Aristarco

Experiencia cultural y experiencia original en Luchino Visconti
Cul es el verdadero pice del cine italiano de la postguerra, su autor ms tpicamente clsico? Este cine culmina con De Sica-Zavattini, con Rossellini, con Fellini (de La strada en adelante) o alcanza su vrtice ideolgico y artstico con Visconti? Anlogamente podramos plantear la pregunta: el cine actual culmina con el Dreyer de Ordet, con Bergman, con Bresson, con el Resnais de Hiroshima, mon amour o ms bien con el Chaplin de Limelight (Candilejas) y tambin de Un rey en Nueva York? El lector observar que se plantea en seguida el problema dentro del mbito lukcsiano de los ensayos sobre el realismo, que el juicio no es puramente una cuestin de gusto, sino que implica todas las cuestiones preliminares de la esttica narrativa, tanto literaria como cinematogrfica. Naturalismo o realismo? Razn o destruccin de la razn? Unidad o divorcio entre el sujeto y el objeto, el mundo interior y el mundo exterior como base social de la grandeza artstica del cine, de su concreta y amplia eficacia? El momento del neorrealismo en sus distintas articulaciones y tendencias parece haberse acabado ya artsticamente; en el mismo ya no hallan cabida las obras de Zurlini, Rosi, Bolognini, del mismo Rossellini como II generale della Rovere (El general de la Rovere), Era notte a Roma (Fugitivos en la noche) y no por mera casualidad la ltima obra de De Sica-Zavattini, II tetto (El techo) resulta, desde su aparicin misma, anacrnica. Tal vez haya llegado tambin, para ese feliz momento, la hora del balance: podemos verle y juzgarle con la debida perspectiva his-trico-crtica. De ese neorrealismo Visconti fue uno de los inicia-ciadores, el iniciador junto con el De Sica-Zavattini de I bambini ci guardano (los vnculos con De Robertis son nicamente de tipo externo). Hemos hablado, en otros ensayos, del nacimiento de Ossessione (1942-1943), del lugar que ocupa, no slo en el cine, sino en la cultura italiana de entonces, junto al Pavese de Paesi
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tuoi, al Vittorini de Conversazioni in Sicilia, al Bernari de Tre operai, al Moravia de Gli indifferenti, al Bilenchi del Capofabbrica, al prlogo escrito por Pintor para el Saggio su la Rivoluzione de Pisacane. Las fuentes literarias no slo Can, sino el segundo renacimiento de la literatura norteamericana y los antecedentes cinematogrficos (Renoir) de la pelcula, no conducen a una traicin de la realidad nacional: al igual que Pavese, Visconti no ve en Amrica otro pas, un nuevo comienzo de la historia, sino tan slo el gigantesco teatro en que, con mayor franqueza que en otras partes, se interpretaba un drama que tambin era italiano. Impaciente por las muchas cosas que tena por decir, nota en seguida el hedor de los cadveres en un cine en el que los mejores se refugiaban en el academicismo, en el caligrafismo. En el Piccolo mondo antico de Soldati, le impresiona el hermoso rostro de Alida Valli la Valli que volveremos a encontrar, estupenda, en Senso , sus ojos perdidos y los labios obstinados ante la muerte de Ombretta; aunque advierte que la versin cinematogrfica de la novela no nos hace asistir de cerca a la tragedia, no da lugar a un buen vistazo en ese vaso de agua, en aquel mundo verdaderamente pequeo, antiguo y rezagado que se mira en esas aguas, desde la vida a la muerte, entre el desembarcadero de la oficina de recaudacin y el embarcadero de Porrezza; que semejante examen habra permitido explicar mejor la obstinacin de Luisa, aunque fueran dejados a un lado, como estn, los ms complejos y arduos problemas de su espritu, su apego a la fe en ese mundo de montaas y de aguas, de costumbres de amor y de afectos: era preciso constreirnos dentro de ese pequeo universo ms all y por encima del cual nos interesara buscar, al igual que nuestros personajes. No nos fue dado comprender y aceptar, concluye Visconti, esa tierra de Valsolda, y tampoco a Luisa: a excepcin de un nico momento, la. perspectiva del agua ms all de la tapia de cementerio y las montaas hmedas y apretadas que parecen excluir el cielo de la pantalla y del corazn de la madre irremovible, situada ante la tumba. Es sintomtico que entre sus escritos, desde entonces (1941) a ahora tan exiguos de nmero como esenciales, Visconti haya dedicado uno precisamente al Soldati de Piccolo mondo antico. Fo-gazzaro no es ciertamente su autor preferido, aun cuando en la gran novela del escritor de Vicenza no ve, cuando menos entonces, debilidad de pensamiento y de conciencia. Este primer escrito constituye ya el testimonio de una inspiracin inicial, despus constante, en la tradicin literaria; y la crtica a Soldati conte-
ROCCO Y SUS HERMANOS
nida en el mismo preludia la potica viscontiana del cine antropomrfico. Qu lleva a Visconti a una actividad creadora en el cine? Actividad creadora: obra especfica de un hombre vivo entre los hombres, trmino con el que no quiere dar a entender algo que se refiere nicamente al dominio del artista. No la llamada imperiosa de una pretendida vocacin, concepcin romntica alejada de nuestra realidad actual, trmino abstracto forjado para comodidad de los artistas para contraponer el privilegio de su actividad a la de los dems hombres. Msicos y escritores, escriba ese mismo ao Pintor en su ltima carta a su hermano Luigi, debemos renunciar a nuestros privilegios para contribuir a la liberacin de todos. Arrollando obstculos, despejando el terreno de muchos cmodos refugios, Visconti est convencido desde el momento que la vocacin no existe, pero existe la conciencia de la propia experiencia, el desarrollo dialctico de la vida de un hombre en contacto con otros hombres que nicamente a travs de esa experiencia, sufrida y cotidianamente estimulada por un afectuoso y realista examen de los casos humanos, se puede llegar a la especializacin. Est convencido asimismo de que llegar a ella no significa encerrarse, rompiendo con todo vnculo social concreto, como sucede a muchos artistas, hasta el punto de que la especializacin acaba por prestarse a menudo a culpables evasiones de la realidad y, en trminos ms crudos, por transformarse en una cobarde abstencin (vanse precisamente los realizadores estetizantes de aquel entonces: de Soldati a Lattuada, a Castellani, a Chiarini). No quiero decir con eso que cada trabajo no sea un trabajo peculiar y, en cierto sentido, "oficio". Pero el mismo ser vlido nicamente si es producto de mltiples testimonios de vida, si es una manifestacin de vida. El cine el verdadero cine atrae, pues, a Visconti porque a l afluyen y en l se coordinan anhelos y exigencias de muchos, empeados en un mejor trabajo conjunto; al cine le lleva sobre todo el empeo de narrar historias de hombres vivos entre las cosas, no las cosas en s mismas (motivo, como hemos visto, de sus reservas al Soldati de Piccolo mondo antico; la denuncia de una falta de relacin entre sujeto y objeto: Luisa que no cala dentro de ese mundo, y ese mundo que permanece alejado, en la superficie). Ya al Visconti de Ossessione se le plantea claramente la responsabilidad humana del realizador, en una actividad creadora no reservada al solo dominio del artista cada trabajador, viviendo, crea: siempre que las condiciones de su jornada sean libres y abiertas, tanto para el artista como para el artesano
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y el obrero; y el hecho de que esta responsabilidad resulta extraordinariamente intensa cuando el realizador no est corrompido por una visin decadente de la vida, es decir, cuando precisamente por esa responsabilidad ser orientado hacia el camino justo. El cine que me interesa es un cine antropomrfico. Es el razonamiento apenas bosquejado de un realizador que ha puesto a prueba sus ideas y sus intenciones en una sola pelcula; pero el mismo es reanudado y profundizado por Visconti, jams abandonado en su obra posterior. Llega a esta potica, que sigue considerando vlida, articulndola ms tarde al integrar la experiencia cultural con la experiencia original, dando a estos dos conceptos la acepcin de Friedrich Gundolf, es decir en el sentido de que en la primera la inspiracin brota de la cultura histrica, de la tradicin intelectual, del patrimonio ideal y formal de la literatura; en la segunda, directamente de los hechos de la vida y de los problemas de la existencia. La lectura de los clsicos, de los grandes narradores del ochocientos, contribuy sin duda a transformar en adulto al joven Visconti; mediante esa lectura trab conocimiento no slo con ciertos aspectos decisivos de la vida, sino tambin con una concepcin artstica del cine como narrativa estrechamente vinculada a la novela. En 1941, cuando Visconti an estaba impaciente por las muchas cosas que tena por decir, y el academicismo predominaba salvo algunas excepciones tambin en la crtica cinematogrfica, una poco original polmica acerca de las relaciones entre cine y literatura le halla espontneamente entre el grupo de los que tienen fe en la riqueza y en la validez, para el cine, de una inspiracin literaria. Teniendo intencin de iniciar una actividad cinematogrfica, una de las mayores dificutades que me parecen constituir un obstculo a mi deseo y a mi ambicin de entender el cine como obra de poesa, confiesa desde entonces, es la consideracin de la banalidad y, si se me consiente la palabra, de la miseria que tan a menudo son la base de los argumentos corrientes. Visconti se haba preguntado repetidas veces por qu, mientras existe una slida tradicin literaria que en cien formas diferentes de novela y de cuento ha realizado en la fantasa tanta genuina y pura verdad de la vida humana, el cine, que en su acepcin ms exterior podra parecer el documento de esta vida, se complace en cambio en acostumbrar al pblico al gusto por la pequea intriga, por el melodrama retrico, en los que una coherencia mecnica garantiza ya al espectador incluso contra el riesgo del estro y de la invencin. En semejante situacin resulta natural para Visconti, que cree sinceramente en el cine,
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volver la mirada con nostalgia a las grandes construcciones narrativas de los clsicos de la novela europea y considerarlos el manantial ms verdadero de inspiracin: Es conveniente tener el valor de decir ms verdadero, aun cuando algunos tacharn esta afirmacin nuestra de impotencia o cuando menos de escasa pureza ''cinematogrfica". En ese ensayo Tradizione e invenzione, que aparece el mismo ao (1941) en que realiza el guin de Ossessione Visconti confiesa tambin que, con la cabeza llena de tales pensamientos, deambulando un da por las calles de Catania y recorriendo la Piana di Caltagirone, se enamor de Giovanni Verga: A m, lector lombardo, acostumbrado por hbito tradicional al lmpido rigor de la fantasa de Manzoni, el mundo primitivo y gigantesco de los pescadores de Aci Trezza y de los pescadores de Marineo me haba parecido siempre elevado a un tono imaginativo y violento de epopeya: a mis ojos lombardos, pero contentos del cielo de mi tierra que "es tan hermoso cuando es hermoso", la Sicilia de Verga se me apareca realmente como la isla de Ulises, una isla de aventuras y de pasiones violentas, situada inmvil y altiva frente a los embates del mar Jonio. As fue cmo pens en una pelcula basada en / Malavoglia (Los Malasangre). Ese descubrimiento, fruto no repentino de una conmocin solitaria, no es abandonado por Visconti, sino momentneamente dejado a un lado por las ntimas dudas, los consejos de la prudencia, el clculo de las dificultades del momento: su primer guin, L'amante di Gramigna, preludio de un encuentro ms profundo con Verga, es prohibido con un jbasta de bandidos! Por otra parte en esos aos los de la guerra la literatura americana significaba, como hemos dicho, muchas cosas, constitua para la generacin de Visconti una especie de liberacin cultural. El comienzo de la guerra 19144918, escriba Cecchi en su presentacin a Americana, sorprendi a los lectores de todo el mundo con la cabeza gacha sobre las novelas rusas. Y el comienzo de la nueva guerra, en 1939, los encuentra con la cabeza inclinada sobre los cuentos y las novelas americanas. Esta Amrica no necesita a Coln, aada Pintor en el ensayo a propsito de la antologa de Vittorini. La descubrimos en nosotros, es la tierra que se anhela con la misma esperanza y la misma confianza de los primeros emigrantes y de todos los que estn decididos a defender a costa de fatigas y de errores la dignidad de la condicin humana. El desembarco a la isla de Ulises, para Visconti, llegar en la postguerra, con su segunda pelcula; pero mientras tanto segua con la cabeza inclinada no slo sobre los libros del segundo renacimiento or-
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teamericano sobre los clsicos, lo mismo que Pavese, totalmente entregado a su magisterio; se estaba operando en l una eleccin, que ya se notaba en el abandono de los primer-simos encuentros con Alain-Fournier, de los alicientes y del hechizo de un domaine inconnu, de una visin decadentista del mundo, cuyos peligros pondra en evidencia, inmediatamente despus, en su Cinema antropomrfico. Slo a travs de una mediacin consciente y concreta las grandes construcciones narrativas de la novela europea se transforman para l, en el cine, en el manantial ms verdadero de inspiracin: la eleccin de los textos consiente, en el momento en que se vuelve a los clsicos, un desarrollo interior, una capacidad de recibir crticamente su herencia, una disposicin para absorber lo que hay de grande en ellos y llevarlo adelante. Un compaero dice que yo reniego de todos los clsicos, escriba Maiakovski. Nunca he cometido tamaa necedad. Digo nicamente que ningn clsico mantiene su funcin de vanguardia en todas las edades. Estudiadlos, amadlos dentro de la poca en que trabajaron... Cuando hablo en contra de los clsicos, no pretendo en absoluto que se los aniquile, quiero por el contrario que sean estudiados, elaborados, quiero que se utilice lo que hay de vlido en ellos... No se debe asumir ante ellos una actitud de veneracin acritica. Visconti se vincula a la tradicin literaria de manera ejemplar: ama a Verga, a Balzac, a Stendhal, a Tolstoi y a Thomas Mann (y, en ciertos aspectos, tambin a Manzoni, a Dostoievski) pero su amor por estos autores no se transforma jams ni siquiera, bien mirado, en su actividad teatral: drama y pera en una actitud de ciega, acritica e inmvil veneracin. Inspirndose en los clsicos, los estudia y los elabora, es decir, los interpreta como un hombre contemporneo que vive los problemas de hoy; siendo consciente, adems del pasado, del presente, adopta ante el arte y la vida una actitud parecida a la adoptada, en sus tiempos, por los grandes narradores del ochocientos. El amor de Visconti por la herencia clsica, su continuo, incesante referirse a ella, se transforma, pues, en un nexo fundamental en su concepcin artstica. El carcter ms decisivo de su obra consiste en lo siguiente: en que reanuda el nico tal vez en el cine occidental, junto con Chaplin la tradicin del gran realismo europeo de los siglos XVIII y xix (y por tanto, tambin la de Fielding y Defoe), y lo hace justamente cuando el feliz momento del neorrealismo, en Italia, est en su cumbre, y contina esta tradicin cuando las corrientes evasivas
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(Castellani) e irracionales (Fellini) del movimiento neorrealis-ta han arrollado ya al movimiento mismo. Precisamente Visconti, que es el iniciador del neorrealismo, es el primero en considerar Ossessione, mientras realiza La terra trema (1948), como una experiencia cerrada. Tiene comienzo en efecto con La terra trema lo que hemos denominado el paso del neorrealismo al realismo. Despus de Ossessione se han ido aclarando en l los contornos de la isla de Ulises: ciertamente altiva contra los embates del mar Jonio, pero ya no inmvil; a lo esttico opone un movimiento, en lo antiguo descubre lo nuevo, se le aparece distinta la clave para ese juego de destinos. Ha aprendido de los clsicos que las grandes figuras de la literatura se vinculan una con otra de una forma continua, que en la creacin de los grandes personajes representativos puede reinar cierta tradicin histrica, que a lo largo de toda una serie de personajes existe una continuidad de problemas y, en la continuidad, su solucin. Una de las mayores tareas de la crtica respecto a Visconti es precisamente averiguar, ilustrar los numerosos hilos conductores que enlazan el realizador con el pasado clsico y poner de manifiesto como en l el regreso a los problemas del pasado sirve para el desarrollo de su cine antropomrfico: para representar al hombre, su destino, sus formas de manifestarse. Naturalismo y realismo, lo corriente y lo representativo, fenmeno y esencia, reproduccin fotogrfica mecnica o reflejo artstico de la realidad: he aqu las alternativas que se le presentan. Tras plantear el problema en el mbito lukcsiano, se le quiere ahora articular en ese mismo mbito. Qu es esa realidad de la cual la creacin artstica debe ser la fiel imagen refleja? Esta realidad no es slo la superficie del mundo exterior tal y como se le percibe inmediatamente, los fenmenos causales, momentneos, puntuales. Lo que importa, y es lo ms decisivo, es el reflejo de lo que es, y no de lo que aparece: la esencia del fenmeno y no su exterioridad. La profundizacin lo ms penetrante posible y comprensiva de la esencia es uno de los presupuestos ms indispensables para crear autnticas obras realistas. El naturalismo no va ms all de la descripcin del fenmeno, del presente; el realismo revela la esencia del fenmeno, seala el porqu y el dnde; el naturalismo se contenta con la reproduccin de lo cotidiano; el realismo aspira a la mxima profundidad y comprensin, indaga, penetrando todo lo posible en profundidad, en esos momentos sustanciales ocultos tras la superficie, y no los representa en forma abstracta,
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separndolos y oponindolos a los fenmenos, sino que representa precisamente ese proceso dialctico vivo en virtud del cual la esencia se manifiesta en el fenmeno, se capta en el fenmeno, y tambin en ese otro aspecto del mismo proceso debido al cual el fenmeno, en su movilidad, traiciona su propia esencia; por otra parte estos momentos aislados no slo contienen en s un movimiento dialctico, un continuo trnsito, sino que se hallan en continua accin y reaccin recproca, siendo momentos de un proceso que se reproduce ininterrumpidamente. El naturalismo est ligado a lo corriente, el realismo a lo representativo. Lo corriente transforma la representacin literaria de la vida en movimiento en una descripcin de estadios relativamente inmviles, la accin viene sustituida cada vez ms por la aproximacin de esas imgenes estticas, hasta el punto de perder de ese modo toda funcin real en el conjunto de la obra de arte: esas pocas categoras sociales que se pueden discernir en lo corriente cotidiano yacen naturalmente en la superficie percibible a primera vista y, por lo tanto, son representables sin ms con los medios de la simple descripcin de los acontecimientos de todos los das. Lo representativo es caracterizado por el hecho de que en l convergen y se entrelazan en una unidad viva y contradictoria todos los rasgos salientes de esa unidad dinmica en la que la verdadera literatura realista refleja la vida: todas las contradicciones ms importantes sociales, morales y psicolgicas de una poca. Los grandes contrastes sociales suelen, pues, perder las aristas en la realidad cotidiana; tan slo excepcionalmente se manifiestan en forma rica y compleja, jams de forma plenamente desarrollada: hacer de lo que es posible en la relidad cotidiana la norma del realismo implica forzosamente una renuncia a representar los contrastes sociales en su forma plenamente desarrollada; principio que acaba por volver ms mezquina la realidad misma de cada da, teniendo como consecuencia lgica el no considerar como temas representativos y adecuados esos raros casos de la realidad cotidiana en los que emergen los grandes contrastes, sino la forma ms cotidiana que presenta la cotidianeidad misma, es decir, lo corriente. El estudio de los clsicos del realismo en literatura sirve tambin para profundizar el problema del realismo en el cine; sirve a Visconti para la teora y el procedimiento de sus obras y para comprender y valorar en sus dimensiones a este realizador y sus pelculas. Ya vimos en otro ensayo como el estudio comparativo de
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Zola y Balzac (o Tolstoi, o Stendhal), de sus modos y medios de composicin, de sus mtodos de representacin artstica, constituye una ayuda para aclarar, en el cine italiano de la postguerra, los trminos crnica e historia, naturalismo (neo-realismo) y realismo; como a los diferentes estilos y posiciones de los dos escritores franceses opuestos ante la realidad hacen referencia ms o menos directamente los estilos y posiciones de nuestros mejores realizadores. Zola observa y describe; Balzac participa y narra: Zavattini, cuyo estilo puede definirse neozoliano, es un gran cronista de la realidad italiana tal y como se percibe a primera vista, de lo cotidiano: divisa lo corriente, el fenmeno tal como ste se manifiesta, y lo representa por medio de la simple descripcin, conjuga el presente. (Este conjugar el presente, este mtodo, conduce a otro naturalista, Fe-llini, al misticismo, a la destruccin de la razn, a una soledad ontologica, a una imposibilidad de comunicacin entre los personajes, superable tan slo en el milagro y en la Gracia). Visconti, cuyo estilo es neobalzaquiano (o neostendhaliano), no describe, sino que narra, no se limita a representar los fenmenos, sino que los convierte en esencia, conjuga el pasado y el presente y mira hacia el futuro: ve el porqu y el dnde. En otras palabras, ms que describir, narra. Destacamos en efecto en aquella ocasin, para evitar todo posible encasillamiento equvoco, que narrar y describir no son dos posiciones cuyos lmites estn rigurosamente definidos, la una impenetrable para la otra. Existe mayor o menor tendencia, aptitud (o capacidad) para narrar o describir. As que Visconti no renuncia, ni aun despus de Ossessione, a describir. En l, como en Zola y en particular en el Visconti de Ossessione y de algunas direcciones teatrales se encuentran la hipertrofia del detalle naturalista, cierta complacencia en la observacin monogrfica, en el inventario exhaustivo de los objetos (que es precisamente lo que le sigue manteniendo atado al naturalismo). Por otra parte no se puede decir que artistas como De Sica y Zavattini se limiten siempre y nicamente a describir, sin narrar, que no haya en ellos, a veces, como en el caso de Umberto D., el intento de alcanzar grandes contrastes sociales en una forma rica y compleja, de elevar a un hombre corriente a la altura de lo representativo, introducindolo en situaciones no siempre cotidianas. En el contraste entre participar y observar, entre narrar y describir, narrar es para Visconti el momento ms importante y decisivo de todos. No se detiene en la reproduccin y descripcin del ambiente y de los personajes, sino que uno y
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otro los transforma en accin dialctica. Emprendimos un camino, hace unos quince aos, que fue llamado neorrealismo, observaba recientemente Visconti. Algunos prefirieron los atajos, otros creyeron conveniente detenerse para aprovechar las ocasiones fciles. En lo que a m concierne, tras haber llegado al crudo documento, al lenguaje directo de las cosas, siento la necesidad de narrar. Pero no se puede narrar seriamente sin haber llegado antes a un contacto ms inmediato con la realidad. De ah tambin para Visconti la necesidad de la intriga, despreciada y en ocasiones incluso rechazada por el neorrealismo: necesidad, tambin sta, sentida en virtud del ejemplo de la gran narrativa (en todo caso no por la narrativa documentarista). La presencia de la intriga como la entendan Balzac, Walter Scott, Gorki, y por consiguiente del personaje, hace que los hombres adquieran, tambin en el cine, una fisonoma, un perfil ms profundo y vivo, y ofrece a Visconti la posibilidad de concentrar la relacin de dependencia que une y ata la vida a los fenmenos sociales. Los intentos neorrealistas, deca Sa pegno, tendrn tanta mayor posibilidad de alcanzar resultados concretos cuanto ms se ponga en claro su funcin netamente polmica respecto a la tradicin ms reciente de la anteguerra y la implcita evocacin de los momentos culminantes de la tradicin ochocentista. Una evocacin, se ha especificado, que en ningn caso ha de interpretarse como un mecnico retorno. En esa vinculacin de Visconti a una y otra tradicin la polmica de la postguerra y la ochocentista en su imponerse a s mismo una eleccin entre el crudo documento y la narracin y, en la eleccin, tomando por modelo para la caracterizacin artstica la estructura de lo representativo y no de lo corriente, queda eliminada una de las contradicciones, por otra parte slo aparentes, de su obra: que, aun conteniendo detalles que hacen pensar en el decadentismo, no es decadente en la sustancia. La tetra trema, Bellissima, Senso, no rechazarn jams, en sus lneas fundamentales, un principio de seleccin, la alternativa entre lo esencial y lo superficial, lo decisivo y lo episdico, lo importante y lo carente de importancia; ni tampoco sustituyen este principio por posibilidades imposibles, por una condition humaine vista como eterna e inmutable. Eso ocurre tambin en Visconti, pero en un determinado momento de su actividad, de nuestra vida nacional y de nuestro cine. El parntesis de Le notti bianche (Noches blancas) no le lleva, sin embargo, fuera de ese realismo crtico que desde las grandes convergencias de los Balzac y los Stendhal conducen a los ltimos clsicos de
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esta tendencia Tolstoi y Thomas Mann a travs de escritores burgueses, aunque progresistas, que, como el Checov admirado por Visconti, tienen una idea muy clara de las formas de transicin de la conciencia entre el carcter burgus, su autocrtica y el socialismo en el horizonte. Lukcs subraya que los escritores revolucionarios del pasado supieron mantener en la medida justa el equilibrio potico entre la inevitabilidad de la victoria final y las necesarias derrotas (individuales) de cada uno de los combatientes; que el drama ms combativo del antifeudalismo y del antiabsolutismo en Alemania, Cabalas y amor, termina con la derrota y la muerte de ambos protagonistas; que el gran crtico democrtico Dobro-liubov llama al desesperado suicidio de la protagonista, en El huracn de Ostrovski, un rayo de luz en el reino de las tinieblas, rayo que tambin emana en el suicidio del Sorel stendhalano. En el mbito de esa relacin y equilibrio la necesaria derrota individual y la victoria final que no dejar de producirse- deben ser considerados los personajes de Visconti. 'Ntoni Valastro en La terra trema es un vencido vencedor, as como Maddalena Cec-coni en Bellissima, Ussoni en Senso; todos ellos chocan contra los obstculos objetivos y contingentes de un momento histrico. Tambin para Visconti, corno para Tolstoi, es vlida la ley de que precisamente las personas de ms vala deben sufrir decepciones frente a la vida, que precisamente en ellas el divorcio entre ideologa y realidad alcanza su mximo grado : una decepcin que no tiene un carcter totalmente negativo y eterno. Tanto 'Ntoni como Ussoni viven en la espera de un gran cambio decisivo: su intento es desesperado, pero no intil, y la derrota momentnea (Valastro obligado a seguir trabajando para los revendedores; el choque de Ussoni con Meucci y su muerte en Custoza), la decepcin los lleva al mismo tiempo a enriquecer y a elevar su propia vida y la de los dems. Ya el Gino de Ossessione es un vencido que en algn momento toma conciencia, aun cuando su actitud sea ms instintiva que fundada en la razn, gracias a una justa valoracin de sus pensamientos y de sus actos. En esa su primera pelcula el personaje est todava ligado, como en Can, a una atmsfera de fatalidad, casi ahogado por una parlisis de voluntad; pero Visconti acenta indirectamente la necesidad de un nuevo orden social. El estudio de las fuentes Cain y Verga, Zavattini y Camillo Boito, Dostoievski qu direccin toma, o mejor dicho, adems de las mencionadas y en relacin con ellas, a travs de qu constantes se articula en Visconti? Ya hemos visto que elabora
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crticamente los textos de partida, que al concepto de estati-cidad opone el de movilidad; sin jams abandonarse a un sueo dogmtico confiado a un texto inmvil y fijo, lleva a cabo variantes y correcciones. Las semejanzas entre una obra y otra la cinematogrfica y la literaria tomada como punto de partida, y que incluso puede ser un argumento escrito expresamente para la pantalla, como en el caso de Bellissima pueden ser y son importantes, aunque ms determinantes todava resultan las diferencias. Y si nosotros, en lugar de considerar momentos aislados, aunque caractersticos, comparamos toda la obra de Visconti con la realidad histrica por l reflejada, nos damos cuenta de que, al reflejar las tendencias fundamentales y decisivas, sus pelculas, consideradas en bloque, convergen mucho ms de lo que permite percibir la experiencia inmediata suscitada por cada una de ellas. Esa convergencia, esa unin orgnica, est estrechamente vinculada a un motivo de fondo que no surge de las semejanzas con los textos de partida, sino precisamente de las variantes y correcciones. Ese motivo de fondo, esa constante, es la transposicin de los personajes unida a la presencia dialctica de distintos elementos, a la necesidad social de esos mismos personajes, quienes no slo evolucionan con respecto a sus fuentes, sino tambin en cada una de las pelculas. Ya en Ossessione poda percibirse esa tendencia crtica e interpretativa, que implica tambin la introduccin de figuras nuevas para la creacin de un nuevo y distinto juego dialctico. La figura indita del Espaol el amigo de Gino Costa tiene un peso nada indiferente en el juicio moral y en la perspectiva de la pelcula, aun cuando ciertos aspectos y actitudes del Espaol siguen siendo ambiguos, especialmente en el terreno de los afectos que le atan a Gino. Otra figura nueva, aunque apenas esbozada, es Elvira, la pequea criada espectadora atnita, incapaz de comprender el drama que ha estallado a su alrededor (ms tarde aparecern las criaditas de Umberto D. y de El techo.) En el plano de la transposicin de los personajes, de una eleccin entre lo que pertenece a la pelcula y lo que le llega desde el exterior, entre el activo y el pasivo del realizador, tmense en consideracin las variantes que Gino presenta con respecto a Frank: Gino no slo es un parado, por aquel entonces por motivos de prudencia bajo el aspecto de un vagabundo, sino que en l, tras ceder al plan delictuoso de Giovanna, se determina, despus de la obsesin de la carne, una obsesin, la del remordimiento, an ms sentida que en la novela. Gino Costa el primer personaje del neorrealismo italiano,
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si bien en el lenguaje esopiano de la pelcula, el primer vencido que ; de algn modo toma conciencia es el seguro antecedente de Ntoni Valastro; 'Ntoni representa una continuacin y una superacin de Gino. Cuando por fin Visconti concreta en 1948 su antiguo propsito de llevar a la pantalla / Malavoglia, muchas cosas haban ocurrido en Italia, dentro y fuera de l, desde el ao en que descubriera a Verga. Ya no vuelve la mirada con nostalgia hacia la gran novela; entre sta y La terra trema existen analogas y correspondencias, pero el contenido de la pelcula, la visin del realizador, son distintos. Esta narracin, adverta Verga, es el estudio sincero y desapasionado de cmo probablemente nacen y se desarrollan en las ms humildes condiciones las primeras ansias de bienestar, y qu perturbaciones ocasiona en una pequea familia que hasta entonces vivi relativamente feliz el vago anhelo de lo desconocido, el darse cuenta de que no vive bien, o de que podra vivir mejor. El mvil de la actividad humana que produce la riada del progreso es buscado por Visconti en otras causas, precisamente porque, en 1948, ha sufrido alteracin el mecanismo de las pasiones que determina esa riada, el nacimiento y el desarrollo de las ansias de bienestar en las ms humildes condiciones, ms fcilmente identificables y maduras. Visconti, artista vinculado a su tiempo como lo fue Verga, supera el perodo histrico del escritor siciliano, lo rebasa. De ah la transposicin de los personajes: padrn 'Ntoni, protagonista de la novela, en la pelcula deja paso a su nieto; esto es, el pasado, todava impregnado de resignacin y de antiguos refranes, deja paso al presente, a una evasin no ya de la vida, sino de unas condiciones de vida. El parado Gino Costa se ha vuelto hombre y da poesa a los hombres, su instinto se ha transformado en una clara toma de conciencia. El joven 'Ntoni no tiene nada que ver con el de / Malavoglia: el cro antes pepino, como le llamaban las muchachas de Trezza, y ms tarde pendenciero, que la emprende a cuchilladas con el brigadier y va a parar a la crcel, al final se ve obligado a abandonar el pueblo. Hizo el servicio militar, vio otros pueblos adems del suyo en el que naci. No posee ni barca ni redes: padrn Cipolla, Piedipapera, el to Crocefisso son sustituidos por los revendedores al por mayor (apenas esbozados en la novela): hombres que explotan a otros hombres con sus balanzas falsas como Judas. Para comprar la barca y las redes hipoteca la casa; los primeros frutos son buenos, pero una tempestad lo echa todo a perder. Llega el desahucio, el abuelo enferma,
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Luca y Cola no resisten ante tanta inmerecida desgracia: la primera, seducida por don Salvatore, se abandona a una vida de fciles costumbres; el segundo, contratado por un clandestino, deja la casa del nspero y Trezza. El mismo 'Ntoni, abandonado por aadidura por Nedda, se acostumbra a la taberna y se emborracha. Queda la pureza de Mar, que no se siente digna, ahora que es de nuevo pobre, de Nicola el albail. Al final, sin embargo, la confianza vuelve a apoderarse de 'Ntoni: se ve obligado, con sus hermanos pequeos Vanni y Alfio, a seguir trabajando para los revendedores, pero convencido de un maana mejor: de pie en la barca, mira ante s remando vigorosamente. Su rostro tiene una expresin dura y dulce; detrs de l, Vanni y los dems pescadores. No es un vencido, como padrn 'Ntoni, sino un vencido vencedor: sabe por qu ha perdido, conoce las causas negativas de su primera experiencia. Llegar el da, le dice a la nia que quisiera ayudarle, en que todos comprendern que tena razn. Ese da, el haberlo perdido todo como me ha sucedido a m, ser un bien para todos. Hay que aprender a quererse los unos a los otros y estar todos unidos. Entonces s que se podr ir adelante. Esos golpes de remo en el agua tienen la misma sugestin, igual valor que, en el ltimo episodio de Pais, tiene el ruido de los cuerpos de los partisanos echados atados al Po para que se ahoguen. No se trata, como vemos, de un cine para humildes. En Visconti, lector lombardo, se rompe la relacin con Manzoni, que fue el primero, en Italia, en introducirlos en la novela: la actitud del escritor hacia sus personajes del pueblo, aun en su forma religiosa, es, como destaca Gramsci, aristocrtica y de casta, la misma adoptada por la Iglesia catlica, de condescendiente benevolencia, no de identidad humana; indica una relacin de proteccin paternal y divina, el sentimiento de suficiencia, por parte del escritor, de su indiscutible superioridad; por ello estos personajes del pueblo no tienen una vida interior, una personalidad moral profunda, no son liberados de su humildad, transformados y regenerados. Los humildes de Manzoni y de Percoto, del Nievo de las novelas rurales, cada uno a su manera no son los de Verga, al igual que los humildes de Visconti no son los de / Malavoglia. El pesimismo y la resignacin quedan excluidos no slo de La terra trema, sino, a excepcin de Le notti bianche, de toda la obra de Visconti y, con ellos, el Dios de Manzoni, el Hado annimo e impasible de Verga, la religin fatalista y agnica de que habla Russo. El destino de 'Ntoni, Mara Cecconi, Ussoni, Mahler y Livia contradice el concepto
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tradicional de fatalidad de un destino irrevocable e impuesto por un Ente superior: la profunda fe humana de 'Ntoni no supone doblegarse a la voluntad del Destino, del Hado, o de Dios. Siendo la transformacin del mundo social uno de los temas principales de Visconti, ste representa a los que sucumben en el transcurso de una lucha compleja y alterna, en la que el resultado en cada uno de los casos individuales no est, bien mirado, decidido esquemticamente a priori, sino que se remonta a un mltiple proceso histrico: El resultado final depende de las complejas relaciones recprocas de carcter, de educacin, de ambiente, de contactos y acontecimientos casuales; pero en este resultado definitivo se revela claramente la necesidad que en el destino del personaje est atada a su clase, necesidad que se presenta en profunda y compleja fusin con la necesidad humana del destino individual; pero esta fusin de la necesidad individual y social es siempre el resultado de una lucha alterna, jams un punto de partida abstractamente definido. Visconti pone as de relieve los valores humanos, las posibilidades y al mismo tiempo los lados negativos del individuo, las causas inmediatas de su derrumbamiento, la falta de fusin entre la necesidad individual y social (el miedo, la no comprensin de los dems pescadores de Aci Trezza) y al infundir a 'Ntoni la conciencia de s mismo y de su destino (las palabras que l dirige a la nia), al elevarle a personaje representativo, hace converger en l al igual que en los otros personajes y en los otros destinos vinculados en su obra esos rasgos destinados a iluminar los problemas esenciales de un momento histrico. La actitud que se deriva no puede ser popular: no slo no percibimos en ella matices fatalistas, sino tampoco una esttica general alejada de la vida social. Aun siendo Visconti de origen aristocrtico y teniendo una herencia burguesa, su arte no es aristocrtico aun cuando algunos rasgos formales pQdran hacerlo parecer as; o, si acaso, slo en esos rasgos, no permanece insensible, segn hemos visto, a los grandes problemas del progreso humano: lejos de adherirse a ciertas ilusiones progresistas, afronta una apasionada y decidida toma de posicin. Al igual que todo gran narrador, sabe que no se puede permanecer indiferentes y atemporales, que sin una justa perspectiva no es posible distinguir lo esencial de lo contingente, descubrir el porqu y el dnde del hombre, defender su integridad. Es precisamente en esta perspectiva, en la acertada posicin y en la acertada articulacin de un problema (el ansia de lo desconocido que ha dejado de ser instinto para ser conciencia; un
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sufrimiento y una derrota ya no resignados y definitivos) que Visconti, con La terra trema, es el primero en Italia en pasar de la crnica a la historia, de los fenmenos a su esencia, de lo corriente a lo representativo. , Ante un surtidor de gasolina, alto como un poste en la carretera recuerda Pietrangeli el largo travelling a lo Renoir se detena en las primeras imgenes de Ossessione. Y con un arranque lrico, tan repentino que cortaba la respiracin, la gra se empinaba para introducir, regiamente en la historia del cine a un personaje nuevo, a un personaje nuestro, un personaje todava sin rostro, con la camiseta mojada y los andares inseguros de quien, tras un largo sueo en un camin, con los miembros entumecidos, estira las piernas. Como un perro vagabundo, pero resueltamente, ese personaje todava sin nombre entraba en la aventura. Queremos darle un nombre al Gino de Ossessione? Podramos llamarle el neorrealismo italiano, si queris. El de Gino no es un tipo de hombre nuevo, pero s es nueva su aparicin en una pelcula italiana de los tiempos difciles. En este sentido resulta acertada la imagen de Pietrangeli. Queremos ahora dar un nombre al 'Ntoni Valastro de La terra trema?, a este Gino verdaderamente nuevo, con la misma gastada camiseta pero con su porqu y su dnde? Podemos llamarle el realismo italiano: democrtica y estupendamente hace su entrada constituyendo su vrtice en el momento ms feliz de nuestro cine: penetra en la aventura con un rostro, un carcter, una distinta educacin de los sentimientos, no ya como perro vagabundo, sino como hombre. En esta llegada al realismo, no debe asombrarnos que tambin el encuentro de Visconti con Zavattini que fue y sigue siendo el mximo cronista de nuestro tiempo se realice en el plano de la transposicin de los personajes, de numerosas y fundamentales modificaciones estructurales aportadas al argumento original. El protagonista, en la historia de Zavattini, era un empleado, en la pelcula se transforma en un obrero; por consiguiente una parte de la accin, que deba desarrollarse en el barrio Annibalino de Roma, es desplazada a la periferia, al Prenestino. Y la nia, que deba ser definitivamente descartada en el concurso de Cinecitt, aqu en cambio es elegida al final para interpretar la pelcula de Blasetti. Ser la madre, que hasta entonces se haba batido para hacer de su hija una actriz, la que se dar cuenta de su error, quien rechace la firma del contrato. Esta segunda modificacin es sustancial y determinante en el terreno de la alternativa aludida: lo corriente o lo representa-
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tivo, limitarse a observar y describir o bien participar y narrar. Una vez ms Visconti no quiere ser un simple espectador, un cronista, aunque sea grande, de la vida pblica, sino dominar realsticamente la realidad. Si 1948, el ao de La terra trema, marca el vrtice del cine italiano (aparece, contemporneamente a la pelcula de Visconti, Ladri di biciclette (Ladrn de bicicletas), en 1951, el ao de Bellissima, ese cine est sumido en una ya avanzada crisis que coincide con una grave involucin de la vida nacional. Visconti se ve obligado a renunciar a los otros dos episodios de su triloga el de los mineros y el de los campesinos ; a Cronache di poveri amanti, a otros proyectos. No obstante, sin doblegarse a compromisos y coherente con su potica, vuelve a presentar en Bellissima un personaje del Episodio del mar. Ha llegado el momento de subrayar otra constante que emerge de su obra global: sus pelculas estn llenas de personajes apenas esbozados o dejados a mitad; este detalle se deriva en l de la concepcin artstica, que podramos llamar balzaquiana, segn la cual todas las figuras no perfectamente realizadas y acabadas volvern a aparecer ms adelante para constituir el centro de otras pelculas, en las que la atmsfera y el tono de vida sern ms adecuados para asignarles una posicin central. 'Ntoni es la continuacin y la superacin de Gino ; la Giovanna de Ossessione, una Giovanna que acaba mal, vuelve a aparecer en la figura de la prostituta de Le notti bianche (la misma actriz, Clara Calamai). En Bellissima, Visconti se inspira en la Lucia de La terra trema y contina el personaje desde un punto de vista ms elevado. No por mera casualidad la pelcula es la historia de una mujer o, mejor dicho, de una crisis: una madre que, habiendo tenido que renunciar a ciertas secretas aspiraciones pe-queo-burguesas, trata ahora de realizarlas a travs de su hija. Las aspiraciones de Lucia se evaporan con el engao y las seducciones de don Salvatore (la bisutera, el pauelo de seda, la promesa de una vida acomodada); tambin Maddalena acepta ciertos compromisos en su intento de llegar a un mundo que cree maravilloso y que en cambio, en el fondo, es deplorable; pero al final se da cuenta de que si una mejora puede alcanzarse es completamente en otra direccin, y vuelve a casa limpia como haba salido, con el convencimiento de haber amado mal a su hija. La pasin de este personaje es exagerada, anormal, sin justificacin como pretenden algunos? Podemos preguntarnos, ante la pelcula, si el realizador ha dejado de explicarnos algo, o se ha entretenido en contarnos una historia poco verdadera? Ha terminado verdaderamente, en su bsqueda de un argumento autn-
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tico, por elegir un caso extremo, excntrico, que roza la adversidad y la extravagancia? Por ver al hombre solo en la sociedad y la vida social como un engao que no consiente esperanzas? Visconti, al superar los momentos literarios del argumento de partida, al darnos un retrato de mujer, ha descrito lo corriente, la superficie de un fenmeno la actitud de tantas madres de hoy en da ante el espejismo del cine y ante los mitos burgueses, alimentada por las revistas ilustradas y por innumerables concursos ms o menos cinematogrficos nicamente al presentarnos la obstinada voluntad de Maddalena en su ascensin equivocada; pero en el trnsito del error a la conciencia de ese error, de la crisis a su superacin, el personaje ya no es el que podemos encontrar a cada esquina, en la vida cotidiana, observado y descrito en la superficie. Maddalena, en la sociedad contempornea, resulta desde luego un personaje excepcional, pero no excntrico, anormal, exagerado, sin justificacin: es ms, tanto ms justificado cuanto ms, al realizarse ese trnsito, se acerca a la toma de conciencia, es decir, cuanto ms se vuelve representativo ; y su carcter representativo excluye la extravagancia, la adversidad, la frustracin de toda esperanza. En la bsqueda, por parte del realizador, del argumento verdadero, de la esencia ms all del fenmeno, la esencia ms ntima de la personalidad de Maddalena es estimulada y circunscrita por determinaciones que pertenecen objetivamente a una importante tendencia de desarrollo de la sociedad: si exteriormente la misma puede manifestarse como un caso extremo, aislado, excntrico, por el contrario expresa precisamente las determinaciones de un trnsito. En lo que atae a los hombres del cine, demasiado malos, la irona es tan amarga en Bellissima, la stira tan spera hacia ese mundo, precisamente por el hecho de representar el espectro de una poca la poca de Ossessione de un cine hecho de cadveres fuera de sus tumbas. Es decir, Visconti polemiza contra los equvocos y los desechos del neorrealismo, toma posicin ante el acabado proceso de transformacin involutiva de materia a forma, debido al cual la forma es adoptada y aplicada como esquema, mera tcnica alejada del contexto ideolgico del que haba nacido. Asimismo en este sentido polmico debe interpretarse el recurrir, despus de La terra trema, a una actriz profesional como Anna Magnani. Tampoco aqu el problema se resuelve basndose en un mdulo fijo, de aquel que se ha transformado en el esquema del pseudo-neorrealismo : el abuso de los actores tomados de la calle (vase, en la pelcula, el concurso de Cinecitt), sino que presenta
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distintas soluciones segn los casos y, en su plantear estas soluciones, la polmica, la protesta, no es desesperada y vana. En La terra trema, todos los actores son elegidos entre los habitantes de Aci Trezza: pescadores, muchachas, peones, alba-iles, vendedores de pescado al por mayor. Ahora la opcin de Visconti por la Magnani la misma que tena que interpretar Ossessione no constituye una contradiccin, una abjuracin de la pelcula anterior. Es lgico, observa Visconti, que no poda valerme en La terra trema de actores profesionales: hubiera sido un esfuerzo intil el pretender dar con actores, aun muy expertos, la verdad, la simplicidad de los pescadores sicilianos; mientras que se poda intentar dirigir a los pescadores sicilianos para que expresaran no ya sentimientos que les son ajenos (lo cual hubiera sido igualmente intil), sino a s mismos, su situacin y los sentimientos de su vida. Se habla a menudo de "actores tomados de la calle". Me parecen trminos contradictorios: no son actores tomados de la calle, puesto que sera difcil transformar a una de tales personas en actor o cuando menos seran necesarios aos de trabajo. Los denominados "actores tomados de la calle" no son intrpretes, sino personajes verdaderos que expresan sentimientos verdaderos. No es posible crear una pelcula neorrealista ni con dilogos redactados por escritores ni con actores procedentes del Burgtheater; pero no hay que generalizar excesivamente, ya que inmediatamente se asoman a la memoria los casos en que ocurre lo contrario: Roma, citt aperta, por ejemplo, que cuenta entre sus intrpretes a Anna Magnani. Es, pues, muy peligroso establecer una regla, ya que la misma puede ser refutada siempre por casos definitivos. De todos modos, en Bellissima, como en La terra trema y en sus dems pelculas (y direcciones teatrales), fiel siempre a su cine antropomrfico, lo que mayormente interesa y apasiona a Visconti es el trabajo con el material humano, que le permite forjar sus hombres nuevos. Tambin el actor, para l, es ante todo un hombre; es decir, posee cualidades humanas-clave sobre las que trata de fundarse, gradundolas en la construccin del personaje, hasta el punto que llega un momento en que el hombre-actor y el hombre-personaje acaban por fundirse en uno solo. La bsqueda de lo nuevo, de lo que todava sigue vivo en lo viejo o est a punto de nacer, converge, pues, en Visconti tanto en la participacin en la realidad que narra como en el empleo actividades que dependen recprocamente la una de la otra de los actores llamados a encarnar esa realidad, los destinos humanos de los personajes. Como ya hizo con la Cala-
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mai de Ossessione y como har con la Valli y Granger de Senso, en Bellissima (y en el episodio por l dirigido en Siamo donne-Nosotras, las mujeres) libera a la Magnani de las deformaciones, la aparta de la frmula, de las sobrestructuras artificiosas, del mbito de la diva, para que brote en ella el germen de una personalidad instintiva evidente ya en Roma, citt aperta de un temperamento adulterado pero reeducable. Si Bellissima sale en 1951, en un momento de grave crisis para el cine italiano (que es duramente criticado por la pelcula en cuestin en sus aspectos conformistas y cnicos, en sus formas evasivas, en los desechos de un neorrealismo reducido a esquema), esta crisis no slo de libertad, debida, adems de a factores externos, a motivos internos de los autores es an ms profunda y amplia cuando Visconti, en 1953, inicia Senso. Nace con Senso la primera verdadera y autntica pelcula histrica italiana. Si bien Visconti se ve obligado a tratar un acontecimiento del pasado, ms que amainar la bandera del neorrealismo, sigue llevando adelante la del realismo. Se trata, en el fondo, de una constriccin contingente que no le impide la variedad y la originalidad de la forma al tratar la materia de las obras anteriores la armona de lo nuevo en su esencia sino por el contrario y pese a la censura, la fomenta. La terra trema, Bellissima y, en ciertos aspectos y dentro de sus lmites, tambin Ossessione, son pelculas que aluden a la nueva situacin que nace en la sociedad italiana contempornea. Senso, en cambio, es un poema pico de la decadencia, la visin de un ocaso, apunta hacia la misma materia desde el punto de vista de la disolucin de lo antiguo. Naturalmente Visconti revisa el texto de partida, la narracin vana de Camillo Boito en la forma que le es peculiar. El abogado Gino desaparece; al igual que el hermoso joven con el cual a los diecisis aos la condesa Livia Serpieri haba consolidado su fama jugando con su afecto y despus desprecindole, de modo que el desdichado intent matarse y, curado, huy de Trento al Piamonte, y se enrol voluntario muriendo en una de las batallas de 1859. Su lugar es ocupado, con muy otro realce y significado, por el marqus Roberto Ussoni, uno de los jefes de la resistencia clandestina en el Veneto, primo de Livia y, en su visin unitaria, abierto a las fuerzas populares. Livia, contrariamente a lo que ocurre en Boito, no percibe enteramente la bajeza infame de Remigio Ruz, es decir de Franz Mahler, no le gusta, en ese hombre, su misma ruindad, no llama a los voluntarios de Garibaldi hordas de demonios rojos. Antes de encontrar al teniente austraco, es una
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verdadera italiana, con opiniones muy distintas de las de su marido con respecto a los austracos, admira a su primo y le ayuda; pierde toda dignidad por un amor vergonzoso, porque es arrastrada por una pasin desbordante, por los sentidos. Y Re* migio Ruz no se limita a cambiar nicamente de nombre. Este teniente, que siempre ha encontrado la manera de eludir la guerra, es fuerte, hermoso, perverso, carente de fe, honradez, delicadeza, freno, pero esconde su ruindad a Livia, o cuando menos procura esconderla hasta el final. Livia cree en su romntico hroe. Tambin es distinta la forma en que Franz arrebata a su amante los tres mil florines de oro para satisfacer el hambre voraz de los mdicos, para comprar el certificado de enfermedad, la exencin militar. As como Remigio pide abiertamente el dinero, Franz recurre al engao sutil, a la peticin indirecta y, ante el ofrecimiento de ese dinero, finge sentirse ofendido. Franz Mahler se vuelve ms importante que Livia, tiene ms peso; al igual que en La locandiera (La posadera), por ejemplo, el caballero de Ripaf ratta adquiere, bajo la direccin de Visconti, un realce nunca visto hasta entonces. Livia representa muchas cosas, no nicamente a s misma: una sociedad, un ambiente; pero es en Mahler que el realizador identifica plenamente el exponente de una clase dominante, de un mundo a punto de desmoronarse, y la conciencia de ese desmoronamiento. Qu me importa, grita al final, que mis compaeros hayan vencido hoy en un lugar llamado Custoza cuando Austria va a dejar de existir dentro de unos aos y el mundo al que pertenecemos est destinado a desaparecer? Esa conciencia de un mundo en su ocaso, de su final inevitable, no tiene otro resultado en Mahler que la aoranza de no poder seguir disfrutando de su enfermiza personalidad, de una armona que suea ya como una disonancia. Qu otra cosa le queda? Ante ese derrumbarse de tantos principios, ante el descrdito de toda regla y de todo lmite, qu ocurre? Queda el vaco, el sentimiento, como dira De Sanctis, de que no haya nada verdadero y serio, que cada opinin equivale a otra; y entonces no slo existe la destruccin de todo lmite, sino precisamente la conciencia de semejante destruccin. La historia de Franz y Livia se desarrolla, pues, solitaria, indiferente al resto, mientras est a punto de nacer una nacin, mientras existen otros que viven en la verdad y en la justicia, que luchan para que del derrumbamiento, de la tragedia de lo antiguo, surja un orden nuevo. Visconti nos dice cmo se realiza este advenimiento: de qu forma el marqus Ussoni representa un nuevo comienzo de la historia, una realidad nueva que se
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viene formando. Senso es una pelcula histrica formativa por el hecho de suponer la primera crtica, en el terreno cinematogrfico, del Risorgimento corno conquista de la monarqua y no como movimiento popular: es decir, trata de poner en claro, siguiendo el ejemplo de los historiadores ms avanzados (desde Gramsci a Trevelyan y Smith), los propsitos de la minora sabauda que combati ms para impedir que el pueblo interviniera en la lucha y la transformara en social que contra los enemigos de la unidad, slo porque el pueblo no pudo hacer en Custoza, en Novara y en otros lugares lo que pudo y supo hacer en Calatafimi (de ah no slo el sabotaje realizado por los Meucci contra los Ussoni, por las fuerzas regias contra los voluntarios, sino el fenmeno mismo de los voluntarios en el lugar de la insurreccin: de ah esos campesinos que en la pelcula, mientras est a punto de nacer una nacin, siguen cribando el trigo en los campos de Aldeno). En la copia original de Senso existe una secuencia clave a este respecto. Es aqulla en la que Ussoni pide al capitn Meucci del ejrcito regio armas para sus hombres y poder combatir en Custoza junto a las fuerzas regulares. Hablemos francamente, capitn, dice Ussoni a Meucci. La orden que usted me ha transmitido refleja la aversin de todo el ejrcito, empezando por el general Lamarmora, hacia las fuerzas revolucionarias. Es evidente que se quieren excluir esas fuerzas de la guerra, impedirles... Nuestras fuerzas interrumpe Meucci estn llevando a cabo dursimos combates. El resultado de la guerra est asegurado... El ejrcito regular bastar a la patria. Las fuentes histricas de la entrevista son autnticas; la misma hace directa referencia a un episodio recordado por Caronti en las Memorie y citado por Gramsci en sus notas acerca del Risorgimento: Caronti, despus de haber vencido a los austracos en Como en 1848, form un batalln de voluntarios y se present en Turn para conseguir armas. El ministro Balbo le dio la siguiente contestacin que Monti llama sorprendente: Ahora ya es intil armarse, puesto que un ejrcito regular y fuerte vencer al enemigo. O es que queris serviros de las armas entre vosotros, con objeto de que las discordias entre los de Como y los de Miln vuelvan a surgir en perjuicio del xito de la causa italiana? (El hecho de que los voluntarios fueran mal vistos y saboteados por las autoridades piamontesas es puesto de manifiesto tambin en los escritos de Ettore Rota en la Nuova Rivista Storica.) Senso no es una pelcula sobre el Risorgimento, sino que suscita a propsito del mismo gran nmero de sugerencias y
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reflexiones crticas (ms an si se considera la obra en su integridad, con las partes suprimidas por la censura). Y por este su plantear sugerencias y reflexiones constituye una pelcula histrica formativa precisamente en la acepcin gramsciana: Si escribir historia significa hacer historia del presente, es un gran libro de historia aquel que en el presente ayuda a las fuerzas en desarrollo a ser ms conscientes de s mismas y por consiguiente ms concretamente activas y factivas. Senso es, pues, una novela histrica cinematogrfica y no el retrato de una poca; as como son novelas y no retratos Guerra y paz y Ana Karnina; y al igual que la carrera de caballos de esta ltima, tampoco la Custo-za de Visconti constituye un elemento accidental, sino el punto crucial de un gran drama, marca un cambio en el conjunto de la trama, la necesaria relacin dialctica de los personajes con las cosas y los acontecimientos, a travs de los cuales actan, sufren, viven (en sentido moral) y mueren. Sin Custoza la pelcula sera materia inerte: tambin aqu el detalle, como en toda gran obra realista, es precisamente un momento de la accin. Es posible que, al igual que en las Confessioni de Nievo, los defectos de Senso deriven de un mpetu moral que no consigue adaptarse plenamente a la medida del arte, es decir, que falten en la pelcula los nexos, la unidad tcnica, que se perciban en ella discontinuidades; tambin es posible, sin embargo, que estas discontinuidades (debidas en parte a la censura, sobre todo en lo que concierne al personaje de Ussoni) sean premeditadas, y por lo tanto no defectos, esto es, que formen parte del mtodo narrativo de Visconti, que por otra parte no inicia con Senso aunque resulte ms evidente en ella (aludimos antes a personajes y figuras no perfectamente realizadas y llevadas a trmino por el realizador y que ms tarde constituyen el centro de otras obras), de un estilo que se revela, aclara y resuelve mejor en Rocco e i soni fratelli (Rocco y sus hermanos), segn permite suponer el guin contenido en el presente volumen. En todo caso los defectos, supuestos o reales, no. comprometen el valor, la unidad ideal de Senso. El mpetu moral y no slo moral de Visconti descuella aqu con ms fuerza gracias a la contraposicin de los dos personajes masculinos histricamente representativos. Por una parte Mahler, ese mundo al que el realizador pertenece por nacimiento y cuyo derrumbamiento la decadencia interior de la nobleza criticada con perspicacia y profundo desprecio constituye como en Balzac su punto de partida ideolgico y poltico; por otra Ussoni, el mundo que nace de la disolucin del viejo y hacia el cual sinceramente, y no aristocrticamente, se siente
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atrado, al que no reconoce slo como perspectiva, sino como justificacin del porvenir. Senso es sumamente indicativa de esa dialctica y doble personalidad y por ello constituye la pelcula ms dramticamente autobiogrfica y sufrida del autor, que es al propio tiempo Franz y Ussoni: el pasado, Ja herencia familiar, la conciencia de su ocaso, y el presente, las fuerzas progresivas a las que reconoce mayores derechos de ciudadana. Duplicidad que no se limita a una autobiografa privada, sino que ahonda en las contradicciones de la vida misma, en las leyes de su movimiento y de su desarrollo. Habiendo Visconti rechazado la teora esttica decadente, su visin de la vida no le lleva a una simple y total descripcin de un derrumbamiento y a la desesperacin; de ah precisamente ese poema pico de la decadencia que marca el nacimiento de un orden nuevo desde el punto de vista de la disolucin del viejo. Esos dilogos literarios, ese refinado juego de gestos, luces, movimientos, esos velos que a veces, y premeditadamente, ensucian el encuadre, esos trajes y la composicin de las imgenes, el color mismo, estn en funcin de una temtica, de un contenido, de un momento histrico de trnsito. Ninguna pelcula de Visconti es caligrfica y al mismo tiempo menos sospechosa de caligrafismo que Senso: lo que hay en ella de formalista, de decadente, se identifica con Franz y Li via, refleja su naturaleza y sustancia, su mundo: est dentro de su historia, no es un cuadro exterior, simple naturaleza muerta con vida propia. Mahler, precisamente porque pertenece a un mundo decadente, muere en un hermoso cuadro, en la disposicin armnica y geomtrica de quienes, inconscientes del final, se disponen a fusilar a los que son conscientes de ese final; de modo que el hermoso cuadro no atena, en la admiracin del espectador, el profundo significado que ha dado origen a la secuencia. Por este su carcter autobiogrfico, Senso es posiblemente, ideal e ideolgicamente, anterior a La terra trema. No slo porque es un poema pico de la decadencia que marca el nacimiento de un orden nuevo desde el punto de vista de la disolucin del viejo, acentuando principalmente el mundo en vas de desaparecer ms que el que est en vas de formacin (mientras que en La terra trema se verifica lo contrario). Sino tambin, y sobre todo, porque Senso representa, en la autobiografa del autor, el canto del cisne, de admirable esplendor, de ese viejo mundo al que Visconti sigue perteneciendo en el mismo momento en que se aleja de l para entrar en un nuevo orden de relaciones tras el derrumbamiento del primitivo. Por encima de su valores y sig-
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nieados histricos, Senso constituye, pues, las Confessioni de una nobleza consciente, cuya autocrtica o simple constatacin del progreso histrico no conduce a la aoranza de un escudo herldico que ha perdido ya, o est a punto de perder, todo valor y significado, a un Gatopardo que se obstina en considerar a Marx un pequeo judo cuyo nombre ni siquiera quiere recordar. La renuncia a los privilegios, sobre todo cuando han sido adquiridos por derecho de dinasta, es un paso difcil, incluso en el mbito de la actividad artstica; y, cuando el paso ha sido dado, la ruptura con el pasado ya no vital, aunque decisivo, a menudo no es neta: en la misma permanecen escorias ms o menos latentes, posibilidades de desfallecimientos parciales y momentneos. Ello no implica, no significa una dudosa sinceridad en quienes, como Visconti, han dado ese paso; slo representa, a veces inevitablemente en los momentos de crisis ms aguda de la vida nacional una crisis que no precede, como en los tiempos de Ossessione, la liberacin de las tinieblas, sino que parece un regreso a las tinieblas, la reaparicin de esas escorias, sin que por parte del artista corresponda una anloga, o todava una mayor voluntad de lucha en el conflicto entre lo viejo que sigue habiendo en l y lo nuevo. Es trgicamente posible que en semejante coyuntura que es precisamente la que se verifica en 1957, el ao de Le notti bianche (Noches blancas) y no por simple casualidad de II grida, que acaba con el suicidio del protagonista, y de Cabiria (Las noches de Cabiria), y en un estado de nimo en crisis, esta crisis se manifieste negativamente tambin en Visconti, que desaparezca en l el equilibrio de su personalidad, en los ntimos conflictos de su continuo medirse con los grandes problemas de su tiempo, en su espontnea capacidad de recepcin de lo nuevo que se proyecta en el porvenir. Acabamos de ver cmo en la obra anterior a Le notti bianche existe una dialctica cuyos elementos principales son precisamente por una parte lo que hay de caduco, de cadavrico de corrompido y decadente, en la herencia de Visconti, y por otra, motivado por la conciencia de esa corrupcin y decadencia, el presentimiento y ms tarde la certidumbre y la necesidad de una transformacin, la simpata y la adhesin al hombre nuevo, tanto si est todava en un estadio instintivo como Gino, o de trnsito como Ussoni o de plena conciencia como 'Ntoni: todos ellos personajes que contradicen el origen aristocrtico del realizador. Vimos tambin como Senso es sumamente indicativa de semejante dialctica y personalidad, como la misma constituye la pelcula ms dramtica-
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mente sufrida por el autor, que es al mismo tiempo Franz y Usso-ni. Pero Senso, precisamente en esta duplicidad, en el equilibrio de semejante conflicto interno, representa un lmite. El ir ms all en una concreta direccin en lugar de emprender la contraria significaba proseguir en el camino del realismo o emprender el del decadentismo. Cruzando la frontera en la segunda direccin, Le notti bianche representa la continuacin inmediata, y no slo cronolgica, de Senso. Renzo Renzi destac acertadamente que Le notti Manche rechaza el presente, acariciando en cambio los sueos y los recuerdos, que en la misma el futuro es entendido no tanto como una realidad inminente y todava indita, sino como un pasado por reconquistar, una felicidad perdida, una dimensin ancestral hacia la que tiende toda la nostalgia del realizador: nostalgia por un futuro que es parecida a la nostalgia de un pasado (el de Natalia); no se trata, pues, de un mundo por hacer, sino de un mundo que hay que volver a crear. Visconti, ante un Dostoievski, no puede, pues, llevar a cabo esa transposicin de los personajes que constituye la base de sus dems pelculas y de sus mejores direcciones teatrales, vinculada a la visin de un artista que participa en la vida y que vive el momento actual. No es que falten, tambin aqu, transposiciones, correcciones y variantes. En un primer momento Visconti tiene el propsito de transformar a Mario, de joven y pobre intelectual, en un obrero; pero ms adelante, para una mayor posibilidad de relaciones plausibles hoy en da, o mejor dicho, proponindose cierta plausibilidad, Mario acaba por transformarse en un empleado. La transposicin resulta de ese modo aparente y superficial, no determinante en la proporcin de las llevadas a cabo en Senso, Bellissima, La terra trema e incluso en Ossessione con respecto a Boito, Zavattini, Verga y Cain. Mario ho representa una continuacin, y menos an una superacin, de Ussoni, 'Ntoni, del mismo Gino, corno tampoco Natalia de Maria, sino ms bien un retorno, aunque negndoles toda posibilidad concreta de desarrollo, de Mario y Natalia a Gino y Mara tal y como se presentan al comienzo de su historia; y ya hemos visto como reaparece en la prostituta una Giovanna Bregara que ha terminado mal, en la calle. En esta estaticidad, inmovilidad de los personajes, ya no representativos, sino rebajados al nivel de lo corriente, no queda otro recurso que la descripcin de su psicologa, de sus estados de nimo, sumidos en una soledad por primera vez percibida por Visconti, no ya como un momento, una situacin extrema, un vrtice, sino como condicin humana eterna y universal, in-
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mutable por principio. La soledad momentnea, contingente, histrica presente y activa ya en Ossessione, es sustituida por la ontolgica, y las posibilidades concretas por las abstractas. Resulta vana la obstinada bsqueda de la felicidad por parte de Mario, y del mismo modo es inexorablemente derrotada Natalia en la bsqueda del tiempo, del paraso perdido: ambos son dominados, no ya por el destino en sentido realista, por la Historia, sino por el Hado, ese Hado tan mimado por el cine naturalista francs de entre guerras y por los seguidores actuales, no slo en Francia, de esa tendencia, El smbolo el Inquilino, ese perro que vemos junto a Mario al principio y al final, y la misma trama circular, que termina como empieza es henchido a realidad y no pertenece a un lenguaje esopiano. Y asimismo las cosas, aunque una vez ms no se las quiera presentar por s mismas, siendo los hombres que viven entre ellas estticos, estando paralizados por la fatalidad, tratan intilmente de alcanzar una funcin y un cometido realistas : actan fuera del mbito del realismo, y slo fuera de ese mbito tienen una conexin y una justificacin; lo mismo puede decirse de esa ciudad otro smbolo henchido a realidad que pretende ser Livorno, el barrio Venecia en un perodo de transicin entre lo viejo y lo nuevo, en el que zonas enteras siguen conservando restos de casas en demolicin, junto a los que se levantan ya nuevas construcciones. Tambin en esto, en esta escenografa, al igual que en la preferencia de Natalia por el recuerdo y el ensueo, se advierte la nostalgia del pasado: los grises clidos de las viejas construcciones se contraponen, con trazos concretos y premeditados, a los grises fros de las nuevas : las primeras iluminadas por las redondas manchas de luz de los faroles, las segundas por tubos fluorescentes; y una blancura lbrega cierra el drama: la aparicin del Inquilino a la luz lvida del amanecer sigue a la felicidad momentneamente alcanzada por Mario en la secuencia de la nieve. Mario es el primero y, hasta este momento, el nico verdadero vencido en la obra de Visconti, y Le notti Manche el nico punto determinante de encuentro, en el cine de este realizador, con la estaticidad de la literatura de vanguardia y decadente, artsticamente interesante. En su repulsa del presente y en ese futuro, entendido como pasado por reconquistar, la disgregacin decadente resulta de un maravilloso virtuosismo descriptivo, de una revolucin, por decirlo as, en la forma, en el formalismo. En ese mbito una autntica y verdadera crtica estilstica y lingstica encontrara un campo fecundo de investigaciones, aspectos y motivos presentes aqu, pero fundamentales slo en las
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dems obras de Visconti: recurdense, adems de la escenografa y la iluminacin, la banda sonora en su conjunto y el empleo del melodrama: en Le notti bianche la msica de Tristn e Isolda no tiene la funcin histrico-popular de Verdi en Senso o de Donizetti en Bellissima; y asimismo, en el plano de los motivos tonadilleros y rtmicos, el rock ana roll en comparacin con las obras anteriores, empezando por el Fiorin fioretto de Ossessione. Se habl, a propsito de Le notti bianche, de romanticismo o, mejor dicho, de neorromanticismo, aunque sin especificar en qu consiste el romanticismo, el nuevo romanticismo de la pelcula. Si se quiere, tambin se puede hablar de romanticismo a propsito de Senso, aunque en la acepcin gorkiana del trmino ; pero Le notti bianche no halla cabida en un romanticismo revolucionario, ya que se aparta, como dira Pintor, de la herencia histrica de una poca la poca romntica para abandonarse a un estado de nimo, a un pathos, para resucitar todos los factores que preparan el desahogo, l'closin romantique falsa y ociosa; y en efecto Visconti, consciente de caer bajo esa definicin, prefiere definir la pelcula como neosentimental. Sin duda alguna Le notti bianche contiene los elementos de ese desahogo, y es eso precisamente lo que determina que Visconti se detenga en las escorias y en las taras hereditarias, la nica presencia en la pelcula de lo que de viejo sigue estando vivo en l. Le notti bianche constituye, pues, despus de Senso, una experiencia, un experimento, un momento en la actividad del realizador, en el que ste siente la necesidad de descargarse, de liberarse, puede que de una vez para siempre, de esas escorias y taras y, en todo caso, de su peso decisivo (esa descarga que suele producirse en sus direcciones teatrales, salvo Checov y algn otro autor). Y tambin constituye una apuesta: demostrar siguiendo el ejemplo de ciertos repentinos y desconcertantes cambios a lo Picasso y a pesar de eso sin abandonar el terreno del arte que es capaz de realizar una obra de bajo coste y de xito, y que es capaz de salirse, por otros caminos que los trazados por l, del neorrealismo, sin repudiar aquella experiencia, aunque condenando de un modo diferente del adoptado en Bellissima sus formas exteriores, a las que los jvenes realizadores parecan y siguen pareciendo clavados como a una cruz. Tambin Le notti bianche, pues, al igual que sus dems pelculas, se sita en un determinado momento de la actividad de Visconti, del cine y de nuestra vida nacional y es para l, en el sentido indicado, indispensable. Y ahora? Con este interrogante cerrbamos las notas crti-
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cas concernientes a Le notti bianche. La pregunta esperaba una contestacin, unida a la ansiedad de quien la haba formulado con cierta aprensin. Estando convencidos, como seguirnos estn-dolo, de que Visconti est vinculado a la cultura del realismo, de que sus obras anteriores no slo son realistas, sino a la vanguardia del realismo cinematogrfico italiano, y conscientes al propio tiempo del peligro, aparte del desahogo indicado, oculto en Le notti bianche, recordbamos a Visconti la frase con la que concluye La fidanzata de su predilecto Checov: Lo que verdaderamente cuenta es transformar la vida. La contestacin es Rocco e i suoi fratelli: ella nos confirma que Le notti bianche no es un eplogo involutivo y definitivo de Senso, de la actividad cinematogrfica de Visconti, sino que verdaderamente constituye un parntesis en esa actividad. El realizador, en efecto, recoge la sugerencia ms viva de Checov, que va ms all de una interpretacin parcial y errnea de la incomunicabilidad y de la soledad humana en el autor ruso, de una supuesta apologa del fracaso y de la ineptitud para la vida (cuando, en todo caso, se tendra que hablar, en Checov, de una sufrida melancola por la poca y los hombres carentes de perspectiva). Reafirma, pues, al reflejar una peculiar sociedad sumida en una crisis al mismo tiempo econmica, social, moral, psicolgica, ideolgica el acto de fe en el hombre y en su destino, el presentimiento de grandes transformaciones. Es de por s sintomtico que Rocco e i suoi fratelli se vincule con La terra trema y no con Senso. Tambin en este caso, como en aqul, se trata de un ncleo familiar del sur que se desintegra, de la historia de sus tropiezos con la realidad de hoy. Tambin aqu encontramos las primeras ansias de bienestar, el anhelo de lo desconocido, el darse cuenta de que no se vive bien, o de que se podra vivir mejor. Basado en el tema de la emigracin interna, la pelcula, en el personaje de Vincenzo, el primognito de los Parondi, reanuda el personaje de Cola, que abandona la casa del nspero y sigue al norte al reclutador clandestino, pero dbil, incapaz de adaptarse a una ciudad como Miln, Vincenzo sigue trabajando como jornalero. Simone, el segundo de los Parondi, se pierde; Rocco contina apegado al sueo de su Lucania de un modo instintivo; convencido de que fue un error abandonar la rida y pobre tierra del padre, su opinin carece de perspectiva. Ni siquiera Ciro, sino Luca, el ms joven representa el futuro. Estos paralelismos no se agotan en el mbito de las dos pelculas mencionadas, sino que abrazan otras. Rosara no tiene nada en comn con la madre de los Va-lastro, inmvil y fija en el tiempo; ms bien est cerca de la
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Maddalena de Bellissima: Rosara suea grandes proyectos para sus hijos; es ella la que decide abandonar Lucania por el norte, y tambin ella bajo la influencia de las revistas ilustradas y de los mitos trata de realizar a travs de sus hijos sus propias aspiraciones burguesas. Nadia, que tiene un peso notable en la historia, es una Giovanna Bregana que encuentra a un Gino cuyos distintos aspectos convergen en los caracteres de Simone y Rocco, siendo funesta su presencia. La historia, al igual que en La terra trema y en la realidad de la, vida, acaba con resultados negativos y positivos, que quieren ser la conclusin moral de toda la aventura. En la cada, en la desintegracin de este ncleo familiar, en las contradicciones de sus miembros, aun en los negativos, vemos formarse una conciencia: el presentimiento, es ms, la certeza de una gran transformacin. Y es precisamente Simone el Parondi que se pierde y mata a Nadia quien explica a Ciro lo que Vincenzo todava no ha comprendido: que all, en el pueblo, haban vivido como animales sometidos al capricho de un dueo, que era preciso aprender a hacer valer sus derechos despus de haber aprendido sus deberes; y, si bien Simone se olvida de ello, Ciro aprende los deberes y los derechos y es l quien ve en Luca al mejor de todos: gracias a la experiencia de sus hermanos mayores, el ms joven puede construir un futuro diferente. La maldad de Simone le explica es tan perjudicial como la bondad de Rocco, ya no hay sitio para hombres como l, su piedad provoca desastres. Rocco ya no conseguir volver al pueblo, y, por otra parte, qu cree encontrar de diferente all? Tambin nuestro pueblo se transformar en una gran ciudad, en la que los hombres aprendern a hacer valer sus derechos y a imponer unos deberes. Es Ciro, pues, y no Rocco, el que contina el personaje de 'Ntoni Valastro, as como Luca es el equivalente de Vanni, el hermano pequeo que vemos al. final junto a 'Ntoni en la barca; y la pelcula concluye con el captulo dedicado a Luca, con su imagen sonriente, all en la explanada cubierta de hierba entre los obreros de la fbrica en que trabaja Ciro. Partiendo de un prlogo, que se titula La madre (y que deba desarrollarse en Lucania), la pelcula se articula en otros cinco captulos, cada uno de los cuales toma el nombre de los hijos de Rosara: Vincenzo, Simone, Rocco, Ciro, Luca. Tales captulos se suceden cronolgicamente, segn la edad de los componentes de la familia Parondi: esto es, desde la madre un pasado que tiende en forma equivocada al futuro, una lucha por las necesidades materiales que una vez satisfechas llevan a la avidez de riquezas, a la
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ambicin de tipo burgus a Luca, que representa, por encima y alejado de anhelos, vanidades, ambiciones de hombre de lujo, el ingenio y una fuerte voluntad, la fuerza de arrebatar esa parte de consideracin pblica que el prejuicio social sigue negndole. Y entre la madre y Luca el pasado y el futuro el presente en sus contradicciones: Vincenzo, incapaz de adquirir una conciencia nueva; Simone, aun tenindola, arrollado por la ineptitud; Rocco, bueno pero anacrnico, resignado en su sueo de un pueblo quieto e inmvil; y Ciro, con su presentimiento, en condiciones de introducirse en el mundo obrero de una gran ciudad. En este sentido debe entenderse la sucesin cronolgica de los distintos captulos en que, como una novela, est dividida la pelcula. Es decir, en el sentido de que el trnsito de Rosara a Luca a travs de Vincenzo, Simone, Rocco y Ciro, las involuciones y evoluciones del ncleo familiar coincide con un proceso histrico en sus momentos estticos y en sus momentos de movilidad, con la inevitabilidad histrica del progreso humano. En la divisin en captulos de la pelcula se pone adems de manifiesto, de forma ms evidente, el estilo narrativo del realizador. La necesidad de narrar no nace, en Visconti, con Rocco. En los apuntes redactados para la triloga que ha quedado incompleta, es evidente su proyecto de historias que se mezclan y se integran recprocamente; el hecho de seguir paso a paso el personaje de 'Ntoni es debido a que el episodio del mar deba constituir una amplia parte de La terra trema, una de las tres composiciones dramticas previstas. La posibilidad de una articulacin rigurosamente homognea y completa de las varias partes choca en cambio sin que ello comprometa la amplitud de la novela contra el metraje de Senso, que, a pesar de ser largo, resulta insuficiente para un realizador como Visconti. Hemos visto, por otra parte, como sus pelculas estn llenas de personajes apenas esbozados (aunque no meros bocetos) o a medio construir y como tales personajes reaparecen ms tarde en otras pelculas para constituir su centro, siguiendo una concepcin que ha sido definida balzaquiana, en la que, adems, encuentra una solucin el problema del lmite objetivo representado por la longitud de sus obras, aun cuando las mismas, como en el caso de Rocco, duren casi tres horas. Haciendo explcita referencia a los captulos en la acepcin, digamos, de un Testori, Visconti subraya, en razn directa a la amplitud que posee cada una de sus pelculas, su necesidad de narrar por bloques, de no seguir por entero a los personajes, sino de hacerles decir lo que cree ms interesante y determinante para la historia que est narrando.
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El problema del estilo, afirma Visconti, nace de la historia y de su realizacin para la pantalla. Rocco, estilsticamente, no puede ser La terra trema, y no slo porque la historia se abre y cierra en Miln, y Miln no es Aci Trezza, sino tambin y precisamente por la realizacin cinematogrfica de la historia, no concebida, por los motivos indicados, dentro del plan estructural de aquella triloga. Aun inspirndose en 'Ntoni, Ciro no constituye, pues, su continuacin, su prolongacin ni su valorizacin. Tambin l es un vencido vencedor, ve la inevitabilidad histrica del progreso humano, siente que es preciso luchar, pero no participa en la lucha de la forma y con la clara visin de 'Ntoni. Ciro no sabe todava si un mundo en el que los hombres aprenden a hacer valer sus derechos y a imponer unos deberes, si un mundo hecho de este modo es hermoso: es as, dice, y nosotros que formamos parte de l debemos aceptar sus reglas. Estas y otras consideraciones acerca de Rocco las hacemos basndonos en el guin y son, por lo tanto, necesariamente limitadas, no definitivas y seguras. En algunos casos el guin es una obra literaria en s; pero sabemos que Visconti no figura en esa categora, que sus historias no estn definidas a priori, sino que son libres y abiertas a todas las ocasiones, variantes y correcciones que la realidad de la vida en su esencia le ofrece a cada paso, que en el trnsito del argumento a la pelcula, ante la realidad que se le presenta mientras rueda, muchas cosas sufren modificaciones y transformaciones a menudo radicales. Estas ltimas son ya evidentes en el guin mismo en comparacin con el argumento, en el que Rocco muere y en el que l constituye el centro y el significado de la historia, ms que Ciro; en el que Luca, siguiendo precisamente la indicacin de Rocco, vuelve con la madre a la pequea y rida tierra lucana. De todas formas es seguro desde ahora que Rocco e i suoi -fratelli ttulo que despus de esta transposicin de los personajes podra modificarse por Ciro e i suoi fratelli no ser una novela de las ilusiones perdidas como Le notti bianche. Al igual que La terra trema. Bellissima, Senso y, en ciertos aspectos, la misma Ossessione, su guin subraya ya, siguiendo las huellas de las Illusions perdues de Balzac, que el falso concepto que el hombre de la sociedad burguesa se ha hecho forzosamente de la vida se estrella mseramente al chocar contra la brutal tirana de la vida capitalista; aun cuando, al paso que se destruyen las ilusiones burguesas, de esa misma destruccin nacen, en los Pa-rondi, en casi todos los miembros de la familia, los motivos de
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la derrota y, en los mejores, Ciro y Luca, la visin de un camino que ya no conduce a los nuevos ricos de Verga. Visconti, an sin pretender resolver uno de los problemas ms complejos de la vida nacional la emigracin interna al plantearlo en forma acertada vislumbra y subraya sus errores de valoracin y de perspectiva: las causas, o cuando menos algunos motivos sustanciales, de la derrota, de tantas ilusiones que desembocan en un msero final. La checoviana cuestin razonable plantear acertadamente un problema y resolverlo son dos cosas distintas: el artista slo tiene absoluta necesidad de la primera queda, pues, superada en parte. Llegado a este punto Visconti, al menos por el momento, y siempre basndonos en el guin de Rocco, no va ms all, se detiene. Hubiera tal vez podido seguir adelante con los otros dos episodios de La terra trema, en los que, partiendo de un primer ncleo desordenado y disperso de una familia de pescadores, se propona trasladar el mismo problema a una mina, y por ltimo al campo, ampliandolo hasta hacerle adquirir la grandeza del coro, para resolverlo despus en la unidad de los hombres que quieren romper o rompen con un resignado sufrimiento: Las ciudades, los campos, se movilizan para apoyar a los campesinos que han entablado batalla contra el tab milenario. La batalla es ganada gracias a la solidaridad de todos los dems trabajadores de la isla: pescadores, jornaleros, obreros. 'Ntoni no es sino un eslabn de la triloga incompleta. Junto a l, y contemporneamente, no cobra vida el minero Cataldo, que en la tragedia del paro (dando un paso adelante con respecto a 'Ntoni) logra convencer a los mineros a asociarse en una cooperativa, a tomar en arriendo del propietario la mina abandonada; ni vemos a Saracino despertar a los campesinos que, tras haber sido vencidos por el aislamiento y por la mafia de los amos, recobran la esperanza y, unidos, aprenden a desafiar abiertamente y con xito los milenarios ta-bs. Rocco, a pesar de estar vinculado al ltimo episodio de La terra trema por tener como protagonista una familia campesina meridional, por el hecho de remontarse indirectamente a esta ltima pelcula no representa, aun en su transposicin ambiental y temtica (la emigracin interna), una superacin individual, un camino que desde el aislamiento desemboca en una nueva comunidad humano-social. Esta falta de superacin y esta soledad del individuo, aunque vista como contingente y transitoria, derivan posiblemente, adems que de causas externas, de una situacin poltica que se inicia aproximadamente, con seales alarmantes, precisamente en 1948, el ao de La terra trema. Ambas
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estn vinculadas tambin a razones internas del autor, superables tal vez en la inmediata postguerra, en ese momento de libertad tan rico en promesas, en generosas adhesiones y modificaciones, que incluso se verificaban sin el apoyo de una adecuada maduracin. Hemos puesto de realce hasta ahora que el realismo congnito en Visconti es el crtico; que naturalmente, como hemos visto, no excluye la perspectiva de una sociedad distinta y nueva, aunque, a pesar de moverse en esta perspectiva y poder recibir de ella los principios para el dominio artstico del contenido vital, es incapaz de representar en su totalidad y en su alcanzada unidad al hombre del futuro. Esto es, en su toma de conciencia, los vencidos vencedores de Visconti tienden hacia un futuro mejor y en una concreta direccin y as siguen, se detienen ante el problema del desarrollo de su nueva interioridad. Lo mismo ocurre en 'Ntoni tomado en el contexto del nico episodio realizado, que es sin duda el personaje ms maduro y avanzado de la obra de Visconti. No por mera casualidad Rocco e i suoi fratelli, incluso en el ttulo, recuerda por una parte a Rocco Scotellaro y por otra a Thomas Mann. A Scotellaro, es decir, a los campesinos del sur, de Lucania, a los documentos y las cinco vidas narradas por el desaparecido alcalde socialista de Tricarico, a esos personajes de su tierra que hablan por su boca, en primera persona, acerca de su forma de vivir y de pensar: a la uva puttanella, a esos granos pequeos, speros, aunque maduros, que irn a parar igualmente a la cuba del mosto el da de la vendimia. As es como mi pueblo forma parte de Italia, deca Scotellaro: Yo y mi tierra meridional somos la uva puttanella, pequea y madura, que estamos en el racimo para dar el poco zumo que tenemos. Tambin Ciro reconoce su naturaleza y su sitio dentro de un cuerpo ms amplio, se eleva a un punto de vista superior, no folklrico en sentido restrictivo y provinciano; sin renunciar a sus orgenes ahonda en el conocimiento de una vida humana desolada manteniendo la confianza en sus propias fuerzas. Y Luca representa el grano de uva ms pequeo, que ir a parar a la cuba de un mosto mejor. La referencia a Mann ha de buscarse en la forma artstica, en la manera compositiva de Visconti. Como Mann en la novela, l representa en el cine europeo, junto con Chaplin, el ms alto realismo crtico. Se asemeja a Mann por su origen, formacin, instinto, horizontes e intuicin de valores; es, como l, un burgus de su tiempo que ha tomado conciencia de s mismo, que se plantea a s mismo y a sus personajes una alternativa, sugirien-
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do una eleccin. En el itinerario de su cultura humanista, partiendo de los grandes realistas del Ochocientos, Visconti se sita junto al ltimo gran continuador de esa tendencia literaria. Ms o menos conscientemente, y tomando las comparaciones con la debida precaucin, La terra trema, tambin por su visin pica, cclica, por el puente que trata de establecer entre el mundo de la humanidad interior individual y el mundo de lo social, se acerca a las novelas de Giuseppe. Y Senso, corno Los Budden-brook, es un poema pico de la decadencia, la historia de un ocaso no atemporal, comparable con el ocaso austraco del Musil de L'uomo senza qualit, pero que vincula el pasado con el presente, y desde el punto de vista del contenido, si se quiere, una especie de eplogo de esa misma novela. Y tal vez Ossessione representa, para Visconti, su Montaa mgica : el comienzo, en el terreno cinematogrfico, de una lucha entre democracia y reaccin. Por ltimo, de sus pelculas puede decirse lo que se dijo a propsito de las novelas de Mann: que a pesar de su perfeccin, es ms, hasta incluso gracias a ella, nunca son (si exceptuamos Le notti bianche) artificiosos experimentos formales; que, por el contrario, tanto su contenido como su forma nacen de los ntimos conflictos, del constante medirse del realizador con los problemas de su tiempo ; que en el avance del realizador paralelo a tales problemas reside su individualidad artstica. Es extrao que los crticos y novelistas invitados por Bo a aclarar el fenmeno neorrealista en la literatura y tambin en el cine no hayan aludido nunca a la obra de Visconti. Elio no deriva del hecho de que Visconti no es un neorrealista, sino un realista. Tambin la crtica literaria, al igual que la cinematogrfica, por lo menos hasta cierto punto, no ha comprendido la importancia de este realizador, no slo en el terreno del cine. Y sin embargo haba llegado el momento, ya desde La terra trema, de invertir el juicio expresado por Pavese en 1951, segn el cual el mejor narrador italiano de la postguerra era Vittorio De Sica: esto es, el momento de afirmar, como ms tarde afirmar Oreste del Buono en 1958: Slo ahora me ha sido dado comprender qu enorme regalo le ha hecho Visconti con La terra trema a la cultura italiana, ahora que l mismo parece haber limitado su visin pese a la belleza y perfeccin de Le notti bianche. A propsito de La terra trema no cabe hablar de belleza, sino de grandeza, de autntica grandeza. Es la gran ocasin ofrecida por Visconti a la narrativa contempornea, no slo italiana, para llegar a ser realmente digna de su nombre. La terra trema ms Senso: qu novelista ha dado ms en este siglo?.
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La confesin de Del Buono, en la forma apasionada en que se manifiesta, conduce a un juicio posiblemente excesivo. Sin embargo da en el blanco, constituye el resarcimiento que le deba a Visconti la crtica, tanto literaria como cinematogrfica, que tard en descubrir en este realizador y en su obra valores revolucionarios y duraderos, el vrtice, el autntico pice de ese cine que, por lo menos en Italia, ha estado a la vanguardia de la cultura. GUIDO ARISTARCO

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Experiencia cultural y experiencia original en Luchino Visconti

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