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Este documento discute a improvisação em música popular brasileira, focando no choro, frevo e baião. Apresenta definições de improvisação e discute como ela ocorre nestes gêneros, utilizando ornamentação da melodia ou variações rítmico-melódicas. Também aborda a improvisação no jazz e sua relação com esses estilos musicais brasileiros.
Deskripsi Asli:
Judul Asli
Barreto,AlmirCortes - Improvisando em Música Popular.pdf
Este documento discute a improvisação em música popular brasileira, focando no choro, frevo e baião. Apresenta definições de improvisação e discute como ela ocorre nestes gêneros, utilizando ornamentação da melodia ou variações rítmico-melódicas. Também aborda a improvisação no jazz e sua relação com esses estilos musicais brasileiros.
Hak Cipta:
Attribution Non-Commercial (BY-NC)
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Este documento discute a improvisação em música popular brasileira, focando no choro, frevo e baião. Apresenta definições de improvisação e discute como ela ocorre nestes gêneros, utilizando ornamentação da melodia ou variações rítmico-melódicas. Também aborda a improvisação no jazz e sua relação com esses estilos musicais brasileiros.
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Improvisando em Msica Popular Um estudo sobre o choro, o frevo e o baio e sua relao com a "msica instrumentaI" brasiIeira
Almir Cortes Barreto
Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas como parte dos requisitos para obteno do ttulo de Doutor em Msica.
rea de Concentrao: Prticas Interpretativas
Orientador: Prof. Dr. Esdras Rodrigues Silva
Campinas SP 2012
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acordes menores com stima menor (Dm7 e Ebm7) que esto associados a suas respectivas escalas modais: R-menor drico e Mi bemol-menor drico. Nas dcadas seguintes houve uma fase mais "ousada dentro do universo jazzstico, representada pela denominao de free jazz. Destaca-se aqui a utilizao de procedimentos envolvendo atonalismo, dissoluo da "levada ou do pulso regular, incorporao explcita do rudo, etc. Como mencionado anteriormente, tais procedimentos que rompem com o tonalismo no sero abordados nesta pesquisa. Este breve panorama apresentado aqui pode ser conferido em grande riqueza de detalhes em trabalhos como Schuller (1970), Hobsbawn (1990), Collier (1995), dentre muitos outros. O objetivo deste pequeno resumo pontuar a transio entre a improvisao coletiva e o solo individual , observando a consagrao do "formato chorus (improviso sobre a estrutura harmnica de uma pea) e do formato tema-improviso-tema. Como veremos ao longo deste trabalho, tais procedimentos foram amplamente empregados por determinados segmentos da msica brasileira. 1.2.3 Definindo improvisao Tendo em vista a "multiplicidade de significados, comportamentos, e prticas (KENNY e GELLRCH, 2002:117) relacionados ao termo improvisao, esta pesquisa limitou-se a estudar atividades ligadas construo rtmico- meldica sobre uma progresso harmnica, ou sequncia de acordes, pr- estabelecida 32 . A criao deve acontecer em tempo real com sua execuo, levando em considerao o uso de elementos musicais recorrentes no gnero selecionado, no caso deste trabalho, o choro, o frevo e o baio. Tal abordagem
32 Como mencionado anteriormente, a progresso harmnica que serve de moldura para a construo de um solo na prtica jazzstica, geralmente a mesma do tema principal e recebe o nome de chorus. De forma geral, o termo j usual entre os msicos brasileiros.
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pode ser considerada como "improvisao idiomtica (BAILEY, 1993), ao passo que faz uso de elementos e procedimentos que, ao serem combinados, representam o "idioma 33 de um determinado gnero musical. Para a realizao de tal improvisao, o msico utiliza todo o material musical que foi absorvido atravs de estudo prvio (citaes de outras msicas, figuras rtmicas recursivas, fraseado relacionado do gnero em questo, dentre outras coisas). O que nos leva seguinte questo: se a progresso harmnica encontra-se definida e os elementos musicais so previamente estudados, onde estaria a improvisao? Acredita-se que a improvisao reside na maneira de articular esses elementos no momento da performance, nas escolhas feitas pelo solista, nas conexes que ele realiza entre os elementos estudados e aquilo que o ouvinte espera como resultado final. Em pesquisa anterior, realizada durante o mestrado (CRTES, 2006), foi constatado que alm dos elementos musicais descritos pela anlise, existem algumas diretrizes que conferem unidade e estruturam a aplicao do material musical. Portanto, fez-se necessria a elaborao de uma linha de pensamento que permita melhor assimilao de tais elementos, para sua subsequente aplicao prtica. Para tanto, foram utilizadas as noes de knowledge base (conhecimento de base) - o conhecimento que o msico traz para a performance, o material musical, as habilidades motoras, ou seja, tudo que est internalizado e automatizado; e de referent (referente) - um aspecto externo ao msico, que est relacionado com elementos idiomticos de determinado gnero musical, que vo, por sua vez, delimitar as escolhas do improvisador, e que esto inseridos num contexto cultural, estabelecendo uma ligao direta com a expectativa dos ouvintes (KENNY, GELLRICH, 2002). Desta forma, possvel refletir sobre as
33 No jargo musical utiliza-se o termo "linguagem. De forma bastante informal, usual falar-se da "linguagem do choro, da "linguagem do jazz, etc.
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implicaes contidas na relao entre a "bagagem musical e o contexto cultural no momento da improvisao. [...] O que nos parece mais interessante e acertado a nfase posta no processo, considerado desde o ponto de vista psicolgico, como uma interao entre o instante psicolgico do criador e sua experincia prvia, como fator que vai configurando um modelo, que com maior ou menor grau de concretude, se toma como referncia, ou com o qual o sujeito interage no momento de improvisar 34 (VILCHES, 2002:148). 1.2.4 Aspectos da improvisao em msica popular brasileira Em meio s diferentes manifestaes musicais desenvolvidas no Brasil encontramos algumas prticas musicais nas quais a improvisao executada atravs do canto. Talvez uma das mais conhecidas seja a cantoria de viola nordestina, tambm chamada de "repente ou "desafio (RAMALHO, 2002). Entretanto, sabe-se da existncia de outras modalidades como o "samba-de- partido alto baiano/carioca 35 e o cururu 36 do interior paulista, um dos gneros da msica caipira 37 . De uma forma geral, tais improvisaes esto centradas basicamente na criao de versos, uma espcie de poesia cantada. No caso da
34 Traduo realizada pelo autor. Texto original: Pero lo que nos parece ms interessante y acertado es el nfasis puesto em el proceso, considerado desde el puento de vista psicolgico, como uma interaccin entre el instante psicolgico del creador y su experiencia previa, como fator que va configurando um modelo que con mayor o menor grado de concrecin se toma como referencia, o com el cual interacta el sujeto em el momento de improvisar (VILCHES, 2002:148). 35 A denominao "baiano/carioca foi utilizada conforme Sandroni (2001:104-108). 36 "Segundo Alleoni (2006), atualmente no Vale do Mdio Tiet encontra-se em forma de canto de desafio entre duas duplas de cururueiros que se alternam entoando versos improvisados seguindo uma rima pr-determinada pelo primeiro cantor, chamada de "carreira: do divino (terminando em "ino), do sagrado (terminando "ado), de So Joo (terminando em "o), etc. (PNTO, 2008: 75 e 76). 37 "Em todas essas atividades e prticas ldico-religiosas como a Folia do Divino, a Folia dos Santos Reis, a dana de Santa Cruz e de So Gonalo, o Cururu, a Catira ou Cateret, a Moda de Viola, a Quadrilha, a Cana-Verde, o Congado, o Moambique, o Catop, o Caiap e outras, a viola aparece como instrumento obrigatrio. A dimenso musical representada pelos seus toques, somados aos gneros e ritmos caipiras que acompanhavam tais manifestaes, apresenta-se como um elemento fundamental, atuando tanto como meio de orao como de lazer. esta dimenso musical das prticas que se denomina msica caipira e que deu origem ao segmento do mercado fonogrfico chamado de msica sertaneja (MARTINS, 1975, p.105,111; MARTINS, 2004 apud PINTO, 2008:16).
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cantoria, existe uma melodia pr-estabelecida sobre a qual os participantes improvisam o texto, entrecortado por um interldio instrumental executado com a viola de 10 cordas. No caso do choro, do frevo e do baio, do ponto de vista tcnico- musical, encontramos o uso de procedimentos que fazem aluso s tcnicas encontradas na msica de concerto europeia 38 . Nota-se o uso de ornamentao na reexposio das melodias, muito presente na prtica do choro, e as variaes rtmico-meldicas, tambm utilizadas na prtica do frevo e do baio, cujo resultado final se mantm prximo da melodia original. Um tipo de improvisao que amplia e ornamenta a melodia, por vezes utilizando apenas notas importantes do tema como ponto de partida e finalizao de novas frases. Apesar de tal prtica ser bastante associada ao choro, percebe-se que a mesma recorrente em outros gneros populares, como no repertrio instrumental da msica caipira 39 ou do tango argentino. Encontramos tambm na prtica do choro, do frevo e do baio improvisaes que acontecem de maneira sbita sobre um trecho da harmonia, retomando em seguida a melodia principal. Podem acontecer em qualquer ponto da melodia, dando a impresso que o momento para a realizao de tal improvisao no precisa estar previamente decidido. O msico decide abandonar momentaneamente a linha meldica e improvisar um novo trecho que no tem relao de variao com a melodia original.
38 Conferir, por exemplo, o tratado "On playing the flute escrito em 1752 pelo compositor e flautista alemo Johann Joachim Quantz (1797-1773). Dentre outros procedimentos e tcnicas, o trabalho trata da ornamentao barroca. 39 Conferir "A msica instrumental sertaneja (PNTO, 2008:19-31).
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1.2.5 Improvisao e forma no choro Embora o ato de improvisar no choro esteja bastante associado realizao dos contracantos executados ao violo 7 cordas 40 , ao acompanhamento (violo, cavaquinho e pandeiro) ou mesmo realizao da ornamentao, articulao e variaes 41 , pode-se constatar atravs de gravaes, apresentaes e rodas de choro que a improvisao de uma nova linha meldica (prxima ao "formato chorus) tem sido cada vez mais constante, pelo menos nos ltimos 30 ou 40 anos. [...] No Choro pode ser encontrada uma improvisao mais ornamental [...] a prtica de improvisao em chorus tornou-se mais comum depois da Bossa Nova. Por fim, como no Jazz, muito do acompanhamento improvisado, balizados pela funo dos instrumentos no conjunto, pela harmonia e pelo tempo estabelecido na msica. (SANTOS, 2006:179). Esta melodia improvisada, que interage com a liberdade do acompanhamento, no tem relao de variao com a melodia principal, trata-se realmente de uma nova linha elaborada sobre a progresso harmnica de uma das partes do choro. Contudo, variaes meldicas e ornamentos continuam recorrentes, sendo que uma prtica no anula a outra. No capitulo III, na parte "Choro - sugestes para a prtica da improvisao, so apresentadas algumas situaes nas quais a variao e a ornamentao podem auxiliar na construo de uma melodia improvisada. [...] De fato, no choro o solista improvisador toca a melodia com liberdade para interpret-la, flore-la, vari-la, mantendo seus traos temticos sempre claros. Pode-se dizer que o solista, assim como o
40 Trabalhos como "Contracantos de Pixinguinha: contribuies histricas e analticas para a caracterizao do estilo (MAGALHES, 2000) e "Pixinguinha e Dino sete Cordas: reflexes sobre a improvisao no choro (GEUS, 2009) oferecem maior detalhamento sobre a prtica os contracantos no choro. 41 Trabalhos como "Manezinho da Flauta: uma contribuio para o estudo da flauta brasileira (GORTZK, 2002), "Altamiro Carrilho: flautista e mestre do choro (SARMENTO, 2005) e "O estilo interpretativo de Jacob do Bandolim (CRTES, 2006) buscam demonstrar o uso de tais recursos na prtica do choro.
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acompanhamento de base, especialmente as linhas de baixo, esto improvisando (variando) durante a msica inteira. Atualmente, temos notado choros com improvisos em sees do tipo chorus, ou seja, o foco no improviso de um msico solista sobre a base harmnico-polifnica do tema (BASTOS, PIEDADE, 2006:933). Pode-se supor que improvisaes prximas do formato chorus j aconteciam nas rodas de choro, no entanto, demoram a aparecer em gravaes. Acreditamos que a falta de improvisao encontrada nas gravaes no era necessariamente o que acontecia nas rodas de choro. Talvez seja precipitado afirmar que o choro era tocado da mesma maneira nos dois lugares, uma vez que nas rodas existia mais liberdade e no havia o limite do tempo dos estdios de gravao; alm disso, a descontrao do ambiente - geralmente familiar e aberto tanto a amadores quanto a profissionais favorecia a improvisao (VALENTE, 2009:43). O que se escreveu, mitificando a criatividade de interpretao do choro, no est registrado nas gravaes, nem da primeira e nem deboa parte da segunda dcada do sculo XX. Talvez razes comerciais no permitissem arriscar as ceras com possveis erros ou com questionamentos nas execues; ou, at mesmo, por disciplina, os msicos fossem obrigados a executar o que estava na pauta, sem se permitirem qualquer improviso. O que est gravado, salvo raras excees, repetitivo e sem nenhuma criatividade de interpretao, apesar de sua indiscutvel qualidade musical. As primeiras manifestaes de que algo novo estava ocorrendo, em interpretao, foram dadas pelo Choro Carioca, em 1914. Mas s em 1919, nas primeiras gravaes individuais de Pixinguinha que vemos despontar o que sempre se louvou como interpretao criativa do choro, desde as ltimas dcadas do sc. XIX e nas duas primeiras do sculo XX, mas que em disco ningum ouvira (FRANCESCHI, 2000:138 apud VALENTE, 2009:42). Verifica-se que muito tem sido comentado ou escrito sobre a habilidade de Pixinguinha enquanto improvisador 42 , tanto em suas primeiras gravaes flauta quando nos contrapontos gravados no saxofone tenor ao lado do flautista Benedicto Lacerda. Tais registros evidenciam suas habilidades como solista (ornamentando e realizando variaes) e acompanhador (conduzindo de forma prxima ao "estilo que se tornou tpico do violo 7 cordas).
42 Conferir, por exemplo, o depoimento de Jacob do Bandolim (1967), os livros de Cabral (1978) e Cazes (1998) e as dissertaes de Tin (2001) e Bessa (2005).
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Inclusive improvisar, ele pode pegar um tema e desenvolver. Eu vi Pixinguinha tocar s vezes 40 minutos, 45 minutos em cima de um tema sem repetir [...]. Isso que se faz com "Urubu Malandro, o pessoal fica brincando, etc., ele fazia com um choro qualquer (Jacob do Bandolim, 1967). Os registros fonogrficos do msico no apresentam improvisaes no formato chorus. O caso mais prximo aqui seria a gravao da composio que atualmente conhecida como Urubu malandro e encontra-se registrada com autoria de "Louro e "Joo de Barro 43 , os pseudnimos de Lourival Incio de Carvalho e Braguinha. H duas gravaes desta pea feitas por Pixinguinha: a primeira gravao foi feita com o grupo os "Oito Batutas, sendo registrada como samba com o ttulo de "Urubu (Victor, 1923) - (CD anexo-pasta Captulo I-faixa 2); a segunda gravao levou apenas o nome do intrprete e foi registrada como choro, sob o ttulo de "O urubu e o gavio (Victor, 1930) - (CD anexo-pasta Captulo I-faixa 3). Nos dois casos Pixinguinha teria "improvisado sobre os graus e V7 44 . Contudo, contando com a observao de Valente (2009:61), nota-se que as duas interpretaes so semelhantes, dando a impresso que o solo teria sido ensaiado e interpretado com a inteno de soar como improviso. Vale notar que solos desse tipo so recorrentes em diferentes gneros populares: Jacob do Bandolim utilizou o mesmo procedimento na gravao de "Brejeiro (Ernesto Nazareth) (CD anexo-pasta Captulo I-faixa 4) presente no disco "Vibraes (RCA, 1968) 45 ; em rodas de choro usual improvisar sobre o I e o V7 (Dm-A7) da pea "Corta-jaca (Chiquinha Gonzaga); como ser detalhado mais abaixo, Luiz Gonzaga realiza um procedimento semelhante na gravao de "Vira e mexe (Luiz Gonzaga); no universo da "msica instrumental sertaneja,
43 Conferir o volume 1 do "Songbook Choro (CHEDAK, 2009:242-243). 44 A utilizao de um acorde ou dois, ou mesmo de uma pequena sequncia de acordes que repetida inmeras vezes para se improvisar denominada de vamp dentro da jazz theory. 45 Conferir transcrio e comentrio sobre este solo em Crtes (2006:74-77).
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podemos conferir alguns solos desse tipo realizados, por exemplo, pelo violeiro Tio Carreiro 46 . Ao mesmo tempo, a observao da parte B do choro "Um a zero (figura 1.3) demonstra que esta se parece com um solo improvisado que foi posteriormente escrito. A parte B tem 32 compassos, sendo 16 o B propriamente dito e os 16 restantes uma variao dos primeiros. O termo "variao aqui pode ser substitudo pelo de "improvisao escrita (TN, 2001:55).
46 Conferir transcries do violeiro realizadas por Pinto (2008).
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Figura 1.3 - Seo B de "Um a zero (Pixinguinha/ Benedicto Lacerda). A audio de gravaes dos saraus realizados por Jacob do Bandolim nos mostra um pouco da improvisao no choro fora do ambiente dos estdios de
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gravao. Na gravao domstica de "Noites Cariocas 47 (Jacob do Bandolim) (CD anexo-pasta Captulo I-faixa 5), por exemplo, a parte B teria sido utilizada como uma espcie de chorus, sobre o qual acontecem variaes meldicas e trechos de improvisaes que se afastam consideravelmente da melodia original. Na gravao citada, os improvisos que se apresentam como mais distantes da melodia so a interveno do msico Dino 7 cordas aos 6:38 minutos e o ltimo "chorus que Jacob realiza aos 7:45 minutos na prxima reexposio da seo B. De forma geral, em algum ponto da execuo o bandolinista retoma a melodia original, ou alguma variao desta, mas ao mesmo tempo apresenta tambm trechos mais livres, contendo "frases ou pequenos padres meldicos elaborados sobre a base harmnica. Grande parte dos choros possui trs sees distintas que so executadas da seguinte forma: AA BB A CC A. Os choros de duas sees tm o seguinte formato: AA BB A. Com base na audio de gravaes, e tambm na participao do pesquisador em rodas de choro, nota-se que a seo mais utilizada para a improvisao em composies de trs partes a seo C. Porm, pode-se utilizar tambm a seo B para o desenvolvimento dos solos. No caso dos choros de duas partes, geralmente o improviso construdo sobre a harmonia da seo B, como o exemplo comentado de "Noites cariocas. Apesar da seo A ser a parte que mais se repete, no um procedimento usual realizar o improviso sobre a mesma. Entretanto, esta a seo onde predominam as ornamentaes e variaes rtmico-meldicas. No caso das rodas de choro, esta prtica se d basicamente da seguinte forma:
47 Gravao feita a partir de um sarau realizado na casa do bandolinista em 1968 e registrado no disco "Os saraus de Jacob (RCA, 1971).
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1. Exposio de todas as sees do choro (AA BB A CC A ou AA BB A); 2. Retorno harmonia da seo C 48 ou B, repetindo-a vrias vezes; 3. Cada um dos integrantes (ou aqueles que se julgarem habilitados) improvisa uma melodia sobre a harmonia da seo que foi retomada para os solos; 4. Os msicos vo revezando os solos como num desafio; 5. Retorno para uma ltima exposio da seo A. Antes de executar a parte final existem algumas possibilidades para terminar a seo de solos: 1. Um dos msicos pode tocar a melodia original da seo escolhida indicando o trmino dos solos; 2. Com um gesto, um dos msicos pode pedir que o grupo retome a seo A; 3. Pode-se deixar um improviso do instrumento de percusso (na maioria das vezes o pandeiro) para indicar o fim da seo. De forma geral, cada msico improvisa sobre apenas um chorus de 16 compassos, ou seja, cada um faz um solo sobre a progresso harmnica completa. No entanto, nada impede que em um arranjo o mesmo msico possa improvisar mais vezes sobre a progresso. Dentre as msicas que geralmente tm a seo C improvisada dessa maneira em rodas de choro, podemos citar "Cochichando (Pixinguinha/Benedicto Lacerda), "Um a zero (Pixinguinha/Benedicto Lacerda), "Sonoroso (K-ximbinho), " do que h (Luiz Americano) e "Murmurando (Fon-fon/Mrio Rossi). Dentre as msicas nas quais a seo B mais utilizada temos "Noites cariocas, "Receita de samba e
48 Outra possibilidade aqui seria realizar os improvisos j na primeira reexposio da seo C, antes de retomar a seo A.
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"Assanhado de Jacob do Bandolim e "Eu quero sossego (K-ximbinho). Dentre msicos com expressiva atuao no campo do choro, e que improvisaram desta maneira em suas gravaes, podemos destacar Raphael Rabello, Paulo Moura, Z da Velha, Izaas Bueno e Nailor Azevedo "Proveta. 1.2.6 Improvisao e forma no frevo De acordo com Saldanha (2008), a improvisao dentro do frevo teve incio com a composio de "variaes 49 sobre a seo B das peas. Com o passar do tempo tais "variaes passaram a ser improvisadas. A forma padro do frevo AA BB A, sendo que possvel encontrarmos em alguns frevos um trecho curto que serve de "ponte entre as partes. Tal forma em geral repetida pelos menos duas vezes nas gravaes (AA-BB-AA-BB-A). Na terceira vez que a seo B aparece, esta pode ser repetida inmeras vezes para que o solista possa desenvolver seu improviso. Havendo mais que um solista, comum que os mesmos se revezem intercalando um chorus para cada um. Ao final dos solos, em geral, a seo A retomada para finalizar a pea. Ainda nesse perodo [ps Primeira-Guerra Mundial], temos a influncia da msica improvisada que, no frevo, ficaram conhecidas como variaes sobre o tema principal. Algumas foram escritas, como as do saxofonista Flix Lins de Albuquerque, o Felinho, compostas em 1941 sobre o tema de Vassourinhas, foram 08 ao todo e se tornaram clssicas. Contudo, em alguns outros casos eram realmente improvisadas. As variaes ocorriam como ainda ocorrem, sempre sobre a estrutura harmnica da seo "B do tema que, em alguns casos, sequer tinha ou mesmo tm a sua linha meldica principal executada ou mencionada. O uso do termo [variao] justificava-se pelo fato de serem construdas novas estruturas meldicas sobre o tema principal (SALDANHA, 2008: 213).
49 Supe-se que seja um procedimento semelhante ao realizado por Pixinguinha nas gravaes de "Urubu Malandro e na seo B de "Um a zero. Trata-se de um solo, ensaiado ou escrito, que ficou conhecido como "variao dentro do universo do frevo.
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Saldanha fala tambm da presena atual da improvisao no frevo, ao apontar para o surgimento de uma nova esttica de interpretao, classificada pelo autor como subgnero, e alcunhada de frevo-de-salo 50 .
Mesmo que no habitualmente, observou-se que a prtica das variaes ainda hoje existe, contudo, aos poucos foi se tornando mais comum uma "nova prtica iniciada com a gerao surgida no cenrio musical a partir das dcadas de 1950 e 1960 (Clovis, Duda, Menezes, Ademir, Edson, etc.), j no perodo da Rdio Jornal do Commrcio. O "novo estilo de performance adotado foi o da criao instantnea e espontnea, isso claro, dentro de padres estticos de linguagem estabelecidos, ou seja, obedecendo a critrios de estrutura tonal, modal, harmnica, de fraseados meldicos e escalares. Em resumo, uma linguagem de improvisao de estrutura jazzista propriamente dita, nos moldes como a conhecemos hoje, contudo, adaptada ao contexto da msica local. Ratificado pela gerao atual, esse estilo interpretativo vem sendo largamente utilizado, se tornando, inclusive, uma das caractersticas identificadoras do subgnero chamado frevo-de-salo. Muito embora, alguns msicos dessa prtica no admitam ser de base jazzista os argumentos de inspirao e tcnica usados. (SALDANHA, 2008: 252). Conforme a citao acima h o uso de um formato proveniente do jazz, o qual consiste em desenvolver uma nova melodia em tempo real sobre a progresso harmnica do tema, ou seja, o j comentado formato chorus. No entanto, ainda em consonncia com Saldanha, este modelo foi adaptado msica local, no caso o frevo, resultando numa improvisao peculiar, que faz uso de elementos musicais recorrentes no gnero. Portanto, importante levar em considerao a diferena entre adotar um formato ou tcnica de arranjo advindo do jazz, e copiar suas idiossincrasias rtmicas e meldicas. Por exemplo, pode-se usar o formato chorus para improvisao sem ter que necessariamente utilizar elementos recursivos do bebop. Da mesma forma, pode-se compor utilizando uma forma representativa do perodo barroco, como a fuga, sem utilizar elementos musicais e estilsticos que caracterizam tal perodo.
50 Subgnero recente dentro do frevo-de-rua, classificado pelo compositor e maestro Edson Rodrigues. Resumidamente o frevo-de-salo consiste em uma leitura "moderna do frevo-de-rua. Atravs de recursos como rearmonizao, incluso de tenses na harmonia e uso da improvisao. Tem como um dos seus principais expoentes o grupo Spok Frevo Orquestra.
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vlido comentarmos o caso da msica "Vassourinhas. A obra foi composta como marcha cantada em 1909 por Mathias da Rocha e Joana Baptista, com o ttulo inicial de "Marcha n.1 dos Vassourinhas. Posteriormente, teve sua primeira gravao instrumental realizada em 1949 pela Orquestra Tabajara, comandada pelo compositor Severino Arajo. Devido principalmente ao grande nmero de regravaes e execues pblicas realizadas aps esse perodo, "Vassourinhas tornou-se referncia enquanto composio instrumental dentro do repertrio do frevo. Vassourinhas se tornou o mais conhecido entre todos os frevos, na verso instrumental. Hino do Clube Carnavalesco Mixto Vassourinhas que, ainda hoje detm os direitos sobre a marcha, passou a ser, tambm considerado, o hino do carnaval de Pernambuco. (SALDANHA, 2008:178). Como j foi mencionado, as variaes que se tornaram clssicas dentro do frevo, e que abriram caminho para a insero de trechos improvisados, foram compostas sobre a progresso harmnica da parte B de "Vassourinhas pelo saxofonista Flix Lins de Albuquerque 51 - (CD anexo-pasta Captulo I-faixa 6). Tal fato nos oferece um bom ponto de partida para a sistematizao de uma moldura harmnica para o estudo da improvisao no gnero. 1.2.7 Improvisao e forma no baio No foram encontradas improvisaes no formato chorus nas gravaes de Luiz Gonzaga. Talvez o caso mais prximo seja a j comentada gravao de "Vira e mexe (Luiz Gonzaga) (RCA, 1941) (CD anexo-pasta Captulo I-faixa 7). Trata-se de uma msica instrumental na qual h um solo sobre os graus I e V7. Alm de Gonzaga na sanfona h tambm um solo de cavaquinho, cujo intrprete no foi identificado. A gravao foi rotulada na poca como
51 Conferir transcrio e comentrios sobre estas "variaes na parte "Frevo - transcries de improvisos do captulo - IV.
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"chamego. Entretanto, nota-se que apesar da percusso ainda no utilizar a figura rtmica que se tornaria representativa do baio , a sanfona j conduz usando o fole de forma "percussiva 52 apresentando um padro de acentuaes que correspondem a tal "levada. Dentro do repertrio de baies selecionado para esta pesquisa, encontram-se apenas trechos instrumentais e pequenos improvisos vocais. Seria interessante ter acesso a alguma gravao do baio que era executado nos forrs nordestinos antes da estilizao realizada por Luiz Gonzaga na dcada de 1940. O msico e reparador de sanfonas Janurio Gonzaga, pai de Luiz, j se apresentava em forrs quando Gonzaga era criana. Como se sabe, os forrs so festas danantes e o baio 53 faz parte deste contexto, juntamente com o xote nordestino (CD anexo-pasta Captulo I-faixa 8), a marcha junina (tambm conhecida como "arrasta p) (CD anexo-pasta Captulo I-faixa 9) e o xaxado (CD anexo-pasta Captulo I-faixa 10) 54 . Em tais festas, os msicos envolvidos na apresentao musical tocavam muitas horas seguidas para as pessoas danarem. possvel que eles improvisassem ou realizassem variaes para aumentar a durao das msicas. A formao dos sanfoneiros se dava basicamente por meio da tradio oral, ou seja, eles precisavam aprender o repertrio imitando os msicos mais experientes para poder trabalhar. Este mais um aspecto que pode contribuir para a presena da improvisao. Na medida em que o msico al cana
52 Ver mais detalhes sobre esta tcnica na parte "Baio - a frico modal tonal do captulo V. 53 Existe uma confuso com o termo forr, que, por vezes, classificado como gnero em alguns livros e catlogos de gravadoras. Msicos que no so familiarizados com este tipo de msica tendem a chamar de forr as gravaes do repertrio do baio. 54 bastante complicado definir com preciso tais danas que compe o "guarda-chuva forr. As denominaes so confusas e h diferentes formas de interpretao entre os estados nordestinos. Contudo, possvel citar msicas gravadas por Gonzaga que de forma geral, pelo menos entre os msicos que trabalham com forr, representam tais gneros: "Meu p de serra (Luiz Gozaga/Humberto Teixeira) (RCA, 1947) representa o que seria um xote nordestino, "Olha pro cu (Jos Fernandes/Luiz Gonzaga) (RCA, 1951) representa uma marcha junina ou "arrasta p e "Xaxado (Luiz Gonzaga/Herv Cordovil) (RCA, 1952) como o prprio ttulo deixa claro representa um xaxado.
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maior proficincia em seu instrumento, juntamente com um maior domnio sobre determinado estilo, existe uma tendncia para a criao "espontnea de variaes sobre as melodias que so repetidas exaustivamente. Tais variaes podem se tornar cada vez mais ousadas e se distanciar quase por completo da melodia original. Tin (2008, p. 86) aponta para outra importante manifestao cultural do nordeste brasileiro, as bandas de pfanos: um conjunto de percusso e sopro que toca um repertrio instrumental que se assemelha quele executado pelos grupos de choro. Certamente houve troca de influncias entre tais bandas e os msicos do forr. Contudo, tambm no h informao sobre a prtica da improvisao no formato chorus neste contexto. No nordeste, a presena dos gneros que vo constituir a famlia do choro evidencia-se, por exemplo, no repertrio das bandas de pfanos, que so verdadeiros relicrios de gneros antigos como polcas, choros, maxixes e at tangos brasileiros (CAMPOS, 2006:23). Parece que a improvisao no formato chorus passou a figurar no baio a partir da atuao de sanfoneiros que foram "influenciados e incentivados por Gonzaga. Dentre eles destacam-se principalmente Dominguinhos, Sivuca e Oswaldinho do Acordeom. O formato tema/improviso/tema sobre parte do repertrio de Luiz Gonzaga pode ser encontrado no disco "Cada um belisca um pouco (Biscoito fino, 2004) gravado pelos trs sanfoneiros. Outro disco que traz a mesma abordagem utilizando repertrio semelhante o "Pife Muderno (Rob Digital, 1999) do msico Carlos Malta. Em ambos os casos percebe-se a construo de improvisos "idiomticos utilizando parte do repertrio de Gonzaga. O baio possui basicamente a mesma estrutura formal do frevo, ou seja, AA BB A. No entanto, atualmente encontramos na prtica do baio algumas possibilidades diferentes para a insero de trechos improvisados:
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1. Pode-se improvisar apenas sobre a parte A. Na gravao de "Qui nem jil (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira) realizado por Carlos Malta em "Pife muderno (Rob Digital, 1999) (CD anexo- pasta Captulo I-faixa 11), por exemplo, a improvisao foi realizada na reexposio da parte A da msica. 2. Pode se improvisar sobre a forma completa, como, por exemplo, na gravao de "Feira de mangaio (Sivuca/Glria Gadelha) (CD anexo-pasta Captulo I-faixa 12) presente no disco "Cada um belisca um pouco (Biscoito fino, 2004) realizado por Dominguinhos, Sivuca e Oswaldinho. Em tal faixa, aps a execuo do tema cada um dos sanfoneiros improvisa sobre um chorus 55 . Entre os solos a introduo da pea (16 compassos) executada, servindo como elemento de transio que demarca a troca de um solista para o outro. 3. Outra opo, muito utilizada em baies que possuem trechos modais, consiste em selecionar apenas um ou dois acordes que representem o modo para servir de base para a improvisao 56 . Nesse caso, aps a execuo de toda a pea, a parte modal retomada para os solos 57 . 1.3 Interao entre os gneros populares urbanos Para este estudo foi feito um recorte temporal que priorizou o perodo no qual o choro, frevo e baio se estabeleceram como gneros musicais e, de certa forma, fixaram suas caractersticas. Neste sentido, cabvel optar pelo perodo que vai de 1920, um pouco antes da chamada "poca de ouro do rdio, e
55 Ver a transcrio e apreciao do solo de Dominguinhos na parte "Baio - transcrio de improvisos do captulo V. 56 Ver exemplos de tais sequncias de acordes no captulo V, na parte "Baio molduras- padro. 57 Procedimento que se assemelha j comentada vamp da jazz theory.