Hay en la msica Antigua una yuxtaposicin constante de variaciones separadas por cadencias que no conduce hacia ninguna parte.

Siempre se dice lo mismo, pero no tanto. Como voces humanas en un dilogo de locos. Suceden muchas cosas, siempre suceden. Una erosin, un polvo que vuela, se golpea, erosiona, rebota y forma un montculo. O dos, o tres... Contra un zcalo, sobre un ramita en el piso, en un agujerito de la pared. No sale en los diarios ni en la tele ni lo discuten los gobernantes. Unos tres ac, cinco all, doscientos que se juntaron, un gran quilombo de miles, y entre esos miles cuatro o cinco otra vez armaron algo extrao que no sale en los diarios ni en la tele. Minusculidad erosiva/amontonativa. As funciona. Cmo se lee esto? Hay que hacer una experimentacin e ir obteniendo un mtodo. Siempre se trata de flujos, dice Deleuze. Qu hacer con ese enunciado para que no se vuelva de sujeto a sujeto? Una especie de retroactiva, de rebote inmediato, de lquido que reviente contra el punto despus de la palabra flujos y retorne como una ola sobre el enunciado mantenindolo lquido. No es tan fcil leer. No es preguntarse quin lo dice, cul su sentido, quf significar esc concepto. N o es tan fcil leer un experimento de escritura. Se requiere un experimento de lectura, que es una cosa mucho ms rara. Lo cieno es que desde la msica se hace mucho ms sencillo pensar en un flujo no representativo, no figurativo, no significativo. El sonido es una vibracin, una cantidad de vibraciones por segundo. Pero eso no interesa, lo que importa es que la defnicin de la fsica coincide con la

Leer, escuchar, escribir

experiencia inmediata del tipo que se sent a escuchar msica. Claro que hay una infinidad de formas de figurarla, y que no hacerlo es un trabajo. Este es el ndice de que no es la esencia de su materialidad lo que importa, sino mas bien la configuracin social y el rgimen de los rganos en los que se inscribe. De todos modos, el punto de partida para cualquier experimento tiene que ser no represivo. Primera proposicin de lgica infalible generacional, es decir, felizmente infantil; si la derecha es ultrademcrata, entonces el poder es inmanente. Y su verificacin emprica; la derecha es ultrademcrata, luego cualquier poder slo puede anudarse antes que nada en la obediencia a s ismo, en la unidad y la escisin subjetiva. Q.E.D. De sujeto a sujeto, la msica tambin ha sido dividida, organizada. Pero a veces se nos escurre. A veces no se puede abrir los brazos extenssimos, abrazar todo el aire y mandarlo derecho al pecho, al centro de la mismidad. Es el anti - Kate Winslet en Titanic. A veces no se puede sentir tomando y se siente dejando correr. En lugar de abrazarla, la vibracin gotea masivamente el cuerpo. Se llueve. O acaso se cree que la msica se escucha? Para que se derrame hay que ahuecarse. La msica har huecos. Si no queda hoy ningn pastor, querer destruirlo es darle vida. Ningn pastor, un nico rebao, y en cada una de las dos orejas de todos, un eco; qu hago? qu quiero? quien soy? No hay que contestar los llamados, ni siquiera los del lector, ni siquiera los propios. Orejas pequeas, orejas musicales. Como si el rgano-odo tuviera alguna ventaja respecto del rganoojo.

( lomo si el rgano-ojo fuera casi una funcin significante, como una funI in busca-formas, y el rgano-odo por momentos no. Habr rganos-ojos inils vivos que los nuestros. Esto no importa. Lo importante es indagju^ en una experiencia, en sus elementos y mecanismos: si el conocimiento no comunica, cmo hacer una experiencia de comuni cin. Indagar sobre la experiencia musical para obtener un mtodo. Como parado y girando sin cuerpo en el medio del aire el odo corta cada nota y anexa, luego de que es cortada, la que sigue: corte de nota anexin (que supone un corte). El mtodo es extensible, pero opera siempre produciendo una mnada y una anexin. Ya no vamos a dar una clase sobre epocalidad. Intentamos ser tan escuetos como nos es posible. Para el anterior ciclo de luchas, la cuestin del deseo era cmo ponerlo a funcionar ms all del individuo. Para el presente, parece ser cmo evitar que el deseo colectivo o individual funcione en una posicin de sujeto. La cuestin no es quin soy, qu hago, qu quiero. En la totalidad no hay nadie. La cuestin es cmo componer: cmo y qu bloqueo, cmo y qu corto, cmo y qu anexo. Cmo y qu mquina hago funcionar? Cmo funcionar como pieza de una mquina que bloquee, corte, anexe el enunciado de tal modo que este permanezca en el terreno de su propia afirmacin sin sujeto? Suceden muchas cosas. Un montn ac, otro all, cinco o veinte, mucho se ha hecho en el terreno de las bsquedas llamadas autnomas y mltiples. Con variedad de desarrollos y resultados, hay en ese terreno toda una brecha abierta, un funcionamiento efectivo y un pensamiento:

infinidad de organi ciones, grupos y grupsculos experimentan en nuevas relaciones de existencia colectiva. Minusculidad erosiva/amontonativa. As funciona. Pero cuando se trata de la produccin de enunciados, parece haber una inadecuacin importante. Todas las relaciones parecen registranie en el modo de la asamblea, la entrevista, la declaracin, el dilogo, el manifiesto, la investigacin, el ensayo o ... el maldito prlogo. Es slo una intuicin. No hay -o no vemos: rgano-ojo moderno - prcticas de experimcnt in en el terreno de la produccin de enunciados. Un experimento es siempre doble y no permite duplicidades: se experimenta sobre la reaccin de una materia y su Rincionamiento, pero se experimenta el propio mtodo de experimentacin sobre ella. poesa incoherente, grosera, impertinente y el pblico abuchea, la obra no es la poesa, es toda la escena. Qu pa.sa si...? Si hay "arte experimental , tendra que operar as. Sin realizacin prodigiosa ni ojos visionarios; hay algo del azar y del orden de la probabilidad que funciona ms all del pblico y del artista. Con la mayor seriedad en el registro y en el mtodo, hay que hacer experimentaciones enunciativas. Un experimento no es una investigacin ms abiena. Un experimento no es una investigacin porque se hace bajo la forma Qu pasa si...?. No tiene ms objetivo que poner a andar el hueco de una indeterminacin. La investigacin es posterior al experimento, registra qu paso. Es necesaria, pero hay que someterla a l. La msica har huecos. Lo molar, formal y musicolgicamente hablando, est en fuga: la msica se organiza en capas no subordinadas releyendo la microforma meldica del ornamento molecular. Si se

quiere, hay incluso un paso en el medio: la idea de la no conduccin . Hay en la msica Antigua una yuxtaposicin constante de variaciones (ornamentos moleculares) separadas por cadencias que no conduce hacia ninguna parte (nota tcnica: de all el llamado fraseo corto). Siempre se dice lo mismo, pero no tanto. Como voces humanas en un dilogo de locos. Hablamos de produccin, de modos de produccin, no de innovaciones. Y por eso la tradicin en esta tarca, que cupo al arte durante tanto tiempo, pesa ms en contra que a fiivor del artista contemporneo. Porque en la experimentacin esttica, el estti le gana a la experimentacin , la resita fuera de la produccin y la conduce otra vez y bajo distintas formas al especudor manos a la espalda parado frente al cuadro con su conciencia o su inconsciente afectado (que para el caso da igual, pues un inconsciente no deja de ser un sujeto). Hoy primero estn las letras, una cancin se subordina a su letra, se convierte en su letra, o acompaa a la letra y a su ttulo. Es la operacin menos violenta y ms escandalosa, como una invasin del signo, una anexin territorial. Un aadido que se aade sobre s el conjunto de las vibraciones y produIX el fondo milagroso de toda cancin: el sentido (sensible del anista). La letra no tiene la culpa, pero habra que empezar a experimentar con una msica sin letra. O empezar por morderse la lengua. Cmo se lee esto? De sujeto a sujeto no se entiende nada o no ha sido escrito para ser entendido. Nada es ms cierto. Si el conocimiento no comunica, es probablemente porque ocurre como con la msica: cuando la serie dispone de la pieza-odo para que cuelgue en ella cada nota, lo que queda es el sentido subjetivo de la obra y del escucha. Siempre se

trata de flujos, dice Deleuze, pero si se cuelga ese enunciado a alguna serie, ya est todo perdido, slo queda el sentido subjetivo de la obra y del que lee. No se entiende nada o nada ha sido escrito para ser entendido. Ms all de la lrica, est la figuracin serial misma de la cancin: intro estrofa - estrofa - estribillo - estrofa - estrofa - estribillo - estribillo cadencia o estribillo al palo. El sentido es una cosa bastante hija de puta, mucho ms de lo que suele pensarse. N o es slo la conexin de un sonido a una imagensigniflcado, a una imagen nombrada. Hay todo un terreno de lo no-nombrado que pertenece al campo del sentido, como la serie bsica de una cancin. Para sealar esto es que existe el arte no figurativo. Se han organizado fiestas, asados, brindis y kermeses: el slido moderno deviene fluido en derrame Cada vez. que se solidifica suena a mentira. Pero cada vez que se fluidifica tambin. La tendencia epocal no es a la fluidez sin ms, es a la fluidez impotente. Se olvida siempre que la impotencia tiene dos extremos: o se fija el movimiento o se lo aparenta. No somos canguros; saltar de un punto a otro no es moverse, cada salto construye dos puntos fijos. La naturaleza no anda a los saltos, no anda sucesivamente fija. Por eso en plstica como en msica las figuras ms jodidas son las no figurativas. Nunca habl Cactus. Todo grupsculo sabe cmo hacerlo; un miembro o dos a quienes los dems corrigen alguna cosa, una reunin en la que se acord una serie de puntos que deci r y opiniones que dar. Pero fundamentalmente hoy no habla Cactus, y esto pretende ser positivo. La cuestin no es lo mltiple, la cuestin es qu producir en lo mltiple. En el paso musical del Barroco al Clsico suceden cosas extraas. El fondo nico de variaciones infinitas deviene en la sonata una disyuncin

exclusiva que organiza la serie; Tema A/Tema B/Tema A. Entre la oposicin que determina las posibles combinatorias sin variacin y la serie, se tragan el infinito y se cierra la obra. Ya no digamos canciones, para cada sonido una referencia y se tiene para cada posible la serie transversal a la que pertenece, de modo que cada nota no vale en rea_____________________________________________________________ Prologo cin al aadido, sino a la que organiza la serie de aadiduras. Si la tonalidad organiza la serie transversal, la armona hace lo propio con la vertical; rgano oreja moderna. Es la posicin de sujeto en la msica, es lo que se llama odo absolutista. Todo empieza cuando la armona dice: La Musique cest moi. Eso es el clasicismo. La posicin de sujeto no es una entelequia trascendente. La Unidad no es una entelequia trascendente. No vengan con que uno parece el Estado y la otra la Iglesia. Son un conjunto de operaciones precisas y bien simples que hay que conocer e intentar trabar. El punto de partida de todo experimento tiene que ser no represivo. El ltimo gesto del que se ahoga en su propio mar es informar a los nufragos de la miseria reinante. H maldito dama por represin, por que lo liberen. El problema con la represin no es el dolor, es lo que de I se fija. El poder aaa por desplazamiento, nunca se fija lo que se reprime. Es bastante cotidiano: cada vez que puteamos contra una prohibicin, lo que se fija es nuestra produccin de enunciados. Doblemente jodidos. Qu pasa si... se sustituyen unas operaciones por otras en un texto? Qu pasa con el sujeto de la enunciacin si se produce desde la dispersin a partir de anexiones no lineales bloqueando la serializacin y la reconduccin circular al origen?

A nivel de la produccin de enunciados, una posicin de sujeto requiere en primer lugar de operaciones de sealizacin: producir series enunciativas, cortar pequeas unidades que acten por diferencia (prrafos, captulos, temas, pocas, conceptos, momentos, gneros, tipos, etc., etc., etc). En .segundo lugar un alineamiento de las series: operacin fsica y externa que pone las series en lnea, como un batalln frente al general. No hay nada en cada serie que determine una relacin lineal con otra, slo la linealidad como el efecto ms probable. Por ltimo, la circularidad: doblar la lnea hasta que toque su punto de i icio, operacin de cierre. Eso es la Unidad, eso es un sujeto de la enunciacin: un conjunto de operaciones precisas. Hay en la msica Antigua una yuxtaposicin constante de variaciones cparadas por cadencias que no conduce hacia ninguna parte. Siempre se dice lo mismo, pero no tanto. Como voces humanas en un dilogo de locos.