DIPLOMADO EN ESTTICA Y PENSAMIENTO CONTEMPORNEO VERSIN 2003 "ARTE Y TCNICA EN EL MUNDO CONTEMPORNEO" Universidad Diego Portales - Facultad de Humanidades

El arte moderno y la tcnica

Marc Froment-Meurice Dnde se ubica el arte? Cul es su lugar? Quisiera decir claramente que no veo qu camino indica el arte moderno, especialmente en lo relativo a la obscuridad en la que se est respecto al lugar donde percibe, o al menos busca, lo que constituye lo propio del arte. Martin Heidegger, Preguntas y Respuestas sobre la Historia y la Politica, Mercure de France . Si Heidegger medita acerca de la proveniencia de la obra de arte y del arte en general, parece excluir de sus meditaciones al arte moderno. Conviene entonces interrogarse sobre la naturaleza de este silencio. Significa simplemente que Heidegger es insensible al arte moderno? Qu no vea en l nada de esencial, nada que nos pueda implicar en nuestro destino, que no sera ya una manera esencial y necesaria de advenimiento que decida sobre nuestro Dasein historial? Para Heidegger, parece que sera ms bien la tradicin griega la que ofrecera el mejor sitio a a partir del cual podra desprenderse una situacin del arte. Sin embargo, esta situacin no se debe a que el arte griego y slo l- estara provisto de valor. Incluso si es intil recordar que los juicios de valor no tienen cabida aqu, se puede repetir que el pensador ha rehusado siempre un simple retorno a los griegos, a la manera como, en lo aos 20, hubo un retorno a Kant. Heidegger no es ciertamente un neo-presocrtico, a la manera como Gabriel Marcel se quera neo-socrtico. El obstculo decisivo a una aprehensin existencial del arte moderno se aloja primordialmente en las teoras modernas sobre el arte en general. Estas teoras se enrazan todas en la Metafsica de la subjetividad: la esttica, as como se ha tomado la costumbre de llamar a la teora del arte a partir de la Crtica del Juicio de Kant, obedece a criterios ontolgicos implcitos que se trata de destruir, a la manera como Ser y Tiempo destruy los presupuestos y construcciones metafsicas que enmascaran una aprehensin existencial del Dasein. Casi desde que se inici una consideracin expresa del arte y los artistas, sta recibi el nombre de esttica. La esttica toma la obra de arte como un objeto, concretamente un objeto de la aesthesis, de la percepcin sensible en sentido amplio. Hoy, llamamos a esta percepcin vivencia. El modo en que el hombre vive el arte es el que debe informarnos sobre su esencia. La vivencia no es la fuente de la que emanan las normas que rigen solamente sobre el deleite artstico, sino tambin sobre la creacin artstica. Todo es vivencia, pero quizs sea la vivencia el elemento en el que muere el arte. La muerte avanza tan lentam ente que precisa varios siglos para consumarse. (El Origen de la Obra de Arte). Heidegger se muestra aqu aparentemente- de acuerdo con las celebres proposiciones defendidas por Hegel en sus Lecciones de Esttica, y que cita en el mismo pasaje de El Origen de la Obra de Arte: Para nosotros, el arte ya no es el modo supremo en que la verdad se procura una existencia. Estas proposiciones son situadas as por Heidegger: En la meditacin ms detallada -por haber sido pensada desde la metafsica- que pose el mundo occidental acerca de la esencia del arte.... Y, despus de haber esclarecido la frase de Hegel, y haberla expresamente desprendido de toda forma posible de mala interpretacin (no se trata

Cahier de LHerne Heidegger , Editions de lHerne, Paris 1983, pp. 305-329. Traduccin de trabajo para uso exclusivo de los alumnos de Eduardo Sabrovsky, Santiago de Chile, julio 2003.

del fin del arte en tanto que cese puro y simple de su existencia- habr obras de arte despus de Hegel, y ste sin duda no lo ignoraba), Heidegger agrega esta frase esencial: An no ha habido un pronunciamiento decisivo sobre las palabras de Hegel, porque detrs de esas palabras se encuentra todo el pensamiento occidental desde los griegos, un pensamiento que corresponde a una verdad de lo ente ya acontecida. El pronunciamiento ltimo sobre las palabras de Hegel vendr, si es que viene, a partir de la verdad de lo ente y sobre ella. Hasta que esto ocurra, las palabras de Hegel seguirn siendo vlidas. Al volver a leer estos desarrollos, se puede desde ya prestar atencin al acento temporal: la ltima palabra no ha sido dicha an; una verdad del lo ente ya acontecida. Qu significa esta construccin? Acas o nos encontramos en un entre-tiempo? En el seno de una poca que se retiene entre, por una parte, una verdad ya advenida y por otra algo que no ha advenido an y que ser quizs la ltima palabra: perspectiva eminentemente escatolgica, en el sentido de aquello que Heidegger llama historia del ser, y que se despliega como la historia de las diversas torsiones e interpretaciones de la verdad del ente (y por tanto, de la metafsica). En el texto que sigue al Origen... en la misma recopilacin Sendas perdidas, y que se llama La era de la imagen el mundo, es posible leer: Un tercer fenmeno de igual rango en la poca moderna es el proceso que introduce al arte en el horizonte de la esttica. Esto significa que la obra de arte se convierte en objeto de la vivencia y, en consecuencia, el arte pasa por ser expresin de la vida del hombre. Para Heidegger, la transformacin de la experiencia artistica en experiencia esttica (vale decir, en un proceso que se funda en la Sujetividad metafsica), significa claramente la muerte del arte. Es en este sentido que las palabras de Hegel siguen siendo vlidas (por cierto, no en el sentido en que Hegel mismo las comprenda). Ms los Tiempos Modernos no son ms que una poca an si, a los ojos tanto de Heidegger como de Hegel, sea la ltima - entendamos: la ltima epoca metafsica, su consumacin a la que no hacemos sino ingresar. Esta poca no es, en cuanto consumacin, es decir, convergencia de todas las posibilidades en torno a la puesta en juego del inicio, sino el preludio de lo que debiera no ser ya una poca, sino ms bien la apertura de la verdac misma del ser. En relacin a tal verdad, cuya esencia no es ya la misma que la del ente que rige incluso la esencia del arte, que podemos decir sobre el arte? Y, ms particularmente, dnde se sita el arte moderno? Se limita ser la prolongacin de una historia ya cumplida, o bien el preludio de otra cosa, como esa palabra an no dicha, pero tanto por decir como por venir? Sera muy fcil pretender que en sus anlisis de El Origen..., Heidegger, escogiendo un cuadro que hace referencia al mundo campesino, rural y por tanto retrasado (el Van Gogh), y una obra de un mundo fenecido, en ruinas (el templo griego), se pone en evidencia como un rezagado en la civilizacin moderna, nostlgico del retorno a la tierra o a los griegos (lo cual, desde ya, no es del todo congruente, puesto que los griegos fueron sin duda el primer pueblo en inventar la nocin de ciudad, polis). Heidegger no es un rezagado, sino ms bien el adelantado de un porvenir no predicho, segn la expresin de Ren Char: de otra manera, cmo entender los innumerables desarrollos que consagra a aquello que juzga como la esencia de nuestra poca, La Pregunta por la Tcnica? Es precisamente a partir de tal pregunta que se torna accesible el arte moderno en sus trayectorias ms aventureras e innovadoras. Heidegger lo dice en otras palabras, al final del texto aludido: Como la esencia de la tcnica no es nada tcnico, la meditacin esencial sobre la tcnica y la confrontacin decisiva con ella tienen que acontecer en una regin que, por una parte, est emparentada con la esencia de la tcnica y, por otra, no obstante, sea fundamentalmente distinta de ella.

Esta regin es el arte. Aunque, sin duda, slo cuando, por su parte, la meditacin sobre el arte no se cierre a la constelacin de la verdad por la que nosotros preguntamos. Volveremos sobre estas decisivas propuestas. En el intertanto, entremos de lleno al asunto. Y, primeramente, limpiemos el terreno. Una de las conquistas del arte moderno, se nos dice, es su separacin del objeto, su liberacin total de cara al antiguo adagio (griego) segn el cual el arte imita la naturaleza. Se hace coincidir el nacimiento del arte abstracto y el del arte moderno en general. Es cierto, sin duda, que Picasso y Braque, en los aos del cubismo, han hecho sobrepasar al arte pictrico un umbral decisivo, y que qued abierto el camino para una pintura liberada del academicismo y la pesantez naturalista de los siglos precedentes. Ello es solamente un trusmo, y se podra hacer notar que en msica, donde tales cnones eran simplemente irrealizables, tal abstraccin existe desde hace largo tiempo. El arte de la fuga es tan poco natural como la expresin algebraica de un teorema. Asmismo, es posible hacer notar que la msica moderna ha seguido el movimiento inverso al de la pintura, denunciando la artificialidad del sistema armnico clsico que rechaza como no musicales todos los sonidos o ruidos naturales. Mesiaen, incorporando e l canto de pjaros a la msica, abri la va a la msica concreta... En estas condiciones, no es seguro que el criterio del arte moderno sea la abstraccin. Por otra parte ya tendremos tiempo de volver sobre ello- existe toda una tendencia realista en e l moderno arte pictrico. Finalmente, el arte abstracto no ha sido inventado por los modernos. Se sabe que Picasso y Braque se inspiraron en el arte negro, y en todas las artes llamadas primitivas. Si observamos una escultura maya, una estatua de la Is la de Pascua o incluso ms cercanamente a Europa, los motivos geomtricos de la pintura cretense, habra que reconocer ms bien que nada ha sido inventado, sino ms bien copiado, aunque sea con genio. En sus anlisis del El Origen de la Obra de Arte, las dos referencias a obras de arte concretas son, sucesivamente, un cuadro de Van Gogh que representa unos zapatos de campesino, y un templo griego, escogido a propsito, por no estar considerado entre las obras de arte figurativo. Un edificio, un templo griego, no son la imagen de nada. De la misma manera, en el cuadro de Van Gogh no se trata en absoluto de copiar simplemente un par de zapatos. Pero acaso opinamos que el mencionado cuadro de Van Gogh copia un par de botas campesinas y que es una obra porque ha conseguido hacerlo? Acaso pensamos que la tela es copia de algo real que l ha sabido convertir en un producto de la produccin artstica? Nada de esto. Y sin embargo... acaso Czanne (a quien se considera, con justeza, como fundador de la pintura moderna) no dijo que la tarea del pintor es hacer segn la naturaleza? Sin embargo, qu quiere decir hacer segn (imitar)? Y si el modelo es la naturaleza, es preciso que ella misma tenga un modo de hacer siguiendo el cual el arte pueda encontrar su direccin. El arte sera un hacer segn un modo natural de hacer. Esta idea resume las dos direcciones metafsicas segn las cuales el arte es considerado en los primeros filsofos griegos: 1. El arte es un producir, una poisis, en tanto que poisis significa traer al ser, el paso del no ser al ser. Producir no significa fabricar ni crear, pues la naturaleza no fabrica nada, ella deja ser. 2. El arte es un hacer segn, un hacer-ser secundario. La imitacin hace sin duda advenir al ser, pero secundariamente, en un sentido en que jams hace venir a la presencia al ente ms que en un aspecto determinado, y no en s mismo. El ejemplo de imitacin tomado por Platn es el espejo gracias al cual prontamente producirs el sol y lo que hay en el cielo, protamente tambin la Tierra, y de la misma manera a ti mismo y a los dems seres vivientes, los utensilios, las plantas y todo aquello de la cual acabamos de hablar (Platn, Repblica 596d. Texto comentado en Nietzsche I , p. 196.) Si nosotros entendemos, escribe Heidegger, el poiein (el producir) en el sentido indeterminado de fabricar, entonces el ejemplo del espejo no tendra relevancia alguna; puesto que, sin duda, el espejo no fabrica el sol.. El espejo no crea nada; no hace ms que traer a la presencia. Da a ver toda cosa, pero slo bajo un determinado aspecto. No da la cosa misma. La cosa misma, es lo que los griegos llamaban: la cosa alethes (verdadera, o

mejor, como traduce Heidegger, unverstellt: tal cual, sin deformacin ni desvo, directamente desvelada). Entre el sol mismo y el sol que se refleja en el espejo hay un desplazamiento. Es el desplazamiento que separa al arte de la naturaleza. Si fusemos simples de espritu, bastara con razonar as: por cierto, la imagen del sol en un espejo no es el sol; por cierto, este par de zapatos sobre la tela de Van Gogh no es un par de zapatos; no es ms que la imagen, un doble que slo se puede ver, pero que en rigor no sirve para nada si se trata de salir a cultivar la tierra. Slo el artesano es capaz de fabricarnos verdaderos zapatos; para tener que ver con lo real, slo el zapatero puede ayudarnos, si se trata de zapatos, o el ebanista, si se trata de una mesa. El arte no toca ms que la apariencia; la prctica da acceso a la realidad del mundo. Pero, ay!, no todo es tan simple. Porque si para Platn la mesa de madera, producida por un artesano (aqul que denomina demiurgo, que trabaja para el pueblo), tambin es producida segn un original, no es por tanto ms verdadera que la imagen de la misma mesa en un espejo o sobre una tela. Que sea til no basta para demostrar que ella sea la mesa en s: basta en efecto con que se deteriore, o se queme en un incendio, para que no sea ms una mesa, sino un cosa sin uso o hecha ceniza. Ni el artesano ni el artista, ambos productores segn maneras (tropoi ) diferentes, son capaces de producir el ente alethes. No hacen ms que traerlo a presencia en cuanto ya les es dado y propuesto. As que no nos sorprenderemos en absoluto si incluso esto (que es producido po r el artesano) se revela como algo obscuro, opaco en relacin a lo alethes, escribe Platn. Y Heidegger comenta: La madera de la cama, la masa de piedra de la casa hacen sin duda aparecer cada vez la idea, y sin embargo este modo de producir es un obscurecer, y devenir opaco del estallido inicial de la idea . En relacin al original, la cama real y la representada no son sino plidas copias. La palabra amudros (prosigue Heidegger) es difcil de traducir: dice primeramente un obscurecimiento y la deformacin de la entrada a presencia del ente mismo. Pero este obscurecimiento es en relacin a lo no deformado ( u nverstellt ) algo opaco y dbil: carece de la potencia interna de la entrada en presencia. Pero entonces, dnde est el original, si no en el producto ni en la obra de arte? Respuesta: en te physei en la naturaleza. Aqu la traduccin de physis por naturaleza explota: En la naturaleza no nacen camas en absoluto, no brotan como rboles o brotes, hace notar con irona Heidegger. Es claro que na turaleza (physis) no puede designar el dominio natural del mundo por oposicin a lo artificial, producto de la mano del hombre: Aquello que llamamos naturaleza, el campo, la naturaleza exterior (por oposicin a la ciudad, al dominio de lo artificial) no es ms que un campo determinado de la physis tomada en sentido esencial, que quiere decir: lo que adviene a la presencia desplegndose desde s mismo. Physis es la palabra griega fundamental y primera para el mismo ser en el sentido de ser advenido a la presencia, desplegndose a partir de s, y que as reina. Si el arte es imitacin de la naturaleza, lo es en el sentido griego originario de la produccin segn el ser del ente, y no en el sentido trivial (ntico) de copia de lo real, de la reproduccin de algo dado ya existente. No se trata tampoco, para Heidegger, de reproducir una pseudo esencia general de las cosas. Hay, en Heidegger, una especie de inversin del platonismo anloga (aunque fundamentalmente distinta) de la de Nietzsche. Se recordar la frase de Nietzsche tenemos el arte, para no perecer de la verdad. El arte, en la versin nietzscheana del platonismo, no puede ser, como en Platn, ms que ilusin, pero ilusin ms verdadera que la naturaleza, en el sentido de que supera todos los modelos para imponer el nico punto de vista legtimo, el de los creadores de valores, de aqullos que saben que toda verdad no es ms que una estacin de paso en el crecimiento de la voluntad de poder. El ser no es sino una pantalla de humo, en el sentido de la forma petrificada que obstruye el camino del devenir. Al contrario, para Heidegger, la frase de Hegel en las Lecciones de Esttica se vuelve el pilar de su discusin con el arte: Pues en el arte no se trata de un juego simplemente agradable y til , sino...del despliegue de la verdad.

Ciertamente, en Hegel, el despliegue de la verdad equivale al de la Subjetividad del Espritu sabindose a s mismo en cuanto saber absoluto. Para Heidegger, la verdad es aletheia , en cuanto desvelamiento del ser a tra vs del Dasein, claro del ser. No es posible exagerar la calidad existencial de la misma aletheia . En los desarrollos ulteriores del pensamiento de Heidegger, los pasos decisivos logrados en la analtica existencial de Ser y Tiempo son de cierta manera recubiertos por lo que Heidegger llama la lengua del ser. En El Origen de la Obra de Arte subsiste el movimiento de ex - sistencia-insistencia propia al despliegue de la verdad: la obra desvela el ser en el mundo (la ex - sistencia) enrazandose en la tierra (la insistencia). En este sentido, el arte es puesta en obra de la verdad, puesta en obra siempre historial, de modo que el ser experimenta a travs de la filosofa una mutacin historial (la historia del ser como metafsica). El arte moderno, en consecuencia, corresponde a una mutacin decisiva de la verdad, exctamente como el ser se desoculta filosficamente como esencia de la tcnica, modalidad insigne y quizs terminal de la aletheia . El arte es fundamentalmente historial. No tiene nada de eterno ni accidental. No es, en este sentido, imitacin de una naturaleza destinada a no ser ms que una substancia formal, o energtica, atemporal. Naturaleza e historia no se oponen ms que el ser y el tiempo. Es a travs de una aprehensin de Ser y Tiempo com o el texto El Origen de la Obra de Arte puede ser situado y explicado. Un signo de esta constelacin de la verdad (constelacin queriendo designar: ser y tiempo) puede ser percibido muy concretamente en el desarrollo del ensayo sobre la obra de arte. Cmo en efecto es desocultado el ser en la poca de la tcnica? En cuanto produccin. En Ser y Tiempo, la interpretacin del ente como Zuhandenheit y no Vohandenheit responde a esta asignacin ontolgica de la Historia del Ser. Y es por tanto notable que, siguiendo el hilo conductor de esta asignacin historial, Heidegger, tras los pasos del arte, comience por determinar el mundo de produccin y del producto. Lo que es ms extrao es que no determina el ser-producto sino gracias a la obra de arte: el zapato del campesino gracias al cuadro de Van Gogh que se supone representa tal zapato. Sera esperable ms bien lo inverso. En efecto, an si la supuesta reproduccin fuese perfectamente fiel, sera ms simple y directo dirigirse a un zapato real, presente ante nosotros, antes que pasar por un intermediario. Pero precisamente, si Heidegger prefiere dirigirse al cuadro de Van Gogh, no es porque prefiera la copia a lo real, sino simplemente porque, en el cuadro, no se trata en absoluto de una copia. Y el zapat o real mismo es ya una copia, una reproduccin de acuerdo a un modelo de produccin. El zapato, por lo dems, no entrega su esencia en tanto que Vohadenheit, objeto simplemente ante nuestros ojos, sino en la Zuhandenheit: La utilidad es ese rasgo fundam ental desde el que estos entes nos contemplan, esto es, irrumpen ante nuestra vista, se presentan y, as, son entes. Por cierto, la obra no tiene, como el producto, la utilidad como horizonte ontolgico. Pero desoculta la utilidad como ese horizonte mejor que si nos limitsemos a la mera observacin de un zapato. Pues la utilidad misma descansa ms lejos que en la banalidad utilizada de los productos. El ser-producido no se desoculta a travs del producto, sino a travs de la obra de arte en tanto desocultamiento (y no simple produccin). La pregunta que se plantea a continuacin es: de qu constituye el desocultamiento el arte moderno? Heidegger ciertamente no plantea ni resuelve tal pregunta. No obstante, es posible seguir un camino del pensar cuyos pasos iniciales seran orientados por su modo estrictamente fenomenolgico- de pensar. En el prlogo a la conferencia Tiempo y Ser, Heidegger escribe: Si en este momento nos fuesen mostrados en su original dos cuadros: la acuarela Santos desde una ventana y la tmpera sobre arpillera Muerte y fuego, que Paul Klee pint el ao de su muerte, nos gustara quedar mirndolos un rato largo... abandonando toda pretensin de entenderlos de inmediato. Por cierto, es posible hacer notar que en la seguidilla de ejemplos viene un poema de Trakl y que Heidegger no se ha contentado con escuchar los versos abandonando toda pretensin de entenderlos de inmediato. Ms bien se ha entregado (como lo atestigua el texto Situacin de George Trakl) a una comprensin mediata, que no ha intentado en absoluto, ni siquiera en forma de bosquejo, respecto a la obra de Paul Klee. Ser prudencia de su parte? O habr

ms bien una toma de partido deliberada en el sentido de situar la esencia del arte en relacin a la esencia del lenguaje? Pues el lenguaje es el primero que consigue llevar a lo abierto a lo ente en tanto que ente. Esta indicacin nos aclara desde ya el sentido de la interpretacin heideggeriana del arte: si el arte hace advenir al ente a lo abierto de su s er, es porque es aquello que primeramente, como ya lo deca Rimbaud, le da lenguaje. No es posible comprender la poisis ms que como ese hacer -ser que hace hablar aunque no se trate de palabras. Es por ello que Heidegger puede conducir la esencia del a rte al Dichten , en el sentido amplio de la palabra. Pero es claro que, en esta perspectiva, la poesa, el poema en sentido restringido, es el poema ms originario en sentido esencial. Un estudio interesante, en relacin a la obra pictrica de Paul Klee, consistira en descifrar la relacin entre los ttulos de los cuadros y la pintura misma. Ttulos a menudo deformados (por malicia o necesidad?), como: Duppel (en vez de Doppel , doble), Angruff (en lugar de Angriff, agresin), Sambansel , Staltung , etc. Doble (copia?), agresin (tcnica?), conjunto, formacin...otras tantas palabras fundamentales para designar la tarea del arte...Un dibujo de 1939 se titula: und noch ein Kamuff (lo que se podra traducir como y todava un camello). El pintor juega con el lenguaje, con un dejo de burla, pero tambin con una cierta devocin, o mejor, solicitud. Cuidar algo, en efecto, no es conservarlo celosamente al resguardo de las miradas, como bajo llave: es, por el contrario, darle su libertad, no solamente de ser el mismo, sino tambin de no serlo, de ocultarse. El arte no se contenta con imitar el juego de la naturaleza; como dice Aristeles, va ms lejos, y logra lo que a menudo ella no. El dibujo de Klee no es un camello; no lo habra sido aunque lo hubiese reproducido con fidelidad. Es y todava un camello, no ya otro camello semejante a todos los dems, sino algo indefinible que se apoya en el camello y a la vez lo supera: ein Kamuff . El ttulo juega aqu un rol esencial: nombra la relacin entre el mundo y la obra, el juego sutil que reina entre uno y otra. Por s mismo, no basta para hacer obra, as como tampoco la poesa es autosuficiente en cuanto sentido. En el lenguaje vibra tambin todo un juego de colores, de vibraciones, de sobras y luces, donde las palabras no desempean ms que un dbil papel, aunque sea el ms evidente. Que la palabra entrega un sonido, que tiene un timbre y que tiembla, que se balancea y redobla, eso le es propio en la misma medida que el hecho de ser hablada y de tener un sentido, escribe Heidegger. En todo caso, comprender la msica como un doble del lenguaje oral (tal compositor buscando expresar una idea musical, tal otro un sentimiento potico, y todos utilizando para este fin frases musicales, como lo dice Vinteul) no es ms que una deformacin literaria. La msica no es una forma oculta de discurso, es al contrario, la poesa como canto la que constituye una forma de msica o ms bien de musicalidad. Reducir el arte a la poesa es una afirmacin discutible, en la cual es posible discernir, y notoriamente en Heidegger, una huella del espritu dominador de la filosofa. El arte no se limita jams a mensajes verbales, ni menos a las formas, por bellas que sean; an menos a impresiones, expresadas o no; si se relaciona el arte al lenguaje, es preciso recordar que el lenguaje no tiene slo una cabeza, sino un cuerpo, que ella no lo tiene, sino que lo es, tan viviente como el de una flor (como lo dice Hlderlin) o la manzana de Czanne, en absoluto congelado en una obra definitiva capaz de imponer su ltima palabra. Por ejemplo, qu se puede decir del nmero creciente de obras de arte moderno cuyo ttulo es sin ttulo? Es posible ver all sin duda la consecuencia necesaria del abandono, por parte del arte abstracto, de toda referencia a un objeto real a representar. Pero hay ms que el desdn de un arte ante todo realismo. En efecto, incluso el cuadro ms realista en apariencia es siempre algo totalmente distinto que una simple copia de la realidad. Recordemos el cuadro de Magritte que representa una pipa y que se titula: Esta no es una pipa. Tomemos ahora un cuadro de Andy Warhol. Los titulos son ya lo suficientemente parlantes: Marilyn Monroe, Liz Taylor, La Gioconda, Cabezas de Vacas, Accidentes Automovilsticos, Jackie Kennedy, Sujetos Buscados, Motines Raciales, Elvis Presley, Silla Elctrica, Cajas de Brillo, Nubes , para no hablar de la famosa lata de Sopa Campbell. Warhol escribe: si quieren saber quien soy observen la superficie de mis cuadros, de mis films. No hay nada detrs. El artista la subjetividad- se desvanece completamente ante la obra, la pura objetividad. Al

menos, as es como uno se siente tentado de pensar, a primera vista. Pero en el lugar del objeto, qu hay? El evento ms banal, el ms e stereotipado, el producto ms corriente. El objeto en s mismo no tiene ningn valor. Ni siquiera existe en cuanto objeto. No se diferencia en nada de otros objetos llamados de consumo. Esta lata de Sopa Campbell se reproduce en millones de ejemplares. No suscita emocin, sentimiento alguno. No est siquiera destinada a hacernos comprar un producto, como esas imgenes publicitarias que nos rodean a diario, y tras las cuales, o a su lado, se alberga simpre un comentario ms o menos explcito, del tipo Coca-Cola, la sed de hoy. No hay comentario alguno, simplemente imagen, reproducida lo ms fiel, pero tambin lo ms objetivamente posible. Esta imagen, por serigrafa, es impresa en serie a partir de un original que no se distingue en absoluto de la copia, de un arquetipo que, l mismo, no es ms que un estereotipo totalmente estndar. Hablar aqu de objeto tiene exactamente tan poco sentido como hablar de un sujeto al cual el mensaje pictrico estara destinado. Todo est uniformizado, estandarizado segn un esquema nico de produccin-consumo, donde el ser humano (como individuo, sujeto libre, conciencia responsable, espectador dotado de juicio crtico y esttico, etc.) ha sido reducido de antemano al estado de mquina. Escribe Warhol: Alguien me cont que Brecht quera que todo el mundo pensara lo mismo. Yo tambin quiero que todo el mundo piense lo mismo. Pero Brecht quera realizarlo a travs del comunismo, de alguna manera. En Rusia se llega a ello a travs del gobierno. Aqu sucede espontneamente, sin que tengamos un gobierno duro. Todo el mundo se parece y acta de la misma forma, y eso cada vez ms. Pienso que todos deberan ser mquinas. Acaso Heidegger no deca que, hoy en da, un hombre sin uniforme pareca de alguna manera fantasmtico? La uniformidad es la forma misma del mundo tcnico, en tanto que esta forma es la expresin de un plan de informacin y de clculo siempre ms diversificados. Empleando la tcnica de la reproduccin, es decir la tcnica misma de la produccin, Warhol desoculta la traicin ms completa, la deformacin ms inhumana. En otros trminos: desvela el olvido del ser, en tanto que tal olvido es velado por una falsa posicin, o ms bien por una posicin de la ms completa falsedad. La V erstellung tcnica consiste primariamente en borrar toda posibilidad de discernir el ente verdadero ( alethes) del ente falso (pseudos). Warhol sin llegar a desarrollar una tesis metafsica, de la cual ignora todos los supuestos y finalidades- escribe, as: NO s donde se detiene lo artificial y se inicia lo real. Lo real, en efecto, es ya, en el esquema de la produccin, un artificial, una imitacin en el sentido de algo hecho segn un modelo y tenido l mismo por modelo. El arte determina la moda como la moda inspira el arte. Arte y moda son uno y el mismo fenmeno. Una publicidad clebre dice quie siempre ocurre algo en una cierta tienda de Paris. Lo que la publicidad no dice porque en el fondo, no lo puede decir- es qu es lo que pasa. Acaso algo extraordinario? Nada ms que lo ordinario mismo: un consumo siempre renovado de artculos estndar, rigurosamente intercambiables, y conformes a un modo uniforme de pensamiento. Esa moda, esa ley mercantil del consumo, consiste en que el producto tiene un aspecto siempre nuevo, siempre mejor, ms perfeccionado, pero que a la vez puede ser reproducido en millones de ejemplares, todos idnticos y conformes a una norma de produccin. As, ya no se compra un automvil en tanto objeto nico y especfico, poseedor de un gnero propio, inimitable. Tal poca ha desaparecido hace tiempo. Tampoco se compra ya un medio de transporte. Lo que se compra es, antes que nada, una marca el tipo, en sentido casi metafsico- y el modelo del vehculo, y ello no en cuanto cualidad intrnseca, substancial del producto, sino en cuanto tpico de una cierta posicin social a la cual uno mismo corresponde en tanto categora de adquirente (consumidor). Marcuse escribe: Conduzco un automvil nuevo. Experimento su belleza, su limpieza, su fuerza, experimento su com odidad pero rpidamente tomo conciencia de que en un tiempo relativamente corto, se deteriorar y ser necesario repararlo; que su belleza y su carrocera son cualesquiera, su fuerza intil, su tamao inepto; y que no encontrar lugar donde estacionarlo. Llego a pensar en mi automvil como el producto de una de las tres grandes sociedades automotrices. Son ellas las que determinan la apariencia de mi vehculo y que deciden de su belleza, a la vez que de su precio, de su fuerza y fragilidad, de su uso y su obsolescencia. En un sentido, me siento engaado.

Para Marcuse hay un simple engao. Se me engana, y ese se es evidentemente la sociedad capitalista de los grandes monopolios.Pero, y si ese se no fuese nadie? Si ese se no fuese ms que otro enga o? Si tras todo esto se abriese un fenmeno que sobrepasa ampliamente la oposicin (aparente) de capitalismo y socialismo? En efecto, que los medios de produccin pertenezcan o no al Estado, o incluso a los trabajadores mismos, eso nada cambia la produccin continuar funcionando segn el mismo inhumano esquema. La alienacin no es primordialmente la del hombre por el hombre; es la del hombre respecto a s mismo y a la relacin que mantiene con la tcnica (es decir, con el ser de las cosas). Tal alienacin no lo es ya en cuanto proceso histrico inscrito en la subjetividad humana. Hay algo ms fuerte que la alienacin social: hay la alienacin ontolgica, el olvido del ser, dira Heidegger. Es este olvido, en cuanto olvido olvidado de s mismo y disfra zado de alienacin humana, particularmente, lo que el arte de un Andy Warhol nos puede desocultar, siempre que a travs de la moda sea percibido el modo de ser, o, como dice Warhol, la extraa manera que los seres humanos han fabricado para pensar en las cosas y en s mismos- una manera que quizs no han fabricado, pero que se ha hecho, y segn la cual ellos se hacen, se pliegan y corresponden. All is pretty , todo es bello. No hay diferencia entre lo bello y lo feo Marilyn Monroe o la silla elctrica, todo es nube. El ente en cuanto tal trtese de una star o de una flor- todo ha devenido similar, uniformizado en cuanto nada. El verdadero sujeto (u objeto) no son las flores nin el rostro de Marilyn, sino la erosin, el anonimato de una obsesin vaca, que repite maquinalmente el mismo vaco. Nadie debiera saber si un cuadro es verdaderamente mo o de algn otro, dice tambin Warhol: hay acaso abolicin ms radical del sujeto? El arte, en esta desaparicin del sujeto elegido, del sujeto que elige, se iguala al mundo, pero a un mundo que ya no es ni esto ni lo otro. No estamos comprometidos con esto o lo otro. Como dicen los indios: Neti Neti (Ni esto, Ni lo otro). Estamos comprometidos con la Nada-entre lo sepamos o no. (la cita es de John Cage). Pensamos aqu no solamente en Warhol, sino en todo ese arte americano de los aos 60, uno de cuyos nombres ms salientes es el de ese pintor amigo de Cage, Jasper Johns. En una entrevista concedida a David Sylvester, Johns explica que, si ha elegido c omo tema aparente de sus cuadros banderas americanas (las famosas flags de 1955, banderas estrelladas), blancos, mapas (de los EE.UU.), nmeros o alfabetos, es precisamente porque no tena que elegirlos, que estaban all, a la mano: preformados, convencionales, despersonalizados, factuales, exteriores. Y, contina, me intereso en cosas que sugieren el mundo ms que la personalidad, me intereso en cosas que son, ms que en juicios... Ellas me parecen existir como hechos claros, que no implican una jerar qua esttica (juicios de valor). Se trata de mantener los ojos abiertos, sin jams fijar su mirada sobre algo en particular: nothing special, como dice Cage. Porque en ese momento el espacio est libre para que este mundo, tal como es (es decir, en su uniformidad devastadora, nihilista) se desoculte en todo su rigor. Contra el proceso de estandarizacin, el arte revela de alguna manera la originalidad de la misma copia, su facticidad o lmite insuperable. Nada hay tras el arte moderno: telas quemadas (Mir), msica del silencio (Cage). En cierto sentido, el arte moderno desvela el nihil del nihilismo tcnico. As, Jasper Johns tambin torna borrosas las fronteras entre arte y produccin: se trata (prosiguiendo con esto la trayectoria de Marcel Duchamp) de mostrar de qu manera el objeto ms estereotipado, cuando ingresa al arte, se torna nico y original. El ready -made tiene por cierto el aspecto de un producto: en el sentido en que, todo hecho, ya listo (como un producto terminado est listo para el consumo), no tiene ya necesidad de ser creado. Pero a la vez es lo contrario de un producto: inutilizable, la ampolleta de bronce de Johns no ilumina, jams podr servirme de ella. Y sin embargo, dice Johns: el arte no pone en cuestin, pone en iluminacin. Una luz negra (a diferencia de la ampolleta elctrica del comercio), que viene de alguna manera a provocar el cortocircuito radical en el circuito de corriente alterna, de dos polos bien conocidos: produccin/consumo. La obra no inventa nada, no crea nada; y sin embargo, imitando lo que est ya all del mundo, lo desva en un contrasentido o sin sentido ms rico en sentido que el ya all. Retomemos el anlisis del inicio: el arte imita a la naturaleza. Ahora bien, hoy en da la naturaleza (es decir, la manera como las cosas se despliegan desde s mismas) est enteramente regida por el despliegue planetario de la tcnica. Nada hay que se produzca sino

es para ser de inmediato consumido. As, hemos visto como el arte de un Andy Warhol (si aquello an puede ser llamado arte) imitando la reproduccin estandarizada de un producto (se trate de Marilyn Monroe, producto de la industria cinematogrfica, o de simples accidentes vehiculares, productos de la industria automotriz), como pues a travs de aquella imitacin el arte logra desocultar lo que hay de fundamentalmente nihilista en el proceso de produccin, en el cual todo se desvaloriza de antemano en un remedo tomado como modelo y estereotipo. El arte imita la produccin de doble manera: deviniendo el mismo una contrafaz de la produccin (el taller de Warhol es, as, una especie de usina, la Factory, donde se fabrica casi en cadena obras ulteriormente firmadas, as como en las usinas de la Ford, los automviles son producidos a partir de un prototipo firma do) pero tambin desviando el modelo de la obra al cual, de antemano, todo valor artstico le es rehusado, en provecho de su valor de mercado puramente ficticio, artificial. Al producto fabricado as se le retira toda utilidad real, lo mismo que a la produccin su valor de productividad: Warhol no contribuye en nada a aumentar el producto nacional bruto de la industria americana. Transformndose en improductivo, jugando a la produccin pero a la vez remedndola, deformndola, imitndola, la obra hace el oficio de ese doble que pone en cuestin la utilidad del proceso entero: se denuncia a s misma como no-obra, remedo de obra, y a la vez como falso producto, al cual todo uso normal le es negado; la obra juega as un juego doble, a la vez obra y producto, y de una vez traiciona a una y otro, poniendo incluso en cuestin la distincin produccin/arte. A travs de la obra, la produccin se revela como carente de finalidad, como proceso artificial de reproduccin de un modelo estndar considerado absoluto y, de hecho, integrado a un sistema de conjunto donde domina la sola voluntad de poder de una puesta a disposicin total de una naturaleza reducida de antemano a un modelo; por la deformacin de la obra contrahecha en falsa produccin, el arte es a la vez denunciado como exigencia imposible, irreal, de un modelo absoluto, independiente del Dispositivo de productividad tcnica, de hecho tan artificial como el perfil (el design) de un producto. Arte y produccin son puesto espalda contra espalda por la instancia que decide, de hecho, su existencia y co-pertenencia: el Dispositivo tcnico, de dominacin absoluta sobre un real de antemano proyectado, realizado como productible, consumible y valorizable. La obra es, ella misma, consumida. Se vende y compra, circula en un mercado, es cotizable en bolsa. Se podra objetar, con razn, que siempre ha sido as: la obra cuesta, aunque slo sea un esfuerzo, y debe ser retribuda; lo nico es que aquello que anteriormente no era ms que una consecuencia necesaria de toda actividad humana, se transforma ahora en el motor mismo de la produccin artstica. No se trata, groseramente, de que el artista trabaje slo por dinero. El dinero no es aqu ms que un valor simblico, aunque real a la vez. De hecho, lo que resulta determinante no es ni el dinero, ni tampoco que el trabajo artsitico sea asimilado a un trabajo cualquiera, que exige un salario; sino esta puesta a disposicin del consumidor tanto como del productor - de algo que no se relaciona jams, en su proyecto ini cial, con el proyecto tcnico. De hecho, el valor mercantil atribudo al arte no guarda relacin alguna con su valor real como producto. No representa ms que la desviacin ficticia entre el arte y la produccin. Tomemos como ejemplo las botellas de cerveza hechas en bronce por Johns. En que se distinguen de estos productos de los productos ordinarios que se pone a nuestra disposicin, diariamente, por ejemplo en un supermercado? El objeto que encuentro en el supermercado no es ya una cosa. Es un artculo de consumo. Lo que est presente en el producto puesto a disposicin del consumidor no es la cosa misma (esta manzana, por ejemplo, que puedo hacer crujir, cuyo sabor me evoca irresistiblemente un atardecer del fin del verano al borde del campo, y cuya vis in hace surgir, como para un cuadro de Czanne, la hirviente compotera de la que habla Ren Char); no compro la cosa, sino la puesta a disposicin de un producto que representa un valor sometido l mismo a las variaciones de las corrientes del mercado, corrientes que se establecen en virtud de factores econmicos de la produccin nacional e internacional y que, en principio, nada tienen que ver no con el hambre de manzana ni con el placer de hacer crujir una verde manzana, ni tampoco con el goce estti co o existencial. En cuanto al arte de un Czanne, es evidente que no lo encuentro en la multitud de objetos de todo tipo que se acumulan en el stock puesto a mi disposicin: al lado de tarros de cerveza, botellas de Coca Cola, aspiradoras y maquinas dive rsas, sin olvidar el ltimo disco aparecido en el hit-parade, en qu se transforma la manzana? En el reflejo lejano de una situacin econmica al interior de la cual yo no soy ms que una categora de consumidor y la manzana un tipo de producto agro- alim entario.

Entonces, cuando en una galera, me encuentro con la misma manzana o, digamos, con la misma botella de Coca, cul ha de ser mi reaccin? De sorpresa, en primer lugar. En efecto, no entro a una galera para hacer mis compras cotidianas, ni para consumir...Entro para contemplar obras de arte. La relacin que guardo con el arte permanece puramente pasiva y exterior. Espero mirar, ser espectador, exactamente como un espectador entra al cine para ver una pelcula. Ciertamente, hay tras esta actitud aparentemente de pura contemplacin una cierta falsedad: el espectador paga por su asiento; compra una entrada, exactamente como compra un producto. El film mimso es un producto, aunque lo sea a una escala diferente (se habla incluso de superproduccin). En un sentido, no me contento con una relacin puramemte objetiva: vengo a consumir, all tambin, un producto que responde o no a una demanda. No obstante, se dir que el cine, adems de un arte, es una produccin; que da a vivir no solamente al productor , el director, sino a los innumerables tcnicos, actores y tramoyistas, por ejemplo. Por el contrario, la obra de arte pura no se le puede comparar: es una empresa artesanal, que no emplea ms que a una sola persona (el creador). Incluso si la obra ingresa al mercado del arte, no tiene por fin inmediato el de ser comprada y consumida. El arte tiene finalidades ms nobles, se no explica. Se trata de despertar una conciencia cultural, los sentimientos estticos, etc. De hecho, mientras observo estas latas de cerveza de Jasper Johns, me es absolutamente imposible discernir semejantes finalidades supuestamente ms elevadas. La lata no se diferencia de otra que puedo comprar en el supermercado ms que por un factor por as decirlo, accidental: ella se encuentra all, expuesta a la mirada, y no al consumo. Ella no est disponible para su uso normal. Es evidente que si la compro ( a un precio ms elevado que la lata del supermercado, lo cual corresponde sin duda al mvil ms elevado del arte), no podra hacer de ella el mismo uso: la escultura de Johns no calmar mi sed -a no ser de que se trate de una sed ms bien metafsica!-: ni siquiera la podr abrir para ofrecer su contenido a mis invitados. Quedar all, sobre un mueble, intil e inutilizable. En el fondo, bastara con tomar una lata de conserva cualquiera y, en vez de comerla, dejarla sobre un plinto, agregando mi firma. De la misma manera, qu har con ese billete de banco firmado por Andy Warhol? Es evidente que con ese dlar firmado Warhol ningn almacn aceptar proveerme un producto a cambio. Su valor es nulo, y sin embargo, porque est firmado Andy Warhol, adquiere instantneamente un valor miles de veces mayor que el que tiene. Qu es entonces el valor? Algo puramente artificial, exactamente com o el valor real de un billete de banco o de una lata de cerveza. No s donde lo artificial cesa y empieza lo real: quizs esta frase se podra transcribir as: No s donde cesa la produccin y empieza el arte. En un sentido, no hay situacin posible para el arte moderno. Como la produccin, el arte moderno carece de lugar propio. Hay, por as decirlo, un lugar comn. A este lugar pertenece tambin la produccin. Segn El origen de la obra de arte, el arte es el despliegue y la puesta en obra de la Ver dad. Pero, dira Poncio Pilatos, qu es la verdad?. Y la tcnica como produccin, no es ella misma tambin un modo poderoso de verdad, es decir de desvelamiento? Ella desoculta el ente como objeto de consumo, stock puesto a disposicin del consumidor, l mismo desocultado (y producido) en cuanto tal por la requisicin planetaria de todos las energas al servicio de la tcnica. Hay un circuito global de intercambio del cual nada, ni siquiera el arte, puede escapar. As es como el intercambio entre el arte y la vida da lugar a esta fluidez nueva que pudiera constituir el nuevo territorio, de alguna manera nmade pero no desarraigado, del arte. Hablar de arte moderno por tanto no tiene gran sentido: no es ms que una facilidad de lenguaje. Del mismo modo como el modelo de la produccin tcnica no existe jams en s, eterno y absoluto, no existe un modelo intemporal del arte. Cuando una tendencia extrema del arte, la nica a la cual nuestra explicacin se ha consagrado, busca imitar la produccin para desvelarla como simple remedo, contracara de una modalidad global, planetaria, de un Dispositivo an incuestionado, no hay ni sometimiento del arte al modelo productivo (denunciado como modo deformador del desocultamiento, que hace de la relacin produccin/consumidor lo nico real), ni hay tampoco, por una suerte de alineamiento al modo de los tiempos, una dilapidacin de ser. Al imitar al modelo tenido por verdadero, el arte manifiesta que el modelo no es ms que una moda: y, manifestando lo que es, mantiene la fidelidad a su ser propio; poner en obra el ser en el ente. No obstante, el riesgo de tales frmulas nos parece extremo, en la medida en que se remplaza relaciones vivas por conceptos dualistas (ser/ente; desocultamiento/ocultamiento). Ms an cuando hablar de un ser propio del arte sugiere siempre ms o menos la vuelta a doctrinas obsoletas. No hay propio/impropio en el arte, en la medida en que supera desde el principio el plano de la propiedad.

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Por ejemplo, para volver al ejemplo del espejo que, segn Platn, produce todas las cosas, es posible decir que las pose en propiedad? Substituir a la propiedad el uso, dira Cage. Pues solamente a ese nivel, el de las relaciones con el mundo, es posible hablar de lo propio o impropio. Hay, dice Hlderlin, un libre uso de aquello que nos es propio, y que an nos queda por aprender. Ahora bien, en la medida en que es libre, el uso del mundo deviene uso de lo propio. Por ejemplo, dir Heidegger, nos es posible tanto dejarnos alienar por los objetos tcnicos, los medios y dems, como apropirnoslos libremente. En s, tales objetos no tienen nada de propio o impropio, de alienante o liberador. Igualmente, el ready-made es una invitacin a liberarnos del producto tcnico, y no una humillante copia del consumo. No lo es, sin embargo, a condicin de que prestemos atencin a su uso indisponible, y por ello inconsumible; puede en cualquier momento recaer en la servidumbre ideolgica si no pretamos atencin a su proveniencia y a su porvenir, para entrar slo en relacin con un objeto esttico,que valoriza nuestro nivel de cultura o posicin social. El ready -made responde a la provocacin de la tcnica con otra provocacin: a nosotros no es dado corresponder o no a ella. Hay algo de arbitrario al intentar desde un principio responder a la pregunta de Heidegger. La situacin del arte moderno es la del mundo moderno. El arte por necesidad interna se ha vuelto contemporneo, al punto de que hablar de arte contemporneo no es sino una tautologa. Respecto a este mundo, a nosotros nos corresponde establecer con l una relacin de libre uso, es decir de tiempo libre. No obstante, no se tiene el tiempo, el tiempo es lo que hay. Hay un reloj que no suena, escribe Rimbaud. Y hay este poema de Rimbaud, que dice que hay un reloj que no suena. En el fondo, lo que hay, es nada nada en especial . Rueda de bicicleta, Peine, Tirabuzn, chiquier de bolsillo, como se titulan numerosos ready-mades signados Duchamp. O bien, Accidentes de automviles, Marilyn Monroe, como se titulan las telas de Warhol. Porqu no? Lo que hay, es: hay (il y a). Apollinaire, en el umbral de la era contempornea, haba dicho la palabra. A todos se les pas. Pero una palabra, aunque sea de paso, como Il y a no hace pasar parte alguna: en todo lugar se es. Nota
En la conferencia de Atenas, pronunciada el 4 de abril de 1967, Heidegger se conforma con formular preguntas respecto al arte moderno: Qu sucede con el arte dentro de la sociedad industrial, cuyo mundo ha comenzado a devenir uno ciberntico? Estas preguntas se presentan como tantas posibilidades de respuesta. Posibilidades y simples posibilidades, puesto que subsiste siempre, en el espritu de Heidegger, una ambivalencia en la expresin misma arte moderno. El adjetivo moderno remite en efecto a este mundo cerrado de la ciberntica que amenaza con cerrar el destino del hombre, es decir su ex sistencia. Pero el arte moderno sigue siendo arte, y en tanto tal, remite a un dominio de proveniencia que an est preado de porvenir. La misma ambivalencia puede ser observada en las meditaciones que Heidegger lleva a cabo a propsito de la tcnica. Ella es una cabeza de Jano que, por un lado, remite a la sociedad industrial, es decir al reino consumado de la subjetividad presa del pensar calculante; por otro, en tanto proveniencia de un destino secreto, remite a una esencia de la tcnica anterior. Es lo que se expresa en la misma conferencia, pginas ms adelante: No predominar tal vez una dependencia casi insospechada entre la reserva frente al destino y el todava impensado como an retrado desocultamiento? No es acaso la reserva ante el destino la hace largo tiempo ya permanente retencin del desocultamiento? No conducir, tal vez, la sea hacia el misterio de la an impensada A-ltheia, a la vez, al mbito de la proveniencia del arte? Vendr desde este mbito la llamada a la produccin de las obras? No tiene que apuntar la obra como obra hacia aquello no disponible para el hombre, hacia lo que se oculta por s mismo, para que la obra no slo diga lo que ya se sabe, conoce y hace? Acaso la obra de arte no tiene que acallar aquello que se oculta, lo que oculto por s mismo evoca en el hombre el recato ante aquello, que no se deja planificar ni controlar, ni calcular, ni hacer? Dicho de otra manera: estar cerrado al destino es an mantener una relacin con l, siempre que tal relacin no sea de explotacin pura y simple de la donacin, sino la reserva, la retencin e incluso el pudor ( die Scheu ) ante aquello que no se deja decir sino solamente mostrar (zeigen).

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