UNIVERSIDADE ESTADUAL DO CEAR UECE CURSO DE PS-GRADUAO EM SEMITICA APLICADA LITERATURA E REAS AFINS TURMA IV DISCIPLINA: CINEMA E LITERATURA

URA PROF.: STELIO TORQUATO LIMA ALUNA: CAROLINNE VIEIRA DA SILVA

Fichamento do captulo 1 / Romance e filme. JOHNSON, Randal. Literatura e cinema: Macunama: do Modernismo na literatura ao Cinema Novo. So Paulo: T.A. Queiroz, 1982. P-542.

Em seu artigo da traduo como criao e como crtica, Haroldo de Campos examina a distino proposta por Max Bense entre trs tipos de informao: informao documentria, informao semntica e informao esttica. (...) As sentenas empricas so tpicas de informao documentria, uma vez que elas se referem a informaes empiricamente verificveis (exemplo: A aranha tece a teia). A informao semntica transcende a documentria para acrescentar algo sentena que em si mesmo no empiricamente verificvel, tal o conceito de falso e verdadeiro (a aranha tece a teia uma proposio verdadeira). A informao esttica o que Roman Jakobson define de mensagem com uma funo potica ou esttica, isto , uma mensagem estruturada ambiguamente em termos do sistema de convenes ou cdigo ao qual pertence. A ambiguidade da informao esttica permite uma criatividade mais da parte do remetente da mensagem, mas tambm determina o que Bense chama de fragilidade da informao esttica. A informao documentria e a informao semntica podem ser codificadas e transmitidas de vrias maneiras com o mesmo sentido, mas a informao esttica no pode ser codificada seno pela forma em que foi transmitida pelo artista. (P.5)

A ordem de palavras, por exemplo, num verso potico, no pode ser modificada sem modificar tambm sua realizao esttica. (P.6)

A impossibilidade evidente de traduzir mensagens estticas neste caso, textos de poesia e prosa leva Haroldo de Campos a propor uma teoria de traduo como recriao: com base nesta recriao teremos, como quer Bense, em outra lngua, uma outra informao esttica, autnoma, mas ambas estaro ligadas entre si por uma relao de isomorfia: sero diferentes enquanto linguagem, mas como os corpos isomorfos, cristalizarse-o dentro de um mesmo sistema. Ele observe que em tais tradues se traduz no s o significado da mensagem, mas o prprio signo em sua

materialidade. O significado, o parmetro semntico, ser apenas e to somente a baliza demarcatria do lugar da empresa recriadora. Para realizar uma traduo recreativa, o tradutor precisa antes submergir criticamente na obra a ser traduzida. Assim, alm de ser um ato de recriao, a traduo tambm uma leitura crtica da obra original. , porm, relevante para o problema de traduo intersemitica, ou transmutao, isto , a interpretao de signos verbais por meio de sistemas de signos no verbais. (P.6) Depois de examinar algumas das diferenas entre romance e filme no sentido geral, e depois de discutir vrios exemplos especficos de adaptaes flmicas, Bluestone fala do processo metamrfico que transforma peas de fico em novas entidades artsticas, um processo baseado no fato de que mudanas so inevitveis no momento em que se abandona o meio lingustico e se passa para o visual. (P.7)

Jean Mitry, em seu monumental trabalho Esthtique et psychologie du cinema (Paris: ditions Universitaires, 1965, II), repete a ideia da impossibilidade de traduzir um romance em filme. A adaptao implica o princpio absurdo de que valores significados existem independentemente do significante expressivo que lhes d vida. Quando se vai de um sistema a outro, h uma mudana necessria de valores significados correspondente mudanas significantes. (...) Pode-se, claro, descrever o filme em linguagem verbal, mas no se pode recuperar o mesmo sentido nem o mesmo contedo latente que caracteriza o filme. (P.7-8) Mitry v duas opes para um cineasta que deseja adaptar um romance: ou ele segue a estria passo a passo e tenta traduzir no a significao das palavras, mas as coisas referidas pelas palavras (e neste caso o filme no uma expresso criativa autnoma, mas apenas uma representao ou ilustrao do romance), ou tenta repensar o assunto na ntegra, dando-lhe outro desenvolvimento e outro sentido (p.348). Esta segunda opo corresponde a teoria de Haroldo de Campos da traduo como recriao e crtica. (p.8)

Quando um cineasta decide traduzir um texto literrio, popular ou no, o filme tem como origem um modelo j estabelecido, e inevitavelmente, como j sugerimos, precisa desviar do modelo enquanto permanece dentro de seu espao semntico geral. Pode-se dizer, seguindo os argumentos delicados acima, que a segunda obra, a traduo, ganha significncia autnoma precisamente atravs de suas inevitveis e necessrias divergncias da obra original. A autonomia total com certeza impossvel; o texto literrio funciona inevitavelmente como uma forma-priso. Na maioria dos casos o modelo original reduzido a um subcdigo do filme, isto , um lxico comum a certos grupos de falantes de uma lngua, porm no a todos. O

modelo original representaria, assim, um subcdigo para aqueles que esto cientes dele, isto , aqueles que leram o livro. (p.10)

A diferena bsica e mais clara entre romance e filme aquela entre a comunicao verbal e a visual. Bluestone a descreve como a apreenso conceitual e a percepo direta, entre um meio essencialmente simblico e um meio que trabalha com a realidade fsica (p.20). Com uma imagem visual o espectador tem a iluso de perceber objetos representados como se fossem objetos mesmos, mas coma linguagem escrita o leitor pode criar sua prpria imagem mental dos acontecimentos narrados. (...) A significao pode ser concebida como um processo; ela e o ato que une o significante e o significado, um ato cujo produto o signo. (p.11) A realidade fsica de uma imagem visual, no caso de um filme, um jogo de luz e sombras que transmite uma iluso de realidade, uma iluso produzida por um aparato complexo que desaparece no processo de produo. A imagem uma representao analgica, contnua, icnica da realidade. A linguagem verbal uma representao no-analgica, descontnua e basicamente incnica da realidade. A linguagem verbal uma representao no analgica, descontnua e basicamente simblica da realidade. (P.12)

Uma palavra, ento, basicamente um signo simblico caracterizado por sua natureza arbitrria. Uma imagem visual basicamente um signo icnico e relativamente motivado. (P.12)

A primeira articulao da linguagem verbal a de unidades significantes mnimas (monemas ou morfemas). A segunda articulao a de unidades distintivas mnimas (fonemas). Dessas duas breves definies pode-se ver que a segunda articulao opera no nvel do significante, o nvel da forma vocal ou escrita, no, porm, no nvel do significado, isto , ela no tem dimenso semntica. A primeira articulao, por outro lado, opera no nvel do significante e no nvel do significado. (p.13)

O cinema no possui a segunda articulao porque, diferentemente da segunda articulao da linguagem verbal, onde os fonemas so unidades mnimas, distintivas, e no-significantes, cuja simples existncia implica uma grande distancia entre contedo e expresso, no cinema (isto , num filme), o significante est muito prximo do significado, isto , o significante de uma imagem para odos os fins e propsitos o significado. (p.13)

A imagem flmica tambm no tem nada que corresponda primeira articulao da linguagem verbal. Teorias cinematogrficas tradicionais definem o plano, a unidade elementar do discurso flmico, como o equivalente a uma palavra verbal. Assim como as palavras se combinam em frases, os planos se combinam em sequencias. (p.13-14)

infrutfero tentar encontrar equivalncias entre palavras e planos. Um nico plano flmico, mesmo em sua manifestao mais simples, muito mais complexo que uma palavra. A imagem de uma rvore, por exemplo, significa muito mais que a palavra rvore, indicando pelo menos a classe, a espcie e certas condies meteorolgicas. (p.14) desde que ao filme faltam a primeira e a segunda articulao como definidas em termos de linguagem verbal, e, portanto, falta-lhe um repertrio de imagens ou planos comparveis a vocabulrios de linguagem verbal (isto , desde que o filme relativamente fraco paradigmaticamente), Metz postula que o filme linguagem sem lngua e que a imagem (ou o filme individual) um exemplo de parole (fala). Linguagem (segundo a definio saussuriana) linguagem no abstrato, a capacidade humana de comunicao lingustica. A lngua uma instituio social e um sistema de valores, e, portanto, no pode ser modificada por um indivduo. A fala um ato individual de seleo e atualizao. De acordo com Metz, ento, o cinema uma linguagem, j que obviamente comunica, porm no uma lngua porque no pode ser reduzido a unidades distintas alm do nvel da imagem. No tem signos no mesmo sentido da linguagem verbal (p.14-15) A teoria de Metz de expressividade cinemtica est baseada na ideia falaciosa de que o cinema inerentemente incapaz de significar a no ser atravs da reproduo de objetos do mundo real, isto , a realidade. Segundo Metz, a literatura significa, enquanto o cinema expressa. H expresso, escreve Metz, quando um sentido de algum modo imanente a uma coisa, emana diretamente dela, confunde-se com a sua prpria forma. A significao, por outro lado, une um significante a um significado conceitual. Metz observa que a expressividade esttica se enxerta, no cinema, numa expressividade natural, a da paisagem ou do rosto que nos mostra o filme. Nas artes do verbo, ela no se enxerta numa verdadeira expressividade primeira, mas numa significao convencional amplamente inexpressiva, a da lngua. Desde que o cinema expressivo, o sentido emana naturalmente do conjunto do significante, sem recorrer a um cdigo. (P.15)

Desde que o cinema no possui um repertrio de signos de sentido constante, estruturado em relao a certos interesses expressivos, certas

crenas ideolgicas, e certas escolhas poticas, e a representao subjetiva da objetividade como objetividade, ele tem apenas um certo grau de sociabilidade. Mas a sociabilidade que estas imagens cinematogrficas possuem fraca, ambgua, e indubitavelmente inferior quelas possuda pelas palavras de qualquer lngua. A imagem, assim, adquire sentido dentro do discurso flmico individual devido a sua posio neste discurso, ou, em outras palavras, em elao a outras imagens e outros elementos do discurso, no sendo provvel que tenha o mesmo sentido em outras situaes. No , portanto, pluri-situacional, como um signo lingustico. (P.16)

A imagem necessariamente sempre envolve alguma inteno significante, isto , motivao. O mesmo no acontece com a palavra, mas verdade com unidades lingusticas maiores como a frase. Os elementos individuais da frase, isolados do seu contexto, perdem a intencionalidade expressiva que caracteriza a frase. Alm de ser condicionada pela intencionalidade do falante, a frase tambm subordinada ao contexto especfico no qual formada. J no , portanto, uma unidade de langue, mas de parole. A imagem, desde que adquire um sentido num contexto especfico (discurso) devido intencionalidade expressiva do cineasta, muito mais parecida com a frase do que com uma palavra individual. Ela representa algo, mas significa mais do que a coisa representada. (p.17)

Bettetini ento distingue entre o signo elementar e a unidade lingustica mnima do filme. O signo elementar a imagem com seu modo especular de reproduo. A unidade lingustica do filme aquele complexo de signo audiovisuais que constituem uma entidade imaginria com um significado autnomo e intencional (prestando-se em quase todos os casos aos fins de alguma ao proposta), e que pode ser dividida em elementos analticos menores que, se fossem isolados do seu contexto, perderiam a qualidade significante do corpo especifico no qual esto inseridos. (P. 17) A articulao dupla no necessariamente estranha ao cinema se se estabelece primeiro um modelo escalonado de articulaes. A primeira articulao no filme precisa ser definida como uma unidade de significncia e relao (iconema) e no como uma unidade significante mnima, como na linguagem. A segunda articulao seria, assim, composta das unidades tcnicas complexas que constituem o iconema. (P.18) O termo cinemorfo foi emprestado da Cinsica, a cincia que estuda os gestos humanos. Os gestos representam apenas um dos muitos cdigos operantes no texto flmico. Quando a linguagem cinematogrfica, ou o nvel de codificao especfico construdo pelas combinaes significantes prprios do filme e comum a todos os filmes, transcreve um dado universo de ao, trata-se de um universo j estabelecido de signos (isto ,

elementos j saturados de significao cultural). Uma imagem, ento, longe ser um signo simples, composto de muitos signos diferentes procedentes de diversos cdigos que interagem no desenvolvimento diacrnico do filme. A teoria de Eco implica um passo frente da teoria idealista que diz que a imagem flmica apenas uma representao expressiva e mimtica da realidade. A realidade flmica possui s uma semelhana com a realidade fsica, e na verdade, uma transformao imperfeita da realidade prflmica (isto , uma realidade que j foi arrumada de acordo com a intencionalidade expressiva do cineasta). (p. 19-20) Os cdigos especficos so aqueles prprio do artista apenas do filme (isto , eles no ocorrem em romances em outros sistemas de comunicao). A soma dos cdigos cinematogrficos a linguagem cinematogrfica (p.20)