Anda di halaman 1dari 11

Artculo publicado en la revista Eufona nro. 40. Editorial Gra, Barcelona, 2007 LA MSICA ELECTROACSTICA EN LA ESCUELA.

APUNTES PARA LA APLICACIN DE UNA METODOLOGA DE AUDICIN. INTRODUCCIN A partir de la segunda mitad del siglo XX, el avance de la tecnologa y de los medios masivos influyeron poderosamente en los discursos comunicacionales y en la percepcin de ellos; ello provoc una evolucin del estilo mismo del discurso que afect no solo a las comunicaciones cotidianas y sociales entre los hombres, sino tambin a las distintas expresiones artsticas. En el campo sonoro en especial, los estilos musicales experimentaron tambin cambios significativos en los ltimos 70 aos, en parte por la diversificacin esttica y en parte tambin por el poderoso fenmeno de la comunicacin, que tendi puentes entre pblicos diferentes (en algunas regiones hasta los mezcl) y permiti el conocimiento de producciones sonoras provenientes de culturas exticas o distantes del consumo comn. Se produjo as el gran desarrollo masivo de la msica popular manifestada en infinitos formatos derivando en el gran fenmeno del siglo XX: el nacimiento masivo de las msicas comerciales o de consumo. El mercado discogrfico explot como nunca antes haba ocurrido y hoy pareciera que la casi excluyente forma de comunicacin musical es primero a travs del disco y luego a travs de la presentacin en vivo. Esta fenomenal revolucin comercial permite por un lado un cierto acercamiento al mundo de la msica acadmica y por otro y como contracara la aleja an ms del pblico consumidor. En definitiva, casi todo pasa por la difusin masiva de un producto sonoro, ms que por el tipo de msica que ese producto posea. Dentro de este panorama, la msica contempornea "acadmica", y en especial la electroacstica, resulta poco frecuentada por los auditores musicales en general, dada su escasa difusin en los medios de comunicacin y conciertos. En la actualidad, y desde su surgimiento en los aos 50 del siglo pasado, contina restringida a los mbitos profesionales y de especialistas. Esta escasa presencia en los medios masivos de comunicacin y ausencia de circulacin en el mundo cotidiano, podran ser el motivo de la resistencia de los auditores para adoptar nuevos formatos de escucha y para comprender estos universos musicales. Estos nuevos formatos de escucha, fueron promovidos por la psicologa cognitiva en principio y luego analizados por varios investigadores, educadores, ingenieros de sonido y compositores quienes promovieron por los aos 60 en Europa, la Escucha Reducida, tcnica de audicin que puede revertir cuestiones actitudinales del hombre actual que atentan contra su salud auditiva y limitan su capacidad como degustador de las diversas manifestaciones del arte sonoro contemporneo. La escuela, como mbito natural para la formacin intelectual y cultural del hombre, es el lugar ideal para responder a este alerta. Oir ms y mejor es el gran desafo del nuevo tiempo, porque nuestros odos no tienen orejeras y no saben controlar y discriminar ruidos y sonidos, a menos que haya una intencionalidad intelectual previa, adquirida con una metodologa de aprendizaje adecuada y una voluntad comn entre los integrantes de la sociedad en la que se construye el hbitat sonoro.

As tambin, la prctica de la msica contempornea en el aula, puede ayudar a revertir los modelos tradicionales de degustacin musical y por ende las preferencias, si se ampla la propuesta a los universos surgidos en las ltimas dcadas del siglo XX. Ampliar la oferta puede entenderse en trminos de suscitar encuentros con los microuniversos sonoros de la vida cotidiana, de la naturaleza y de las mltiples manipulaciones electroacsticas que posibilita la tecnologa actual. La prctica experimental y la audicin reducida y acusmtica, facilitaran el surgimiento de un auditor capaz de comprender las manifestaciones musicales de su contemporaneidad. ANTECEDENTES DEL TEMA La sociedad del nuevo milenio ha transformado notablemente hbitos de convivencia, valores, comunicacin, gustos, polticas, estticas y artes. Sin embargo, contina eligiendo msicas con esquemas compositivos tradicionales, a la hora de escuchar para degustar. La msica de las ltimas dcadas entonces, contina postergada a la hora del consumo de los nuevos lenguajes. Es frecuente, que tanto en los programas de concierto como en las experiencias en clases de msica, la audicin de la msica contempornea suscite extraeza y disconfort en las personas que no han transitado sus cdigos expresivos. Los formatos discursivos del arte sonoro experimental y electroacstico surgido por los aos 50 en Francia y Alemania, encuentran todava resistencia en los auditores. Probablemente causas relacionadas con las experiencias previas inciden en estas preferencias (Le Blanc, 1998). Qu ocurre entonces entre el artista y el consumidor de arte? Hasta el momento, un gran vaco, un precipicio comunicacional que la educacin y los medios masivos de comunicacin podran revertir. En la primera mitad del siglo pasado, el arte en sus distintas disciplinas, desarroll tendencias hacia la destruccin del discurso programado orgnicamente en base a estructuras fijas y preconcebidas, para dejar paso a composiciones aleatorias, efmeras y desarticuladas (el cubismo, el hiperrealismo, etc); la estructura ausente caracteriza hasta hoy, a las ms avanzadas formas del teatro, la literatura, la poesa y la msica. La experimentacin sonora y la incursin en los medios electrnicos cobraron lugar en el podio de las preferencias de los creadores. Pero no as en el consumidor comn. La msica construda tanto con sonidos de instrumentos acsticos como electrnicos o de la vida cotidiana y de la naturaleza, crea micro-universos sonoros que salen de la esttica discursiva tradicional. Son manifestaciones musicales armadas en base a Objetos Sonoros, con entidad propia e independiente de enlaces meldicos o armnicos. Sin embargo y a pesar del panorama planteado- en determinados mbitos de la msica popular, el surgimiento del Rock and Roll y en especial el Rock electrnico de los ltimos veinte aos, el movimiento "New Age" y la llamada "Msica popular electrnica", han permitido que los jvenes que consumen estas msicas, tengan algn tipo de acercamiento a la esttica de la Msica Electroacstica Acadmica. El Rock and Roll, como desprendimiento del jazz y de la msica country de Estados Unidos, se desarroll en los 60 como movimiento de protesta social, poniendo en escena el denunciamiento a travs de las letras de las canciones.

Para ese fin, el sonido se volc al beat, el golpe enfatizado de la batera acentuando la estructura mtrica, y creando una simetra rtmica menos compleja que en el jazz. A esto se sum el mayor acento puesto en la incorporacin de dos modalidades que daran la clave para el inicio de una nueva esttica sonora: los instrumentos musicales electrnicos y el uso de la voz como ruido, con disonancias, expresiones guturales, gritos. Por los aos 70 y 80 comenz un perodo experimental donde nacieron toda variedad de conjuntos, bandas, autores e intrpretes que buscaban extralimitarse de las reglas compositivas tradicionales y en especial de la tmbrica tradicional as como de los modos de ejecucin. Los Beatles, como grupo paradigmtico, incursionaron por casi una dcada en la experimentacin sonora y en las formas compositivas exticas de la msica oriental. Por ltimo, el movimiento de los 90 centralizado en lo que se llam el rock electrnico , puso su acento en el instrumental electrnico y en el tratamiento del sonido como Objeto grabado y transformado por sintetizadores, mquinas ecualizadoras, procesadores de efectos. Si bien estos movimientos no se separan de la estructuracin de la cancin como forma compositiva bsica, se insertan frecuentemente en la experimentacin acstica, tmbrica, armnica y temporal. Por otro lado, alrededor de diez aos atrs surgi en Ibiza (Espaa) y en otros lugares europeos, un tipo de produccin sonora llamada "Msica Electrnica", promovida y difundida por los Disc-Jockey (D.J.) en las Disco (discotecas para bailar). Estos profesionales (entreprenaires), mezclan en estudios de grabacin diversas capas de bases rtmicas electrnicas (producidas sintticamente); con ese material de base, realizan shows mezclando y procesando en vivo fragmentos musicales y efectos sonoros grabados en discos de vinilo. El resultado sonoro es limitado en cuanto al desarrollo de melodas, dando lugar a un universo sonoro basado en polirritmias que se repiten sin disolucin de continuidad ( loop ) 1 . El objetivo de este tipo de msica, es crear estructuras sonoras con restringida variacin meldica y armnica y con la utilizacin del ritmo como elemento gestual del discurso, interrumpido con episodios sorpresivos de cambios de timbre y de efectos especiales tales como delay y wawa . Otro punto de acercamiento a la Msica Electroacstica Acadmica lo constituyen las expresiones audiovisuales, fundamentalmente el cine. En general toda escena de intriga, miedo o peligro en cualquier film, publicidad o programa televisivo, se la resignifica con sonidos electroacsticos que permiten producir cualquier efecto de la realidad del paisaje sonoro cotidiano, natural y/o instrumental, tal como se desee, y en dimensin ampliada y manipulada. En el cine mudo, el sonido relataba la historia desde los significantes de la comunicacin, acentuando un gesto, un choque, una cada o cualquier otro pasaje de una accin visual, remarcado con textos fijados en carteles al pie de la imagen; en los dibujos animados, el sonido construye el guin, dndole cuerpo sonoro-gestual a las acciones de los personajes; en los films de ciencia ficcin, el sonido es un valor aadido de fundamental importancia pues resignifica la imagen. Dice Michel Chion (compositor y cineasta francs) al respecto: ...en la combinacin audiovisual, una percepcin influye en la otra y la transforma: no se ve lo mismo cuando se oye; no se oye lo mismo cuando se ve. (pg. 11) 2

1 2

Loop: Sin fin Chion, M. (1990) La audiovisin. Paidos, Barcelona

Por tanto, pareciera que el cine tiene hoy en el sonido un Objeto que transforma la imagen y que dice ms que la palabra misma. Las msicas que acompaan la imagen hoy en da se constituyen en formatos sonoros que evitan intencionalmente el uso del ritmo estriado (metro ordenado por pulsaciones regulares) , as como las melodas de tipo tonal (composiciones desarrolladas en base a una escala diatnica) propios de la msica clsica y popular. Los recursos sonoros as utilizados y producidos por fuentes sonoras electrnicas, son reconfigurados hasta niveles de alta transformacin por medio de manipulaciones tanto con procesamientos digitales como por procesamientos analgicos. Se revierte as el concepto de msica de acuerdo a los cnones tradicionales establecidos por la cultura occidental pero sin embargo no deja de ser msica, puesto que estructura un discurso sonoro que se desarrolla en el tiempo y el espacio, y que contempla las reglas institudas de proporcionalidad y forma. Estas concepciones dieron sustento al mayor cambio esttico del mundo sonoro del siglo XX y transform la concepcin acerca de que la msica es nicamente una relacin y enlace de sonidos gradual y armnicamente combinados.
Algo semejante haba ocurrido aos antes con el movimiento de la Bauhaus en Alemania, cuando Walter Gropius, su fundador, instal nuevas teoras que revolucionaran la concepcin de la estructura y las formas arquitectnicas y pictricas, extendindose luego a las nuevas leyes del uso del espacio y el color. La imagen y el sonido ya no seran ms composiciones argumentales, sino que sus componentes bsicos (signos, objetos, unidades) constituiran el discurso por s mismos, sin obligacin de mantener relaciones institudas culturalmente. Los elementos esenciales del arte pasaron a ser sujetos independientes del orden lgico y liberados de limitaciones para el uso de materiales expresivos. Comenz as a gestarse as la nueva modalidad compositiva que considera que la msica es la esencia del espritu objetivo. Pasar del arte de representacin al arte de presentacin, fue un objetivo ineludible para descentralizar el contenido sentimental dando paso al contenido mental, instrumental. No es casual: al final de la primera guerra mundial el hombre tuvo que reconstruir con gran habilidad e inteligencia lo destrudo. Se instal tambin una tendencia compositiva basada en el azar que interes al arte todo y en especial a los compositores renovadores. Estas msicas de composicin en tiempo real, derivaban directamente de la influencia que la teora de la relatividad ejerci en otros campos cientficos como por ejemplo la lingstica, la fontica o la teora de la informacin. Se realizaron investigaciones sobre los grandes nmeros, los criterios aleatorios en la fontica, y se observ que la naturaleza de los ruidos resida en la distribucin aleatoria de las vibraciones en el marco de ciertos lmites estadsticos. Compositores como Karlheinz Stockhausen y John Cage introdujeron el azar dirigido y controlado. Pero, la condicin fundamental para el nacimiento de la msica electroacstica, fue sin duda el invento de la vlvula electrnica en los aos que precedieron a la Primera Guerra Mundial, aquella vlvula que hizo posible transformar impulsos elctricos en ondas acsticas. Un proceso que para muchos an hoy en da resulta inexplicable y misterioso. Lo nuevo y revolucionario de este proceso es la posibilidad de componer, mediante las ms diversas combinaciones de ondas sinusoidales, sonidos de carcter y colorido inusitados. Las ondas sinusoidales se convierten en piedras angulares de un nuevo

mundo creador, ofreciendo al compositor que hasta ahora trabajaba con los sonidos dados por los instrumentos musicales, la posibilidad de intervenir en la microestructura del sonido, o sea componer el sonido propiamente como tal. LA ESCUCHA REDUCIDA Este tipo de estticas sonoras, donde el sonido proviene y se difunde por instrumentales acsticos y electrnicos, requieren tambin de una nueva manera de escuchar poniendo al auditor comn, ante una diferente situacin de escucha. Esta escucha de nuevas dimensiones comenz a ser analizada por los aos 1950 en Francia, concretamente en los Estudios de la Radio Televisin Francesa donde se experimentaban y producan los efectos sonoros para los programas de radio y de televisin, a cargo de ingenieros de sonido. Comenz a generarse as, la base de lo que luego seran estudios cientficos sobre la acstica del sonido, denominados inicialmente como Aculoga, es decir la teora de la escucha y del sonido. Pierre Schaeffer y sus continuadores, Pierre Henry y Michel Chion hablaron de la Escucha Reducida caracterizada como ....la escucha que afecta a las cualidades y las formas propias del sonido, independientemente de su causa y de su sentido, y que toma el sonido verbal, instrumental, anecdtico o cualquier otro- como objeto de observacin, en lugar de atravesarlo buscando otra cosa a travs de l (pg. 36) 3 La Escucha Reducida, consiste en invertir esta doble curiosidad por las causas y el sentido ( que trata al sonido como un intermediario respecto a otros objetos vistos a travs de l) para atender solo el sonido propiamente dicho. Registra el evento en que el Objeto Sonoro es en s mismo y no a lo que hace referencia, con los valores que lleva en s mismo y no los que l sostiene. Se distancia por lo tanto, de las formas ordinarias de oir, y cambia el horizonte de nuestra intencionalidad como auditores. Schaeffer, en su Tratado de los Objetos Musicales, analiza el proceso que rige en la mente al momento de escuchar indicando que en principio omos, luego escuchamos, luego entendemos lo que escuchamos y por ltimo comprendemos los que escuchamos por lo cual podemos devolver una informacin personal sobre lo escuchado. La Escucha Reducida se enmarca en dos sustentos epistmicos que la significan: a) la nocin de Reduccin Fenomenolgica ( pog) porque consiste en ... una forma de desnudar la percepcin del sonido de todo lo que no es l, para escucharlo nada ms que en su materia, su substancia, su dimensin sensible.......... (Traduccin de quien suscribe) 4 b) la nocin de Situacin Acusmtica la cual refiere a lo que suena sin ver las causas de donde proviene y que prohbe simblicamente, toda relacin con lo que es visible, tocable y medible. EL OBJETO SONORO Segn Pierre Schaeffer, el Objeto Sonoro es la materia sonora concreta, posible de ser escuchada siempre igual infinitas veces, por haber sido capturada por micrfono y
3 4

Chion, M. (1990) La audiovisin. Paidos, Barcelona Chion, M. (1983). Guides des Objets Sonores.INA-GRM Buchet Chastel, Pars

grabada. Esta captura permite por Escucha Reducida-, analizar el producto sonoro en sus comportamientos de masa, sostn y textura. Se constituye como una unidad despojada de discurso, sin referencia aparente de valor relativo sino absoluto. Se manifiesta idntica en el tiempo y es susceptible de ser manipulada por medios electrnicos. Chion complementa y ampla el concepto diciendo .......El objeto sonoro es definido como el correlato de la Escucha Reducida: l no existe en s sino a travs de una intencin constitutiva especfica. El es una unidad sonora percibida en su materia, su textura propia, sus cualidades y sus dimensiones perceptivas globales, que se reconocen como idnticas a travs de diferentes escuchas; un conjunto organizado, que se puede asimilar a una gestalten el sentido de la psicologa de la forma. (pg. 34. Traduccin de quien suscribe) 5 Pierre Schaeffer desarroll un solfeo de los Objetos Sonoros como parte constitutiva de su Tratado de los Objetos Musicales. Para ello cre la Tipomorfologa del Sonido, que analiza al mismo desde sus componentes de Masa y Sostn. La Masa refiere al modo o criterio con que un Objeto Sonoro ocupa el campo de las alturas, esto es su tesitura o registro. Esta masa podr ser Fija o Variada de acuerdo a cmo se comporte en la evolucin en el tiempo. La Masa ser Fija cuando su tesitura permanece igual en el tiempo y ser variada cuando su tesitura evoluciona en el tiempo. A su vez, tanto la Masa Fija como Variada podr ser de altura Tnica ( definida) o Compleja (Indefinida). Se denomina tesitura Tnica al sonido que es ubicable claramente en un punto de la altura, es decir que se percibe una nota predominante ms all de cual sea esa nota. As podremos decir que su altura es cantable. La tesitura ser Compleja cuando no corresponda a una regin ubicable en un punto de la altura de manera clara, y no sea por tanto posible de ser cantada. En todos estos casos, ser nuestra percepcin la que defina una u otra categora. El Sostn (Factura) refiere al modo en que se distribuye la energa en el tiempo, es decir las variaciones de la evolucin dinmica. De acuerdo a cmo sea su sostn, se denominar a un sonido como Impulsivo, cuando su duracin sea la mnima perceptible para captarlo como tal; se denominar como iterado a aquel sonido que se percibe con un sostn largo pero su prolongacin es producto de la repeticin de impulsiones producidas al mnimo intervalo de tiempo; se denominar como Continuo o Sostenido a aquel sonido que se prolonga en forma continua, sin alteraciones en la dinmica. A modo de sntesis presentamos una adaptacin simplificada de la simbologa que propone Schaeffer para el uso de estos conceptos, asignndole letras arbitrarias (lenguaje funcional) a la tipomorfologa de los Objetos Sonoros de forma tal que resulte sencilla y prctica para la clasificacin de Masa y Sostn. 6
Chion, M. (1983). Guides des Objets Sonores.INA-GRM Buchet Chastel, Pars Cuadro simplificado de la Tipomorfologa desarrollado en: Espinosa S. (2006) Ecologa y Educacin. Bases para el diseo de un nuevo paisaje sonoro, cap. 3, pags. 97 a 105. Gra, Barcelona. Conceptualizacin original traducida en: Schaeffer P.(1988). Tratado de los Objetos Musicales, caps. XIII y XIV. (1996). Alianza Editorial, Madrid.
6 5

Por tanto los sonidos de Masa Fija, altura Tnica, sostn Continuo se denominan Masa Fija, altura Tnica, sostn Impulsivo se denominan Masa Fija, altura Tnica, sostn Iterado se denominan Masa Fija, altura Compleja, sostn Continuo se denominan Masa Fija, altura Compleja, sostn Impulsivo se denominan Masa Fija, altura Compleja, sostn Iterado se denominan Masa Variada, altura Tnica, sostn Continuo se denominan Masa Variada, altura Tnica, sostn Impulsivo se denominan Masa Variada, altura Tnica, sostn Iterado se denominan Masa Variada, altura Compleja, sostn Continuo se denominan Masa Variada, altura Compleja, sostn Impulsivo se denominan Masa Variada, altura Compleja, sostn Iterado se denominan LAS GRAFIAS ANALGICAS

N N N X X X Y Y Y Z Z Z

La signografa sonora contempornea ha adoptado la graficacin por analoga, como modo de contemplar simblicamente la reduccin fenomenolgica del sonido teniendo en cuenta saliencias preceptuales gestlticas, emergentes de lo que capta la audicin antes que lo que representa la razn. Se convierten as en una suerte de espejos sonoros, de imgenes que buscan la referencia directa a lo que suena. En general, el compositor de msica electroacstica no utiliza partitura musical dado que sus obras son grabadas y se emiten en esa condicin. Sin embargo, estas formas de representacin del sonido por medio de dibujos y/o grficos que semejan visualmente lo que se oye, facilitan la comprensin de lo que se escucha y ayudan a su configuracin mental y sensible, en especial en el campo educativo donde el auditor se est formando y por tanto, adolece del entrenamiento en la Escucha Reducida y en el seguimiento comprensible de los discursos electroacsticos. El arte contemporneo en general adopta expresiones basadas en la sntesis y la imbricacin analgica de diferentes lenguajes, llegando a establecerse una situacin gestltica al momento de escuchar viendo partituras, por lo que ya no se trata de comprender un tipo de escritura simblica para a travs de ella comprender un lenguaje musical, sino ms directamente comprender lo que suena a travs del referente visual que ofrece el dibujo de la partitura. Las grafas analgicas tienen un campo frtil en aquellos creadores que las usan como complemento visual en performance artsticas y en especial, en aquellos compositores que se dedican a la enseanza (son relevantes los trabajos de R. Murray Schafer, Robert Walker, George Self, John Paynter entre otros, cuyos diseos grficos de la msica contempornea se publican en sus libros de pedagoga escolar). 7

Self G.(1991). Nuevos sonidos en clase. Ricordi Americana, Buenos Aires Walker R.(1976). Sound Projects. Oxford University Press, Londres Schafer R.M. (1984). Cuando las palabras cantan. Ricordi Americana, Buenos Aires Schafer R.M. (1983). El compositor en el aula. Ricordi Americana, Buenos Aires

A continuacin brindamos algunas sugerencias de grafas bsicas comnmente aplicadas en el aula, de acuerdo a la tipomorfologa del sonido de Schaeffer.(pg. 41) 8

Furn, Espinosa, Malbrn. (1989) Resonancias. Estudio experimental del sonido. Libro 2, gua de enseanza. Ricordi, Buenos Aires.

Masa Variada, Altura Compleja y/o Tnica (segn ancho de lnea), Sostn tenido. Masa fija, Altura Tnica, Sostn Iterado (tamao grande intensidad fuerte, tamao pequeo intensidad dbil). Masa Fija, Altura Compleja, Sostn Impulsivo (fuertes y dbiles) Masa Fija, Altura Tnica, Sostn Iterado (intensidad fuerte a dbil) Masa Fija, Altura Tnica, Sostn Tenido Masa Fija, Altura Compleja, Sostn Impulsivo (de fuerte a dbil) Masa Variada, Altura Tnica, Sostn Iterado Masa Variada, Altura Compleja y/o Tnica, Sostn Tenido. Masa Fija, Altura Tnica y/o Compleja, Sostn Tenido. Otros diseos ms complejos desarrollados por quien suscribe, tienen en cuenta: a) la inscripcin de los eventos en los ejes cartesianos, correspondiendo la altura, al eje de las coordenadas y las duraciones al eje de las abcisas b) la graficacin de la dinmica mediante el uso del grosor del trazo grfico c) la representacin del sostn mediante trazos continuos -lisos o aserrados- o trazos de mnima expansin (sonido sin sostn) d) la traduccin grfica de la resonancia mediante sub indices consistentes en rasgos punteados de comas (breve resonancia) o en ondas (resonancia prolongada) e) el anlisis espectral en trminos de los datos de la seal fsica confrontados con los datos de la saliencia perceptiva, Ejemplos:

UN ESTUDIO APLICADO Los sustentos tericos desarrollados en este artculo fueron aplicados en el Proyecto de Investigacin La Escucha Reducida. Un estudio exploratorio para la calidad auditiva. Este proyecto fue dirigido por quien suscribe entre Mayo del 2002 y Mayo del 2004 en la Universidad Nacional de Lans (Buenos Aires, Argentina), como emergente de la ctedra Morfologa del Sonido de la Licenciatura en Audiovisin, ctedra y carrera de grado que tambin estn a cargo de quien suscribe. En los Objetivos del Proyecto se plante que si el discurso de la msica contempornea en general y la electroacstica en particular, basa su esttica en la nueva concepcin del sonido como Objeto Sonoro , es posible: -aislar algunos de sus prototipos caractersticos; -analizar sus componentes y sistemas de relaciones; traducir en grficos por analoga los eventos de mayor saliencia;

-analizar la pertinencia de los prototipos seleccionados en diversas microformas del repertorio contemporneo; -seleccionar obras en las que resulte clara la correspondencia entre prototipos y segmentacin formal. El anlisis de obras permiti el estudio de: a) microformas consideradas paradigmticas en estudios musicolgicos previos o utilizadas como motivos de anlisis en estudios relativos a la esttica contempornea (por ejemplo la Sequenza para trombn (Berio). b) los eventos constituyentes como unidades discretas c) la seleccin de aquellos eventos de mayor saliencia perceptiva d) los modos de relacin entre los mismos En la graficacin por analoga de los objetos prototpicos, se tuvo en cuenta: f) la inscripcin de los eventos en los ejes cartesianos, correspondiendo la altura, al eje de las coordenadas y las duraciones al eje de las abcisas g) la graficacin de la dnmica mediante el uso del grosor del trazo grfico h) la representacin del sostn mediante trazos continuos -lisos o aserrados- o trazos de mnima expansin (sonido sin sostn) i) la traduccin grfica de la resonancia mediante sub-indices consistentes en rasgos punteados de comas (breve resonancia) o en ondas (resonancia prolongada) j) el anlisis espectral en trminos de los datos de la seal fsica confrontados con los datos de la saliencia perceptiva. En la metodologa de trabajo se procedi a seleccionar tres fragmentos de obras electroacsticas 9 los cules fueron presentados a dos grupos de 15 sujetos de entre 18 y 25 aos (todos ellos no msicos). Un grupo se desempe como Control y otro como Experimental. Ambos hicieron dos pruebas (Pretest y Postest) en las cuales escucharon primero objetos sonoros prototpicos pertenecientes a las obras (y otros no pertenecientes que funcionaron como distractores) debiendo simultneamente a la audicin seleccionar grficos por analogas de dichos objetos. Finalmente escucharon los fragmentos de las obras al mismo tiempo que ordenaron las grafas de los objetos seleccionados previamente, de acuerdo a su aparicin en el discurso. Esta tarea fue individual y a tiempo real. Tanto el grupo Control como el Grupo Experimental realizaron la misma prueba dos veces: como Pre-Test al comienzo y como Post-Test tres meses despus. En el perodo intermedio el Grupo Control no tuvo contacto con los investigadores mientras que el Grupo Experimental recibi formacin en la Escucha Reducida y en la Tipomorfologa del Sonido. Los resultados obtenidos indicaran que la aplicacin de la Escucha Reducida as como la eleccin del modelo de Prototipo diseado en este estudio, favorecen la comprensin de obras de la esttica musical electroacstica. Esta metodologa puede ser de inters para su aplicacin en desarrollos curriculares de la escuela secundaria, as como en ctedras terciarias y universitarias que utilicen la Morfologa del Sonido como contenido de estudio (Conservatorios de Msica y Universidades de Arte). Otra va es la integracin de estos contenidos en la formacin de pedagogos del rea. 10
Intramuros II, Daniel Schachter (Argentina); La paradoxe de la femme poisson, Christian Zansi (Francia); Cntico de la creacin, Luis Mara Serra (Argentina). 10 Los lectores interesados en indagar sobre el proyecto de investigacin, las pruebas test y los resultados obtenidos, pueden comunicarse con la autora a: susiespinosa@fibertel.com.ar
9

10

REFERENCIAS Chion, M. (1983). Guides des Objets Sonores.INA-GRM Buchet Chastel, Pars Chion, M. (1990) La audiovisin. Paidos, Barcelona Espinosa, S. (2006) Ecologa Acstica y Educacin. Bases para el diseo de un nuevo paisaje sonoro. Premio EMBAT, Gra, Barcelona. Furn, Espinosa, Malbrn. (1989) Resonancias. Estudio experimental del sonido. Libro 2, gua de enseanza. Ricordi, Buenos Aires. Schaeffer P.(1988). Tratado de los Objetos Musicales, caps. XIII y XIV. (1996). Alianza Editorial, Madrid. Schafer R.M. (1984). Cuando las palabras cantan. Ricordi Americana, Buenos Aires Schafer R.M. (1983). El compositor en el aula. Ricordi Americana, Buenos Aires Self G.(1991). Nuevos sonidos en clase. Ricordi Americana, Buenos Aires Walker R.(1976). Sound Projects. Oxford University Press, Londres

11