LA CREATIVIDAD

Javier Corbaln. Psiclogo. UM I. Creatividad como producto: la perspectiva social, filosfica y artstica II. Creatividad como proceso: desde las perspectiva de la psicologa cognitiva y la inteligencia III. Creatividad como rasgo: desde la psicologa de la personalidad y la afectivo-motivacional Bibliografa Bsica
Alonso Monreal, C. (2001). Qu es la Creatividad. Madrid. Biblioteca Nueva. Corbaln, J.; Martnez, F.; Donolo, D.; Tejerina, M.; Limiana, R. (2003). CREA Inteligencia Creativa. Una medida cognitiva de la creatividad. Madrid. TEA Ediciones. Obra galardonada con el VII Premio Internacional TEA Ediciones 1.- La creatividad y su medida: matices y claves en Arteterapia Que en el universo del Arteterapia la creatividad ha de jugar un papel destacado es una cuestin que, quizs por obvia, no siempre ha sido ni lo atendida que en principio pareciera debera serlo, ni tampoco lo justificada que supuestamente asimismo habra de estar. Que sean stas tareas sencillas, no lo parece. Que se trata de unas demandas relevantes, ante las que se pueden atisbar algunas interacciones, es de recibo. En general, el Arteterapia es una disciplina en plena efervescencia y creacin, en la que la evidencia de los avances y las exigencias de la demanda son tales que sus fundamentos arrecian casi tanto de su praxis como de su pensamiento. Por su parte, la creatividad es un mbito de reflexin en Psicologa de los que parecieran condenados al desentendimiento de los autores, o al menos a la proliferacin de lneas interpretativas. Y an as, parece lgico pensar que, de alguna manera ms o menos explicada, pero no por ello menos evidente, el arteterapia est en algn punto atravesada por la creatividad, y que saber acerca de sta es saber ms acerca de aquella. 1.1.- Arteterapia y Creatividad Que la creatividad tiene que ver con la terapia, lo acabamos de decir; que tiene que ver con el arte no vamos a repetirlo, porque adems de obvio, est ya muy dicho (v. Alonso Monreal, 1983, 1984 a, b, c). Pero y con el Arteterapia? Cmo entroncan estas dos convulsas y dinmicas disciplinas? Qu le dice la Creatividad al Arteterapia? El Arteterapia, como instrumento de intervencin psicolgica en el devenir curativo de los humanos es una prctica que conjuga el ejercicio expresivo del s mismo con el autoconocimiento a travs del vnculo que el arte provee y promueve de introspeccin y accin. Las variables con las que juega el Arteterapia son las que juega el arte, y las que juega el arte, llegan a confundirse con las que moviliza la creatividad: la emocin creativa del pintor ante su caballete, el cientfico en su laboratorio, o el compositor ante la partitura, que tanto se acercan a esa experiencia de satisfaccin total a la que en general se aspira y tan raramente se alcanza, pero que por unos momentos provoca una autopercepcin en plenitud, en ocasiones como si el tiempo llegara a detenerse. La experiencia del fluir creativo (Csikscentmihalyi, 1996) puede indicar quizs un camino a travs del cual es viable mejorar en salud mental y satisfaccin en la vida cotidiana y ello favorecer que los objetivos vitales se hagan ms claros: alcanzar una personalidad ms satisfactoria y una mejor comprensin de s mismo, que favorezca, a su vez, una mayor realizacin personal, interpersonal, laboral y social.

Comprender qu pasa dentro, a travs de la expresin creativa del s mismo, de la fluidez expresiva, es probablemente el modo en que el conocimiento de la creatividad y su dinmica pueden ayudar al Arteterapeuta en el ejercicio de su apasionante tarea. 2.- Evaluar la Creatividad Un detalle ms. La medida de la creatividad. En la prctica profesional del psiclogo, el empleo de los tests y cuestionarios ha supuesto una relevante ayuda diagnstica y un referente para la intervencin. Es de suponer que en el mbito del Arteterapia suceda ms de lo mismo. Sin embargo, nos encontramos con la espinosa cuestin de que evaluar la creatividad no es tarea ni fcil, ni definitivamente resuelta. Ahora bien, parece lgico pensar que sera deseable poder disponer de informacin precisa que nos hablara de la creatividad de los pacientes desde el plano de la aptitud; que nos diera cuenta, por ejemplo, de la capacidad pura de un sujeto para resultar muy creativo, ms all de que sus actuales realizaciones no estuvieran ponindolo de manifiesto; o por ejemplo, de las limitaciones expresivas de alguien que sugieren no sea expuesto sin ms a una situacin de elevada presin de demanda. A partir de datos ms objetivos sobre las capacidades creativas quizs sera posible hablar con mayor precisin sobre inhibiciones, capacidades frustradas o exceso de demanda. Pero, cmo llegar a conocer quien puede dar buenos productos creativos, sin tener que ir a mirar cuntos y cules ya ha hecho? Cmo llegar a saberlo sin tener que ponerle delante de una masa de arcilla hmeda y pedir que haga algo con ella y ver directamente el producto, con todas las dificultades subjetivas que valorar productos comporta? Cmo esquivar en este anlisis toda la compleja interaccin de factores subjetivos que median en la expresin creativa? Cmo alcanzar una medida ms objetiva de la creatividad? Las respuestas a estas cuestiones han sido muy diversas y de diferente alcance. Hay un relevante nmero de propuestas de evaluacin de la creatividad. Guilford, Torrance, Mednick y Wallach y Kogan son los autores ms destacados en este apasionante mbito. Se puede consultar al respecto una ms que interesante obra de Alonso Monreal (2000), en la que se abordan sus diferentes estrategias. En general, cabe decir que todas estas propuestas abordan la medida de la capacidad permitiendo, mediante una amplia variedad de mtodos, que el evaluado ponga en marcha sus recursos creativos, con lo que lo observado en el test va a mostrar similares caractersticas a las que vaya a tener su obra. Adicionalmente, nuestro equipo de trabajo ha venido desarrollando una investigacin durante los ltimos 15 aos (v. Corbaln, 1985, 1992 a, b, 1994), en la que aparecen datos que sugieren la viabilidad de una lnea complementaria para la evaluacin de la potencia bsica en creatividad. Se trata de obtener una medida indirecta de la misma a travs de la evaluacin de un proceso mental con el que comparte tarea; forzando al sistema a comportarse de un modo que le obliga a activar un determinado recurso cognitivo: la versatilidad en la elaboracin de esquemas, el cual, segn las sugerencias de la teora y los resultados obtenidos hasta el momento tambin ha de estar activado y en pleno rendimiento cuando se realiza una actividad creadora. As pues, de esta forma indirecta es como proponemos llegar a un conocimiento del constructo creatividad susceptibe de ser compatible con las exigencias de estandarizacin psicomtrica (Corbaln et al., 2003). Todas estas frmulas para la evaluacin de la creatividad pueden resultar de un relativo inters para el Arteterapeuta, ya que muy probablemente pueden aportar a la prctica del Arteterapia un instrumento de intervencin que complemente su eficacia, incorporando los recursos que desde el mbito de la creatividad den cuenta de algunas

importantes dimensiones que participan en la expresin y el conocimiento de s mismo que promueve el Arteterapia. Si en el universo de la Psicoterapia, el Arteterapia aparece como una relevante y apasionante propuesta de intervencin, para esta ltima, el acceso a las claves de la disposicin creativa del paciente puede ser un complemento que matice y de precisin a sus diagnsticos y ofrezca sugerencias complementarias a sus estrategias de trabajo.

2.- LA CREATIVIDAD
Cuntas veces nos hemos maravillado por encontrar una respuesta inesperada a un problema que nos preocupaba... Sin mediar ms que un hgase, estaba listo en su justa medida y proporcin, y adems, funcionaba... Cuntas veces tambin nos hemos maravillado ante la destreza de un nio por encontrar una salida aceptable a una situacin imposible. O una verbalizacin tal que pone en conflicto las normativas ms establecidas de lenguaje y de gramtica. Cuntas otras veces, hemos quedado admirados ante una obra de arte, ante una acrobacia que desafa las ms elementales leyes de la gravedad, o ante una salida temperamental que con poco riesgo arregla marcados desatinos. Cuntas, cuntas veces nos ha sorprendido la simplicidad de un mecanismo al que an no habamos logrado ni imaginar, o quedamos turbados ante un cuestionamiento interesante que pone en crisis sistemas anteriormente bien fundados... Y tantas otras muchas veces nos hemos contemplado, perplejos, de nuestra astucia, agudeza y sensibilidad para encontrar una salida all donde el resto encontraba solo dificultades... y tantas veces tambin hemos sido generosos (tal vez con un algo de envidia encubierta) para reconocer a los dems ese toque de genialidad oportuna. Las interjecciones es genial! o que creativo!, surgen espontneas, modifican el espritu y llenan el ambiente de una sensacin que Csikszentmihalyi apodara como fluir mental!!!, convirtindonos, al menos por unos instantes, en una persona especial. Pero este dominio interior no siempre es as... ni los notables creativos ni los humildes sabedores de este poder pueden hacer gala de una presencia destacada en todos los momentos de su vida ni en todas las reas. Tal vez es posible, y solo tal vez, cuando simultneamente se hacen presente en un tiempo y un espacio determinado las juguetonas variables intervinientes; es entonces que la luz, ms que el calor, ilumina la escena y el genio creativo, la obra, la manifestacin, se expresan en toda su presencia y poder. La pregunta: qu lo hace ser as al fenmeno de creacin, tan potente y atrevido? Respuestas sencillas muestran caminos ingenuamente mgicos, que dan por contestacin: un don divino, es heredado, es gentico, su padre era as, est tocado por la varita fantstica... Si bien algo o mucho de estos componentes pueden darse asociados, lo que seguro no faltan son el conocimiento sobre un tema y asuntos relacionados, la oportunidad con su cara ms atrayente de necesidad y un reconocimiento inmediato o tardo sobre la conveniencia de comenzar a transitar por un nuevo rumbo. Entendida as la creacin deja de ser un patrimonio personal nicamente y desde su inicio tiene fuertes relaciones con el tema de que se trate y con la aceptacin social de que la propuesta es una mejor perspectiva de satisfacer un requerimiento de supervivencia, o relacionado con el arte, lo esttico, lo bello y lo plstico; con la ciencia, con el placer o con formas de hacer distintas As, tanto saber como oportunidad deben encontrar la persona creativa donde eclosionar. En tal caso, qu marca la diferencia entre el creativo experto y el ocasional aficionado? A nuestro entender la principal diferencia est en la frecuencia con que uno

y otro hacen uso de alternativas creativas en el comportamiento existencial. Para el primero es una forma de vida y busca la oportunidad para mostrar algo imaginativo; para la mayora silenciosa es un camino pocas veces transitado conscientemente. Tambin caracterizan al experto creativo la mayor variedad y profundidad de intereses que es capaz de mantener vigentes y actualizados; su incesante bsqueda de los aspectos paradjicos en lo que ocurre y de aquello que en circunstancias similares no se confirma; tienen una manifiesta incontinencia por preguntar y preguntar aunque las respuestas le sean esquivas la ms de las veces, su pasin est en hacerle un amague a lo desconocido en el deseo de encontrarlo -a lo desconocido- con la guardia baja y as poder asaltar la fortaleza en busca de lo ocurrente, de lo singular, de lo bello Por contraste, los menos calificados derrochan sus esfuerzos en el cotidiano devenir sin intuir casi otras alternativas. Lo rutinario embota sus sentimientos y sus vidas, restringiendo significativamente no solo la pasin por el uso sino, adems, el uso espontneo de estas potencialidades. Una tercera cuestin, que puede mencionarse como distintiva entre ambas categoras, tiene que ver con una cualidad de la personalidad identificada como la toma de fuerza del chasco. Casi nada1 en el mundo guarda tanta energa potencial para un creativo como no haber dado en la tecla adecuada al intentar una pregunta, al proponer una solucin o en la interpretacin de un fenmeno fsico, social, esttico o cultural El fracaso inicial es el principal motivo para unos y sume en el desaliento a los menos preparados. Qu identifica a unos y otros? Podramos acordar en que son los procedimientos lo que tienen en comn los esfuerzos y los resultados tanto de los creativos como de aquellos que lo son menos. As este nuevo elemento potencia la idea de que ser creativo es una cuestin de grado, de nivel de asociacin con algo definido como prototipo de persona creativa. Y como vemos, los procedimientos estn asociados a la persona, al tema de que se trate y tambin a que la gente reconozca como especial y sorpresivo el resultado obtenido. Es todava una cuestin abierta y agregan complejidad al tratamiento del tema de la creatividad aspectos como la presin publicitaria, en el sentido de lograr la penetracin en el mercado de tal o cual producto o personaje al que se hace famoso por un exiguo tiempo, o que adquiere notoriedad en poblaciones especificadas, que logra reconocimiento y aclamacin por multitudes y por tiempos considerables, pero terminada su visibilidad desaparecen del escenario dejando tras de s menos vestigio que los leves aleteos de una mariposa. En cambio otros se convierten y convierten sus obras en tradicin o en clsicas.
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Solo se nos ocurren por el momento la semilla a punto de germinar y una idea para la que ha llegado su tiempo.

2.1.- El concepto de creatividad Cmo definir, entonces, la creatividad? Ya resulta delicado distinguirla de conceptos como genialidad, superdotacin o arte; comprometido situarla en un marco neurofisiolgico; inviable discernir si ubicarla en la personalidad o en la inteligencia. Pero definirla, describirla, es como pedir al agua que haga de cauce. En principio, como dice Boden (1991, p.51), tenemos definiciones operativas de la creatividad, pero no una definicin conceptual. Es decir, estamos en una situacin similar a la del descubrimiento de la electricidad: nadie saba qu era aquello, pero se tena una clara experiencia de su descarga. Probablemente hemos de tener mucha paciencia con el problema de la definicin conceptual de la creatividad. Parece tratarse de un problema similar al que existe en la Psicologa sobre la definicin de la

inteligencia. Durante muchos aos los psiclogos se han estrellado tratando de dar una definicin que conceptualizara el fenmeno de la inteligencia: en 1921 y en 1986 se celebraron dos estentreos simposios mundiales sobre el tema que sirvieron para comprobar la imposibilidad de la definicin. Hoy da se abre camino la postura de, al menos por ahora, reconocer a la inteligencia como un concepto primitivo, no definido ni definible, pero que encuentra significacin en las teoras y a su vez hace posible la definicin de los dems conceptos de las mismas. Un planteamiento que no es ajeno al resto de las ciencias. Parece bastante claro que hay que adoptar el mismo planteamiento para la creatividad. Probablemente nos imposibilita la definicin conceptual la enorme complejidad del concepto. Como afirman Runco y Sakamoto (1999, p.62), La creatividad se encuentra entre las ms complejas conductas humanas. Parece estar influida por una amplia serie de experiencias evolutivas, sociales y educativas, y se manifiesta de maneras diferentes en una diversidad de campos. Es, por tanto, necesario romper con la idea de que la creatividad es un rasgo simple e interior del sujeto (aunque esto nos facilitara una relativamente fcil definicin de la creatividad). No es un rasgo simple porque, por un lado tiene que ver con muchos rasgos del sujeto: el estudio del individuo creador supone el estudio de su mente y su personalidad, los procesos cognitivos que en l se realizan, su mundo afectivo y motivacional: de manera que considerada la creatividad como rasgo es necesariamente un rasgo muy complejo, lo que tcnicamente consideraramos como un factor de orden superior. Pero adems, es cierto que no podemos comprender al sujeto si nos limitamos al estudio aislado de su interior: los individuos humanos no existen como islas en el espacio, sino en una esencial interaccin de sistema abierto con los dems sistemas, en transaccin imprescindible con el contexto. No se puede hoy da comprender la conducta del individuo sin el anlisis de la interaccin con su entorno (ambiente general, grupo social e influencias sociales y culturales que recibe y con las que interacciona). El resultado es que lo que llamamos creatividad es un fenmeno de tal manera complejo que algunos optan por describirla no como un rasgo sino como un sndrome (es decir, un conjunto de sntomas), o esencialmente un conjunto. Algunos le atribuyen tal complejidad que piensan en la necesidad de una nueva disciplina (la creatologa) para poder comprenderla. Para los psiclogos es bastante evidente hoy da que la creatividad debe ser considerada como un constructo multidimensional, que representa la interaccin o confluencia entre mltiples dimensiones. Por aqu van las aportaciones actuales ms fecundas. Podramos citar algunas de estas teoras. Para Feldman, D. H. (1999) las dimensiones implicadas en la creatividad seran bsicamente los procesos cognitivos, los procesos socioemocionales, los aspectos familiares evolutivos y actuales, la educacin y preparacin, las caractersticas del dominio (el contenido terico) y el campo (el grupo social), los aspectos contextuales socioculturales, las influencias histricas (sucesos y tendencias). Amabile (1983) elabor un modelo de la creatividad formado por tres componentes: las destrezas importantes para el campo (pintura, matemticas...), las destrezas importantes para la creatividad, y la motivacin intrnseca. Csikszentmihalyi (1988, 1996) propone un modelo de sistemas en el que se da esencialmente la interaccin del individuo, el dominio y el campo, Sternberg y Lubart (1997) hablan de la confluencia de seis recursos interrelacionados: las capacidades intelectuales, el conocimiento, los estilos de pensamiento, la personalidad, la motivacin y el ambiente. La hiptesis sobre la manera como se conectan estas diferentes dimensiones y sobre la que trabajan los diferentes investigadores, es tambin compleja y contempla

diferentes planos y aspectos (Sternberg y Lubart, 1999, p.12). La creatividad no es igual a una simple yuxtaposicin, ni siquiera a una suma de la potencialidad de las diversas dimensiones, sino ms bien una integracin de las mismas segn ciertas condiciones e interrelaciones. Puede ocurrir, por ejemplo, que sea necesario un umbral mnimo de alguna dimensin (como la inteligencia), de manera que si no se sobrepasa este umbral la creatividad es imposible aunque el sujeto posea las dems dimensiones en grado excepcional. La debilidad de algunos otros componentes (por ejemplo una habilidad tcnica no excepcional) puede ser contrarrestada por la excelencia de otras (como puede ser la altsima motivacin). Se dan necesariamente interrelaciones entre todas las dimensiones: pero algunas de estas interrelaciones pueden tener un efecto multiplicador importante de la creatividad (como puede ocurrir en una alta interrelacin entre motivacin, inteligencia y conocimientos). Todas estas complejidades contribuyen tambin a que la definicin conceptual de la creatividad resulte una tarea imposible. Lo cual no ha impedido que haya innumerables intentos de definicin: unos con intencin conceptual, otros operativa, y otros con una ambiciosa mezcla de las dos intenciones. El problema est en que han cado muchos en la fcil tentacin, cuando no se tienen comprobaciones empricas suficientes, de adelantar en las definiciones las teoras an no comprobadas, o de no arriesgarse a plantear presupuestos bsicos. Quiz por esto, Taylor (1975, p.2) deca: Las definiciones de creatividad son frecuentemente engaosas: dicen demasiado o excesivamente poco. Pueden, con todo, proporcionar un punto de arranque para una investigacin ms extensa y sistemtica. A pie de pgina2 aportamos algunas de las
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Ofrecemos aqu algunas definiciones de la creatividad que consideramos significativas: Guilford (1950): La personalidad creativa se define, pues, segn la combinacin de rasgos caractersticos de las personas creativas. La creatividad aparece en una conducta creativa que incluye actividades tales como la invencin, la elaboracin, la organizacin, la composicin, la planificacin. Los individuos que dan pruebas manifiestas de esos tipos de comportamiento son considerados como creativos. Stein (1956): La creatividad es aquel proceso que produce una obra nueva que es aceptada como defendible o til o satisfactoria por un grupo en un determinado momento temporal. Gordon (1961): el proceso creativo consiste en la actividad mental en situaciones de definicin de problemas o solucin de problemas cuyo producto son las invenciones artsticas o tcnicas, acentuando as tanto la formulacin como la solucin de problemas como partes del proceso creativo. Mednick (1962): La creatividad es una formacin de elementos asociados, y mutuamente muy lejanos, en nuevas combinaciones.

definiciones ms prudentes. Parten de diferentes teoras y paradigmas y necesariamente se diferencian entre s. Aunque es bueno subrayar que en general estas definiciones no se enfrentan contradictoriamente: tendremos ocasin de notar cmo existe una confluencia importante entre las diferentes teoras actuales de la creatividad que, aun desde paradigmas y mtodos diversos, estn haciendo propuestas perfectamente compatibles e integradoras. Mientras tanto, dada nuestra imposibilidad de definicin conceptual, para andar por casa, podramos utilizar operativamente la siguiente definicin inicial: Qu es una persona creativa?. Los psiclogos generalmente estn de acuerdo en que para ser creativo se necesita generar ideas que sean relativamente nuevas, apropiadas y de alta calidad. (Sternberg y Lubart, 1997, p.18). Por supuesto, no est encerrado aqu todo lo que se encierra en la actividad creadora. Pero s unos elementos bsicos de discernimiento, que nos permiten acercarnos sin ambigedad al fenmeno de la creatividad (cfr. Alonso Monreal, 2000, p. 53-57). 2.2.- Las aplicaciones de la creatividad La dimensin psicolgica de la creatividad es un constructo complejo y terico que alude, como se ha visto, a una multitud de caractersticas del comportamiento. La perspectiva aplicada del mismo ofrece una riqueza diagnstica y unas posibilidades de

intervencin para el psiclogo en mltiples mbitos de su actividad profesional. La creatividad participa en la explicacin de claves relevantes en las conductas de excelencia, por lo que su aportacin nos informa principalmente de las posibilidades y los problemas generados en torno al alto rendimiento. Pero la creatividad se define como un rasgo universal y alude tambin de forma directa a pautas existenciales y laborales cotidianas. Resolver adecuadamente una situacin familiar, realizar con brillantez el trabajo para una asignatura en la Universidad, improvisar una cena de amigos con el frigorfico escaso, concebir nuevas posibilidades de ahorro, dilacin, extorsin, trabajo, donacin o cualquier otra para hacer frente a la hipoteca, llegar a fin de mes, intuir un pequeo negocio, redactar un poema para tu novia, conseguir una cita, optimizar el ambiente de trabajo, colocar los muebles nuevos de la habitacin, y tantas otras, son situaciones cotidianas que resolvemos gracias a este afortunado recurso. Pero hay muchas otras, en general relacionadas con lo que se puede considerar un trabajo que evoluciona, crece y se adapta, que a diario marcan las diferencias de la satisfaccin y el xito laboral. Millones de personas hacen cada da su aportacin creativa a un mundo que evoluciona mucho ms deprisa que las especies que lo sostienen. La creatividad no es una cosa de artistas, diseadores industriales, grandes
Taylor (1973b): los procesos de creatividad consisten en un sistema que implica a una persona que da forma o disea su ambiente transformando problemas bsicos en salidas fructferas facilitadas por un ambiente estimulante. Marina (1993): inventar novedades eficientes. Gardner (1995): el individuo creativo es una persona que resuelve problemas con regularidad, elabora productos o define cuestiones nuevas en un campo de un modo que al principio es considerado nuevo, pero que al final llega a ser aceptado en un contexto cultural concreto. Alonso Monreal (1997): la capacidad de utilizar la informacin y los conocimientos de forma nueva, y de encontrar soluciones divergentes para los problemas.

empresarios, inventores, publicistas o polticos, que tambin. Es de todos. En cualquier diminuto puesto de trabajo, en la escuela, en los pequeos y grandes negocios, en la concejala o la consejera, poder contar con la persona creativa en el puesto adecuado supone la posibilidad de subsistir en tiempos cambiantes, de crecer, de optimizar los recursos, de alcanzar la excelencia. En la vida cotidiana, en el ocio, en las relaciones humanas, en la pareja, en los propios planteamientos vitales, haber logrado desarrollar la creatividad y permitir que fluya confiadamente, puede marcar la diferencia entre el hasto y la alegra, entre la depresin y la autorrealizacin. Para la prctica profesional del psiclogo, la creatividad es un referente inexcusable en la evaluacin y la intervencin clnica, educativa y organizacional. Adems est el mbito del arte, el diseo y la publicidad, donde el inters del psiclogo en relacin con la creatividad tiene que ver con que sta es el eje central de la actividad que all se desarrolla. En la prctica clnica, el conocimiento de la creatividad nos permite distinguir planteamientos existenciales autolimitantes, inhibiciones ms o menos graves, inflexibilidad para abordar los problemas, o las relaciones, etc. Pero adems, una posible demanda de asistencia es hecha por nios o adultos creativos o superdotados, no siempre bien identificados, entendidos ni apoyados; con fuertes problemas de inadaptacin; con desconocimiento, rechazo o infravaloracin de sus capacidades; con dificultades de socializacin, y tantas otras. Identificar qu parte de estos conflictos puede estar relacionada con una dotacin creativa, reubicar al sujeto ante su capacidad, ensearle pautas adaptativas, liberarle de inhibiciones, son tareas profesionales cada vez mas demandadas y necesarias, y con posibilidades de xito teraputico notable. En la prctica educativa, la aplicacin de la creatividad tiene dos grandes vertientes y posibilidades: por una parte la identificacin del nio creativo,

generalmente conflictivo y mal entendido por los profesores. Comprender correctamente su problemtica y darla a entender a los profesionales que lo atienden es una tarea muy eficaz de cara a su adaptacin escolar, tambin sin duda, de cara a su xito escolar y posiblemente profesional. Es un hecho descrito infinidad de veces cuntos de estos nios quedan marginados del sistema escolar por falta de una deteccin a tiempo y una ayuda adecuada. Por otra parte, lo que es la propia prctica de la creatividad en la docencia, sea como mtodo de trabajo para el docente, o como propuesta de objetivo para el curriculo. Una clase creativa es un foro para el pensamiento, un antdoto para el aburrimiento, una fuente de motivacin para los alumnos, un recurso garantizado ante los disruptores y un caldo de cultivo para la excelencia. En la prctica organizacional la creatividad es un recurso obligado. La empresa es un lugar de emprendimientos, de innovacin, de bsqueda y adaptacin. Muchos de los puestos de mayor responsabilidad en una organizacin, empresarial, poltica o asistencial, exigen de sus ocupantes perfiles altamente creativos. Otros no. Seleccionar adecuadamente a unos y otros, formar a los destinados a determinadas funciones para el desarrollo de su capacidad innovadora, aplicar tcnicas para la produccin de nuevas ideas, son todas ellas tareas del psiclogo organizacional. Uno de sus recursos inexcusables ha de ser un adecuado conocimiento de la creatividad, tanto en su dimensin de recurso del capital humano de su empresa, como en su dimensin de tcnica aplicable a diferentes actividades de su organizacin. Adicionalmente, la creatividad es una variable de relevancia extrema en el mundo de las artes, el diseo y la publicidad. Con menor intensidad, tambin podramos incluir aqu la comunicacin, la poltica, la ingeniera, la investigacin, etc. Se trata de todas aquellas actividades donde el eje central del trabajo a desarrollar exige un componente importante de creacin, puesto que sus productos han de ser permanentemente nuevos, y porque precisamente gran parte de su xito recae directamente sobre la mayor o menor creatividad que comporten. Se trata de actividades donde el estrs de la novedad marca cada minuto, donde los rendimientos se miden no por el esfuerzo ni el tiempo, sino por la sorpresa, por el xito. En este mbito no se trata slo de seleccionar, que tambin; sino de cuidar da a da la salud mental de quienes los practican; de ayudar a superar las crisis de produccin; de ofrecer recursos tcnicos alternativos de innovacin para cuando la demanda supera la oferta, para cuando llega el agotamiento; de prever los estados emocionales disruptivos, y de ayudar a salvarlos; de estimular las nuevas bsquedas y facilitarlas; de detectar grandes genios que puedan haber pasado desapercibidos. Una multitud de tareas para el psiclogo dedicado a estas lides. Es un mbito restringido, pero de una relevancia social y econmica impresionante, un espacio donde la excelencia y la banalidad compiten a diario, y donde la creatividad marca las diferencias. 2.3.- Teoras de la creatividad Sintetizar la historia de la preocupacin y la investigacin de la creatividad es bastante complejo. A quien le interese seguir el discurso histrico que han seguido las diferentes lneas de investigacin, le sugerimos la lectura de Taylor (1975), quien hizo una conocida sntesis que, aunque resulta algo reduccionista (no todos los autores se autosituaran donde Taylor los coloca), da una idea bastante detallada de lneas, autores y referencias puntuales. En perspectiva, y partiendo de la clasificacin de Taylor, podra decirse que la creatividad ha sido tratada desde todos los ngulos imaginables. Estos se extienden a lo largo de los siglos desde la postura de asombro de los "inspirados" o embargados por la "locura divina" (esto significa enqousiastikoj,

entusiasmado) hasta las teoras actuales del procesamiento de la informacin y planteamientos cognitivos. Puede hablarse inicialmente de una lnea mgica o potica que de alguna manera intenta hacer pervivir el impulso primitivo de la magia, y que ha persistido hasta hace no mucho (Rothbart, 1972). En los planteamientos ms generalizados de la Psicologa, se ha tratado la creatividad desde un aspecto bsicamente biolgico (Galton, 1870; Berlyne, 1971), o bsicamente ambiental (Osborn, 1953; Parnes, 1962), o como un resultado mixto de fuerzas hereditarias y ambientales (Wertheimer, 1945), o como un producto de la personalidad estudiado tanto desde la teora de los rasgos, como desde el psicoanlisis o las teoras humanistas, o como un producto bsicamente cognitivo (Guildford, 1968: Sternberg, 1988). Nosotros vamos a centrarnos en los hallazgos sobre la creatividad obtenidos en dos contextos: el de la psicologa de los rasgos y el de la psicologa de los procesos. Vamos a intentar agrupar los hallazgos bsicos sobre la creatividad en torno a dos ejes: las caractersticas del individuo creativo y las caractersticas del producto creativo. 2.3.1.- El individuo creativo La intencin nuestra es permitir, de alguna manera, contemplar cmo se construye el individuo creativo en los dos contextos tericos de los rasgos y de los procesos. Como ya sabemos, y aqu comprobaremos una vez ms, rasgos y procesos son realidades distintas, pero no antagnicas. 2.3.1.1.- El individuo creativo en el contexto de la Psicologa de los rasgos En el contexto de los rasgos se ha investigado la creatividad fundamentalmente en relacin con dos aspectos bsicos: la personalidad (sistema afectivo-motivacional) y la inteligencia (sistema cognitivo). Utilizando la denominacin clsica, agrupamos los principales planteamientos de la teora de los rasgos en torno a los trminos personalidad e inteligencia. 2.3.1.1.1.- La personalidad del individuo creativo La Psicologa cientfica se encontr con una aportacin cuantitativamente muy importante sobre personalidad y creatividad hecha por el Psicoanlisis. Desde Freud mismo, los psicoanalistas han estado muy interesados por el hecho de la creatividad fundamentalmente artstica y, como no poda ser de otra manera, de los aspectos motivacionales y psicolgicamente conflictivos como inters fundamental. Esta informacin pes de manera importante en muchas de las investigaciones sobre la creatividad surgidas en la Psicologa de los rasgos. Constantemente pes la idea de las motivaciones para la creatividad y que algo relacionado con la salud mental iba y vena entre rasgos y creatividad. Las hiptesis fueron muy diversas. Es posible que globalmente la postura de Cattell, R. y Drevdahl, J.E. (1958) sea la que ms acertadamente ha expresado una teora de relacin de personalidad con la creatividad: segn ella, determinadas diferencias en personalidad entre individuos, o son necesarias para la creatividad o de alguna manera estn implicadas en ella, aunque puede ser de forma transitoria por deberse a situaciones ambientales que pueden cambiar. 2.3.1.1.1.1.- Cuestiones bsicas La Psicologa de los rasgos tuvo que intentar resolver una cuestin fundamental que, de alguna manera, se enfrentaba a la corriente ms vieja del pensamiento mgico que estimaba que la creatividad era cosa de pocos y privilegiados. No fue fcil el abrirse camino para la idea de que la creatividad es una caracterstica universal de todos los individuos, y puede decirse que ha sido relativamente lento el llegar a una conviccin definida sobre el tema. La universalidad de la creatividad fue una adquisicin creciente. Entre los que expresamente han planteado el tema, podemos recordar a Steinberg, L. (1964), quien dice que la creatividad es una aptitud con la que el individuo nace, un

rasgo universal: pero, a la vez, esta caracterstica universal de la naturaleza humana puede inhibirse por aculturacin; a Martin, A.R. (1950, 1952) que no cree en la diferencia entre creativos y no creativos: son los conflictos ntimos los que inhiben la creatividad; a Maddi, S.R. (1965), para quien lo que realmente hace que se produzca el acto creativo es la motivacin, que como opinan Murray (1938) y McClelland (1951) debe ser pluralstica. Lo que nadie dice es que este rasgo sea del mismo nivel en todos los individuos. Presenta formas y potencias distintas en cada uno de los individuos. Aqu surge un nuevo interrogante para la Psicologa de los rasgos. Si admitimos la universalidad del rasgo, parece que deberamos rechazar que los orgenes de la creatividad se deban a las diferencias de personalidad. Y efectivamente es as en cuanto a la existencia de la capacidad bsica creativa. Lo que la creatividad va a deber a las diferencias de personalidad va a ser la historia personal y el perfil concreto de creatividad de cada sujeto: el distinto nivel o forma o estilo de creatividad, as como el hecho de la inhibicin de la creatividad a partir de determinados rasgos. Desde esta plataforma, la Psicologa de los rasgos se plante una nueva cuestin: las diferencias de personalidad son predictivas de la creatividad?. Hay matizaciones importantes en la manera de responder a este interrogante. Unos opinan, como Guilford, J. P. (1967), que las cualidades temperamentales y de motivacin pueden ayudar a identificar a los creativos, pero no son indicio independiente cada una de ellas, ni globalmente todas juntas, de la creatividad ni del proceso creativo. De otra manera opina Cattell, R.B. (Cattell, Eber, y Tatsuoka, 1970), hasta el punto de que cre su "ecuacin de creatividad" (con esquizotimia, imaginacin y sensibilidad como caractersticas nucleares productoras de creatividad en el 16 PF). En esta lnea ha habido otros intentos de desarrollar predictores similares para otros cuestionarios, realizados por el IPAR (Hall y McKinnon, 1969). La abundante investigacin ha encontrado correlaciones entre personalidad y creatividad: esto parece hablar a favor de una posible predictibilidad, por lo menos en la lnea de Guilford: es decir, como ayuda y como parte del complejo multidimensional de componentes de conducta que producen los actos creativos. En definitiva, el sistema afectivo-motivacional acompaa al acto creativo, pero no lo produce. Se hace, pues, necesaria una amplia investigacin, y no slo de la prediccin de la capacidad bsica de la creatividad, sino sobre todo de la prediccin de las distintas formas y estilos (en el sentido de Taylor, I.A.) de creatividad, que es donde ms oportunidad predictiva parecen tener las caractersticas de personalidad. 2.3.1.1.1.2.- Caractersticas de personalidad de los creativos Las investigaciones realizadas en este campo han sido ingentes, y pertenecen en su gran mayora a la dcada prodigiosa. Uno de los autores (Alonso Monreal, 1983) ha hecho una sntesis, que ahora resumimos, de las caractersticas de personalidad que han ido descubriendo las investigaciones dentro de la Psicologa de los rasgos. Para su comprensin debemos advertir fundamentalmente dos ideas. Estas investigaciones han sido hechas sobre personas diferentes, a veces grupos especficos y determinados (arquitectos, escritores, pintores...), y a veces personas sin especial determinacin (estudiantes, varones, mujeres...). Dada la enorme aportacin de investigaciones, hemos tratado de alguna manera de sistematizarlas y ordenarlas en torno a unas coincidencias de significado. Hemos procurado que no ocurra, pero es posible que al intentar esta confluencia sistemtica hayamos cado en el inevitable peligro del sesgo. Hay que tenerlo en cuenta. Indudablemente hemos tenido que prescindir de aspectos y elementos menores que enriquecen el conocimiento de cada caracterstica, pero haran prolija e ininteligible la sistematizacin.

Estas son las agrupaciones de resultados que nos parecen posibles respecto a los rasgos de personalidad de los individuos creativos. - Complejidad. Psicodinmicamente son complejos, pero a la vez con mayor potencial para una sntesis compleja del yo. Sienten preferencia por la complejidad y cierto grado de aparente desequilibrio en los fenmenos (Barron, F. 1968). Poseen un alto nivel de tolerancia de la ambigedad. Prefieren el desorden, al menos en las formas visuales, pero con deseo de resolver la ambigedad y el desorden (Guilford, J.P. 1975) - Impulsividad. Son impulsivos, no disciplinados (Guilford, J.P. 1975). Son menos controlados (Rees, M. G. y Goldman, M. 1961). Rechazan la supresin como mecanismo para el control del impulso: de aqu que se prohiben menos pensamientos (no aceptan los tabes) y tienen un cierto tipo de indisciplina que corresponde psicoanalticamente al primer estadio anal (Barron, F. 1968). La creatividad est asociada con la falta de negativismo y con el entusiasmo positivo ms que con actitudes crticas (Thurstone, L.L. 1952). Son personas genuinamente serias y responsables (McKinnon, D.W. y otros, 1961), aunque Rees, M.G. y Goldman, M. (1961) los encuentran menos graves y reflexivos. Tienen gran sentido del humor (Guilford, J.P. 1975, Getzels, J.W. y Jackson, P.W. 1958). Necesidad de aventura: puede ser la razn de su tendencia al riesgo (Guilford, J.P. 1975; Brim, D.G. y Hoef, D.B. 1957). - Identidad sexual. Los creativos tienden a tener una puntuacin alta en Mf (femineidad) del MMPI, lo que puede explicarse por el amplio espectro de intereses, muchos de los cuales son propios del sexo femenino. Biogrficamente parece haberse originado en una identificacin ambigua con los padres (McKinnon, D.W. 1962). La tendencia a modelos femeninos de inters y conducta podra relacionarse con la bisexualidad de los creativos de que hablan los psicoanalistas (Rees, M. G. y Goldman, M. 1961). Los jvenes artistas tienen intereses femeninos y las jvenes tienen intereses masculinos (Guilford, J.P. 1975; Getzels, J.W. y Csikszentmihalyi, M. 1976) Los cientficos en general no sienten gran admiracin por la madre, aunque no se rebelan contra ella: son ms bien distantes que rebeldes. En los fsicos investigadores aparece una mayor distancia entre padre-hijo. (McClelland, D.C. 1962). El individuo original tiene imperfectamente internalizadas las reglas paternas, particularmente las acompaadas por una clase contrastante de reglas: la fuerza del superyo es baja (Anderson, CH. 1966). -Sociabilidad. Bajo nivel de sociabilidad, y a la vez seguridad y valenta ante el grupo social (Guilford, J.P. 1975, Thurstone, L.L. 1952, Garwood, D.S. 1964). Menos amistosos, ms hostiles y agresivos, lo que podra interpretarse como inseguridad (Rees, M.G. y Goldman, M. 1961). Son introvertidos (Guilford, J.P. 1975). Menos extravertidos y sociales que el promedio de las personas (Thurstone, L.L. 1952). Hay una fuerte relacin del psicoticismo (segn Eysenck) con el pensamiento divergente (Claridge, G. 1972; Woody, C. y Claridge, G. 1977). -Disposicines para el cambio. Los creativos tienen un alto nivel de intereses (McKinnon, D.W. 1962). Son menos sumisos a la realidad: no aceptan las cosas como son, quieren mejorarlas. Sienten gran necesidad de variedad (Guilford, J.P. 1975). Son ms flexibles y fluidos (Crutchfield, R.S. 1963, y passim Guilford, Barron, McKinnon, Taylor, etc.). - Autoconfianza. Su autoevaluacin y autoconfianza son altas (Guilford, J.P. 1975; Taylor, C.W. y Ellison, R.L. 1964). Tienen seguridad y valenta ante el grupo social (Guilford, J.P. 1975; Thurstone, L.L. 1952; Carwood, D.S. 1964), aunque Rees, M.G. Y Goldman (1961) los perciben inseguros, y por eso agresivos. Son ms lderes que seguidores. Sienten fuerte necesidad de ser reconocidos por los otros (Guilford, J.P.

1975). Tienen un alto nivel de aspiracin para s mismos (McKinnon, D.W. 1962). - Autosuficiencia. Guilford, J.P. (1975) los ve con un alto nivel de autosuficiencia, pero con fuerte necesidad de autonoma y autodireccin. McKinnon, D.W. (1962) por el contrario los ve preocupados con la propia suficiencia como personas. - Independencia de juicio. Valoran su propia independencia o autonoma (McKinnon, D.W. 1962). Son inconformistas (Anderson, CH.C. 1966). Es condicin indispensable para que exista la creatividad (Maslow, Rogers, May). Barron, F. (1968, 1969) es quien ms ha estudiado este aspecto y sus conclusiones son generalmente aceptadas. Piensa que las personas originales son ms independientes en sus juicios, lo que parece contener estos factores: en los independientes parece haber: a) una cierta evaluacin positiva del entendimiento y la originalidad cognitiva, as como del espritu de libertad de prejuicios; b) un alto grado de implicacin personal y reaccin emocional; c) falta de facilidad social, o ausencia de las virtudes sociales comnmente evaluadas. - Salud Mental. Aunque parezca un poco sorprendente, el tema de la relacin de la creatividad con la salud mental ha sido un tema muy estudiado, y sobre el que sigue siendo frecuente encontrar estudios sobre todo en revistas de Psiquiatra. Puede decirse que hay dos lneas bsicas de opinin: los que creen que la creatividad est relacionada con el conflicto mental y los que opinan que est relacionada con la salud. Entre los que relacionan la creatividad con el conflicto la figura paradigmtica es Lombroso (1891), quien del estudio de los genios histricos deduce que la genialidad es una psicosis degenerativa del grupo epileptoide. Nadie le acepta hoy ni sigue este original diagnstico. Pero actualmente resucita por otros caminos: Hasenfus, N. y Magaro, P. (1976) han hecho estudios sobre creatividad y esquizofrenia en las que encuentran una igualdad de constructos empricos (fluencia ideacional, superinclusin y complejidad de la percepcin), que no hacen esquizofrnico al creativo ni siquiera esquizotmico: pero que abren interrogantes para las conexiones entre salud y enfermedad. La prolongacin real de la tradicin de Lombroso ha consistido en situar el origen de la creatividad en relacin con el conflicto psicolgico. Entre las teoras que subrayan la importancia del conflicto psicolgico en el origen de la creatividad, ocupa el primer lugar el psicoanlisis. Freud, S. (1910) establece que la obra artstica equivale a la sublimacin de la neurosis del artista originada en los conflictos edpicos que estn as presentes en todas las obras del artista. Lleg a afirmar que un artista psicoanalizado dejara de ser artista. Hay otras teoras que, aun situando el origen de la creatividad en relacin con el conflicto, lo que subrayan es el esfuerzo por alejarse de l. De la lnea psicoanaltica deberamos situar aqu a Jung: en realidad sigue pensando que la obra de arte realiza una funcin estructurante (quiz teraputica) de la personalidad del artista: pero la obra de arte no es slo funcin de la psicologa del artista, sino expresin de su poca, obra colectiva. Aqu situaramos tambin a Kris, E. (1952) con toda su importancia en el psicoanlisis del arte: afirma expresamente que la potencialidad creativa surge en conexin con los conflictos primitivos de la persona, pero el xito depende del grado en que la actividad se ha vuelto autnoma y se ha alejado del conflicto. Entre los cientficos, situaramos aqu a dos nombres muy conocidos, quiz representativos de otros. Uno es Vigotski, L.S. (1970), quien ataca y niega las concepciones psicoanalticas del arte: l lo define como catarsis, no en el sentido usual, sino como solucin de problemas de personalidad. Otros nombres son Cattell, R.B. y Drevdal, J.E. (1958), quienes dicen que el individuo creativo no es el que mejor se

puede definir como "ajustado" sino como el "divino descontento": aluden a que con frecuencia se encuentra en ellos alta ansiedad. En realidad ms que un acento patolgico, quieren poner un acento en la diferencia respecto a la media. La posicin que tiende a predominar entre psiclogos cientficos es la de que la creatividad se relaciona ms con la salud mental. Galton, F. (1878) vea la salud como una caracterstica de los cientficos. Guilford, J.P. (1975) dice que los creativos no son ni neurticos ni psicticos: los que puntan alto en produccin divergente tienden a puntuaciones un poco ms bajas en tendencia neurtica o inmadurez emocional, lo cual es consistente con la observacin comn de que los neurticos son menos creativos. Barron, F. (1958) opina que aunque la persona creativa puede aparecer como desequilibrada, puede de hecho ser ms saludable que el promedio. McKinnon, D.W. y otros (1961) afirman que no hay evidencia emprica que apoye la postura de una relacin necesaria entre creatividad y neurosis: los estudios del IPAR han mostrado que las personas creativas son superiores en las escalas de fuerza del yo, lo que presumiblemente ofrece creativos con mecanismos adecuados para manejar los problemas. Varios estudios confirman que no existe relacin entre la ansiedad y la creatividad (Wadia, D. y Newell, J.M. 1963; Ruebush, B.K. 1963; Feldhusen, J.F., Denny, T., Condon, Ch.F. 1965). Rees, M.E. y Goldman, M. (1961) afirman que no hay indicacin de que la creatividad est relacionada con el desajuste emocional en la poblacin experimental (aunque en ella no haba sujetos de estatura creativa indiscutible). Recientemente Sandblom (1995), en un anecdtico y curioso libro, ha ofrecido una direccin reductivamente prctica: cmo influye la enfermedad en la literatura, la pintura y la msica; y Prentky (1989) tras estudiar artistas relevantes diagnosticados de esquizofrenia o desrdenes afectivos o de personalidad concluye que creatividad y psicosis no estn relacionadas causalmente. Aunque quiz como Sandblom l cree que la verdadera pregunta no es sa, sino ms bien si la comprensin de la enfermedad mental ofrece algn insight sobre el proceso creativo. 2.3.1.1.2.- La inteligencia del individuo creativo Las relaciones entre creatividad e inteligencia plantean dos interrogantes bsicos. Es lo mismo ser creativo que ser inteligente? A una inteligencia alta o baja corresponde siempre una creatividad alta o baja, y viceversa? Veamos cules han sido las respuestas de los investigadores. Durante mucho tiempo se identific al individuo creativo con el individuo inteligente, de manera que no se diferenciaba entre creatividad e inteligencia. El primero que establece formalmente la diferencia es Guilford (1950): segn su teora haba determinados factores de la inteligencia que eran caractersticos de la conducta creativa. Dentro de su modelo estos factores estn en el eje "operaciones del pensamiento" y confirman la hiptesis de Barron de que los creativos tienen una estructura intelectual ms compleja que los no creativos. Estos factores son los siguientes: a) Los conocimientos (cogniciones), que presentan la capacidad de comprender datos. Tienen menor relacin con la creatividad. b) La memoria que es, en general, necesaria para el saber, para los conocimientos. Tambin tienen menor relacin con la creatividad. c) La produccin divergente, o pensamiento divergente que conduce a diversas posibilidades de solucin de un problema, o, segn otros, que se diversifica de la norma social. Ambas acepciones se encuentran en la literatura psicolgica como sinnimos de "pensamiento creador". Guilford destaca tres grupos de factores: Fluidez (figurativa, verbal, de ideas, de asociacin, de expresin), flexibilidad (espontnea, que permite al

individuo reestructurar por s mismo los datos de que dispone; de adaptacin, cuando hay indicaciones adicionales), elaboracin (produccin cuantitativa y cualitativa). Guilford califica a la flexibilidad adaptativa de "originalidad" y cree que es la condicin ms excepcional del individuo creador. d) La produccin convergente. Aunque parezca un factor de difcil correlacin con la creatividad, Guilford estima imprescindibles para la misma dos grupos de factores convergentes: la capacidad de establecer un orden entre datos muy diversos y proceder a su transformacin. e) La evaluacin. Segn Guilford es necesaria a lo largo de todo el proceso creativo tanto para hacerse cargo del problema inicial como para la comprobacin de los pasos lgicos y de la solucin definitiva. Otra lnea de trabajo que ha resaltado la independencia de la inteligencia respecto a la creatividad es la de Getzels y Jackson con las controversias que ha originado. El punto de partida fue un estudio (Creativity and Intelligence, 1962) con adolescentes, del que dedujo la diferencia entre alta creatividad y alta inteligencia, aunque ambas eran factores predictivos del xito escolar. A partir del estudio de Getzels y Jackson surgi una intensa polmica. Otros estudios (Fletscher (1963), llegaron a una conclusin contraria: cuando el C.I. es ms semejante a la poblacin general (ms cercano, por tanto, a la media) hay menos relacin entre creatividad y xito acadmico que entre inteligencia y xito acadmico. En otro estudio, Torrance (1963) llega a la conclusin de que los nios con creatividad alta aparecen en las aulas separados del grupo restante: si son aceptados es porque han renunciado a su originalidad. En un estudio posterior, Getzel y Jackson encuentran que los profesores suelen preferir a los alumnos de C.I. elevado ms que a los de creatividad elevada, de los que rechazan su humor exasperante. Los de capacidad creadora ms elevada son ms libres, imaginativos, humoristas, agresivos. Se considera que, tras otras intervenciones (puede verse la descripcin de la polmica en Butcher (1974), pginas 122-136) fue un estudio de Wallach y Kogan (1965) el que estableci unos resultados que hoy da se aceptan generalmente como comprobados. Puede afirmarse que no son lo mismo la creatividad y la inteligencia. Parece que para que exista un buen nivel de creatividad es necesario un cierto nivel de inteligencia. Inteligencia y creatividad interactan entre s y dan origen a cuatro grupos bsicos de sujetos: 1.- Individuos con inteligencia alta y creatividad alta: dan pruebas de control de s mismos y de libertad, tanto en conducta adulta como infantil, 2.- Individuos con inteligencia baja y creatividad alta: generalmente son individuos con fracaso escolar y personal. Pueden ser favorecidos por un ambiente permisivo. 3.- Individuos con inteligencia alta y creatividad baja: centrados en el rendimiento escolar: sienten como una tragedia el fracaso escolar. 4.- Individuos con inteligencia baja y creatividad baja: individuos profundamente perturbados, con grandes problemas de orientacin. En resumen. Al final de la polmica dentro de la psicologa de los rasgos, la conclusin ms importante puede establecerse en el hecho de que inteligencia y creatividad tienen estructura propia y distinta, y que existen profundas interacciones entre una y otra. 2.3.1.2.- La creatividad como proceso El estudio del proceso creativo es uno de los campos de investigacin ms prometedores dentro de la evolucin cognitiva de los paradigmas de la Psicologa. En parte, porque est casi todo por recorrer. Pero curiosamente, y dentro de las limitaciones tericas y metodolgicas inevitables, ha sido a su vez un campo por el se ha interesado intensamente el paradigma correlacional. Sus hallazgos estn siendo asumidos como

macroprocesos por la Psicologa cognitiva que, a su vez, ha introducido el estudio de macroprocesos de menor amplitud. De manera que podemos organizar la revisin de las vas cognitivas en dos pasos, referido el primero a los macroprocesos ms amplios, y el segundo a los macroprocesos intermedios, menos amplios. 2.3.1.2.1.- Los procesos fenomenolgicos (macroprocesos) de la creatividad Puede verse una amplia sntesis de las investigaciones sobre el proceso creativo (macroproceso) en Ulmann, G. (1972), pp.28-48. Aqu nos limitamos a aludir a las hiptesis e investigaciones ms clsicas. Dentro del estudio de los procesos de creatividad se ha desarrollado una doble direccin. Unos han intentado buscar lo que tienen en comn los diversos procesos de creatividad. Otros se han inclinado hacia ulteriores anlisis de diversos procesos creativos para diversos productos. En esta segunda direccin la atencin principal se ha dirigido a la creatividad cientfica y a la creatividad artstica, y todava se ha especificado ms en procesos concretos: por ejemplo, en procesos artsticos visuales; en procesos artsticos musicales; en procesos artsticos verbales; en procesos creativos matemticos. Esta segunda direccin es interesante al acercarse al hecho emprico concreto. Sus resultados son imprescindibles para conseguir un acercamiento global a una teora del proceso creador. No es ste lugar para poder desarrollar todas estas vas. Pero no debe olvidarse en la investigacin que ste es el largo camino necesario. Mientras tanto, veamos cmo han funcionado las hiptesis ms globales que se hicieron hasta el momento sobre el proceso creador (Ulman, 1972). Dewey (1910) describe cinco niveles en el proceso creador: 1.- Encuentro con una dificultad. 2.- Localizacin y precisin de la misma. 3.- Planteamiento de una posible solucin. 4.- Desarrollo lgico de las consecuencias del planteamiento propuesto. 5.- Ulteriores observaciones y procedimientos experimentales conducen a la aceptacin o rechazo de la solucin-hiptesis. Poincar (1913) analiza su propia experiencia de gran matemtico creativo, y distingue cuatro momentos o fases: 1.- Fase de preparacin. 2.- Fase de incubacin.3.- Fase de iluminacin.- 4.- Fase de verificacin. Woodworth (1934) admite el planteamiento de Dewey, pero subraya que el pensamiento creativo se caracteriza por seguir un camino de solucin antes no recorrido. Por eso estima que es ms adecuado el anlisis del proceso hecho por Poincar. Wallas (1926) es quiz un nombre clsico. A su modelo fenomenolgico no se le puede negar el xito de ser unnimemente citado y comentado. En parte se debe a que el modelo es en realidad una buena sistematizacin del autoanlisis de Poincar y de los anlisis de Dewey, as como una herencia de lo dinmico y cognitivo atribuido a lo largo de la historia al proceso creativo. Quiz por esto sigue siendo un rompeolas de las distintas hiptesis y contrastes. Wallas distingue las mismas fases de Poincar y las caracteriza del siguiente modo: 1.- Fase de preparacin. Su ncleo sera el enfrentamiento del individuo con un problema que debe resolver. 2.- Fase de incubacin. Su ncleo es un estado de tensin psquica, difcilmente analizable, en el que se dan actos involuntarios no conscientes, desde brevsima a largusima duracin, y que giran en torno a la solucin del problema planteado. 3.- Fase de iluminacin. La solucin del problema se presenta de manera sbita, y frecuentemente inesperada, bien de modo global, bien a travs de complementarias y sucesivas iluminaciones. 4.- Fase de verificacin. El individuo verifica el producto ofrecido por la iluminacin con normas o cnones considerados necesarios por el creativo en los campos en que se

mueve (cientfico, artstico, poltico, social, etc.). Estas cuatro fases no siempre se producen de forma sucesiva, sino que con frecuencia se solapan y entretejen, producindose tambin regresiones hacia las ms primitivas. Se han intentado diversos tipos de comprobacin o crtica de estas cuatro fases: Patrick (1937) estima haberlas confirmado empricamente; Eindoven y Vinacke (1952) creen que las cuatro fases se presentan de un modo recursivo a lo largo de todo el proceso, pero no consideran defendible la ordenacin temporal sucesiva de los mismos. Recientemente Armbruster (1989) ha hecho unas propuestas de inters sobre el papel de la metacognicin en cada una de las cuatro etapas que considera vlidas como macroprocesos, y la necesidad de investigar en esta direccin. 2.3.1.2.2. Tratamiento cognitivo actual de la creatividad Resumimos las lneas cognitivas de tratamiento de la creatividad en torno a cuatro puntos: la orientacin terica del trabajo cognitivo sobre la creatividad, las aportaciones de los cognitivistas a su conocimiento, la relacin de la creatividad con los estilos cognitivos, y el planteamiento de una hiptesis: la consideracin de la creatividad como un estilo cognitivo. 2.3.1.2.2.1.- Orientacin del tratamiento cognitivo de la creatividad Damos por supuesto y conocido todo lo que en los temas 4 y 5 hemos estudiado sobre el sistema cognitivo. Es tericamente sencillo aplicar al estudio de la creatividad los principios del procesamiento de la informacin. Pero, en la prctica, no puede decirse que haya hasta el momento hallazgos espectaculares en el estudio de la creatividad desde el campo cognitivo. Hasta el momento la psicologa cognitiva se ha centrado en el estudio de la creatividad como macroproceso. Bsicamente el procesamiento de la informacin ha asumido como punto de partida los planteamientos de Guilford (1967) sobre el pensamiento divergente y la creatividad. Nada hay hasta el momento de investigacin de microprocesos, donde se da todava un vaco (y un salto no conveniente) entre la neurobiologa y el macroproceso. Como se sabe, un microproceso es una operacin simple, no reducible a otras operaciones inferiores, y que de ordinario no es directamente observable en la conducta. Un macroproceso est constituido por microprocesos relacionados o secuenciados y aparece generalmente como una conducta observable y diferenciada. Los macroprocesos surgen del substrato de microprocesos y de su interaccin por una parte, y, por otra, de su transaccin ambiental. Pero tambin puede surgir de la interaccin entre otros macroprocesos, con lo que viene a establecerse una cierta jerarqua de amplitud entre los macroprocesos: los ms amplios estn ms en la superficie de la conducta, son ms observables y manejables. La creatividad estara formada por un conjunto de macroprocesos intermedios: concretamente el procesamiento de la informacin asume como tales los contenidos en el pensamiento divergente de Guilford. De qu manera se explica desde el campo cognitivo el origen de las diferencias individuales en creatividad? Indudablemente por los mismos procesos que se originan en general en los campos cognitivos. Castell Tarrida (1993) precisa cmo se originan fundamentalmente en dos campos: la cantidad y combinacin de microprocesos, y la combinacin de recursos creativos con los otros recursos intelectuales del sujeto. 2.3.1.2.2.2.- Algunas aportaciones del cognitivismo Vamos a aludir a algunas aportaciones especficas del planteamiento cognitivo. Uno de los elementos que aporta el cognitivismo es la relevancia que para el pensamiento creativo poseen las actividades de bsqueda. En stas se distingue entre bsqueda en amplitud y bsqueda en profundidad, segn se trate de exploraciones

de todas las posibilidades de un nivel antes de pasar al siguiente o profundizacin en una nica solucin hasta sus ltimas consecuencias a fin de verificar su eficacia. Pero, en cualquier caso, existe una evidencia objetiva de que, ante un problema, la mente que pretende resolverlo no trabaja slo deduciendo, antes al contrario, parece que trabaja buscando la solucin, siendo este no un mtodo entre otros, sino el ms fundamental de nuestra inteligencia (Newell y Simon, 1972). Otro concepto propuesto en este tipo de estudios es el de problema mal definido sobre el que la mente trabaja para generar un estado final igualmente mal definido; por ejemplo, un escritor que comienza su tarea en una situacin mal definida (sus posibilidades literarias, su criterio, el conocimiento de la literatura, el conocimiento del lector, etc.) y quiere alcanzar otro estado mal definido, que es la novela, de la que slo posee el proyecto (Marina, 1993). En conceptos como ste (ill-defined problem) se observa, no obstante, la virtual convergencia que puede llegar a existir entre los planteamientos clsicos de la creatividad (Getzels, J.W.; Csikszentmihalyi, M., 1976) y sus ms recientes avances (Glover, J.A.; Ronning, R.R.; Reynolds, C.R., 1989). Desde los planteamientos cognitivistas, se entiende con claridad el destacado papel que los aspectos motivacionales tienen en el surgimiento de las conductas creativas. Un reciente estudio de J.R. Hayes (1989) sobre procesos cognitivos en creatividad concluye que las diferencias en creatividad tienen su origen en diferencias en motivacin. Esas diferencias en motivacin causan a su vez diferencias cognitivas, y esas diferencias motivacionales y cognitivas informan conjuntamente sobre las observadas diferencias entre individuos creativos y no creativos. Una aportacin importante es la denominada lnea computacional, que pretende responder a las cuestiones de si la Inteligencia Artificial podra tanto servir como referente para la comprensin de la propia creatividad humana, mediante la construccin de modelos computacionales creativos, como ser capaz de generar innovaciones y creaciones susceptibles de ser confundidas con las humanas, e incluso de realizar genuinos actos creativos (Partridge, D.; Rowe, J., 1994). El debate es enormemente amplio y polmico, aunque, en general, da la impresin de poderse responder afirmativamente a todas las cuestiones excepto a la ltima, que parece entrar en un terreno ms all de lo definible tcnicamente (Boden, 1994). 2.3.2.- El producto creativo El estudio del individuo creativo que hemos resumido hasta aqu tiene un contrapunto importante: el del producto creativo. Como ya dijimos ms arriba, es importante su delimitacin puesto que en definitiva ser el producto quien nos diga si el individuo es o no creador. Para definir el "producto" como creativo podemos prestar atencin a diversos criterios. Uno de ellos sera la cantidad: es decir, hablaramos de creatividad en cuanto que el individuo produce "muchos" objetos. Se tratara indudablemente de un criterio altamente objetivo (puede perfectamente cuantificarse) pero de gran pobreza de contenido. En la prctica equivaldra a confundir la creatividad con la productividad. Otro aspecto sera la cualidad, es decir, la clase y especificidad del objeto en s, bien nico y diferente de otros, bien dotado de caractersticas superiores en un aspecto determinado. Otro aspecto importante sera la significacin, es decir, la amplitud comprehensiva del producto que permitira su aplicacin a muy diferentes objetos y situaciones: por ejemplo, una tcnica determinada (industrial, o de solucin de problemas) puede ser de amplia significacin por la posibilidad de ser utilizada en situaciones o problemas diferentes. Una cuestin discutida: cundo comienza a existir un producto creativo? "Rhodes (1961) entiende ya por "producto creativo" la idea, tan pronto como es puesta

en forma "captable" (comprensible). "Esto no quiere decir que la idea ha de verse realizada en un objeto (esto puede ser llevado a cabo por otros medios o instrumentos), sino que la idea es comunicada (hecha comn) de alguna manera, de modo que deja de estar ligada a la vida exclusiva de un determinado individuo" (Brogden y Sprecher, 1964). As, Leary entiende que solamente puede ser calificado de creativo, en rigor, quien, aparte de descubrir una nueva idea, descubre, asimismo, caminos nuevos para la comunicacin de esa idea. Ello implica que la forma de comunicacin no es indiferente, sino que a determinada idea le corresponde una muy especfica forma de comunicacin, de expresin. De esta manera, cierta idea puede ser comunicada a travs de la imagen; cierta otra, a travs de la msica, a travs de unidades semnticas, desprendindose siempre de la idea misma si se trata de un producto artstico o cientfico" (Ulmann (1972), p.43). En ltimo trmino nos enfrentamos con la siguiente cuestin: cundo una idea es creativa? Las respuestas son variadas, pero pueden organizarse en torno a dos criterios: el criterio de la novedad, que se define como una condicin necesaria, pero no suficiente; y el criterio de valor, verdad y utilidad. A) El criterio de novedad es el ms utilizado. Pero qu es la novedad? No hay unanimidad en las respuestas. Para Guilford lo nuevo es lo inusual, es decir, lo estadsticamente raro o no frecuente (se refiere a respuestas a tests). Mednick (1968) define la novedad de las asociaciones por la lejana de las mismas. Por ejemplo, asociar mesa con silla sera una asociacin cercana, mientras que sera lejana asociar mesa con dromedario. Wallach y Kogan (1965) consideran que la novedad se da cuando la respuesta es nica en una poblacin dada. (Se refiere a respuestas de tests). Ghiselin (1958) dice que una idea es nueva cuando aparece por primera vez en el tiempo. Barron (1955) dice que si una idea aparece raramente sera una idea original. Si original no coincide con creativo parecera que este criterio no sera suficiente para determinar los productos creativos. Henle (1963) opina que lo importante no es ser el primero en pensar algo o ser de los pocos que piensan algo: esto sera una diferenciacin gradual, no una diferenciacin cualitativa. En este sentido la comprensin de un orden nuevo de ideas es tan creativo como su hallazgo. Diferentes autores (Henle, Bruner, Jackson y Messick...) creen que lo nuevo consistira en evadirse de un sistema conceptual previo percibido como incompleto o inexacto. Lo nuevo sera ms bien lo libre, lo inesperado, lo trascendente. Puede resultar til en orden a la valoracin general de productos creativos, la sugerencia de Boden (1994) de distinguir entre P-creatividad y H-creatividad, segn nos refiramos a la novedad de la produccin respecto de la mente individual que la crea (psicolgica) o respecto de toda la cultura humana (histrica). B) Los criterios de valor, verdad y utilidad se suelen exigir como condiciones de la idea creadora. Digamos que exigen su eficacia social y su sensatez, puesto que para ser creadora una idea no solo debe ser nueva, sino tambin valiosa, verdadera y til. Hay diferentes formas de pensar en torno a estos criterios. Jackson y Messick (1965) creen que una idea creativa se caracteriza ms que por su verdad por su bondad. La verdad se aplicara a la valoracin de ideas en un sistema lgico donde puede darse lo verdadero y lo falso, pero no podran aplicarse en sistemas no lgicos (por ejemplo, la pintura, la msica, la escultura...) en los que han de utilizarse otros criterios de tipo psicolgico y subjetivo. Henle (1963) propone sustituir el criterio de verdad por el de armona, que exigira soluciones por un lado adecuadas al problema planteado y por otro elegantes. Bruner (1963) elabora el criterio de utilidad distinguiendo tres clases de lo que l llama efectividad: efectividad formal (equivale al criterio de "armona" de Henle), efectividad metafrica (la "armona" dentro del campo artstico) y efectividad de prediccin (indica

lo que va a suceder si se dan unas condiciones determinadas). 2.4.- Ser ms creativos: Pedagoga de la creatividad Al hablar del desarrollo de la capacidad creativa podramos hablar del l de dos maneras: desde el punto de vista de la educacin para la creatividad, o desde la utilizacin de tcnicas de potenciacin de la creatividad. Vamos presentar brevemente cada uno de estos aspectos. 2.4.1.- Formacin para la creatividad. El clsico en esta materia es sin duda Torrance (1963), quien con sus textos sobre la enseanza creativa ha intentado elaborar un programa para la introduccin de esta dimensin del aprendizaje en la prctica docente cotidiana de los educadores. Mas recientemente, Mayer (1986) presenta un interesante captulo con el mismo ttulo que utilizamos en este apartado. En l presenta una sntesis histrica, en la que se percibe con toda claridad cmo la idea del pensamiento como destreza adquirible, en concreto bajo la forma de capacidad creativa, no es una idea nueva: es una antigua idea, que se ha ido desarrollando de formas diferentes. Aconsejamos su lectura. La sntesis bsica del desarrollo histrico es literalmente la siguiente: Las dcadas de 1930 y 1940: formacin para la creatividad en la industria. La dcada de 1950: recuperacin de resolucin de problemas en estudiantes universitarios. La dcada de 1960: enseanza del pensamiento productivo a nios de escuela. La dcada de 1970: formacin especfica en procedimientos. La dcada de 1980: conocimiento especfico contra destrezas generales (Mayer, 1986, pg. 375). Esta simple enumeracin de etapas es suficientemente clarificadora del hecho de que la creatividad se puede ensear. Seguramente no podremos ensear la creatividad emergente que convierta a un sujeto negado aptitudinalmente en un genio de la pintura o de la ciencia. Pero s podemos aprender a generar ideas y soluciones nuevas para situaciones concretas. Como afirma Ambruster (1989), la metacognicin de cada sujeto sobre sus procesos creativos es posible que deba considerarse como la base terica sobre la que deben elaborarse cualesquiera mtodos de formacin de la creatividad. Partiendo de esta base, suelen establecerse los siguientes criterios educativos de la creatividad: 1.- Supresin de los procedimientos inhibitorios. 2.- Creacin de un clima de libre produccin. 3.- Fomentar las motivaciones para la creatividad: necesidad o deseo de crear, curiosidad, implicacin profunda en el campo de trabajo, necesidad interior de recognicin y autoafirmacin, etc. 4.- Utilizar tcnicas educativas que no marginen el pensamiento divergente, sino que lo exijan y mantengan. No debe olvidarse que es muy frecuente que los profesores se encuentren incmodos con los alumnos ms creativos que fcilmente resultan incordiantes, mientras se encuentran muy satisfechos con los alumnos "convergentes" que se someten fcilmente a los sistemas preconcebidos. 5.- Utilizar las tcnicas de creatividad en grupo que resultan generalmente provocadoras y estimulan la creatividad de los menos motivados. Hoy da existe una amplia experiencia de trabajos en la escuela y en la industria para la formacin de la creatividad. Muy en contacto con esta idea estn los contenidos del apartado siguiente. 2.4.2.- Tcnicas de potenciacin de la creatividad Desde el comienzo de la preocupacin por la enseanza de la creatividad, sobre todo a impulsos de la industria americana, se pens en la posibilidad de utilizar determinadas tcnicas que ayudaran a los sujetos a romper los esquemas mentales y de accin recibidos y descubrir nuevas vas de solucin de problemas. La primera tcnica

propuesta fue la del listado de atributos (Crawford, 1931). Consiste bsicamente en hacer un listado de atributos de un objeto, y preguntarse luego cmo puede modificarse cada uno de ellos. El listado de atributos tuvo larga vida, y puede considerarse el germen de las tcnicas posteriores. Puede decirse que las dos tcnicas bsicas utilizadas posteriormente en la industria fueron la tormenta de ideas (brainstorming) y la sinctica (synectics). El brainstorming (Osborn, 1963) es una tcnica para aportar ideas nuevas en grupo. Se parte de la base de no utilizar ningn tipo de crtica en las aportaciones (se dice en voz alta lo que viene a la mente), hacer el mayor nmero de aportaciones, intentar que sean ante todo originales (aunque parezcan locas), procurar combinar y mejorar las aportaciones de los otros. Al final se hace una sntesis y discernimiento de lo til y lo intil, La sinctica (Gordon, 1961) es una tcnica que consiste en reunir elementos que no tienen entre s ninguna relacin: se trata de utilizar las analogas posibles en la resolucin de problemas. Por ejemplo, qu caractersticas de un rgano electrnico podran aplicarse a una maquina de escribir? A partir de estas dos tcnicas han surgido multitud de otros instrumentos que o utilizan diversas combinaciones de los criterios del listado de atributos, el brainstorming o la sinctica; o buscan orientaciones en torno a la solucin de problemas (Fustier, 1975. Brandsford y Stein, 1987). Bsicamente se clasifican como mtodos analgicos -los que emplean el poder evocador y creativo de la metfora (vgr. el euridrama)-; los mtodos aleatorios -o serendpicos, que fomentan una actitud de provocacin azarosa de relaciones interpretables en trminos de sugerencias nuevas (vgr. la Ars magna de Raimon Llull, o el Pensamiento lateral de Edward De Bono) y propugnan una visin conciliada con el error como fuente de inspiracin-, y los mtodos antitticos -en los que se fuerza el contraste de los elementos estudiados para resaltar sus aspectos ms contradictorios y romper los convencionalismos sobre su percepcin-. Para lo que es el desarrollo de la propia capacidad individual tomamos como propias las sugerencias de Sternberg (1997, pgs. 295-298), que suponen una excelente sntesis de lo que uno puede hacer por s mismo para ir ms all de s. 1.- Redefinir los problemas. No limitarnos a aceptar lo que se nos dice a cerca de cmo hemos de pensar o actuar. 2.- Buscar lo que otros no ven. Reunir las cosas de modos que otros no hacen; y pensar de qu modo las experiencias pasadas, incluso aquellas que inicialmente pueden parecer irrelevantes, pueden desempear un papel en nuestros afanes creativos. 3.- Aprender a distinguir nuestras ideas buenas de las precarias, y prestar atencin a su contribucin potencial. 4.- No nos sintamos como si lo supiramos todo acerca de un mbito en el que trabajamos antes de que seamos capaces de realizar una contribucin creativa. 5.- Cultivar un estilo legislativo, global. 6.- La perseverancia ante los obstculos, asumir riegos sensibles y querer crecer. 7.- Descubrir y ahondar en las propias motivaciones endgenas. 8.- Encontrar los entornos creativos que nos recompensen por lo que nos gusta hacer. 9.- Los recursos necesarios para la creatividad son interactivos y no aditivos. 10.- Tomar una decisin acerca del modo de vida que fomenta la creatividad. As pues, la creatividad no aparece como un territorio marcado. Conocer las potencialidades no es sino el inicio de un posible proceso de expansin. Superar las pautas inhibitorias, aprender los modos de estimular las propias capacidades, recurrir a tcnicas externas que complementen o suplan nuestros recursos. Son muchas las

posibilidades de optimizacin de que disponemos; el desarrollo creativo es una meta que corre ms que sus perseguidores. Tambin en la formulacin del concepto, en su redefinicin, en la mejor comprensin de sus caractersticas y posibilidades avanza la Psicologa. De ello hablamos en los siguientes captulos.

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