Os

limites do autodidatismo na dramaturgia brasileira

M arici

Salomo

este artigo, pretendo traar algumas linhas sobre meu atual trabalho com dramaturgia, levando em conta a formao com o dramaturgo Lus Alberto de Abreu na dcada de 1990 e com o encenador Antunes Filho, entre 1998 e 2004. Os fundamentos desta reflexo incluem minha participao no primeiro workshop do Royal Court Theatre no Brasil, em 2002. Como dramaturga, no poderia deixar de lembrar a importncia de ter tido textos encenados, a partir dos quais pude exercitar minha participao na sala de ensaio, com diretor, atores e toda a equipe de criao. Movida por essas experincias, e trabalhando sob denominadores comuns recolhidos tambm de leituras direcionadas, foi possvel elaborar um primeiro programa de oficinas e workshops ministrados em So Paulo e cidades do interior do Estado, a partir de 2004. Porm, desde meados de 2008, esse programa ganhou uma forma mais ambiciosa, quando fui convidada a coordenar o Ncleo de Dramaturgia Sesi-British Council, criado em outubro de 2007. Trata-se de uma slida parceria entre uma instituio brasileira e uma britnica, respectivamente, voltada formao e revelao

de novos talentos na rea. Os cursos tm durao de um ano, abrangendo aulas tericas e prticas, debates e workshops com profissionais convidados, alm da orientao individual criao de novos textos. Uma das metas do Ncleo reproduzir condies reais de estudo, criao, pesquisa e montagem de textos, a novos autores. O projeto tem um significado que ultrapassa as fronteiras do estmulo mera criao, pois inova ao buscar contrapor quantidade a qualidade dos novos textos, bem como a continuidade de processo aos workshops e oficinas espordicos oferecidos na cidade de So Paulo. Mais do que saudados, projetos de formao em dramaturgia no pas devem ser vistos como essenciais por preencherem uma grande lacuna nesse campo restrito ao autodidatismo. Para iniciar minha reflexo, gostaria de recuperar uma parcela da histria da dramaturgia brasileira recente. A dcada de 90 foi prdiga em reafirmar a dramaturgia brasileira, com estmulos ao surgimento de novos talentos e deteco de novas vozes e temas. Tambm foram anos de renascimento dos coletivos teatrais que viriam a marcar presena incontestvel na nova cena con-

Marici Salomo dramaturga e crtica de teatro.

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tempornea. Forma-se no caldo dos anos 90 uma nova gerao de autores independentes: Fernando Bonassi (Preso entre Ferragens, 1990), Mario Bortolotto (Leila Baby, 1996, e Medusa de Rayban, 1997), Samir Yazbek (Antes do Fim, 1998, e O Fingidor, 1999), Pedro Vicente (Banheiro, 1994, e PromisQuidade, 1998), Dionisio Neto ( Opus Profundum , 1996, Perptua e Desembestai, 1997), Bosco Brasil (Budro, 1994) e Aimar Labaki (Tudo de Novo no Front, 1992, e Vermouth, 1998), entre outros.1 O mais expressivo deles Mrio Bortolotto, pela fertilidade criativa, a obsesso temtica e a formao de platias expressivas. Focando sobre o homem marginalizado, desesperanado ao modo bukowskiano, mas tambm remetendo ao clima de marginalia de Plnio Marcos, e tudo sob uma esttica de histrias em quadrinhos, Bortolotto deu grande impulso ao surgimento de uma nova gerao de dramaturgos. Medusa de Ray-Ban, Nossa Vida no Vale um Chevrolet, Postcards de Atacama, Hotel Lancaster e Uma Pilha de Pratos na Cozinha so algumas das peas de seu vasto repertrio.2 Nos anos 90, a dramaturgia tambm encontrou voz no teatro de grupo, que passou a produzir dramaturgia prpria, por meio dos chamados processos colaborativos, que em breves palavras vem a ser a construo do espetculo a partir de improvisaes na sala de ensaio, com a presena de todos os envolvidos no dilogo artstico, sem hierarquia processual, porm com responsabilidades individuais. Esse modo

de produo textual atualizou as criaes dos grupos teatrais da dcada de 70, que se voltavam ento a formas de contestao ao regime militar, assinando coletivamente os seus textos ou roteiros. Uma das mais importantes formaes da dcada de 90 o Teatro da Vertigem, do diretor Antonio Arajo. Sua trilogia bblica Paraso Perdido (1992), O Livro de J (1995) e Apocalipse 1,11 (2000) torna-se o principal fenmeno da dcada, construda como processo colaborativo com as participaes, em cada uma das montagens, dos dramaturgos Srgio de Carvalho, Lus Alberto de Abreu e Fernando Bonassi, respectivamente. Esse tipo de processo se disseminou por vrios outros grupos, como a Cia. dos Atores, do Rio de Janeiro, dirigida por Enrique Diaz. Da desconstruo textual exercida por toda a equipe nos ensaios, nasceram os elogiadssimos Melodrama (1994) e Ensaio.Hamlet (2004). Tambm a Companhia do Lato, dirigida por Srgio de Carvalho, e de cunho mais poltico, assumidamente brechtiano, valeu-se desse modo de produo dramatrgica. Essa retomada colocava fim a um jejum que prevaleceu na dcada de 80, em que o teatro conviveu com uma baixa produo de textos originais em contraposio fora hegemnica dos grandes encenadores, como Antunes Filho, Gabriel Villela, Z Celso, Ulisses Cruz, Marcio Aurlio, Bia Lessa e Gerald Thomas, sendo o diretor no raramente tambm o autor ou adaptador do texto teatral.3

A dcada registra muito poucas mulheres escrevendo para teatro. Por isso, vale lembrar que meu texto Maria Quitria, de 1997, foi produzido pela Cia. Letras em Cena, com direo de Fernando Peixoto, com temporada de seis meses no Teatro Itlia, e rendeu crticas na Folha de S. Paulo (Nelson de S) e no Jornal da Tarde (Alberto Guzik). Esse trecho de texto sobre a dramaturgia dos anos 90 basicamente uma transcrio de matria que produzi revista Entrelivros coleo Biblioteca, intitulada Aps a Censura, o Triunfo da Diversidade nos Palcos Edio 69, 2008. Claro que se trata de uma generalizao no fim das contas. A dcada tambm nos legou autores fundamentais cena contempornea, como Lus Alberto de Abreu, Alcides Nogueira e Noemi Marinho, entre outros.

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A dcada tambm revelou novas vozes surgidas em concursos de dramaturgia. O I Concurso Estadual de Dramaturgia Popular do Sesi 1994-1995 foi um deles. Com uma alta demanda trezentos e dezoito textos inditos inscritos , premiou trs e selecionou seis peas para compor um painel da nova dramaturgia. As peas foram editadas e distribudas a bibliotecas, escolas de teatro e centros culturais brasileiros. O que torna relevante a meno a esse evento especfico que a grande visibilidade por parte da crtica e da mdia tornou possvel que vrios desses textos fossem montados em iniciativas independentes: o Fim do Mundo, de Renato Modesto (direo de Johanna Albuquerque); Metr, de Maria Ceclia Carelli (direo de Maria Lcia Pereira); Viva o Demiurgo!, de Paulo Plico (direo de Bibi Ferreira); No me Abandones no Inverno, de Avelino Alves (direo de Hugo Villavicencio), e a minha Retiro dos Sonhos (direo de Arnaldo Drummond). Uma ressalva: poucos dos autores premiados deram continuidade carreira. Modelar o fato dos concursos revelarem novos nomes, mas pouco fazerem para que cheguem s mos de atores, produtores ou diretores. Claro que na maioria dos casos o que esse tipo de iniciativa faz dar visibilidade ao novo autor, o resto por conta dele. A dificuldade que sem continuidade nos projetos de estmulo, como bolsas de pesquisa, existncia de instituies de referncia na rea, concursos e prmios-estmulo para criao e montagens de textos, mais comum ser um eterno dramaturgo de primeira viagem. Ainda nessa poca, curioso notar, enquanto as escolas de teatro consolidavam-se no mbito da formao de atores, escoando hordas de intrpretes diplomados para um mercado em parte fictcio e de algum modo muito valorizado para atrair aspirantes atuao , uma disciplina dedicada dramaturgia podia at ser regra, mas no gerava nenhum outro tipo de comprometimento, que no o curricular. Jamais tive conhecimento de alguma escola de formao de intrpretes ter contribudo para o

surgimento de um novo autor. Pelo menos no numa perspectiva delineada. Por outro lado, as universidades com curso de artes cnicas valorizaram a atuao e a direo, no a dramaturgia. Portanto, diante desse panorama rarefeito, meu centro de interesse imediatamente voltou-se s Oficinas Culturais Oswald de Andrade, optando pelo curso livre com Lus Alberto de Abreu, na poca bastante conhecido por seu trabalho ao lado do encenador Antunes Filho, que inclua os textos de Rosa de Cabrina e da conturbada montagem de Xica da Silva. Tambm era o respeitado autor da antolgica Bella, Ciao (1982). Sem contar que as Oficinas Culturais Oswald de Andrade eram local de efervescncia cultural pela qualidade dos cursos oferecidos poca. No consistia em workshops ou oficinas de trs semanas ou, na melhor das hipteses, de dois ou trs meses, mas tratava-se de cursos de longa durao, nos quais era permitido desenvolver a prtica e a teoria, para alm da informao pastiche. Havia, ainda, em Abreu, o mrito de estar mais para um filsofo do teatro, espantosamente generoso na transmisso do conhecimento, do que um mero professor de regras e teorias. Introduzia seus alunos ao mundo da Potica aristotlica, aos mitos trgicos e arqutipos cmicos, trajetria do heri, metfora, filosofia dos pr-socrticos, ao mundo de Dante da Divina Comdia, ao teatro radical de Heiner Muller, s teorias de Eric Bentley e Herbert Read, aos melodramas circenses. Paralelamente, dava plantes individuais semanais a seus discpulos, orientando o projeto de escrita de uma pea, do enredo aos dilogos. Como sublinha o dramaturgo, diretor e pesquisador Aimar Labaki, alm de uma impressionante produo, ele j tem um longo currculo como professor e lder de grupos de nova dramaturgia. J se pode falar numa gerao de filhos do Abreu. Em meados de 90, foi fundado o Ncleo dos Dez, sob coordenao de Lus Alberto de Abreu. J no estvamos mais, os novos autores de oficinas, sob o guar-

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da-chuva da Oswald de Andrade. Com o objetivo de aprofundar os estudos sobre os arqutipos do heri e suas trajetrias mticas, o Ncleo se reunia na recepo do Teatro-Escola Clia Helena, na poca dirigido, ainda, pela prpria Clia, que gentilmente nos cedeu o espao. Mas era bastante difcil organizar nossas reunies na recepo da escola, discutir textos, fazer leituras crticas, planejar novos estudos com pessoas passando entre ns, o telefone tocando... (No devia ser fcil tambm para as funcionrias da escola ter esse bando de malucos estudiosos uma vez por semana ali). Em 1998, fui selecionada para integrar o Crculo de Dramaturgia do CPT (Centro de Pesquisa Teatral), sob superviso de Antunes. Depois de um workshop de trs meses com Luiz Patow, recebi o convite de Antunes para continuar e acabei assumindo o papel de coordenadora do Crculo, sempre sob sua orientao. Impossvel resumir o aprendizado desses seis anos: dos estudos de retrica argumentativa anlise de filmes de arte tudo no CPT era novo, instvel e denso (um dramaturgo um dia h de escrever a histria desse reduto da alta cultura, e no conseguir faz-lo objetivamente, pois as experincias funcionam sob ngulos muito pessoais, sobretudo porque no CPT a ltima coisa aceitvel a certeza massificadora, a cristalizao do conhecimento, sua sedimentao em regras estanques). Com essa introduo, quero defender que meu percurso nunca abdicou do conhecimento da teoria alicerado prtica, sendo sempre obrigada a correr atrs. Mesmo depois de deixar o Crculo de Dramaturgia, em 2004, para ministrar minha primeira oficina, nas mesmas Oficinas Culturais Oswald de Andrade, onde havia iniciado meu desenvolvimento, busquei a continuidade dos estudos. Em 2005, Cludia Vasconcellos, Vera de S, Beatriz Gonalves e eu, criamos o Dramticas em Cena, um ncleo de estudos e produo de peas, que se reunia semanalmente para ler criticamente tericos do teatro moderno e contemporneo. Assim, a primeira etapa foi nos

apropriarmos de instrumental crtico para a abordagem deste teatro, comeando pela discusso de A teoria do drama moderno, de Peter Szondi, o que incluiu a leitura da maior parte das peas citadas no livro, de Ibsen a Arthur Miller, e sob o vis proposto pelo autor, de examinar o percurso do drama no sculo 20 quando vai progressivamente abandonando as regras da dramaturgia clssica e, premido por novos contedos, incorporando, mesmo revelia, uma diversidade de elementos picos. Teoria do Drama Moderno, analisa como, entre 1880 e 1950, autores como Ibsen, Strindberg, Tchecov, Maeterlinck, Pirandello e Brecht tiveram que flexibilizar a forma dramtica para dar conta de novos contedos, de temas como movimentos sociais, memria, psique, ou uma nova subjetividade. A emergncia do elemento pico tentar apaziguar o conflito forma x contedo. A afirmao de Lehmann que, no final do sculo 20, o teatro j no dramtico, contra o dramtico. No segundo momento, voltamo-nos para a obra Tragdia moderna, de Raymond Williams, percorrendo o estudo histrico deste gnero dramtico. E ao ganharmos nosso primeiro Fomento, em 2008, pudemos nos dedicar s premissas do teatro ps-dramtico, adotando como base de estudo o livro homnimo, de Hans-Thies Lehmann. Todas essas fases de estudo tiveram sua contrapartida criativa, com a produo de novos textos que foram montados e/ou lidos no perodo de 2005 a 2008, no Espao dos Satyros I. O perodo de reunies do Dramticas em Cena foi fundamental para o entendimento de pilares da dramaturgia contempornea, constitudos pelas integrantes do Ncleo da seguinte maneira: a teoria do drama, a crise do drama, o teatro pico e o teatro ps-dramtico (nesta mesma ordem, cronolgica). Nesse perodo de estudos, compreendemos que uma das principais caractersticas do teatro ps-dramtico, segundo Lehmann, uma teatralidade construda mais a partir da prpria cena do que do texto. abolida a hierarquia que

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dava primazia pea escrita e ganham autonomia outros elementos como cenografia, iluminao, trilha etc. Assim, se a cena no mais organizada a partir de um texto, o teatro passa a ser pensado em dissociao literatura: surge um teatro da dramaturgia da cena, que recusa a opo mimtica em prol do jogo entre as vrias artes, como a dana, o cinema, o vdeo e as artes plsticas (o espetculo a opsis ganha primazia sobre o enredo o mythos). Tambm privilegia a experincia que se d no aqui e agora da prpria cena, com nfase, segundo Lehmann, mais na presena do que na representao, mais na experincia partilhada do que em sua comunicao, mais processo que resultado, e mais energia do que informao. Mesmo emergidas nessa malha de informaes, e sofrendo algumas influncias desse teatro radical, o Ncleo em suas criaes continuou defendendo um teatro baseado no texto, criado a partir do autor.

O crtico Dcio de Almeida Prado, em O teatro brasileiro moderno , evidencia com maestria caractersticas da poca: Aos poucos, aqui e ali, por todo o Brasil, mas concentrando-se particularmente em So Paulo, foram surgindo as peas que o nosso teatro reclamava para completar sua maturidade. Cita os principais autores e as peas que outorgaram maioridade ao nosso teatro: A Moratria, de Jorge Andrade (1955), O Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna (1956), Eles no Usam BlackTie, de Gianfrancesco Guarnieri (1958), Chapetuba Futebol Clube, de Oduvaldo Vianna Filho e O Pagador de Promessas , de Dias Gomes (1960). Segundo Almeida Prado, to reveladora quanto os nomes que a representavam, e que possuam caractersticas comuns como a militncia teatral e a posio nacionalista, era a formulao crtica e terica da poca. Dcio de Almeida cita o dramaturgo Guilherme Figueiredo, autor de As Raposas e as Uvas e de um livro crtico Xantias, dilogos sobre a criao dramtica , para confirmar suas prprias palavras:
O teatro brasileiro se abre em largas e promissoras perspectivas. A qualidade da criao melhora; o pblico se tornar mais denso; os editores se voltam para as obras teatrais; o comentarista, o crtico, o reprter ganham mais espao nas revistas, jornais, emissoras de rdio e televiso; os cursos oficiais e particulares comeam a apresentar o resultado dum ensino que aos poucos se sistematiza; os teatros estudantis e de amadores se multiplicam; o rdio, o cinema e a televiso j oferecem um relativo campo de estabilidade para o ator; as companhias e grupos aceitam a concepo de teatro como um todo, exigindo igual compreenso por parte dos atores, diretores, cengrafos, msicos e tcnicos, (...) pores da sociedade economicamente confortvel desta terra pobre reservam aparas do seu esbanjamento para o mecenato teatral; e at o homem pblico brasileiro, em geral to alheio ao que no se refira a cargos e nomeaes, ao gosto fisiolgico do poder,

(No) formao do dramaturgo

Se, por um lado, a retomada da palavra no teatro levou aos palcos vozes emergentes e nacionais nos anos 90, por outro lado, pouco ou nada fez pelo ensino da dramaturgia no Brasil. Alm dos cursos introdutrios de Lus Alberto de Abreu, havia os seminrios de Chico de Assis, no teatro de Arena, logo batizados de SEMDA (Seminrio de Dramaturgia do Arena). Pode-se dizer que eram redutos privilegiados, com cursos gratuitos e profissionais de primeira linha. Mas o acesso aos dois osis era to democrtico na proporo inversa em que estava restrito a poucos privilegiados, uma vez que havia pouca ou nenhuma divulgao desses eventos. Lembrando que Abreu se recusava a dar cursos na sequncia, pelo compromisso tico de poder reciclar-se. Porm, facilitar o acesso ao conhecimento dessa arte milenar era uma preocupao que pairava sobre os anos 50, poca em que o teatro brasileiro alcana sua maioridade.

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j se ensaia em toscas sugestes de amparo, breves centelhas de legislao no meio da politiquice sem Poltica, visando ao teatro como expresso de gnio de um povo. Tudo isto indica um crescente interesse geral pelo teatro (Prado, 1988, p. 57-8).

Dcio ressalta a crtica que Guilherme Figueiredo faz ao excesso de autodidatismo dos autores:
para este interesse que pretendo trazer a minha contribuio, na tentativa de seduzir uma gerao de jovens escritores que no mais a minha, e pode ter a ventura de se formar fora do signo do autodidatismo (Prado, 1988, p. 57-8).

Mas os anos vindouros no representaram exatamente a formulao de um projeto para a dramaturgia que a pinasse dos limites do autodidatismo. Uma das razes desse malogro obviamente foi o cenrio conturbado dos anos 60 e 70, em que parcela dessa gerao de autores abandonou a arena das discusses artsticas, sociais e polticas, perseguida ou incomodada pela censura e a represso engendrada pelo Golpe de 64. Tanto que, cerca de oito anos depois, dois teatros, de resistncia e apoio dramaturgia nacional, fechariam suas portas no incio de 70: o Oficina e o Arena. Ambos exerceram grande influncia no nascimento de grupos experimentais e autores independentes, como os da nova gerao paulista, fenmeno de pblico e crtica em 1969. Faziam parte desse movimento Consuelo de Castro ( Flor da Pele), Jos Vicente (O Assalto), Isabel Cmara (As Moas), Leilah Assumpo (Fala Baixo Seno eu Grito) e Antnio Bivar (O Co Siams). Eram todos jovens estreantes, que gritavam seu inconformismo contra a ordem vigente, entenda-se, a ordem burguesa, arrastando grandes pblicos ao teatro. As peas tinham evidente parentesco com a ento atordoante Zoo Story, do jovem norte-

americano Edward Albee. Anos depois, novas vozes se agregariam s desse grupo jovem e inconformado, como Maria Adelaide Amaral e Plnio Marcos. No esquecendo que o Brasil j tinha seu dramaturgo maior: Nelson Rodrigues, que com Vestido de Noiva inaugurava o marco zero da modernidade do teatro nacional, em 1943. Nos anos 70, foi a vez dos grupos de resistncia. Estavam margem do teatro comercial, mas nem por isso menos atuantes. Pod Minoga, Asdrbal Trouxe o Trombone, Pessoal do Vitor, Mambembe, Ornitorrinco, Pessoal do Despertar e Nis Aqui Traveiz, so alguns exemplos de grupos dessa poca, sediados em So Paulo, Rio de Janeiro ou Porto Alegre, e que dariam expresso s criaes coletivas, mas agora fazendo desaparecer a figura do autor. Bom exemplo disso Trate-me Leo (1977), do Asdrbal Trouxe o Trombone, com dramaturgia produzida coletivamente por meio de improvisaes para tratar do tema das drogas, do sexo e da poltica. Esses coletivos enfrentaram com invejvel energia militante os duros anos da ditadura, legando aos anos 80 sua marca ldica e bem humorada, por meio das figuras exponenciais que continuariam suas atividades em carreira-solo ou inseridas em novos grupos ou companhias. Importante lembrar que so exemplos dessa continuidade Naum Alves de Souza (No Natal a Gente Vem te Buscar e Aurora da Minha Vida) e Flavio de Souza (Fica Comigo Esta Noite), sados do Pod Minoga; Miguel Falabella (As Sereias da Zona Sul, em parceria com Vicente Pereira), do Pessoal do Despertar, e Carlos Alberto Soffredini (Na Carrera do Divino e Vem Buscar-me que Ainda sou Teu), do Pessoal do Victor e do grupo Mambembe, entre poucos outros.

O teatr o de autor teatro

Os anos 2000 foram mais generosos com aes de fomento dramaturgia. O CPT consolidava o Crculo de Dramaturgia (abrindo inscries

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de quando em quando para novos aspirantes) e o Royal Court Theatre, o mais importante centro de fomento dramaturgia no mundo, chegava ao Brasil pela primeira vez, para um workshop de duas semanas. O Sesi estreava um projeto inovador, com as montagens de textos curtos de dezesseis autores, convidados pelo ator Renato Borghi. O projeto se estenderia ao ano seguinte, com a montagem de peas de autores brasileiros de outros estados. O gora lanava seu projeto de reflexo e criao de textos. O CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil) inaugurava o Dramaturgias, programa de leituras pblicas de peas, seguidas de debates. O perodo marcado tambm pela investigao de dramaturgias da diversidade, como a do corpo, do espao, da luz. Mas a palavra de ordem continuou sendo a palavra. Nessa dcada surgem espetculos essenciais para se entender fatos relevantes ao pas (Novas Diretrizes em Tempos de Paz, de Bosco Brasil e Apocalipse 1,11, de Fernando Bonassi com o Teatro da Vertigem, so alguns exemplos). Mas o nome que surge na primeira metade da dcada Newton Moreno, autor de Deus Sabia de Tudo e no Fez Nada (2001), Dentro (2002) e do grande sucesso Agreste (2004), com direo de Marcio Aurlio. Sua temtica inusitada, formada pela trade homoerotismo, desejo e memria. Mas Moreno tambm um autor verstil: formado em artes cnicas pela Unicamp, defende que programas de formao a jovens autores so essenciais. E sublinha que os ltimos anos propiciaram mais aes nesse sentido, destacando a Escola Livre de Teatro, o Crculo de Dramaturgia do CPT e o Ncleo de Dramaturgia do Sesi, em So Paulo. Lembrando que novos projetos tambm esto surgindo, como a Escola da Praa (SP) e o Ncleo de Dramaturgia Sesi-PR (Curitiba). Em debates, na mdia, at nos blogs de artistas, discusses sobre a importncia do aprendizado de habilidades tcnicas e tericas vieram baila. No entanto, no se pode disso concluir que o perodo j representa um acerto de contas com a tradio. Mas notadamente

um avano. ( mais honesto reconhecer que a falta de dilogo com a tradio de um modo geral um problema crnico da cultura brasileira. O legado sociopoltico e cultural brasileiro visto como um acumulado de fatos isolados sem conexo entre si. H um passado, mas no uma tradio. Talvez seja um pouco simplista colocar a coisa nestes termos, e, de qualquer modo, ressalva seja feita literatura, de quem se ocupou o crtico Antnio Cndido ao conferir-lhe um papel histrico e social.). Apesar da diversidade de formas e de procedimentos criativos, nossa dramaturgia contempornea no constitui um conjunto rico, que d conta de expressar reflexivamente nossas prprias questes. No campo do teatro baseado no texto, ainda que se note um grande interesse por formas atuais, h muita nfase em contedos de uma universalidade pouco concreta (assisto a um sem nmero delas que insistem numa espcie de realismo simblico, que no fim no so nem realistas e muito menos simblicas, redundando apenas num punhado de sensaes ambguas). Nesse sentido, ao contrrio, o teatro de grupo vem cumprindo uma funo fundamental: restituir episdios da histria e da sociedade brasileira sua condio reflexiva. Mas sob ressalvas: nesse tipo de criao, geralmente sob bases colaborativas, falta domnio para lidar com as ferramentas dramatrgicas, relegando no raramente o texto a uma condio puramente conteudstica, sociolgica. O que mais perturbador pensar que o material bsico para o aprendizado no est guardado a sete chaves. A Arte Potica, de Aristteles, nos legou o principal. A diviso de uma tragdia (ponto de partida para o drama e a comdia) em seis elementos constitutivos pode ser o ponto de partida de qualquer curso que proponha o ensino da dramaturgia. Entender e dominar aspectos como enredo, carter, pensamento e dilogo nesta mesma ordem, conforme o filsofo grego, para citar os quatro elementos principais , essencial para se comear a estabelecer um dilogo com o cnone e a tradio do teatro.

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Teoria e prtica devem caminhar lado a lado. No ensino da dramaturgia, no a tericos, mas a dramaturgos iniciantes, a cada aspecto terico pode corresponder um exerccio criativo. Portanto, aos estudos tericos sobre enredo (intriga) pode-se pensar num exerccio sobre encadeamento dramtico, e assim por diante. Mas o aprendizado no se d somente sob o crivo da competncia tcnica. preciso conscientizar os novos autores acerca das atribuies da carreira, das responsabilidades do artista em vrios nveis, do comprometimento com a arte. S sob essas atribuies possvel esperar, em um futuro breve, o surgimento de uma nova gerao de dramaturgos talentosos e compromissados. Em outubro de 2008, passei uma semana no Reino Unido, a convite do British Council no Brasil, visitando os principais centros de fomento nova dramaturgia do Reino Unido. De uma breve, mas intensa estada, visitei sete centros de fomento ao teatro baseado no texto, alm da BBC Scotland, que possui um programa de estmulo escrita, gravao e transmisso de radioplays. Os centros visitados foram o Royal Court Theatre, o Paines Plough Theatre Company, Glasgow Lunchtime Theatre, Plawrights Studio, Traverse Theatre e o The REP. Todos eles assemelham-se pelo desenvolvimento da nova dramaturgia. No se trata apenas de dar visibilidade, mas propiciar instrumentos de amadurecimento profissional. Esse investimento ocorre por meio de cursos e programas de aprendizagem de tcnicas e habilidades na rea. No Reino Unido notria e significativa a fora do teatro baseado no texto. A tradio

tem cinco sculos de existncia, enquanto que no Brasil o passado jesutico no se configura como um teatro artstico e essencial. Talvez nossa histria comece a merecer alguma ateno com Martins Pena e Arthur Azevedo, bem como a partir dos melodramas criados pela gerao de Direito do Largo So Francisco. Mesmo assim podem ser considerados perodos desconectados de qualquer reflexo que relacione tradio e ruptura. Mal comparando, o que o Ncleo de Dramaturgia SESI-British Council oferece se baseia em moldes britnicos, no que diz respeito instituio e continuidade. No Brasil, so atividades com um ano de durao e consistem em oficinas de tcnicas de escrita para o teatro alm de workshops, debates e mesas redondas com profissionais convidados; aulas sobre as principais teorias teatrais incluindo as vanguardas do sculo 20; orientao no desenvolvimento de projeto individual, com profissional qualificado; leituras crticas de textos inditos; presena do dramaturgo na sala de ensaios, discutindo o seu texto com as instncias criativas; montagem de peas com elencos profissionais. Esse tipo de processo, do teatro baseado no texto, no nega os ganhos que o sistema colaborativo deu ao teatro brasileiro. Processo colaborativo tambm existe no teatro britnico, por exemplo, mas sem, nem de longe, colocar em risco o vigor da dramaturgia autoral. Esse dado poderia ser o ponto de partida para se pensar num projeto de formao srio de formao e revelao de novos talentos, a exemplo de pases onde os processos colaborativos no constituem uma ameaa ao teatro baseado no texto.

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Referncias bibliogrficas
LABAKI, Aimar. Antnio Arajo e o Teatro da Vertigem. In: NESTROVSKI, Arthur (Org.). Teatro da Vertigem. Trilogia Bblica. So Paulo: Publifolha, 2002. PRADO, Dcio de Almeida. O teatro brasileiro moderno. So Paulo: Perspectiva, 1988. SALOMO, Marici. Aps a censura, o triunfo da diversidade nos palcos. Entrelivros, Coleo Biblioteca, Edio 69, 2008. RESUMO: O artigo aborda alguns projetos de formao em dramaturgia no pas, essenciais para preencher uma lacuna nesse campo pedaggico. A proposta desenvolvida a partir do trabalho da autora com dramaturgia, levando em conta sua formao com o dramaturgo Lus Alberto de Abreu e com o encenador Antunes Filho, alm de incluir sua participao em workshop do Royal Court Theatre no Brasil e a coordenao do Ncleo de Dramaturgia Sesi-British Council, que visa produo de condies de estudo, criao, pesquisa e montagem de novos textos. PALAVRAS-CHAVE: ensino da dramaturgia, formao de dramaturgos, dramaturgia brasileira, dramaturgia contempornea, histria da dramaturgia.

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