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A esttica prova da reciclagem cultural

A esttica prova da reciclagem cultural*


Jean Klucinskas** Walter Moser***

Resumo
Intenta-se, neste texto, proceder a uma releitura do conceito de esttica luz do conceito de reciclagem, considerada, no sentido lato do termo, como uma espcie de denominador comum para resumir as transformaes maiores que acontecem h algum tempo na produo cultural, em geral, e artstica, em particular. Caracterizariam a reciclagem deslocamentos espaciais e temporais de objetos esttico-culturais, abarcando um processo que consiste em vrias fases de um gesto que comporta ao mesmo tempo repetio e transformao. Palavras-chave: Reciclagem cultural; Deslocamentos espaciais e temporais; Repetio e transformao.

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Traduo do original francs por Cleonice Mouro. Universidade de Montreal/Canad. Universidade de Ottawa/Canad.

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Jean Klucinskas e Walter Moser

Reciclagens na arte contempornea


No outono de 2002, a cidade de Berlim exibia as cores do Mxico e, mais especialmente, as de sua cultura. Durante vrias semanas, em vrios locais no corao da capital alem, a cultura mexicana foi onipresente: colquios, conferncias, filmes, vendas de livros, exposies de arte e de fotografias. Assim, a produo cultural contempornea do Mxico ocupou um lugar de destaque. Uma dessas exposies, que teve lugar no Instituto de Arte Contempornea de Berlim (Kunst-Werke Berlin), era particularmente interessante. Intitulada Mexico-city Mexico-city: an exhibition about the exchange rates of bodies and values,1 tratava da articulao da relao entre esttica e reciclagem cultural. Nela estava presente, entre muitas outras, uma obra do artista Eduardo Abaroa, Portable broken obelisk (for outdoor markets) markets), apresentada em duas formas diferentes: primeiro, uma parte material, onde se encontravam algumas hastes de andaime de diversos comprimentos, dispostas no cho, tendo, ao lado, algumas lonas dobradas, de um rosa vivo, que constituam os elementos de montagem de uma obra de arte transportvel; em seguida, uma parte documentria e explicativa, na qual se apresentavam fotos da pea montada num bairro popular da Cidade do Mxico, integrada a um mercado do qual ela retomava a cor viva das tendas, cobrindo as bancas dos vendedores locais. Reconhecia-se a uma esttica de arte ambiental transposta ao meio urbano, fundada na dupla inteno de integrar a arte aos bairros populares e modestos da metrpole e dialogar com os dados materiais desse ambiente inusitado para as tradies artsticas europia e norte-americana. O projeto e a histria da gnese da obra eram documentados numa srie de cartazes pendurados na parede. Era nessa documentao cuidadosamente organizada pelo artista que se revelava a dimenso recicladora da esttica de Eduardo Abaroa. Na verdade, sua obra, que poderamos classificar como instalao ambulante, era a retomada explcita de uma escultura instalada de maneira fixa, em diversas cpias, em diferentes cidades dos Estados Unidos: o Broken obelisk obelisk, de Barnett Newman, que, por sua vez, retomara, transformando-o, o monumento tpico que se encontra nas praas pblicas de diversas cidades que
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Essa exposio foi tambm mostrada, em 2002, no P.S. 1 Contemporary Art Center de Nova Iorque.

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serviram de capitais dos antigos imprios coloniais. Basta pensar no obelisco da praa da Concrdia, em Paris, que, presente do rei do Egito ao rei da Frana, foi transportado e erigido em 1836, evocando as campanhas militares de Napoleo no Egito. De Lxor a Paris, de Paris a Nova Iorque e de Nova Iorque ao Mxico... quantos espaos percorridos numa seqncia de transferncias culturais: primeiro de um objeto material de vrias toneladas; em seguida, de um conceito e projeto de criao artstica. Essas diversas etapas de deslocamento induzem um processo de metamorfose que resumiremos aqui com o termo reciclagem esttica e que consiste em vrias fases de um gesto que comporta ao mesmo tempo repetio e transformao, pois, contrariamente aos reis do Egito e da Frana, Newman no deslocou nenhum objeto material, mas retomou a idia de obelisco, objeto monumental, por excelncia. A reciclagem do obelisco comporta, entretanto, um trabalho maior de transformao: Newman no manteve o material natural de origem o granito mas produziu sua obra industrialmente em ao, por meio de uma empresa especializada. Passando da pedra ao ao, ele conservou um material nobre e durvel, que est de acordo com as idias tradicionais de monumentalidade e longevidade da obra de arte (vita brevis, ars lunga). A interveno transformadora seguinte de Newman foi ainda mais importante. Executando uma esttua vertical de aproximadamente oito metros de altura, ele problematizou o monumentalismo flico do obelisco, diminuindo suas dimenses (os obeliscos egpcios atingem at trinta metros), e, em seguida, quebrou-a e inverteu um de seus fragmentos. Inspirado no obelisco quebrado (e disposto horizontalmente sobre o cho) que se encontra no lugar dos templos de Lxor, no Egito, Broken obelisk a montagem, em posio vertical, de dois fragmentos de obelisco, tendo sido o segundo a parte superior da obra invertido e montado sobre o primeiro, ponta contra ponta, com o corte no alto. Abaroa retomou a idia e a montagem do Broken obelisk obelisk. Entretanto, mudou radicalmente de material. Uma vez montada, sua obra reproduzia fielmente a forma da esttua de Newman, mas tratava-se de um volume vazio, obtido por um andaime improvisado recoberto de lonas rosas. Precrias e temporrias, estas constituam materiais estranhos tradio da arte estaturia. Tratava-se, na realidade, de uma instalao artstica mvel, que adotava exatamente o princpio de montagem das bancas de mercado utilizadas no Mxico. Abaroa deslocou, pois, a idia da obra de Newman para o Sul, no Mxico, e para um lugar menos prestigioso. Inserindo o Broken obelisk na pobreza do Mxico urbano e cotidiano, sua reciclagem esttica abria um espao de dilogo, potencialmente conflituoso, entre o Norte e o Sul. Um outra obra da mesma exposio apresentava uma esttica de reciclagem totalmente diferente. Tratava-se de uma pintura-instalao da artista Teresa Margolles. A experincia esttica dessa obra havia sido precedida de um cheiro de
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escndalo nas mdias e nas conversas berlinenses. Esse rumor, estranhamente, criou para o visitante um efeito de anticlmax, porque a obra, visualmente, no tinha nada de espetacular: a grande superfcie de um dos muros do grande ptio do Kunst-Werke estava simplesmente coberta de um branco sujo, e esse muro de um branco sujo era justamente a obra escandalosa de Teresa Margolles! O trabalho consistia entretanto em um tipo de reciclagem esttica muito particular, porque a artista utilizara, como material pictural, matria gordurosa humana que havia recolhido nas clnicas do Mxico onde se pratica a lipoaspirao. Na exposio paralela Zebra crossing crossing, que acontecia no Haus der Kulturen der Welt, a mesma artista apresentava uma instalao intitulada Vaporization Vaporization. Ela convidava o visitante da exposio a entrar numa espcie de estufa de plstico cheia de uma espessa bruma. Na entrada, ficava-se sabendo que essa bruma era produzida com a gua desinfetada que tinha sido utilizada, nos necrotrios do Mxico, para lavar os cadveres. Uma outra maneira, mais radical ainda, de tematizar o corpo, e sobretudo a morte, e uma mesma estratgia artstica, que consistia em reciclar materiais provenientes de corpos humanos annimos, para nos oferecer uma experincia esttica! Qualquer que seja o valor crtico de tal obra, tratava-se aqui de um caso extremo donde o efeito escandaloso de fazer intervir um processo de reciclagem num projeto artstico. Encontra-se, pois, nessas instalaes de Margolles, um ato de reciclagem bem mais material e literal que na de Eduardo Abaroa, mas os dois tipos de obras escolhidas entre outras testemunham formas e estratgias de produo cultural e, mais particularmente, artstica, onde a questo da esttica se conjuga a um processo de reciclagem. E dessa conjugao que se trata neste ensaio.

Esttica e reciclagem
Em 2004, estamos longe das mudanas radicais trazidas pelas vanguardas histricas no domnio da arte, e dos desafios que determinaram a sua adoo pela esttica, quer se designe por essa noo um discurso, um campo de saber ou, ainda, uma disciplina acadmica velha, de mais de 200 anos. E, entretanto, trata-se novamente de mudanas, de abalos maiores que afetariam tanto o campo da arte quanto o da esttica, mas, sobretudo, a correlao estvel que parecia j estabelecida entre as duas. A obra de arte, assim como a experincia que ela proporciona, era o objeto privilegiado da esttica; em troca, a esttica contribua para dar obra de arte suas letras de cmbio tericas, at mesmo filosficas. Essa relao simbitica parece hoje estar rompida. Constatao, alis, que se faz, o mais das vezes, sob um signo negativo. Se se olha do lado da arte (objetos e experincias), observa-se uma incerteza categorial, pelo fato de que se torna cada vez mais difcil traar os contornos do campo que ela presumidamente ocupa. Suas linhas de demarcao tornaram-se cada vez mais porosas,

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quer se trate de diferenci-la com relao ao campo mais vasto da cultura e, mais especificamente, da cultura de massa, de op-la aos produtos da indstria cultural, de mant-la ao abrigo da influncia das mdias modernas, de impedir que ela seja contaminada pelos procedimentos da indstria de entretenimento, do showbiz, da publicidade ou do espetculo tal como o define Guy Debord (1992), ou ainda de no deixar que ela seja inundada pela onda dos produtos artsticos que constituem um segundo crculo,2 mais vasto e de menor valor. Esses produtos, circulando cada vez mais livremente e exercendo uma presso simplesmente por seu nmero e volume, envolvem o crculo estreito da arte e ameaam tom-la de assalto. Essa percepo defensiva da arte apresenta-a como uma fortaleza assediada por todos os lados. A constatao negativa; fala-se de banalizao, de degradao, de diluio, pelo menos numa perspectiva pessimista. Os otimistas descrevem a mesma situao em termos de abertura, de disponibilidade e de livre circulao dos materiais culturais e dos artefatos. Regozija-se, ento, com as mudanas acrescidas no domnio cultural, mudanas que comportariam uma oportunidade de revitalizao e de redefinio do mundo da arte. Mas otimistas e pessimistas devero se dar conta de uma transformao que no oferece mais ao discurso esttico um objeto estvel para ser conceitualizado, o que lhe conferiria uma credibilidade terica e, em troca, designaria esttica uma funo tranqilizadora, que consistiria em dar um lugar arte na cidade um lugar que havia sido denegado aos poetas por Plato e em relegitimar esse lugar em circunstncias histricas mutveis. Voltemo-nos agora para a esttica propriamente dita. Dada a instabilidade de seu objeto privilegiado, quase exclusivo, ela levada a se colocar questes desestabilizantes. Poderia ela continuar a se conceber e a se legitimar antes de tudo como uma teoria (filosfica) da arte (obras e experincias)? Sua existncia de disciplina acadmica e, sobretudo, de subdisciplina filosfica estaria ainda assegurada? Intercalamos aqui um breve histrico da disciplina esttica a fim de delimitar, ao final do percurso, o contexto dessas interrogaes contemporneas.

Esttica
a) A inveno da esttica
A necessidade de um discurso esttico se faz sentir na metade do sculo XVIII, num momento em que se desenvolve uma filosofia materialista. Nessa poca, a teoria das artes volta-se sobre a natureza dos sentimentos que a arte desperta no espectador. Os tericos da arte, na Europa, procuram, com um rigor cartesiano, os princpios da arte, do belo, do bom gosto. nesse contexto intelectual que Alexander G. Baumgarten (1988), com apenas 21 anos, esboa,
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Os estudos literrios, h algum tempo, chamavam esse crculo de paraliterrio.

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em 1735, a idia de uma cincia da percepo sensorial. Como sabemos, ele chama essa nova cincia de esttica. Seu objetivo explicar os sentimentos de prazer que derivam da leitura de um belo poema. Para Baumgarten, as representaos sensveis so estticas e distinguem-se das representaes noticas ou conceituais (PRANCHRE, 1988). As percepes sensveis procedem ao mesmo tempo dos objetos do mundo e de suas representaes. Essas percepes so mediatizadas pela imaginao. O belo compreendido aqui como a perfeio da percepo sensvel, e por essa razo o belo artstico torna-se exemplar. Em 1750, ele publica sua Esthtique Esthtique, texto programtico que apresenta sistematicamente essa nova cincia e onde aparece a palavra pela primeira vez, numa lngua moderna (BAUMGARTEN, 1988). Visto hoje, o verdadeiro objeto de seu livro parece vago: trata-se, ao mesmo tempo, do belo, das belas artes, das percepes sensoriais, da imaginao e, talvez, em primeiro lugar, da linguagem potica. Mas essa cincia, na medida em que prope uma nova diviso da filosofia, atrai a ateno dos filsofos. De 1750 a 1800, a esttica oscila entre uma teoria do belo e uma teoria da percepo sensorial. Alguns tericos da arte adotam o termo, mas muitos achamno problemtico. o caso de Kant, que em 1781, em sua Critique de la raison pure (1982), exprime sua reticncia numa nota em que observa que os alemes so os nicos a utilizar essa palavra para descrever o que as outras naes chamam de crtica do bom gosto. Alguns anos mais tarde, Kant publica sua Critique de la facult de juger (2000), um livro que reorienta o pensamento esttico. Kant distancia-se de Baumgarten sob vrios pontos de vista. Primeiro, o belo, em Kant, no concebido como uma perfeio sensvel, e o julgamento esttico no produz nenhum conhecimento do objeto. Em seguida, a percepo esttica pensada mais especificamente como julgamento esttico. A terceira crtica mostra de maneira mais rigorosa, como no havia feito Baumgarten, o lugar que deve ocupar a esttica no seio da filosofia. O julgamente esttico utilizado para fazer a ponte entre o entendimento e a razo. O procedimento kantiano serviu para construir o objeto da esttica filosfica, sobretudo porque a obra de arte a concebida como um objeto sem finalidade, em oposio aos objetos, como as ferramentas, produzidos para funes especficas. Essa distino delimitou a arte como objeto da esttica. Kant parece ter ignorado o fato de que a representao artstica possa ter a funo de propaganda. Essa ausncia de finalidade coloca a obra de arte numa esfera autnoma, separada de qualquer outro tipo de percepo. A idia de um julgamento esttico puro ou desinteressado, ainda que terica, determina o lugar de uma concepo da esttica que no cessar de ser criticada. Apesar do impacto desse livro (KANT, 2000), o sentido restrito que Kant atribua palavra esttica foi, em grande parte, neutralizado. Durante o perodo entre 1790 e 1810, na Alemanha, o sentido da palavra esttica

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desliza irrevogavelmente para o de filosofia da arte, e o projeto de uma cincia da percepo atenua-se. Cada vez mais a tarefa da esttica ser pensar filosoficamente a idia de arte. Ela passa de um discurso sobre a percepo subjetiva quele sobre um objeto. A filosofia permanece consciente do sentido etimolgico do termo, mas no o ativa teoricamente e segue outras vias de explorao. O melhor exemplo o de Hegel (1995), que, em seu Cours desthtique desthtique, adota uma atitude defensiva, na qual reconhece que o termo esttica no a palavra justa para descrever sua reflexo sobre a arte. A tarefa da filosofia consiste em refletir sobre o belo, tal como ele se manifesta atravs da arte; logo, o termo para designar essa nova cincia seria, mais exatamente, aquele que englobasse uma filosofia das belas-artes. Esse momento assinala um perodo de estabilizao relativa do conceito, durante o qual a esttica se impe enquanto uma filosofia da arte. Ao longo de sua evoluo posterior, continuaria a haver tentativas para resistir hegemonia do idealismo, propondo uma cincia mais emprica (cf. BARCK et al., 2000a). Na metade do sculo XIX, o termo esttica expande-se na Frana e na Inglaterra. Tal difuso mostra-nos que a evoluo dessa disciplina tambm a histria de uma transferncia cultural (cf. DECULTOT, 2002). O conceito, doravante, a utilizado tambm em domnios no filosficos, tal como no da crtica de arte, ao passo que, no sculo XX, as consideraes de natureza esttica penetraro a psicologia, a sociologia e a antropologia. O idealismo, que dominou a esttica do sculo XIX, fundou um discurso sobre a essncia da arte. Se, por volta do fim do sculo XIX, se observam uma proliferao das perspectivas estticas e o irrompimento de rivalidades ideolgicas, o objeto da esttica limita-se sempre, entretanto, s belas-artes. Ora, a contestao da prpria herana idealista (e do objeto de seu discurso) um desafio importante da crise da esttica, no sculo XX. Vrias abordagens tentam trazer um remdio contra a forte tendncia especulativa da metafsica da arte. Assim, os procedimentos da histria da arte e da sociologia fundam seu discurso em prticas tangveis e em delimitao de contexto. Por outro lado, no interior da prpria filosofia, a filosofia da linguagem, dita analtica, tenta, por seu rigor discursivo, opor-se ao que ela identifica como a fico de uma essncia da arte. verdade que a esttica analtica evolui paralelamente a outras filosofias da arte, com tenses, mas sem maior confrontao. A crtica da metafsica da arte em si no abalou, pois, a filosofia da arte. A crise da esttica manifesta-se, propriamente, em conseqncia de um questionamento sobre o objeto de arte, seu objeto de predileo. Para alguns, seria a crise da arte, sobrevinda no final da vanguarda, que teria provocado essa crise. A esfera da arte, absorvendo-se na da cultura, faz o objeto distinto da esttica perder seus contornos ntidos. No fim dos anos 1980, os discursos tericos interdisciplinares dos Cultural Studies multiplicam as crticas relativas esttica filosfica, denunciando-a como
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um discurso ingnuo, tornado obsoleto. Esse ataque, em contrapartida, serve para legitimar as artes populares como objeto de estudo. Os argumentos mobilizados para essa operao procedem, em grande parte, da sociologia, da antropologia cultural e dos estudos sobre as mdias. Contra a esttica filosfica, os Cultural Studies tentam descobrir uma nova dinmica cultural, formas de representao que circulam entre as diversas culturas populares e de massa, as culturas marginais e as culturas eruditas, abrindo-se igualmente aos fenmenos no ocidentais. Um ttulo como Um saber completamente intil: uma crtica poltica da esttica (BENNET, 1987, 1990, traduo nossa) d o tom da polmica instaurada pelos tericos dos Cultural Studies contra a esttica filosfica. Rapidamente, a legitimidade dessa crtica reconhecida por uma nova gerao de filsofos no interior mesmo da disciplina, uma gerao mais familiarizada com a experincia do cinema, da televiso e da msica rock. Embora o impulso para a renovao do discurso esttico tenha sido dado por discursos no filosficos, seria preciso esperar que a prpria filosofia reconhecesse uma nova concepo da cultura antes que comeasse a transformao da esttica.

b) Sintomas de crise
Os sintomas de uma crise da esttica filosfica aparecem no grande nmero de ttulos publicados, os quais encabeam as obras lanadas ao longo dos 1990. O ano de 1990, em que se comemoravam os 200 anos da publicao da Critique de la facult de juger (KANT, 2000), deveria ser o momento de celebrar a instituio da esttica. Houve homenagens e reflexes sobre a herana kantiana, mas o que mais marcou esse ano foi a retomada da questo da esttica filosfica e de seu papel nas cincias humanas. Testemunhas disso so cus os livros crticos, como Homo aestheti aestheticus cus, de Luc Ferry (1990), e The ideology of the aesthetic aesthetic, de Terry Eagleton (1990), que expem as implicaes polticas da disciplina. Mais recentemente ainda, produziu-se uma segunda onda de publicaes, desta vez mais polmicas e sintomticas de uma perturbao. Esses livros lanam um olhar crtico sobre a esttica enquanto disciplina de pesquisa. Eles preconizam a necessidade de renovar a esttica ou anunciam seu fim. Vrios ttulos, a maior parte em ingls, propem uma ultrapassagem da esttica, como Beyond aesthetics (2001). O terico alemo Wolfgang Welsch exprime um sentimento anlogo em Undoing aesthetics (1997). Na Frana, igualmente aparecem vrias obras com ttulos provocadores, como Adieu lesthtique lesthtique, de Jean-Marie Schaeffer (1990), e La fin de lexprience esthtique esthtique, do 3 americano Richard Shusterman (1999). Esses livros tm em comum a vontade de repensar a esttica para redefinir sua funo e seu objeto.
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Ver tambm Rainer Rochlitz (1990).

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A necessidade de redefinir a esttica manifesta-se tambm atravs de uma convergncia dos saberes. Depois de dois sculos de anlises e de teorias, chegou o momento de reunir e ordenar esses saberes. Seria uma incerteza ou dissenses sobre a funo da esttica que suscitariam a necessidade de uma sntese enciclopdica? Manifesta-se, ao mesmo tempo, uma vontade de retraar a histria dessa disciplina. Desde os primrdios de sua evoluo, a esttica filosfica deu lugar a reflexes de natureza histrica. J Hegel (1995), em seu curso, apresentava sua teoria da arte numa perspectiva histrica. No entanto, a primeira verdadeira histria da esttica apareceu em 1858 (ZIMMERMANN, 1858). Geralmente essas histrias descrevem o surgimento da esttica como uma manifestao moderna da teoria das artes, atribuindo um papel menor a Baumgarten (cf. CROCE, 1904). Os primeiros historiadores da disciplina nunca deram muita importncia inveno da esttica como tal. Em 1971, o filsofo Joachim Ritter estava entre os primeiros a insistir na modernidade do conceito, fazendo-o no verbete Aesthetik/aesthetisch, que ele escreve para o monumental Historisches Wrterbuch der Philosophie (1971, p. 555-580). Rompendo com o hbito que se tinha de traar a histria da teoria das artes a partir da Antiguidade, ele apresenta a esttica de maneira radical, comeando sua histria precisamente em 1735, com a formao do conceito em Baumgarten. Durante os ltimos anos, temos visto proliferar livros de referncia sobre a esttica: dicionrios, enciclopdias, guias, manuais etc. Tais obras oferecem um apanhado da evoluo da disciplina e, ao mesmo tempo, uma imagem do que ela est em vias de se tornar. Mas da resulta muito mais que uma definio geral da esttica, porque esse tipo de projeto, por seu ponto de vista retrospectivo, rev a histria do campo e produz uma redefinio, tanto pela escolha dos conceitos julgados essenciais, quanto pela maneira de os redescrever. Mencionemos aqui dois projetos enciclopdicos. Encyclopedia of aesthetics (KELLY, 1998), um dicionrio filosfico, foi publicado em quatro volumes. Mais que uma compilao de saberes, essa obra redefine a esttica, colocando o acento num novo ecletismo. Os verbetes compreendem artigos sobre os conceitos de potica e de esttica, sobre os filsofos que marcaram sua histria, sobre artistas contemporneos e tambm sobre diversas mdias e gneros artsticos. Grandes esforos foram consagrados para apresentar levantamentos de concepes estticas no europias, sobretudo da ndia, da sia e da frica. Atravs de um olhar ps-colonial, essa enciclopdia desenha, de maneira mais ou menos coerente, um retrato universal da esttica, para ultrapassar seu enraizamento na tradio da filosofia europia. Publicada na Alemanha, uma outra obra de sntese oferece um dicionrio s histrico dos conceitos de base da esttica. O primeiro tomo de Historische Historisches Bnden, sthetische Grundbegriffe, apareceu em 2000 Wrterbuch in sieben Bnden (BARCK et al., 2000b), tendo sido a obra completada em 2006, compondo-se de
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seis tomos, alm de um volume de registro. Nesse dicionrio enciclopdico, os verbetes no se limitam a definies. Eles apresentam o uso e a funo dos conceitos, antes de se voltar sobre sua evoluo histrica e sua recepo mais ou menos conflituosa. Um artigo substancial sobre a esttica apresenta os desenvolvimentos e os debates mais recentes, sublinhando a influncia transformadora da filosofia ps-estruturalista (BARCK et al., 2000a, p. 308-400). Traando a histria da esttica de maneira detalhada, esse dicionrio enciclopdico revela-nos uma disciplina que no cessa de ser reconfigurada, redefinida na sua relao com a arte, a cultura e o corpo. Essa obra reconfigura a esttica na medida em que, alm dos conceitos familiares, como Imaginao e Sublime, inclui verbetes como Ausncia, Aura, Oralidade e Performance (BARCK et al., 2000b, traduo nossa). Essas duas obras mostram que o vocabulrio da disciplina se ajusta, talvez com um pouco de atraso, s experincias estticas contidas nas prticas culturais contemporneas.

c) A asthesis: volta a Baumgarten?


Se se considera o conjunto dessas obras publicadas ao longo da ltima dcada, constata-se que elas fornecem um diagnstico da situao atual da disciplina. Um consenso emerge, hoje, sublinhando a urgncia de repens-la. Essa tarefa parece tanto mais necessria quando se pensa que a institucionalizao da disciplina rejeitou um potencial sensorial inerente sua origem. Inmeras estratgias so desenvolvidas visando, na maior parte dos casos, a poder sair do impasse da metafsica da arte. E como o termo esttica foi sempre percebido como uma designao incorreta para descrever a filosofia da arte, tenta-se, hoje, modific-lo, reativando seu potencial semntico. Refletir sobre a funo da esttica , pois, tambm repensar a significao da palavra. Como essa renovao se manifesta? Vimos primeiro as anti-estticas. Depois, seguiram-se proposies para pensar a inesttica, ou uma soma-esttica. O que porm se encontra mais freqentemente a vontade de voltar percepo sensorial. Uma revitalizao etimolgica acontece: a esttica torna-se uma asthesis.4 Uma das estratgias de renovao consiste em assumir a tarefa da filosofia da arte. Isso significa manter as belas-artes como um objeto bem delimitado, embora problemtico, pois que elas recobrem fenmenos como a arte de massa. Significa sobretudo reconhecer que a percepo sensorial implica um domnio mais amplo e que a relao com o objeto de arte no exclusivamente ou
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Um dos primeiros estudos sobre as novas prticas artsticas foi The anti-aesthetic (FORSTER, 1983), uma obra coletiva onde se descrevem prticas de apropriao hostis aos princpios de originalidade e de belo artstico, e cujo ttulo acentua a incapacidade da esttica filosfica de tratar esses fenmenos. Semelhante proposta de reajuste entre esttica e filosofia pode ser encontrada em Petit manuel dinesthtique (BADIOU, 1998). Ver tambm BADIOU (2002) e BHME (2001).

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puramente esttica, isto , que a apreciao de uma obra no somente formal. Uma outra estratgia consiste em voltar raiz do conceito, concebendo a esttica como uma teoria da percepo. O campo de estudo ultrapassaria ento, largamente, o domnio da arte, para englobar toda relao entre o corpo e o mundo. Essa perspectiva foi adotada pelo pragmatismo, que prega uma abordagem naturalista, apoiando-se na biologia, para demonstrar que o valor da arte reside no prazer estsico em si. Uma das conseqncias dessa abordagem que ela produz um alargamento transcultural e transhistrico do campo. Isso serve para demonstrar que a conduta esttica sempre fez parte do comportamento humano e que j est presente desde bem antes da inveno, no sculo XVIII, do conceito em questo. Uma vez que o prazer proporcionado pela relao estsica , em si, desejvel, a produo artstica no depende mais de uma produo de significao. A perspectiva estsica atribui um lugar importante ao corpo enquanto medium da experincia. Pensar a esttica enquanto estesia tambm fazer o gesto de voltar a Baumgarten, a seu projeto de uma cincia da percepo sensorial. Mas a possibilidade de tal retorno deriva, hoje, sobretudo de uma nova concepo da cultura e da representao. Ela acompanha a emergncia de uma concepo antropolgica da cultura que se ope idia de que as belas-artes so o apangio da cultura ocidental. Se, para a filosofia, a arte a representao simblica por excelncia, a antropologia social mostra-nos que toda prtica social representao. Essas reconceituaes correspondem aos novos modos de produo cultural que pem em primeiro plano o corpo humano e a materialidade dos artefatos. Desde os anos 1960, diversas teorias mostravam que era preciso compreender a cultura atravs de suas mdias e que estas apelavam diretamente para os cinco sentidos (MCLUHAN, 1964). Marshall McLuhan definiu as mdias como extenses de nossos sentidos. Cada dispositivo tecnolgico visaria a amplificar um dos sentidos em sua relao com o mundo. Dessa teoria deriva tambm uma nova concepo do corpo, uma vez que as mdias tm o poder de transformar nossas capacidades perceptivas, assim como de reativar os sentidos que so menos utilizados, como fez o rdio dos anos 1930 ao reanimar a oralidade numa sociedade dominada pela cultura visual dos jornais (MCLUHAN, 1964, p. 259). Cada cultura evolui, de alguma maneira, num conflito dos sentidos, porque a extenso de um modo de percepo implica a diminuio de um outro, segundo uma lgica compensatria. No entanto, McLuhan (1964) no fez apelo ao discurso da esttica filosfica. Sua teoria das mdias revela os fundamentos estsicos da sociedade e mostra que as novas tecnologias do lugar a comportamentos hiperestsicos, produzindo um bom nmero de fenmenos que ele qualifica de anestsicos.5
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Ver tambm Buck-Mors (1993) e Welsch (1997, p. 25, 72, 83).

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A anlise estsica da cultura interessa-se pelos processos corporais em ao na percepo do mundo. Ela aborda as representaes culturais por sua materialidade, para voltar a ateno sobre uma lgica da produo que no a expresso artstica. A obra de arte no a realizao de uma idia, e o material no se reduz a ser o veculo de uma significao. A arte v-se recolocada no contexto geral das prticas culturais. Pensar a estsica uma soluo para contornar o impasse da doutrina metafsica da arte. descrever a nova maneira de realizar a experincia da cultura.

d) Asthesis: materialidade e temporalidade


A teoria das mdias mostra como as novas tecnologias modificam nossa experincia do mundo, porque elas mudam, na realidade, as prprias condies da experincia esttica. A filosofia da arte foi elaborada a partir da experincia de um sujeito que contempla uma obra de arte, uma experincia pontual, fundada na coerncia da estrutura da obra. Hoje, a recepo das representaes culturais parece mais variada. Walter Benjamin (1987) havia observado que essas condies levavam a experincia esttica a formas outras que a contemplao do objeto de arte. Ele chamou nossa ateno sobre a percepo ttil que resultaria de uma outra forma de experincia esttica, incluindo outros modos de recepo, como a percepo distrada, donde a importncia de pensar a experincia esttica de outro modo que no a contemplao do objeto de arte. O conceito de distrao requer uma noo ampliada de esttica, que ultrapasse a relao pontual com a obra de arte. Em seu ensaio sobre a reproduo da obra de arte, de 1935, Walter Benjamin (1987, p. 193-194) observa uma nova maneira de realizar a experincia das obras de arte:
No podemos compreender a especificidade dessa recepo se a imaginarmos segundo o modelo do recolhimento, atitude habitual do viajante diante de edifcios clebres. Pois no existe nada na recepo ttil que corresponda ao que a contemplao representa na recepo tica. A recepo ttil se efetua menos pela ateno que pelo hbito. No que diz respeito arquitetura, o hbito determina em grande medida a prpria recepo tica. Tambm ela, de incio, se realiza mais sob a forma de uma observao casual que de uma ateno concentrada... essa dominante ttil prevalece no prprio universo da tica. [...] A recepo atravs da distrao, que se observa crescentemente em todos os domnios da arte e constitui o sintoma de transformaes profundas nas estruturas perceptivas, tem no cinema o seu cenrio privilegiado. [...] O cinema se revela, assim, tambm desse ponto de vista, o objeto atualmente mais importante daquela cincia da percepo que os gregos chamavam de esttica.

Segundo Benjamin (1987), vrios fatores influenciam, pois, a transformao da experincia esttica: a concepo do espectador, a recepo de massa e a atitude de recepo. Assim, ele ter dado um dos impulsos decisivos para

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repensar a esttica, e isso, a partir da necessidade de pensar a maneira pela qual as novas mdias determinam nossa experincia.

Reciclagem
Propomos aqui uma porta de entrada particular para esse vasto debate sobre a esttica, acoplando a esta a noo de reciclagem. Essa deciso obriga-nos, de imediato, a enfrentar uma barreira de contra-argumentos que podem simplesmente recusar esse acoplamento. Esttica e reciclagem, objeta-se, vivem em dois continentes diferentes, sobretudo em termos axiolgicos. A esttica explora e afirma o valor (sobretudo artstico) de uma obra, ao passo que a reciclagem no seria seno des-valor, situando-se num deserto de valor cultural e artstico, ou, ento, no possuiria, no mximo, seno um valor material, quer se trate de um valor bruto da matria reciclada, ou da valorizao econmica. Esse raciocnio parece-nos limitado, porque so justamente os procedimentos que resumimos aqui como reciclagem que trazem um dos impulsos de maior transformao cultura contempornea. Essas transformaes revelam a prpria impossibilidade de traar uma linha ntida entre o cultural em geral e o artstico em particular. Quer tomemos os termos mais recentes para designar procedimentos recicladores no seu sentido mais largo revival, remake, sampling, copy-art ou, ainda, os termos mais antigos pastiche, pardia, plgio, reescritura, recriao, reconverso , foroso constatar que a produo cultural contempornea, em grande proporo, est associada a esse gnero de procedimentos. Da a afirmar que, globalmente, vivemos numa cultura recicladora, h um caminho que no estamos prontos para percorrer, muito menos com o julgamento negativo que geralmente esse tipo de afirmao conota. Eis, a ttulo de exemplo, a evocao, por Jean Baudrillard (1995, p. 43-46), de um fim de mundo ou melhor, da impossibilidade de seu fim que adotaria os traos de um regime de reciclagem generalizado:
Parece que estamos destinados retrospectiva infinita de tudo o que nos precedeu. O que vlido para a poltica e para a moral parece igualmente vlido para a arte. Todo o movimento da pintura se afastou do futuro, deslocando-se para o passado. A arte actual est a reapropriar-se das obras do passado [...]. Na realidade, no h um problema insolvel dos detritos. O problema est resolvido com a inveno da ps-modernidade e da reciclagem e do incinerador. Os grandes incineradores da histria, de cujas cinzas ressuscitou a Fnix da ps-modernidade! Temos de render ao fato de que tudo o que era no degradvel, no exterminvel, hoje reciclvel, e portanto no h soluo final. No escaparemos ao pior, a saber, que a histria no ter fim, visto que os restos, todos os restos a Igreja, o comunismo, a democracia, as etnias, os conflitos, as ideologias so indefinidamente reciclveis. O que fantstico que nada do que julgvamos ultrapassado pela histria desapareceu verdadeiramente, est

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tudo a, prestes a ressurgir, todas as formas arcaicas, anacrnicas, intactas e intemporais, como os vrus no fundo do corpo.

Em Les mtores mtores, Michel Tournier (1975) cria um protagonista que inverte essa atitude. Alexandre Surin, o rei da imundcie, desenvolve uma esttica do dndi das imundcies, cujo ncleo um elogio da cpia:
Quanto a mveis e objetos de arte, prefiro sempre as imitaes aos originais, sendo a imitao o original cercado, possudo, integrado, eventualmente multiplicado... Minha morada parisiense inteiramente de segundo grau. Sempre sonhei em elev-la dali ao terceiro grau, mas se existem exemplos de imitaes de imitao, a coisa to rara, destinada pelo desprezo da multido estpida a um desaparecimento to rpido, que eu no poderia guarnecer com isto inteiramente minha residncia seno com imensos esforos [...] No fundo, o que a imundcie, seno o grande reservatrio dos objetos levados pela produo em srie a um potncia infinita? O gosto das colees de objetos originais absolutamente reacionrio, intempestivo. Ele se ope ao movimento de produo-consumo que se acelera cada vez mais em nossas sociedades e que desemboca na imundcie [...] Esses elementos, cabe-me, pelo mtodo da descarga controlada, assegurarlhes uma conservao indefinida num meio seco e estril. No sem me exaltar antes de sua inumao diante do poder infinito desses objetos produzidos em massa e, logo, cpias de cpias de cpias de cpias de cpias de cpias etc. (TOURNIER, 1975, p. 101-103, traduo nossa)6

O resultado o mesmo: h um paradigma cultural o da reciclagem e da cpia que se afirma, mesmo se seus contornos continuam vagos; ele toma lugar e impe-se como uma dominante. Iremos ns inscrev-lo num discurso de lamentao cultural, de fim de mundo, de catastrofismo como o faz Baudrillard (1995) , ou ainda num discurso de provocao e de desafio, assumindo o contravalor que ele possivelmente comporta como o faz Alexandre Surin (TOURNIER, 1975)? As duas estratgias discursivas parecem-nos excessivas. A primeira v apenas a vertente negativa: a retomada de materiais sem o trabalho propriamente histrico que, aos olhos de Baudrillard (1995), deveria seguir uma lgica hegeliana, segundo a qual o momento crtico do presente deveria permitir ultrapassar o nvel de conscincia histrica que os materiais do passado manifestam. Sem esse trabalho, que faz avanar a histria possivelmente para um fim , no se faria seno uma imobilizao, repetindo materiais mortos. Nessa lgica, esse canibalismo cultural equivaleria a nada menos que a uma sada da prpria histria e acarretaria uma des-historicizao.7 Ou ainda,
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Nota das editoras: Nos casos em que no se encontrou a obra traduzida para o portugus, manteve-se a verso da tradutora. Baudrillard (1995, p. 31) constata ainda que todo o trabalho do negativo que desaparece. Mesma afirmao pode ser encontrada em Fredric Jameson (1991) sobre a cultura ps-moderna.

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visto sob o olhar psicanaltico, seria a incapacidade de um sujeito individual ou coletivo fazer o trabalho do luto, permanecendo, por isso, melancolicamente ligado aos objetos, sempre os mesmos, investidos da energia psquica, num passado que viria ento obcec-lo por falta de controle,8 pela via da perlaborao. Nos dois casos, um processo ou um trabalho que, presumidamente assegurando a normalidade histrica ou psquica, no se cumpriria corretamente. Na contrateoria provocadora de Alexandre Surin (TOURNIER, 1975) uma verdadeira anti-esttica , essa prpria norma que radicalmente rejeitada. Esta ltima deve dar lugar a uma outra esttica, a da iterao jubilante, da cpia ad infinitum. No se trata, evidentemente, seno de uma inverso assumida ainda sob a lei hegeliana, desta vez da determinao negativa , mas o gesto provocador que a acompanha traz em sua performance o levantamento da questo das normas: so elas predeterminadas, estabelecidas uma vez por todas? Mais geralmente: no h histria seno moderna, de tipo hegeliano, que progrediria teleologicamente?9 Ou de sade psquica, que no trabalho do luto se cumpriria como se deve? A dominante recicladora de nossa cultura tem, pois, pelo menos indiretamente, a virtude de tornar incontornveis questes maiores quanto a nosso serna-cultura. Tem tambm, sua maneira, um potencial crtico. Ela exerce uma crtica no mais hegeliana mas, antes, uma crtica contra as aquisies hegelianas que se resumem no processo dialtico do movimento triunfal do esprito em direo parsia final. Quer se privilegie o procedimento dialtico ou a parsia final, Baudrillard (1995) compreendeu bem que as prticas de reciclagem cultural no confirmam nem um nem outra. E nesse sentido, justamente, que eles no devem ser rejeitados com um tapa. Para voltar ao domnio mais estreitamente esttico, preciso comear por se render evidncia de que, j h muito tempo, um certo nmero de fatores histricos, ligados histria material das tecnologias e das mdias, transformaram e continuam a transformar as modalidades e mesmo as condies de possibilidade de produo cultural. Tais fatores, por isso, afetaram o trabalho sobre os conceitos no domnio da esttica.

a) A arte industrial
A industrializao introduziu novos procedimentos de produo segundo os quais se pode fabricar, diretamente, a partir de um molde ou de uma matriz, um nmero muito grande de objetos idnticos. No se trata de cpias, pois no
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Aluso noo alem, muito ambivalente, de Vergangenheitsbewltigung: ocupar-se do passado e control-lo. Ainda em 1970, Henri Lefebvre (1970, p. 13, traduo nossa) afirmava com nfase a figura de pensamento do fim da histria: a histria no tem sentido seno por seu fim.

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h original. Na realidade, esses procedimentos fazem implodir a oposio entre original e cpia. Pode-se considerar a gravura como um precursor desse princpio: a placa em cobre no um original, como tampouco o so, mais tarde, a pgina composta em caracteres de chumbo pelo tipgrafo, ou o clich pelo fotomontador, ou, ainda mais tarde, j num outro regime tecnolgico, o programa informtico. Trata-se sempre da produo de grandes sries de objetos. Quanto mais a matriz se desmaterializa da placa em cobre pgina tipogrfica, do clich fotogrfico ao programa eletrnico mais a deteriorao material diminui, e mais os artefatos produzidos so idnticos e a srie pode prosseguir ao infinito. Um momento importante nessa lgica industrial quando ela comea a se aplicar arte, a tornar-se um modo de produo artstica. Nascida j no sculo XIX,10 a arte industrial no fez seno se refinar atravs das diversas fases de aperfeioamento tecnolgico.11 Estamos hoje nas tecnologias eletrnicas, digitalizadas, que tm um impacto maior sobre a criao artstica de nossos dias.

b) A reproduo mecnica da obra de arte


Tem-se acesso categoria benjaminiana da reproduo mecnica da obra de arte, quando se passa, em pintura, por exemplo, da cpia que o aprendiz produz, em seu cavalete instalado diante da obra-prima, fotografia. Por um procedimento analgico, certas qualidades materiais do original imprimem-se na placa fotogrfica, de onde se pode extrair, em seguida, um grande nmero de imagens idnticas. Esse procedimento concebido ainda na base da diferena ontolgica entre o original que sempre um e a cpia, que potencialmente mltipla. A multiplicao mecnica12 das cpias faria com que o original perdesse sua aura, ao abrir novas potencialidades, novos efeitos a produzir pela obra-cpia plurificada. A reproduo mecnica repetida da obra de arte, no sentido estrito do termo, pode, entretanto, desenrolar-se segundo duas variantes que produzem efeitos diferentes: seja tirando de um original uma multido de cpias de mesmo nvel ontolgico (aproxima-se, ento, da lgica da arte industrial), seja usando um processo em profundidade, tratando cada cpia como o original da prxima cpia, acumulando-se assim as perdas ontolgicas num processo de tipo entrpico, at o apagamento da imagem.13
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Alois Riegl (1985), referindo-se poca romana tardia, j fala em Kunstindustrie (indstria artstica). Num contexto mais distante ainda no tempo e no espao, encontra-se a produo de milhares de soldados em barro cozido, para o mausolu do imperador chins Qin Shi Huangdi (221-209), em Xian, a partir de moldes pr-fabricados, em verdadeira cadeia de montagem. Eis a arte artesanal produzida segundo uma lgica j industrial! Para uma anlise mais detalhada sobre a questo da arte industrial, ver Maag (1986) e tambm Pfeiffer, Jauss e Gaillard (1987). Mecnica deve ser compreendida no sentido largo, uma vez que a fotografia analgica inclui o registro qumico das luminosidades emitidas pelo objeto. A copy-art experimentou esse segundo tipo de reproduo mecnica.

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c) O tratamento numrico dos dados multimdias


A transposio de uma obra para um suporte eletrnico numerizado14 ou a sua produo inicial nesse tipo de suporte abrem caminho a procedimentos de reciclagem inauditos. Primeiramente, esse suporte pode tratar em p de igualdade, tecnologicamente falando, dados sonoros e visuais. O que, nos output da mquina, se dirige diferenciadamente aos ouvidos e aos olhos humanos (o som e a imagem) , na mquina, tratado indiferentemente como fluxos eletrnicos numerizados e transformados em unidades digitais rigorosamente descontnuas. A tecnologia numrica apaga, pois, a diferena entre a voz, a escritura, a imagem e o som, e, conseqentemente, entre as artes s quais esses fenmenos deram lugar tradicionalmente: a literatura, a pintura e a msica. Isso abre possibilidades quase ilimitadas de tratamento reclicante: pode-se extrair de qualquer obra multimdia ou no qualquer parte e trat-la, isto , copi-la, transform-la, inseri-la em outros dados, mistur-la (mixer) com extratos provenientes de outras fontes (considerados artsticos ou no) etc. Torna-se possvel, doravante, criar msica, num estdio sonoro, sem a interveno de msicos ou de instrumentos de msica no sentido tradicional dos termos,15 e criar imagens artsticas mveis ou no utilizando como matria-prima o enorme arquivo visual disponvel na Internet. Pode-se, pois, dizer que reciclagem e arte no se excluem; cpia e criao no so mais termos opostos. Se registramos a acumulao dos impactos repetidos e superpostos desses avanos tecnolgicos, e se levamos em conta a onipresena de seus produtos, que, graas s novas tecnologias de telecomunicao, circulam cada vez mais rapidamente, temos de nos render evidncia de que a categoria de obra de arte deve ser repensada, de que a conceitualizao esttica deve ser retomada. s evolues das modalidades e das condies de produo, traadas aqui sucintamente, acrescenta-se uma transformao concomitante de nossas sensibilidades culturais e do sistema de valores associado s categorias de objetos que constituem nosso entorno, sobretudo nos grandes centros urbanos. Um exemplo representativo dessa transformao o filme Blade runner runner,16 no qual nos mostrada a cidade de Los Angeles com uma abundncia de detritos e imundcies em suas ruas. Os dejetos no so mais excludos de uma viso depurada da realidade urbana, mas fazem parte, integralmente, do projeto esttico do filme. As mentalidades e as sensibilidades culturais so objetos vagos, difceis de apreender e de reconstruir; no entanto, h pesquisadores que se atrelam a essa tarefa. De um ponto de vista sociolgico, Michel Maffesoli (1990) entregou-se
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O termo francs numriser, aqui traduzido por numerizao (e seus derivados), significa representar sob forma numrica uma informao relativa a som, texto ou imagem. A ttulo de exemplo, cita-se a msica produzida por Kruder e Dorfmeister, da qual se fala em termos de remixage e reworkings. Filme dirigido por Ridley Scott e lanado nos Estados Unidos, em 1982, cuja histria projetada no ano de 2019.

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a isso e ressaltou, entre outras coisas, uma sensibilidade barroca na cultura contempornea; e, de um ponto de vista privilegiando as culturas urbanas, Celeste Olalquiaga (1992) questionou, por sua vez, as sensibilidades metropolitanas. Os dois estudos revelam mudanas axiolgicas que intervm nas relaes com nosso ambiente cultural. Formulamos aqui a hiptese de que essas mudanas de valor e de sensibilidade esto estreitamente ligadas ao fenmeno mais geral da cultura recicladora na qual vivemos. Esse rpido olhar sobre a transformao das modalidades de produo artstica e cultural mostra-nos, pois, que o artista trabalha cada vez mais explicitamente com materiais culturalmente j disponveis e marcados. No h mais o que esconder. Sua integrao na criao artstica, sua exibio ou tematizao no tm mais efeito desvalorativo como outrora, quando se podia desacreditar um autor, afirmando que ele havia composto sua obra de peas desunidas, fragmentos transportados, restos dspares vindo de outros lugares, no sendo de sua prpria inveno nem feitura. Seu estatuto de autor era ligado, justamente, sua capacidade de tirar de si mesmo sua obra, de lhe imprimir suas propriedades fazendo valer seus ttulos de propriedade sobre ela e de produzir a mais-valia atribuda novidade do ato criador. Generalizando injuriosamente, poder-se-ia pois afirmar que um paradigma esttico de produo artstica est em vias de deixar o espao cultural. Esse paradigma pode ser mais bem definido pela trade conceitual de novidade, originalidade e autenticidade. Esses trs termos eram investidos de valor positivo. O novo paradigma que invade pouco a pouco o espao cultural apia-se em outra trade, na qual a cpia, a reciclagem e a seriao podem ser identificadas como as caractersticas cardeais.17 O cenrio de uma mudana maior de paradigma sendo assim afirmado, preciso logo dissipar as falsas expectativas ou percepes. No se trata aqui de uma ruptura ntida entre um bloco cultural homogneo e unitrio e um novo bloco da mesma natureza nem de um salto, com os ps juntos, de um para outro. Como em toda periodizao histrica, trata-se, no mximo, de traos dominantes, de uma mudana de tendncia, o que significa que as bordas dos dois paradigmas deslizam umas sobre as outras e que os paradigmas se recobrem. Complexas idas e vindas entre eles manifestam-se, e fenmenos de sobrevivncia do antigo, de reativao do residual e mesmo de ressurgncia daquilo cuja morte j foi anunciada, at mesmo decretada, devem ser observados. Retomamos uma formulao que Nstor Garca Canclini (1990) utilizou para posicionar a Amrica Latina em relao modernidade: estamos numa fase em que, culturalmente, entramos e saimos continuamente em relao ao espao definido
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Andy Warhol poderia ser citado para ilustrar esse novo paradigma da maneira mais pura, se que a impureza desse paradigma possa ser praticada de maneira pura. Guy Scarpetta (1985) fez da impureza um trao caracterstico desse novo paradigma esttico.

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por esses dois paradigmas certamente, com uma tendncia a ver o antigo paradigma enfraquecer e o novo adquirir vigor. Essa situao mvel e instvel a nossa hoje, pelo menos nas reas culturais europia e norte-americana. Seus aspectos inquietantes so exacerbados pela evoluo rpida das novas tecnologias e das novas mdias, que no cessam de cortar as amarras que nossos hbitos de pensamento tm tendncia a tecer. Mas exatamente a partir dessa situao que nosso trabalho de pensamento se concebe e articula-se nesse domnio. a essa situao, com suas interrogaes desconcertantes, que devemos trazer respostas.

Prticas e teorias de reciclagem cultural


No sentido largo do termo, a problemtica cultural da reciclagem manifesta-se hoje em vrias cenas discursivas, em diversos campos prticos, e d lugar a manifestaes concretas muito variadas na vida cultural contempornea. Eis a evocao de trs dessas cenas.

a) Cultura material e projetos estticos recicladores


No seu sentido mais literal, o termo reciclagem pode ser aplicado a certos projetos artsticos, porque um processo reciclador entra, de maneira constitutiva, na produo das obras. Trata-se a da prtica artstica mais prxima do domnio tcnico e material, onde se lana mo da reciclagem por outras razes que no estticas e com objetivos de outra ordem (que podem ser da economia, do ambiente, da recuperao de matrias-primas etc.). O caso de Teresa Margolles, que recicla material orgnico humano, um dos mais extremos. Mais freqentemente, vem-se artistas trabalhar com objetos achados. Dieter Roth, por exemplo, fez uma coleo dos mais heterogneos objetos recuperados, que ele utiliza como materiais artsticos; Bernhard Luginbhl trabalhou com pedaos de ferraria, reesculpindo-os.18 No cinema, o equivalente o trabalho com o found footage, restos de fitas flmicas literalmente encontrados ou recuperados de um processo de montagem ou de censura (como o filme que montado a partir da reciclagem de cenas de beijos proibidos, no filme Cinema Paradiso Paradiso, de 1988). Em literatura, o gnero centone (montagem de citaes) pode ser considerado o precursor de uma esttica de reciclagem. Mais recentemente, e mais radicalmente, o cut-up de Burroughs comporta um aspecto reciclador desse grau zero. Entram igualmente nessa categoria, embora partindo de um projeto esttico diferente, as latas de lixo de Arman. Os projetos estticos aos quais se pode aplicar a noo de reciclagem de maneira mais metafrica so ainda mais numerosos. Pertence a eles o exemplo dado no incio deste texto, o Portable broken obelisk obelisk, do artista mexicano
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Quanto aos materiais usados pela arte moderna e contempornea, ver Monika Wagner (2001).

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Eduardo Abaroa. Esses projetos remontam, historicamente pelo menos, s vanguardas do incio do sculo XX, que utilizavam diversas prticas de retomada e reutilizao de materiais extrados da histria cultural ou do mundo cultural circunvizinho (pode-se pensar aqui nas montagens cubistas, nos trabalhos dos fotomontadores John Heartfield e Hannah Hch, mas tambm nas instalaes dadastas por exemplo, a missa dad internacional de 1920 ou, ainda, o MerzBau Bau, de Kurt Schwitters). Muitos artistas contemporneos e autores de instalaes entre eles Ilya Khabakov e Janet Cardiff ficaram prximos desse tipo de procedimento, inspirando-se tambm em cabinetes de curiosidades barrocas. O princpio permanece o mesmo: materiais de origens diversas muitas vezes identificveis, s vezes retrabalhados at se tornarem desconhecidos entram como materiais constitutivos de um ato artstico complexo, determinando a esttica das obras ou das instalaes que deles resultam. Evidentemente que vrias distines devem ser sublinhadas nessa vasta produo que a metfora da reciclagem pode compreender. So diferenas de natureza histrica, de orientao esttica, de gneros e de disciplinas artsticas. E so diferenas atribuveis a modos de produo que se fazem possveis graas s novas tecnologias e s novas mdias. Por exemplo, a retomada de temas populares nas sinfonias de Mahler no est fundamentada no mesmo modo de produo que o sampling de alta tecnologia, que permite, hoje, reciclar qualquer msica e, mais seletivamente, qualquer banda sonora, para extrair novas mixagens musicais. A lista de artistas, de obras e de campos artsticos poderia ainda continuar, mas seu nmero e sua variedade j permitem ver que a reciclagem, no sentido largo do termo, pode nos oferecer, hoje, uma espcie de denominador comum para resumir as transformaes maiores que aconteceram h algum tempo na produo cultural, em geral, e artstica, em particular.

b) Reciclagem e histria cultural: rebarbarizao


Em sua obra Der Barbar, Endzeitstimmung und Kultur-recycling Kultur-recycling, Manfred Schneider (1997) prope uma verdadeira teoria da reciclagem cultural. Essa proposio desloca a questo da reciclagem do domnio da produo artstica e cultural para o da evoluo cultural. Schneider (1997) no analisa a evoluo cultural empiricamente, tal como teria realmente acontecido. Seu objeto mais a tradio de um discurso que chama de rebarbarizao. Ele faz recuar esse discurso at Plato (sua crtica dos sofistas) e mostra sua retomada atravs da histria cultural ocidental. De Plato ao Novo Testamento Testamento, depois a Santo Agostinho e a Lutero, at os crticos contemporneos das novas mdias, passando por Rousseau e outros, Schneider sublinha regularidades, lgicas argumentativas, lugares comuns e figuras. No centro de sua anlise, ele situa a figura antropomrfica do brbaro, que se torna para ele o operador por excelncia da reciclagem cultural.

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O brbaro de Schneider (1997) um heri da ciclicidade, articulado sob a autoridade tutelar dos corsi e ricorsi, de Giambattista Vico. Com essa lgica cclica, Schneider retoma uma configurao temporal pr-moderna, o que lhe permite articular um desenrolar da histria que se afasta da progresso linear moderna. O brbaro reciclador vem anular os fantasmas de progresso e de avano que motivam os pensadores modernos. Ele se afasta dessa continuidade, remetendo a hora da histria cultural a zero e instaurando um outro tipo de continuidade: o da repetio cclica, do eterno retorno. O brbaro intervm na cena cultural no momento crtico do ciclo, quando o momento apocalptico resgata a cena para um recomeo. Ele combina, pois, a ruptura total e violenta com a repetio e a nova partida. Ele opera ao mesmo tempo o fim e o comeo. Segundo Schneider (1997), o brbaro uma figura bfida, com cabea de Janus, com duas faces representando as duas vertentes que articulam as crises culturais: h o Endzeitbarbar, o brbaro tardio, que chega tarde no ciclo cultural e uma fora negativa, associada ao crepsculo e ao apocalipse; e h seu irmo gmeo, o Frhzeitbarbar, o brbaro dos primeiros tempos, que representa o momento selvagem que precede a histria e a cultura, pura promessa de novidade cultural. O brbaro do fim dos tempos encarna negatividade e destruio. Ele aquele que destri, que apaga, que ativamente faz advir o esquecimento. o iconoclasta por excelncia, na medida em que combate aquilo que Schneider (1997, p. 139, traduo nossa) chama de o quarteto imortal das mdias: lngua, escritura, lei, dinheiro.19 ele que celebra as liturgias da abolio.20 Seu retrato, traado por Schneider (1997), inclui, no sem um ponta de ironia custica, os crticos das mdias modernas. Ele se estende, de fato, a toda crtica das mdias desde a crtica da retrica sofista e da escritura que se articule em nome de uma imediatez fantasmtica. O brbaro dos primeiros tempos, o que opera a rebarbarizao da cultura, no seno positividade; sua figura est investida de todos os valores positivos com os quais pode sonhar o civilizado depravado. Schneider (1997) chama-o de Unschuldsbarbar. Ele representa a inocncia, o primitivismo de uma origem virgem e de seus atributos: pureza, verdade, imediatez, oralidade. o heri do retorno natureza, a verso radical do homem novo. E ele traz a redeno cultural. Na medida em que essa figura do brbaro encarna a nostalgia de uma imediatez (SCHNEIDER, 1997), ela permite tambm fazer o lao com a remediation de Bolter e Grusin (1999), os quais mostram que, apesar dos avanos
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[...] das unsterblliche Quartett der Medien: Sprache, Schrift, Gesetz, Geld. Ganz im Gegensatz zu diesem Unschuldsbarbar feiert sein kriegerischer Zwilling, der Endzeitbarbar, die Liturgien der Abschaffung: Liquidierung der Gesetze, Ikonoklasmus, Vergewaltigung, Raub, Mord, Schndung der Symbole. Er geht dann stets aus Ganze. (SCHNEIDER, 1997, p. 11)

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tecnolgicos, toda nova mdia ocupa seu lugar com uma promessa de maior imediatez em relao s mdias precedentes. A ao conjunta dessas duas metades opostas do brbaro tem um importante potencial crtico em relao histria cultural moderna: ela efetua sua volta ao ponto zero e, por isso mesmo, sua emergncia no novo. Ela permite pensar a sada radical de uma histria sempre em curso, de sua continuidade, de suas sujeies, dos avessos negativos do progresso. O tratamento dessa figura, tal como o articula Schneider (1997), permite acentuar dois aspectos particulares da reciclagem cultural. O primeiro sua dimenso crtica; por seu componente de estaca zero e de sada das continuidades, o ato de reciclar comporta um potencial de crtica cultural. O segundo seu momento negativo, que o uso ecologista do termo tenta fazer esquecer; reciclar comea pela destruio, pela negao do que est culturalmente formado, constitudo, institudo. Contrariamente, pois, afirmao de Baudrillard (1995, p. 31) de que todo o trabalho do negativo [...] desaparece, essa teoria da rebarbarizao acentua o momento negativo da reciclagem.

c) Reciclagem e mdias: remediation


Que as mdias modernas aceleram e intensificam os processos de reciclagem o que aparece de maneira evidente a quem segue os debates recentes sobre a globalizao e sobre o papel que as mdias a desempenham. Mas que sua prpria lgica de emergncia esteja fundada em estratgias de reciclagem, isso no foi to bem demonstrado seno na obra recente de David Jay Bolter e Richard Grusin (1999), intitulada Remediation Remediation: understanding new media. O que interessa a Bolter e Grusin (1999) o fenmeno da remediation. Perseguindo o objetivo de nos oferecer um acesso mais direto, mais transparente, mais imediato ao real, as novas mdias, em sua emergncia e sua implantao, apiam-se numa estratgia de retomada de antigas mdias. Assim, por exemplo, os dois autores levam a windowed screen, que nos oferece a tecnologia numerizada do computador e da televiso (j remediation do computador), s janelas da representao sobre as quais j havia teorizado Leon Battista Alberti e que os pintores da Renascena praticavam. Essa retomada de uma outra mdia muitas vezes mais antiga e j familiar, at naturalizada apresentada primeiro como uma regra geral, quase como uma lei de funcionamento miditico simplesmente:
Cada ato de mediao precedido de um outro ato de mediao. assim que, de maneira contnua, as mdias comentam umas sobre as outras, reproduzemse e substituem-se; esse processo inerente s mdias. As mdias tm, pois, necessidade dessa interao a fim de operar enquanto mdia. (BOLTER; GRUSIN, 1999, p. 55, traduo nossa)

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O funcionamento das mdias seria, pois, fundamentalmente baseado em processos de remediation ou, pelo menos, destes indissocivel. Situado no centro da teoria das novas mdias, esse processo vai muito alm do que Marshall McLuhan (1964) j havia afirmado a respeito do fato de que cada nova mdia comea por se apresentar no disfarce de uma outra mais antiga. Tal como proposta e utilizada por Bolter e Grusin (1999), a noo de remediation cobre um vasto campo semntico, que se articula em um grande nmero de termos, muitas vezes utilizados metaforicamente e veiculando diversas conotaes. Os termos incorporating, absorbing e cannibalizing indicam uma relao de incorporao; os termos reforming, redeploying, translating e refashioning remetem a uma relao de mudana de forma e de transferncia; os termos borrowing e inheriting evocam relaes de propriedade e de transmisso de propriedade; o termo ressurrecting, com conotao religiosa, sugere a ultrapassagem de um ciclo de vida; os termos competing e remastering evocam relaes de rivalidade e de controle, logo, de desafios de poder; o termo imitating, finalmente, situa a operao na lgica tradicional da reproduo representativa. Superpondo todas essas facetas semnticas, chega-se a uma operao de remediation de grande complexidade, que implica retomada, deslocamento e refuncionalidade, mas numa relao de incorporao que pode incluir tenses conflituosas e desafios de propriedade, adotando as relaes j teorizadas da imitao e da traduo. Pode-se assim afirmar que o conceito proposto como central por Bolter e Grusin (1999) cobre uma larga parte do campo semntico do processo de reciclagem. No entanto, preciso pensar a reciclagem menos como uma recuperao de materiais e mais como uma estratgia para transpor funes e modos de funcionamento, j existentes, para novos fundamentos tecnolgicos e materiais. Esse , sobretudo, o caso na remediation mais volumosa hoje em curso: a numerizao de todas as mdias anteriores. Bolter e Grusin (1999, p. 54-55) voltam, entretanto, generalidade que haviam dado, de incio, lei da remediation, introduzindo a especificaes culturais e histricas que levam a vasta generalidade do processo ao que eles chamam seja de our historical moment, seja de our culture. A generalidade da remediation seria, pois, o que caracteriza nossa cultura contempornea em particular. Com isso, ela vem coincidir com a dominante recicladora da contemporaneidade cultural. Ela confirma assim e isso num campo de prtica muito particular, cuja importncia no se precisa mais provar a atual dinmica cultural das prticas recicladoras, uma vez que a reciclagem, teorizada enquanto remediation, mostra ser uma lei geral do funcionamento das mdias.

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Abstract
This article presents a re-reading of the concept of aesthetics in the light of the concept of re-cycling, considered, in the broad sense of the term, a sort of common denominator to sum up larger transformations that have taken place in cultural production in general, particularly in art. Spatial and temporal displacements of aesthetical-cultural objects characterise re-cycling, comprising a process made up of various stages of a gesture including both repetition and transformation. Key words words: Cultural re-cycling; Spacial and temporal displacements; Repetition and transformation.

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