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TEMA 05: LA PINTURA DEL QUATTROCENTO.

Al no descubrirse en el Renacimiento testimonios antiguos de pintura, la tradicin de GIOTTO la propia naturaleza y los nuevos sistemas de representacin que permitan controlarla fueron los guas iniciales de los pintores a la bsqueda de una renovacin de la narracin religiosa y secun dariamente de la imagen sagrada. MASACCIO (1401-148), muchos aos ms joven que sus amigos Brunelleschi y Donatello abri este camino a pesar ele su temprana muerte y su reducida obra fue capaz de romper adems con las elegancias del "Estilo Internacional" que haba comentado a causar furor por toda Europa a comienzos de siglo. En cierto sentido, su maestro MASOLINO DA PANICALE (h. 1383-1447), con quien colaborara en los frescos de la Capilla Bran cacci (144-147) de la Iglesia de Santa Maria del Carmine en Florencia, representaba esta tendencia (frescos de Castiglione Olona ), que el discpulo abandon con decisin, como pone de manifiesto su Tributo de la Moneda donde compuso sus historias teniendo en cuenta un punto de vista que ordena todo lo que aparece. Las histo rias evanglicas de la Creacin vistas a travs de lo que se llamara la "ventana albertiana" parecen formar parte de nues tro mundo: Adn v Eva, los apstoles v Cristo poseen volumen y relieve tridimensionales. Las figuras ocupan el espacio y el espacio queda entre ellas. Masaccio va ms all de los seguidores de Giotto por su capacidad descriptiva de la realidad como en el nio en brazos de su madre de La Distribucin de Bienes; la superficie de las cosas tambin posea poder de ilusin. Lo que se ve en el primer plano sucede en el mismo momento: se tiende a completar la secuencia diacrnica de los episodios en "visin sinptica por medio de la introduccin de otros de menor tamao, en la lejana. La historia, con sus personajes elocuentes en sus acciones y emociones, se nos hace presente con todo su poder de persuasin, como ante una escena teatral. Otros medios, ms arquitectnicos y parecidos a los que us Brunelleschi, emple Masaccio en la realizacin de su fresco funerario de La Trinit, en Santa Maria Novella. Aunque utilizara pequeas correcciones, el sarcfago coincide con nuestro nivel de visin y con el de los donantes arrodillados; el espectador contempla desde abajo la gran Trinidad en su espacio abovedado a la romana y entre soportes clsicos; la visin unitaria proporcionada por la perspectiva monofocal se acenta al coincidir en sus medidas las personas y su marco, como si fuera una capilla real lo que era slo una pared. Estas nuevas formas puestas en prctica requeran el desarrollo de un pensamiento terico que las justificara y explicara. Esta tarea tuvo su inicio en los tratados del verstil Leon Battista Alberti, que rompan con la tradicin medieval de las simples recopilaciones de recetas tcnicas y artesanales. Alberti, profundiz en un tema como el de la proporcin del cuerpo humano a la manera de Policleto y Vitruvio, y codific el sistema de la perspectiva, insis tiendo en la necesidad, para alcanzar un mximo de ficcin, de hacer coincidir el punto de fuga y de vista con el de los personajes representados, de forma que la visin del espectador repitiera "lo que habran visto aqullos". Esta "visin" sera la que ms tarde recibira el nombre de ex sede commune, para distinguirla de la alzada por encima de la vista de los protagonistas ( ex sede elevata) o por debajo ( ex sede descensa), como si nos encontrramos los espectadores, por debajo de los dems. Adems, Alberti defini claramente la necesidad de contar, no slo con un punto de fuga , sino con los " puntos de distancia", que proporcionaban el control matemtico del ritmo de disminucin de los objetos en el interior del espacio ficticio de un cuadro o un relieve; con ellos, y con la utilizacin de un mismo mdulo para medida de las figuras y su marco espacial, introdujo la proporcionalidad en un sistema todava ms preocupado por la ilusin que por la exactitud. Las tendencias plurales de Florencia. A pesar del ambiente humanstico florentino que se respiraba, y de la poltica de mecenazgo artstico de los Medici, la vanguardia intelectual no haba convertido todava al nuevo "credo" a todos los artistas, ni tampoco haba logrado unificar en una sola tendencia la pluralidad de gustos y propsitos a los que el arte deba servir de vehculo. Muestra de ello es el limitado apoyo concedido a los artistas situados en la nueva tradicin, como Domenico Veneziano (h. 1395-1461), cuya Virgen y santos es claramente demostrativa de su empeo, o el carmelita fra Filippo Lippi , y resulta evidente si analizamos la obra de los que se ocuparon directamente de los encargos de la familia Medici, como el dominico Fra Angelico, Gozzoli o Uccello. HARMOD-05 PINTURA DEL QUATTROCENTO Pgina 1 de 6

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FRA ANGELICO (h. 1387-1455), en su retablo del Descendimiento (San Marco) o en su Piedad del banco del retablo de los dominicos (Mnich, Alte Pinakothek) o en sus frescos de San Marco (desde 1436), muestra su retorno desde la va de Masaccio a la senda del humanismo cristiano, como si con ello quisiera integrar la cultura moderna con la tradicin tomista de los pre dicadores y la iglesia oficial. Los recursos, mezcla de lo viejo y lo nuevo, utilizados por Fra Angelico no estaban tanto dirigidos a hacer una pintura asctica o tradicional como a contribuir con su arte a la salvacin del hombre en este mundo. BENOZZO GOZZOLI (1420-1497) someti el arte del dominico a una especie de proceso de secularizacin, puesto que sus recursos resultan parecidos. El detallismo minucioso en la descripcin de la realidad, la frontalidad de los primeros planos y el espacio en perspectiva caballera , la belleza y la corporeidad se unen en su Adoracin de los Reyes Magos . Con un inters marcado por lo contemporneo, Gozzoli integra una escena de caza al fondo, adecuando la historia sagrada al ideal corts y a la elegante sensibilidad de la burguesa dominante. Si Fra Angelico y Gozzoli representan un arte tranquilo, diferentemente ordenado, amable y lleno de cortesana, otros pintores del momento dedicaron sus fuerzas e investigaciones a distintos propsitos. En el seno de la corriente moderna que pretenda la conquista figurativa de la naturaleza, muchos y variados aspectos podan ser captados, dominados y reproducidos. PAOLO UCELLO (1397-1475) dedic su esfuerzo al relieve y famosas seran las ancdotas sobre su inters por la perspectiva a la representacin del movimiento en el espacio; en su Batalla de San Romano muestra su uso de la perspectiva en la que colaboran incluso los colores corno sucesivos planos ms para la descripcin que para la construccin del espacio. De forma dogmtica, acept la teora del mtodo y la aplic doctrinalmente, por encima de las apariencias de las cosas que pintaba y, por lo tanto, de su posible verosimilitud, lo que proporcion ese aspecto de ingenuidad e irrealidad a sus obras, a sus historias o a su representacin de la naturaleza. Uccello busc los efectos de la diagonalidad (El diluvio, h. 1448, Santa Maria Novella, Chiostro Verde) o los puntos de vista excntricos (Leyenda de la Sagrada Forma , 1473, Urbino), que proporcionaban al espectador inslitas relaciones psicolgicas con los temas pintados. Las tablas y frescos de ANDREA DEL CASTAGNO (1419-1457), evidencian la preocupacin principal del artista: el dominio del volumen de sus figuras de aspecto algo popular, incluso los apstoles de su ltima Cena (h. 1447, Refectorio de Sant' Apollonia) o sus Hombres ilustres, speras y casi metlicas, de fuerte relieve gracias a su linealismo y la acentuada oposicin de planos de luz y sombra. Estos elementos y frmulas configuran su concepcin heroica de las personas, que ocupan un estrechsimo espacio sugerido, sobre todo, por el volumen y la luz, elementos stos que funcionan como condiciones bsicas en la composicin de sus obras. El carmelita FILIPPO LIPPI (h. 1406-1469) se alej de las polmicas o las actitudes doctrinarias e, influido por el arte flamenco contemporneo, su postura result no menos emprica. Dado que en sus perspectivas utiliz un punto de vista muy prximo a la superficie del cuadro y los objetos disminuan de tamao veloz y forzadamente a la vez que el marco cortaba los ms laterales, consigui involucrar de forma inmediata al espectador en su pin tura religiosa, en la que se una lo devocional y lo teolgico, como en su Retablo o su Anunciacin (Roma, Galleria Nazionale di Palazzo Barberini). Jug con los volmenes de sinuosos contornos y con el espa cio luminoso y contrastado, consiguiendo de esta manera que toda la realidad quedara animada; se vali del movimiento fsico y lumnico y aport un personal sentido de las emociones, vagas y sentimentales, de sus figuras, siempre de exquisita belleza, impregnando todo lo que representaba de un emotivo sentimiento.

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PIERO DELLA FRANCESCA (1420-1492), discpulo de Domenico Veneciano, acudi en 1439 a Florencia y en 1445 a su natal Borgo San Sepolcro, para cuyo priorato de San Juan pint El Bautismo de Cristo (h. 1450) [64]. Pocos aos haban pasado desde el Concilio de Ferrara-Florencia (1438-1439), que haba resuelto el viejo cisma entre las Iglesias griega y latina; uno de los debates principales se bas en el credo y la relacin entre las tres personas de la Trinidad, con el Padre representado por dorados rayos de luz que bajan del cielo. Realizado para meditar sobre la luz divina y la humildad de Cristo, y ser visto ligeramente desde abajo como retablo devocional, este cuadro demos-traba su conocimiento de Masaccio y Fra Angelico y evidenciaba su geometrismo riguroso en el tratamiento de las figuras, as como el rigor simtrico y proporcional de la composicin: el rbol "repite" la masa "arquitectnica" del Bautista; los tres ngeles, que portan las vestiduras de Cristo y llaman nuestra atencin sobre la presencia divina, tienen su eco en el catecmeno desnudo y en los personajes vestidos a la bizantina; los pies de Cristo y San Juan se apoyan, contra la tradicin y la lgica, sobre el agua del Jordn, para no "cortar" sus piernas; el agua que hay delante de ellos refleja la luz, con el fin de evitar invertir las figuras como en un El Bautismo de Cristo. Piero della espejo. Recursos sobrenaturales y visuales se han puesto al Fancesca. servicio de la imagen narrativa perfecta, en la que los fenmenos tienen que coincidir con lo ideal para que a travs de los ojos se pueda entender la obra. Fue un importante estudioso y terico de la perspectiva proporcionada y la luz, de la nueva tcnica del leo (con la que experiment el modelado en claroscuro bajo capas de color) y la neutralizacin del tono (que permita sombrear sin perder intensidad en el modelado). As lo demostr en obras como su Virgen y Santos (h. 1472, Miln, Brera), con su ms tardo patrn Federico da Montefeltro en armadura y su fantstico interior arquitectnico monumental, de cuya rotundidad geomtrica se hacen eco, recproco y proporcionado, las figuras de esta Sacra conversazione, sabiamente colocadas a escala en el espacio ilusionista, que prolongara a su vez el del templo de San Francesco de Urbino para el que se pint. Adems, en Piero la "mesura" universal alcanzaba tambin a la historia, incluso la ms movida (como en sus frescos de La invencin de la Santa Cruz de San Francesco, Arezzo), y al comportamiento sereno y digno, equilibrado, escasamente emotivo, de sus figuras, ya fueran personajes divinos, santos o terrenales. De Florencia a Venecia: la nueva vida de lo antiguo y lo moderno La difusin del arte florentino del Renacimiento por regiones ms perifricas se produjo a travs de mltiples contactos de artistas, influencias e incluso importaciones; sin embargo, en la segunda mitad del Quattrocento las tradiciones locales eran importantes y slidas y los intereses de los clientes, religiosos o cortesanos, no tenan que coincidir plenamente con los representados por las novedades toscanas. Norte y sur, desde Miln y Venecia hasta el Npoles aragons, estaban en contacto adems con el nuevo arte procedente de los Pases Bajos y su peculiar manera de entender la pintura como tcnica, la visin de la naturaleza y el sentido religioso; por ello desarrollaron un arte de simbiosis ms que de simple imitacin e iniciaron sus propias escuelas artsticas modernas. Esto no quiere decir que su arte fuera exclusivamente tradicional, arcaico y ajeno a algunas de las preocupaciones bsicas del Renacimiento: de hecho, propiciaron avances decisivos y significativos en el panorama artstico renacentista. La visin veneciana de la realidad natural y humana sin construcciones ideales apriorsticas marcara toda una potica y una forma de estilo y men talidad cuyo precursor fue Giovanni Bellini y culminara con Giorgione y Tiziano. Aunque los dioses de la Antigedad no haban desaparecido por completo en la Edad Media, otro de los temas que resurgi con fuerza en el Quattrocento tardo fue el de la mitologa. No se trataba slo de recrear literalmente sus fbulas, sino de utilizar sus mitos para la narracin de hechos histricos antiqusimos realizados por hombres cuya importancia los haba "transformado" en divinidades, que podan convertirse en prestigiosos ascendientes de los hombres del presente. De esta forma, en muchas obras de este periodo haban aparecido los dioses vestidos a la moderna, HARMOD-05 PINTURA DEL QUATTROCENTO Pgina 3 de 6

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como en los frescos del Palazzo Schifa noia, de Ferrara, de Francesco del Cossa (1436-1478) y Ercole de Roberti (1436-1496), donde las divinidades personificaban los meses zodiacales y protegan diversas actividades humanas en su calidad de dioses tutelares. Un estilo ms metalizado, dramtico y devocional sera el cultivado por Cosm Tura (1430-1495), pintor ferrars de mayor categora. ANDREA MANTEGNA (1431-1506) realiz una obra pictrica ms prxima a la de los artistas toscanas, dado su inters por la arqueologa de la Antigedad clsica. Vinculado a los humanistas de las universidades septentrionales y al servicio de cortes de gustos cultos, corno la de los Gonzaga de Mantua , Mantegna dio un paso decisivo en la conquista del mundo antiguo, aunque a veces con cierta pedantera o exceso de culteranismo, como demostr en Mantua en sus tablas mitolgicas de El Parnaso (1497) y Minerva capturando a los vicios del Jardn de las Musas o en las enormes sargas, realizadas tras una estancia en Roma y por encargo de Gianfrancesco II Gonzaga, del Triunfo de Csar (1496), que se colocaran en una sala especial de un palacio prximo a San Sebastiano. Sigui las instrucciones de los historiadores Apiano y Suetonio y despleg un erudito cortejo de portadores de pinturas, vasos, armaduras y trofeos, de elefantes, cautivos y msicos, por delante del carro de Csar; el desfile triunfal una a su verosimilitud histrica la realidad volumtrica de los personajes y la exactitud arqueolgica en todos sus pormenores y, gracias a la adop cin de una perspectiva de horizonte extremadamente bajo, daba la sensacin de que se desfilaba por encima de las cabezas de sus espectadores, como parte de su espacio. Si hasta entonces los intentos de recrear la Antigedad se haban centrado en la reconstruccin ambiental de la arquitectura de las historias pintadas, en las que los habi tantes se representaban a la contempornea, Mantegna plasm todo lo que era antiguo y alcanz una plena conjuncin en el tratamiento de las figuras y las cosas, como demuestran sus historias religiosas al fresco de Santiago y de San Cristbal, en la Capilla Ovetari (1456-1457), parcialmente perdidos. No era, sin embargo, un mero arquelogo; su pintura era moderna y demostraba su inters por el volumen, el color, la luz, la visin perspectiva, incluso forzada y creadora de imgenes sorprendentes por su novedad, o el ilusionismo. Desde su Cristo muerto, visto desde las plantas de los pies, hasta su Retablo de San Zenn de Verona (h. 1458), con su marco entre la realidad y la ficcin pictrica, slo hay un breve paso de un mismo camino: el de unir visin y repre sentacin para imprimir mayor fuerza dramtica a su obra. Como Piero, Andrea tambin investig con la tcnica del leo, cuya introduccin en Italia se ha atribuido al pintor del reino de Npoles ANTONELLO DA MESSINA (1430-1479). Conocedor de los modos tcnicos flamencos de las veladuras, Antonello los aplic en sus cuadros de devocin y en la naturalizacin global de sus historias, en las que utilizaba el espacio perspectiva la luz como elementos definidores de figuras y el detalle minucioso, como demostr en su San Jernimo en su estudio, e que el santo aparece en su gabinete como humanista, no corno un eremita penitente. En sus tablas devocionales, como la Virgen Anunciada, se centr en la figura sagrada, que presentaba de forma inmediata y llena de vida gracias a la apariencia realidad conseguida con la luz y el color. Es posible que su paso por Venecia en 1475 confirmara a GIOVANNI BELLINI decidida opcin por el leo, que permitira el desarrollo de su caracterstico sentido del color, la luz, los reflejos y la atmsfera, del gusto por las sensaciones naturalistas de lo pasajero. Los pintores de esta repblica comercial y oligarquica respondieron tambin de forma original y particular a las novedades toscanas, partiendo de la tradicin florentina. Hacia 1451 dominaba todava el arte tradicional de Jacopo Bellini (h. 1394-1471) y Alvise Vivarini (h. 1446-1504), pero los hijos del primero, Gentile (h. 1429-1507) y, sobre todo, Giovanni (h. 1435-1516) iniciaron la ruptura y abrieron las nuevas tendencias de la escuela veneciana. Gentile asimil el arte de Mantegna, aunque le fuera ajeno su arqueologismo, y tendi a fundir a travs de Piero y Antonello, un naturalismo clsico y un espiritualismo cristiano que, en cierta manera, rezumaba un poso de melancola. Por su parte, Giovanni, buclico cultivador tambin de los mitos (Fiesta de los dioses, 1514, Washington, National Gallery), centr su inters en hacer concordar el sentimiento religioso con la realidad de la figura inmersa en el espacio y la luz, que se evidencian a travs del color; as lo hizo en su ilusionista Retablo de San Giobbe , con una sacra conversazione ante un bside bizantinizante, cuyo mosaico dorado es un teln cncavo que vive de sus reflejos de color, y que, como con sus encantadoras Vrgenes con el Nio , definira como nuevo gnero de cuadro de altar. El sentimiento religioso y la belleza ganaban con su estilo una nueva e inmediata sensualidad colorista, que preparaba el "tonalismo" unificador que Giorgione y Tiziano introduciran en Venecia de inmediato. HARMOD-05 PINTURA DEL QUATTROCENTO Pgina 4 de 6

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Este inters por la representacin de lo visto, incluido el paisaje de tantos fondos, reaparece en Vittore Carpaccio (1465-1526), que se nutri de los aportes de Antonello y los toscanos, tal como aparece en su especialidad, las series narrativas como las de la Leyenda de Santa Ursula (1490, Accademia) y la Historia de San Jorge (1502-1503, San Giorgio degli Schiavoni): escenas posibles o inverosmiles, llenas de imaginacin, se narran de forma discursiva con claridad, inmediatez, verismo en el detalle, elegancia y vivacidad. Filosofa, religin y ciencia en la edad de Lorenzo el Magnfico. Las obras pictricas realizadas en Roma, tras los trabajos de FRA ANGELICO para Nicols V y de MELOZZO (1438-1494) para Sixto IV en Roma (h. 1477) y el santuario de Loreto (h. 1480), culminaron con la decoracin de la Capilla Sixtina, que reuni a los mejores pintores florentinos y umbros (Domenico Ghirlandaio, Sandro Botticelli, Cosimo Rosselli, Luca Signorelli y Pietro Perugino), y de los Apartamentos Borgia , de Bernardo Pinturicchio (1454-1513). En la Capilla apareca un complejo ciclo que comparaba las vidas de Moiss y Cristo como otorgantes de la Vieja y Nueva Ley y sancionaba el poder papal en la gestin de este legado; una galera de papas desde San Pedro subrayaba su continuidad para concluir con Sixto IV, donante en la perdida Asuncin del altar mayor, de Perugino , el incrdulo maestro de la ms amable pintura devocional. ste se encarg de la escena tan simblica de La entrega de las llaves . Aunque sin la fuerza dinmica y la belleza de Sandro o la sobriedad de Ghirlandaio, Pietro logr una perfecta sntesis de arquitecturas antiguas y modernas, personajes evanglicos y contemporneos que "actualizaban" la historia y dot de gran unidad espacial y compositiva a su escena, a pesar de sus varios episodios. Los frescos de Pinturicchio, en el Apartamento Borgia del Vaticano (1495) o en la Biblioteca Piccolomini de la Catedral de Siena (1502-1508), posean un carcter ms decorativo y elegante, a pesar de su correcta factura, y un tono ms arcano en los detalles. LEONARDO y el joven MIGUEL ANGEL encaminando la transformacin del gusto de la burguesa florentina por la senda de las cortes principescas del norte. BOTTICELLI puede definir esta poca con sus bellas mitologas de trasfondo neoplatnico pero tambin Leonardo que propugnaba un arte cientfico y sentenciaba que un pintor no era admirable si no era universal; o Miguel ngel, que compaginaba un arte anticuario y devocional. La proximidad del fatdico 1500, que propici la acumulacin de profecas y vati cinios, tuvo su reflejo en el arte. Eran los aos en los que Piero di Cosimo (1462-1521), con su colorismo y su detallismo de acentos nrdicos, pintaba sus lricas mitografas y sus historias de la vida primitiva, segn Vitruvio, y de las edades de la humanidad, segn Lucrecio; o en los que Sandro Botticelli (1445-1510) realizaba sus desnudos mitolgicos y su alegrica kphrasis de la Calumnia de Apeles, sobre un texto de Luciano, en defensa de la "teologa potica". Botticelli, cambi de estilo y se centr en la pintura de temtica religiosa, teida de neogoticismo e impregnada, al mismo tiempo, de un dramatismo exagerado y nervioso, como muestra su Natividad mstica. Filippino Lippi ( 1457-1504), vinculado a Sandro en sus ritmos lineales e influido por los flamencos en su diafanidad y precisin, insista en el valor de la inspiracin individual como manifestacin de la gracia divina e introduca en su obra un mundo personal complejo, animoso en el que se alej de la objetiva representacin del natural. Eran significativos algunos de sus temas, como los Triunfos de la virtud y de Santo Toms de Aquino sobre el Error , en el que aparecan retratados algunos de los Medici. Tambin proclive al retrato de sus contemporneos, Domenico Ghirlandaio (1449-1494) represent una corriente ms decorativa, acadmica y eclctica, que tenda a mostrar la historia sagrada a travs de la exactitud lineal y el orden ideal, y a hacer de ella ejemplo y testimonio de la sociedad de su tiempo, como en sus frescos de Santa Maria Novella. Luca Signorelli (1450-1523), en la Capilla de San Brizio de la Catedral de Orvieto y con su arte persuasivo derivado de Piero y los Pollaiuolo, se inclin por el gesto exagerado, el movimiento congelado de sus figuras rotundas y geometrizadas y la composicin escenogrfica; sus cinco historias apocalpticas y del Juicio Universal (1499) mostraron la verdadera profeca. LEONARDO (1452-1519), formado con Verrocchio, se convirti en el ms conocido exponente del uomo universale, capaz de interesarse y cultivar todas las ramas del saber. Ingeniero civil y militar, escultor, pintor y arquitecto, fue un inquieto inventor e investigador de la naturaleza, HARMOD-05 PINTURA DEL QUATTROCENTO Pgina 5 de 6

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fsica y humana; estudi y experiment el movimiento del aire y el agua, los fenmenos atmosfricos y su marco topogrfico, la anatoma humana y animal, la fisionoma, la caricatura y las emociones, la visin y la fenomenologa de la realidad ms plural y global al hacerse evidente al ojo, como revelara en sus cuadernos de trabajo y en sus leos realizados en Florencia y Miln. As, la visin natural del movimiento del cuerpo humano y la caracterizacin de los personajes que le convertiran en maestro del retrato (Mona Lisa, Louvre) aparecen ya en su Adoracin de los Reyes o su Santa Ana, la Virgen y el Nio (Louvre), gracias a su tcnica del leo y del sfumato, que dulcificaba el modelado sin perder volumen, sus gradaciones de luz y sombra y su perspectiva area, que transformaba relieve, definicin y colorido en las distancias. Introdujo un nuevo sentido de la vida en las imgenes, por medio del empleo de la expresin y el movimiento, incluso en personajes sentados, cuya falta de estabilidad quedaba contrarrestada por los esquemas geomtri cos con los que controlaba sus composiciones de figuras o grupos. Su logro final pudo ser su Batalla de Anghiari del Palazzo Vecchio republicano (1504) que conocemos por copias, realizada junto a la Batalla de Cascina del ms joven Miguel ngel (1475-1564), tambin perdida pero recordada en un grabado. Grupos de jinetes e infantes se enfrentaban en el fragor dinmico de la lucha, tenso el gesto, polvoriento y espeso el ambiente a causa de la artillera en Anghiari; por contra, un grupo de desnudos baistas se aprestaba al combate de Cascina. Si en la primera se evidencia ban los intereses cientficos y visuales de Leonardo, en la segunda los anatmicos y escultricos, slo humanos, de Miguel ngel, como en sus Santo Entierro y Sagrada Familia Doni (1504, Uffizi) y su empleo artificioso y cambiante del color. Pero con el paso del ao jubilar de 1500, lleno de malos presagios y turbulencias, y la inmediata eleccin de Julio II, con sus propsitos de nueva restauracin imperial frente a las pretensiones francesas y espaolas, se abri una etapa que se deseaba fuera la de la plenitud de los tiempos y el inicio de una nueva edad de oro. Poco antes de 1500 llegaba a Roma Bramante y con su Templete de San Pietro in Montorio iniciaba un nuevo estilo arquitectnico, el del sistema de los rdenes que codificaran hacia 1519 Rafael, Angelo Colocci y Baldassare de' Castiglione, en su "Carta" a Len X; a mediados de la primera dcada, Miguel ngel retorn a Roma y Rafael se instal en la ciudad. Sus proyectos de reconstruccin de la Baslica de San Pedro, con la tumba del papa, y de remodelacin del palacio, con la Capilla Sixtina o las Estan cias, nos dan la medida de sus deseos y posibilidades y nos muestran las nuevas directrices por las que transcurrira el arte del Cinquecento.

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