INTRODUCCIN AL AUDIOVISUAL LENGUAJE

Mdulo 1: Introduccin al Lenguaje Audiovisual

Qu es lo audiovisual?
Bsicamente, el Lenguaje audiovisual est compuesto por la imagen, el sonido y reglas de combinacin tcnico-retrica.

Si algo caracteriza a lo audiovisual, en el sentido de diferenciarlo de los otros lenguajes, es que se desarrolla en torno a dos sentidos simultneamente: la vista y la audicin. As, como posibilidad ms acabada de comunicacin, implica un proceso evolutivo que no ha hecho ms que perfeccionarse: del lenguaje hablado al escrito y luego su reproduccin mecnica (imprenta) ; de la transmisin del sonido a travs de un cable (telfono) a su transmisin a travs de las ondas hertzianas (radio); de la imagen fija (fotografa) a la imagen mvil (cine mudo); y de ste a la combinacin con el audio (cine sonoro); de la pelcula de celuloide (cine) a la transmisin por medio de ondas (televisin) y as podramos detenernos en el color, la posibilidad de grabar los mensajes, el cable, el video y las mltiples posibilidades que brinda la combinacin del lenguaje audiovisual con la informtica. Aunque hay autores que incluyen en lo audiovisual; tanto lo auditivo puro (como la radio) como lo visual solo (la diapositiva) y tambin la combinacin de ambos (el cine y la TV), atendiendo ms a caractersticas tcnicas de los medios que a la naturaleza del lenguaje, o incluso a quienes incluyen en lo audiovisual a productos propios de la grfica como la fotonovela (como el semilogo Christian Metz), en nuestro caso optaremos por llamar audiovisual a "la conjugacin de la imagen con el sonido" mediante una "transformacin tcnica y retrica (p.38)2 que opera sobre la realidad que reproducimos generando un relato que constituye una nueva realidad.

Ms cerca de nuestro concepto, Jean Cloutier incluye en lo audiovisual a la televisin, el cine, el videodisco/filme y el videocassette, adems de la TV por cable o el circuito cerrado de TV (Herreros; p.41) i. En el apartado que dedicamos ms adelante a la cuestin de la percepcin, nos detenemos especialmente en desarrollar esta idea del relato como una nueva realidad; que se construye tanto a travs de la percepcin del emisor tanto como del receptor. As es que ahora trataremos de conceptualizar lo audiovisual como lenguaje, con sus caractersticas propias. Combinando los aportes de Herreros y Cloutier, diremos que hablamos de lenguaje audiovisual cuando nos referimos a la combinacin simultnea e interdependiente del sonido, la imagen en movimiento (por eso es audiovisual cintico) y la mediacin de la reproduccin tcnico-retrica. Observen que no hablamos simplemente de la suma o yuxtaposicin de la imagen y el sonido sino de una combinacin simultnea e interdependiente. Expresarnos en lenguaje audiovisual es, cuando se ha puesto manos a la obra ya no como amateur sino como un iniciado, bastante difcil, porque se trata de decir algo; en trminos audiovisuales y no en sonidos acompaados por imgenes o viceversa. Los que menos tienen obstculos son tambin los ms condicionados por la TV: los nios y los jvenes, como Uds., que se han criado con ella. Hay quienes dicen que, adems de su talento, un director como Steven Spielberg se comunica con tanta eficacia a travs del cine porque fue criado en un contexto de cine y TV. Desde una perspectiva semitica, Herreros propone distinguir los sistemas parciales que conforman el sistema audiovisual y las redes relacionales entre ellos:
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Sistema de la realidad sonora: incluye los elementos acsticos de todo tipo "tanto naturales como creados por el hombre, presentes o ausentes del interior del encuadre": lo verbal hablado; los ruidos o efectos; el silencio y la msica. Sistema visual: ms amplio, "incluye todos los sistemas de comunicacin y significacin relacionados con la vista y la psicologa de la percepcin visual": el lenguaje escrito en sus variantes grficas y las imgenes visuales. Sistema de la transformacin tcnico-retrica audiovisual: todo lo que se refiere a la seleccin visual y sonora de la realidad, al movimiento de cmara y al montaje. "Tal vez sea el sistema ms movedizo a la hora de codificarlo, pero tambin el ms especfico y el que de verdad da sentido y aglutina a los dos anteriores". "El sistema audiovisual se presenta como un complejo de sistemas que se relacionan por su funcionalidad y no por la autonoma que posean en s mismos. Por esa razn habr que estudiarlos en su doble dimensin: cada uno de estos por separado, en su individualidad, para comprobar su funcionamiento de forma aislada y en la fusin y transformacin que sufren al combinarse, de tal manera que podamos hablar de un resultado totalmente diferente, como ocurre cuando se mezclan los colores principales y provocan un nuevo color" - (p. 45/6). A lo largo del curso nos detendremos a estudiar el sonido, la imagen y la transformacin tcnicoretrica con todas sus particularidades. Por ahora, aunque no cuenten con elementos suficientes, intenten observar estas combinaciones a partir de un programa televisivo (una novela, un noticiero, una serie) y de una pelcula. No necesitan buscar alguno en particular, aprovechen para esta actividad, algunos de los programas que prefieren o la prxima pelcula que vayan a ver al cine o mirar en video. Adquieran la costumbre de anotar todo lo que observan, como una especie de diario de recepcin audiovisual en el que tambin incluyan, a medida que los conocen, los nuevos conceptos de la materia. Utilicen un solo soporte para esto, no cualquier papel que se les pueda perder. Revisar este diario a fines del ao les dar una idea de la propia evolucin, an como espectadores.

La percepcin

de la realidad
Hasta aqu hemos hablado de muchos temas que siempre han rozado la cuestin de la percepcin. De la percepcin de los emisores y de la percepcin de los espectadores. Ahora vamos a entrar de lleno al tema. Ya hemos sealado que la comunicacin social tiene las caractersticas de ser multi-forme y omnipresente, esto implica justamente entender la comunicacin como una "dimensin constitutiva de lo social ii. De este modo estamos planteando que la realidad social es construida en parte a travs de la comunicacin. Los medios de comunicacin, y en particular los medios audiovisuales televisin, cine, y video, nos ofrecen un recorte de esa realidad, recorte que los receptores toman como base para construir su propia imagen de la realidad. Durante aos se consider que no haba problemas para distinguir entre ambos. Sin embargo, la apuesta televisiva de convertir la programacin en una sucesin de espectculos y de acercar el sistema televisivo a la gente para mantener y en todo caso ampliar su nivel de rating, est borrando rpidamente los lmites entre la ficcin y la no ficcin.
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Tomando como base a Eco iii (1992; p. 201/2) podramos decir que son contenidos de no ficcin aquellos que se refieren a hechos que ocurren en la realidad, independientemente de que salgan en los medios. Y que con la palabra ficcin nos referimos a todo tipo de espectculo, de fantasa, que se construye para los medios y no necesariamente tiene alguna relacin con la realidad.

El cine y la TV como

medios audiovisuales
Nociones sobre sus orgenes El lenguaje audiovisual en movimiento se manifiesta a travs de diversos medios, pero casi por excelencia cuando hablamos de medios audiovisuales nos referimos al cine y la televisin. Son iguales? Son absolutamente comparables? Si pensamos en trminos de los sistemas que conforman el lenguaje audio-visual, de hecho los comparten. Eso los hace iguales? Comencemos por recordar que, a diferencia de la televisin, el cine es ya viejo. El cine est cumpliendo ms de 100 aos si tomamos como el punto de partida de su historia la primera proyeccin de los hermanos Lumire. 1895. Como invento, el cine fue posible a fines del siglo pasado por "la acumulacin de hallazgos y experiencias en mecnica y ptica, los avances en la industria qumica y en el conocimiento de las leyes de la visin". Fundamentalmente "result de la convergencia de tres reas de investigacin: la estroboscopia o persistencia retiniana de las imgenes, la reproduccin cientfica de imgenes o anlisis del movimiento por la fotografa y la reconstruccin o sntesis del movimiento en proyeccin" iv(Paneoclip; 1995; p.76). La persistencia retiniana es un fenmeno fisiolgico natural que permite al ojo retener una imagen luminosa una dcima de segundo ms despus de su desaparicin. Esto se relaciona directamente con las "letras" del lenguaje cinematogrfico: los fotogramas. Est difcil? Bueno, probemos de otra forma: El cine no es movimiento contnuo sino el pase continuado, a gran velocidad, de varias fotos fijas o fotogramas. Cada fotograma es como una letra. No significa nada por s misma si no como elemento de una unidad mayor con significado, como una palabra. Las pelculas sonoras se proyectan a razn de 24 imgenes por segundo y las mudas a 18 imgenes por segundo, por eso nos resulta tan raro ver las mudas. Es la posibilidad del ojo de retener la imagen una dcima de segundo la que convierte la sucesin de fotogramas en un movimiento continuo. La imagen cinematogrfica es, sobre todo, una "ilusin" de movimiento y esa es la base del cine como arte. Enseguida volveremos sobre el fotograma-letra y la toma-palabra. A ese descubrimiento se le sum el inters cientfico en poder observar detalladamente el movimiento aprovechando las posibilidades de la fotografa. Pero la fotografa, con los primeros daguerrotipos, tardaba 20 minutos en registrar una sola imagen y eso generaba una discontinuidad pavorosa en el movimiento. Imagnense la ansiedad de un cientfico para observar, una toma cada 20 minutos, el paso de una oruga en mariposa. Bueno, despus de varios intentos, un fisilogo francs de apellido Marey invent un fusil fotogrfico; que consigui fijar en una pelcula flexible (marca Kodak) las imgenes sucesivas de un movimiento.
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Restaba poder mirarla, proyectada sobre una superficie. Eso vino de la mano del zootropo; de Emile Reynaud que, a travs de un tambor de espejos al que llam; praxinoscopio ; pudo proyectar imgenes de dibujos animados en una pantalla. As "Marey descompuso el movimiento y Reynaud consigui la sntesis" en proyeccin, mientras en Estados Unidos Thoms Alba Edison creaba la moderna pelcula de 35 mm "que reuna las condiciones de ser flexible, manejable, resistente y transparente". Pero Edison, vido de ganancias, utiliz su invento para poner en funcionamiento los kinetoscopios; se permita la visin a una persona por vez que deba poner los ojos ante un visor y vea una imagen en movimiento durante unos 30 segundos a cambio de depositar una moneda.

1938 La televisin, en cambio, es bastante ms joven. Pero surgi tambin de la convergencia de tres descubrimientos: "la fotoelectricidad, que permite transformar la energa luminosa en energa elctrica; el anlisis lnea por lnea y punto por punto de una imagen; y la transmisin hertziana, que permite transmitir seales elctricas, cada una de las cuales corresponde a cada punto analizado". Otra vez aparece Edison, esta vez con una lmpara que permita transformar la corriente en luz y su reconversin en corriente. El tubo catdico pudo demostrar su valor en 1911, cuarenta aos despus de que comenzaran las primeras bsquedas. En realidad la televisin moderna apareci en 1938, aunque ya antes se haba comenzado a usar la palabra televisin; y se haban hecho ensayos de transmisin de seales por la banda VHF, primero de 180 lneas hasta llegar a las 455 lneas que se mostraron en 1937 durante la Exposicin Internacional de Pars. En 1948 Francia estableci las normas del sistema con 819 lneas y las primeras emisiones, todas en vivo, se desarrollaron a partir de 1949, cuatro aos despus de terminada la segunda guerra mundial. La posibilidad de grabar imgenes y sonido con buena calidad slo lleg en 1957 con el magnetoscopio Ampex y entonces la grabacin en diferido; fue empezndose a utilizar tanto como la grabacin en vivo.

La cuestin de las diferencias

Cebrin Herreros relata que en los aos `70 "se derram mucha tinta" para marcar las diferencias entre cine y TV. Cita a Metz cuando dice que "entre cine y TV los prstamos, adaptaciones o reutilizaciones de figuras o de sistemas de figuras son muy numerosos; pero el hecho se debe en buena parte a que ambos medios constituyen, al menos en sus trazos bsicos esenciales, un solo y nico lenguaje" (p. 32). Como Uds. saben, uno de los prstamos ms comunes son las pelculas de cine que se pasan por TV. Pero hay otros ejemplos: los telefilms (pelculas hechas para televisin) son un fenmeno nuevo que mucho tiene que ver con el auge de los canales de cable y la necesidad de alimentar varias seales con 24 horas de pelculas. Pero un nexo comn que para Uds. debe ser muy conocido es la esttica del videoclip (fragmentacin de imgenes que se suceden a gran velocidad) utilizada por el cine de los ltimos aos, como la famosa Pulp Fiction ; o, en general, algunas pelculas de Oliver Stone, como JFK. Si bien el lenguaje audiovisual que aprenderemos en el taller es tan aplicable a la TV como al cine, debemos considerar como una diferencia bsica del discurso el grado de continuidad, pero slo cuando no hablamos de pelculas por televisin. Haciendo esa salvedad, vale recordar que en general el discurso televisivo est pensado para ser interrumpido o fragmentado (lo usaremos como sinnimos), mientras que el discurso cinematogrfico es contnuo. Qu quiere decir esto respecto de la TV? Varias cosas:
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Si vemos una telenovela, por ejemplo, un culebrn como le llaman los espaoles, sabemos que hay una continuidad a travs del tiempo y de los das y de los meses. Esto supone un manejo particular del lenguaje. Cada edicin diaria tiene que prever, por ejemplo, un final de cierto suspenso que despierte la ansiedad en la audiencia por seguir vindola al da siguiente. Comentarios como: "oh no, siempre se corta en lo mejor!" o "Viste en qu qued la novela?" son tpicos de la televisin desde que en el cine ya no se pasan captulos semanales de una pelcula (algo que era muy comn hace aos, en la poca de nuestros abuelos). Es decir, hay una primera fragmentacin en captulos. Pero en la televisin abierta hay una segunda fragmentacin, en bloques, para permitir la insercin de la tanda publicitaria y resistir, en la medida de lo posible, al zapping, una verdadera pesadilla para cualquier productor y canal de TV. Cabe aclarar que el zapping en s mismo produce otra fragmentacin, pero por parte del receptor. Y hay una tercera fragmentacin, que lleva a Herreros a caracterizar al lenguaje televisivo como "polimrfico" (p.42) y que Oscar Landi llama lenguaje "en mosaico"(1992; p.15 y subs.): en el contnuum de la programacin y a lo largo de las horas de emisin se van sucediendo diversos tipos de programas, de gneros, que conforman una especie de gran espectculo. El cine, en cambio, es continuo y monomrfico: uno va al cine a ver una pelcula de un determinado gnero y de un director que tiene un estilo particular de hacer cine, salvo aquellas excepciones de filmes que renen en una sola pelcula varios relatos de diferentes directores, como la clebre Bocaccio 70, o Historias de Nueva York Hay gneros en el cine, y bien delimitados: las comedias, las romnticas, las de cowvoys o del oeste norteamericano, las testimoniales, las dramticas, las de ciencia ficcin, las de accin, las de suspenso, etc. y en buena medida saber de qu gnero es el estreno del cine X nos impulsa ya a verla o no, como pasa con la informacin sobre los actores que tienen a su cargo los roles protagnicos. Esto pasa sobre todo cuando el espectador tiene poco conocimiento sobre cine (generalmente porque ve siempre el mismo tipo de pelculas) como para distinguir y comparar por otras razones: el director, el guin, la esttica del lenguaje, etc. Se dice entonces que vamos al cine a ver "una de accin" o "esa en la que trabaja Brad Pitt". Y hay gneros en la televisin, gneros que los receptores conocen casi a la perfeccin aunque jams hayan teorizado sobre la cuestin. Conocen a travs de la experiencia, como decamos al iniciar este apartado. Tomando en cuenta aquellos gneros donde los guionistas tienen activa participacin, y tras su experiencia como uno de los fundadores del centro de creacin de la brasilea
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Red O Globo, Doc Comparato distingue seis "pro-ductos audiovisuales televisivos": novela, serie, miniserie, telefilm, comedia de situacin o sit-com y docu-drama ( Doc Comparato ; p.47). Veamos cmo el autor caracteriza a cada una: La novela es una obra abierta, que se va escribiendo en el tiempo de emisin, con varias historias interrelacionadas; en la Argentina se confunde bastante a las novelas tpicas de la tarde como Mueca Brava, con las llamadas telecomedias, por ejemplo las que realiza la productora de Ideas del Sur, como Los Roldn. La serie cuenta con un mismo personaje o grupo de personajes que viven una historia por captulo. Uno bien puede perderse el episodio semanal y podr entender perfectamente el que est viendo (aunque no estamos muy convencidos de que sea una correcta manera de distinguirlas de las novelas). Son tpicamente esas series que involucran a un abogado y en cada captulo se presentan casos diferentes, a mdicos o a prfugos, entre otros El Fugitivo, ER Emergencias, Locas de Amor y otras muchas que Uds. deben conocer. El tele-film, en cambio, es un unitario de dos horas, general-mente, que es usado como una especie de globo de ensayo si tiene xito, puede dar lugar a una serie, como Kojak. Exactamente al revs de lo que pas con series que se convirtie-ron en pelculas, como la misma El Fugitivo o la fallida versin en cine de Misin Imposible. Ac aparecen otra vez los prstamos; de los que hablamos anteriormente. En la comedia de situacin o sit com, que en EE.UU. duran generalmente media hora y aqu estn tratando de ponerla en algunos canales, hay un gnero que es "muy difcil de escribir" pero muy barato porque se desarrolla en un solo lugar fsico en el cual un grupo de personajes intenta hacernos rer con las situaciones que viven. De las viejas son histricas "Yo quiero a Lucy" o "El show de Dick van Dicke" ( si no lo vieron, pregunten a sus padres). Finalmente, segn la clasificacin de Comparato, est el docudrama, que es un gnero que combina el periodismo y la ficcin para dramatizar un hecho informativo. Pero hay muchos otros gneros televisivos que no requieren tanta preparacin previa a nivel de guin: los reality show, los programas de entretenimientos y juegos con premios, los programas mnibus, etc. Los gneros, tanto en televisin como en cine, importan sobre todo en la relacin emisorreceptor, dado que implican "ciertas seales de reconocimiento" y en funcin de ello "cierta expectativa" respecto de lo que se puede esperar al ver determinado programa. La propia fragmentacin del discurso televisivo - advierte Landi - "acenta en el televidente la necesidad de encontrar alguna clasificacin desde la cual ordenar, simplificar, dar sentido al catico continuo que est mirando. Uno de los procedimientos para ello es, precisamente, el de reconocer y armar configuraciones de imgenes segn reglas de gnero" (Landi; p.16). Les recomendamos ver la pelcula Asesinos por Naturaleza, donde el autor O. Stone utiliza estos elementos para desconcertar al receptor.

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i ii

C. Herreros- Introduccin al Lenguaje de la Televisin- Madrid- 1978. R. von Sprecher: Introduccin a la Carrera de Comunicacin Social. ECI. 1996 U. Eco- La estrategia de la ilusin- Edit. Lumen-De la Flor- Argentina-1992.

iii

La historia de ambos medios, su insercin en el pais y en Crdoba, estn relatados detalladamente en el texto general de R. Von Sprecher y especfico de E. Vidal Paneoclip, edit. Por la ECI en 1995 como texto de ctedra.

iv

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