difusin pblica, haya cambiado ya nuestras vidas, nuestras conductas y nuestras muertes pero no tengamos conciencia de que fue un desarrollo tecnolgico: el virus del sida, por ejemplo El matemtico N. Wiener120 dice que en el proceso de invencin hay cuatro momentos importantes, en general consecutivos. El primer paso es la creacin de un clima intelectual para la invencin: Antes de que pueda imponerse cualquier idea nueva en la teora o en la prctica, sta debe haber sido concebida originalmente por la mente de alguna persona o personas, y esta innovacin debe haber quedado registrada en forma accesible, creando as un cambio en el clima intelectual121 El segundo aspecto es la existencia de tcnicas y materiales adecuados. El mejor contraejemplo de esto son las invenciones de Leonardo da Vinci, que son ampliamente superiores a la tecnologa existente en la poca. Lo que no puede dejar de llamar la atencin a cualquiera que estudie a Leonardo es el uso relativamente amplio que hace de la madera y el cuero. Ambos materiales contaban con una tecnologa adecuada en su tiempo. En cambio, la tcnica de los metales era decididamente limitada122 El tercer aspecto es la existencia de un clima social apto para la invencin. Wiener hace mucho hincapi en que es necesaria una sociedad en la cual exista comunicacin entre clases, en especial entre intelectuales y artesanos. El ltimo de los aspectos necesarios es el clima econmico. Antes de que las invenciones queden a disposicin de la humanidad en general tiene que haber una manera de darle impulso. En la mayora de las circunstancias esto significa que debe haber un proceso en virtud del cual algn individuo o clase pueda dedicarse a financiar invenciones123 De los cuatro momentos de Wiener nos centraremos en uno, el de la tcnica, para investigar la relacin entre forma, invencin y tecnologa.124 Clima tecnolgico Para que ciertas ideas se puedan llevar a cabo, es necesario un grado de conocimiento tcnico, un saber artesanal que no se puede improvisar. A veces se
Norbert Wiener (1894-1964) fue un multifactico matemtico estadounidense, conocido como el fundador de la ciberntica. 121 Wiener, N. Inventar. Sobre la gestacin y el cultivo de las ideas Tusquets editores, Barcelona, 1995.pg 33. 122 Wiener, N. Ob. cit.. pg 65 123 Wiener, N. Ob. cit pg 35 124 Tcitamente, esta visin implica de nuestra parte un grado importante de materialismo histrico, es decir suponer que las condiciones materiales condicionarn el desarrollo de la civilizacin. Sin entrar en grandes marcos filosficos, diremos que para el esquema que queremos desarrollar, adscribimos a esta visin.
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sabe qu es lo que se necesita, pero no se dispone de ello. Parte de la angustia declarada por muchos inventores a lo largo de la historia es su bsqueda desesperada de un material lo suficientemente resistente o liviano, de un procedimiento para pulir mejor, de una tecnologa que otorgue mayor precisin. Veamos el caso del vuelo con aparatos ms pesados que el aire. Leonardo da Vinci, como se dijo, haba desarrollado varias ideas para ello, pero le faltaban dos cosas: materiales adecuados y energa motriz. La limitacin de la efectividad de la invencin por la disponibilidad de materiales y tcnicas aparece con claridad cuando se estudian las notas de Leonardo. Lo que no puede dejar de llamar la atencin a cualquiera que estudie a Leonardo da Vinci es el uso relativamente amplio que hace de la madera y el cuero. Ambos materiales contaban con una tecnologa adecuada en su tiempo125 Pero la madera se gasta y el cuero se estira. La madera dura no es fcil de encontrar y adems es muy difcil de trabajar (con las herramientas de esa poca). As, la mayora de los prototipos de Leonardo quedaron en eso: bocetos y prototipos germinales pero nacidos antes de que hubiera una tecnologa que pudiera llevarlos a cabo. Tuvieron que pasar cuatro siglos. No es casual que el primer avin en volar haya sido fabricado por unos bicicleteros. Los conocimientos bsicos de lo que tena que tener una aparato ms pesado que el aire para volar estaban haca tiempo, pero faltaba la manera prctica de lograr energa motriz suficiente para impulsarlo. De hecho, hubo varios intentos en pocos aos, como los de el australiano Lawrence Hargrave, entre 1883 y 1895; los ingleses Horace Phillips que en 1883 logr volar un aparato sin piloto unos 300 metros y Hiram Maxim; el alemn Otto Liliental, el norteamericano Samuel P. Langley, entre otros. Pero el primer logro efectivo fue el de los hermanos Wilbur y Orville Wright, arregladores de bicicletas quienes con un enorme espritu prctico en 1903 lograron en base a la aplicacin de la tcnica llevar adelante el vuelo con aparatos ms pesados que el aire. Lo interesante de los aspectos tecnolgicos es que muchas veces su desarrollo va retroalimentando su crecimiento. Los tornos y maquinarias de precisin que fueron desarrollando los relojeros a finales del siglo XVIII fueron sirviendo para crear a su vez partes de mquinas ms grandes, que fueron dando forma a la Revolucin Industrial. Algo parecido est pasando hoy da con la miniaturizacin de las piezas, tecnologa de aparatos cada vez menores que sirve a su vez para hacer aparatos cada vez ms chicos, para llegar hasta la nanotecnologa, instancia en la que los materiales cambian sus condiciones y propiedades. Tambin es importante un aspecto de la tecnologa en nuestra cultura occidental y es su carcter aglutinante, en el sentido tanto de juntar los diversos avances tcnicos para dar lugar a otros nuevo tanto como en el sentido de marcar las pautas enteras de la civilizacin. Dice Munford otras civilizaciones alcanzaron un alto grado de aprovechamiento tcnico sin ser, por lo visto, profundamente influidas por los
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Wiener, ob cit pag 65

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mtodos y objetivos de la tcnica. Todos los instrumentos crticos de la tecnologa moderna el reloj, la prensa de imprimir, el molino de agua, la brjula, el telar, el torno, la plvora, sin hablar de las matemticas, de la qumica y de la mecnicaexistan en otras culturas () Tenan mquinas pero no desarrollaron la mquina126 Algunas de las circunstancias tecnolgicas que parecen a lo largo de la historia haber favorecido perodos de fertilidad inventiva son: * La aparicin o creacin de nuevos materiales. * La aparicin o creacin de nuevas fuentes de energa. * El cruce de culturas, la coexistencia de varias races culturales en un determinado espacio y el aporte de distintos materiales para llevar a cabo una nueva tecnologa * La creacin de paquetes tecnolgicos, es decir uniones de distintos objetos o procedimientos que potencian descubrimientos que por separado no eran tan efectivos: una buena tinta para escribir + un buena superficie para hacerlo entre los chinos, un sistema de terrazas + acequias + seleccin gentica + materiales de labranza adecuados entre los incas, etc. Con la nocin de paquete tecnolgico aparece adems una relacin con la forma en la cual los resultados finales no solamente abarcan el objeto a escala menor, sino que incluso se comienza a cambiar la forma a escala territorial. Veamos algunos casos. Paquete tecnolgico no solamente implica las distintas partes de un sistema, sino las partes contrarias, contrapuestas, de un proceso social particular: por ejemplo, el ataque y la defensa. A lo largo de la historia, cada vez que un aparato militar desarrollaba un invento, la parte opuesta desarrollaba la consiguiente defensa. El avance en la construccin de los caones desde la alta la Edad Media fue cambiando las tcnicas militares, y con ellas, la propia concepcin de la forma de las ciudades. Las ciudades meramente amuralladas, que haban predominado durante siglos, y cuya forma ideal era casi circular, ya que permite abarcar la mayor superficie con el menor permetro de construccin defensiva, ya no es suficiente. En el siglo XV y XVI aparecen progresos en la metalurgia y en el uso de la plvora que permiten construir los primeros caones de hierro. Desde los aos 1440 el castillo fuerte medieval se revela frgil y la albailera, an reforzada, vulnerable a las nuevas armas que practican un tiro mucho ms tenso que el tiro desde arriba de las mquinas anteriores.127 escribe un historiador francs. Estas nuevas tcnicas balsticas van haciendo que, necesariamente, el muro se fragmente, aparezcan los planos poligonales, se reduzcan las alturas de los muros. La imagen de la ciudad amurallada va cambiando hacia la forma estrellada con bastiones, ayudado adems por los progresos en las tcnicas de dibujo y geometra La geometra da entonces grandes pasos: los trabajos de Alberti y Durero sobre la perspectiva crean una nueva visin de las cosas. Estos ingenieros que recibieron
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Munford, L. Ob cit pg 22 Jacomy, B. Historia de las tcnicas, ed. Losada, Buenos Aires, 1992, pg. 186

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una formacin de escultores y pintores dominan a la perfeccin el arte del dibujo. En realidad disponen de instrumentos de anlisis y de representacin para abordar el tema del tiro cruzado, que est en la base de la edificacin del principio de la fortaleza provista de bastin128 As, la forma de las ciudades va cambiando como consecuencia de un paquete tecnolgico de opuestos (ya que la forma de los caones tambin va cambiando, como resultado de la evolucin tecnolgica) Aparecen las ciudades estrelladas, con bastiones, cuyo modelo ms conocido es Sforzinda, diseada por Filarete en 1465 para Francisco I duque de Sforza. La relacin ataque-defensa sigue a lo largo del tiempo. Una muy irnica descripcin de ese proceso se encuentra, por ejemplo, en la novela de J. Verne De la Tierra a la Luna, de 1865. All se retrata muy bien como ambas partes, la Unin (Norte) y los Confederados (Sur) se esmeraban en hace armas, en especial caones, que cada vez fueran ms mortferos y penetrantes, y la contraparte, en hacer blindajes para sus barcos cada vez ms gruesos y resistentes. Cmo afecta este paquete tecnolgico a la forma? Los barcos blindados cambian radicalmente su aspecto. Un caso concreto sirve para ilustrar lo que decimos: el barco unionista USS Merrimac fue capturado por los confederados, reconstruido y blindado hasta hacerse irreconocible, y su nombre fue cambiado a CSS Virginia. Este nuevo barco tena incluso un espoln, hacindolo ms parecido a los barcos de la antigedad que a los veleros modernos. La forma, entonces, cambia totalmente y en muy poco tiempo, no es precisamente un proceso evolutivo- por la necesidad de un blindaje adecuado para oponerse a los cada vez ms poderosos caones. Poco despus el Norte tambin inaugura un barco totalmente blindado, el USS Monitor, cuya apariencia era tan extraa que le llamaban la caja de bombones, ya que prcticamente lo nico que sobre sala del agua era una torreta cilndrica artillada. Otro caso de paquete en el cual la complejidad de los procesos determina desde la forma de las herramientas hasta las geoformas es la agricultura. Por ejemplo, el paquete tecnolgico de los incas inclua una herramienta de labranza especial, el palo cavador, diseado para no dar vuelta ntegramente el pan de tierra (que era un bien escaso) y por lo tanto de una forma muy particular. Tambin inclua una increblemente vasta variedad de especies (ms de 60 variedades de maz, ms de 2000 de papa) Y casa variedad era formalmente distinta, tena distintas propiedades pero tambin distintos colores y formas, muy notorias diferencias que haban sido buscadas y perfeccionadas a lo largo de siglos de seleccin humana. Este inmenso paquete tecnolgico tambin cambi la forma del paisaje, a travs de las gigantescas terrazas de cultivo que daban conformaban y aun conforman el paisaje andino. Lo mismo pasa en Asia con las terrazas inundables para el cultivo de arroz, una verdadera geoforma humana producto de un paquete tecnolgico que altera la forma del paisaje. Y ms modernamente, el brutal cambio que estn teniendo millones de hectreas de selvas tropicales y subtropicales pasando a ser tierras cultivadas, cuya variacin de forma se puede apreciar incluso a nivel satelital.

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Jacomy, B. ob cit pg 187

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Forma y Tcnica Hay veces en que la relacin entre forma y tecnologa aparece claramente. Incluso, parece existir una tcnica de la naturaleza, que se hace visible y palpable, por ejemplo, en la propia forma aerodinmica de los pjaros o hidrodinmica de los peces.129 Ferrater Mora da una explicacin kantiana a este concepto:Segn Kant, el modo tcnico puede aplicarse no solamente al arte, sino tambin a la Naturaleza. Kant dice que la belleza de la naturaleza revela una tcnica de ella como sistema realizado de acuerdo con leyes. Kant distingue entre una tecnica intentionalis y una tecnica naturalis y llamatcnica de la naturaleza a la causalidad propia de la Naturaleza en relacin con la forma de sus productos en tanto fines130 Dentro del dominio de lo humano, la escritura parece ser uno de estos casos. La escritura cuneiforme estaba condicionada por el mtodo, a saber las planchas de arcilla fresca que utilizaban los sumerios y el palillo o punzn con el cual hacan las pequeas escisiones que agrupadas constituan su escritura. Asimismo, este sistema de planchas de arcilla fue uno de los primeros que permita la reproducibilidad tcnica, ya que para ello se creaban cilindros en negativo (sobre todo con las leyes y reglamentos de la poca) que luego se impriman sobre las planchas de arcilla. Lo mismo sucede con la forma de escribir de izquierda a derecha y de arriba abajo, que tiene que ver con la calidad de la tinta y su posibilidad de secado. Una pregunta latente en este tema en particular es: Las tcnicas de almacenamiento de la informacin condicionan el modo de pensamiento? Por ejemplo, el libro cosido, que permite saltear las hojas, favorece un pensamiento menos lineal que el rollo de papiro o pergamino, que obliga a una lectura secuencial? Internet es un paso ms en un pensamiento no secuencial, con su posibilidad de los mltiples saltos de pgina en pgina? Volviendo al determinismo de la tecnologa, cuando el material es el nico existente, la forma est claramente determinada por las limitaciones del propio material: el ejemplo ms extremo es el igl, cuya forma es la ms racional posible en el aprovechamiento extremo de las posibilidades de un material. A medida que la civilizacin o ms bien la tecnologa avanza y se complejiza, esta relacin se hace menos evidente. Por ejemplo, el caso del avin invisible al radar (el caza stealth) su extraa forma angulada es indispensable para dispersar las ondas de radar de modo de hacerlo invisible en las pantallas, pero este efecto no es perceptible para el observador normal. Lo contrario ocurre con cualquier avin que tenga una forma aerodinmica, que an las culturas primitivas saben intuitivamente que se deslizar mejor en un fluido.
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No hay que confundir el concepto de que la claridad de formas y procedimientos de la naturaleza se correspondan con una respuesta ajustada y precisa a las leyes naturales, con las nuevas burradas del llamado diseo inteligente, teora nacida en EEUU en la dcada del 80, que intenta reavivar el creacionismo religioso y la teleologa de la naturaleza, en oposicin a la evolucin sin fines del la teora sinttica evolutiva. El diseo inteligente ha sido un retroceso cientfico y social que fue de la mano con otros retrocesos polticos y morales de la era de Bush en EEUU. Vanse respuestas crticas a esa escuela en libros y articulos de S. J. Gould y F. Ayala, entre otros. 130 Ferrater Mora, diccionario de filosofa, editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1971, voz tcnica

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Analizando las relaciones entre la expresin formal de los objetos y la tecnologa, aparecen tres posibilidades distintas. En la primera, se intenta ignorar totalmente la innovacin tecnolgica, y es ms fuerte el componente histrico, la tradicin. Cuando aparecieron las primeras mquinas de vapor, no se saba que forma darle, y aparecieron mquinas de vapor con columnas dricas, con aspecto egipcio, con basamentos neoclsicos. Un ejemplo actual de esta tendencia conservadora a negar visualmente la innovacin sera el intento de que los libros electrnicos sean similares a los libros de papel, con tapa, lomo, que la hoja se pase con el dedo, etc. El segundo tipo de relacin entre la forma y la tecnologa es simplemente la aceptacin de sta, y que la forma del objeto sea la correlacin ms directa con la tcnica empleada. Parecera la ms obvia pero es tal vez la ms escasa en la civilizacin actual Un ejemplo de esta relacin causal, simplemente, es el caso ya mencionado de la escritura cuneiforme. Posiblemente en las civilizaciones ms primitivas este ejemplo sea ms comn. (ver el caso de Bonsieppe y las embarcaciones del norte de Brasil) El tercer es de relacin entre tcnica y forma es la hiprbole tecnolgica, es el caso de la denominada High Tech, en la cual hay una sobredemostracin de que las cosas pueden ser de una manera, de que la tecnologa es la dadora de la forma. El caso de la High Tech es interesante porque se da en todas las escalas. En la escala arquitectnica, ya los edificios emblemticos de los primeros aos de esta corriente como el Centro Pompidou de Paris, realizado por R. Piano y R. Rogers en 1971- exhiben las caractersticas manifestadas entre forma y tecnologa: * Una voluntad proyectual absolutamente determinante tanto del proceso constructivo como de su aspecto formal. * Excesos comunicacionales: abundancia de elementos retricos (estructuras de hormigon y acero, tensores, empotramientos, vidrios) * Smbolo de una poca de optimismo, creencia en las posibilidades redentoras de la tecnologa. * Diseo hasta el ltimo detalle: a la inversa que muchas tcnicas tradicionales, en las cuales parte de la prefiguracin est en la mano de obra * Fuertemente ligado ligadas a las necesidades del poder y a los estamentos socioproductivos innovadores, debido al alto costo de produccin. * El manejo de dimensiones muy grandes o muy pequeas Este ltimo aspecto hace que la High Tech, como dadora de forma, sea utilizable en la escala de los objetos (como la serie de muebles de oficina Nomos, de Norman Foster, que sobredimensionan tanto los aspectos tecnolgicos que un mero escritorio parece un mdulo de alunizaje) de la indumentaria (como los diseos de Courreges de la dcada del 70, que realmente no tenan mejores prestaciones, incluso a veces eran peores, pero se vean como altamente tecnolgicas) y de la ciudad (las propuestas casi solamente formales de Archigram por aquellos mismos aos).

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Dentro de este grupo en el cual la tecnologa determina la forma habra un subgrupo que consiste en aquellos objetos pensados desde el presente con supuestas propiedades, materiales o habilidades tecnolgicas que habr en el futuro: es el caso de las novelas y el cine de ciencia ficcin o de las imgenes producidas por los futuristas y constructivistas de principios del siglo XX. Analizaremos un poco esta tendencia en el punto siguiente. Formas dependientes de la tcnica y formas dependientes de lo que se espera que ser la tcnica. La ciencia ficcin escrita, desde el siglo XIX, y en pelculas, desde el siglo XX, ha hecho minuciosas descripciones formales de cmo ser el futuro de acuerdo a los avances tecnolgicos. Tambin lo han hecho vanguardias artsticas y arquitectnicas, como el futurismo italiano y el constructivismo ruso. En todos los casos, algunas de las descripciones han errado mucho, unas pocas han acertado y otras, han prefigurado la forma que luego tendran efectivamente esas tecnologas, influyendo en la imagen actual. Los mayores errores se dan cuando se pretende extrapolar tendencias tecnolgicas del momento, simplemente exagerndolas; es el problema que tiene el ya citado Verne cuando extrapola la forma de la nave lunar, siguiendo la tendencia del momento de caones cada vez ms grandes: su nave es una bala enorme, no un cohete con propulsin propia. Otro caso: en una publicacin de 1912 de New York, se especulaba como iba a ser esa ciudad en el futuro. En los aspectos formales, volva a ser una extrpolacin de las tendencias del momento: por ejemplo, los aviones, para ser ms grandes, tenan que tener mayor superficie de sustentacin y entonces aparecan triplanos de enormes alas, no se pensaba que poda mejorarse el perfil aerodinmico para aumentar la sustentacin o la potencia de los motores. En cambio, en otras situaciones se inventaban nuevos lenguajes formales, mezcla de lo que se esperaba de la tcnica con las vanguardias artsticas del momento: es el caso de los constructivistas rusos, que con su lenguaje de torres metlicas, antenas, tensores, estructuras reticuladas, voladizos, asimetras y grandes paos vidriados intentaron de 1917 y durante un breve perodo, construir la forma de la arquitectura del futuro. La realidad de extrema precariedad material de la Rusia revolucionaria llev a una contradiccin entre la idea de lo que deba ser la forma de la arquitectura del futuro y la realidad posible de construir en ese momento. B. Lubetkin escribe: la disparidad entre la visin de una tcnica supercargada y la realidad de una industria de la construccin primitiva y atrasada, en la que cada vez ms la tecnologa idealizada haba de ceder el paso a un ingenio ordinario a bajo nivel, llev a otros a un vaco y poco sincero esteticismo, indistinguible de de aquellos formalistas a los que haban querido sustituir, al tiempo que se vean obligados a reproducir las formas adulteradas de una tcnica avanzada en ausencia de los medios reales de sta131
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Lubetkin, B. Soviet architecture. Notes on development from 1917 to 1932, 1956. Citado en Framton, K. Historia crtica de la arquitectura conpempornea, G Gili ed. Barcelona, 1984.

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O el futurismo italiano, con su lenguaje de imgenes tecnolgicas, calles en varios niveles, paredes ahusadas, contrafuertes inclinados, basamentos cuadrados, la publicidad como parte del edificio, chimeneas. En este caso, la ideologa estaba inextricablemente unida a la forma, como se desprende de este trozo del Messagio especie de manifiesto escrito en 1921 por Antonio SantEla (posiblemente en colaboracin con Marinetti132: Nosotros debemos inventar y fabricar ex novo la ciudad moderna, semejante a una inmensa obra tumultuosa, gil, mvil, dinmica en todas sus partes, y la casa moderna, semejante a una mquina gigantesca. Los ascensores no deben arrinconarse como lombrices solitarias en los huecos de las escaleras convertidas en algo intil-deben ser abolidas , y los ascensores deben trepar como serpientes de hierro y cristal a lo largo de las fachadas. La casa de hormign, de vidrio, de hierro, sin pintura y sin escultura, rica solamente en la belleza congnita de sus lneas y sus relieves extraordinariamente fea en su mecnica simple, alta y ancha cuanto sea necesaria, y no cuanto est prescripto por las leyes municipales, debe surgir al borde de un abismo tumultuoso: la calle, la cual ya no se extender como una alfombrilla de las porteras, sino que profundizar en la tierra en otros planos que acogern el trfico metropolitano y estarn unidas, para los trnsitos necesarios, por pasarelas metlicas y por velocsimos tapis roulant133(cintas transportadoras)() Por tal razn afirmo que es necesario abolir lo monumental, () que la arquitectura nueva es la arquitectura del clculo fro, de la audacia temeraria y de la simplicidad, la arquitectura del hormign armado, del hierro, del vidrio, del cartn, de la fibra textil, y de todos los sustitutos de la madera, la piedra y el ladrillo que permiten obtener el mximo de elasticidad y de ligereza. Esto implicaba un programa ideolgico-esttico, cuyo objetivo era repensar absolutamente las formas de la ciudad moderna, de acuerdo a lo que se pensaba en 1921 que sera la tcnica disponible. Es decir, por definicin programtica, las formas no deban depender de ideas decorativas, sino ser absolutas deudoras de la tcnica. El problema de los futuristas era Cul sera la tcnica del futuro? Tanto en los constructivistas rusos como en los futuristas italianos se observa una poderosa idea de que una nueva sociedad deba tener una nueva forma que la contenga, y que la tecnologa de avanzada deber ser la gestora de dicha forma. Pero cuando esa idea se lleva a la prctica, se observa que depende de lo que ellos pensaban, en las primeras dcadas del siglo XX, que deba ser la tcnica del futuro. La forma como producto no de lo que es la tecnologa del momento, sino de lo que se imagina que ser la tcnica en el futuro. Si lo que pretendan algunos de estos grupos (en especial los rusos) era influir ya en lo que estaba sucediendo, y no solamente hacer manifiestos, se encontraban presos del problema manifestado claramente por J. Samaja: tanto ms til que saber manipular unas tcnicas, es conocer y reflexionar sobre los contextos en los que se visualizan y se escogen los problemas, las hiptesis y las tcnicas mismas para su aplicacin razonable134

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Fuente: Curtis, W. J. La arquitectura moderna desde 1900, H Blume editores, Madrid, 1986. En francs en el original. 134 Samaja, Juan Epistemologa y metodologa. Elementos para una teora de la investigacin cientfica, EUDEBA, Buenos Aires, 2001, pg 17.

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Persistencia Contradiciendo la teora de la evolucin de los objetos planteada por Wagensberg que hemos desarrollado en otra parte de este escrito, parecera que hay objetos o alguna caracterstica de ellos cuya persistencia excede las necesidades y circunstancias de su creacin. El cientfico F. Dyson135 seala el extrao origen de la medida de los dos grandes cohetes laterales que estn unidos al tanque principal del transbordador espacial. Estos cohetes de combustible slido son construidos por una fbrica que tiene su sede en el estado de Utah, tambin en EEUU. Los ingenieros originariamente haban pensado que fueran ms anchos, pero los cohetes deban ser transportados por tren desde la fbrica en Utah hasta el lugar de lanzamiento, en La Florida. La lnea frrea pasa por un tnel en las montaas y los cohetes deben pasar a travs de ese tnel. Es decir, el dimetro de los cohetes est condicionado por el ancho del tnel, que a la vez proviene del ancho de las vas del ferrocarril, que en EEUU es de 4 pies y 8,5 pulgadas. Ese ancho proviene del ancho de las vas en Inglaterra, Por qu los ingleses usaban ese ancho? Porque los primeros ferrocarriles fueron construidos por las mismas personas que haban construido los antiguos tranvas y esta es la anchura que usaban. Y por que ellos usaban tal cifra? Porque utilizaban las mismas plantillas y herramientas que se usaban para construir carros tirados por caballos, que usaban ese espacio entre ruedas. La pregunta, al estilo de una conversacin con nios, sigue retrocediendo. Y por qu los carruajes usaban esa cifra de espacio entre ruedas? Porque si hubiesen usado otra cualquiera se hubiesen cado en la banquina en algn viejo camino ingls, ya que esa es la distancia entre las roderas (huella dejada por las ruedas de un carro) que tienen los caminos tradicionales en Inglaterra. Quin construyo esos viejos caminos con roderas? Las primeras carreteras de larga distancia en Europa (e Inglaterra) fueron construidas por el Imperio Romano para sus legiones y han sido usadas desde entonces. Y de donde sale el tamao de esas roderas? Los carros de guerra de las legiones romanas formaron las roderas iniciales, que cualesquiera otros tenan que imitar por miedo a destruir las ruedas de sus carruajes. Ya que los carros fueron hechos para (o por) el Imperio Romano, eran todos iguales en cuanto a espacio entre ruedas. Los carros de guerra romanos se hicieron con el ancho justo para acomodar los culos de dos caballos. Dyson concluye esta parbola cierta con que el diseo de los cohetes impulsores del ms avanzado sistema de transporte del mundo fue determinado hace dos mil aos por el ancho del culo de un caballo romano. Independientemente de la parte ms anecdtica y extrema del ejemplo, las cosas, las medidas, tienen muchas veces una vida muy superior al propsito original. Hay cierta persistencia de los objetos que, fuera de las consideraciones evolutivas y darwinianas que hace Wagensberg, hacen
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F. Dyson es un cientfico y divulgador de la ciencia nacido en 1923 en Inglaterra pero que desarroll la mayor parte de su carrera en EEUU. Se destacan entre sus libros De Eros a Gaia y El cientfico rebelde

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que la tcnica y los objetos transmitan informacin, condicionando al modo de un cdigo gentico, los desarrollos futuros. Los ejemplos abundan, y exceden la propia tecnologa para transformarse en pautas culturales. En msica, verbigracia, las canciones como hoy estamos acostumbrados a escuchar, el estandar de temas de 4 a 7 minutos, que son la enorme mayora de las canciones que escuchamos, no fue una decisin artstica sino una limitacin de los primeros discos de pasta, que solamente podan contener esa cantidad de informacin. Esa persistencia es tan poderosa que hoy da, a pesar de que han pasado al menos cuatro tecnologas exitosas comercialmente (vinilo, cassete, CD, MP3) las canciones siguen teniendo la misma duracin.136 Conclusin. El tema de fondo de este captulo es si la forma depende de la tecnologa, o si la tecnologa se adapta y se inventa de acuerdo a las exigencias humanas. Si la forma es deudora de la tcnica o si por el contrario, el ser humano busca constantemente los avances tecnolgicos que le permitan realizar las formas que ya tiene en mente. Como en todo este escrito, no poseemos respuestas absolutas. Es evidente que hay determinados requerimientos tcnicos como la forma aerodinmica para los objetos que van a velocidad- que terminan conformando al producto. Sin embargo, parecen ser muchos ms los casos de objetos en los cuales el hombre, respondiendo a requerimientos artsticos, a necesidades espirituales o a factores culturales exprimen hasta las ltimas consecuencias a la tecnologa para obtener la forma que desea. An en los casos, como hemos visto, de la alta tecnologa, la voluntad expresiva (en este caso de mostrar a la tecnologa como dadora de forma) es mucho mayor que las restricciones que impone la tcnica. Quedara por investigar ms a fondo, entre otros temas, si el problema de la persistencia de patrones formales provenientes de tcnicas pasadas el caso de las vas del tren, por ejemplo- es un factor retardatario de la evolucin formal o simplemente un caracter ms en la paleta de opciones de cada momento histrico y objeto a desarrollar.

Bibliografa utilizada en la clase 4:


Burke, J. El efecto carambola, editorial Planeta, Barcelona 1998. Curtis, W. J. La arquitectura moderna desde 1900, H. Blume editores, Madrid, 1986. Dyson, F. De Eros a Gaia, Tusquets editores, Barcelona, 1994 Dyson, F. El cientfico rebelde, editorial Debate, Buenos Aires, 2008 Fernndez, R. Utopas sociales y cultura tcnica. Estudios de historia de la arquitectura moderna. Ediciones Librera Concentra, Buenos Aires, 2005 Ferrater Mora, Diccionario Filosfico, editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1971 Frascara, J. Diseo grfico para la gente ediciones Infinito, Buenos Aires, 1997.

Un caso especial que excede este anlisis son las persistencias de palabras y frases derivadas de tcnicas antiguas en el lenguaje cotidiano, como tirar la cadena para referirse al acto de vaciar el depsito del inodoro.

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Garca Sierra, P. Diccionario filosfico Biblioteca Filosofa en espaol http://filosofia.org/filomat Gropius, W. Alcances de la arquitectura integral editorial la Isla, Buenos Aires, 1956 Jacomy, B. Historia de las tcnicas, ed. Losada, Buenos Aires, 1992 Lubetkin, B. Soviet architecture. Notes on development from 1917 to 1932, 1956. Citado en Framton, K. Historia crtica de la arquitectura contempornea, G Gili ed. Barcelona, 1984. Maldonado, T. Tcnica y cultura. El debate alemn entre Bismarck y Weimar, ediciones Infinito, Buenos Aires, 2002 Munford, L. Tcnica y civilizacin, editorial Alianza Universidad, Madrid, 1979 (edicin original de 1934) Wiener, N. Inventar. Sobre la gestacin y el cultivo de las ideas Tusquets editores, Barcelona, 1995.

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Maestra en Diseo Comunicacional Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo Universidad de Buenos Aires.
Clase 5

La construccin social del conocimiento. Se han visto cuatro enfoques distintos sobre la forma de los objetos, intentado sistematizar estos enfoques en dos grandes bloques, el primero centrado en el sujeto cognoscente, el segundo centrado en el objeto analizado. Sin embargo, para que no quede simplemente como un ejercicio intelectual y formalista, aparece la necesidad de ver como se conjuga esto en la sociedad, a travs de una aplicacin de los principios que en los ltimos aos se estn discutiendo sobre el rol social del conocimiento y ms, del propio conocimiento en s como una construccin absolutamente social. Esto nos llevar a ver la importancia de la comunicacin como primer paso hacia un consenso que nos permita seguir viviendo en sociedad, uno de los objetivos de este escrito. Me gustara hacer hincapi en este ltimo concepto. Si la ciencia es una construccin social, no una verdad revelada (como la religin) ni una verdad absoluta y ajustada a lo que ocurre realmente en la naturaleza (ciencia clsica del siglo XIX), es decir si los conceptos se construyen intersubjetivamente, como veremos en los siguientes prrafos, la comunicacin entre los seres humanos pasa a ser absolutamente central para la elaboracin de la sociedad, an en los trminos meramente cientficos. Del tipo de comunicacin depender una determinada legitimacin de saberes y por lo tanto, el modelo comunicacional an relacin con la ciencia- determinar si sta es abierta, participativa, democrtica, o si tiende a la tecnocracia, la castas y el cientificismo. En los siguientes prrafos, entonces, veremos primero un enfoque de la ciencia no ya como bsqueda sin trmino (frase favorita de Popper) de una verdad perfectible pero real, sino como una edificacin colectiva y por tanto, con valores variables segn el medio. Y luego intentaremos hablar, en el mismo tono, tambin sobre las ciencias proyectuales. A lo largo de la historia, han existido -y coexisten actualmente- numerosas maneras de enfocar cualquier temtica. A partir del paradigma universalista que se comienza a constituir en el siglo XVII con Descartes en filosofa y con Galileo en ciencias naturales, es comn comenzar cualquier tema con la descripcin de vastos marcos tericos que luego bajan a la aplicacin en casos concretos. Segn J. Habermas, la era moderna comenz cuando I. Kant, demostr que se podan aplicar categora morales universales para juzgar las intenciones y las actuaciones en el mbito poltico. La Ilustracin encontr expresin filosfica en Kant y desde entonces, la teora poltica ha estado cada vez ms dirigida por los imperativos de la equidad kantiana. A pesar de sus errores, la Revolucin Francesa abri un camino democrtico y participativo del cual fue heredera lo mejor de nuestra Revolucin de Mayo-, y su legado moral es tan poderoso en la actualidad como lo fue a finales del

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siglo XVIII.137 Este esquema racional y universalista, sumamente exitoso en la expansin de la cultura occidental desde el siglo XVIII a esta parte y con impresionantes logros en el campo de la fsica las teoras de Newton, por ejemplo, sirvieron durante tres siglos para predecir todos los fenmenos desde la escala micro hasta la estelar- ha encontrado limitaciones en su aplicacin a la relacin sociedad-naturaleza. Con el auge del positivismo del siglo XIX la ciencia se fue construyendo como un saber que tena validez ms all de cualquier cultura y forma social. Los avances cientficos aparecan como indiscutible, universales, y a lo sumo poda criticarse su aplicacin, pero no la certeza de sus enunciados. Con la Revolucin Industrial del siglo XVIII, y la aparicin incipiente del diseo industrial, tambin se genera esta pretensin universalista en el campo proyectual. Por un lado, aparece la necesidad de estandarizacin para lograr procesos productivos industriales, incluso con fbricas montadas en distintos lugares del mundo. Un tornillo fabricado en Inglaterra deba servir a una mquina montada en la India, y lo que es ms importante en ese perodo, era necesario poder identificar exactamente las caractersticas de ese tornillo- tamao, paso, etc- , para pedir los repuestos a la casa matriz138. Parte del xito tcnico de esta expansin se debi a la capacidad de definir estandarizaciones que permitieran el intercambio global. Es decir, desde el lado del capitalismo y esa segunda globalizacin del siglo XIX139, aparece la pretensin de que todo el conocimiento (europeo) es el universal. Por otro lado, un poco despus, desde el marxismo que no deja de ser una corriente positivista- aparece con la idea de que las clases sociales de todo el mundo tienen en comn los mismos problemas, y por lo tanto las mismas

S. Toulmin dice Sin embargo, esta datacin es slo un peldao que nos retrotrae a un comienzo ms temprano. La obra de Kant no surgi de la nada. Su especial hincapi en las mximas morales universales extiende a la tica un ideal de racionalidad que ya haba sido formulada por Descartes, en el campo de la lgica y de la filosofa natural, ms de un siglo antes . As, la modernidad es una vez ms una fase histrica que arranca con la adopcin por Galileo y Descartes de unos mtodos de investigacin nuevos, de ndole racional; y cualquier sugerencia de que la modernidad se encuentra hoy acabada y finiquitada es sospechosa de ser al menos reaccionaria y muy probablemente tambin irracionalista (...) La poltica progresista de los viejos tiempos descansaba en la creencia a largo plazo de que la ciencia era el camino ms seguro para alcanzar la salud y el bienestar humanos, creencia que configur la agenda tecnolgica de al menos media docena de Exposiciones Universales. Este sueo an resulta convincente para mucha gente de hoy. Detrs de su continuada confianza en la ciencia y la industria se esconde una concepcin de racionalidad que se extendi entre los filsofos de la naturaleza europeos en el siglo XVII y prometi una certidumbre y una armona de orden intelectual. Las bendiciones cientficas de la poca moderna (sobre todo en el campo de la medicina), que estuvieron disponibles para todo el mundo hacia finales del siglo XIX, fueron en realidad el resultado de avanzar desde los tiempos de Galileo y Descartes y, por tanto fueron el producto a largo plazo de las revoluciones del siglo XVII emprendidas en el campo de la fsica por Galileo, Kepler y Newton, y en el de la filosofa por Descartes, Locke y Leibnitz. Toulmin, Stephen (2001) Cosmpolis, el trasfondo de la modernidad ed. Pennsula, Barcelona 138 Estos procesos estn muy bien descriptos en el clsico libro de S. Giedion la industrializacin toma el mando, (edicin original , 1947) 139 Podramos tomar como primera gran globalizacin al descubrimiento y explotacin de Amrica, a partir del siglo XVI.

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soluciones, idea sintetizada en la frase proletarios del mundo, unos del manifiesto comunista de 1848. Ambas vertientes una por el lado de la Werkbund, la otra por la adscripcin o simpata comunista de muchos docentes- confluyen en la Bauhaus, y all comienzan nuestras preocupaciones. La Bauhaus, a pesar de su impronta original de fuerte carcter expresionista y por lo tanto, personal e intransferible, adquiere prontamente el ideal de bsqueda de un diseo racional y, en la ptica que hemos visto, universal, y esa idea influir durante aos el concepto de diseo. Desde las depuraciones tipogrficas de Bayer hasta las abstracciones visuales del propio edificio de la Bauhaus, todo apuntaba a un hombre universal, que pudiera comprender el universo y construir una relacin con otros seres humanos a partir de la razn, y no del pasado. Por algo en la Bauhaus no exista la materia historia, de ningn tipo. Por esa misma pretensin universalista, internacionalista en contrario de la expansin nacionalista alemana y la bsqueda de una identidad ligada al terruo- la Bauhaus, mtica escuela de diseo que surgi en Alemania en 1919- fue ferozmente perseguida y acosada por los nazis, hasta su cierre en 1933. La segunda posguerra nos encuentra, entonces, con una idea que se vena construyendo desde hace varios siglos y era la de la universalidad del conocimiento, de la validez de la razn para llegar a resultados y de que esos resultados seran buenos para todos. Sin embargo, innumerables resquebrajaduras comienzan a aparecer en ese sistema. La ms dura proviene de la propia Alemania140: si la razn haba permitido y facilitado el horror de los campos de concentracin, cmo poda ser buena? Si los avances cientficos haban permitido la locura de bombardear una poblacin civil con una bomba atmica, como en Hiroshima, como poda servir al Hombre? No bastaba con decir que la sistematizacin de la muerte en Auschwitz era solamente una razn instrumental: algo malo estaba pudriendo la base del sistema racionalista cartesiano acumulado durante 300 aos, base de nuestra civilizacin. J. Habermas y en nuestro campo, T. Maldonado, quisieron salvar la idea de modernidad a travs del concepto de proyecto inconcluso. Otros historiadores, como el ya citado S. Toulmin, dicen que en realidad esta modernidad debi retroceder una generacin y tomar como fundacional a M. de Montaigne y su humanismo tolerante y adecuado a cada situacin, y no a R. Descartes y su racionalismo universal y por lo tanto, autoritario. Comienzan a surgir entonces muchas dudas: La ciencia no era una construccin racional? El sistema cientfico era imperialista? Los enunciados de la ciencia no eran universales? Mientras en los cenculos cientficos del centro todava apareca un clima de confianza, desde la poltica surga en muchos pases del Tercer Mundo

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La Escuela de Frankfurt fue la que encabez este movimiento de crtica a la racionalidad moderna, que a la vez no se plantea como una destruccin de la modernidad sino con la idea de que el proyecto moderno en realidad est an inconcluso.

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la idea de crear una ciencia nacional para oponerse a una ciencia dictada desde afuera 141 Y desde la propia Historia de la Ciencia aparece en 1962 un historiador como Tomas Kuhn que con su libro La estructura de las revoluciones cientficas142 plantea, no por primera vez pero si de manera didctica y contundente que el conocimiento cientfico es una construccin social, y que la ciencia no es una realidad inamovible y evolutiva, sino que depende del ambiente social en que se desarrolla y que adems, crece mediante saltos, o como los llama Kuhn cambios de paradigmas. Si bien algunos autores como G. Bachelard con su concepto de obstculo epistemolgico- ya haban abierto ese camino de anlisis hacia el interior de la ciencia y de las dificultades en cada perodo de ver conceptos fuera de la ptica imperante en el momento, Kuhn sistematiza de manera contundente el problema a travs del concepto de paradigma. Veamos en el punto siguiente un resumen de esta postura, ya que aunque proviene de la historia de la Ciencia, es muy rica en cuanto a su extrapolacin a otras reas. Paradigmas. Kuhn plantea de entrada un concepto interesante, que luego se extendi a muchos campos: el de paradigma cientfico, es decir un modo de ver la realidad que permanece casi constante un largo tiempo, hasta que es reemplazado por otro, que se ajusta ms estrictamente a los resultados de los experimentos. Una de las funciones principales de los paradigmas cientficos es restringir el campo de experimentacin a una parcela de menor tamao, apta de ser investigada con mayor profundidad y vigor. Los paradigmas suelen ser suficientemente amplios como para admitir una serie de reglas secundarias que puedan ir evolucionando, sin dejar de creer en el paradigma central. El ejemplo clsico con el cual Kuhn ilustra su teora es el esquema cosmolgico que tiene a la Tierra como centro del Universo. Este paradigma puede sufrir pequeos cambios en sus reglas, a medida que la observacin demuestra errores, pero stos pequeos cambios no afectan la creencia central (por ejemplo, para justificar las extraas evoluciones de los planetas en el cielo, que aparentemente avanzan y retroceden, antes de Galileo se aade al esquema geocntrico los epiciclos, es decir giros que hacan los planetas a medida que avanzaban sobre su rbita) Estos paradigmas a su vez van constituyendo lo que Kuhn llama ciencia normal, que tiene sus instituciones, mtodos de validacin, mtodos de expulsin de los elementos o teoras fuera de esa ciencia normal, etc. La ciencia normal hace que el investigador acote su experimentacin a problemas en donde sabe que hallar respuesta, o incluso donde ya sabe la respuesta, aplicando en general un mtodo inductivo.
En Argentina, el cientfico paradigmtico de esta corriente fue Oscar Varsavsky, quien elabor uno de los cuerpos terico ms slido en la bsqueda de un proyecto cientfico para la liberacin nacional. Un interesante resumen de su labor se puede leer en Varsavsky, O. Obras escogidas, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1982. 142 Kuhn, Tomas La estructura de las revoluciones cientficas, FCE, Mxico, 1985
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Cmo surge algo distinto, entonces, si los paradigmas son tan fuertes y el marco de la ciencia normal tan restrictivo? (en nuestro campo de aplicacin, De donde puede surgir una nueva idea de diseo si estamos en un esquema tambin rgido de produccin? qu elemento social, econmico o cultural empuja la innovacin?) Sucede que a medida que el paradigma se va completando, hacindose minucioso, pretende resolver ms y ms casos y con mayor precisin, y por ende, ms resaltar una anomala en los experimentos, y por lo tanto ser necesaria la revisin total del paradigma. Un paradigma ms duro, ms completo facilitar la aparicin de un descubrimiento que obligue a cambiarlo. (En realidad, aunque Kuhn lo niegue, est diciendo lo mismo que ya haba planteado el epistemlogo Popper con su mtodo del falsacionismo, cuando dice que una hiptesis ser ms fuerte contra ms detallada est y por lo tanto, sea ms fcil descubrir casos que la destruyan. Lkatos, discpulo de Popper, plantea una discusin un poco ms sutil al hablar de que cada teora posee un ncleo duro y una serie de teoras adicionales. El ncleo duro no debe cambiar, para eso, para salvaguardarlo, existen las teoras adicionales que pueden ser revisadas) Lo interesante de Kuhn es que plantea que las nuevas teoras slo pueden surgir cuando el ambiente cientfico est preparado, esto es cuando el viejo paradigma se ha complicado tanto en la invencin de hiptesis adicionales que resulta ms sencillo inventar uno nuevo. La crisis del viejo paradigma es precedida por algunos sntomas: proliferacin de articulaciones en competencia, disposicin a ensayarlo todo, expresin de descontento explcito, el recurso a la filosofa, etc. Pero adems, cuando un paradigma es reemplazado por otro, segn Kuhn se empieza de nuevo: la ciencia no sera acumulativa. Y un cambio de paradigma implica un cambio de forma de ver el mundo, que torna intraducible la forma vieja de verlo. Los paradigmas no pueden ser corregidos desde la ciencia normal, quien ni siquiera percibe las anomalas. Porqu entonces las revoluciones cientficas son tan silenciosas? Porque cada vez que ocurren, se reescriben todos los hechos del pasado y pasan a formar parte retocados y adecuados- de la sucesin o cadena histrica necesaria para llegar al paradigma vigente. Aqu es donde Kuhn dice distanciarse de Popper, ya que el austraco plantea que una teora cae cuando es falsada a travs de un experimento, pero Kuhn dice que todas las teoras tienen experimentos que no verifican y sin embargo no son abandonadas, ya que la comunidad cientfica sigue adoptando aquellas teoras que - a pesar de experimentos negativos- se adapten mejor a la realidad y le sigan dando respuestas. Incluso a veces prevalece el paradigma estticamente ms bello, por ejemplo, ms simtrico y por tanto ms elegante (pas con la aparicin de partculas elementales en la fsica atmica) La bsqueda de esta belleza y simplicidad tampoco es nueva: muchas veces no es otra cosa que la clebre navaja de Occam que data del siglo XIV.143
Esta mxima establece que si un fenmeno puede explicarse sin suponer entidad hipottica alguno, no hay motivo para suponerla. Es decir, siempre debe optarse por una explicacin en trminos del menor nmero posible de causas, factores o variables.
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En el captulo XIII de La estructura de las revoluciones cientficas aparece una disquisicin que se nos revela importante para una disciplina como el diseo: el progreso ser una caracterstica exclusiva de la ciencia, o al revs, tal vez llamamos ciencia a lo que progresa? Tal vez llamemos arte al resto? Despus de todo, dice Kuhn, hasta el Renacimiento el arte tambin se consideraba una disciplina acumulativa (y muchas historias del arte lo siguen haciendo) Sinteticemos algunas de las cosas que se pueden sacar en claro de este texto: * La ciencia es una actividad comunitaria, y se mueve a travs de consensos. Estos modelos consensuados se llaman paradigmas cientficos * Los paradigmas cientficos caen cuando son reemplazados por otros con mayor capacidad de resolucin de problemas, y si es posible, ms cortos, abarcantes y bellos. A esto se denomina revolucin cientfica. Y los paradigmas cientficos distintos son, adems, inconmensurables. * Durante los periodos en que predomina un paradigma, toda la ciencia normal se construye alrededor de ese paradigma. * La ciencia, dice Kuhn en el ltimo captulo de su libro, no progresa hacia algo sino desde algo. Lo que ms molest de El origen de las especies de Darwin no fue el concepto de evolucin, que ya se vena manejando, sino el abandono de la idea de que la evolucin tena una finalidad, es decir era teleolgica. Incomoda no saber adonde se va. * En diseo industrial, algunos autores toman como equivalente a la nocin de paradigma a la de arquetipo formal, definido por G. Bonsiepe como concepto anlogo al paradigma en la historia de las ciencias (Kuhn). Se refiere al diseo de un producto que adquiere una pauta (Leitbild) de orientacin, impregnando toda una familia posterior de productos. Por ejemplo, en el rea de las sillas de PRFV, el proyecto de Charles Eames ejerci un influencia decisiva y marcante sobre el establecimiento de toda una tipologa de sillas 144 En arquitectura, tal vez se podra homologar el concepto de paradigma al de estilo, pero sera ms interesante buscar un idea de mayor poder heurstico. Otra vuelta de tuerca sobre lo social. Kuhn, con su libro original de 1963 y sus posteriores aclaraciones, ampliaciones e incluso retracciones145, hizo visible un debate en cuanto a la construccin social del conocimiento y de toda la ciencia, an la ms dura. Ese debate, restringido en su momento a los cenculos de historiadores de la ciencia, se fue ampliando a medida
Bonsiepe, G. El diseo de la periferia. G. Gili ed. Mxico, 1985. Pg 268 En un erudito articulo de Ricardo Gmez, Kuhn y la racionalidad cientfica: hacia un kantianismo postdarwiniano, publicado en el libro La racionalidad en debate, CEAL, Buenos Aires, 1993, este investigador hace un recorrido por todos los escritos de Kuhn, llegando a sintetizar que existen tres momentos centrales en este autor: a) el inicial, de la estructura de las revoluciones cientficas y de respuesta a mis crticos b) una segunda posicin ms cercana a las posturas dominantes, en sus escritos del 70 al 77 y una tercera versin c) (80-83), an ms atenuada en su descripcin de lo que es un paradigma o la verdadera inconmensurabilidad.
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que las consecuencias de la desmesurada importancia de la ciencia, de los cientficos y de su relacin con la sociedad y el poder fueron complicndose durante la segunda mitad del siglo XX. Incluso la actitud crtica hacia el sistema de legitimacin de la ciencia permiti concepciones extremas como las de P. Feyerabend, el corrosivo epistemlogo viens que elabor la teora de anarquismo epistemolgico, en la cual no hay una sola metodologa posible, sino cientos de ellas, y se debe utilizar en cada momento la ms apropiada, como veremos ms adelante.146 En todos estos casos, hacia fines del siglo XX, conjuntamente con la aparente victoria de los avances tecnolgicos en todos los rdenes de la vida, parecera surgir una y otra vez un espritu hipercrtico hacia la ciencia como mtodo absoluto de conocimiento. Un interesante avance en ese sentido lo sigui realizando Silvio Funtowicz, investigador argentino que emigr en 1981 a Inglaterra. En 1993 edit un pequeo libro, conjuntamente con Jerome Ravetz, que sintetiza aspectos de su visin de una ciencia posnormal147 Posteriormente ha seguido trabajando en ese campo, siempre bajo la idea de que la ciencia ya no puede encontrar los mtodos de legitimacin solamente dentro de su mbito. En la tradicin moderna de la Ilustracin europea se pensaba que la relacin entre la ciencia y la poltica era simple en teora, si bien complicada en la prctica: la ciencia informa a la poltica, produciendo conocimiento objetivo, vlido y fiable. Desarrollar una poltica era entonces una cuestin de ser informado por la ciencia y entonces en un segundo paso, ordenar los valores y preferencias diversas,148 dice Funtowicz en un trabajo posterior. Sin embargo, la toma de decisiones que afectan a millones de personas implica hoy da una complejidad que no est solamente en el campo de la poltica, sino que hace a la propia constitucin del conocimiento cientfico. Glosaremos parte de estos trabajos en los puntos siguientes. Riesgo global e incertidumbre. Dicen Funtowicz-Ravetz que la ciencia evoluciona en la medida en que es capaz de responder a los principales desafos de cada poca, cambiantes a travs de la historia149, demostrando una nocin utilitarista del concepto de evolucin cientfica. Pero lo que plantea en seguida es que para resolver los desafos actuales, adems de reconocer que los sistemas naturales reales son complejos y dinmicos y que hay que tener en cuenta la incertidumbre, es imprescindible la pluralidad de perspectivas legtimas. Ya no basta con un punto de vista absoluto y que se corresponde con la verdad, sino que las formas de conocimiento distintas de

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El libro ms conocido de Feyerabend es Contra el mtodo (1975), en donde discute y fundamenta su idea de la necesidad de la proliferacin de teoras. "Lo que los racionalistas clamando por la objetividad y la racionalidad intentan vender es una ideologa tribal propia", dice Feyerabend en este libro. 147 Funtowicz, S. y Ravetz, J. Epistemologa poltica. Ciencia con la gente. Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1993. 148 Funtowicz, S. y Strand, R. De la demostracin experta al dilogo participativo. Publicado en Revista CTS N8, abril 2007. 149 Funtowicz-Ravetz (1993) ob cit. pg 11.

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aquellas que se nutren en la civilizacin occidental moderna tambin son relevantes para un dilogo exploratorio tendiente a la resolucin de problemas150 Como se observa, nos estamos alejando del modelo clsico en el cual la ciencia es sobre todo deduccin formalizada, para llegar a un modelo donde el dilogo interactivo construye el conocimiento, cosa que hasta hace poco hubiera sido considerada una hereja. La magnitud de los problemas actuales hace que sea indispensable la aparicin de un nuevo tipo de ciencia, en la cual la evaluacin de los datos cientficos para la toma de decisiones requiere una comunidad de pares extendida. (recordemos la importancia de la comunidad de pares en la teora de Kuhn y veamos que aqu, la comunidad se agranda) Esta extensin de la legitimacin hacia nuevos participantes en los dilogos polticos tiene implicaciones tanto para la sociedad como para la ciencia. Con el respeto mutuo entre las diversas perspectivas y formas de conocimiento, hay posibilidad de desarrollar elementos democrticos genuinos y efectivos en la vida de las ciencias151 Cmo se llega a esta nueva ciencia? B. Latour152, entre otros autores, sealan el enorme xito de la forma tradicional de hacer ciencia, en la cual Pasteur, como smbolo del cientfico positivista, extiende su laboratorio a toda la campia francesa para transformarla en productiva. Pero tanto Latour como una enorme cantidad de pensadores hacen evidente que esta construccin de un conocimiento y un sistema cientfico no es natural, ni la nica posible, y que si bien nos ha permitido una vida humana ms sana, confortable y agradable que nunca antes en la historia de la humanidad, tambin es la fuente de enormes injusticias sociales y de la destruccin acelerada de nuestro planeta. Funtowicz aclara esta descripcin de la ciencia moderna: la racionalidad de la toma de decisiones pblicas debe parecer cientfica, y por lo tanto, los cientficos sociales y humanos (en especial los economistas) han llegado a ser vistos como autoridades conductoras153 Sin embargo, y para no contar la larga serie de problemas del mundo actual directamente relacionados con la ciencia, veamos que en la bomba de Hiroshima, en el acidente nuclear de Chernobyl, en los escapes de gases txicos de Seveso y Bhopal, en el mal de la vaca loca, y otros casos, la escala del problema, su irrepetibilidad, el hecho de que una vez comenzados no puedan pararse, la mezcla de datos de campo, de laboratorio, de ancdotas personales, que los conforman, y otra serie de problemas hacen que la ciencia tradicional tambalee en su resolucin. No solo eso, sino que los cientficos a los que se suele recurrir para resolver los problemas son en estos casos parte del problema, inclusive a veces son el propio origen del problema, y no siempre son exitosos en sus intentos por mejorar o paliar
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Funtowicz-Ravetz (1993) ob cit pg 11. Funtowicz-Ravetz (1993) ob. cit pg 13. 152 Bruno Latour, un socilogo de Pars que trabaja en historia de la ciencia, tiene algunas tesis discutibles pero originales de la relacin ciencia-sociedad. En castellano, se pueden conseguir sus libros Ciencia en accin, editorial Labor, Barcelona, 1992.; Pasteur: la lucha contra los microbios, ediciones SM, Madrid, 1988; Nunca hemos sido modernos; ensayo de antropologa simtrica. Debate, Madrid, 1993; La esperanza de Pandora. Barcelona: Gedisa. 2001. Y en colaboracin con S. Woolgar (1979/1986) La vida en el laboratorio. La construccin de los hechos cientficos, Alianza Universidad, Madrid, 1995. 153 Funtowicz-Ravetz ob cit pg 14

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los efectos no esperados o no deseados de los acontecimientos154 En el imaginario universal moderno, esta idea del cientfico cmplice del poder aparece innumerables veces, desde el Dr. Frankenstein en ese caso, no trabajando para un poder estatal, sino por su propia megalomanahasta los cientficos de la tradicin cinematogrfica- Calegari, Metrpolis, y en especial las ms modernas, en las cuales, como en Terminator 2, por ejemplo, el cientfico es un hombre comn y corriente que simplemente cumple su deber, creando un chip que permite la destruccin de la humanidad. En este sentido, la fragmentacin de una tarea terrible en cientos de tareas menores aparentemente intrascendentes es, como demostr H. Arend155, una de las maneras ms terribles de banalizar el mal. Lo mismo sucede si uno estudia el libro Nunca Ms sobre la represin ilegal en la dictadura argentina 1976-1983, donde se observa igual tipo de fragmentacin de las responsabilidades asesinas. Invirtiendo la metfora de Latour, -quien dice que la ciencia moderna transform a la naturaleza en un laboratorio- ahora es la naturaleza, su indeterminacin y su incertidumbre la que invade los laboratorios. No es impensable una transformacin del paradigma cientfico existente, hacia otro en el cual se maneje de manera efectiva las incertidumbres ticas, el peso de la prueba y los principios de prudencia y precaucin. Sintetiza Funtowicz Las metas de la ciencia ya no sern las tradicionales de alcanzar la verdad y eventualmente conquistar la naturaleza. Antes bien, reflejarn primariamente la necesidad de una relacin armoniosa entre la humanidad y la naturaleza. La interaccin activa del conocimiento y la ignorancia tambin ser un elemento central de las estructuras tericas de la nueva ciencia y la admisin de otras formas de pensamiento ser inherente a su prctica social156 Esta nueva ciencia que Funtowicz bautiza ciencia posnormal, supongo que para establecer una relacin genealgica con el concepto de ciencia normal de Kuhndeber abocarse a resolver los nuevos problemas ambientales globales, que adems son de larga duracin en sus impactos y de los cuales adems se carecen de datos fidedignos, de fuentes continuas. La ciencia no siempre podr suministrar teoras basadas en experimentos para explicarlos y sobre todo, para predecirlos, y a falta de eso, se trabaja con modelos computacionales de simulacin que no son testeables. Incluso los datos empricos que le sirven como imputs directos al proceso poltico pueden ser de dudosa calidad, dice Funtowicz157 Si se piensa en toda la discusin periodstica actual sobre el cambio climtico global se tendr una idea clara de este problema. Es decir, el estado cientfico de la investigacin sobre los temas globales y la toma de decisiones pblicas al respecto es, en la actualidad, cuanto menos dudoso. La incertidumbre abarca al menos tres niveles: tcnicos, metodolgicos y epistemolgicos, que se corresponden con la inexactitud, no confiabilidad y lmites con la ignorancia.

Funtowicz-Ravetz ob cit pg 15 Arend, H. Eichmann en Jerusaln, un estudio sobre la banalidad del mal, ed. Lumen, Barcelona, 2001 156 Funtowicz-Ravetz ob cit pg 18. 157 Funtowicz-Ravetz ob cit pg 20.
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Estos tres niveles son un interesante aporte, ya que el no saber si algo suceder o no tiene muy distinto valor segn de que nivel estemos hablando: La incertidumbre es manejada en el nivel tcnico cuando las rutinas estandar son adecuadas, estas usualmente derivan de la estadstica() as como de tcnicas y convenciones suplementarias desarrolladas para campos particulares. El nivel metodolgico aparece cuando son relevantes aspectos ms complejos de la informacin, tales como los valores o la confiabilidad. Cuando luego se requieren juicios personales que dependen de destrezas de alto nivel, la prctica en cuestin es una consultora profesional, un arte aprendido de disciplinas como la medicina o ingeniera. Finalmente, el nivel epistemolgico aparece cuando la incertidumbre est en el centro del problema, tal como cuando los modelistas reconocen las incertidumbres de completitud que pueden viciar el ejercicio todo, o cuando la ignorancia de la ignorancia es relevante para cualquier posible solucin del problema.158 La ciencia posnormal, entonces, intenta resolver los problemas ambientales globales en donde los hechos son inciertos, los valores estn en disputa, lo que se pone en juego es alto y las decisiones son urgentes. En esas circunstancias, una metodologa basada en la ciencia de laboratorio la expansin de la que hablaba Latour- es probable que fracase. La ciencia tradicional sigue siendo necesaria, pero no suficiente. Funtowicz y Ravetz sintetizan este sistema de distintos tipos de ciencias para distintos problemas con un esquema cartesiano, con un cuyo eje horizontal epistmico (conocimientos) y un eje vertical axiolgico (valores). En el eje del conocimiento, a medida que nos alejamos del centro, aumenta la incertidumbre, y en el eje de los valores, a medida que nos alejamos del centro aumenta lo que se pone en juego.159 Este diagrama permite delimitar un punto de interseccin y a partir de all, tres zonas: en la coordenada 0-0, se encontrara la ciencia pura, la investigacin orientada por la curiosidad en la cual no hay intereses en juego. Segn Kuhn, esta sera claramente ciencia normal, en el sentido de que se dedica a resolver problemas de investigacin que se supone tienen respuesta. La primera franja, a continuacin, sera la ciencia aplicada, una segunda franja abarcara la consultora profesional y la tercera y ltima franja, lo que queremos describir, que es la ciencia posnormal. Veamos con un poco ms de detalle este esquema y sus consecuencias. Ciencia pura. La ciencia pura es el punto inicial, la coordenada 0-0, es la investigacin orientada por la curiosidad solamente, donde no se ponen en juego valores, no hay intereses en juego. En este tipo de investigacin, el ejercicio del propio trabajo cientfico se realiza segmentando el problema de manera que las incertidumbres de cada una de las partes son bajas y hay confianza de que el problema se podr resolver. Los que deciden la calidad del trabajo cientfico son los pares, a travs de referato de papers, etc.
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Funtowicz-Ravetz ob cit pg 21. Tener en cuenta que estos dos valores, la incertidumbre y el valor de lo que se pone en juego, son justamente lo contrario de la ciencia tradicional, caracterizada por su certeza y neutralidad valorativa.

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Ciencia aplicada. En la ciencia aplicada las incertidumbres son bajas, estn en un nivel en el cual con tcnicas estandar se resuelven. Tambin lo que se pone en juego es pequeo. Dice Funtowicz Hasta la actualidad la Ciencia Aplicada generalmente ha sido aceptada como una estrategia de resolucin genuina de problemas tanto ambientales como sociales. () se supone que los imputs cientficos son el elemento dominante en cualquier proceso donde est presente la precisin, y en consecuencia, los expertos cientficos aparecen como las autoridades principales 160 En la ciencia aplicada, el modo de legitimacin y el proceso de revisin de los proyectos se basan en la opinin de pares y en el referato de los artculos. (a pesar de sus conocidas fallas, cuyo expresin ms escandalosa se hizo conocida como escndalo Sokal) A medida que va aumentando la complejidad, esta legitimacin por pares se hace ms complicada, o como dicen Funtowicz-Ravetz, cuando los resultados del ejercicio de investigacin se tornan importantes para alguna funcin externa, la comunidad de pares relevantes se extiende ms all de una comunidad de investigacin particular, hasta incluir usuarios de todos los tipos y tambin administradores161 Consultora profesional. El siguiente escaln, a medida que aumenta lo que se pone en juego, es lo que estos autores denominan consultora profesional. Dentro de este nuevo rango est incluida la Ciencia Aplicada, pero no lo es todo. La incertidumbre no puede ser manejada en un nivel rutinario, tcnico, porque son importantes otros aspectos del problema, tales como la confiabilidad de las teoras y de la informacin. Y los valores que se ponen en juego tambin son mayores y ms complejos. Los profesionales pueden experimentar una tensin entre su rol tradicional y las nuevas demandas, pues los propsitos relevantes para la tarea ya no son simplemente los de los clientes, sino que entran en conflicto, involucrando diversos sistemas naturales y seres humanos que ponen algo en juego162. Al aumentar la incertidumbre, cambia el tipo de tratamiento que se le da, ya que lo que est en juego es mucho mayor, es decir el error, de producirse, tendra consecuencias muchsimos ms graves para el propio profesional, para el caso puntual y para el sistema global. la relacin entre las incertidumbres de los sistemas y lo que se apuesta en la decisin se ve bien ilustrada por la tarea de incorporar los costos del error en la decisin. En los ejercicios de ciencia aplicada generalmente se los subsume implcitamente en los mtodos estadsticos estandar () pero en la tarea profesional, los costos del error pueden ser grandes e incluso poner en peligro la continuacin de una carrera163. Es decir, si un cientfico en el marco de la ciencia aplicada hace una afirmacin errnea, pierde algo de prestigio que incluso puede ganar nuevamente en el futuro cuando un posterior paper corrija la postura. Si un
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Funtowicz-Ravetz ob cit. pg 27. Funtowicz-Ravetz ob cit pag 26 162 Funtowicz-Ravetz ob cit pg 29. 163 Funtowicz-Ravetz ob cit pg 29.

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profesional hace un mal clculo de una represa, perder adems de su prestigio, el trabajo, puede afrontar juicios, etc. La consultora profesional comparte algunos rasgos con la ciencia aplicada, que los distinguen de la ciencia pura. Por ejemplo, ambas operan bajo restricciones de tiempo y de recursos con problemas definidos por intereses externos y sus productos generalmente no recaen en el dominio del conocimiento pblico. Sin embargo, a diferencia de la ciencia aplicada, sus problemas no poseen las caractersticas de reproductibilidad y predictibilidad. Estas caractersticas hacen que la apreciacin pblica de algunas situaciones sea distinta. Dicen nuestros autores: cuando aparentemente un problema comprende slo la Ciencia Aplicada, el pblico puede verse confundido o desilusionado al constatar que los expertos no concuerdan y hasta lo hacen de una manera muy intensa (y los expertos mismos pueden verse confundidos) Pero cuando se aprecia que estos problemas suponen una consultora profesional, los desacuerdos deberan ser vistos como inevitables y saludables. En ese caso, entonces, a diferencia de cuando se evala un paper, en donde se tiene en cuenta la calidad del producto, en decisiones de consultora lo que es necesario evaluar es la calidad del experto. En realidad, si tomamos las tres etapas consideradas hasta ahora (ciencia pura, ciencia aplicada y consultora) vemos que existe un triple desplazamiento del punto crtico en la evaluacin de la calidad: el proceso, el producto, la persona. Ciencia posnormal. La tercera de las estrategias para la resolucin de los problemas es incluyente de las dos anteriores, pero se extiende adems a aquellas situaciones en donde tanto las incertidumbres como lo que se pone en juego es muy alto. Generalmente incluirn un amplio componente cientfico en su descripcin, sin embargo, el estado de la ciencia posnormal aparece cuando las incertidumbres son de tipo epistemolgico o tico, o cuando lo que se pone en juego en las decisiones refleja propsitos en conflicto entre aquellos que arriesgan algo en el juego. Otra caracterstica de la ciencia posnormal es que en la resolucin de problemas se invierte el dominio que en la ciencia normal tienen los hechos duros por sobre los valores blandos. La distincin tradicional hechos-valores no slo ha sido invertida: en la ciencia posnormal ambas categoras no pueden ser separados de manera realista. Las incertidumbres van ms all de los sistemas, hasta incluir tambin a la tica. Todos los riesgos ambientales globales involucran nuevas formas de equidad, que previamente haban sido consideradas como una externalidad a las cuestiones principales de la empresa cientfico-tcnica.164 En este tipo de problemas, el sistema de eleccin de la calidad de los expertos no puede ser el mismo que en la consultora profesional. En estos temas, el nmero de participantes legtimos para reasegurar la calidad de las entradas es cada vez mayor. El establecimiento de la legitimidad y la competencia de los participantes
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Funtowicz-Ravetz ob cit pg 37

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inevitablemente involucrar instituciones sociales y culturales y movimientos ms amplios. Por ejemplo, personas directamente afectadas por un problema ambiental tendrn una conciencia ms profunda de sus sntomas y un inters ms apremiante, con respecto a la calidad de los reaseguros, que aquellos que no tienen ningn rol 165 Aqu aparece de nuevo el rol central de la comunicacin y tambin de lo que se ha dado en llamar alfabetizacin cientifica, es decir que la gente tenga conocimientos de ciencia lo suficientemente amplios como para poder participar en discusiones sin ser descalificados o subestimados. Las comunidades de pares ampliadas son esenciales para el tipo de ciencia por el cual han de manejarse los riesgos ambientales globales. Todos sabemos que el pensamiento global debe ser complementado por la accin local: pero local significa comunidad. Y para ello, todos los miembros de la comunidad deben transformarse en pares para dar forma al nuevo tipo de ciencia. Esto no implica decir que todos los trabajos deban ser realizados por toda la gente: en la ciencia posnormal hay un lugar para el trabajo tcnico de la ciencia aplicada y tambin para las destrezas de juicio de los Consultores Profesionales. La diferencia es que mientras que estos componentes an son necesarios, son considerados insuficientes en s mismos. Vistos en el contexto de los problemas posnormales, las estrategias de resolucin de problemas especiales se ven reinterpretadas de una manera enriquecida.166 Este prrafo da lugar a todo el nuevo tipo de mecanismos de participacin que, con mayor o menor grado de xito y convencimiento, se estn llevando a cabo en el mundo, como auditorias ambientales, audiencias pblicas, plesbicitos, etc. Cmo se aplicar esto al campo del diseo? Conocimiento, opiniones y diversidad. Cmo se instrumentan estas versiones de la construccin social del conocimiento con las materias proyectuales? Todos los operadores que han trabajado en la problemtica del diseo hacen hincapi no slo en la importancia de considerar los ambientes sociales que condicionan una respuesta (Kuhn), y en la necesidad de ampliar las miradas no slo a los expertos (Funtowicz) sino tambin a contemplar la diversidad de opiniones. Y aqu se conecta con uno de los epistemlogos ms interesante y para muchos ms revulsivo- de mediados del siglo XIX: Paul Feyerabend. (1924-1994) Si bien no podemos aqu comentar extensamente sus propuestas (que adems han tenido una evolucin y cambio constante a lo largo de su larga vida), Feyerabend se hizo famoso por su propuesta de anarquismo epistemolgico sintetizado por la frase todo vale. Obviamente que si se toma al pie de la letra esta propuesta, podemos caer en la crtica que hace M. Bunge: La tesis del anarquismo gnoseolgico implica que en el dominio del conocimiento no hay diferencias de calidad: tanto valen la astrologa

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Funtowicz-Ravetz ob cit pg 39. Funtowicz-Ravetz ob cit pg 40.

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como la fsica, el creacionismo como la biologa evolucionaria, el curanderismo como la medicina, la hechicera como la ingeniera.167 Sin embargo, tomada en un sentido un poco ms restringido, esta propuesta implica aceptar la diversidad de miradas que sobre un mismo problema pueden tener las distintas personas y actores sociales. En diseo industrial en particular, esto significa que es ms importante captar las demandas de los futuros usuarios que atender a las elaboraciones de comits de marketing o las necesidades de estilizacin de un producto para atender al cubrimiento de un determinado nicho. Dice Feyerabend, justificando su anarquismo epistemolgico Lo anterior se demuestra tanto por un examen de episodios histricos como por un anlisis abstracto de la relacin entre idea y accin. El nico principio que no inhibe el progreso es: todo sirve168. Esta amplitud no puede significar falta de rigor ni, como dice Bunge, creer tambin en la astrologa. Simplemente es considerar que el marco terico de lo que genricamente podemos llamar ciencias del proyecto169 es, hoy da, es sui generis, ya que complementa distintas teoras y experiencias de diverso grado y escala. Es en muchos aspectos un marco terico emprico, basado en buscar para cada problema la resolucin ms efectiva, sin atarse a una rigidez terica que pudiera hacer ms dificultosa la gestin del problema. No existe aqu un ncleo duro de la teora del diseo (segn la manera de denominar del epistemlogo Imre Lkatos) sino una serie de teoras que, sin ser contradictorias, revelan distintos aspectos de la realidad. La pluralidad de enfoques no significar carencia de opinin propia o de rigurosidad terica. Es posible tomar conceptos centrales tericos de pensadores latinoamericanos o cercanos a nuestra realidad que sustentan esta concepcin. La idea de buscar autores de esta regin no es por un nacionalismo ideolgico, sino por que se considera que pueden plantear un marco terico apropiado a nuestra realidad, bastante distinta a la de Europa y EEUU, que son los habituales centros productores de teora. En ese aspecto, tambin se procura en este trabajo, a pesar de que nos reconocemos como parte de la cultura occidental dominante, buscar una cierta originalidad cultural o visin desde la periferia, que pueda sumar aportes a la construccin de un saber en el campo del diseo. 170 Tambin se trabaja a lo largo del texto con la idea de que los problemas de diseo que nos ocupan requieren tanto un pensamiento complejo para entenderlos como cierta dosis de empirismo para solucionarlos.
Bunge, M. "Cpsulas", editorial Gedisa, Barcelona, 2003 Feyerabend, P.: Tratado contra el mtodo. 3 ed., Madrid, Tecnos, 1997. 169 Hasta hace poco tiempo, el nombre ciencias del proyecto era muy criticado desde las ciencias duras, ya que las carreras proyectuales tradicionales (arquitectura, diseo industrial, diseo grfico, etc) parecan con un elevado componente artstico que dilua el concepto de ciencia. Hoy da, la denominacin ciencias proyectuales para referirse a esas carreras queda corta, pero no por el lado de la falta de cientificidad de la arquitectura o el diseo industrial, sino porque han aparecido decenas de ingenieras que trabajan en el proyecto y diseo de cosas mucho ms interesantes y con elevadsimos problemas ticos- como los nuevos materiales, los nanoproyectos o la bieotecnologa. 170 Entre ellos, Roberto Fernndez, Enrique Leff, Toms Maldonado; Jorge Frascara, Gui Bonsiepe
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E. Leff, pensador mexicano que viene trabajando desde hace dcadas desde la problemtica del ambiente, escribe: La produccin ya no se reduce a una medida de masa y energa ni a un clculo cuantitativo de valor (de un quantum de tiempo de trabajo socialmente necesario). Es resultado de la articulacin de la productividad ecolgica, tecnolgica y cultural; del balance de la produccin neguentrpica de biomasa a travs de la fotosntesis; y de la produccin de entropa generada por la transformacin tecnolgica de la materia y la energa en los procesos productivos. En esta perspectiva, el desarrollo sustentable encuentra sus races en las condiciones de diversidad ecolgica y cultural. 171 Se observa en este anlisis de Leff que si bien existe un fuerte componente energtico, esta visin termina, a diferencia de otros anlisis, en establecer la primaca de los factores culturales sobre otros. Como l mismo se preocupa en aclarar: "Esos procesos materiales y singulares y no reducibles, dependen de las estructuras funcionales de los ecosistemas que sostienen la produccin de recursos biticos y servicios ambientales; de la eficiencia energtica de los procesos tecnolgicos; de los procesos simblicos y las formaciones ideolgicas que subyacen en la valorizacin cultural de los recursos naturales; de los procesos polticos que determinan la apropiacin de la naturaleza." Leff, que no viene del campo del diseo, hace hincapi en la cultura como herramienta para la transformacin del vnculo sociedad-naturaleza. Nosotros agregamos que esa intermediacin entre sociedad y naturaleza se da, histricamente, a travs de la tecnologa. Y que la tecnologa tiene un fuerte componente de las materias proyectuales, del diseo industrial, de la arquitectura, del diseo grfico y de todas las modalidades de diseo que se han generado a partir sobre todo de las nuevas tecnologas audiovisuales y comunicacionales, que es el campo de trabajo de este escrito. Roberto Fernndez172, citando la experiencia de historiadores italianos como Caniggia, sostiene que la sostenibilidad cultural supone, en tal sentido, imaginar una clase de organizacin regional diversificada que tienda al desarrollo y potenciamiento de las sociedades locales. Esta segunda cuestin implica bsicamente, una gestin del conflicto en la apropiacin de los recursos y/o una distribucin regionalmente equitativa de costos y beneficios en los modelos de desarrollo territorial Para terminar, la idea de que el conocimiento se construye socialmente no implica un dejarse llevar por las conductas masivas, sino que para el diseador requiere una intervencin respetuosa e inteligente sobre las necesidades de la sociedad. J. Frascara dice, hablando del diseo grfico, que es una disciplina dedicada a la produccin de comunicaciones visuales dirigidas a afectar el conocimiento, las actitudes y el comportamiento de la gente. En esta definicin la gente asume un rol central, y las decisiones visuales involucradas en la construccin de mensajes no proviene ya de supuestos estticos universales o de caprichos personales del diseador, sino que se localizan en un campo creado entre la realidad actual de la
Leff, Enrique: Saber ambiental: sustentabilidad, racionalidad, complejidad, poder. Siglo XXI ed., Mxico, 1998. 172 Fernndez, Roberto: Gestin Ambiental de ciudades: teora crtica y aportes metodolgicos, Red de Formacin Ambiental, PNUMA, Mxico, 2000 a.
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gente y la realidad a la cual se desea arribar despus de que la gente se encare con los mensajes173 Lo que se espera, entonces, haber demostrado hasta ahora con esta clase sobre la construccin social del conocimiento, es que no slo la tecnologa- es decir, la aplicacin de conocimientos cientficos con fines prcticos- tiene una relacin directa con la sociedad que la origina, sino que tambin la ciencia es una construccin social, que el tipo de ciencia tiene una relacin directa con la sociedad en donde se da, y que con ms razn, esta relacin se produce en las disciplinas proyectuales, tanto en el como el diseo industrial como en la arquitectura, en las cuales la dependencia de factores tecnolgicos y econmicos y las necesidades de las personas constituyen su razn de ser. Avancemos un poco ms en algunos de estos conceptos y analogas entre la situacin de la ciencia y de las disciplinas proyectuales. Un argumento central en la tesis de Funtowics es averiguar quien establece los criterios de validacin de la ciencia. En la ciencia pura, lo establece la comunidad de pares, es decir los propios cientficos legitiman a los cientficos. En la ciencia aplicada, los que pagan la bsqueda de esa aplicacin tambin se convierten en quienes validan la ciencia: las empresas que financian las investigaciones son las que dicen que es ciencia y que no lo es. Incluso, esta extensin de la comunidad de pares puede incluir a los que hacen periodismo de investigacin, a los abogados y a los grupos de presin y en ese caso ya estamos llegando al concepto de consultora profesional. Y en la ciencia posnormal, la necesidad de opinar se extendera a todos los posibles implicados en la decisin que se tome. En las disciplinas proyectuales, parecera que la participacin est restringida a expertos, quienes son los que legitiman los diseos. Aunque eso ha variado con las disciplinas, segn podemos ver en los prrafos siguientes, posiblemente en funcin de la antigedad de la disciplina como entidad consolidada, con actores sociales claros, etc. Un primer grado de apertura en la analoga es decir, hablar de la disciplina como consultora profesional lo constituiran los concursos de arquitectura, en los cuales se presentan muchas opciones para el mismo problema (lo que seran distintas hiptesis, si fuera ciencia) y adems, aunque los jurados son pares, suele haber participacin de representantes del comitente. La analoga es resaltada en sentido contrario por el propio Funtowicz, quien escribe despus de todo: quien esperara que dos arquitectos produjeran diseos idnticos dada una nica consigna? De la misma manera no sera realista esperar que dos ingenieros en seguridad produjeran el mismo modelo para un anlisis de riesgo potencial de una instalacin compleja Un segundo paso, que de trabajarse adecuadamente, es representativo de lo que sera la ciencia posnormal, es la arquitectura participativa dicho sea de paso, todo un paradigma en el sentido kuhniano- Este importante movimiento que en las dcadas del 60 y 70 sobre todo, de la mano de una actividad poltica efervescente, llev a cabo importantes trabajos en todo el mundo. Por citar dos ejemplos: En Argentina, la experiencia del grupo de Cedrn-Compagnucci y otros, en Buenos
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Frascara, J. Diseo grfico para la gente, ediciones Infinito, Buenos Aires, 1997 pag 19

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Aires en 1973 dio lugar a experiencias de arquitectura participativa sumamente interesantes y valiosas, como la denominada Villa 7. A nivel mundial, por esos aos es conocida la experiencia de R. Erskine y su complejo de viviendas Bykert Wall (1968-1971), en el cual, en base a una base infraestructural dada por el equipo de arquitectura y en base a una forma general consensuada en numerosas reuniones con los futuros habitantes- se construy un complejo de viviendas original, interesante y participativo.174 En ambos casos se puede hacer la analoga: ante un tema tan trascendente como la construccin del hbitat, es necesario ampliar la participacin a los sectores involucrados en las decisiones que se tomen. Sin embargo, las experiencias participativas en las materias proyectuales son escasas en las ltimas dcadas, y se restringen a aspectos secundarios, no a aquellos que puedan, de alguna manera, cuestionar aspectos de fondo del sistema. Por el lado de la muy pregonada sustentabilidad, se hacen planes para aumentarla de una manera epidrmica pero no se trabaja en el cuestionamiento del esquema hiperconsumista que es la principal fuente de deterioro ambiental. Hoy por hoy difcilmente se acepta que los problemas de la sustentabilidad deben ser afrontados con un enfoque radicalmente nuevo () Tal enfoque, en el que se disea un programa de democratizacin de los conocimientos en el contexto de la complejidad, no se satisface aumentando los beneficiarios (alfabetizacin, sufragio universal, inclusin de las minoras, etc.) sino que se abre a nuevas contribuciones, nuevos significados y nuevas relaciones de poder175 El diseo industrial es una de las fuentes ms poderosas de materializacin de esa sociedad de consumo, a travs del agregado constante de formas nuevas y de la creacin artificial de seudonecesidades, en un contexto en el cual cada nuevo agregado significa ms consumo de materias primas y energa, y tambin la consolidacin de un modelo social excluyente. Hay salidas desde la participacin? Hay en la actualidad grados posibles, estrategias aceptables de participacin en el campo proyectual? Norberto Chaves hace un interesante anlisis histrico del grado de participacin en el diseo del hbitat, marcando tres tiempo: el hbitat como la transformacin del entorno realizada espontneamente por el usuario, el hbitat como producto de una actividad profesional y el hbitat como resultado de la integracin de la tcnica proyectual con la cultura habitacional de sus usuarios176 Con respecto al primer tiempo, Chaves dice que es muy reciente la divisin del trabajo en la cual un profesional resuelve los temas del hbitat, y an hoy, solo una pequea porcin de la sociedad lo puede hacer de este modo pues incluso en una
Dice un arquitecto espaol al respecto: Charles Jencks profetiz que Byker Wall poda llegar a ejercer ms influencia en las siguientes generaciones de arquitectos que la colonia Weissenhof en la arquitectura moderna. Pero la verdad es que prcticamente veinte aos despus () no parecen haberse acertado los pronsticos Aparte del trabajo de Erskine apenas media docena de ejemplos han logrado cierta calidad por medio de estos procedimientos. En un mundo en el que el desarrollo de los medios de intercomunicacin e informacin est teniendo crecimientos exponenciales, los procesos de participacin debieran convertirse en una verdadera oportunidad para acercar de un modo abierto y dialogante a la sociedad, lo que la arquitectura hoy puede ofrecer de Molina, Santiago, en http://www.santiagodemolina.com/2009/04/procesos-de-participacion.html 175 Funtowicz, S. y De Marchi, B. Ciencia posnormal, complejidad reflexiva y sustentabilidad, captulo del libro La complejidad ambiental, Leff, E. (coordinador), Siglo XXI editores, Mxico, 2000. 176 Chaves. N. El diseo invisible. Siete lecciones sobre la intervencin culta en el hbitat humano Paidos estudios de comunicacin, Buenos Aires, 2005
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sociedad con una altsima divisin tcnica del trabajo como la nuestra, el hbitat diseado, en sentido estricto, es una modalidad parcial: no cubre todos los niveles de actuacin sobre el entorno y mucho menos, a todos los sectores sociales. En la segunda etapa, que l llama creacin delegada del hbitat, el hombre comn va dejando de lado la posibilidad de modificar su entorno, y confa cada vez ms en el aparato disciplinar-profesional, con el desarrollo socio econmico y poltico, esa delegacin de las intervenciones sobre el hbitat en arquitectos, urbanistas e ingenieros excede el espacio oficial y en determinados sectores invade la construccin del espacio de la cotidianeidad, e incluso de sus interiores. Sin embargo, Chves, al igual que Funtowicz con la ciencia, dice que hoy da es posible y necesaria una tercera etapa, una sntesis culta, integradora entre la prctica espontnea del habitar y la intervencin profesional sobre el hbitat Sin embargo, se dira que la participacin del usuario ha quedado mucho ms relegada en este campo, ya que en la sociedad actual, en la cual todo es mercanca, el valor de una objeto est dado por su posibilidad de posicionarse y permanecer en el mercado, por lo cual los valores de uso o la participacin del usuario en el diseo del objeto son datos menores. La participacin hoy da es, en la mayora de los casos, elegir el color de la carcasa del celular. Repasemos algunas de las ideas centrales de este captulo: Durante mucho tiempo, se pens que la ciencia era una realidad objetiva, independiente no slo de las formas de pensar de cada sociedad, sino incluso del sujeto. La separacin entre sujeto y objeto fue enormemente frtil en cuanto a la conquista del mundo material, pero tambin fue creando este mundo altamente destructivo del propio ambiente que lo sustenta. Nuevas concepciones de la labor cientfica (Kuhn, Feyerabend, Funtowicz) comienzan a mediados del siglo XX a dar cuenta de que la ciencia tambin es una construccin social. Si lo que se crea que era absolutamente propio de los expertos, como es la ciencia, se est abriendo recientemente a la opinin de no expertos: no debera abrirse tambin la participacin en el campo del diseo? No deberamos trabajar en la bsqueda de experiencias que aumentaran la satisfaccin del usuario a travs de su intervencin creativa, no solamente a travs de su eleccin de mercado? El diseo puede transformarse de su actual situacin como herramienta de styling en un mtodo de aprendizaje y liberacin personal? Tales preguntas parecen utpicas o irreales, pero tambin pareca utpico en 1989 la cada del Muro de Berln y pareca irreal en 2001 la cada de las Torres Gemelas. Si a algo nos ha acostumbrado la sociedad contempornea es la velocidad del cambio, y montados en esa dinmica, tal vez debamos y podamos transformar al diseo en un factor de cambio hacia un mundo ms equitativo, participativo y creativo.

Bibliografa utilizada en la clase 5.


Arend, H. Eichmann en Jerusaln, un estudio sobre la banalidad del mal, ed. Lumen, Barcelona, 2001

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Indice.
Encuadre. Clase 1 / ideas Clase 2 / imaginacin Clase 3 / evolucin. Clase 4 / tcnica. Clase 5 / sociedad. 1 8 28 46 64 77

GUILLERMO BENGOA / 2009 Contacto: bengoa2@gmail.com


Guillermo Bengoa (Mar del Plata, 1964) es arquitecto y Magister en Gestin Ambiental del Desarrollo Urbano, Universidad Nacional de Mar del Plata. Curs tambin la Maestra en Epistemologa y Metodologa de la Ciencia. Public numerosas trabajos en revistas con referato, en el pas y en el exterior. Con respecto a libros, escribi Ambiente y Gestin Local (Mar del Plata, 2009); "Evaluacin de Impacto Ambiental: entre el saber y la prctica" (Buenos Aires, 2002) y un captulo del libro "Espace, temps et Pouvoir dans le Nouveau Monde," (Pars, 1998). Tambin realiz notas de divulgacin en publicaciones no acadmicas y programas de radio. Es Profesor Adjunto Regular de "Historia de la Arquitectura" y Pensamiento Contemporneo en la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseo de Mar del Plata, y Adjunto de "Evaluacin de Impacto Ambiental" y "Gestin Ambiental Empresaria" en la Universidad Nacional del Centro. Escribi con Claudia Cutrera el mdulo "Bienes Naturales y Paisajsticos" de la Tecnicatura en Gestin Cultural, UNMdP. Ha dictado materias en diversas Maestra: en la de Gestin Ambiental del Desarrollo Urbano, en la de Gestin y Preservacin del Patrimonio Arquitectnico y Urbano, ambas de la UNMdP; en la Maestra en Diseo Comunicacional de la UBA, en la de Morfologa del Hbitat de la UNSJ y en el exterior, en la Maestra en Proyecto y Produccin del Diseo de la Universidad del Azuay, Cuenca, y en la Maestra en Gestin del Patrimonio y Desarrollo Territorial de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Mayor de San Simn, Cochabamba. Durante 2009 particip en el Encuentro Disear Hoy en Cuenca, Ecuador, junto con docentes de ese pas y de Mxico. Fuera del mbito acadmico, realiz Evaluaciones de Impacto Ambiental, fue integrante del Plan Director de Colonia Chapadmalal (2000), coordinador del rea Urbano-Ambiental del Plan Estratgico de Mar del Plata (2004), miembro del Consejo de Medio Ambiente de la Municipalidad de General Pueyrredon y Consejero Acadmico y Consejero Superior de la UNMdP.

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